történelem

Dan Simmons: Terror - Tél volt, és csend, és hó és halál

Van, amikor a horrort az élet írja, s a természetfeletti csak a hab a tortán

Még nem, de nemsokára - Robert Low és a Felesküdöttek-saga

Vér és erőszak a legsötétebb középkorból

Kingdom Come: Deliverance – A magyarok nyilaitól ments meg, uram, engem!

A Kingdom Come történelmi szerepjáték, amelyben a Cseh Királyságra egy egyesült zombi-ork seregnél is borzalmasabb ellenség támad: mi, magyarok.

Call of Duty WWII – Ryan közlegény meg amit akartok

A Call of Duty visszalépett a kezdőmezőre, a második világháború pedig videojátékban még sosem volt ennyire látványos.

Bram Stoker's Dracula

- What are you?

- Úristen, Drakula! - sikoltott fel egykor megannyi Hammer stúdiós női mellékszereplő (vagy ilyesmi), és sikolt fel (képletesen) mindmáig megannyi horror-megszállott. Akad ebben a sikolyban rémület, nosztalgia és fásultság is jócskán, ahogy az a zsáner egyik leginkább meghatározó, ugyanakkor talán legelcsépeltebb ikonjához illik. Mert mégis, mit lehet kezdeni minden popkulturális vámpírok ősatyjával, akit halva születése óta számtalan, műfajilag és minőségileg egyaránt erősen ingadozó mozi, regény, képregény, zene, erdélyi turistabizsu, és még ördög tudja, milyen mercsandájz katapultált a kommerciális örökkévalóságba? Drakula alakját, és így utólag nézve magát Stoker regényét is nehéz komolyan venni, vagy eredetien feldolgozni, jól meg aztán végképp. '92-es filmjében Francis Ford Coppola mindezt egyszerre kísérelte meg, és ha a végeredmény pont az ambiciózussága okán nem is maradéktalanul tökéletes, a szándék mindmáig páratlan.

Amint a Keresztapa-trilógia és az Apokalipszis most révén akkoriban még megingathatatlannak tűnő félistenstátuszba emelkedett, egykori új-hollywoodi enfant terrible vette kezébe a '90-es évek elejére a filléres gagyi tartományába száműzött übermumust, már a cím elé biggyesztett Bram Stoker's jelzővel is nyilvánvalóvá tette, hogy alkotását a kevés kezdeti, megérdemelten klasszikusnak számító mű (Murnau Nosferatuja, meg a '31-es Lugosi-film, naná) után következő, több évtizednyi gátlástalan kreatív harácsolással (tisztelet a kivételnek, helló, Werner Herzog) szemközt kívánja pozicionálni. Igaz, e címválasztással nem ő volt az első, hiszen 1974-ben akadt már egy azonos című feldolgozás (ami leginkább forgatókönyvírója, az I am legendet is jegyző Richard Matheson révén tarthat számot az érdeklődésre), sőt, még a valaha létezett legautentikusabb változatot méltán elváró közönséget is alaposan félrevezette. Valamelyest.

Coppola Drakulája, jócskán a mai trend előtt, amolyan gritty reboot volt. Persze messze nem a mostanság bevett eszközökkel operált, ám közös vonás napjaink megannyi Nolanjével, hogy az idők során rákérgesedett kliséktől és hangvételtől módszeresen megtisztogatva próbálta meg nem is annyira új megvilágításba helyezni antihősét, mint inkább egyenesen a velejéig hatolni. Ehhez pedig nem a rengeteg (igen, az emlegetett örökfeketéket is beleértve), a forrásanyagot szinte kivétel nélkül pusztán kiindulási pontként kizsákmányoló korábbi próbálkozáshoz kellett visszakanyarodnia, hanem – láss csodát – magához Stokerhez. Ami korántsem egyértelmű döntés.

Stoker regénye ugyanis, státusz ide vagy oda, az olcsó, giccses és fájdalmasan túlírt viktoriánus rémhistóriák – mondjuk ki, ponyvák – sorába tartozik, amelyekkel akkortájt Temzét lehetett volna rekeszteni. Nem csoda, hogy ezek közül roppant keveset őriz az irodalomtörténeti emlékezet, mint ahogy Stoker egyéb írásait is inkább csak illendőségből szokás meg-megemlíteni (ha valaki netán olvasta volna második legismertebb szösszenetét, a Fehér féreg fészkét, az tudja, miért), és így máris érthetőbb, miért nem ragaszkodtak a régebbi tisztelgők a szöveghűséghez. Hogy mégis mitől vált megkerülhetetlen műfaji alapvetéssé a Drakula, azt nem az én tisztem megfejteni, ám azt hiszem, akad egy vonása, ami fölött szokás átsiklani, és ami mintha derék Francisünknek is szemet szúrt volna. Stoker kurvára Drakulának drukkol.

Többről van itt szó, mint a karizmatikus gonosztevő iránti sötét, romantikus vonzalomról, amit legalább Vader nagyúr kapcsán mindannyian átélhettünk. Már csak azért is, mert a szerző látszólag mindent elkövet, hogy pozitív hőseit a jóság és az erényesség botlást nem ismerő díszpéldányaiként állítsa be sátáni ellenlábasukkal szemben, aki, nagyon nem mellesleg, már eleve külsejében is távol állt a furcsa mód általánossá vált szmokingos, hátranyalt hajú, középkorú kaszanovától. Drakula gróf egy sápatag, harcsabajszos, kopasz, szőrös tenyerű, büdös szájú, meg úgy általában mindenestül kellemetlen vénember, nagyjából, mintha a közismert festmény Vlad Tepese pár hétnyi lelkes enyészet után mégis meggondolta volna magát ezzel az egész túllihegett halál-dologgal kapcsolatban, és még csak a viselkedése miatt sincs okunk kicsit is szimpatikusnak tartani őt, merthogy egy bunkó. A felszín alatt azonban végig ott lappang egyféle kaján, perverz élvezkedés a gróf rémtettein (csecsemőzabálás, majd az ezt szóbeszéd tárgyává tevő anyuka farkasok általi szétmarcangoltatása, ilyesmik, mondom, hogy bunkó), no meg a vele szembeállított, patyolatfehér főhősök felháborodott sápítozásán, míg aztán szép apránként le nem esik a tantusz, hogy ez az egész nem más, mint a korabeli társadalom álságos prüdériájának és kirakaterkölcseinek tenyér mögé rejtett kiröhögése. Nem véletlen, hogy – a regényben és a filmben egyaránt – Van Helsing nyíltan bevallja, mennyire csodálja síron túli ellenfelét, vagy éppen a szintúgy mindkét verzióban elhangzó, súlyos koporsófedélként dörögve helyére csapódó summázás: We've all become God's madmen. All of us.

Erre az aspektusra érzett rá Coppola, ezt meri bátran és önállóan értelmezni, sőt, kiemelni. Stoker kora normái miatt nem fogalmazhatott sokkal nyíltabban, mint tette, rendezőnk azonban már annál inkább. A film minden pórusából buja bűzzel verejtékező érzékiség szinte csak a kezdet (annak mondjuk nem rossz – Monica Bellucci mellei, vagy éppen a sövénylabirintus közepén a vérfarkas alakot öltött vámpír és Lucy gyengéden pornográf subidubija maradandó nyomokat hagyott tizenegy éves kori önmagamban), de ahol igazán brillírozik, az, ahogy a protagonistákat maradéktalanul töketlen hülyéknek állítja be. Lucy ostoba, elkényeztetett, a gonosznak puszta kéjvágyból nagyon is szándékosan ablakot nyitó szajha (az első Keresztapa templomi ceremóniájára rámontírozott leszámolásjelenet Lucy, khm, első halálakor morbid módon visszaköszön), kérői nevetséges gumicowboyok, pökhendi aranyifjak, vagy éppen nyeretlen, zugmorfiumista értelmiségiek, az erkölcsösség angyala, Mina pedig egy a saját bigottságától fuldokló, bamba vőlegényét (szerencsétlen Keanu Reeves sokakban értetlenkedést kiváltó szerepeltetése nagyon is tudatos húzás lehetett, még ha meglehetősen cinikus is) mélyen belül megvető szűzkurva. No meg persze Anthony Hopkins, aki az eszelősbe hajló, tudós ember létére félig vallási fanatikus Van Helsingként egyaránt hempergeti meg a mocsokban a regény és a Peter Cushing-féle alakítás nyomán rögzült jóságos nagypapa-mentor figurát.

Ezzel a szánni való, szedett-vetett bagázzsal szemben pedig ott áll, mit áll, komoran, fenyegetőn magaslik a gróf, seregek térdre kényszerítője, a karóba húzó, akinek puszta jelleme és akarata akkora, hogy magát a jóistent megtagadva még a halálra is fittyet hány, kizárólag gyűlöletből és bosszúvágyból. Ja, valamint a hihetetlenül plasztikus főgenya-alakításairól híres, meg úgy egyébként is kiváló Gary Oldman játssza. Ilyen konstelláció mellett nála kisebb kaliberű (megkockáztatom: másik) színészre bízni a címszerepet végzetes lehetett volna, így viszont a legemlékezetesebb grófot kaptuk, evör. Sajnálom, Max, sajnálom, Klaus, és persze ne tessék haragudni, Béla bácsi, remekek voltatok, tényleg, de amit Oldman itt művel, azt hárman együtt sem tudtátok, már hogy nyilván nem általában, csak ezzel a karakterrel nem. Aláírom, hogy ehhez kellett a koncepció is, mert ahogy Oldman lubickol a szerepben a beteges öregembertől az érző lelkű, távolról jött hercegen át egészen a halállal és istennel dacoló szörnyetegig, az soha nem jöhetett volna létre a film monumentális, a főszereplőt minden oldaláról körbejáró íve nélkül. Ennek az elemi, mégis komplex főgonosznak egyébként felejthetetlen mellékzöngéje a vámpír által megrontott, őrült Renfield, akinek a szerepét szintén mintha csak ráöntötték volna Tom Waitsre, az Örök, Őrült Csövesre.

A sokak által a film legfőbb hibájának felrótt, központi szerelmi szál is valahol itt gyökeredzik. Míg Stoker csak enyhén utalgat Drakula hátterére és egykori nagyságára, Coppola a neki szánt szerephez igazodva nem tehette meg, hogy ne avassá őt többé, egyszer s mind nemesebbé, mint holmi kósza kriptaszökevényt. Az erotika alattomban már az eredeti műnek is részét képezte, a megfilmesítésekről nem is beszélve, innen meg már csak pár lépés a szerelem, és ha mégoly kritikusan szemléljük is ennek a motívumnak a beemelését, azt nem lehet mondani, hogy nyálasra vagy felületesre sikerült volna. Akkor már inkább átélhetőbbé teszi az antihős világ elleni haragját és tragédiáját, a másik oldalról nézve egyszer s mind duplán aláhúzza a társadalmi normák rabságában vergődő ember vonzalmát a tabuk felé. Árulkodó Mina paranccsal felérő könyörgése is túlvilági szeretőjével szemben, mikor az meg akarja kímélni őt az élőhalottság átkától: Then take me away from all of this death! Nem a kisemmizettségtől fél, nem is az örök éjszakát ígérő vámpír-léttől, hanem saját, ál-élő világa fojtogató korlátaitól. Jó, a rendezőnek volt anno valami elfekvő fejtegetése a vámpírról, mint az AIDS-es ember metaforájáról, ami ugyan egész eredeti, meg a szerelem témakörét is adekvátabbnak láttatja, csak éppen olyannyira nem domborodik ki magából a filmből, hogy inkább ne is időzzünk felette.

Mindezek mellett valahogy a végére maradt minden más, amitől film lesz egy film: a rendezés, a látvány, a hangulat. Ha ezeket nézzük, a Drakula bombasztikus, a szónak a jó és a rossz értelmében egyaránt, ám itt még ez a rossz is jó célt szolgál. Ugyanis az összes érzelmi-tartalmi agyonpörgetettsége, Wojciech Kilar minimalistán grandiózus, hol kísérteties, hol fenyegető zenéje, minden vizuális túlkapása (gyakran klipszerű rendezés, rikító színek, a meghökkentőtől a nevetségesen szürreálisig terjedő – egytől egyig analóg - vizuális trükkök és gegek, a kollázstechnika túlburjánzása, nem utolsósorban pedig a hivatalos filmképregényt is jegyző Mike Mignola látványtervei) egyrészt nagyon is tudatos, másrészt egyetlen célt szolgál, mégpedig annak a szertelen dagályosságnak a megidézését, ami Stoker regényének is a sajátja.

Ez volna tehát a leghívebb adaptáció? Igen és nem, de tuti, hogy az egyik legjobb és leggazdagabb. Ha a romantikus vonalat kihagyjuk, pusztán dramaturgiailag és hangulatilag ennél közelebb senki nem jutott az amúgy valószínűleg önmagában megfilmesíthetetlen sztorihoz. Ha a szó szerinti szöveghűséget vesszük, versenyben van, bár az elődök laza hozzáállását tekintve ez nem nehéz. Egyébként meg mindegy is, hiszen Coppola filmje pont annak az ékes példája, hogyan kell értelmezni és adaptálni bármit: aggyal és érzéssel. A felszínen csavarhatsz, az maradjon csak a felszín, az számít, ami alatta van.

A Drakula – már hogy mindkettő – tömör, megalomániás gótika, alatta pedig ott forrong egy konok, fekete, meghalni képtelen lélek.

Hálózat

Nehéz pontosan megragadni, mitől lehet egy film vagy bármilyen művészi produktum nemcsak valódi, de igaz. Az érzékenység, a kendőzetlenség, az aktualitás, a profetikusság, a hitelesség, az érvényesség – mik azok az elengedhetetlen tulajdonságok, amik történelmi távlatból is a sokéves átlag fölé emelnek egy kinyilatkozást, függetlenül annak fogadtatásától, a trendeket szárba szökkentő kultusztól vagy az időkapszulától, amibe a cenzúra zárta? A felvetés szélsőséges szubjektivitása miatt jogosan kérdőjelezhető meg annak tényleges értelme, viszont ha valami olyan traumatikus koncentrációban kristályosítja ki korának és az azóta eltelt időnek a leglényegét, mint tette azt a Hálózat 1976-ban, akkor mindenképpen illendő a tisztelet – alsó hangon – egy néma bekezdéssel való megadása. Sidney Lumet filmje a jelenkor két legfontosabb tényét teszi főműsoridős közszemlére.

Teljeskörű recepciótörténeti áttekintést és az akkori televíziós gyakorlatok pontos ismeretét igényelné annak megválaszolása, hogy anno hogy kezelhették a Hálózatot? Miként értelmezték a megcsömörlött televíziós hírbemondó, Howard Beale (Peter Finch) ámokfutását, aki, miután bejelenti, hogy élő adásban fog véget vetni életének, szuggesztív-hisztérikus one-man-show-iban próbálja felébreszteni a szelektált-szintetizált igazságfragmentumok hazugságán vegetáló közönségét? Az eltelt, lassan négy évtized távlatából már majdnem mindegy, hogy megbokrosodott szatíraként vagy szolidan díszletezett disztópiaként lett elidegenítve Beale története 1976 Amerikájától, hogy a forgatókönyvíró, Paddy Chayefsky elrettentő prognózisnak szánta, vagy munkája „mindössze” a jobban értesültek szenvedélyes s egyszersmind rezignált tényfeltárása, a törvény szövedéke fölfeslett. Lumet-nél szinte mindig fölfeslett.

Amennyiben beteljesültnek tekintjük a Hálózatot, egy pillanatra érdemes elmerengeni a prófétaság paradoxonján, a nagyság és a tehetetlenség egyidejűségén, azon az erkölcsi-egzisztenciális peremhelyzeten, hogy a prófécia jelentősége abból fakad, hogy a csúf jövőre való páni figyelmeztetés süket fülekre, vak szemekre talál, és mindennemű és mértékű félelme beigazolódik, megvalósul, hogy hiábavaló. Nem örülne Aldous Huxley, George Orwell és Ray Bradbury, ha kicsivel több dologban tévedtek volna, és a kutya sem ismerné a nevüket? Megváltoztatott, számított valamit a víziójuk, egyáltalán hittek abban, hogy számíthat? Lumet munkásságát, azon belül – tetten ért önreflexióként – Mr. Beale ijesztően pontos őrjöngéseit figyelembe véve igen, hittek. Beale, Lumet és minden művész, aki valami igazat akar mondani, hisz abban, hogy a közönyön, az alul-, félre- és túlinformáltak flegmatikusságán, a pillanatok alatt fellángoló, majd még gyorsabban elillanó érdeklődésen túl lehet más reakció, lehet érdemi hatás. Noha mindenkinél jobban tudják, hogy a rendszer működése csak percekre szabotálható, illetve a szabotázs is csak egy működési fázis. Kalkulált és igen rövid ütem.

Az az irdatlan terjedelmű oeuvre, amit a nemrégiben elhunyt rendező az emberiségre hagyott, nehezen hozható közös nevezőre, viszont filmjeiben egy alapminta sem annyira markáns és gyakran feltűnő, mint a regnáló rendszert egy csekélyebb számszerű profittal kecsegtető ethosz nevében megkérdőjelező egyszál ember. Az igazságszolgáltatást és a korrupciót tematizáló, az összeférhetetlenség naiv eszméjét szétpukkasztó történetekben a ráeszmélés, a felismert küldetéstudat jutalma ugyanúgy lehet üdvözülés vagy kárhozat, mint egy erkölcsi dilemma feloldhatatlanságának börtöne. A Hálózatban is a rebellió, a fogaskerekek közé hintett homokszemcsék, kavicsok és görgetegek a film mozgatórugói, viszont minden korábbi – és talán későbbi – alkotásánál mellbevágóbb az, ahogy ez az idomtalan mennyiségű törmelék, az ébredés lavinája vezényszóra rakódik, ülepedik, szervesen beépül.

Beale katasztrofálisan hibbantnak tűnő bejelentése a kamerák kereszttüzében kiloccsanó agyáról egyetlen éjjel során olyan szintre emeli az eladdig csak költségeket halmozó hírcsatorna iránti érdeklődést, hogy a karrierista szerkesztő (Diana Christensen – Faye Dunaway) könnyedén meggyőzi az egyik feltörekvő igazgatósági tagot (Frank Hackett – Robert Duvall) Beale botrányának piacképességéről, még inkább: piacteremtő-képességéről. Beale-nek biztosítani kell egy külön műsort, amiben kitombolhatja magát! A döntéshozók vonakodása jelzésértékű, még épp bele lehet csimpaszkodni az erkölcsi aggályok utolsó foszlányaiba, a százalékok szava viszont már szent.

Fredric Jameson posztmodern fordulata ez, annak a kultúr- és gazdaságtörténeti váltásnak a színrevitele, amelyben már nincs szalonképes és obszcén, elit és ratyi, normakövető és deviáns, csak értékesíthető és kevésbé értékesíthető, a lázadásra pedig mindig nagy a kereslet. Ha a konzumkultúra elleni a legkeresettebb, hát azok kerülnek a szemmagasságban lévő polcokra. És persze, ebben a nagy bizniszben, mint az Orient Expresszen, mindenki benne van, a szerkesztők, a kreatívok, a vágók, a keverők, az igazgatók, a részvényesek, a stúdióban tapsolók, a tévék előtt üvöltők. Lelkiismeretfurdalása csak a szövedéket, a szövevényt átlátni vélő Beale-nek lehet, elvégre pont az lesz belőle, amit megvilágosodva megtagadott: God's bullshit. Prófécia – per definitionem.

Chayefsky forgatókönyve Lumet egyik kedvelt zsánerének, a tárgyalótermi drámának alappilléréből, a – Lumet által még jobban kedvelt – monológból építkezik, erre hivatkozva voltak bírálói a filmnek, mondván az nem több pöffeszkedő szentenciák sorozatánál. Ezt látszanak erősíteni a sztereotip-közeli karakterek, viszont, vélhetőleg a színészvezetésnek köszönhetően, a leírva legteátrálisabbnak, legsematikusabbnak tűnő frázisok is élnek. Finch egyszerre vádlott és esküdt hallgatóságához intézett, tajtékos vádbeszédei kifröccsennek a vászonról, a Dunaway által hozott, törtető érzelmi nyomorék egyszerre lehengerlő és szánalmas. Az Oscar-díjakkal honorált előadásmód ugyanakkor mit sem érne, ha ezek a színpadias sorok udvarias lózungokat idéznének meg, és nem ennek a politikai korrektséget hírből sem ismerő, már-már vallomásos őszinteségnek szolgálnának formai keretéül. Még ha ezt a nyíltságot a média arroganciájaként is olvassuk, itt és most senki sem kertel.

- Diana Christensen vagyok, az imperialista uralkodó körök rasszista képmutatója.
- Én pedig Laureen Hobbs, egy piszkos kis komcsi nigger.
- Számomra teljesen úgy hangzik, mint egy szoros barátság kezdete.

Minden médiával, sajtóval foglalkozó film alapvetően azt a kortárs képelméleti közhelyet próbálja megjeleníteni (lett légyen ez bármennyire is ellentmondásos), melynek értelmében a kép nem ablak a világra, hanem egy nyelv, mely az áttetszőség illúziójával takarja el a beszélő szándékát. Ha nem tartjuk teljesen tévesnek Orwell klasszikusát („Aki irányítja a múltat, az irányítja a jövőt. Aki irányítja a jelent, az irányítja a múltat.”), vagy ha emlékezünk Alekszandr Szolzsenyicin 1978-as harvardi beszédére, mely szerint a nyugati világban a sajtó a törvényhozásnál, az igazságszolgáltatásnál és a végrehajtásnál is nagyobb hatalom, felvetődik: van-e az életünket, sorsunkat érintő fontosabb kérdés, minthogy mi a hírközlés valódi szándéka?

A Hálózat kis- és nagymonológjai szórakoztató és látványos architektúrává szerveződnek, aminek a záróköve a tulajdonos-atyaúristen Arthur Jensen (Ned Beatty) előadása. Méregzölden derengő banklámpák hosszú, párhuzamos sorai futnak össze Jensen köpcös, méltóságteljes alakjában. Dörgedelem, ítélet, evangélium egy szép új világról.

Odaáll a kis, 21 inch-es képernyő elé, és Amerikáról meg a demokráciáról szónokol. Pedig Amerika nem létezik. A demokrácia sem.

Az azóta Money Speech-ként önállósodó jelenet – amit évtizedekkel később a Zeitgeist mozgalom ragadott magához, hogy kilenc élű kardként lóbálhassa minden nyamvadék bűnös feje felett – konkretizálja azokat az aggodalmakat, amelyek a hetvenes évek paranoia thrillereinek mélyén húzódnak. A vállalatok, a márkák, a tőke hálózati szerveződése, a „korporatokrácia”, mely a centralizált hierarchiát, a nemzeti egységeket, a látható, egyértelmű határokat leváltja, és ami mindennapi tapasztalatunkká vált azóta, ex katedra tárgyilagossággal, a fősodratú kultúra kellős közepéből omlik a nézőre. Recenzionista hatásvadászatnak tetszhet, ha ennek a momentumnak a jelentőségét isteni megvilágosodáshoz, függönyök kettéhasadásához találná mérni a kritikus, de az akkori közönség helyzetébe képzelni magunkat éppúgy nehéz, mint amilyen könnyű akár még ma is elcsoszogni a Money Speech egynémely sora alatt.

Vajon amikor Jensen a Beale sokadik hisztériája okfolyományaként leállított szaúdi üzletre tesz utalást („Az arabok dollárok milliárdjait vitték ki ebből az országból, de most eljött az ideje, hogy vissza is hozzák!”), Chayefsky és Lumet csak a homályban tapogat, vagy az 1973-74-es olajembargó után beindult szaúdi üzelmekre tesz utalást, arra a bámulatosan rafinált bizniszre, mely során amerikai székhelyű építőipari és mérnöki cégek jutnak milliárdos munkákhoz Szaúd-Arábiában, és lesznek kifizetve olyan amerikai államkötvények hozamából, amit Szaúd-Arábia vásárolt? Nem olyan bonyolult, így kerülnek plázák és sztrádák a sivatagokba, a dzsungelbe, így terjed a modern nyugati civilizáció, így nőnek az égig a Wall Street tornyai. Így épül a Birodalom.

Ami van, az egy rendszerek felett álló holisztikus rendszer. Egy hatalmas és egymással kölcsönhatásban álló, egymásba fonódó, több lehetőséget is magában rejtő, többnemzetiségű uralma a dollárnak.

A Money Speech korántsem egyedi kirohanás a rendezőtől, közvetlen előképének tekinthető A zálogos (1964) több jelenete is, melyekben az egykoron Auschwitzban vendégeskedő címszereplő magyaráz undorral és megfásultan „népének” pénzhez való viszonyáról, majd döbben rá arra, hogy ha pénzről van szó, majdnem annyira indifferens a rassz, mint az, hogy háború van vagy békeidő. (Politikailag inkorrekt etnikai balansz érhető tetten a kampány-tematikájú Hatalomban (1986) is, ahol például luxuslimóban meglibbentett ghutra kerül kompenzálásra sábeszdeklivel.) Mindezt úgy, hogy A zálogos az első hollywoodi film, mely a túlélő szemszögéből villantja meg a haláltáborok traumáját. A magát balos zsidónak valló Lumet nem csupán annak ékes bizonyítéka, hogy az Álomgyár a gejl és manipulatív populizmuson túl máshogy is képes kezelni a Holokauszt fogalmát, de egyúttal arra is rávilágít, hogy annak a megboldogult osztrák festőnek a nagy világmegjobbító terve milyen felszínes és/vagy hamis volt. Már csak azért is, mert ugyan egyik fő szponzora, Henry Ford valóban őszintén rajongott az antiszemitizmus nemes eszméjéért, de a például Harley M. Kilgore szenátor által felfedett amerikai vállalatok és pénzintézetek, amelyek a háború alatt is tolták a lét milliómárkaszám a náci Németországba, hát azok nem. A Tőke kíváncsian figyeli az időjárást és a divatot – neki igazából minden zászló, minden ideológia jól áll.

A Hálózat a jelenkor két megmaradt, utolsó tényét teszi főműsoridős közszemlére. Azt, hogy vitán felül minden és mindenki áruba bocsátható. És azt, hogy sejtelmünk sincs, hogy kinek vagy minek adtuk el magunkat.

Bakumatsu

A Togukawa sógunátus több mint 200 évig tartó időszaka a japán történelem legérdekesebb periódusa volt. Az 1603-ban, a Sekigaharai csata után Togukawa Ieyashu által alapított dinasztia egészen 1868-ig bitorolta a hatalmat Japán és a Császár felett. A 50-as évek elejére az addig beton szilárd rendszer azonban megingani látszott. Matthew C. Perry kapitány japánba érkezése, és főként, a magával hozott amerikai technológia bebizonyította az addig elszigetelt ország lakói számára, hogy jelentős lemaradásban vannak a nyugati civilizációhoz képest.Az országot gyakorlatilag ellepték a csempészáruk, melyek között jócskán akadtak lőfegyverek is. Az elmaradottság felismerése hamar viszályt szított a sógunátushoz hű shinsengumi (vidéki parasztokból verbuválódott szamuráj csoportosulás), és a fejlődést támogató, később a Sonno Joi zászlaja alatt egyesülő három nagy szamuráj klán között. Az uralkodó rezsim folyamatosan próbálta fenntartani hatalmát különböző újításokkal. Ilyen volt az 1854 és 56 között zajlott Ansei reform, amely során a sógunátus dán és holland felszerelésű gőzhajókat rendelt hatalma megszilárdítása érdekében, és megalapították az első nyugati stílusú tengerész kiképző központot is Nagasakiban. Az országon belüli ellentéteket azonban nem csak a nyugati hódítók, hanem az 1854 és 55 között zajló nagy földrengéshullám is jelentősen kiélezte. Ezt az Edo korszak utolsó, 1853 és 1867 között tartó, bel- és külviszálytól sújtott periódusát szokás Bakumatsu-nak nevezni, amely szabad fordításban annyit tesz, hogy „a függöny legördül”.

Daisuke Ito 1970-ben készült filmje ebbe az időszakba kalauzolja el nézőjét, középpontjába pedig a korszak egyik legjelentősebb sógun ellenes figuráját, Sakamoto Ryoma-t helyezi. Ryoma nem kisebb jelentőségű tettel vonult be a történelembe, minthogy összehozta Japán három legnagyobb szamuráj klánjának szövetségét, melyet a Tosa, a Satsuma és a Choshu alkottak. Különösen kemény diónak számított a Satsuma és a Chosu klánok egy asztalhoz ültetése, hiszen a két fél egymás legnagyobb riválisának számított. A film Ryoma életének abba az időszakába kapcsolódik be, amikor még a Tosa klán tagjaként megbízást kap, hogy ölje meg  Katsu Kaishu-t a Togukawa sógunátus egyik magas rangú tisztségviselőjét. Kettejük találkozása fontos szerepet töltött be Ryoma életében, hiszen a Kaishu posztjának ellenére a modernizáció egyik legnagyobb támogatója volt. Ryoma a hatására hagyta ott a Tosa klánt, hogy a háttérből irányítsa az átalakulást. Részletesen kísérhetjük végig a klánok egy asztalhoz ültetését, Ryoma és Shintaro Nakaoka egymáshoz fűződő kapcsolatát, és az ellenük elkövetett sikeres merényletet.

A rendezés egyébként visszafogottsága ellenére feszesnek és gördülékenynek mondható, melyet tökéletesen egészít ki Kinnosuke Nakamura és Tatsuya Nakadai zseniális alakítása. Kettőjük végső merénylete előtti párbeszéde már-már epikus módon képviselteti a szamuráj eszmék hagyatékának és a fejlődésnek az összeütközését. Hiszen Nakaoka hiába áll jóban-rosszban barátja mellett, szívében mélyen él a hagakure szelleme. Nézeteltéréseik folyamatosan színesítik a filmet, ám végső „összeütközésük” még inkább megérteti a nézővel kapcsolatuk metaforáját, és annak fontosságát.

M. C. Scott: A római kém

A történelmi fikció mindig is nagy népszerűségnek örvendett. A zsánerben rejlő lehetőségek száma határtalan, elég Fonyódi Tibor tudományos fantasztikummal, gnoszticizmussal kevert A Katedrális című könyvére gondolnunk, ami ugyanazt a korszakot próbálja boncolgatni, mint a címben fémjelzett mű. A római birodalom Néró uralkodása idején, a nagy római tűzvész. A korszakot belengő politikai intrika bemutatása  és az akció megfelelő adagolása terén hasonló elképzelések jellemzik a két művet. Azonban ahol Fonyódi betalál, ott Scott elcsúszik, könyvének veleje túlontúl pszeudotudományos, nézetei többször bizonyulnak radikálisnak, árral szembemenése erőltetett. A római kém kalandregénynek tökéletes lenne, könnyed dialógusai és bejáratott karakterei elvinnék a hátukon. A történelem egyes területei azonban igazi aknamezőnek bizonyulhatnak, a különböző hiedelmek összefolynak, a non-fiction elemek hitelüket vesztve hullanak alá.

13 Assassins - előzetes

Közeledik Miike tavalyi szamurájeposzának amerikai premierje, így a filmnek megágyazandó az ottani forgalmazó elállt ezzel az akciódús trailerrel. Jómagam is tűkön ülve várom a filmet, amelyről szinte csak felsőfokú jelzőkkel teletűzdelt kritikákat lehet olvasni.

A kilencedik légió

Neil Marshall pályáját mindig is kitüntetett figyelemmel követte a Geekblog, hiszen egy geekségét nyíltan felvállaló és műfaji preferenciáiban is nekünk tetsző (horror, poszt-apokaliptikus) rendezőről van szó. A Barlang többünk favoritja volt az elmúlt évtizedből. Wostry szerint egyenesen a 2000-es évek legjobb horrorfilmje. Az ilyen intenzív rajongásnak azonban lehetetlenség hosszú távon megfelelni. Marshall következő filmje okozta csalódás felért egy kiűzetéssel a Paradicsomból. A Doomsday-ben arányérzék és önuralom nélkül pakolta egymásra a kedvenc filmjei kedvenc jeleneteit a rendező, ami egy látványos, ámde stílustalan műfaji katyvaszt eredményezett. Adja magát tehát a kérdés, hogy vajon melyik alkotás fog minőségbeli kilengésnek bizonyulni az életműben: a Barlangot fogják egyszeri fellángolásnak, vagy inkább a Doomsdayt fogják egyszeri botlásnak tartani. Így amellett a feltett szándékunk mellett, hogy véráztatta csatamezők látványában és levágott végtagok röptében gyönyörködjünk, erre a kérdésre is próbáltuk megtalálni a választ a film megnézésekor.

A téma és a megvalósítás módja üdvözlendő. Egy Nagy-Britanniában széles körben ismert mítoszt dolgoz fel a kilencedik légió eltűnéséről. Amíg a történészek késhegyre menő vitát folytatnak arról, hogy valójában mi is történt a Római Birodalom északi határain túlra küldött hadsereggel, valamint az elmúlt évek történelmi filmjei az adott események és személyek újraértelmezett, a mitikus tartalomtól megfosztott verzióit preferálják (Robin Hood), addig Neil Marshall a legegyszerűbb, és manapság túlontúl is kevésszer alkalmazott módját választotta a történet feldolgozásának. Nem vacakol a történelmi kontextussal, nem próbálja az évszázadok alatt rárakódott rétegeket levakarni az eseményről, adottnak veszi a mítoszt és azon belül egy néhány fős csapatra koncentrál, akik túlélték a légiójuk lemészárlását és akik megpróbálnak hazajutni, kicselezve pikt üldözőiket. A cselekmény gerincét tehát a túlélésért folytatott küzdelem adja, a rómaiak és a piktek szembetűnő kulturális különbsége, valamint a vad skót-felföldi táj pedig egzotikussá teszik ezt a műfajára nézve, akció-kalandfilmet.

Akció, merthogy ez adja a sava-borsát a Kilencedik légiónak. Neil Marshall nem erőlteti a karakterábrázolást, azt a keveset, amit el kíván mondani a szereplők jelleméről, a tetteiken keresztül szemlélteti. Nem kell persze bonyolult dolgokra számítani, hiszen római katonák és pikt harcosok népesítik be a filmet, akiknek a háborúskodás betölti az életüket. Sajnos Neil Marshall is ahhoz az iskolához tartozik, amely jellemzően gyors vágásokkal, rángatózva és testközelből veszi fel a csatajeleneteket, így egyáltalán nem képes érzékeltetni a csata menetét, és hogy valójában mekkora erők is csaptak össze; emiatt a légió megsemmisülése egyáltalán nem olyan hatásos, mint amilyen lehetett volna. Egy későbbi csatajelenet, amikor a maroknyi túlélők összecsapnak pikt üldözőikkel egy elhagyatott római erődítményben, már sokkal izgalmasabb, hiába a résztvevők elhanyagolható száma. Részben azért, mert eddigre, felületesen bár, de megismertük a szereplőket, hiszen nézőként együtt menekültünk velük hóban-fagyban, tűzön-vízen át, esély teremtődött arra, hogy kialakuljon egyfajta érzelmi kőtődés, de főleg azért, mert itt már láthatóvá válik a harc koreográfiája és nem csupán vérbő, nyíltszíni kaszabolás megy.

Mégis, a film leghatásosabb része, a film középső harmadát kitöltő menekülés. Végig lendületben tud maradni, a veszélyeztetettség folyamatos érzékeltetésének és a vadregényes skót tájban rejlő vizuális potenciál kiaknázásának hála. Valamint megágyaz a filmvégi nagy összecsapásnak a centurió (Michael Fassbender) és a pikt harcosnő (Olga Kurylenko) között. Hiába a törékeny modellalkat, Kurylenko képes volt elhitetni, hogy ő Britannia és az északi területek legjobb nyomolvasója, és egyben egy vérszomjas amazon, aki a Holdra is követné az áldozatát, hogy elvágja a nyakát. Ő a film legemlékezetesebb karaktere, azzal együtt, hogy egyszer sem szólal meg.

A film korlátai akkor tűnnek elő leginkább, amikor a rendező megpróbál túllépni rajtuk. Meglepődve olvastam a rendezővel készült egyik interjúban, hogy úgy képzelte el a Római Birodalom északi határvidékét, mint a Vadnyugat történetéből ismert frontiert. John Ford lovassági trilógiáját emlegette, mint a Kilencedik légió egyik ihletforrását. Ebből a meglebegtetett komplexitásból viszont vajmi kevés köszön vissza az elkészült filmben. Üldözőket és üldözötteket láttam, akik okkal teszik azt, amit tesznek, de ennél többet csak nehézkesen lehetne belemagyarázni ebbe az alapvetően akció-orientált filmbe.

Az időközöként megszólaló és a történelmiséget hangsúlyozni kívánó és emiatt teljesen hiábavaló narráció, a film első perceiben még elér bizonyos eredményeket a hangulatteremtés terén, de később egyértelműen idegesítővé válik. Túlnyomórészt közhelyek puffogtatásában merül ki, és a szereplők arcáról egyébként is pontosan leolvasható érzelmeket önt szavakba. Az akció rövidke szüneteiben pedig jobb nem belegondolni a cselekmény egyes fordulataiba, mert könnyen kibukhatnak a forgatókönyv hiányosságai. Annak a részletnek a közlésétől például előzékenyen eltekintettek az alkotók, hogy miképpen is szabadult ki a piktek fogságából a főszereplő . A film kétharmadánál váratlanul elinduló szerelmi szállal vagyok a legnagyobb bajban, ugyanolyan népmesei egyszerűséggel és következetességgel halad a beteljesedés felé, mint a film egyéb eseményláncolatai, de még így is kilóg némileg a Kilencedik légióból. Olyan volt, mintha egy történelmi fantasyból emelték volna át változtatás nélkül.

A Doomsday-hez szerencsére csak annyiban hasonlít a Kilencedik légió, hogy ebben is szerephez jut egy Skóciát Angliával elválasztó fal (ezúttal a Hadrianus-féle); de egyébként minden tekintetben koncentráltabb és összeszedettebb film. Neil Marshall nem egy újabb hommage-gyűjteményt alkotott (néhány nyilvánvaló, de egyáltalán nem zavaró utalás azért így is van a filmben: Gladiátor, Butch Cassidy és a Sundance kölyök), hanem ismét azt tartotta a legfontosabbnak, hogy elmeséljen egy történetet, eláztatva sok vérben tocsogó akciójelenettel. Azonban a film egyszerűségre törekvése, ihletettséget nélkülöző stílusa, egyben azt is jelenti, hogy a Kilencedik légió híján van bármiféle igazán kiemelkedő momentumnak. Férfias küzdelem volt ez, semmi több, és ahogy a vér felszárad, úgy ez is hamar tovatűnik az emlékezetből, és nem marad más, mint várni a következő Neil Marshall filmre, illetve a következő, kilencedik légióról szóló filmre.

Kapitány és katona

Kegyetlen és isteni: Peter Weir a Master and Commander-ben újra együtt dolgozott a Gallipolli, a Veszélyes élet éve és a Last Wave operatőrével, Russell Boyddal. A végeredmény történelmileg ugyanannyira hiteles mint korábbi munkáik, ám ami fontosabb, hogy a film epikus szépsége egyenesen lehengerlő. A Master and Commander döbbenetet kelt: részleteiben obszcesszív, a kor megidézésében, legyen szó akár a Galapagos-szigetek állatvilágának felfedezéséről vagy a technológiára való rácsodálkozásról, már-már ördögien kiforrott. Weir számára nem jelent gondot a régi és az új, babona és tudomány, ösztön és kalkuláció összecsapásáról filmet csinálni, legjobb alkotásai az egyén a tradícióval megvívott harcáról és arról szólnak, mit nyer a modern ember az ősi szokások a friss matériába való belegyúrásával.

A harcban edzett "Szerencsés" Jack Aubrey a H. M. S. Surprise kapitánya. Azt a parancsot kapja, hogy vadássza le az Acheron nevű francia csatahajót, amely a brit konvojokat fosztogatja Brazília partjainál. Az Acheron azonban nagyobb, gyorsabb és modernebb a Surprise-nál, első összecsapásuk alkalmával a franciák meglepik és majdnem elsüllyesztik az angolokat. Aubrey menekülni kényszerül - csak hajszálon múlik, hogy nem hagyják ott a fogukat. A kapitányt ettől fogva egyaránt hajtja a megbízatása elvégzésének vágya és sértett büszkesége: őrült hajszába fog, fel-alá hajózik Dél-Amerika partjai mentén az ellenséget kutatva, és csak barátja, Maturin, a hajóorvos képes, mintegy Aubrey lelkiismereteként, a kapitányt végzetes helyzetekben jobb belátásra bírni.

A csatajelenetek kataklizma-szerű ereje a Gallipolli lövészárkos összecsapásainak füstjét és rezes vérízét sprickolja az orrba meg a szájba, ám a film lényege az értékek megöröklésének problematikája. Aubrey a tisztjeinek vacsora alkalmával Nelson admirális nagyságáról mesél, a sebesült Blakeney kadétnak pedig egy, az admirális stratégiájáról szóló könyvet ajándékoz. A Master and Commander az egyén méltó utódjának megtalálásáról szól, illetve ennek a megtiszteltetésnek a kiérdemléséről; az élet ciklikusságának elfogadásáról és a munka és feladatteljesítés általi definiálásáról. A Master and Commander Michael Mann Utolsó mohikánja óta a legfelemelőbben maszkulin mainstream film: a férfiasság kultuszát valódi, primér, alfa voltában tárgyalja, melyet tradíció és rítus egyszerre húz vissza és taszít felfelé, elismerve nagyszerűségét.

Crowe, ha formában van, a legerősebb jelenléttel rendelkező modern filmsztár, képes egyszerre parancsoló mégis érzékeny lenni, acélos elszántságának és önmarcangolásának pillanatai egyaránt meggyőzőek. Weir mindig maszkulin hősökkel a főszerepben készítette a legjobb filmjeit, tökéletesen megragadva a látens konfliktust machismo és a közeledő modernitás által az egyénre erőltetett romantikus intellektualizmus között. A Master and Commander szinte felemészti a nézőjét: a felszínen a tökéletes hajós kalandfilm, valódi drámája azonban annak kitárgyalásában rejlik, hogyan lesznek a fiúkból férfiak - és felveti: utóbbinak talán több útja is van.

Centurion-előzetes

A Doomsday ellenére én még mindig bízom Neil Marshallban (mert a Descent továbbra is a 2000-es évek legjobb horrorfilmje) és a Centurion új előzeteséből ítélve a(z egykori?) rajongóknak valóban korai lenne még kiátkozniuk az európai zsánerfilmnek ezt a továbbra is ígéretes rendezőjét.

UPDATE: A filmet a Mokép hozza be "A kilencedik légió" címen augusztus 26.-ától!

Centurion - Red Band Trailer
Uploaded by dreadcentral. - Watch feature films and entire TV shows.

Képregényes világtörténet 1.

Larry Gonick (ejtsd: gánik) igencsak elhivatott és kitartó ember: 1977-ben eszébe jutott feldolgozni a világtörténelmet képregényes formátumban, és alig 32 év alatt sikerült is teljesítenie a küldetést. (A befejező kötet, amely 2008-ig tárgyalja a világ eseményeinek folyását, idén októberben jelenik meg Amerikában.) Nevezett úriembernek egyébként a tudományos ismeretterjesztés a specialitása, a The Cartoon Guide sorozatában olyan témákkal foglalkozott eddigi pályafutása alatt, mint a genetika, a fizika, a kémia vagy épp a statisztika. A reáltudományok iránti vonzalmán nincs mit csodálkozni, lévén, hogy a Harvardon végzett matematika szakon, ennek tükrében viszont meglepő, hogy milyen kiváló affinitással nyúl a teljesen más tárgykörbe tartozó történelemhez.

Ahogy a Biblia manga kapcsán már fejtegettem, a képes formában történő ismeretterjesztés korántsem új találmány, de nem is kell oly messzire visszanyúlnunk, hogy hasonló kiadványra találjunk példákat. Saját gyerekkoromból egy Rajzos zenetörténet című kötet ugrik be egyből, amelyet nem egyszer és nem kétszer olvastam ki, annak ellenére, hogy a klasszikus zene sem akkor, se azóta nem hozott túlzott izgalomba. A képes formátum és a humor mégis emészthetővé, sőt kifejezetten kellemes olvasmánnyá tette a könyvet. Felteszem, egy mai, az adatokkal és dátumokkal zsúfolt történelemkönyveknek még a látványától is irtózó ifjú gyermek számára hasonló élményt jelenthet a Képregényes világtörténelem, ami így aztán tökéletesen alkalmas rá, hogy felkeltse az érdeklődést a téma iránt. Tegyük még hozzá azt is, hogy az átlagamerikai az ókorban játszódó hollywoodi filmekből gyűjti be a korszakra vonatkozó információit, lévén, hogy arrafelé a tantervben egyáltalán nem szerepel az ókor, így aztán Gonick dolgozata Amerikában talán még hasznosabb is, mint nálunk.
 
Az író-rajzoló felkészültsége, tudása több mint imponáló, nem a száraz történelmi adatokat sorolja, követve a szokásos kronológiát, hanem könnyed formában, de mégis kellő alapossággal mélyed bele az emberiség művelődéstörténetébe. Igaz, az első kötet nyitányában még sehol sincs az ember: Gonick a Nagy Bummal indít, és részletesen bemutatja az élet kialakulásának folyamatát. Amit persze még az „valódi tudósok” sem ismernek igazán, a könyvnek ez a része így aztán inkább csak hipotézisek gyűjteménye, igaz, ezt Gonick a saját magáról mintázott, az egyes fejezeteket felvezető narrátor segítségével be is vallja. A szerző, egyébként nem túl cizellált, humora itt még nem érvényesül annyira, nem is könnyű viccesen prezentálni a sejtosztódást, vagy az ordovícium-kori izgalmakat.

A törzsi társadalmak kialakulásának története már több verbális és vizuális ziccert kínál, Gonick egy 8 éves gyerek számára is érthető módon, és egy felnőtt számára is élvezhető formában mutatja be a civilizáció születését, és itt már a poénok sem annyira kínosak. A dolgozat akkor működik a legjobban, amikor Gonick társadalmi, kulturális és egyéb folyamatokat mutat be, magyarán van ideje és tere egy-egy témának több oldalt szentelni. A történelmi események zanzásítása során néha viszont elvéti az arányokat (a kötet végén Nagy Sándor mindössze 3 oldalt kap, miközben az Athén vs. Perzsa sztorit több fejezetben dolgozza fel.) A „történelmi események” kitétel itt persze tágan értelmezendő, hiszen a források szűkössége miatt Gonick kénytelen sokszor mítoszokhoz, legendákhoz nyúlni, viszont általában jelzi is, ha fenntartással kezelendő forrásokhoz fordul. Feldolgozza az Ószövetség egy részét is, úgy hogy közben megpróbálja a mítoszokat lenyesegetni a sztoriról és csak a vélhetően valóban megtörtént eseményeket bemutatni, illetve a Bibliából kiolvasható, de érthető módon kevéssé reklámozott részleteket (vérfertőzések, és egyéb nyalánkságok) ismertetni a rajzos lábjegyzetekben. 

Ami Gonick történelemszemléletét illeti, nagyjából azon a nyomon halad előre, amin az általunk is ismert történelemkönyvek, tehát kezdve Babilontól Egyiptomon át a görögökig, kisebb nagyobb kitérőkkel, úgy hogy eközben a különböző fejezetek között (értelemszerűen) ugrálnia is kell az időben. Az említett aránytévesztéseket leszámítva, ügyesen zsonglőrködik a rengeteg történetszállal, érthető stílusban, élvezetesen mesél, és nem spórol az iróniával sem. Tekintve, hogy az emberiségnek már ez a korszaka sem éppen egy békés virágünnep volt, hanem háborúk, vérontások sorozata, a távolságtartásra szükség is van. Külön dicsérendő, hogy bár a kötetek egyik célközönsége a fiatalság, Gonick nem hallgatja el a történelem brutálisabb epizódjait, csak letompítja egy-két ügyes verbális vagy képi poénnal.

Gonick rajzai egyszerű fekete-fehér karikatúrák, amelyek tökéletesen megfelelnek a célnak. A fejezeteket általában egy egész oldalas panorámaképpel nyitja, de utána főként az egy-két vonással megrajzolt figurákra koncentrál, statikus, „beszélőfejes” panelek viszont alig vannak, szinte mindig mozgásban vannak a szereplők. Egyedül az utolsó fejezet lóg ki a sorból, ott mintha Gonick elfáradt volna, mert sokkal vázlatszerűbbnek, elkapkodottabbnak tűnnek a rajzok.

A magyar kiadás egyszerű puhafedeles, kemény kötésben jelent meg, az első 7 fejezetet egyetlen 350 oldalas kötetbe sűrítve. (Azóta kijött a második kötet is, hamarosan arról is megemlékezünk.) Kepes János fordítás kitűnő, egyedül az kifogásolható, hogy több ókori nevet az angolos alak szerint magyarított, nem pedig a létező magyar átiratokat használta. Mindent egybevetve a kiadvány nem csak a 8 évnél idősebb gyerekeknek ajánlható, mint kedvcsináló a komolyabb történelmi munkákhoz, de az idősebbeknek is, merthogy annak is szolgálhat újdonsággal, aki anno szorgalmasan bemagolta a történelemtankönyveket, ráadásul az elsőtől az utolsó panelig szórakoztató, könnyed olvasmány.

Következzen végül néhány bulvárosabb fun fact a könyvből, illusztrációként arra, hogy Gonick a részletekre is figyel, avagy 9 dolog, amit a Képregényes világtörténetből tudtam meg:

• az átlagos Homo Erectus napi 4 órát dolgozott, a többit rituálékkal és lazulással töltötte
• a világtörténelem első sörfőzői (és csaposai) nők voltak
• a sumérok közös termékenységi orgiákat tartottak, így a gyerekek egyszerre születtek, télen, amikor volt idő a gondozásukra
• a suméroknál a többférjűség bűnébe eső nőknek téglával verték ki a fogait
• az egyiptomi papok titkos szerkezettel mozgatott, beszélő Ámon-szobrokat építettek 
• a manna egy sivatagi rovar váladéka
• az ókorban senki sem szerette jobban a csinos fiúkat, mint a spártai férfiak (ez a 300-ból valamiért kimaradt)
• a 300 spártai katona mellett az ő 900 szolgájuk is elesett Thermopülai-nál, ez meg a legendákból maradt ki
• a Dionüszosz kultusz első változata még kecskék, birkák és csecsemők pusztakezes szétszaggatását írta elő

Larry Gonick: Képregényes világtörténet - A Nagy Bummtól Nagy Sándorig.
Kiadó: Nyitott Könyvműhely, 2008. 350 oldal. Kötés: kemény kötés. Ár: 3 980 Ft