Érdekes, hogy a 2006-os téli japán tv-szezonban két klasszikus film sorozatváltozatát is bemutatták. Bár ez így némileg talán túlzás – sőt, biztosan az, mivel - a Sailor fuku to kikanju (Matrózblúz és géppisztoly) eredetileg manga formában létezett, és a széria nem az 1981-es film újrafeldolgozása, hanem a képregény-eredeti adaptációja. A Suna no utsuwa (Homokvár) tévéváltozata sem az alább tárgyalandó, Tamba Tetsuro főszereplésével készült klasszikust majmolja, hanem visszanyúl a forrásig, Matsumoto Seicho bestselleréig, és az irodalmi eredeti perspektívájának felcserélésével (a könyvben (és a filmben is) a történetet Imanishi detektív szemszögéből követhetjük nyomon, a sorozatban azonban már Waga Eiryo a kulcsszemély) adja a tragédia kissé túlságosan is szappanopera-szerű interpretációját.
Az 1974-ben készült film kőkemény police procedural-ként indul, és meg is marad annak jó másfél órán keresztül. Csak az utolsó harmadában vált műfajt, de akkor valami eszméletlenül durván. És mégis… a zsánerkéziféknek ez a fájdalmas erejű berántása nemhogy rontaná az összhatást, hanem egyértelművé teszi, hogy a rendező, Nomura Yoshitaro micsoda lenyűgöző tehetséggel készítette elő a katartikus erejű, több mint harminc percig tartó finálét.
Amikor „kőkemény”-ként jellemzem a film első részét, akkor ne valami Fukasaku Kinji-féle erőszakorgiára gondoljatok, hanem a nyomozati procedúra olyan részletes kitárgyalására, amilyennel filmen még talán nem is találkoztam. Az irodalomban is csak egyszer, James Ellroy My Dark Places című obszcesszív true crime könyve volt ilyen (nem, a Hidegvérrel a közelébe sem jön). A megszállottság itt is bejátszik: az ügy felderítésével megbízott két nyomozó, a veterán Imanishi és a zöldfülű Yoshimura valami saját maguk számára is megmagyarázhatatlan okból rettenetes túlórákat, távoli nyomozótúrákat és elsőre értelmetlennek tűnő, sziszifuszi feladatokat vállalnak magukra az ügy megoldásának érdekében. Hajtja őket a homályos érzet, hogy ebben az ügyben több rejtőzik a mindennapok banális borzalmánál.
A gyilkos kiléte már a film első harmadában nyilvánvalóvá válik, legalább is a nézők számára: Waga Eiryo, a fiatal, ünnepelt zeneszerző tette el láb alól az isten háta mögötti településről származó nyugdíjas rendőrt, aki nemhogy életében nem ártott senkinek, de szó szerint imádta a környezete. Mi vezethette Wagát a barbár tettre – Imanishi és Yoshimura nyomozása erre derít fényt. Mikor a nyomozók feletteseik elé tárják az okokat, vizsgálódásuk eredményét, a film megrázza magát, és mind narratív, mind formai szempontból szakít addigi önmagával: a Waga karrierjének csúcspontját jelentő hangverseny zenéjével aláfestve egy olyan epikus, minden felesleges szöveget mellőző montázs veszi kezdetét, amely megrázó erővel mesél gyermekkori szenvedésről, határtalan szülői szeretetről és a legmélyebb emberi árulásról.
A metodikus krimit bátor szívvel váltja a melodráma, az a műfaj, amelyet nehéz biztos kézzel művelni. A Suna no utsuwa a legnagyobb bűn mozgatórugóinak felfedésére használja, létjogosultságot teremt neki, a történet pedig, amelyről ez a lezáró rész szól, mélyen megrázó, és egyértelművé teszi, hogy meneküljünk bármilyen messzíre vagy tegyünk ellenében akármit is, a múltunk ránk talál. Apákra, fiúkra, bűnösökre.
Suna no utsuwa. Japán, 1974. Rendezte: Yoshitaro Nomura. Producer: Shinobu Hashimoto, Yoshihara Mishima, Masayuki Sato. Seicho Matsumoto regénye alapján a forgatókönyvet Shinobu Hashimoto, Yoshitaro Nomura és Yoji Yamada írta. Zene: Mitsuaki Kanno és Kosuge Sugano. Fényképezte: Takashi Kawamata. Szereplők: Tetsuro Tamba, Go Katu, Kensaku Morita, Ken Ogata és mások.
Ann Hui az un. hongkongi new wave legnevesebb rendezői közé tartozik. A hongkongi filmnek ez az újhulláma az ítészi konszenzus szerint 79-től 84-ig hömpölygött, az akkori stúdiórendszer (Shaw Brothers, Golden Harvest, Cathay) megkötöttségei közül szabadulni akaró, formai és tartalmi újításokat bevezető fiatal filmesek forradalmát jelentette. Igazság szerint a new wave a teljes nyolcvanas éveket a magáénak mondhatja. Ezek a rendezők szociálisan érzékenyebb, Hongkong-központú mozit szerettek volna - és ezt meg is valósították.
A The Secret (Fung gip, 1979), Hui első és máig legjobb filmje. Pontos, mindenféle hamis romantizálást nélkülöző látlelet Hongkong átlagpolgárairól - akik jelen esetben, meglehet, egy kísértethistória közepébe csöppennek. És többek között ez is szimpatikus jellemvonása a hongkongi újhullámnak: művelői ügyesen elbalanszíroztak realizmus és kommersz között. A helyszín, a miliő olyannyira valós, hogy szaglik, na de ki a szart érdekel az, ha a nagymutter kocsmázni megy? Olyan sztori kell, amelyre bemennek az emberek.
A lakótelep melletti erdőben holtan találják Yuen Yuen-t (Angie Chiu) és vőlegényét, a fiatal orvost (Alex Man). A férfit agyonszúrták, a nőt megfojtották és levetkőztették, de nem erőszakolták meg. Yuen Yuen nagyanyjával élt, egy vak öregasszonnyal, akire ezentúl a szomszéd lány, Lin (Sylvia Chang, Mad Mission) visel majd gondot.
A gyilkosnak a rendőrök képtelenek a nyomára bukkanni, végül az agyalágyult Ah Shaw-t (Norman Chu, Bastard Swordsman) tartóztatják le, pedig nincs ellene semmi bizonyítékuk. Közben Lin többször is látni véli Yuen Yuen-t a lepukkant bérházban, ahol a nagyanyó lakik, ám mikor utánaindulna a jelenésnek, az mindig kereket old. Lin egy idő után már nem bírja a feszkót, és maga áll neki kinyomozni, hogyan is halt meg valójában barátnője és a fiúja...
Bár későbbi karrierje során Hui teljesen ráállt a szocreálra és ez meg is hozta neki a nemzetközi sikert (pl. Boat People, 1983), sosem volt képes annyira hatásos atmoszférát teremteni, mint a The Secretben. A hátborzongató, fenyegető atmoszféra, a kísértet felbukkanásai, illetve azok a pillanatok, amikor várjuk megjelenését, ezek felveszik a versenyt a leghangulatosabb horrorfilmek hasonló jeleneteivel is. Ez a sötétség filmje: még nappal is mintha éjszaka lenne, a sarkokban sötét, a szivekben szomorúság. Hui a francia novelle vague-ból átvett vágástechnikája végképp elbizonytalanítja a nézőt, asszociációs munkára kényszeríti: idősíkokat mos egybe, hektikásan, váratlanul lódítja előre a cselekményt - illik egy olyan sztorihoz, amelyet a húsba vágó fém indított útjára.
A finálé, amelynek poénját természetesen nem fogom lelőni, a vérontós, intenzív, mindenki mindenki ellenes hongkongi fajta - a legjobb fajta. Olyan, amely valóban a lezárás érzetét kelti. Embereknek, szellemeknek egyaránt.
Mivel meglehetősen szűkös terjedelemben több mint háromszáz filmről illene megemlékeznem (az írás először a Filmvilágban jelent meg - W. F.), kénytelen leszek némileg rövidre zárni a dolgot: a műfaj három legnépszerűbb rendezőjének munkásságán keresztül igyekszem majd, Cattani felügyelő módjára összefogni a poliziottesco-polip csápjait.
Fernando Di Leo (1932–2003) rendezőasszisztensként és társ-forgatókönyvíróként kezdte a pályafutását (Pár dollárral többért, Ringo visszatér, mindkettő 1965-ben készült). Később már önállóan ontotta a szkripteket, többek közt Lucio Fulci 1966-os A mészárlás ideje (Tempo di massacro) című westernjét is ő írta. Mikor a hetvenes évek elején a cowboyopera-műfaj kifulladni látszott, átlovagolt városi területre.
Első komolyabb sikere rendezőként A mészárlás fiai (I ragazzi del massacro) című 1969-es oknyomozó mozi volt, amely a tinédzser bűnelkövetők motivációit kutatta. Ezzel a filmjével már-már a poliziottesco területére téved, és rövid idő múltán elkészíti remekművét, a Milano Calibro 9-et (1971), amely műfaji mérföldkőnek bizonyul.
„Ha a forgatókönyved legelső jelenetétől nem áll fel a farkad, dobd ki a francba az egészet!” – hörögte óriási szivarjai árnyékából Sam Fuller, és nem beszélt mellé, hiszen például a Meztelen csók (1964) eleje minden idők egyik legerősebb indítása. A másik legvadabb meg a Milano Calibro 9-é! Az első, uszkve 3 perc: pénzes csomag érkezik Milánóba, nagy adag kábszerért ez a fizetség; átmegy pár rosszarcú kezén, mire elér a címzett Roccóhoz (Mario Adorf), aki a legrosszabb arcú. Háromszázezer dollárnak kellene lennie a csomagolópapírban, ám az lóvé helyett üres fecnikkel van kitömve. Az amúgy sem a higgadtságáról híres Rocco metodikusan halad visszafelé, aki csak hozzáért a pénzhez, most megfizet: az egyiknek szétveri a fejét, a másiknak az arcát szabdalja széjjel borotvával, a banda egyetlen nőtagját véresre veri, majd lezárásképpen enyveskezűnek vélt beosztottjait összekötözve egy barlang mélyére vonszolja, ahol egy adag dinamit segítségével mindhármukat cafatokra robbantja.
Nem árt, ha egy gengszterfilm efféle lendületet mondhat magáénak.
A film igazi főhőse Ugo Piazza (Gastone Moschin), a már-már természetellenesen higgadt gengszter, akinek kiismerhetetlensége Rocco idegeire megy, és egy idő után már Piazzát sejti a pénz lenyúlása mögött. Di Leo műfaji viszonylatban elképesztő összetettségű figurákat alkot, akik egy jéghideg, materialista univerzumban keresik, csak és kizárólag a saját szerencséjüket – így amikor tucatnyi fordulat után bekövetkezik a döbbenetes finálé, a motivációk lelepleződése okán a film pusztító katarzissal zárul.
Di Leo két következő filmjét, a Gonosz parancsot (La mala ordina, 1972) és A főnököt (Il boss, 1973) a Milano Calibro 9-cel szeretik tematikai csokorba kötni, bár sem karaktereiknek, sem történetüknek nincs semmi köze egymáshoz. Csupán a miliő ugyanaz: az iparváros Milánó hideg, illúzióktól és romantikától teljesen mentes alvilága, amelyben a számítás az egyetlen, létjogosultságra érdemes hozzáállás. A Mala ordina antihősei egy fehér és egy színes bőrű, állandóan öltönyt viselő amerikai bérgyilkos (Di Leo a síron túlról is csókoltatja Tarantinót), akik new yorki főnökük megbízásából igyekeznek eltenni láb alól az olajoshajú, ám egyébként meglepően jólelkű stricit, Luca Canarit (Mario Adorf). Canarinak semmi köze annak a heroinszállítmánynak az eltűnéséhez, amelynek eltulajdonításával megvádolják, mindössze arról van szó, hogy a helyi maffiafőnök (Adolfo Celi) őt szemelte ki áldozati báránynak.
Canari élete teljesen összeomlik, Milánó összes gyilkosa ott lohol a nyomában a vérdíjra pályázva, az amerikaiakról már nem is beszélve. Csakhogy Canari mindenkit meglep, széttörhetetlen diónak bizonyul, még azután is, hogy feleségét és kisfiát a fejvadászok halálra gázolják (elképesztő jelenet, mikor Luca a gyilkosok furgonjának szélvédőjébe kapaszkodva kapkod a merénylők torka után, a kocsi robog vagy százzal, de ez a strici már nem ember, hanem vérszomjas vadállat: befejeli [!] az üveget, csak hogy szétszedhesse a mocskokat) .
Hasonlóan „visszafogott” az Il boss kezdése: Henry Silva egy pornómozi vetítőjéből páncélököllel lövi szét a nézőteret megtöltő maffiafőnököket. Di Leo tudja, mi kell a népnek – bár a poliziottesco egyik realistájaként tartjuk számon, az exploitationista hozzáállás, mint követendő rendezői koncepció, ott van minden munkájában.
Szintén Di Leo írta a műfaj egyik legérdekesebb, mert hangulatában egyedülálló darabját: Emberként élj, zsaruként halj (Uomini si nasce, poliziotti si muore, 1974). A film rendezője, Ruggero Deodato, aki majd 1980-ban írja bele magát örökre a filmtörténetbe a zseniális Cannibal Holocausttal, itt sem fékezi magát különösebben. A poliziottescókat a kritika állandóan reakciós, szélsőjobbos hozzáállással vádolta, hiszen a rendőrhősök általában az alsó néposztály vad elemei ellen léptek fel erőszakosan. Deodato és Di Leo jelen esetben mintha gúnyt akarna űzni az ítészek sznobizmusából, és védhetetlen, igazi pszichopata hősöket produkál. A film két főszereplője (Ray Lovelock és Marc Porel), a fiatal rendőrpáros hol megkínozza, hol agyonlövi a gyanúsítottakat, magasról tesz a legalapvetőbb emberi értékekre, és úgy általában vérbeli szadistaként viselkedik. Ami a legkellemetlenebb, hogy a film műfaji profizmusa nem biztosít a néző számára distanciát – képtelenség eldönteni, hogy az alkotók ezt az egészet komolyan gondolják-e vagy sem. És épp ez benne a nagyszerű. Persze, ne feledjük, a zsáner sikere mögött ott sötétlik az ólomévek Itáliájának minden szorongása, gyűlölete és paranoiája.
Di Leo későbbi poliziottescói már nem ütik meg a Milánó-trilógia színvonalát, de kivétel nélkül szórakoztató filmek, például az Őrült város (Citta sconvolta, 1976), amelyben Luc Merenda, a műfaj egyik legfoglalkoztatottabb színésze nyújt döbbenetes alakítást. A fiát egy milliárdos (James Mason) gyerekével egyetemben elrabolják, és példa statuálása végett a szegény srácot agyonlövik az emberrablók. A félőrült Merenda nemcsak a gyilkosoknak jut a nyomára, de az őket pénzelő gyáriparosok bandáját is elintézi (utóbbiak Mason üzleti konkurenciája): kevés kielégítőbb fináléja van a filmtörténelemnek annál, mint mikor a géppisztollyal felfegyverkezett Merenda felkoncol egy tárgyalóteremnyi átkozott szupergazdagot.
Mély Dél
Umberto Lenzi neve sajnálatos módon, főleg a nyolcvanas évekbeli szánalmas horrorfilmjeinek köszönhetően a rendezői szerencsétlenkedés szinonimája lett, pedig a hetvenes poliziottescói nemhogy felveszik a versenyt a többivel, de rajongói körökben egyenesen a legnépszerűbbek. Nem nehéz rájönni miért: senki nem rendezett gyorsabb, akciódúsabb rendőrmozikat.
Lenzi színészrepertoárjának két sztárja a kubai születésű Tomás Milián és a Franco Nero-hasonmás Maurizio Merli, akik éppen a Lenzi-filmek segítségével kapartak ki maguknak saját sarkot az olasz b-filmes panteonban. Milian már a hatvanas évek derekától Itália ismertebb színészei közé tartozott, de csillaga csak a poliziottescók sikerével jutott a csúcsra, Merli pedig azután lett széles körben népszerű, hogy eljátszotta Marino Girolami fantasztikus Roma Violentájának (1975) a főszerepét. A folytatást, az Itália fegyverbent (Italia a mano armata, 1976) szintén Girolami jegyzi és annak főszerepét, a kiirthatatlan Comissario Bettit újra csak Merli alakítja. Ekkortól hol Betti, hol Tanzi néven játssza majd tucatnyi poliziottescókban alapvetően ugyanazt a figurát, és nincs ez másként Lenzi tökéletes akciófilmjében, a műfaj formai csúcspontjaként tisztelt Napoli violentában sem (1976).
A fékezhetetlen Bettit felettesei a mélydélre helyezik át, Nápolyba, innen már nincs lejjebb. A pályaudvaron rögtön betöri egy autótolvaj fejét a kocsi motorházának tetejével – a hatékonyság a lényeg. A tett láttán a Betti érkezésére kivonuló helyi don arcáról nem olvad le a mosoly. „Inspettore, üdvözlöm Nápolyban! De azért csak vigyázzon magára!” Viszont Betti szótárából hiányzik az önfegyelem, olyan, mint egy pitbull, darázsfészekkel a seggében, Dirty Harry szégyenkezve állna félre az útjából: a Napoli violenta egyetlen, másfél órás rohanás, üldözés, verekedés, lövöldözés és gyilkolásorgia, amelynek végén a város életben maradt gengszterei, bűneiket meggyónva térnek a javulás útjára. És mindez Franco Micalizzi leírhatatlanul cool zenéjével aláfestve.
Lenzi összes poliziottescója az intenzitása miatt olyan szimpatikus. Van bennük ugyan némi szociálkritikai hajlam, de isten ments, hogy utóbbi megakassza a lendületet. Nincs ez másként az Itália fegyverben esetén sem, ahol Merli a nagy vetélytárssal, Miliánnal néz farkasszemet. Utóbbi egy pszichopata, púpos rablóvezért alakít (a figura visszatér az 1978-as Il banda del gobbóban), akinek hendikepje természetesen nem akadályozza meg Merlit abban, hogy autósüldözés közben a fél várost lerombolja miatta.
Milián egész karrierjének csúcspontja az 1974-es Milánó gyűlöli, de a rendőrség képtelen tüzelni (Milano odia: la polizia non puo sparare). Figuráját, a gátlástalan Giulio Sacchit egyaránt fűti a felsőbb osztályok iránt érzett gyűlölete és határtalan kapzsisága. Lenzi hagyja, hogy Milian, aki amúgy sem a visszafogottságáról volt híres, a végletekig kiélvezze az ambivalens, hol szimpatikusan elesett, hol undorító kegyetlenségekben élvezkedő emberrabló szerepét. Henry Silva a végén persze jól lelövi.
Enzo G. Castellari a rendőrfilmes hullámot elsőként meglovagoló rendezők egyike: klasszikusa, A rendőrség letartóztatja, a törvény felmenti (La polizia incrimina, la legge assolve, 1973) joggal tartozik még ma is a rajongók kedvencei közé. A film hőse, Belli felügyelő (Franco Nero túlspilázott játéka láttán még talán Milián is azt mondja: „mamma mia!”) szembeszáll az Egyesült Államokból kábítószert importáló maffiával. A sztori igazából nem több mint a Francia kapcsolat remake-je, persze olaszosan felturbózva, közbülső asztali díszként a műfaj egyik legkáprázatosabb autós üldözésével. A De Angelis testvérek zenéje garantáltan beleragad a néző hallójárataiba.
Castellari a film sikerének hatására az elkövetkező években három, színvonalas, különböző horderejű problematikával felfűtött poliziottescót rendezett. A lázadó polgár (Cittadino si ribella, 1974), bár alapvetésében sokban hasonlít a Bosszúvágy-filmekre, azoknál jóval intelligensebb és kidolgozottabb, főhőse, Antonelli mérnök (Franco Nero) pedig távol áll Bronson végső soron fasiszta figurájától. Castellari tisztában van a valósággal, Antonelli egy rakás szerencsétlenség, a rendező nem aggat a személyére álromantikát.
A nagy bűnbandában (Il grande racket, 1976) ismét csak a végsőkig feszített húr pattan el, a maszkulin düh a katalizátor. Az olasz kisváros életét egy Rómából kiszorított bűnözői csoport teszi pokollá, akik védelmi pénzt próbálnak kizsarolni mindenkitől, aki él és mozog. Palmieri felügyelő (Fabio Testi), miután a törvényes utak járhatatlannak bizonyulnak, helyi átlagemberekből rögtönzött, elkeseredett kommandójával száll szembe a kegyetlen gengszterekkel. Bár Castellari krimijei közül ez a leggyengébb – nyikorog a szerkezete, túl hosszú az expozíció, a szabadságharcosok csapata csak több mint egy óra lefolytával áll össze –, az akciójelenetek kiválóak, egyértelművé téve, hogy már John Woo színrelépése előtt is voltak Peckinpah-nak tehetséges követői.
A drog útja (La via della droga, 1977) főszerepében újra Fabio Testit láthatjuk viszont. Ennek a filmnek már gyorsabb a folyása, bár a felépítmény itt is inog. A finálé azonban mindenért kárpótol: a vakondmélyen beépített (persze ekkorra már lebukott) rendőrnek a teljes római alvilág a nyomába ered. Egymaga szerette volna a kartellt lebuktatni, miután a törvényes út járhatatlannak bizonyult, és most issza a levét. A végső összecsapás előtt azonban csatoljuk le realista elvárásaink béklyóját: a főgonosz és Testi csinos kis sétarepülőgépek kormányai mögé pattanva vív élethalálharcot a római légtérben. Roberto Rossellini csókoltatja a résztvevőket.
Vannak, akik a Francia kapcsolat-ra esküsznek, mások a Bullitt-ot emlegetik fel ilyenkor; számomra minden idők leggyönyörűbb járműves tombolása Umberto Lenzi 1976-os Napoli Violenta-jában található: egy crossmotor tombol végig a város sikátorain, terein és gyalogátkelőin, egy rendőrautóval a nyomában. A motor vázához erősített kamera szinte áldozatként szemléli végig a szó szerint hajmeresztő produkciót, Franco Micalizzi elképesztően cool zenéje által aláfestve a város nem egy lakosa esik majdnem áldozatául a filmesek nyilván engedély nélkül rögzített produkciójának. Az amerikai mozi egyik ősrégi fogása járatódik csúcsra a szemünk láttára, az üldözés fetisizálódik, már-már orgazmikus hatást váltva ki a nézőben. Ott akarsz lenni azon a motoron, vágtatva megállíthatatlanul, életre, halálra, törvényre ügyet sem vetve. Bellissima.
Piszkos paszta
A II. világháború után Európa legéletképesebb filmgyára, az olasz, mint a hosszú távon működőképes filmes struktúrák általában, a műfaji termékeiből élt. Egyik zsánerhullám követte a másikat, általában valamilyen amerikai szupersiker tematikus koppintása volt a kiindulópont, amely, ha a kasszáknál jelentős bevételre tett szert, klónok százainak gyártását indította be. Persze ha ugyanabban a műfajban ilyen mennyiségű másolat születik, kivédhetetlen, hogy ne kerüljön ki pár igazi remekmű is közülük.
Leone Dollár-filmjei több mint hétszáz spagetti westernt eredményeztek, ezeknek jó része 1963 és 1974 között készült, és a giallók, az olasz krimi-horror hibridek is Mario Bava 1964-es Sei donne per l’assassino és Dario Argento 1969-es L’ucello dalle piume di cristallo című klasszikusai nyomán nyertek financiális létjogosultságot.
A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harry-je és Friedkin Francia kapcsolat-a, valamint a Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú La polizia ringrazia című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.
Valaki könyörtelenül és jéghideg-megfontoltan teszi el láb alól az alvilág prominens személyiségeit. Túlságosan olajozottan halad, túl sok információ van a bűnözőkről a birtokában: az ügy kinyomozásával megbízott Bertone felügyelőben (Enrico Maria Salerno) felébred a gyanú, hogy a kivégzések mögött esetleg rendőrök állhatnak. Mikor az önjelölt hóhérok egy fiatal tolvajt szemelnek ki célpontjukként, Bertone saját maga igyekszik megvédeni a fiú életét, még azelőtt biztonságba helyezni őt, mielőtt hulláját az újságok címlapján látná viszont.
A „method actor” Salerno teljes meggyőződéssel, visszafogottan játssza szerepét, az olasz műfaji filmekben állandóan feltűnő Mario Adorf pedig kiismerhetetlen intrikus kerületi ügyészként. A film fináléja az ilyetén, többé-kevésbé szociális eredetű konfliktusokat feszegető rendőrfilmekéhez hasonlóan hidegfejű, cinikus: Bertone kénytelen felismerni, hogy a gyilkosságsorozat mögött álló, totális befolyással rendelkező szervezet őt magát is csak felhasználta.
Revolver a zsánerfiókban
Még a műfaj legodaadóbb rajongóinak is nehezére esik pontosan behatárolni, mely filmek poliziottescók. Szó szerint persze rendőrfilmet jelent a kifejezés, de minden létező, bűnözőkkel, zsarukkal teli hetvenes évekbeli olasz kommerszet idesorolunk, több mint háromszázat: szadista mód brutális akciófilmeket és noirokat; könnyed, képregényes-kalandos játszadozásokat, maffia-eposzokat és sexploitation-elemekkel átszőtt gengsztervígjátékokat egyaránt. Az olaszok persze készítettek már korábban is krimiket, a hatvanas évek vége felé például több olyan is mozikba került, melyek egyenesen megelőlegezték a következő évtized urbánus paranoiája szülte akciófilmeket.
Carlo Lizzani fantasztikus Banditi a Milano-ja (1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint itt élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani Il giorna della civetta (1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) című munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.
Egész Itália forrongott akkoriban: a vidékről, főként délről a városokba migráló szegénylakosság keltette feszültség, az állami segítség elmaradása és az ebből következő nyomor és elképesztően erős bűnözési hullám a teljes olasz társadalmat marta, mint a veszett kutya. Lépten-nyomon önjelölt forradalmárok, csökött ideológiák által életre hívott, bármilyen rémtettre képes terroristacsoportok ütötték fel a fejüket. Pánik az összes vonalon: az elmebaj efféle burjánzásával a rendfenntartó erők alkotmányellenes, már-már fasiszta módszerekkel voltak kénytelenek szembefordulni. A milánói Piazza Fontana elleni 1969-es bombamerénylettel végképp kirántották az épelméjűség szőnyegét Itália alól, megelőlegezve a hetvenes évek nihilista káoszát, a Vörös Brigádok majd egy évtizeden keresztül tartó rémuralmát (amely majd az Aldo Moro-gyilkossággal tetőzik 1978-ban), a bűnözés addig sosem látott uralmát – és persze azt a mozis műfajt, amely az egészet, exploitation-filmekhez illően jól kihasználja.
A környezet neorealista módon valóságfüggő, de a figurák a spagetti western karakter-toposzaira hagyatkoznak, sőt, akár tekinthetjük a poliziottescókat urbanizált spagetti westerneknek is: ez a macsó archetípusok műfaja, akik mellett a nők csak objektumszerepet tölthetnek be. A rendőrök vagy magányos farkasok, akik rendszerrel és a bűnöző szeméttel egyaránt szembemennek, vagy olyan mértékben asszimilálódtak már a deviánsokkal, hogy azoktól megkülönböztethetetlenek. A gengszterek (ha profik!) hidegek, mint a sarki jég; minden lépésük ki van kalkulálva, hiszen egy ilyen világban a legkisebb melléfogás is méretre szabott betoncipőt eredményezhet számukra. Senki nem bízhat senkiben, szó szerint.
Hogy a képlet még ennyire se legyen egyszerű, a poliziottesco a giallókkal is keveredik: a whodunit-krimiknek ez a tipikusan olasz, véres grand guignol-csúcspontokkal teleszórt változata gyakran a szociális fertőben turkáló rendőrmunkát helyezte kizárólagos fókuszába, néha még akciójelenetekkel sem átallott színesíteni a történet palettáját, és ezekben az esetekben bizony beszélhetünk poliziottesco-giallo hibridekről, mint a La polizia chiede aiuto (1974, Massimo Dallamano) vagy a Giornata nera per l’ariete (1971, Luigi Bazzoni).
A hetvenes évek olasz rendőr- és gengszterfilmjei a legőrültebb, legvadabb - és éppen emiatt - a legszórakoztatóbb akciófilmek a műfaj 100+ éves történetében (lásd a poliziottescho-filmekről szóló cikkemet az áprilisi Filmvilágban.) A kultusz- és b-filmek iránti rajongás és a műértők most ezekről a talján csodákról törölték le a port, és összehoztak egy olyan, enyhén szólva szenzációsnak látszó dokumentumfilmet, amelyben a poliziotteschi legnagyobbjai szólalnak meg, filmbetétekkel fűszerezve. A doksi előzetese megtekinthető a "tovább"-ra kattintva.
A legjobb, ha mindjárt az elején tisztázzuk, hogy az Angyalok és démonok határozottan jobban sikerült, mint A Da Vinci-kód – persze azt sem árt tisztázni, hogy ez még nem egy nagy dicséret, és hogy nagyobbra a film nem is számíthat. Robert Langdon újabb kalandja mellesleg már könyvben is jobb volt, mert a provokatív témának köszönhető hisztéria ide vagy oda, a Da Vinic-kód, amellett, hogy láthatóan elődje kaptafájára készült, egyszerűen kiforratlanabb és egyenetlenebb alkotás. A különbség a filmen is látszik, annak ellenére is, hogy a megjelenési sorrend itt felcserélődött: az Angyalok és démonok ugyan súlyos hibák súlya alatt rogyadozik, de közben időről-időre, jobb pillanataiban képes egy filmélmény illúzióját kelteni a nézőben. (Lábjegyzet: az idei év eddigi „legjobb” nagy hollywoodi produkciója még mindig a Watchmen – és akárhogy nézem is, ez bizony elég szánalmas.)
Robert Langdon professzort ezúttal a Vatikánból keresik fel, dacára annak, hogy kapcsolata a katolikus egyházzal nem éppen felhőtlen. De a pápa nemrég távozott az élők sorából, és az utódlására legesélyesebbnek tartott négy püspököt elrabolták – hagytak viszont cserébe egy üzenetet, ami szerint este 8-tól óránként meggyilkolják őket, majd a slusszpoén egy laboratóriumból ellopott antianyag bomba egész Vatikánt letaroló robbanása lesz éjfélkor. A jelek arra mutatnak, hogy a háttérben a rég megszűntnek hitt Illuminati nevű szervezet áll, ami a tudomány felsőbbrendűségét hirdeti a vallással szemben – Landgon pedig ennek a szervezetnek a szakértője, így keveredik hát az újabb hajsza kellős közepébe.
Az Angyalok és démonok cselekménye mindössze pár óra alatt robog le, és Ron Howard, Hollywood egyik legnagyobb giccsmestere, majd megszakad az igyekezettől, hogy észvesztő tempóban hajszolja a szereplőket egyik helyszíntől és akciótól a másikig. Ez rendben is van, csakhogy a rutinosan vágtázó kamera és a fantasztikus zene sem képes elfeledtetni, hogy hőseink két órán át egy tetves tartályt keresnek, hogy a tétként megjelölt püspökök arctalanok, és a kutyát sem érdekli, hogy élnek, vagy halnak, és hogy végül az egész film egy olyan csavaron áll, vagy bukik (segítek: bukik), amit a járókából épp kimászott Pistike is előre lát az első 20 perc után. Mindeközben persze a történet érdekesnek szánt aspektusai teljesen elsikkadnak. Az egyház és az illuminátusok, a vallás és a tudomány könyvben szépen kihegyezett konfliktusával kapcsolatos gondolatok a nagy rohangálások közt gyorsan elhadart, instant bölcsességekké, unalmas történelemleckékké és száraz tényekké degradálósnak, annak leghalványabb reménye nélkül, hogy akár csak picit is stimulálják a kólától, popcorntól és puha foteltől, nameg a hanyagul vászonra kent karakterektől elzsibbadt nézőagyakat.
Langdon megint olyan üres és érdektelen, mint A Da Vinci-kódban volt, bár most legalább Tom Hanksnek egy továbbfejlesztett klónja játszhatja el a szerepét, aki nyomokban már emlékeztet az igazi színészre. De hogy Ayelet Zurer miért kellett a filmbe (már azonkívül, hogy hősünk mellett muszáj feszítenie egy mutatós nőnek is), azt máig nem értem: pozitívum, hogy nem erőltetik bele a nyelvét Langdon szájába, de az már kevésbé, hogy semmi mást sem kezdenek vele. Néha kicsit fut, néha mond pár mondatot, figyel és bólogat, de amúgy nem csinál semmit, és ha szőrén-szálán kivágnánk a filmből, senki észre se venné, még a főhős sem. Van még egy egészen kiváló Ewan McGregorunk, egy szokás szerint ügyes és elegánsan visszafogott Stellan Skarsgardunk, és egy Armin Mueller-Stahlunk, aki rutinos öreg rókaként, megbízhatóan teszi a dolgát, még úgy is, hogy karaktere tehetetlenül hánykolódik a különböző viselkedési formák közt, annak megfelelően, hogy a buta forgatókönyv (Akiva Goldsmant és David Koeppet még mindig engedik írni?) épp hogy próbálja átvágni a nézőt.
Akadnak persze kisebb-nagyobb logikai buktatók (hogy a francba vitte volna végbe tervét a főgonosz, ha a felügyelő nincs pont vele az irodában a kritikus pillanatban, és hogy a búsba képes egyetlen szál bérgyilkos úgy tűz fölé láncolni az áldozatát, hogy aztán leszedni is csak féltucatnyian tudják utána?), és persze az egész hóbelevanc érezhetően hosszabb, mint lennie kellene, de a tempó, a színészi játék, a látványos helyszínek egész sora, és a zene végül mégis elegendőnek bizonyul egy közepes érdemjegyre. Szeptemberben egyébként megjelenik Dan Brown harmadik Langdon-könyve (The Lost Symbol), aminek adaptációjára egy hónapja még mérget is vehettünk volna – de most, hogy az Angyalok és démonok nem az elvárásoknak megfelelően teljesít a pénztaráknál, ki tudja? Pedig ha továbbra is így javulna a színvonal, nagyjából a hatodik film már kifejezetten jó lenne…
Nem szokásom a kritikára kiadott helyet fogyasztóvédelmi panaszkodásra használni (erre a célra más, egyébként kiváló blogok szolgálnak), de A dolgok állásának sajtóvetítése - ki tudja miért - borzalmas volt: minden tekercsváltásnál eltűnt a kép, vagy ha megjelent, nézhetetlenül homályos volt percekig. Majd úgy az ötödik tekercsnél be is fejeződött, úgyhogy át kellett menni egy másik terembe. Mindezt csak azért jegyzem meg, hogy jelezzem: a vetítésen történtek egyáltalán nem befolyásolnak akkor, amikor kijelentem, hogy az idei év legnagyobb csalódása számomra ez a film.
Cal McCaffrey (Russell Crowe) az ügyeletes hosszúhajú, borostás hős, aki éppen egy egyszerű bandaleszámolásnak tűnő gyilkosságról próbál tudósítást összehozni. Régi barátja, Steven Collins (Ben Affleck) a védelmi kiadásokat felügyeli bizottság elnöke, és úgy tűnik be tud fűteni a terrorizmus-elleni háborún meggazdagodott gonosz biztonsági cégen, amikor megtudja, hogy az ügyön dolgozó asszisztensét elütötte a metró. Hamarosan az is kiderül, miért is érintette olyan mélyen a baleset: a lány a szeretője volt. Azonban kiderül, hogy a két haláleset összefügg és megkezdődik a többfrontos háború - kérdés, hogy megéri-e mindez, hogy kiderüljön az igazság.
Russell Crowe szokásos rutinnal hozza a munkájának hőst, időnként talán néhol túlságosan is férfiasra véve. (Magánvélemény on: nem tudom, mikor szoknak végre le Hollywoodban arról, hogy azzal hangsúlyozzák egy karakter tökösségét, hogy borostás és elképesztően rendetlen: én is így nézek ki, aztán mégis geek vagyok. Magánvélemény off.) Morog, eltökélt, amilyen általában szokott lenni, függetlenül attól, kit kell játszania. Ben Affleck vele ellentétben élete talán legrosszabbját nyújtja - zárójelbe téve a kérdést, hogy jó színész-e vagy sem - mindenesetre tény, hogy A dolgok állásában van egy sírós meg egy nem sírós arca. Ennél csak akkor válik hiteltelenebbé, amikor dühösen próbál nézni, mert nem jön össze neki. A többi szereplő közül a jelenlegi legtehetségesebb Bill Nighy pótlék díjra esélyes Helen Mirren emelhető ki - jól csinálja, amit csinál, de mégis csak hakni, ezen ő sem tud segíteni.
Az első egy óra nem is rossz. A beállítások szépek, a díszletek jók - talán csak a "város felett repkedő helikopterek" snittekből lehetett volna kevesebb. A történet szépen halad, egyre beljebb kerülünk a szépen felépített összeesküvés-elméletbe, hogy aztán a film közepére egy nagyon gonosz és baljós jövőkép álljon előttünk, ahol egy cég ural mindent - itt azonban Tony Gilroy elment szabadságra, ráhagyva Matthew Michael Carnahan-re és Billy Ray-re a végét. A két kópé azon nyomban bezárta Paul Abbottot, a film alapjául szolgáló sorozat atyját a szekrénybe, és írtak egy olyan befejezést, amely értelmezhetetlenebb, mint a fővárosi parkolás rendje. És hogy ebbe belement Az utolsó skót király rendezője Kevin Macdonald, az külön szomorú; a film végére kapunk egy poszt-9/11-es kioktatást hazafiasságról és demokráciáról, amire senkinek sincs szüksége. Az eredeti történet emberi konfliktusai gyakorlatilag egytől-egyik kimaradtak, vagy halvány árnyékuk látszik csak: ami marad, az nem más, mint üres és álszent moralizálás.
Hogy mégsem kap egy csillagot, annak az az oka, hogy néha-néha felcsillant a remény, hogy több lesz ez a film, mint a legújabb bizonyítéka annak, hogy az amerikaiak nem tudnak rendesen másolni. A hangulat csak a felétől válik kínosan egyenetlenné, a ritkán, de előforduló poénok pedig nagyon jók. Csak ne lenne ilyen hosszú - a 132 perc sajnos nincs rendesen kihasználva. Sajnálom, pedig a filmet nagyon vártam - legközelebb maximum éjjel fél egykor láthatjuk viszont az HBO-n. Ott a helye.
Egy viking véres bosszúhadjáratának vége, valaha rég, egy messzi-messzi galaxisban egy új történet kezdete, Sherlock Holmes rács mögé kerülése, királyok epikus háborúja Warren Ellis új sorozata… és még sok minden más. Bizony, páros hét van, ráadásul péntek, ami azt jelenti, hogy itt a GeexKomix aktuális kiadása, minden képregénybúvár nélkülözhetetlen elesége.
Battle for the Cowl: The Underground
Történet: Chris Yost Rajz: Pablo Raimondi Kiadó: DC Comics
Aki nem unja még az elvileg (persze gyakorlatilag nem) halott Batman utódlásáért folyó, minisorozatok és one-shotok armadájával körülvett küzdelmet, annak itt egy újabb adalék – sőt, aki unja, annak is. Merthogy a The Underground a múlt havi Arkahm Asylum után megint egy olyan, meglepően kiváló képregény, amit mindenkinek érdemes elolvasnia. Már tudjuk, hogy a Battle for the Cowl következményeként jó pár új sorozat indul majd: így például a Batman and Robin Grant Morrisontól és Frank Quitleytől, a Gotham Central nyomdokain a rendőrségre és az alvilágra koncentráló Batman: The Streets of Gotham Paul Dinitől és Dustin Nyguyentől – és ami számunkra most a legfontosabb, a Macskanő, Méregcsók és Harley Quinn hármasát szerepeltető Gotham City Sirens szintén Dinitől és Gulliem March rajzolótól. Chris Yost új képregénye ez utóbbi sorozatnak a felvezetése, noha középpontjában még nem annyira a három szirén, hanem csak egyikük, Macskanő, és a szupergonoszból az utóbbi időkben magánnyomozóvá avanzsált Rébusz áll. Szóval, mint tudjuk, Batman távollétében Gothamen eluralkodott a káosz, a város fele lángokban áll, a másik felében Pingvin és Kétarc harcol a kakasdomb ura címéért – mindkettejük ellen pedig az új, titokzatos Fekete Maszk folytat háborút szupergonoszokból álló hadseregével, miközben a „denevércsalád” tagjai próbálják menteni a menthetőt. Rébuszt megbízza a Pingvin, hogy találja meg neki Fekete Maszkot, s mivel a név korábbi viselőjét Macskanő ölte meg (még anno, saját sorozatában), a szálak az épp Kétarc és Pingvin nyomában járó (anti)hősnőhöz vezetnek. Éveket kellett várni, hogy kiderüljön, a magát és történeteit sokszor túlságosan is komolyan vevő (bár szinte minden más szempontból abszolút megbízható) Chris Yostnak van humorérzéke – ez ugyanis a Marvelnek írt számos, halállal, tömeggyilkosságokkal, sötét hangulattal és hipertökös pózolásokkal teli képregényeiből nem derült ki. És most itt van nekünk a The Underground, ami alapján elmondható, hogy akkor van igazán elemében, ha felenged kicsit, és könnyedebbre veszi a figurát (pedig a káoszba zuhanó város koncepciója szinte kiált egy komor, tőle megszokott, durva atmoszféráért). Yost itt kitűnő érzékkel egyensúlyoz a történethez szükséges hangulati és műfaji elemek között: van itt finom humor, dinamikus akció, szépen ábrázolt érzelmi vihar, remek karakterrajzokra, és nagyszerű narrációra alapozva, egy epikusabb, sötétebb hangulattal a háttérben. És ami a lényeg, hogy fantasztikusan jól írja Rébuszt, de főleg a küldetését, harca értelmét megkérdőjelező, Bruce után rezignált melankóliával sóvárgó Macskanőt. Szépek Pablo Raimondi rajzai is: az arcok kifejezők, az akciók lendületesek, a városképek hatásosak (lásd a nyitóoldalt), a színezés pedig végképp felteszi a pontot az i-re. Magára vessen, aki kihagyja.
Ha már múltkor kaptunk egy ízelítőt az új, június elején induló Buck Rogers képregényből a nulladik résznek hála, akkor ideje, hogy szemügyre vegyük Warren Ellis új, nem meglepő módon az Avatar Pressnél indult sorozatát is. Az Ignition City ugyanis a ’20-as, ’30-as évek örökzöld ponyvahőseinek világát idézi meg (és helyezi egyben 1956-ba, egy olyan alternatív világot teremtve, amiben a második világháborúnak marslakók inváziója vetett véget), természetesen azzal a sajátos plusszal, amit Ellistől elvárunk. Lássuk kicsit részletesebben, mivel is van dolgunk: a címbeli város egy sziget, ami jó úton jár afelé, hogy az egyetlen olyan hely legyen a világon, ahonnan lehetséges az űrutazás – az egyes országok kormányai ugyanis egymás után hoznak törvényt a Föld elhagyása ellen. Iginiton City így tele van egykor dicsőséges tetteket végrehajtott, szép múltú űrpilótákkal, akik most félőrülten, csontrészegen, szarban, mocsokban és kilátástalanságban gázolva, cinikusan sóvárognak a csillagok után. Ide érkezik Mary Raven, egy legendás, frissen elhunyt pilóta lánya, hogy apja erőszakos halálának körülményeire fényt derítsen – kerül, amibe kerül. A képregény legfőbb vonzereje kétségkívül az atmoszférája. Ellis ügyesen ragadja meg a sziget hangulatát, és szép sorban bemutat egy rakás karaktert, akiknek mind megvan a maguk defektje, de akik szerencsétlenségükben legalább annyira komikusak, mint tragikusak. Ez a fanyar humor menti meg az Ignition City-t attól, hogy időnként unalomba süppedjen, mert a cselekmény maga egyébként szinte kínos lassúsággal csordogál csak. Két szám után tartunk ott, ahol átlagos esetben egy bevezető rész után tartanánk – azt viszont máris tudjuk, hogy ki Mary apjának gyilkosa, és részben azt is, hogy miért kellett a férfinak meghalnia. Vagyis a lehetőség, hogy a képregény lényegében egy retro sci-if környezetbe helyezett „ki a tettes” krimi lesz, most kiszállt az ablakon. És egyelőre nehéz elképzelnem, hogy mi lép a helyére. Az apagyilkosság, legyen bármilyen erős karaktermotiváció (és persze sablon is egyben, bár ez ebben a stílusban nem jelent problémát), szerény, alulméretezett mozgatórúgónak tűnik egy egész alternatív világ bemutatásához (bár vannak jelek arra nézve, hogy a történet egy kis idő múlva epikussá szélesedhet, csak a tempót kéne gyorsítani kicsit). Szerencsére Ellis tényleg remek, sokoldalú karaktereket ír (nála még egy gyilkos is lehet emberi és szánalomra méltó), így azok, és jellegzetesen brites, humorral, cinizmussal, ízes káromkodásokkal és virtussal teli dialógusai elviszik hátán az egész sztorit, még a kevésbé érdekes pillanatokban is. Sajnos Gianluca Pagliarani rajzairól korántsem tudok ilyen pozitívan nyilatkozni. Az arcok csúnyák, kidolgozatlanok, vagy épp karikatúraszerűek, a hátterek egyszerűek, a részletek elvesznek (ami egy alternatív univerzum esetében sosem szerencsés), és a panelkezelés is csak a szürke átlagot hozza. Érdemes követni a karakterek és a remélhetőleg jó irányba tartó sztori miatt, de a képi világ bizony húz az értékéből rendesen.
Northlanders 16 Történet: Brian Wood Rajz: Ryan Kelly Kiadó: Vertigo
Lassan nem lesz GeexKomix vikingek nélkül – ami persze egyáltalán nem baj! Brian Wood Northlanders című sorozata még 2008 elején indult, és egymástól független történetek laza füzérét kínálja az olvasóknak – ezekben az a közös, hogy a középkorban játszódnak, és vagy vikingekről szólnak, vagy olyanokról, akik valamilyen módon kapcsolatba kerülnek velük. Az első sztori 8, a második 2, ez a harmadik pedig, ami a The Cross and the Hammer címet viseli, 6 részes volt – és ez a 16. szám a befejezése. Wood ezúttal egy ír exkatonáról, Magnusról mesél nekünk, aki lányával, Brigiddel járja vikingek által megszállt hazáját, és kíméletlenül, egyszemélyes partizáncsapatként öldösi az ellenség katonáit, ahol csak éri, miközben a király megbízásából egy Ragnar nevű nyomozó, kisebb sereggel jár a nyomában, hogy elkapja és megölje. Mindezt 1014-ben, a clontarfi csata idején, amiben az ír csapatok végre kiűzték a vikingeket a földjeikről. Az író az egész történet során szépen tartotta fenn az egyensúlyt a két karakter között. Első ránézésre ugyebár Ragnar a „rosszfiú”, ő pózol a megszállók színeiben, akik sanyargatják az ír népet, Magnus pedig jogos magánháborút folytat ellenük, s öldöklő karakterét ráadásul ügyesen árnyalja a lányához fűződő, gyengédséggel és szeretettel teli viszonya. Csakhogy semmi sem igazán az, aminek látszik. Ragnar képviseli ugyanis a haladást, a civilizációt, a racionalitást, Magnus pedig a vad, esztelen és megszállott gyűlöletet: nem több egy maga után vércsíkot húzó vadembernél, akinek mészárlásai ráadásul értelmetlenek, hiszen túlságosan jelentéktelenek ahhoz a történelem nagy színpadán, hogy bármit is változtassanak. Irracionális, szigorúan érzelmi alapú, bosszúszomjas szélmalomharca így avatja őt tragikus karakterré, és e tragikusságát csak fokozza az utolsó két rész, ami bár kissé sablonos és talán erőltetett, mégis hatásos, és az egész karaktert átértékelő fordulattal változtatja meg a közte és Brigid közti kapcsolatot. És ha már tragikum: a végkövetkeztetés (amiért Wood a személyes események mögé odaszőtte epikus háttérnek a clontarfi csatát, aminek egyes eseményei reflektálnak Magnus történetére, illetve előre jelzik annak fordulatait) az, hogy mindennek semmi értelme nem volt. Magnus hadjárata ugye eleve hiábavaló, a viking vereség fényében pedig Ragnar erőfeszítései is elenyésznek. Csak halál és vér marad, minden valamirevaló eredmény nélkül. Ezt pedig nagyszerűen érzékeltetik Ryan Kelly rajzai. Igaz ugyan, hogy emberalakjai szinte szuperhős-képregénybe illően robosztusak, mimikái pedig sokszor meglehetősen egyhangúak – de tájképei, totáljai lenyűgözőek, történetvezetése mesteri, sőt akkor van igazán elemében, ha Wood mellőzi a szöveget, és hagyja rajzolóját érvényesülni. Az első öt oldal hatásmechanizmusát, azt, ahogy a clontarfi csata utóképeitől (érintetlen természet kontra folyóban gyűlő hullák) eljut az ellenség elől egy híd alatt megbújt Magnushoz, tanítani lehetne.
Sherlock Holmes 1 Történet: Leah Moore, John Reppion Rajz: Aaron Campbell Kiadó: Dynamite Entertainment
Nagy divatja van manapság a rebootoknak és a klasszikus történetek új, a kor igényeinek megfelelőbb köntösbe öltöztetésének – elég, ha csak a Batman, a James Bond, vagy legújabban a Star Trek franchise újraindítására gondolunk. Vagy akár Guy Ritchie év végén érkező új Sherlcok Holmes adaptációjára, ami a pipázó mesterdetektívet minden eddiginél divatosabb, fiatalosabb, akciódúsabb keretek közt szabadítja rá ismét a világra (végülis Holmesról hosszú évek óta nem készült valamirevaló mozifilm). Azt hihetnénk hát, hogy a Leah Moore-John Reppion házaspár (Moore? Bizony, Moore, és bizony, annak a Moore-nak a lánya…) valami hasonló irányba tereli a Dynamite Entertainmentnél most indult sorozatát, de nem: az alkotók a gyökerekhez hű, régimódi, klasszikus stílusú, jellegzetesen brites krimit írtak, dacára annak, hogy a borítón mindjárt egy böszmenagy robbanással, és egy Clint Eastwoodnál is szúrósabban néző Holmesszal találja szembe magát az olvasó. A történet szerint Londont robbantásos merényletek tartják rettegésben (na igen, manapság mindenhol ott van a terrortól való félelem), a titokzatos elkövető pedig megfenyeget egy visszavonult rendőrtisztet is: közli, hogy pontosan milyen időpontban fogja megölni a saját házában (igen, ez bizony kísértetiesen úgy hangzik, mint a Batman bő 60 éves első része, amiben Joker tett és váltott be efféle fenyegetéseket). Holmes, Watson, és a fél londoni rendőri erő is kivonul a jóember védelmére, de hiába: mire az óra elüti a beígért időpontot, az egykori rendőr halott, és csak egyetlen ember áll a holttest mellett, füstölgő pisztollyal a kezében. Maga Holmes. Moore és Reppion ebben az első részben tisztességgel elvégzik feladatukat: felépítik a sztori alapjait, megteremtik annak remek, jellegzetes hangulatát, és a végén hozzánk vágnak egy olyan rejtélyt, amitől egy krimiszakértő is megnyalja mind a tíz ujját. Nem csak azért, mert érdekes és izgalmas, hanem azért is, mert egészen nagy lehetőségekkel kecsegtet, többek közt egy nem éppen konvencionális holmesos történetvezetéssel: hősünk a rács mögül nyomoz majd, míg Watson kívülről segíti? Ezt a szituációt persze könnyű elrontani (leginkább elbagatellizálni) de amíg ez nem következik be, addig az írók engem megvettek kilóra. És miért is ne, hiszen minden más téren is remekelnek: a dialógusok elevenek, pörgősek, egyszerre modernek és kellemesen archaikusak, a karakterek jól eltaláltak, az elegancia csak úgy sugárzik minden képkockából. Az i-re persze az tenné fel a pontot, ha a képi világra sem lehetne semmi panaszunk. De Aaron Campbell rajzai sajnos képtelenek vizualizálni azt a hangulatot, ami az írók szövegéből árad, és ennek leginkább a kidolgozatlan, sőt sokszor teljesen üresen hagyott háttér és úgy általában, a részletek hiánya az oka (ami előtt egyébként értetlenül állok: ha a nyitányban Campbell képes több száz törmelékdarabot reptetni a levegőben, amikor a ház felrobban, később miért nem dolgozik hasonló alapossággal?) – ami egy ilyen jellegű képregényben meglehetősen kiábrándító tud lenni. Mégis, ez a sorozat mindenképpen megér egy próbát a műfaj, és főleg a karakter szerelmesei számára.
Star Wars: Legacy 35 Történet: John Ostrander, Jan Duursema Rajz: Jan Duursema Kiadó: Dark Horse Comics
A 130 évvel a Jedi visszatér után játszódó, és Luke Skywalker egyik leszármazottjáról szóló Legacy már indulása óta magasan kiemelkedik a Star Wars franchise képregényei közül, és úgy általában, a Dark Horse kiadványai közt sincs semmi oka a szégyenkezésre. John Ostrander, immár veterán star warsos, egy remek alapszituációt teremtett, amire több mint harminc, igazán nagyszerű képregényt fűzött fel. A szokásos jó-gonosz felállást megbolondította kicsit azzal, hogy belekevert a konfliktusba egy harmadik „félt”, így a Köztársaságból lett Szövetség és a galaxist uraló sith lovag, Darth Krayt közt ott van még a Birodalom, a magát jogos császárnak valló Roan Fellel és birodalmi jedi lovagjaival, akik ugyan nem feltétlenül a jó oldalon állnak, de az biztos, hogy semmiképpen nem a rosszon. Ez a fekete-fehér világba vitt szürkeség jellemzi a sorozat főszereplőjét, a már említett Cade Skywalkert is, aki jedinek tanult, de Krayt felemelkedése és a lovagok nagy részének lemészárlása után elhagyta ezt az utat, és most csempészként és zsoldosként tengeti életét – a kibontakozó konfliktus persze értelemszerűen magával ránt olyasvalakit, aki a Skywalker nevet viseli. Cade karakterében az a nagyszerű, hogy állandóan a Sötét Oldalhoz közel táncol, elsősorban a saját érdekeit nézi, és saját, akár önző céljaira használja az Erőt, vagyis semmiképpen nem igazi jófiú – de így vagy úgy, végül valahogy mindig oda lyukad ki, hogy helyesen cselekszik. Viszont Ostrander szerencsére sosem követi el azt a hibát, hogy igazi, egysíkú hőst csináljon belőle (persze ebben van gyakorlata, lásd még Quinlan Vos remek karakterét a Star Wars: Republicból). Pár hónapja, a Star Wars képregények közti crossover, a Vector fináléjában Cade barátja, Azlyn Rae birodalmi lovag súlyosan megsérült, a sorozat eddigi főmumusa, Darth Krayt pedig meghalt – méghozzá saját, mindaddig hű jobbkeze, Wyyrlok által. Aztán jött egy nem túl érdekes tölteléksztori a Mon Calamaron elrendelt népirtással kapcsolatban, most pedig a kétrészes, Storms című történet befejezését olvashatjuk, ami a nagy változások utáni új status quot fekteti le. Azlyn egy Darth Vader-szerű életfenntartó ruhában, a jövőben és önmagában szokás szerint bizonytalan Cade útkeresésben, Wyyrlok Krayt trónján, Fel pedig a vele való háború küszöbén. A cselekmény kicsit lassan halad előre, de ez három okból sem jelent problémát. Egyrészt, mert a Legacy bő harminc részen át igencsak dinamikusan és határozottan haladt előre, így ráfér egy kis „lazítás”, másrészt mert ez végülis egy átkötő sztori a többé-kevésbé lezárt, és a remélhetőleg jövendő nagy történetszálak között, aminek tökéletesen meg is felel, harmadrészt pedig azért, mert Ostrander továbbra is roppant ügyesen írja Cade karakterét, és a többiekkel való kapcsolatát, nem is beszélve a sith-ek közti, intrikák és árulások ábrázolásáról. És persze Jan Duursema sötét, realisztikus, részletgazdag, rendkívül hangulatos képeit is öröm nézni – ahogy mindig.
Eeeeeejnye már! Nem sokkal feljebb méltattam Chis Yostot a The Underground kapcsán, és ezt kapom cserébe? Egy 32 oldalas eredettörténet Rozsomákról, ami sokkal inkább tűnik egy gyorstalpaló karakterbiográfiának, amit egyes történetek végére vagy az univerzumot leíró különkiadásba szoktak rakni, mint egy tényleges, történetet mesélő képregénynek? De kezdjük a kételyek eloszlatásával: ennek a comicnak a cím ellenére semmi, de tényleg semmi köze nincs a mozikban mostanság azonos címmel futó Rozsomák (izé, Farkas) filmhez. Az X-Men Origins egy egyrészes képregényeket jelölő „sorozat”, ami még jó egy éve indult, és eddig Kolosszust, Jean Greyt és Bestiát vette górcső alá – hol több, hol kevesebb, de sosem ilyen kevés sikerrel, mint most. Mi is a gond? Először is, Rozsomáknak nem könnyű az életét belesűríteni 32 oldalba, tekintve, hogy egész sorozatok és minik foglalkoztak már (illetve foglalkoznak most is) a múltjával. Így Yostnak annyi maradt, hogy sokadszorra elhadarja a legalapvetőbb információkat, aminek csak egyetlen célja lehet: hogy az X-képregényekben nem jártas olvasót, aki esetleg a filmnek köszönhetően érdeklődik e világ iránt, nagyjából képbe hozza a karakter itteni verziójával kapcsolatban. A baj csak az, hogy egy új olvasónak a sztori túlságosan elnagyolt és összecsapott, a régi olvasóknak meg nem mond semmi újat – és még a régit is csak rosszul. Rozsomák szülei meghalnak, Rozsomákot elrabolják, és beleültetik az adamantiumot, Rozsomák megszökik, és befogadják Hudsonék, Rozsomák csatlakozik a kanadai titkosszolgálathoz, Rozsomákért eljön Xavier, és besorozza az X-Menbe – miután szeme láttára karomra hány egy kisebb hadsereget. Szóval magával a koncepcióval van itt a baj. Egyes oldalakkal éveket ugrunk előre (vagy éppen vissza), X professzor narrációja erőltetett és hihetetlenül sablonos, a dialógusok laposak és élettelenek, a karakter hosszú lelki szenvedéseiből pedig minden erőlködés ellenére sem jön át semmi. És a rajzok? Durvák, elnagyoltak, kidolgozatlanok, tele robosztus, túlzó emberalakokkal és dinamikátlan akciókkal. Nincs itt semmi, ami alapján ezt az egészet akár csak egy kicsit is szeretni kellene. Na jó, talán egyvalami. Logan múltjának újraregélésekor Yost bölcsen és kényelmesen megfeledkezik arról a nyögvenyelős, haszontalan és ostoba retconokkalt teli baromságról, ami Wolverine: Origins címen forralja a rajongók agyvizét Daniel Way „írónak” köszönhetően. Bár a Marvel egész szerkesztősége így elfeledkezne arról a képregényről… és ha már úgyis benne vannak, akkor erről is.
The Astounding Wolf-Man 15
Robert Kirkman iszonyúan jól felépített, szuperdinamikus, állandó fordulatokkal teli műfaji mixében (horror, dráma, szuperhős) farkasemberré váló hősünket nemrég feleséggyilkosság vádjával bekasznizták. Miután megtudja, hogy lánya eltűnt (valójában az ellene való bosszúra készül a vámpír Zechariah, az igazi gyilkos segítségével), szövetséget köt a szökést tervező, The Face nevű szupergonosszal. A pörgős sztori ebben a részben egy picit leül (mármint az eddigi eseményekhez képest – amúgy még mindig elég lendületes), köszönhetően főleg egy nem különösebben indokolt kitekintésnek a szerző Invincible című sorozatában folyó történésekre, amiknek nagyjából semmi jelentőségük az itteni cselekmény szempontjából. De a várakozás kifizetődik: a cliffhangerben végre szemtől szemben áll egymással a főhős és Zechariah, úgyhogy biztos lehetünk benne, hogy a következő rész egy pokoli szórakoztató, véres, brutális, kőkemény küzdelemmel telik majd – és alighanem apa és lánya nem éppen szeretetteljes találkozásával. Szóval Kirkman továbbra is ügyesen, izgalmasan ír, Jason Howard rajzai pedig továbbra is szépen szolgálják ezt a sajátos műfajkeveréket. A The Astounding Wolf-Man még mindig az Image egyik legmegbízhatóbb címe.
War of Kings 3
Mióta 2006-ban az Annihilation című, kirobbanó erejű Marvel crossover a színvonalát tekintve szabályosan földbe döngölte az azzal párhuzamosan futott Civil Wart, a kiadó űrrészlege reneszánszát éli. Két szenzációsan jó sorozat (Nova és Guardians of the Galaxy), és egy újabb nagy „space-event”, az Annihilaton Conquest után most itt van az újabb crossover, a War of Kings, ami részben a Secret Invasion eseményeiből nőtt ki, és a Kree uralkodó népévé vált Inhumanok és a Shi’arok mindent elsöprő háborújával foglalkozik. Dan Abnett és Andy Lanning (az említett szenzációsan jó sorozatok írói…) minije immár félúton jár, és továbbra is erőteljes, lendületes, fordulatos, és szerencsére nem csak a nagy csatákkal, hanem az azok mögötti stratégiával, illetve a karakterekkel is bőven foglalkozik. A fókuszpontban ezúttal a régi X-Men figura, a Shi’ar birodalmi gárda vezetője, Gladiator áll (a Marvel egyik Superman-szerű képességekkel felruházott nagyágyúja), aki a roppant hatásos cliffhangerben átértékeli lojalitását, és szénné égeti egyik embere fejét (az aktuális Smasher kinyírása lassan kezd Kenny-szintű poénná válni). Paul Pelettier rajzai rendben vannak, bár nem nagyon emelkednek az átlag felé, a színezés pedig kicsit túl élénk, de még bőven tűréshatáron belül van. Akárhogy is: ez egy baromi jól megírt, epikus képregény, amit mindenek érdemes elolvasnia.
Superman: World of New Krypton 3
A Földdel azonos pályán, de mindig a Nap másik oldalán keringő Új Krypton 12 részes története elérkezett első csúcspontjához. James Robinson és Greg Rucka képregénye az előző részben kialakult túszhelyzet feloldásával és következményeivel foglalkozik. Supermannek, aki ideiglenesen elhagyta a Földet (a helyére lépő metropolisi rendfenntartók kalandjairól a Supermanben és az Action Comicsban olvashatunk), és kryptoni katonának állt, hogy apja ősellenségén, Zodon tarthassa a szemét, sikerül egy csepp vér nélkül véget vetnie a válságnak, de az egyes kasztok köztik feszültség ezzel nem múlt el, és persze az is csak idő kérdése, hogy Zod kimutassa foga fehérjét. Eltekintve egy meglehetősen következetlen és összecsapott merénylettől, ez egy újabb szórakoztató, jól megírt comic, amiben az a legjobb, hogy a szokásosnál sokkal nehezebb kikövetkeztetni, milyen irányba is tart, és mikor pattan majd ki a fő konfliktus. Ezúttal például megjelennek a füzet végén a földi Zöld Lámpások, akik egy újabb érdeket, egy újabb oldalt képviselnek a szépen kitalált szituációban. Az írók tehát jól építik a sztorit, kíváncsian várom, hogy mi sül ki belőle, és még ha Pete Woods rajzai hagynak is kívánnivalót maguk után (Gary Frank, hová tűntél?), ezt a sorozatot akkor is határozottan megéri követni.
Antal Nimród második hollywoodi munkája egy heist-film Matt Dillon, Jean Reno, Laurence Fishburne és Milo Ventimiglia főszereplésével. A Vacancy egy korrekt, vállalható debüt volt (szerettük mi is), az Armored-dal remélhetőleg még több hollywoodi producer noteszába sikerül Nimródnak bekerülnie - már ha ez a célja.
A Partvonal kiadó nemrégiben megjelentette Agatha Christie önéletrajzát (a címe - ki gondolná - Életem). Könyvekkel ugyan ritkán foglalkozunk, viszont a kötet mellé, mintegy bónuszként, a kiadó az írónő leghíresebb krimijeit is megjelentette képregényváltozatban. Ez pedig már a Geekz asztala, úgyhogy az alábbiakban a sorozat minden darabjáról ejtünk néhány szót.
Nem hiszem, hogy Agatha Christie Poirotját bárkinek be kell mutatni: amióta a Carnival Films belevágott az ominózus sorozatba David Suchet címszereplésével (atyaúristen, már húsz éve!), az alacsony, bajuszos belga detektív beköltözött minden háztartásba, és már olyan unalmas dolgokkal sem kellett foglalkozni, mint mondjuk olvasni. Azért a tisztesség kedvéért nagyjából összefoglalom: Agatha Christie leghíresebb hőse Hercule Poirot egykori belga rendőr az első világháború idején menekült át Angliába, ahol magánnyomozóként folytatta pályafutását. Noha nem ő volt a kedvenc hőse, az írónő 92 történetben szerepeltette.
Agatha Christie: Halál a Níluson (írta:François Rivière, rajzolta: Solidor)
Mindenki emlékszik a Fülesben megjelent képregényekre: általában világirodalmi feldolgozások voltak fekete-fehérben, de gyakran előfordult egy-egy egyedi olyan sztori is, amivel még nem találkoztam. A pár képkocka mindig valamilyen egzotikus helyszínen játszódott, konkvisztádorok keresték Eldorádót vagy mondjuk Monte Christo grófja készült éppen párbajra, csak hogy két olyan jelenetet említsek, ami valamennyire megmaradt az emlékezetemben. Legnagyobb bánatom az volt, hogy mivel Füles valamiért kizárólag balatoni nyaralások alkalmával került a kezembe, mindig csak egy-egy ilyen oldallal találkoztam. Ami előtte vagy utána volt, az örök rejtély marad számomra, mert mindig a legizgalmasabb rész maradt a következő számra - ám mire azt megszerezhettem volna már megint beköszöntött a szeptember, a közoktatás minden hátrányával együtt - és persze meg is feledkeztem a dologról egészen a következő nyárig. Időnként még most is azon kapom magam, hogy lázasan kutatok a neten - és mivel egyáltalán nem emlékszem sem a címekre, sem a szerzőre, ezért teljesen hiába.
AHalál a Níluson elsőre szintén amolyan Füles kategória lenne, de sajnos mégsem: a történet nagyjából negyvenöt oldalba van szó szerint belepréselve, amin egy gyorsvonat sebességével száguldunk végig. Olvasási tempótól függetlenül nagyon hamar ki lehet végezni - és nagyjából ez a legjobb tulajdonsága. A kiadvány maga persze szép, jó minőségű papírra van nyomva, a nyomtatás is tűéles - de legyünk résen, amikor valaki két szónál többet pazarol az ilyesmire, akkor ott nagyon nagy bajok lehetnek a művel.
És igen, vannak. Az alakok karikaturisztikusak és inkább idézik valamelyik kereskedelmi csatorna mesedélutánjait mint egy komoly és tragikus történet szereplőit. Mi másra következtethetne az ember, mint hogy Dolph Lundgren színésziskolájában tanulták a mimikát a szereplők. Dr. Bessner nyers németsége (annak ellenére, hogy svájci) az egyetlen amelyik valahogy ki is néz - sanda gyanúm szerint a Marvel univerzumok valamelyikének egy német tisztje lehetett a modell, Hercule Poirot pedig David Suchetnek van többé-kevésbé megfeleltetve - őszintén szólva messziről, nagyon messziről.
Ha udvarias lennék, akkor azt mondanám, hogy a színek tiszták és egyszerűek, de inkább olyan az egész, mint egy vállalati prezentáció - hűvös és távolságtartó mint sem érzékletes. A környezet minden, csak nem hangulatos, az egyiptomi műemlékek valószínűleg nyaralási fotókról lettek kivágva, azokról is rosszul - aki kicsit is jártasabb Egyiptom emlékeiben az nehezen fogja elfogadni, hogy az ókori birodalom legnagyobb alkotásait valaki a legnagyobb titokban Utah államba csempészte át. Végig az olvasás folyamán az járt a fejemben, hogy ezt voltaképpen nem egy képzett rajzoló rajzolta, hanem egy kiskunfélegyházi kőműves: délután fél kettőkor abbahagyta a munkát, még ha a fal hullámzóbbra sikerült mint a Balaton orkán idején. Az egész élettelen és lelketlen szatócsmunka.
Lehet, hogy azért utálom ennyire, mert személyes kedvencem az 1978-as Halál a Níluson film, ami szerintem - és kollégáim ezen a ponton akarnak megdobálni félig rohadt narancsokkal, még várjatok három sort - a legjobb Agatha Christie feldolgozás. Jó tudom, nem lehet összehasonlítani egy képregényt egy filmmel, de a történetvezetés és hangulat szempontjából magasan veri a kiadványt. És most lehet dobálni. [Bob Saint-Clair]
Gyilkosság az Orient expresszen (írta:François Rivière, rajzolta: Solidor) AHalál a Nílusonhoz hasonlóan ezt a klasszikust – ahogy a sorozat többi darabját is – a hazájában krimi szerzőként ismert François Rivière ültette át képregényformátumba, de azonos a rajzoló személye (Solidor) is, így a hibák is nagyjából ugyanazok. A történetet, amelyben Poirot-nak a híres Orient expresszen kell egy rejtélyes gyilkossági ügyet megoldania, míg a vonat a hóviharban vesztegel, itt sem sikerült belezsúfolni 45 oldalba. A sztori alapfordulatai persze nem hiányoznak, és követik is hűen az eredetit, de az, aki se a könyvet nem olvasta, se a filmfeldolgozást nem látta, nem fog könnyen eligazodni a szereplők között.
Solidor rajzai korrektek, noha épp annyira izgalmasak, mint a zanzásított krimi: semennyire. Eleve nem könnyű egy zárt térben játszódó, akció-szegény történetet vizuálisan izgalmassá tenni; Solidor extra-hosszúkás panelekkel próbálkozik – hiába. Több szereplő arcberendezése is feltűnően hasonlít arra a színészre, aki az 1974-es filmadaptációban az adott figurát alakította, ez persze a legkisebb baj. [Beyonder]
A Gyilkosság Mezopotámiában nem tartozik a szerző legismertebb művei közé- és ez nem véletlen. Az önéletrajzi utalásokat sem nélkülöző történet szerint egy Mezopotámiában kutató régészcsoportot egy ismeretlen tettes terrorizálja és a helyi rendőrség vezetője Hercule Poirot-t kéri fel a nyomozásra.
A megvalósítás túlságosan verbális, sokat beszél, de keveset mutat. A rajzok ugyan kellemesek (a hangulatos, barnás pasztellárnyalatok a helyszínből fakadnak, Chandre kubistább tuskezelése nekem szimpatikusabb, mint Solidor kilúgozott, élettelen stílusa), de a panelek változó mérete sem tudja izgalmasabbá tenni ezt az 1934-es sztorit.
A történetet tekintve nincs nagyobb baj vele, mint az Agatha Christie- könyvekkel általában. Végy egy jól körülírható helyszínt (kastély, sziget, vonat, stb.), benne nyolc (kilenc, tíz, stb.) gyanús embert, majd a végén fogd rá egyikőjükre, hogy ő a gyilkos. Annyi logika van benne, mint a Szerencsejáték ZRt. által kiadott számvariációkban. Annyi az esélye, hogy Gizi néni találja el a számokat , mint hogy Einstein- ugyanannyi eséllyel lesz a szobalány a tettes, mint a kertész. Nem érdemes rajta gondolkodni. [Vilos Cohaagen]
Tíz kicsi néger (írta:François Rivière, rajzolta: Frank Leclercq)
François Rivière-ről már fentebb esett szó, a Tíz kicsi néger klasszikussá vált sztorivezetését és az azóta már számtalanszor alkalmazott sémáját már feltételezhetően senkinek nem kell bemutatni, azonban az Agatha Christie sorozat illusztrátorairól már annál kevesebb szó esett: a Solidor művésznév Jean-Francois Miniac francia művészt takarja, amit kifejezetten az e két általa jegyzett kötet apropóján használt, nem véletlenül, hiszen hiába egyenesen Agatha Christie lánya, Rosalind Hicks kérte fel a munkára, végül csak az Emmanuel Proust kiadó alapítójának közbenjárására állt kötélnek. A sterilnek és letisztultnak tűnő stílus, mely a Geekz kritikusok szemét szúrta kissé, szándékos tisztelgés Edgar P. Jacobs, a Blake et Mortimer Franciaországban kultstátusszal övezett megteremtője és Hergé pályatársa előtt. Nota bene, a Solidor által jegyzett két Agatha Christie kötetet több, mint tíz nyelvre fordították le és összességében százezres példányszámban fogyott el. Ehhez persze lehet némi köze az írónő hírnevének és nyilván nem véletlenül bukkannak fel olyan gyakran a netes bolhapiac-oldalak eladási rovatában...
A szemnek leginkább kedves, színeivel élettel teli, leginkább képregénynek és kevésbé egyértelműen tömörített adaptációnak nevezhető Gyilkosság Mezopotámiában illusztrátoráról, a fiatal, lotaringiai, elsőképregényes Chandre-ról egyértelműen lerí, hogy élvezte a munkát, és szívét-lelkét beleadta a feladatba. Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy a következő Poirot történetnek nem csak rajzolója, hanem egyben forgatókönyvírója is (Le crime d'Halloween - Az ellopott gyilkosság).
A Spirou magazin oldalain edződött Frank Leclercq belga rajzoló folyamatosan kereste a saját stílusát, míg a Biggles (James Bigglesworth, a brit légierő pilótájának kalandjai) és végül a Fée et tendres automates (A tündér és a gyengéd automaták) sci-fi szériában találjon rá. Az Agatha Christie sorozat három kötete korai munkái, ami meg is látszik a hátterek kidolgozatlanságán és a panelek purizmusán: egyértelmű, hogy némi presztízst és előre megjósolhatóan stabil bevételt kölcsönző bérmunkáról van szó, gyakran ütközünk hatalmas, üresen kongó képkockákba és azok legalább felét is a szöveg tölti ki. Inkább tűnik sűrűn illusztrált regénynek, mint képregényadaptációnak, a méltán népszerű Rejtő-feldolgozások ugyancsak szövegsúlyos albumainak bármelyike kenterbe veri.
Összességében elmondhatjuk, hogy ha Agatha Christie-rajongó ismerősünket ezen albumok valamelyikével lepjük meg, nem nagyon okozhatunk csalódást, de azt el kell ismerni, hogy az eredeti regények nem ismerete sokant ront az élvezhetőségükön. [Santito]
Vérben tocsogó promo trailer egy készülő neo-noir hangulatú akciókrimihez. Thomas Jane egy keménytökű magánnyomozó szerepében szembekerül néhány rosszarcú gengszterrel, és bepöccen.
Már a cím hallatán kételyek merültek fel bennem: ilyen címet általában fiktív, más filmekben szereplő filmeknek szoktak adni, mint mondjuk a "Bűnös város", ha hazai példát kellene mondanom. Ahogy a forgalmazó a vetítés elején elmondta, a Véletlenül szándékos annak bizonyítéka lenne, hogy az ún. profi (persze ennek a fogalomnak nincs létjogosultsága ezen a 93 ezer négyzetkilométeren belül) filmezésnek is van alternatívája; magyarán lehet állami pénz nélkül, illetve az átlag magyar film költségvetésének töredékéből szórakoztató, úgyszólván közönségfilmet készíteni. Zárójel: persze azonnal felmerül bennem a kérdés, hogy milyen a nem közönség film: lehet, hogy naiv elképzeléseim vannak a világról, de a filmeket elsősorban nem azért csinálják mindenhol, hogy azt megnézze az ún. közönség? Na mindegy, zárójel bezárva. Röviden csak annyit mondanék a film cselekményéről - mert nem fog senkit nagyon meglepni - hogy négy lány jó időben jó helyen nyaral ahhoz, hogy mindenféle izgalmas és hajmeresztő dolog történjen velük. Vannak még benne rendőrök, meg bűnözők meg éjszakai felvételek, írói lustaságot leplezni igyekvő narráció, szóval minden olyasmi, amit szinte minden hazai amatőrfilmben megtalálhatunk. Viszont alig dohányoznak és káromkodnak - ez ORTT és egyéb szempontból mindenképpen pozitív.
Valamiért még mindig sokan azt hiszik, hogy Guy Ritchie-t kell másolni a sikerhez. Mindenki, rosszabb esetben a világ, jobb esetben csak Magyarország Tarantinója akar lenni, és ezt lépten nyomon észre is vehetjük Kollár István és Maros Attila filmjén: a 104 perces (!) film tele van mindennel, amit a fent említett két idol valaha is vászonra álmodott, és még annál is több: egész jelenetek a Thelma és Louiseból, a Sekély sírhantból, és az Ördöngősökből, visszatérnek a nyolcvanas évek zsarus akciófilmjei a magyar rendőrség Ford Crown Vic-jével és Chevy Caprice-ával (hozzáértőknek: szigorúfehér Ford Orion és dízel Astra ), kellemetlen hawaii-ingjeivel és napszemüvegeivel, valamint időnként olyan giccses képekkel, hogy bármelyik Váci utcai árus elpirulna matyóhímzésestül-parlamentestül. Időnként rettenetesen borzalmas; ahogy megállapítottuk: Győr-Moson-Sopron Vice.
Ezek mellett nem elhanyagolható látvány (sajnos másra nem volt lehetősége) Natasha Henstridge honi megfelelője, Hohner Krisztina a szexéhes jónő szerepében és Kincses Kornél az elpusztíthatatlan Mr. Ween-ként. (Ha a Kedves Olvasók nem jöttek volna rá, ő gonoszembert játszik). A rendőrökként feltűnő Varju Nándorról, Várhegyi Péterről és Kaszás Kornélról pedig a legújabb magyar akciósorozat címe jutott eszünkbe: Vízvonalban.
És mégis: VilosCohaagen kolléga és jómagam nagyon jól szórakoztunk rajta. Mint a filmszemle felhozatalának jelentős részében, pl. Pálfi György Nem vagyok a barátodjában, ebben is amatőr szereplőgárda dolgozott, néhány apróságot leszámítva - gondolom - mindenki szívességből, barátságból jött el, mégis ezerszer szimpatikusabbak mint a fentebb említett alkotás: nem játszanak jól, a történet nincs jól kitalálva, megírva aztán pláne nem, de mégis, látszik az egészen a szeretet, a gondoskodás: nekik fontos volt, hogy elkészüljön a film. És tagadhatatlanul a legnagyobb különbség az ún. profi és az amatőr filmesek között (és most a "profit" nagyon nagyon tegyük zárójelbe) hogy a Véletlenül szándékost szerették, és ez látszik a művön. Ez adja meg az egésznek a báját, és azért ne feledkezzünk meg Szilágyi István cameójáról, akit... jó újra látni bármilyen szerepben. A végére tartogattam két személyes kedvencemet: egy rosszul vágott de nagyon dögösen kinéző szexjelenetet - csak ezért érdemes volt végignézni, valamint a tizenötödik percben kezdődő, egészen hosszú autós üldözést, ezért mindenképpen tisztelet a kivitelezőknek, ez eddig a legjobb ilyen a magyar mezőnyben. A film nem kerül moziforgalmazásba - csak a filmklikk.hu-n keresztül lehet majd elérni (március 19-étől) - mindenképpen ajánlom egyszeri megtekintésre. Ennél sokkal rosszabb filmek is kerültek már gyöngyvászonra, de kevés ennyire szórakoztató darab - mint mondjuk a Menahem Golan- Yoram Globus producerpáros filmjei.
de szeretnék hármat. Nagyon.
Véletlenül szándékos - magyar, 2008. Rendező és operatőr: Kollár István. Társrendező: Maros Attila. Zeneszerző: Mészáros Tamás, Halmai Gábor, Váradi Gábor. Producer: Maros Attila. Szereplők: Cserpes Laura (Kriszta), Hohner Krisztina (Júlia), Fördős Nóra (Réka), Ádám Judit (Kati), Kincses Kornél (Mr. Ween). 104 perc.
Az év egyik legtökösebb filmjének ígérkező Public Enemies-hez megérkezett az első tréler. Aki nem tudná, Michael Mann projectjéről van szó, Johnny Depp a hírhedt bankrablót, a 30-as években aktív John Dillingert alakítja, Christian Bale pedig az őt üldöző FBI ügynököt.
Nem véletlenül most kerítünk sort a sorozat bemutatására: itthon hamarosan műsorra tűzi a Sorozat+ csatorna (az eredeti angol változat sorsa posztzártánkig még kétséges), úgyhogy érdemes egy kicsit belenézni miről is szól.
A Life on Mars története valamikor 2003 környékén kezdődött, amikor néhány írót a Kudos nevű angol filmgyártó cég Blackpoolba küldött tíz napra, hogy a kis vakáció végén álljanak elő néhány ötlettel egy tévésorozathoz. (Ezt a rendszert bevezethetnénk itthon is.) A Kudos már ekkor sem volt kispályás cég: a Hustle (Svindlerek) és a Spooks (MI5 - Titkos szolgálat) sikerrel futottak mindenhol. Tony Jordan, Matthew Graham, Ashley Phraoah és a többi író végül az átitalozott - de főleg átjátékgépezett - hét végére (több más mellett) egy retro-zsarusorozattal rukkoltak elő Ford Granada címmel. A producerek arcáról ekkor lehervadt a mosoly: ezek itt elittak egy zsák pénzt, aztán ránk akarják sózni a Sweeney (kultikus angol zsarusorozat) újráját. Ennek ellenére elkészült a pilot forgatókönyve, majd némi kavarodás és kreatív munka után a BBC akkori új vezetése látott fantáziát Sam Tyler kalandjaiban, és 2006-ban adásba került az akkor már Life on Mars című sorozat első része.
A John Simm által játszott nyomozó balesetet szenved, majd 1973-ban tér magához: nem tudja, hogy került oda, vajon kómában van-e, vagy megőrült, esetleg tényleg visszautazott az időben. Miközben megpróbál rájönni egy kedves rendőrnő, Annie segítségével, mi is történt vele, bűnügyeket old meg a manchesteri rendőrség nyomozójaként. Főnöke a mára ikonná vált Gene Hunt detektív-főfelügyelő lesz, aki az igazi hetvenes évekbeli kemény zsaru: keményen iszik, keményen dohányzik, és keményen üti a gyanúsítottakat.
A sorozat hamarosan elérte a kultstátuszt: hangulatos darab a javából, mindazokkal a dolgokkal, amikről most úgy gondoljuk, a hetvenes éveket jellemezte: kiváló zenék, széles inggallérok, gyönyörű autók és egy keményebb iparváros, mint Ózd valaha is volt. Az elmúlt évek irányzatait nézve csak idő kérdése volt, mikor és melyik amerikai csatorna lát fantáziát az újrában: végül az ABC annyira eltökélten akarta a sorozatot, hogy amikor az először leforgatott pilot Jason O'Marával hatalmasat bukott a szakmai közönség előtt, gyorsan újraosztották a szerepeket és leforgatták még egyszer. A cselekményt New Yorkba tették, leszerződtették Harvey Keitelt, Gretchen Molt, Michael Imperiolit, beletoltak még kéttalicskányi pénzt: az eredmény aztán tavaly ősszel adásba is került, úgyhogy nem sokkal az amerikai premiertől lemaradva kapjuk meg.
A koncepció nem sokat változott az eredetihez képest: Sam Tyler nyomozó 2008 New Yorkjában. Miután egy sorozatgyilkos elkapja a barátnőjét és társát, Mayát, Sam üldözőbe veszi, de ekkor elüti őt egy autó: magához térve 1973 New Yorkjában találja magát. Miután nem sok választása van, csatlakozik múltbéli (?) kollégáihoz, innentől kezdve klasszikus zsarusorozatként folytatódik a történet, miközben Sam veszettül keresi a választ arra a kérdésre, hogyan juthat haza.
Mint minden másolat, a Life on Mars sem tűnik annyira frissnek már: az első négy-öt rész ráadásul egy az egyben az eredeti sorozat részeinek cselekményét másolja. Jason O'Mara lehet, hogy a legjobb választás, de fasorban sincs John Simmhez képest. Michael Imperioli, akit a Maffiózókból (Sopranos) ismerhetünk, gyakorlatilag minden közös jelenetükben lejátssza a képernyőről Ray Carling szerepében, ez pedig lehet, hogy hosszú távon nem egészséges a főszereplő szempontjából. Harvey Keitelről ezt azért nem lehet akkora jelentőséggel hangsúlyozni, mert koránt sem szerepel benne annyit, de minden jelenete ott van - hát most mit mondjak, a hétpróbás gazember egy legenda, az lenne a feltűnő, ha nem lenne jó - Gretchen Mol pedig aranyos Annie szerepében. Nem véletlenül hagyom ki Jonathan Murphyt: szerencsétlennek alig írtak szerepet, és bár a karakterek nem rosszak, de hiányzik Dean Andrews és Marshall Lancaster kettőse, ami az eredetiben nagyon jól működött, és itt sem jönne rosszul.
Hitelesség: Na ez az, amit nem lehet elvárni a sorozattól. Mivel nem lehet tudni, vajon tényleg 1973-ban járunk és nem Sam fejében (és kérlek benneteket, ne spoilerezzetek) értelmetlen ilyesmiről beszélni. Noha a hangulat az elején még nem az igazi, a későbbi részekben jobban ráerősítettek ezen a fronton - bár időnként előfordul durva, ordas nyúlás az eredeti sorozat zenéiből, kezdi megtalálni a saját hangját. Persze a hetvenes évek New Yorkja sokkal inkább Funky mintsem Rock'n'Roll, de ez így is van rendjén. Ha a Tévés Istenek (gy.k. Programigazgatók) adnak neki esélyt, mint az történt az Office esetében, jó kis sorozat lehet belőle; sajnos azonban az eredeti annyira eltalált, kidolgozott, jól megírt jól eljátszott, hogy mellette az unokatestvérek változata maximum a jól eltalált másolat posztra tarthat igényt: erre pedig szerencsére minden esélye meg is van.
Johnnie To-nak a hongkongi bűnügyi filmek terén végzett munkájáról nem is olyan régen, első hazánkban is bemutatásra került mesterműve, aSzáműzöttek kapcsán emlékeztünk meg (DVD változatát Ramiz kolléga vettegórcső alá, ugye mindenki olvasta?), azonban jó stúdiófőnökként és okos üzletemberként életművében legalább ekkora figyelmet szentel a hongkongi filmgyártás egyéb népszerű zsánereinek is, a romantikus filmeknek éppúgy mint a vígjátékoknak. Legutóbbi filmje, az idei Berlinálén debütált Sparrow azonban nehezen illeszthető bármelyik csoportba is. Mindhárom egyben, de igazából egyik se: ez Johnnie To szabadon választott gyakorlata, színes, szélesvásznú, hongkongi JÁTÉKfilm. De tényleg, a szó szoros értelmében!
Az alapsztori első látásra egyszerű mese: hőseink - villámkezű és leleményes zsebesek, azaz a hongkongi utca nyelve szerint sparrow-k - rutinszerűen élik megszokott, és kissé szürke mindennapjaikat. Teszik ezt egész addig, amíg egy titokzatos és meseszép lány „be nem röppen" az életükbe. A lánynak segítségre van szüksége, és mivel válogatott és személyre szabott csudaságokkal egyenként elrabolta mindannyiuk szívét, a négy kedves csirkefogó instant Grál lovagként siet megszabadítani őt a gonosz sárkány, akarom mondani az öreg férj karmaiból. Talán nem túlságosan vaskos spoiler, ha elárulom, hogy a végén madárkánk természetesen kiszabadul „kalitkájából", ám hogy addig mi történik, nos az legyen titok, de erre a másfél órára, erre a hibátlanul levezényelt csupaszív stílusforgatagra garantáltan sokáig emlékezni fogsz!
A Sparrow kétségtelenül a rendező filmje, de azért két színészről gyorsan: egyszerűen csodás a lányt játszó Kelly Lin, aki amellett, hogy gyönyörű, a szükséges pillanatokban érzékeny testjátékával hibátlanul imitálja a címszereplő madárkát. És ott van még ugye a zsebtolvaj-csapat vezérének szerepében a sokáig másodhegedűsnek tartott Simon Yam. Kétségtelen tény, hogy hiányzik belőle Lau Ching-Wan utánozhatatlan sármja vagy mondjuk Francis Ng drámaisága, ám az is, hogy a 1998-as Expect The Unexpected óta gyakorlatilag nem készült jelentős hongkongi film nélküle. Egyébként itt is remek, mint szinte mindig.
A Sparrow To számára a „szabadság édes madara", olyan film, amilyet mindig is szeretett volna csinálni. Három évig készítette, az alkotófolyamat jelentős részében udvari operatőrével, Cheng Siu Keung-gal és a Milkyway Creative Team-mel járta Hongkong utcáit helyszínekre vadászva, egy utcasarok és egy jelenet szerencsés egymásra találásakor riasztotta csak színészeit (akik nagy része nem véletlenül az ez idő alatt párhuzamosan forgatott filmjeinek, a Száműzötteknek és a Mad Detective-nek a stábtagjai közül kerültek ki). To állítólag hasonló forgatási technikát használt korábbi, a várossal szintén együtt lélegző filmje, a PTU munkálatai alatt is; míg rendezőnk azzal az éjszakai, addig a Sparrow-val most a nappali Hongkong fülébe súg szerelmes szavakat.
De nem csak emiatt ez To eddigi talán legszemélyesebb filmje. A habkönnyű „caper comedy"-ket idéző kezdéstől a saját gengsztermozijainak végső leszámolását és a klasszikus musicalek színpompás fináléját egyszerre idéző, varázslatos filmvégi zsebtolvaj-keringőig To végigkalauzolja a nézőt szuverén filmtörténelmén: a szemünk előtt jár egymással táncot Alfred Hitchcock, Stanley Donen és a nouvelle vague, és a legnagyobb természetességgel elevenedik meg a Bortány az operában klasszikus kabinjelenete éppúgy mint a Ne nézz vissza! vérfagyasztó befejezése.
Egy külföldi kritikus mondta a filmről, hogy a rendező a készítésekor nyílván szerelmes lehetett, hát annyi mindenesetre bizonyos, hogy ehhez fogható csodát egy To-hoz hasonló félisten is csak jókedvében teremthet.
A Sparrow tehát igazi szerelemgyerek; egy urbánus tündérmese, keserédes zsiványmozi és sajátos városszimfónia szépséges elegye, ezerszínben játszó emlékműve mindannak amit úgy hívunk: a mozgókép csodája.
Man jeuk. Hongkong. 2008. Rendezte: Johnnie To. Irta: Fung Chi-Keung, Chan Kin-Chung és a Milkyway Creative Team. Fényképezte: Cheng Siu Keung. Zene: Fred Avril és Xavier Jamaux. Szereplők: Simon Yam, Kelly Lin, meg persze Lam Suet és még sokan mások
Masuka: I got a reputation to live up to. I mean, if my show does not make people vomit and have an erection at the same time, then I've let my audience down.
A tévé legszimpatikusabb sorozatgyilkosa 2009 őszéig leteszi a lantot szikét, ideje tehát összegezni az eddigi fejleményeket. Az első évadban Dexter saját eltorzult tükörképével került szembe, a másodikban pedig jól felépített identitása rendült – majdnem – meg. A két évad tökéletesen kiegészítette egymást, így joggal merült fel bennem a kérdés: lehet-e még úgy továbbfejleszteni a sztorit, úgy közben ne csökkenjen az izgalom? A félelmeim sajnos beigazolódtak. (Lesz SPOILER is.)
A harmadik évad színvonala sajnos messze elmarad az első kettőétől. A sajátos Dexter-hangulat megkopott, a korábbi feszes szerkezet fellazult, az írók (és a rendezők) láthatólag elkezdtek rutinból dolgozni. A második évad utolsó 5 részét nézve anno levegőt is alig mertem venni, akkora feszültség áradt a sztoriból, ezúttal viszont csak a nyolcadik résztől kezdett igazán érdekessé válni a történet, hogy a fináléra aztán ismét leüljön a tempó.
Ha egyetlen mondattal kéne meghatározni mi történt, azt mondanám, hogy a drámai köntösbe csomagolt thrillerből szappanoperába oltott rendőrszéria lett. Tény, hogy már az első két évadban is sokszor többet tudtunk meg a Miami-béli rendőrök magánéletéről, mint amennyire kíváncsiak lettünk volna, ezúttal viszont valóban sikerült túladagolni az érzelgős mellékszálakat. Nem mintha Batista, Laguerta vagy Debra érzelmi élete annyira kibírhatatlanul unalmas lenne, de a főcímben mégsem az ő nevük áll. Szimpatikus karakter mind, akiket jó színészek játszanak – rendben van a két új figura, Anton és Quinn is – de mintha Dexter aránytalanul háttérbe szorult volna a saját sorozatában.
A helyzet már csak azért is meglepő, mert magával a történettel – papíron – nem is lenne akkora baj. Igaz, elsőre nem hangzik túl izgalmasan, hogy antiszociális főhősünk családot akar alapítani és házasságra – illetve az apai szerepre készülődik –, de mindez logikus következménye is lehetne az eddig történteknek. Dexter karaktere nem statikus, az első évad óta fejlődik a személyisége, miután rájött, hogy apja kódja nem megingathatatlan dogma – merthogy kiderült, az öreg se volt éppen hibátlan jellem – már elérhetőnek tart korábban lehetetlennek tűnő célokat. Úgymint: család, három gyerek, kertesház. Ha már színlelnie kell, miért ne színleljen mesterfokon? Másrészről szeretné bizonyítani halott apjának, hogy nem volt igaza, lehet neki is – látszólag – normális élete. (A fater sajnos jóval többször tesz látogatást Dexter vízióiban, mint szükséges lenne, ahogy a belső narrációt, úgy ezt a megoldást is túlzásba viszik néha az alkotók.)
Kiváló Miguel Prado karaktere is – Jimmy Smits sokszor lejátssza Michael C. Hallt a vászonról képernyőről –, jó ötlet volt beemelni egy rokonlelkű (vagy legalábbis annak látszó) barát figurát (igaz, már Lila is hasonló szerepet töltött be.) Nagy ötlet, hogy pont a törvény embere az, akiről kiderül, betegebb mint maga Dexter, és hogy a normalitás álcája mögött egy hatalommániás egoista lapul. Épp ezért kár, hogy a fináléban végül nem használták ki a figurában rejlő potenciált.
Nincs tehát gond az alapkoncepcióval, felteszem, ha valaki egyből a harmadik évadot kezdené el nézni, nem is lenne különösebb hiányérzete. Csakhogy, az első két évad olyan magasra tette a lécet, hogy már nem lehet megelégedni azzal, hogy „nézhető” ez is. Igen, az, sőt akadnak zseniális pillanatok is (Dex és Miguel a tetőn, Masuka "lelki válsága".) Összességében viszont hiányzik a sötét hangulat, a cinikus humor és az igazi feszültség. Túl hosszú az expozíció, érdektelen kevésbé izgalmas, sehová nem tartó történetszálakra pazarlódik a játékidő egy része – a Yuki-Quinn sztori vajon miről szólt? Lehetséges persze, hogy az alkotók eleve két vagy három évadra terveztek – az első évad készítésekor még nem lehettek benne biztosak, hogy lesz folytatás – és azért csordogál lassabban a történet, hogy legyen idő még jobban elmélyíteni a karaktereket. A rajongók egy része nyilván elfogadja ezt a magyarázatot, másoknak már az is elég, hogy ugyanaz a helyszín és ugyanazok a szereplők, de az igazi fanok tisztában vannak vele, hogy ez a Dexter már nem az a Dexter.
Hogy is mondta Masuka?
Meg kell felelnem a hírnevemnek. Úgy értem, ha a showműsoromtól nem lesz az embereknek egyszerre hányingerük és erekciójuk, akkor cserbenhagytam a közönségem.
A megértés és a kontroll nyugtalanító hiányában a közösség ugyanazon elhárító mechanizmusokhoz folyamodik, mint amilyeneket Anna Freud definiált az egyénre nézvést. Az frusztráló élményt múlttal, motivációval, formával ruházva fel vetíti ki, hogy vallási és egyéb kulturális szövegek milliárdjaiban büntesse az Ördögöt, vagy büntessen annak képével. Szép is, jó is, hasznos is a pokol tüzén pirult bőrárnyalat, a szarv és a kecskeszakáll, mert ugyan mendemondával racionalizál, mégis megfoghatóvá és elutasíthatóvá teszi a rosszat. A gond csupán az – mint a psziché összes, kényszeresen énvédő stratégiája esetében –, hogy ettől még a probléma marad a régi: az Ördög bennünk lakozik. És akkor a legfélelmetesebb, ha Istent játszik – csak, mert olyanja van.
Na, ilyenkor igaz kiváltképp azoknak a bizonyos utaknak a kifürkészhetetlensége.
George Sluizer rendező Tim Krabbé 1984-es The Golden Egg regényét először, alázatosan képesítő munkája, a Nyomtalanul (a kicsit későbbi, amerikanizált verziótól nagylelkűen tekintsünk el) a groteszk Goethei létösszegzést alig tolerálható cinizmussal döngöli a pofánkba. Raymond Lemorne, a szabatos kémiatanár, a hűséges férj, a gondoskodó apa mintha akkor is jót mívelne, ha netán rosszra törekszik. A legrosszabbra, a „legszörnyűbbre”, méghozzá. Amire nincs szó, amit csak megmutatni lehet.
Pedig látszólag minden világos és egyértelmű, mint a fénytelen alagútban közeledő reflektorcsóva-pár. Raymond szorgos szenvtelenséggel teregeti kifele a lapjait nekünk és Rexnek, akinek három éve elrabolta a kedvesét annál a bizonyos benzinkútnál. Poroszos pedantériával elkészített szendvicsei és hasonlóképp visszautasíthatatlan kávéja között szervírozza a választ takarosfehér Citroen BX-ének volánja mögül. „Szociopata vagyok” – mondja aggasztó simasággal.
Az anyagi indítékokat, az ideológiai meggyőződést elvetni kénytelen néző mélylélektani rekonstrukcióra próbál vetemedni; Sluizer azt látszólag készséggel segítő tényfeltárogatása – és ezáltal maga Raymond – azonban fogás híján pereg ki az ujjaink közül. Raymondnak patológiai értelemben nincs múltja, nincs motivációja, tapasztalása nem traumatikus, késztetése nem aberrált. Unaloműző istenkísértései, gonoszsága mindössze esetleges. Hogy a kisrealista fikció brutálisan diszkrét antagonistája az elme mely bugyrából szívja azt az erőt, ami az emberélet feletti uralom kedvtelésszerű gyakorlását az emberélet iránti totális közönnyel nyitja egybe? Ez az a kérdés, amit Sluizer kifejtettségében is megválaszolatlanul hagy, vászonszakajtó feszültséggel megtöltve majdnem eszköztelen filmjét.
Találó időrend, szolid szimbolika, kevésszámú stilizáció és szívtelen következetességű történetvezetés helyezi árnyékszegény megvilágításba a krimi tárgykört (emberrablás, az esetet kiderítő személy és az elkövető macska-egér viszonya), sok helyütt konyhabölcselkedő, de sosem színpadias hangvétellel. A Nyomtalanul gyógyíthatatlanul relativizáló vizsgálódás jóról, rosszról, sorsról és döntéshozatali szabadságról, jelentéktelenségről és hatalomról, társadalmon kívüliségről és asszimilációról, soha el nem kezdődött és soha be nem fejeződött szerelmekről – egy ördögien felesleges tervről, ami kinek érzelemsivár tompaságot, gondtalan felszínességet, kinek a spirituális összefonódás legkegyetlenebb sértetlenségét biztosítja. Romantikus? Sápasztóan.
A hogyanok és miértek keresőit maga alá temeti a kíváncsiság, a bizonyosság fausti akarása. Csak a műve felett a szociopaták deisztikus elégedettségével merengő Raymond tekintete körvonalazódik. „Ez jó mulatság, férfimunka volt.”
Spoorloos, 1988, holland-francia, rendezte: George Sluizer, írta: Tim Krabbé és George Sluizer, zene: Henni Vrienten .
A nyolcvanas évek legjobb magyar krimije – természetesen – nem hagyományos krimi, de még thrillernek vagy film-noirnak sem nevezhető. Klasszikus bűnfilm mifelénk ugyanis nem létezik, már 1982-ben sem létezett, aki ehhez a zsánerhez nyúl, valamiért mindig úgy érzi, hogy neki a nyúlós-nyálkás Nagy Magyar Valóságról is el kell valami nagyonmélyet mondania. A Dögkeselyű ráadásul hangulatában, tematikájában épp olyan, mint a korszak bármelyik művész szerzői filmje. Ez persze önmagában még nem gond, csak nézőként frusztráló kissé, hogy filmtípustól függetlenül nálunk minden magyar főhős ugyanúgy végzi.
Merthogy Cserhalmi György Simonja antihős a javából. A taxisofőr, akinek egy szép napon tele lesz a töke, és bekattan. Embert rabol, kutyát öl, és persze pénzt követel. Meg lehet érteni az indítékait: két utasa kirabolja, a rendőrség pedig nem akar semmit tenni, sőt, arra gyanakodnak – a taxisok főnökével együtt –, hogy a férfi saját magát lopta meg. Simon válaszul, mint egy modern Kolhaas Mihály, nekimegy fejjel a falnak, igaz, nem egyből a hatalomnak – mégiscsak ’82-ben készült a film – hanem a rózsadombi tolvajoknak, akik ötmilliós villában élnek, mialatt Simon egy mérnöki diplomával a zsebében kénytelen taxizni, hogy legyen pénze a tartásdíjra.
Értjük az üzenetet: a létező szocializmus igazságtalan és embertelen, és mint ilyen, nem lehet tisztességesen boldogulni benne. A tolvajok persze külföldről jönnek (disszidens magyarok), hogy ne legyen azért a kelleténél súlyosabb a társadalomkritika, a rend éber őrei pedig felkészültek és gyorsak – rutinosan kezelik a tárcsás magnót meg a diavetítőt – és, ha későn is, de megtalálják a tolvajokat. Világos tehát minden, van motiváció és van íve a cselekménynek.
A film bűnügyi részével nincs is igazán gond. Sőt, éppen azok a jelenetek működnek a leginkább, ahol Simon nyomoz vagy menekül a rendőrök elől, ahol előre tervez vagy éppen improvizál. A gusztustalanul szürke Budapest látványa is rendben (operatőr: Ragályi Elemér), a noir-os hangulatot pedig még a szaxofonnal súlyosbított szintetizátoros soundtrack sem képes csorbítani.
Hogy ez a Dögkeselyű bizony jóval többet akar markolni, mint amennyi belefér a csőrébe, az a dialógoknál lesz nyilvánvaló. Simon egy szimbolikus figura, ez már a film elejétől egyértelmű, így akár meg is bocsáthatjuk, hogy belemondja a tanulságot a kamerába („A keselyű nem zabálja magát szánt szándékkal halálra.”) Mindez azonban – ebben a formában – nem elég életszerű ahhoz, hogy elhiggyük: ’82-ben így beszéltek az emberek. Ha egy autótolvajt a sértett (azaz a tulaj) „csibésznek” nevez, vagy ha a megzsarolt száját egy olyan félmondat hagyja el, mint „esetleges arra való illúziót, hogy nem teszem meg, el fogom oszlatni”, akkor nehezen tud a mai néző nem kizökkenni a vérkomoly, fatalista sztoriból.
A Dögkeselyűnek tehát vannak hibái bőven, viszont konkurenciája azóta se nagyon. Tegye fel a kezét, aki látott már értékelhető autósüldözést, tisztességesen végig vitt krimi szálat, és hitelesen bemutatott nyomozást egy magyar filmben? A Dögkeselyűben mindez megvan, sőt, még több is: egy hatásos miliő (Budapest by night), és egy kiváló alakítás (Cserhalmi György).
A KIADVÁNY
A borítón animált-Cserhalmi, a hátoldalon fekete-fehér képek: mintha a dizájn is ’82-ben készült volna. Nincs ezzel gond, illik a retro-hatás és a puritán a külső a filmhez. A transzfer alapjául vett kópia ugyanis meglehetősen leharcolt állapotban van. Szemcsés és zajos a kép, néhol még egy fekete csík is látható baloldalt és felül. A hang ugyancsak teszkógazdaságos, az (utó)szinkron esetében – nyilván a lengyel színésznő, Maria Gladkowska miatt volt rá szükség – sokszor csak elvétve találkozik a szájmozgás a hanggal.
AZ EXTRÁK
Öt azaz 5 db. fotó, előzetes, és egy 1988-as filmhíradórészlet a magántaxizásról. Hogy utóbbi milyen megfontolásból került a lemezre, rejtély. (A Dögkeselyűben szó sem esik a taxishiénákról.)
ÖSSZEGZÉS
990 pénzért ez bizony kötelező vétel, még akkor is, ha technikailag inkább egy VHS-re emlékeztet a kiadvány. Készséggel elhiszem, hogy ez nem a kiadó, hanem a gyatra nyersanyag hibája, de ettől még egy Cserhalmi- vagy egy rendezői interjú elfért volna a lemezen.
Kiadó: MOKÉP Kép: 4:3 Hang: magyar, francia 2.0 Felirat: angol Megjelenés: 2008. június Bolti ár: 990 Ft
Az idei filmszemlés bemutatója óta ez a legjobban várt magyar film. Nopláne: magyar krimi. Ezzel csak két probléma van. Az egyik, hogy magyar. Mit tudunk mi hozzátenni egy száz éve létező műfajhoz? A másik a krimi. Az a zsáner, amit már lerágott az összes amerikai helyszínelő és kiégett európai zsaru.
A magyar krimi nem előzmények nélkül való. A vérszocializmus rettenetes kémsztorijai után a hetvenes években pihentették a zsánert, csak a nyolcvanas években vették újra elő. Akkor viszont nagyrészt a krimi-vígjátékok mentek (Kojak Budapesten, Ötvös Csöpi-filmek, Linda-sorozat) Az 1982-es megkerülhetetlen alapkő, a Dögkeselyű óta nem készült a magyar valóságban gyökerező virtigli krimi, ahol a nyomozás folyamata hangsúlyos. Egészen mostanáig.
A meglepetés már az első percben elkezdődik. A feliratok stílusosan passzolnak a képekhez. Magyar moziban, magyar vásznon? Nem akarok hinni a szememnek.
Az utána következő bonctermi hangulat egyből megérint, szinte érezni a formaldehidszagú tetemek bomló nyálkásságát, ahogy a frissen fent krómacél agykés nyomában az élettelen húsból kiserken a nyirokkal kevert testfolyadék. A kés másik felén Malkáv Tibor boncmester áll, akinek érzelemmentessége csak az éppen boncolt delikvensével vetekszik. Érzéketlen és kifejezéstelen mondatai annyira szárazak, mint a szikéje alá kerültek bőre. Monotonon éli az életét, egyetlen kapcsolata a külvilággal a csontvelőrákkal küzdő anyja, akinek megígéri, hogy meggyógyíttatja. Azonban ez csak Svédországban lehetséges, ahhoz meg nem elég a boncmesteri fizetés. Ekkor jön hirtelen egy ajánlat: öljön meg egy ismeretlent. De tényleg ismeretlen?
A történet krimiként is működik – ami a Tablóban esetleges és mesterkélt, az itt beépül a film szövetébe (már ha van neki olyanja) Egy kriminél fontos, hogy az információ a néző számára megfelelő időben érkezzen. Itt ugyan kissé vontatottan jönnek, de a mellékszálak ügyes felvillantásával így is teljesen elfogadható. Malkáv az információkal egyre előrébb jut a rejtély megoldásában. Lelkiismeret-furdalástól hajtva vérebként kutatja egy ismeretlen ember múltját, hogy meglelje a saját lelki békéjét. Ismeri saját korlátait és egy nő hatására le akarja győzni azokat. Nincs expressis verbis kimondva, mint a Lesz ez még így sében, de pont attól hatásos. Szakmájából megszokott alapossággal halad előre – és ebből a ritmusból még a felbukkanó rendőrök sem tudják kibillenteni. A Tarantinóra hajazó befejezésnél ugyan rezeg a léc, de az előtte lévő 100 perc miatt megbocsátható.
A mai napig gondolkodom rajta, hogy mitől rokonszenvezek ezzel a filmmel? Attól, hogy a mai városi ember tapasztalatait használja fel – edzőteremben, hangoskönyvet hallgatva, napi bulvármagazinokat olvasva? Hogy hősei hétköznapian esendőek? Hogy a szerelmi szál annyira finoman ábrázolt? Hogy a kidolgozott mellékkarakterek előreviszik a történetet? Valószínűleg mindez együtt. És az egész még friss humorral is meg van spékelve, de nemcsak úgy egyszoknyaegynadrágosan – a poénok magukból a karakterekből fakadnak. Nekem különösen kedvesek a szakmával kapcsolatos bennfentes viccek (felhívnám az értő közönség figyelmét a „Nándorfehérvári csata”-plakátra!), a filmművészet válságára vonatkozó önirónia erősen woodyallenes, de találó.
A fényképezés a magyar sztenderdnek megfelelően helytálló. Néha a fénnyel való játék öncélú (lásd: Malkáv a Duna partján autózik), de egyedi képi világot ad. A színészi munka pedig kivételes. Nincs overacting, sem üresjárat, mindenki tudja és ismeri saját karakterét és ennek megfelelően játszik. Üdítő élmény, hogy egy elhasznált arc sincs a szereplőgárdában.
De igazságtalan lennék, ha elhallgatnám a negatívumokat: a film két felében két különböző főszereplőt látunk. Gyakorlatilag egy másik karakter mozog a vásznon – hogy ez a distinkció nem szemkiszúróan égbekiáltó, Anger Zsoltnak köszönhető. Annyira (utálom ezt a szót, de nem tudok jobbat) érzékenyen és értően játssza a két eltérő figurát, hogy alig tűnik fel a cezúra. Színészvezetési hibák is vannak (pl. Malkáv és a vak antikvárius a taxiban), de egy elsőfilmnél ez is megbocsátható. Talán a történetet folyamatosan kísérő gondolkodási folyamat ábrázolása a legszokatlanabb, de csak az egyetemi előadóban lóg ki a lóláb.
És hát a zene, csak azt tudnám feledni! A hatvanas-hetvenes évek olasz-francia koprodukciós krimijeit idéző szimfonikus filmzene nem illik ehhez a sztorihoz (különösen a Morricone- nyúlás hegedűstaccato és a trombita túlzott használata).
Noha az alkotók film noir-nak akarják látni művüket (el is hangzik Philip Marlowe neve), de nem az. Fontos sztereotípiák hiányoznak: a femme fatale, a karakterek mikrovilágának romlottsága, a hős teljes bukása. A valóban sötét hangulat a gyilkosság helyszínére korlátozódik, azon kívül csak napfényes terekben játszódik a film. Hasonló összehasonlítási alap lehetne Maigret és az ő pszichologikus-empatikus nyomozati módszere – ahhoz meg nem látunk bele eléggé a karakterek életébe.
A 170 milliós gyártási költségből 70 milliót állt az MMKA – bár többször döntenének így! (Ritkán írok ilyet, de minden állampolgártól megéri a hét forintos ráfordítást). A product placement kihagyhatatlan, de kifejezetten finoman jelenik meg. Végre egy hazai alkotás, ami újdonságot hordoz, nemcsak a pénzkeresés ígéretét. Szimpatikus magyar film? Csak ne lenne ennyire különleges!
A nyomozó. 2008. Magyarország. Írta és rendezte: Gigor (Galambos) Attila. Producer: Pusztai Ferenc, Martin Persson, Macdara Kelleher. Operatőr: Herbai Máté. Zene: Melis László. Szereplők: Anger Zsolt, Rezes Judit, Terhes Sándor, Tóth Ildikó és még sokan mások.
Az ugye közismert, hogy a Geekz mind a filmek, mind a képregények vonatkozásában a legfaszább orgánum (hogy a játékokról már ne is beszéljünk), de a jóslás terén kétségtelenül van még hova fejlődnünk. Az egy dolog, hogy a hőn szeretett főszerkesztőnk által a trailere alapján az év legjobban várt filmjének nevezett The Oxford Murders-zel kapcsolatbannem véletlenül kussolunk már hónapok óta, de most megérkezett a bemutatóvideókkal szintén alaposan beharangozottMR 73, és az eredmény talán még inkább csalódást keltő.
Pedig a kezdés még igencsak kedvünkre való: alig telik el néhány perc a filmből, és főszereplő rendőrfelügyelőnk, nyakában jelvényével, oldalán szolgálati fegyverével hótpicsa részegen fetreng a saját vizeletében; azóta nem éreztem magam detektívtörténetben ilyen főhős nélkül maradt árvának, amióta Matt Scudder a Nyolcmillió halál-ban hasonló állapotban botorkált az AA gyűlésen. Innen azonban már csak lefelé megyünk, nemcsak Schneider - mert ez a Daniel Auteuil játszotta protagonistánk böcsületes neve - hanem a film színvonala is.
Van itt pedig kérem szépen minden, mint a vurstliban: a pokol tornácán egyensúlyozó, lezüllött zsaru és egy titokzatos sorozatgyilkos, a börtönben szabadon bocsátására váró fenevad és oltalmazandó szőke leány, súlyos családi tragédiákról mesélő monokróm flashbackek és zuhogó esőben végrehajtott, fájdalmas véráldozattal járó rajtaütés.
Az már előző filmje, a nagy sikerű 36 után nyilvánvaló volt, hogy Olivier Marchal, habár volt rendőrként kétségtelenül sokat tudhat a zsarusorsról - a magunk részéről néhány sör mellett napestig hallgatnánk a testületről szóló történeteit - de mind forgatókönyvíróként, mind rendezőként komoly hiányosságai vannak.
A 36-ban a rögrealista elemeket teljesen érthetetlen módon minden logikát nélkülöző fordulatokkal tarkította, így a film az erőteljes színészi jelenlét, a nagyszabású fényképezés és a szimpatikus rendezői attitűd ellenére sokszor darabjaira hullik szét.
Ha lehet, ezek a problémák még inkább igazak az MR 73-ra: hiába vannak csodálatosan életszerű elemek a nyomozásban - mint például a gyilkos kilétét felfedő virtuózan banális jelenetsor - ha a rendőrök belső harca továbbra is sokkal inkább emlékeztet hisztis kurvák acsarkodására, a testületen belüli erőviszonyokat pedig mintha nem is törvénykönyvek, hanem legalábbis a Halálcsillag szervezeti és működési szabályzata alakítaná.
A legnagyobb baj azonban az, hogy Marchal már akkora művésznek képzeli magát, hogy az egyébként is ezer sebből vérző zsánerkeretet arra használja, hogy a világ alakulásával kapcsolatos elkeseredését a nyakunkba zúdítsa. Értjük mi kedves Olivier, hogy nagyon neki vagy búsulva, az élet nyilván odaát sem rózsalugas, de ilyen fárasztó közhelyparádéval leterhelni az amúgy is csigalassúsággal vánszorgó cselekményt, nos, ez nem bocsánatos bűn.
De mi ne essünk Marchal hibájába, ne nyafogjunk folyton, beszéljünk inkább a pozitív dolgokról, azaz a film két férfi szereplőjéről! Itt van ugye Auteuil, aki larger-than-life jelenlétével új jelentést ad a kiégett rendőr figurájának. Úgy néz ki, gyerekek, hogy ilyen talán a mesében sincs: az ábrázata sokkal közelebb áll Tom Savini valamelyik vizsgamunkájához, mint Delon simára beretvált hagyományához, és úgy issza a fél liter töményt húzóra, mint egy kőkemény kőbányai alkesz.
Aki pedig majdnem még előle is ellopja a show-t, az a frankofon filmgyártás talán legpusztítóbb fegyvere, Philippe Nahon. Nem túlzás őt az európai Anthony Wongnak nevezni, az elmúlt húsz évben nem nagyon volt rajtuk kívül senki, aki ilyen bátran bújt volna a legválogatottabb szemétládák bőrébe. Nahon esetében a bűnlajstrom, csak így hirtelen: Egy mindenki ellen, Magasfeszültség, Pokoljárás, most pedig a bestiális Subra szerepében illeszt egyet hozzá ehhez a fantasztikus sorhoz. Őmiattuk majdnem nézhető film az MR 73. De csak majdnem...
Alig néhány hónapja, hogy a Frontieres kapcsán a béklyójától szabadult, életerős gall zsánerfilmet ünnepeltük, erre jön egy, a korábbi filmjei alapján elkötelezett policier-rajongónak tetsző exhekus, és nyugodt szívvel feláldozza a francia bűnügyi film valaha vagyonokat ért örökségét a hupilila világmegváltás oltárán. Nabazdmeg, már megint a jóslataink...
MR 73. Franciaország, 2008. Rendezte és írta: Olivier Marchal. Fényképezte: Denis Rouden. Zene: Bruno Coulais. Vágó: Raphaelle Urtin. Szereplők: Daniel Auteuil, Olivia Bonamy, Philippe Nahon, Catherine Marchal, és még sokan mások.
Nagy franc ez a Paul Naschy, nincs mese. Az európai horrornak megvannak a maga sztárjai, az arisztokrata Chris Lee, az intellektuális Peter Cushing vagy a nagyarcú Barbara Steele. Naschy, született Jacinto Molina az egyik legkülönlegesebb. Az ember, ha nincs tisztában a műfaj történetével, nem is igazán érti mitől olyan nagy szám a csávó (relatíve persze.) Naschy tehetsége három és fél arckifejezésig terjed, ráadásul sem ahhoz nem elég magas, hogy fenyegető legyen, sem ahhoz nem elég alacsony, hogy féltsük tőle a lábunk közét. Mivel a fiatalkorát súlyemeléssel pazarolta el, harkályfeje egy impozánsan kidolgozott felsőtesten ül meg, úgyhogy az ember inkább hinné valamely peplum beugrójának, mint horrorsztárnak (karrierjének elején statisztaként több olasz szandálfilmben megfordult). És mégis! A hetvenes évek spanyol rémfilmjeinek a meghatározó figurája.
Ez köszönhető inkább a műfaj iránti határtalan szeretetének, lelkesedésének, mint a method acting-jének. Mikor elege lett abból, hogy állandóan valami tömegjelenetben kelljen leghátul csápolnia, megírta a Noche des Hombre Lobo (1968) forgatókönyvét - korábban hasonló vakmerőségre nem vállalkozott, bár az ötvenes években több ponyvawestern is megjelent az álneve alatt -, kimondottan azzal a céllal, hogy a filmváltozat főszerepében főszerepeljen. A film akkora siker lett, hogy az elátkozott Waldemar Daninsky (ha kitelik a hold, szőr nől rajta) tucatnyi folytatásban visszatérjen.
A The Blue Eyes of the Broken Doll-nak semmi köze a Daninsky-filmekhez, annál több a giallókhoz, az olasz szexes-véres thrillerekhez, csak ez spanyol. És a szkript azt akarja elhitetni (Naschy szerezte, a rendező Carlos Aureddel összejátszva), hogy Franciaországban játszódik. Mindenkinek olyan neve van, hogy bagett. Sajnos a mélyspanyol-mediterrán architektúra - amely megtévesztésig hasonlít a hetvenes évek magyar nyaraló-építészeti stílusára - lerántja az illúzióról a bikavadítószínű lepedőt.
Naschy a semmiből jön, vállán átvetve viszi a zsákját, jó a bőrdzsekije. Egyből látszik rajta, hogy troubled. Egy középkorú James Dean, csak egyáltalán nem hasonlít rá. Ferde szemmel néznek rá a kisvárosi kocsmában, pedig ő csak munkát keres, bár a sajtos szendvics mellé vörösbort kér. Végül a Nagy Házban kap melót, a Hegyen.
Én is ilyen állást szeretnék. Minden férfi ilyen állást szeretne, mindegy, hogy csak kertészkedni kell. A villában három totális MILF van összezárva, egyiknek nagyobb a frusztrációja, mint a másiknak (a film amerikai forgalmazási címe The House of the Psychotic Women volt. Én imádom az őrült nőket, csak nézzenek ki valahogy. És ezek kinéznek.) A vöröshajú Nicole (Eva León) nimfomániás. Ez már egy jó kezdés. A barna Claude (Diana Lorys) hideg fejjel igyekszik irányítani a háztartást, mivel nővére, a szőke, tolószékhez kötött Yvette (Maria Perschy) erre képtelen. Nicole és Claude idővel mindketten Naschy ágyában kötnek ki - mint említettem, Pauly a forgatókönyv társszerzője...
Az ember azt hinné, hogy miután a jövevény némileg "kigyomlálja a veteményt", a házbéli feszültségek csillapodnak. Ám ellenkezőleg történik: a nővérek egymás iránt érzett féltékenysége kivágja a biztosítékot, sőt, egy óvatlan pillanatban Naschy elődje, az előző kertész is visszasomfordál, és egy bazi nagy késsel hátbatámadja hősünket, aki testépítő múltjának köszönhetően helyére teszi a pampogó hippit. Szóval van elég baja ennek a mikroközösségnek, a körzeti orvos szinte naponta jár ki hozzájuk. A problémák betetőzéseként a faluban sorozatgyilkos kezd áldozatokat szedni: szőke, bögyös lánykákat koncol fel és vájja ki a szemét. A szentropézi egyenruhába öltöztetett helyi fakabát Naschyra gyanakszik, akinek állandóan olyan flesbekkjei vannak, hogy attól egy Ted Bundy visszarettenne...
Naschy filmjeiben tényleg az a bizonyos, korábban már felemlegetett lelkesedés a legjobb, mert általában elég amatőr atmoszférát árasztanak. A Carlos Aureddel közösen készített munkái közül a Horror Rises From the Tomb (szintén 1973-as, abban az évben Naschy 12 filmben szerepelt!). Aurednek nincs sok érzéke az atmoszférateremtéshez, a nappali jelenetei hidegen túl vannak világítva, néha mintha műtőben lenne az ember, bár az éjszakai részek sokszor gyönyörű-hangulatosak.
A szinészvezetés sem erőssége, valószinűleg mindenki annyit ad a filmben, amennyit magával hozott. Naschy mimikai képességei a szokásos behatároltak (meg tud lepődni és kétségbe tud esni, egyébként néz), de van neki egyfajta szimpatikus sármja, amitől ugyan még abszolút alkalmatlan marad a horrorfőszerepekre, ám az ember szivesen hátbaveregetné, elismerve, hogy az a lényeg, hogy próbálkozik. A három frusztrált nőszemély viszont elsöprő erejű szexuális energiát áraszt, Naschy mindig jó érzékkel válogatta ki a partnernőit, akikkel aztán mindig volt pár ágyjelenete.
Feszültség csak nagyon halványan üti fel fejét a filmben - köszönhetően Aurednek, már megint -, a gyilkosságok pedig, egy gereblyével elkövetett marcangolás kivételével, nem különösebben véresek. A legdzsuvásabb jelenet egy falusi disznóvágás dokumentarista nyomonkövetése - Ruggero Deodato csókoltatja. Érdemes lezárásként megemlíteni Juan Carlos Calderón ötpercenként felcsendülő, fuvolaalapú főtémáját, amelynél horrorhoz kevésbé illő zenét soha életemben nem hallottam. Édeskés prüntyögése olyan mértékben ütközik a történésekkel, hogy az már vicces. És ez csak hozzájárul a film nyögvenyelős sármjához - mert hibái ellenére, vagy éppen azok miatt, a Blue Eyes of a Broken Doll szórakoztató.
Ha emlékszünk még, a Tűzvonalban első évadának jelentékeny színvonalhullámzásait a készítők, illetőleg a megértőbb nézők, a főszerepet játszó Stohl András balesetével indokolták, át kellett ugyanis írni a történetet, hogy érthető legyen, miért kezd hirtelen sántítani a jó Bordás őrnagy. Hasonló incidensekkel – tudomásom szerint – a második évad forgatása során nem kellett a stábnak szembesülnie, így – elvileg – minden adott volt egy jóval koherensebb, dramaturgiai bakiktól mentesebb évad prezentálásához.
Nem sikerült. Mentség persze most is akadhat: a sorozatok világában meglehetősen ritka módon, az első évad fináléja után rögtön elstartolt a következő etap, így az írók se ücsöröghettek túl sokat a papír fölött, a ceruzájukat rágva. A kezdet mindenesetre ígéretes volt: érkezett egy új főgonosz Demsa Péter személyében (László Zsolt), aki az első évad karikatúraszerű orosz maffiózójához képest egészen hitelesnek, mi több, emberinek tűnt. Jár a dicséret a drogtéma beemeléséért is, noha egyes jeleneteken (lásd: Kriszta drogos öccsének kalandjai) az érződött, mintha az írók a Reefer Madness-ből szerezték volna a kábítószerek hatásairól való ismereteiket. Az első néhány rész története, a droghálózatba való beépülés, illetve annak előkészítése a vonatkozó film- illetve sorozattörténeti előzmények miatt sok újdonsággal nem kecsegtetett volna, ám egy-két ügyes fordulattal sikerült mégis elkerülni a legordasabb kliséket.
A törés a 12 részben következett be, amelyben egy lövöldözés után (a fegyverek hangja sajnos továbbra is csak bágyadt pukkanás) elfogták Demsát. A következő epizódban kvázi újrakezdődött az évad, ismét fel kellett építeni a cselekményt, oda lett a ritmus, a tempó és a feszültség. Kábé itt lehetett először érezni, hogy sok a 20 rész: több lett a töltelékepizód és a látványos időhúzás. Az őrsön játszódó mellékszálak közül is csak Pircsi szekrényes banda ellen indított magánakciója volt szórakoztatónak nevezhető, Kálmán bá’ körzeti megbízotti ambíciója, illetve ehhez kapcsolódó szerencsétlenkedései viszont büntettek.
Ennyiben persze abszolút az első évad – erősen közepes és hullámzó – színvonalát szállította volna a sorozat, ha legalább az évadzárót viszonylag tisztességesen levezénylik az alkotók. Ehelyett büszkén és bő nyállal szembe köpték, na nem a nézőket (de: őket is), hanem a karaktert, akire ez idáig felépült a sorozat. Mert azt még el tudjuk fogadni, hogy a Végső Nagy Lövöldözés nem olyan –khm– látványos (pénz, pénz, pénz!) vagy, hogy nem kapunk mindenre választ, de hogy szeretett Bordás őrnagyunk hősi szobrát ilyen lazán ledöntsék, az mégiscsak – Kenny legyilkolásához mérhető – szemétség. Bordás ugyanis, miután segít elfogni a másik főgonszt, Herceget, statisztál hozzá, hogy Kolonics felsőbb utasításra futni hagyja az álnok nőszemélyt. Világos, hogy az őrnagy úr első sorban a családjára gondol, amikor leereszti a fegyvert, de hogy utána nincs lelkiismeretfurdalása, hogy egy kicsit sem látszik dühösnek, sőt: egy hónappal később elfogadja az ezredesi előléptetést, az olyan… magyaros.
Anno sokadmagammal együtt én is azt kívántam, hogy legyen végre egy realista bűnsorozat itthon is, de nem pont ilyesmire gondoltam. Oké, hogy a „való életben” senki nem akar szembeszállni tökegyedül egy korrupt rendszerrel, de ha már a rettenthetetlen Bordás őrnagy ezredes is ilyen boldogan dugja bele a buksiját a homokba, akkor miért kéne hogy izgasson a további sorsa?
Mann irodája állítólag teljesen fekete: az íróasztalával szembeni falat a tejút hatalmas fotója borítja, de alig üt el az iroda feketeségétől. Mann Chicagóban született, 1943-ban.
Chicago impresszionista villanásokkal teli kemény, realista filmstílust provokál; szélsőségesen materialista környezet. Chicago, a proletárváros: Carl Sandburg verset írt róla, a „hogbutcher of the world”-ről, az utcák és sikátorok szülte erőszakról és halálról, arról, hogy a mészárosmesterek milyen büszkék ott magukra, és hogy hogyan száll a nevetés a vágóhidak felett.
A Thief-fel Michael Mann Chicagóról mesél. Frank a betörés bajnoka, a területén ő az abszolút Nr 1. Mégis úgy bukott le, mint egy lúzer, pár dollár elcsaklizása miatt került börtönbe. Fél év múlva szabadulhatott volna, de páran meg akarták baszni, és Frank nem hagyta magát megbaszni, így emberölés miatt a börtönben maradt, sokáig, nagyon sokáig. Ott töltötte az élete felét.
Az álmai, azok viszont megmaradtak. A megvalósításukhoz való idő viszont kevés – és Frank ezt az időt akarja, az elvesztegetettet, meg ami ezzel jár, az élet gondjait, terheit, mert a terhek az idő meglétét jelzik, és az idő az élete.
Frank ezt mind elmondja annak a nőnek, akibe beleszeret – rögtön az első randin elmondja, mert nincs idő, nincs idő, ott, abban a lerobbant dinerben, ahol vacsoráznak, az utópálya mellett az egészet kiteregeti. Frank a börtönben készített egy montázst, fotókból: hogy milyen életet szeretne, feleséggel, gyerekkel, házzal, kispolgári biztonsággal – a nő ettől persze először meghökken, megijed, nem ilyen közeledéshez szokott, de Franket ez nem érdekli. Nincs idő. Nincs idő. Sietni kell.
Mikor megkérdezi a nőt, hogy a nő akarja-e mindezt, a nő igennel felel. Mert ő is átment már sok mindenen. És ő is tudja, Franknek igaza van. Hogy sietni kell.
A nő nem szülhet gyereket, marad az örökbefogadás. Csakhogy a rendszer nem ad gyereket egy gyilkos múltú apának, aki ráadásul a legalsó társadalmi rétegből származik. Frank kénytelen üzletet kötni a gonosszal (Robert Prosky fantasztikus, mint mindig) és onnantól Frank az álmai ellen dolgozik.
Frank az egyetlen figura Mann életművében, akinek a szociális háttere ennyire ki van bontva, sőt, ez a háttér dramaturgiai szempontból ilyen jelentős szerepet játszik. És a Thief az egyetlen film, amely Chicagóban játszódik. Frank a film minden stilizáltsága ellenére ezért ennyire reális karakter: mert egy olyan helyen él, olyan miliőből jön, amit Mann ismer, amit a néző is ismer. A való világból. Mann figurái modern materialista idealisták: egy nő szép szeméért nem ölnek, hanem csak pénzért, és akár hősöket is, nem csak a villain-t. Defines the form, sets the standard: Mann első filmje, máig legjobb filmje. Mestermű.
Ettől függetlenül is kiemelődik a proletárpárhuzam: Frank, még a film elején, elvégez egy melót. Menne a pénzéért, de a Kapitalista nem adja oda neki. Frank azt mondja, ő eladta neki a munkaerejét és jár neki a bér, de a Boss erre azt válaszolja, Frank úgy beszél, mint egy kibaszott szakszervezetis. Mint egy fasz. A Thief-ben ilyen fasznak kell lenni, másképp nem megy.
Összesen három olyan figura van Mann életművében, akik önállónak mondhatóak: Frank, Francis Dolarhyde és Sólyomszem. Frank és Dolarhyde már a kezdetektől önálló, magányos: Frank bukását éppen az okozza, hogy belép egy bűnöző mikroközösségbe, mert nincs más választása; Sólyomszem pedig épp az ellenkező irányú utat járja be. Dolarhyde magányos kezdetben, magányos is marad, és magányosan hal meg.
A hely, a reális idő köt. Köti Mann-t. A rendezést. Mann filmjeihez színsémák rendelődnek. Chicago a Thief-ben primér sötétszürke-fekete, amit áttör az égővörös meg a neonzöld. A börtön fehér, de az összes filmjében fehér, mert a fogvatartást, mint konstanst csak a gigantépítészet, a szupermodernizmus szörnyszíne tudja definiálni.
Az összes filmjében ott a kék, mert a kék összeköti a nappalt és az éjszakát, ez az örök szín, a minden színe. A modern idők színe, a háború színe (lásd Az utolsó mohikán-t.) A Manhunter-ben Will Graham és a felesége kék, mikor szeretkezik, már ez is előrevetíti a film később nyilvánvaló alapvetését, hogy Graham egy pszichopata.
Ez a színkódokkal való játszadozás Mann legerősebb auteur-i fegyvere: a sorozatainál például, amellett, hogy mindenbe beleszól, még a domináns színek alkalmazását is megszabja (a Miami Vice-ban a harmadik szezonig tilos volt az un. „földszínek”, pl. barna, alkalmazása. Ekkortól kezd a sorozat egyre sötétebb lenni, és nem csak vizuális szempontból, míg a végére agyonismételt rítusok halma lesz az egész. A bűnözés elleni harc egyre értelmetlenebbé válik – egyszer a jók győznek, másszor a gonoszok, mégsem változik semmi. A bűnözés, a rossz állapottá lesz. Feuillade-i szellemben dagonyázó szürreális pokol-seriallá degenerálódik. És az a vicc, hogy igazából már kezdetben is az, nem csak impresszionista realizmusa végett, hanem mert már a negyedik epizódban kivégzik Rodriguez hadnagyot - egy alaposan megírt, kibontott figurát nem teszünk el néhány rész után láb alól, ilyet egyszerűen nem illik egy sorozatban, csakhogy Mann céljai radikálisan különböznek mindenkiéitől. A tökéletességig csiszolt barbár, zsiger-rituálék számítanak csak a végén már: ha hibázol, eltűnsz az illúzióvilágból.)
Ez a koncepció-elv természetesen azt is jelenti, hogy Mann figurái nem is figurák valójában: a filmjei elvekről szólnak, egy élet szimbolikus világnézetéről, amelyet csak szimbólumokkal lehet kifejezni. Egy erőszakból álló világról, és az erőszak absztrakt, és a hatása is absztrakt. Egy kapitalista szisztémáról, amelynek működési elve áttekinthető, ám ennek ellenére a legapróbb láncszemekre, a piramis legalsó építőköveire gyakorolt hatása pusztító, embertelen. Mert attól még, hogy megértjük a rendszert, le nem győztük. Frank, a tolvaj ezt megérti, és szembeszáll vele – vagyis hát a francokat, lelőtte a gengszterfőnököt meg az embereit, akik átverték meg az életére törtek, de mit ér vele? Hazaindul, éjjel, egyedül – de a nőhöz? Nem, mert azzal veszélyt hozna rá, azt meg nem akarja. Mert szereti.
Thief. USA, 1981. Rendezte: Michael Mann. Írta: Frank Hohimer és Michael Mann. Producer: Jerry Bruckheimer és Ronnie Caan. Fényképezte: Donald Thorin. Vágó: Dov Hoenig. Zene: Tangerine Dream. Szereplők: James Caan. Tuesday Weld, Robert Prosky, James Belushi és mások.
Perverzió, szexualitás, erőszak: a sötétvörös szín horror-közeli asszociációi. A vér színe és a kuplerájok színe. A Profondo Rosso (Sötétvörös) Argento a Suspiria mellett leghíresebb filmje; tematikája már-már zavarba ejtően személyes, megoldásaiban operatikus. Mintegy szintetizálja azokat a motívumokat, amelyeket már az Állat-trilógiában is felhasznált, a szintézis bevégeztével pedig tovább fejleszti őket.
A film elején, a strukturális elemek bevezetésekor nagyban támaszkodik korábbi három filmje ikonográfiájára: a Gatto a nove code és a Quattro mosche di velluto grigio eljátszogattak a filmes konvenciókkal, ám ez a móka nagyban hozzájárult ahhoz, hogy ezen filmek kohéziója nem nevezhető teljesnek. A Profondo Rosso a korábbi filmekre adott reflexió is egyben: átlátva azok hibáit, a rendező ezúttal kikerüli őket.
Bernadino Zapponi forgatókönyve sokkal ügyesebben strukturált, mint az első három giallóé; figurái mélyebbek, érdekesebbek, még akkor is, ha hasonlítanak valamelyest a korábbi filmek hőseire (pl. a Profondo Rosso és a Quattro mosche di velluto grigio főszereplője egyaránt zenész), egyes fordulatokról már nem is beszélve: a Profondo Rosso a L’ucello dalle piume di cristallo indítását másolja. Egy külföldi személy lesz tanúja egy gyilkosságnak (a L’ucello... esetében gyilkossági kísérletnek), de semmit nem tud tenni ellene, illetve látni vél valamit, amiről maga sem tudja pontosan micsoda, és csak a történet folyamán lepleződik le e motívum jelentősége.
Sötét, bensőséges titkok hajtják a sztorit; opresszív-kegyetlen hangulata az elsőtől az utolsó kockáig domináns. Argento zsáner-legenda stílusbravúrjainak tömkelegét használja ebben a filmben: a higanymód viselkedő kamera környezet és ember részleteibe szinte beletúr, vágási trükkjei pedig fantasztikus ügyességgel manipulálják a teret és időt. A díszlet sötét (természetesen leggyakrabban a vörös) tónusokban tobzódik, a korábbi filmek érzéssel adagolt barokk burjánzása teljesen szabadjára van engedve. A fényképezés szintén ezt a súlyos, vészterhes atmoszférát igyekszik elmélyíteni: a jelenetek legtöbbje éjszaka játszódik, vészjósló, az enyészet és a múlt sötét titkainak birtokában lévő kísérteties helyszíneken. Argento a Profondo Rosso-ban alkalmazza először olyan mértékben a Bava a kompozíció tartományait intenzív alapszínekkel különböző részekre osztó beállításait, hogy azt már saját stíluselemnek lehessen nevezni.
A rendező ebben a filmben dolgozik együtt először a Goblin elnevezésű szinti-rock bandával. Az ők hangos, mondhatni vulgáris, ugyanakkor nagyon hatásos-dallamos zenéje a tökéletes aláfestő muzsikája Argento delírikus, véres fantáziauniverzumának – ebből a szempontból jobbak – mert a célnak inkább megfelelnek -, mint Morricone!
A film főcíme alatt látható – a gyilkos kilétét természetesen titokban hagyó –, a narratív fővonal történeténél évtizedekkel korábban lezajló gyilkosság (amelyet a Goblin mára klasszikussá lett főtémája fest alá) a film góca is egyben: a sötét titkok, a gyermekkori trauma, az eljövendő szenvedés, vérontás és szomorúság oka. Argento a filmet a legváratlanabb helyeken szakítja majd meg egy fantasztikus, ismétlődő, apró, gyermekkori emlékeket megidéző tárgyak (üveggolyók, babák, stb.) közt kígyózó fahrttal, amelytől - mivel tisztában vagyunk a történések véres kiindulópontjával (és mivel a Goblin brutális dallamai dübörögnek közben) – mindenre asszociálunk majd, csak éppen napsugaras gyermekkori délutánokra nem.
Helga Ulmannak is a régi gyilkosság miatt kell évekkel később meghalnia – a szerencsétlen médium a parapszichológiai konferencia nézőközönségének soraiban észlelni véli a múltbéli bűntény elkövetőjét, akinek kiléte (hiszen a film legelején járunk!) egyelőre titokban marad. Halálának csak Marc Daly (David Hemmings) a tanúja, ez a Rómában dolgozó angol zenész: stranger in a strange land, ráadásul hebehurgya-hedonista: még szép, hogy a rendőrség azonnal őt kezdi gyanúsítani! Saját bőrét mentendő, összeáll egy újságírónővel (Daria Nicolodi), akinek szintén nincs ki a négy kereke, és együtt próbálnak az ügy végére járni. Sietniük kell, ugyanis a (természetesen) fekete kesztyűs őrült mindenkit igyekszik eltenni láb alól, aki emlékezhet, vagy információval rendelkezik arról a réges-régi gyilkosságról.
A Profondo Rosso alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc a film folyamán végig meg lesz győződve arról, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során “esik le neki”, hogy tükörről van szó - ezért hiszi azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon -, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert mikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel “csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.
A történet során többen kétségbe vonják Marc szexuális identitását – amelyet ő végig kétségbeesetten igyekezik megvédelmezni -, és egyáltalán, a film nagy kedvvel játszik el a nemi szerepekkel; Nicolodi figurája nem éppen nőies: vulgáris, fellépésében maszkulin, agresszív, és éppen emiatt kerül sokszor játékos összetűzésbe a pipogya Marc-kal, erősítve ezzel az Argento filmjeiben amúgy is állandóan jelen lévő szexuális szubtextust. Carlo, Marc kollégája ráadásul nyíltan homoszexuális, egyrészt amiatt, hogy a forgatókönyv az ő vörös hering voltát bebetonozza, ám valójában a figura jóval több ennél: első számú gyanúsított.
“Marc és Carlo a Profondo Rosso kaotikus diegézisének ikerközpontjai. Bár nem egyedül ők a film által közvetíteni kívánt zavaros mentális állapotnak a manifesztációi, arra a dualista struktúrára, amelyet Argento a filmjeiben alkalmazni szeret, már logikus példák. Mintha a mindent elárasztó hisztériát és az erőszak miazma-szerű ígéretét egyetlen figura képtelen lenne elviselni: osztódnia kell, hogy a ráeső teher is megoszoljon.” Maitland McDonagh
Carlo ez a Marc terhén “könnyítő” doppelganger, persze nem a “Student von Prag”-i értelemben, nem természetfeletti hasonmásai egymásnak: a kontextusból eredően nagyon is valóságosak; mindketten jazz zenészek, és a történések valamint a körülmények végletes, sőt végzetes módon kötik össze sorsukat.
A szexuális ambivalencia szintén közös bennük: Carlo szégyelli homoszexualitását, míg Marc... - nos, bár Argento nem ábrázolja őt egyértelműen a saját neme iránt vonzódó figuraként, lépten nyomon kétségbe vonja maszkulinitását, szinte viccet csinál belőle. Ráadásul nem aktív, hanem reaktív karakter: bár az ő nyomozása adja a Profondo Rosso narratív gerincét, a dolgok inkább vele történnek, nem miatta.
A film virtuóz, non-lineáris történetvezetése egyeseket megzavarhat, csakúgy, mint helyenkénti logikátlansága (miért gyanúsítja Marc Carlót, mikor Helga gyilkossága alatt annak háza előtt beszélgettek?), ám mindez nem számít: a narratíva félvállról vétele a csúcspontok hatásossága és az üzenet biztos célba juttatásának érdekében Argento munkáira általánosan jellemző. Megoldásaiban szégyentelenül teátrális, néha egyenesen grand guignol (a szenzacionalista gyilkossági csúcspontokban mindenképpen, és nem csak akkor, ha kés hatol a húsba, a körítésük is grandiózus: mert hát miért is lenne szüksége pl. a gyilkosnak egy felhúzható, hátborzongató babára egyik áldozata figyelmének eltereléshez?). Argento mindenből attrakciót, látványosságot csinál, a leglényegtelenebb dolgok is mint csúcspontok vannak filmre véve, mégis, ebben is ott rejlik a félrevezetés szándéka: a valóban fontos nyomok a kompozíciókba rejtve, a háttérbe olvadva láthatóak – a csinnadratta elvonja róluk a figyelmet. Bűvész trükk.
A forgatókönyv is szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek úgy vannak megkonstruálva és egymás után helyezve, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amely szuggesztív módon segíti a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a tradicionális narratív film közt jár vizuálisan lehengerlő kötéltáncot.
Sőt, a film ott lesz a legérdekesebb, ahol belészivárog a kvázi-logikátlanság, a természetfeletti, a horror ígérete: Helga látomása, a szörnyű titkokat rejtő hatalmas öreg ház felfedezése, egy látszólag önmagától járó gyermeknagyságú baba megpillantása vagy éppen egy hátborzongató szokásokkal rendelkező kislánnyal való beszélgetés alkalmával. Argento itt azért még vigyáz, hogy ne essen át a ló túlsó oldalára: a fináléban mindannyiunk számára nyilvánvalóvá válik, hogy egy megbomlott, bűnöző elme állt a machinációk hátterében, nem a túlvilág: a
Fehér György Szürkület című alkotása véleményem szerint minden idők legjobb magyar filmje. És vannak, akik ebben velem egyetértenek. És a film semmilyen formában nem kapható.
Ez tarthatatlan.
A helyzet megváltoztatása érdekében Bobbyperu eszmetársam petíciót kreált, amelyet ha elegen aláírjátok, benyújtunk a forgalmazóknak. Gyerünk!
Nagy ünnepségre gyűlik össze a világ apraja s nagyja, ti. az amerikai elnök (bennfenteseknek csak Potus, President Of The United States, you know) meghirdeti a világbékét, de ahogy a pódiumra lép, mindjárt puska dörren, ami gyaníthatóan legalábbis késlelteti, hogy szépségkirálynők százainak álma váljon valóra.
Ha úgy sejted, kedves olvasó, hogy nem ez a forradalmian eredetinek vaskos eufemizmussal sem nevezhető alaphelyzet miatt érdekes Pete Travis gyöngyvászon debütálása, akkor jó nyomon jársz. Ha azonban elárulom, hogy a merényletet megelőző és az azt követő percek történéseit követhetjük nyomon újra meg újra a főbb szereplők társának szegődve, mindig a kirakósjáték újabb és újabb darabkájához jutva ezáltal, akkor valószínűleg felkiáltasz: „Ja, Rashomon".
Bizony-bizony, a Nyolc tanú személyében az A vihar kapujában-nak egy újabb lelkes „követőjét" köszönthetjük. Azért persze nem kell megijedni, jó hollywoodi szokás szerint nem az objektív és a szubjektív valóság szembeállításának egy dirr-durr filmbe cseppet sem illő problematikájában, mindössze a szerkezeti játék tekintetében köszön vissza a Rashomon. (Jut eszembe, ugyan annak megvitatása, hogy az évtizedek folyamán milyen átalakuláson ment keresztül a Rashomon-dramaturgia, kétségtelenül kimerítené mostani elmélkedésünk kereteit, de szerintem az utolsó szöget alighanem a notórius celluloidrosszcsont Brian De Palma ütötte a szubzsáner koporsójába azzal, hogy a Snake Eyes-ban kimondta az igazságot, miszerint a modern korban a mindenhol jelenlévő kamerák gyorsan rövidre zárják a „Mi is történt valójában?" kérdést.)
Az egész film legfontosabb ötletforrásának azonban nem is annyira az A vihar kapujában és az annak történetvezetési módszerét másoló mozifilmek tekinthetők, sokkal inkább a jelenkori televíziózás néhány legérdekesebb sorozata.
Legközelebbi rokonai Graham Yost másfél évadot megélt Boomtown-jaés a már hatodik napján is túllevő 24; míg előbbitől a korábban látottakat folyton újabb megvilágításba helyező Rashomon-technikát, addig utóbbitól a politikai közeg mellett a valós idejű ámokfutást és az óramű pontossággal érkező cliffhangereket örökölte. Oldalági rokonai között pedig ott találjuk a kortárs televízió kétségkívül legnagyobb hatású sorozatát, a Lost-ot, közös vonásuk a néhány ecsetvonással felvázolt mini-melodrámák mellett a semmiből felbukkanó újabb történetszálak bevonásának technikája.
Mindez mit sem ér azonban, ha a forgatókönyv sajnos nagyon felületes, így ami nagyszerűen működik a már több hónapja, sőt éve megismert szereplők esetében, az könnyen elvérzik a múlt nélküli papírmasé figurák világában. Hiába az egymásra licitáló fordulatok a scriptben, ha a karakterek teljesen érdektelenek maradnak számunkra, nem csoda, hogy a színészek is kényelmetlenül érzik magukat a dramaturgiai súlytalanság állapotában. Szívinfarktust nem fogtok kapni egyik szereplőért való aggódásotok miatt sem, ezt garantálhatom.
Kár érte, mert a film egyébként technikailag igen jól van kivitelezve, ami nem meglepő, hiszen a kamera mögött egy igazi profit, az iráni származású Amir M. Mokrit, míg a keverőpultnál a mérsékelt sikerességű rendezői vargabetű után a Casino Royale-lal „hazatalált" vágólegendát, Stuart Bairdöt üdvözölhetjük.
A Vantage Point alapjában nem több, mint egy tisztességesen összetákolt, jó húzású, de hamar kifulladó akciófilmecske, sokkal érdekesebb tehát, ha úgy tekintünk rá, mint a döglődő amerikai közönségfilmnek a fénykorát élő televíziózáshoz írt szerelmi vallomására.
De előbb egy kis Dél-Kelet Ázsia. A Megfigyelés alatt ugyan szabvány hongkongi thriller, de a jobbik fajtából. Az alapötlete olyannyira pofátlan, olyannyira egyszerű, hogy kardjába dőlhet minden magyar rendező, hogy ezt nem ő találta ki.
A megfigyelési egység hétköznapjaiba pillantunk be, egy újonc leányzó (Kate Tsui) és pocakos, öregedő főnöke (Simon Yam-ot nagy öröm újra látni) kettőse révén. Egy banda ékszerboltokat rabol ki, vezetőjük (Tony Leung Ka Fai) pontosan megtervezi az akciókat és mindenen rajta tartja a szemét, még a rablás közben is. Csakhogy mindenhol térfigyelő kamerák vannak, gyakorlatilag lehetetlen nyom nélkül eltűnni. A banda azonban alaposan megizzasztja a megfigyelőket. De a végén győz a jó és elhull a rossz, ahogy azt vártuk is. Nem nagy történet, az elsőfilmes Yau Nai-Hoi azonban kétszáz százalékon teljesít. Azzal ugyanis, hogy a történet szerint megfigyelésről van szó, példának okáért három különbőző, utcán sétáló személy is önmagában izgalmas lesz. Ezáltal garantáltan folyamatos az akció akkor is, ha éppen nem történik semmi érdemleges a fent említett grasszáláson kívül.
Mindezt elektronikus alapú zene festi alá, megadva a film tempóját. A képek egyszerűek, nincsenek szépelgő beállítások, ehelyett svenkek, zoomok és kamerarángatások sorakoznak egymás után, mondhatni sebészi pontossággal. Kevés elsőfilmestől látni, hogy sikerrel oldanak meg nagy bonyolultságú jeleneteket, de itt minden hibátlan. A kedvencem mégis az, amikor Simon Yam megsérül és a saját vérében fekszik egy sötét folyosón, Kate Tsui pedig Tony Leung-ot keresi a szakadó esőben. Brutális, egyben érzelmes pillanat. Azaz csodaszép. Ilyet mifelénk ritkán vetítenek, pláne 35 milliméteres filmről nem.
A Menj békével Dzsamil már nem ennyire jó, de ettől függetlenül nagy mozi, egyenesen a dán Zentropa műhelyéből, ráadásul 2008-as, szóval vadonatúj. A történet közhelyes, vagy ha úgy tetszik olyan ősi témát jár körül, amit már az ókori görögök is dramatizáltak. De azt hiszem ez most túlságosan kevés. Dzsamil megölte Omart bosszúból, de Omar ismerősei és rokonai most az ő – és családja - vérét akarják. Gyakorlatilag ennyi az egész. Nincs sok mellékszál, azokkal is legfeljebb a karakterek rokonságát ismerjük meg, magukat a karaktereket azonban alig. Itt minden dialógus egyetlen célt szolgál, hogy szereplőink hosszasan értekezzenek arról, hogy az erőszak rossz és nem Istentől való.
Márpedig ugyanazt az Istent imádják hőseink, hiszen arabok, de ellenségeskedésüket a személyes bosszún túl a még Dániában is meglévő szunnita-siíta ellentét csak tovább szítja. Merthogy Koppenhágában vagyunk, csak éppen ez alig derül ki a képekből, ahogy a filmben is folyamatosan kizárólag arab beszédet hallunk. De az arcok nagyon súlyosak és hitelesek, a filmbeli egyiptomival nem szívesen futnék össze egy sikátorban még nappal se, nemhogy éjszaka. A fényképezés enyhén túlvilágított, barnás tónusú képekből áll, a zene pedig izgalmasabb filmet sejtet a valóságosnál, de ismétlem: hibái és hiányosságai ellenére ez nagy mozi. Nagy vászonra való.
Akárcsak Ole Bornedal tavalyi filmje, a Csak egy szerelmesfilm. Morbid thriller keveredik itt családi drámával, szerelmesfilmmel és film noir-ral. Nem teljesen sikeresen, de mindenképp egyénien.
Jonas rendőrségi fotós, aki véletlenül okozója lesz egy karambolnak. Amikor meg akarja látogatni a kómába esett Juliát, a lány családja őt hiszi Sebastian-nak, Julia barátjának. Jonas kezdi elhanyagolni saját családját és egyre többet jár be a lányhoz, aki az álomból felébredve alig emlékszik korábbi életére. De valami nincsen rendben. Valaki teherbe ejtette Juliát, amíg kómában feküdt, ráadásul egyre több emlék ugrik be a múltból, ami nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a kedves és törődő személy mellette nem lehet az, akinek mondja magát. Hogy még nagyobb legyen a káosz, még a halottnak hitt Sebastian is felbukkan.
A kollégákkal való viccelődés pillanataiban, vagy a kórházi jelenetekben nem nehéz felfedezni azt a Bornedal-t, aki az Éjféli játszmá-t készítette, de azóta érettebb, komolyabb lett. Morbiditás terén Bornedal most megelégszik a szituációk megalkotásával, de nem feszíti túl őket, ezért csak minimális számú poént helyez el. A látomásos víziókhoz való érzékét azonban ismét megcsillogtatja. A karambol jelenete szinte mágikus szépségű, legalábbis abban a változatban, amikor lassítva látjuk, ahogy a betört szélvédő darabkái Julia arca körül kavarognak a levegőben. Máskor történetszálak, múlt és jelen váltakoznak egy jelenetben, amit például egy zeneszám, Vivaldi Négy évszakja kapcsol össze. A hideg színek, a Juliát körbevevő rengeteg fekete szinte mindig baljós hangulatot jeleznek, de Bornedal azért arra is gondot fordít, hogy a kórházi zöld bensőségesebb legyen, mint Jonas otthonának, steril kékje és barnája. Az ablakon kitekintve magasvasút és egy építkezés látványa fogadja a férfit, amit csak tetéz felesége féltékenysége. Nem csoda, hogy Jonas ebbe a bizarr kapcsolatba menekül.
Nagyon ki van dolgozva, nagyon ki van találva és egymás mellé van illesztve, de hiába vannak döbbenetesen nagy jelenetek, a sok ritmusváltás miatt a film egésze valahogy távol marad tőlem. Nem történt semmi baj, Ole Bornedal ismét előrukkolt egy klassz filmmel, de továbbra is a Dina vagyok az ő legjobbja.
A Vérvonal-ról már annyit és annyi jót írtak tavaly az országos napilapok, hogy az alapján már rég a moziban kellene lennie. A Titanic ritkán hagy ki ilyen ziccert, a sajtóvetítésen is annyian vannak, mint eddig még soha.
Nehéz, rideg, barátságtalan, ennek ellenére izgalmas mozi. Feszült stílusát a karcos, nyers képek, kézikamerázás és az állóképek váltakozása adja. Elhagyatott, sivár mezőket, hullámzó tengert látunk, meg vad, hófödte hegyeket, mellettük egyhangú lakótelepi házakat, ahol örökösen fúj a jéghideg szél. A kísérőzene olyan, mintha egy siratókórus énekeltetnének és mindez együtt rendkívül nyomasztó.
Márpedig ez a film legnagyobb erénye. Az izlandi hangulat megragadása. A 101 Reykjavik rendezőjét ezúttal sem a történetmesélés érdekli. Igaza van, mert a hozott anyag, amiből dolgozik, pár eredeti ötlettől eltekintve közhelyszerű. Ha úgy tetszik, ősi alaptoposzokra épül. Viszont jól van megírva.
Gyilkosság történik egy izlandi kisvárosban, de a nyomozás során harminc évvel ezelőtti eseményekkel találnak kapcsolatot. Meg képbe kerül a Génkutató központ is, a mondanivalót is ez a mellékszál hordozza. Merthogy a genetikai információkkal való visszaélés rossz és csúnya dolog, sugallja a film, bár alig észrevehetően. Ami a nyomozás egészét illeti, főleg verbálisan megszerzett információkra épül, de azért nem szükölködünk a véres-mocskos részletekben sem.
A karakterekre viszont különös gondot fordított a rendező. Az idős, tapasztalt, egyedül élő rendőr, akihez évek után hazamegy elcsatangolt lánya – például tűpontos. Láncdohányos, ráadásul szenvedélyes húszabáló. A kedvence a húsleves és legalább kétszer látjuk, hogy birkafejet eszik, ami körülbelül annyira bizalomgerjesztő kaja, mint a ház specialitása volt az ExistenZ-ben. Társa, a fiatal kezdő zsaru, tökéletes ellentéte. Természetesen nem bírja a dohányfüstöt és vegetariánus. És így tovább, minden szereplőnk plasztikus, szerepeljen bármennyire keveset is, ráadásul csak pár tulajdonságát emelték ki. És ha ez nem lenne elég, a filmbe időnként klasszikus idézeteket csempésztek, a végső, temetőben játszódó jelenetben előadott Hamlet-hommage egyenesen fantasztikus. De vigyázat! Ahogy az lenni szokott az agyonhype-olt filmeknél, utólag mindig kiderül, hogy nem is olyan édes a gyümölcs.
Van már vagy 3 hónapja, hogy hírt adtunk Olivier Marchal legújabb, koromsötét rendőrkeringőjéről, a MR 73-ról.
Azóta sorba érkeztek hosszabb-rövidebb előzetesek és videók, amelyeket most, egy csokorba kötve átnyújtanánk nektek, annak apropóján, hogy drága párizsi nagynénémnek már csak hatot kell aludnia a premierig. (Bonjour, Tante Marie!)
Aaaaah, Edwige Fenech… ha az olasz thrillereknek, az un. giallóknak van emblematikus hős(nőj)e, akkor ő az. Edwige, ez a csodálatos máltai-görög koprodukció Algériában jött a világra 1948. december 24-én. Micsoda karácsonyi ajándék! Plasztikus megjelenése, úgymint a hímneműekből a legextrémebb pavlovi reflexet kiváltó teste és gyönyörű, macskaszerű, a félelmet kitűnően kifejező arca szinte predesztinálta a thrillerek, majd a hetvenes évek második felében számtalan szexkomédia főszerepére.
Egyik első szerepét a Fogadósnénak is van egy című 1968-as német-olasz-magyar filmben játszotta, starring Teri Tordai (aki esetleg rendelkezik ennek a minden bizonnyal korszakalkotó műalkotásnak egy kópiájával, legyen szíves jelezni)! Mindemellett színházi sikerei is számottevőek, többek között Patroni Griffivel dolgozott együtt. A nyolcvanas években, mikor Berlusconi meg az ő médiabirodalma átvágta az olasz filmipar ütőerét, Edwige sikerrel vette az akadályt, és máig mint népszerű tévés személyiség tengeti napjait.
A Lo strano vizio della Signora Wardh volt az első giallo, amelyben Luciano Martino produceri ügyködése alatt szerepelt. Az "alatt" kifejezés többek között azért is helyénvaló, mivel Martino feleségét és kölkét hátrahagyva vetette magát Edwigére - ha nekem lenne feleségem és gyerekem, Martinóhoz hasonlóan cselekednék! A viszonyuk eltartott egy ideig, és több kellemes alkotást eredményezett. A Lo strano vizió-t Luciano fivére, Sergio Martino rendezte, akinek filmográfiája addig két remek dokumentumfilmből állt.
A Szerelmi vérszomj társforgatókönyvírója a veterán (nem háborús, hanem szkriptvrájter) Ernesto Gastaldi, aki hogy-hogynem a Práterstadtot (Bécs) szemelte ki a történet sötét machinációinak színhelyéül. Gyönyörű, ledér (ha már giallo, legyen giallo) fiatal nők esnek sorban áldozatul egy borotvás gyilkosnak (der wíner razírmesszer mörder!).
Julie (Fenech), Neil Wardh angol diplomata (Alberto De Mendoza, Horror Express, Case of the Scorpion's Tail) felesége egyre inkább volt szeretőjét, Jeant (a nagy Ivan Rassimov, Planet of the Vampires, Eaten Alive - magyar hangja Juhász Jácint, coolness!) sejti az őrült torokborbély maszkja mögött. Ők ketten anno dacumál meglehetősen sikamlós szadomazó játékokat űztek egymás testével (Julie volt a mazó, Jean pedig a szabó, elnézést, szadó). Julie természetesen saját szakállára (amely hál' istennek csak képletesen értendő) nyomozni kezd. Szimatolása során félelmei beigazolódni látszanak, ám teljesen mégsem képes bebizonyítani Jean bűnösségét: a férfi alibije a gyilkosságok időpontjaira betonbiztos.
Frusztrációját enyhítendő a bájgúnár George (a Sergio Martino giallóiban állandóan előforduló George Hilton, Sweet Body of Deborah, Bullet for Sandoval) karjaiban keres kikapcsolódást, akivel egy hamisítatlan swinging-sixties, pontosabban már seventies partin ismerkedik össze, ám miután barátnője, Carol (aki George unokatestvére is egyben) gigáját is elmetszi a gyilkos (és Jean biztosan nem lehetett az elkövető, mivel ő addigra már Marat játszott a kádban (= felvágta az ereit)), Julie úgy dönt, elege van a császárváros szexuálisan represszív atmoszférájából, és George-ot az anyósülésre paszérozva a Costa Brava felé veszi az irányt. Természetesen ő van a legjobban meglepve, mikor a halott Jean virágcsokrokat kezd küldözgetni neki…
Oly andalítóan szép és gonosz ez a film, szinte szerelmes vagyok belé (Edwigébe bizonyosan)! Gastaldi és társai megdolgoztak a pénzükért. Bár a Szerelmi vérszomj nem tobzódik a túlságosan eredeti ötletekben, a szexuálisan motivált erőszakjelenetek és a film játékosan perverz hangulata megteszik a magukét. A giallók minden más filmnél jobban kifejezik az olasz férfitudat a ragadozó asszonyállattól való rettegését, és a Szerelmi vérszomj az e fenyegetés elleni szánalmas maszkulin lázadás ábrázolásának remek példája. A végén persze kiderül, hogy bármennyire is hadakozzanak, előbb-utóbb a nagypofájú férfiakból elfolyik a szaft.
A finálé sunyi és fekete, mint a macska a sarokban - igazi meglepetés. A fordulatos, és Martino remek rendezésének köszönhetően feszes ritmusban elmesélt történet tele körömlerágatóan izgalmas jelenetekkel, amelyekből a későbbi filmtörténet folyamán többen is "merítettek" (Emlékeztek a Halloween-ben arra a jelenetre, mikor Michael hátulról közelít az egyik éppen telefonáló áldozatához? Nos, a Szerelmi vérszomj-ban tanulmányozhatjátok az eredetijét. Carpenter hagyta magát giallók által "inspirálni", hogy cizelláltan fogalmazzak). Születési évéhez képest döbbenetesen vérbő a film, biztosan komoly fejtörést okozhatott az akkori cenzúrabizottságnak (természetesen ilyenkor mindíg hozzá kell tenni, hogy mindennemű cenzornak azonnali felfordulást kívánunk!).
Még Morricone is csak a legjobb napjain volt képes olyan főtémát alkotni, mint amilyet Nora Orlandi hozott össze a Lo Strano Vizio számára. Hogy a hátborzongatóan hangulatos zene mennyire fel képes dobni egy látszólag ártalmatlan jelenetet, arra kitűnő példa az a rövid szegmens a film elején, mikor Julie először lép be a bécsi lakásba, és elkezd átöltözni: mialatt a kamera egy afféle elegáns, nyugodt fahrttal, amelyre csak olasz operatőrök képesek, követi a nőt, felzúg a kórus, és a kis lakás sötét sarkai azonnal mindenféle halálos veszély forrásává változnak.
A film audiovizuálisan legemlékezetesebb jelenetei Julie álmai, amelyekben vágyakozva emlékszik vissza Jeannal folytatott viszonyára. Ahogy Martino ezeket a lágy S/M-víziókat megjeleníti, a széles fókuszú lencsével felvett jeleneteket belassítja, és az egészet az Orlandi-féle témával aláfesti, az valami páratlanul szuggesztív.
Későbbi munkáival Martino komplexebb történeteket próbált elmesélni, kevesebb sikerrel. Ez az 1970-es giallo és a szintén hetvenes évjáratú The Case of the Scorpion's Tail a legjobb filmjei, sőt, ezek magának a műfajnak is kiemelkedő darabjai. Martinóból hiányzik egy Argento művészi víziója, ő nem auteur, "csupán" tehetséges jómunkásember, ugyanakkor jobb mesélő, mint az olasz horror népszerű nagymestere. Munkáiban a történet többé-kevésbé mindíg koherens, míg Argento alkotásairól ez általában nem mondható el.
A Szerelmi vérszomj teljes szereplőgárdája visszatér következő filmjében, a szintén giallo Tutti Colori del Buio-ban, amely a Rosemary gyermeké-nek egyfajta pop-art parafrázisa - szívből ajánlom minden eurokult-rajongónak. A németeknél megjelent DVD-n Alle Farben der Nacht címmel, kitűnő minőségben. A lemez tartalmazza az angol szinkront is.
A Szerelmi vérszomj-at nálunk a Hungarovideo adta ki a nyolcvanas évek végén (aki nem ragaszkodik a szinkronhoz, Amerikából már beszerezheti a film vágatlan, fantasztikus minőségű dvd-változatát, ott The Strange Vice of Mrs. Wardh a címe). A magyar verzió igazi vegyesfelvágott: bár szép szélesvásznú, és az erőszakosabb részek mind a helyükön vannak, mivel egy hetvenes években készült spanyol maszterről húzták le, a szexjelenteket erősen megnyirbálták - Generalissimo Franco nem szerette a cicit. Sajnos a magyar nézőnek így le kell mondania Edwige az Alpok legimpozánsabb formáit idéző domborulatainak látványáról - a csaj ráadásul manapság ugyanolyan jól néz ki, mint a film elkészültének idején, lásd Hostel 2!. Ennek ellenére, mivel a film még megnyirbált állapotában is csúcs, ha nincs meg a gyűjteményedben, rohanj el az első videókölcsönzőbe; ha nekik sincs meg, fuss tovább a következőbe, és ordítsd, visítsd, követeld: "Szerelmi vérszomjat akarok! Szerelmi vérszomjat akarok! Nem élhetek Szerelmi vérszomj nélkül! Engem a Wostry Feri küldött!"
Lo strano vizio della Signora Wardh. Olasz-spanyol, 1971. Rendezte: Sergio Martino. Producerek: Luciano Martino és Antonio Crescenzi. Forgatókönyv: Ernesto Gastaldi, Vittorio Caronia és Eduardo Manzanos Brochero. Fényképezte: Miguel Fernández Mila és Emilio Foriscot. Vágó Eugenio Alabiso. Zene: Bruno Nicolai és Nora Orlandi. Szereplők: Edwige Fenech, Ivan Rassimov, Alberto De Mendoza, George Hilton, Cristina Airoldi és mások.
A posztmodern amerikai film története a paranoid film története. Posztmodernnek nevezem ebben az esszében azokat az amerikai filmeket, amelyek 1967 után készültek. Paranoidnak pedig azokat, amelyben a főhős olyan összeesküvésre bukkan, mely nem csak a saját létét (az egyént), de az egész fennálló rendet (a társadalmat) is megkérdőjelezi, és pusztulással fenyegeti. A paranoid film alapmotívuma tehát az objektív valóság szubjektív észlelése (percepciója), e két valóság közti diszkrepancia, valamint a szubjektum mibenlétének kutatása, sőt sokszor az objektív valóság fogalmának tagadása. (SPOILER ALERT!)
ELŐZMÉNYEK Paranoid filmek a posztmodern kort megelőzően is készültek, különösen az ötvenes évek hidegháborús légkörében. De míg ezek azt kérdezték: „vajon a szomszédom kommunista?” „vajon az ott az égen kommunista rakéta?”, addig a posztmodern paranoid film azt is megkérdőjelezi, amiben a hidegháborús néző biztosan hitt, ti. önmagát és vezetőit. Azt kérdezi: „vajon a kormányom kommunista, csak ügyesen titkolja?” „vajon én is kommunista vagyok, csak nem tudom?” (A kommunista helyére ki-ki helyettesítse be az arabokat, replikánsokat, űrlényeket stb.)
Mint annyi más műfajé, a posztmodern paranoid film gyökerei is Hitchcockig nyúlnak vissza. A Szédülés (1958) a film noir és a gótikus horror elemeit is felhasználva sosem látott módon kérdőjelezte meg főhőse percepcióját (már A hátsó ablak is hasonlóval kísérletezett), és manipulálta közönségét; míg az egy évvel későbbi Észak-északnyugat (1959) bevezette a kormányszintű összeesküvés témakörét, és egyben lefektette a hajszamozik összes későbbi kliséjét.
A Szédülés tehát a „ki vagyok valójában?”, az Észak-északnyugat pedig a „mi folyik a világban?” kérdését vetette fel. A posztmodern paranoid mozik kifejlett formájukban ezt a két kérdést ötvözik, és válaszolják meg egyetlen válasszal - mint A mandzsúriai jelölt (1962), melyet a műfaj alapkövének is tekinthetünk. John Frankenheimer filmjében egy rémálmokkal küzdő veterán (Frank Sinatra) nemcsak saját beteges viselkedésére talál magyarázatot, de leleplez egy kormányszintű összeesküvést is, mikor agymosott bajtársát (Laurence Harvey) lelövi. A mandzsúriai jelölt nyugtalanítóan megelőzte korát. A Kennedy-merénylet másnapján a mozik levették műsorukról, és egészen 1987-ig zárolták a kópiáit.
HETVENES ÉVEK Míg a Frankenheimer-filmben külső erők kezdeményezték és irányították az összeesküvést (a szovjetek), addig a hetvenes évek paranoid filmjei már az amerikai kormányon belül keresték az ellenséget. Nem véletlen: a vietnámi háború kudarca, Nixon lemondása és a „nagy Amerika” vajúdása közben megrendült, vagy egészen elveszett az amerikai polgár bizalma kormányában. Nemcsak azt érezte, hogy a vezetőség magára hagyta a mindennapokban (megélhetés, közbiztonság stb.), de azt is, hogy egyenesen ellene dolgozik.
Ezt az élményt fogalmazta meg először a műfaj másik klasszikusa, A Parallax-gyilkosságok (1974), mely A mandzsúriai jelölt-höz hasonlóan profetikusnak bizonyult. Alan J. Pakula nyomasztóan pesszimista filmjét alig nyolc héttel Nixon lemondása előtt mutatták be a mozik. Warren Beatty újságírót játszik, aki nyomozni kezd egy közkedvelt szenátor meggyilkolása ügyében, és rábukkan egy kormányok feletti titkos szervezetre (a Parallaxra), mely a világ minden táján bérgyilkosokat toboroz.
A Keselyű három napja (1975) az első posztmodern paranoid mozi, ahol Amerika kimondva is önmagával harcol. Ez az a film, melynek emlékezetes nyitójelenetében Robert Redford kiugrik egy kávéra, és arra tér vissza munkahelyére, hogy összes kollégáját lemészárolták. Ahogy a CIA egyik vezetője fogalmaz a filmben: ez már nem az ötvenes évek, nem a hidegháború, itt „hiányoznak az átlátható frontok.” Sydney Pollack bátran merített ihletet A Parallax-gyilkosságok-ból (tehette, Pakula filmjét a kutya sem látta) – az eredmény mégis egyedi, olyan klasszikus, melyet az elmúlt harmincakárhány évben újra és újra sikertelenül próbálnak leutánozni.
Látván, hogy Watergate-allegóriáját az amerikai közönség (akkor még) nem értette meg, Pakula úgy döntött, nem kerülgeti tovább a forró kását, és filmet forgat a valódi eseményekről. Így készült el Az elnök emberei (1976), a hetvenes évek egyik legnépszerűbb filmje Robert Redford és Dustin Hoffman főszereplésével, amit még abban az évben egy másik Hoffman-szerep követett (Maraton életre-halálra). John Schlesinger filmjében egy egyetemista döbben rá arra, hogy a náci háborús bűnösök még mindig köztünk járnak (ráadásul Laurence Olivier képében).
Gene Hackman főszereplésével 1977-ben készült egy roppant gyenge Parallax-koppintás A dominó-elv címmel, amelyben kormányszervek fegyenceket bérelnek fel egy-egy politikai merénylet erejéig. Az elnök emberei alapkiindulását használta Spielberg is kasszasikere, a Harmadik típusú találkozások (szintén 1977) forgatókönyvében. Spielberg elmondása szerint eredetileg jóval komorabbnak képzelte filmjét, de aztán a Cápa sikere jókedvre derítette, és a Carter-éra konszolidációját is megérezvén pozitív pontot tett a filmbéli kormány-összeesküvés végére.
Nem mindenki volt ilyen elégedett Jimmy Carterrel. A Kína-szindróma elkötelezetten balos stábja (rendező: James Bridges, főszereplő: Jane Fonda, Jack Lemmon és Michael Douglas) egy potenciális atomerűmű-katasztrófát vázolt fel, melyet a kormány minden erejével igyekszik eltitkolni az újságírók elől. A téma az energiaválság korában nem is lehetett volna égetőbb, ráadásul néhány héttel a bemutató előtt valódi katasztrófa történt Three Mile Island-nél.
Mint a fentiekből kitűnik, a hetvenes évek abszolút hőse az újságíró volt. A Watergate-összeesküvés leleplezése után egy időre komolyan úgy tűnt, hogy a sajtó negyedik hatalmi ág lehet, és direkt ellensúlyként szolgálhat a kormánnyal szemben. Ez az idealizmus a nyolcvanas évekre teljesen kiveszett az amerikai moziból, miután olyan nagyhatású filmek is megkérdőjelezték a sajtó szerepét, mint a Hálózat (Sidney Lumet, 1976) vagy A szenzáció áldozata (Sydney Pollack, 1981).
Bár modern film noirnak szokás nevezni, paranoid egzisztencialista thriller a Kínai negyed (Roman Polanski, 1974) is, mely – furcsán hangzik, de - nagyban emlékeztet a Rosemary gyermeké-re. Hiszen miközben feltár egy Los Angelest behálózó (és végső soron felépítő) összeesküvést, Jack Gittes egész élete a feje tetejére áll: megtudja, hogy szerelme (Faye Dunaway) a saját apjával hál. A film noir egyébként a posztmodern paranoid film előképe, amennyiben a femme fatale karaktere minden esetben magában hordozza az összeesküvés lehetőségét.
Az Ira Levin regényeiből készült paranoid thrillerek a Szédülés - mondjuk úgy - egzisztencialista paranoiáját szőtték tovább. A már említett Rosemary gyermeke (szintén Polanski, 1968) hősnője alól alaposan kihúzzák a szőnyeget, mikor megtudja, hogy férje, orvosa és szomszédjai mind összeesküdtek a Sátán szolgálatára. A Stepfordi feleségek (Bryan Forbes, 1975) a miszticizmust robotokra cseréli; míg A brazíliai fiúk (Franklin J. Schaffner, 1978) öreg nácivadásza (Laurence Olivier mesteri alakítása) klónozott Hitler-gyerekek után kutat egy világot behálózó összeesküvésben.
Nem Levin írta, de ide kívánkozik az Ómen (Richard Donner, 1976), amely a Rosemary eseményeit férfiszemszögből meséli el, illetve a Kóma (Michael Crichton, 1978) – egy doktornőről (Genevieve Bujold), aki fényt derít egy kórházak közti szervkereskedő összeesküvésre, miközben élete is veszélybe kerül.
A paranoia nemcsak a kortárs környezetben játszódó amerikai filmbe furakodott be. A hetvenes években több hasonló alkotás is (elsőként George Lucas művészkedő, monoton sci-fije, a THX 1138) egy olyan jövőbeli társadalom képét villantotta fel, melyben látszólag minden szép és rendezett, de a felszín alatt szörnyű titok lappang. Nyilván az 1984 inspirálta az olyan negatív utópiákat, mint a Zöld szója (Richard Fleischer, 1973), ahol Charlton Heston megrázóbb felfedezést tesz, mint A majmok bolygójá-ban, ti. hogy a jövő Amerikájának alapélelmiszere, a címbéli zöld szója a halottak húsából készül. A Logan futása (Michael Anderson, 1976) Michael Yorkjának pedig arra kellett rájönnie, hogy a szép új világban nem szűkségszerű harmincévesen megöletni magad.
Kortárs science-fiction A testrablók támadása (1978), egy nagyszerű film, mely az 1956-os hidegháborús horrort veszi alapul, és tágítja ki egy kisvárosról az egész országra, kormányra, közintézetekre, metropoliszokra. Philip Kaufman filmjénél kevés paranoidabb és nyomasztóbb látlelet készült a hetvenes évek Amerikájáról. Bár az űrből érkezett óriásvirágok akár a flower power-érát is jelképezhetnénk, A testrablók az egyformaságtól, az univerzalizálódástól való félelemről szól – attól, hogy a néhány éve még lázadó szelíd motorosok (mint a főszereplő Donald Sutherland) elkerülhetetlenül is betagozódnak a társadalomba.
A Tűzvonalban nem jó sorozat. Mégis. Van benne valami különös, magyarosch báj, ami szórakoztatóvá teszi. Látszik, hogy az alkotók ismerik valahonnan a műfaji szabályokat, és az amerikai sorozatokon hizlalt nézői elvárásokkal is tisztában vannak, a végeredmény mégis olyan, mintha egyszerre forgattak volna le egy komoly bűnügyi szériát és annak a paródiáját. Az, hogy erre bőven van közönség (átlag 6-700 ezer néző és a rajongókat se feledjük), tökéletes illusztrációjává teszi a szériát a „magyar narancs” effektusnak.
Persze, ami látványosan szar, az még nem feltétlenül szórakoztató. Emlékezzünk kegyelettel ehelyütt azon szerencsétlenekre, akik az RTL Klub legendás Első generációja láttán szenvedtek soha nem múló mentális traumákat. Azzal a mutáns förmedvénnyel szemben a Tűzvonalban aránytévesztései és melléfogásai kifejezetten tolerálhatóak, főképp az életszagú(bb) karakterek és a szerencsésen megválogatott színészgárda miatt. Na jó: azt túlzás lenne állítani, hogy az angyalföldi 8-as körzet figuráit mind a magyar rögvalóból emelték át, de hogy több közük van hozzá, mint a Barátok közt vagy a Jóban-rosszban sohasemvolt műanyag Ikea-birodalmának, az is biztos. Külön kiemelendő a régi nagy öreg, Kálmán bá’ (Hollósi Frigyes alakítja, kiválóan), de a többi közrendőr személyiségét is egy műfaji sorozattól elvárható gondossággal rajzolták meg. A félreértések elkerülése végett: szó sincs valamiféle realizmusról, az anyjával élő rigolyás főhadnagy (Cserna Antal), az önértékelési zavarokkal küzdő, szolgálaton kívül underground színdarabokban játszó rendőrnő (Hábermann Lívia), vagy a nettó seggfej kerületi kapitány (Trokán Péter) pusztán érdekes, jól karikírozható figurák, akikből, ha nem tolnák el közös jeleneteiket állandóan a bohózat irányába, még többet is ki lehetne hozni. A körzeten kívülről érkező szereplők, a kommandósok, a fejesek vagy a rosszarcú bűnözők már sokkal klisé-ízűbbek, de a színészek itt is mentik a menthetőt. (Még szép: Balikótól Jordánig a fél Nemzeti Színház ott van a társulatban.)
A pozitívumokat illetően ne felejtsük el a random-mód felbukkanó, „most sírjak vagy nevessek” típusú beszólásokat, riposztokat és bonmot-kat, amelyek kecsesen ignorálják a 12-es karikát, az itt-ott felreppenő bazdmegekkel egyetemben. (Illusztráció, melyben az egyik szereplő a Kárpát-medence genetikai sokszínűségének okaira világít rá lakonikus tömörséggel: “Ezt az országot Mohács óta 40 évente végigbassza egy idegen hadsereg.”)
Magyar produkció lévén talán nem meglepő, de ezúttal is a történeten vérzik el a vállalkozás. Egy dolog, hogy irreálisan hosszú az expozíció, a negyedik-ötödik részig csak az alapozás folyik, de az eleinte háttérben zajló konspirációk is csak addig tűnnek izgalmasnak, amíg féltávnál hirtelen az összes rejtélyt fel nem fedik az írók. Ugyanígy a főgonosz figurája is érdektelenné válik miután elkezdenek monológokat adni a szájába. (A Tűzvonalban mellesleg megvalósította a régi szittya álmot: világnyelv lett a magyar, hiszen itt még az utolsó szerb bérgyilkos is perfektül keni Kazinczy nyelvét.) A fordulatok eloszlása egyenetlen, ahogy az utolsó hat résztől kezdve az egész évad színvonala is meredeken zuhan a finálé mélypontjáig. A készítőknek persze van mentségük, hiszen Stohl balesete miatt át kellett a hátralévő részeket írni, csak ha ennyire nem megy a gyors munka – márpedig nem megy, mert ettől a ponttól 50%-kal kevesebb a szellemes mondatok száma, és 100%-kal több a logikai következetlenségeké –, akkor miért nem lehetett elhalasztani a forgatást? Hova kellett annyira sietni, hogy megérte az addig – magyar viszonylatban – nézhető sorozatból egy összegányolt bugyutaságot csinálni?
Hogy hasonló szintű amatőrség-e az első évad vége után azonnal (ma este) folytatni a sorozatot, majd elválik, mindenesetre a tény, hogy ezúttal nem kell az expozícióval vesződni és, hogy végig ugyanazok az írók jegyzik az epizódokat, na meg az új szereplők személye (László Zsolt, mint „főgonosz”: hmm) némi bizakodásra adhat okot arra nézve, hogy legalább rosszabb nem lesz a folytatás. Jó lenne most olyan optimista okosságokat írni, hogy hát a Tűzvonalban még nem az igazi, de akár előhírnöke lehet az első valóban színvonalas, irónia nélkül is fogyasztható magyar zsánersorozatnak, ahol nem lehet pénzhiánnyal takarózni, és a „sajátos magyar viszonyok” sem hátrányként, hanem a kreativitást serkentő, kihasználandó előnyként jelentkeznek, de ez csak önáltatás lenne. A Tűzvonalban nem előzmény, csak egy sajátos hungarikum.
Túl bizarr, hogy létezzen, túl ritka, hogy megszűnjön.
Kitanó Takesi 1947. január 18-án született és Tokió egyik munkásnegyedében, Szédzsuban nőtt fel. Az apja jakuza: az erőszak a háztartás beépített tartozéka volt. Kitanó példát vesz a fater ántipéldájából: tanul, tanul, tanul, és az egyetemen már mint mérnökhallgatót látjuk viszont. Vendégszereplése 1970-ig tart, amikor egy diáktüntetésen való részvétele miatt elutasítják az intézményből.
1972-ben másodmagával megalakítja a Two Beats elnevezésű mandzáj komikusduót. Első, azakuszai fellépésük után fél évre betiltják őket, ugyanis a publikumot és a helyszín, egy bár tulajdonosát egyaránt vérig sértik. Karrierjük ezek után megállíthatatlan: a hetvenes évek japán popkultúrájának meghatározó részei lesznek.
Filmes karrierje (amelybe 1981-ben fogott bele, Osima Goodbye Mr. Lawrence című alkotásában játszott először) több szakaszra is felosztható. Az alább tárgyalt három film alkotja a legelső elkülöníthető csoportot: jakuza-trilógiája hőseinek egyetlen konkrét célja a halál.
VIOLENT COP (1989, Szono otoko kjobo ni cuki - Vigyázat, ez az ember vad!) ****
Ez Kitanó első rendezése. Eredetileg csak a főszerepet alakította volna, ám a producerek által kiszemelt rendező kiakolbólintott még a forgatás előtt. Mindennek fényében meglepő, hogy a korábban kizárólag standup komikusként és tévéműsorok MC-jeként aktív Kitanó micsoda vaskezű konzekvenciával cseneli saját vízióját egy olyan történeten keresztül, amelyhez eredetileg semmi köze nem volt.
A Violent Cop egy öregedő rendőr története, aki munkáját a lehető legkevesebb együttérzéssel, az erőszaktevés területén azonban meglehetős vehemenciával végzi – nihilista közönyét megosztja a Boiling Point és a Sonatine szintén általa alakított hőseivel. Bár utóbbiak a törvény ellenkező oldalán állnak, ugyanolyan szadisták és hidegfejűek. Kitanónak mégis sikerül szimpátiát csiholnia irányába/irányukba, főleg mivel egyszerre mutatja őket abszolút underdognak, illetve a legsúlyosabb tragédiákat is félvállról vevő, valami döbbenetes, lakonikus eleganciát sugárzó számkivetettnek; olyasvalakinek, aki munkájába és az életbe egyaránt végképp belefáradt. Napjait legszívesebben a kocsmában, bárgyú játékautomaták zrikálásával tölti, ám a sors elől végül mégsem tud elbújni: a halál szadista gengszterek képében talál rá…
Tematikai szempontból a Violent Cop nem nyújt újat, Kitanó figurájának elődeivel számtalan szamurájfilmben találkozhattunk már, ők ugyanilyen sztoikus nemtörődömséggel néztek szembe a végzettel. Kitanó egy alvajáró bizonyosságával tántorog bele az elkerülhetetlenbe: tudja ott mi várja, csak kurvára nem érdekli.
A rendőrmindennapok egyhangúságát gyönyörűen megkomponált, csendesen szép beállítások zuhatagával illusztrálja. Formai szempontból igyekszik eltávolodni a b-filmek harsány képi világától. Meleg színek, nyugodt kameramozgás és elegáns zongoraszólamok segítségével lavírozik kellemesen unalmasnak ható csendéletek és sokkoló erőszakjelenetek között – utóbbiból a filmben van elég. Bár általában képen kívül kerül rájuk sor, Kitanónak sikerül az erőszakot a néző számára is kellemetlen közelségbe hoznia: néha mintha saját magunk is éreznénk a kínt. Acélos kitartással öklözik nyershússá az arcokat, rugdossák porhanyóssá a földönfekvőt, és az érzelmek leghalványabb nyoma nélkül lövik agyon, aki fegyvertelen – Kitanó világa nem a kegyelem világa; ő nem romantizál, hanem úgy sokkol, hogy bemutatja a valódit.
Az antihősből éppen annak a cseppnyi, ám régimódi moráljának, embersége maradékának köszönhetően válik tragikus figura, amelyet végig rejtegetni próbál. A jakuza elrabolja a szellemileg visszamaradott húgát, ezzel próbálja őt megzsarolni, és a lány kiszabadításakor mindenki otthagyja a fogát. Pozícióját agilis beosztottja veszi át, aki viszont már semmiféle erkölcsi gátlással nem rendelkezik, a drogüzletbe is szívesen beszáll. The rules may change, but the game remains the same.
BOILING POINT (1990, 3x4 dzsú gacu - Október harmadika és negyedike) *****
Hogy mennyi köze van Kitanónak, a filmesnek az általa alakított figurákhoz, azt a Boiling Point esetében két dolog mutatja jól: az eredeti cím a film forgatása kezdetének időpontjára vonatkozik (ezt egy német fanzine-nek nyilatkozta még a kilencvenes években), úgyhogy el lehet képzelni mennyire érdekelte, hogy hangzatos elnevezéssel lássa el a mozit. A másik, hogy a film első tíz percét egy kutyaütő ifi baseballcsapat szerencsétlenkedése tölti ki, szóval izgalomnak vagy urambocsá’ expozíciónak nyoma sincs. A Kitanós flegmaság bizony nemcsak a figuráiban van meg, hogy áldja meg a jóisten.
Masaki a legbénább az összes játékos között, még szép, hogy őt fogjuk a következő másfél órában nyomon követni. A csávó nem egy Karate Kid, lelkesedésnek még írmagja sincs meg benne, szerencsétlenkedése tanúiként ráadásul számunkra is nyilvánvalóvá válik, hogy a baseballnak az égvilágon semmi értelme nincs (felteszem a nem éppen amerikabarát Kitanónak is ez volt a célja), ám az abszurd „játék”, mint a Boiling Point történetének előremutató metaforája, kiválóan megállja a helyét. Hőseink élete a mindennapok helyben járásából és abszurd cselekedeteik konzekvenciáinak megéléséből áll. Újra csak a jakuzának kell közbelépnie, hogy kimentse a fiút és barátait a gyilkos unalomból: Masaki, aki egy benzinkútnál dolgozik, összeszólalkozik a helyi jakuza HMCS-vel. Hogy a kettejük közti ügyet végleg elintézze, Masaki Okinavára utazik, hogy ott az enyhén szólva excentrikus Kitanótól fegyvert szerezzen, illetve mindenféle agyalágyult kalandba bocsátkozzon. Hazatérve rájön, hogy messze nem olyan egyszerű a bosszú, mint ahogyan azt a gengsztermúlttal rendelkező baseball-edzője vele elhitette. Ráadsául a lezárás olyasmit sejtet, hogy az egész történet csak a retyón trónoló Masaki agyszüleménye.
A Boiling Point a kedvenc Kitanó-filmem.
Az egész az abszurditás homokozója (Kitanó figurájának esetében van ennek egy másik olvasata is), a hülyeség rogyásig feldíszített karácsonyfája. Masaki utazása során sokakkal találkozik, akik sok mindent csinálnak, ám tevékenységüknek a történetre semmiféle hatása nincs. A falu gazdaggyereke csúcsmotorral jár, mert szőke. Ezért Masaki beveri a fejét (tipikus agresszív Kitanó poén). Kitanó virágkalapot fon magának, és beveri a barátnője fejét. A váratlan, sunyi, lealázós-fajta erőszak mindig, mindenhol jelen van, csakhogy ez Kitanónál szabadító erejű (ahogy írtam: poén, egy folyamat végkifejlete), robbanás, ami valaminek a végét jelzi.
A Boiling Point az emberi létezés értelmetlenségének kurva nagy mesterműve, ahol a vak akcionizmus az egyetlen létjogosultsággal rendelkező viselkedési forma. És ahogy Kitanó ezt filmre viszi, az a tiszta költészet.
SONATINE (1993) *****
A Sonatine-ben Kitanó első két filmje különbözőnek látszó motívumai egyetlen konklúzív egységgé olvadnak össze: leszámol a gengszterműfaj mítoszaival, és lezárásában a narratív filmes stratégia konvencióitól is elbúcsúzik, egy bokacsuklott részeges világunt eleganciájával.
Murakawa semmit sem szeretne kevésbé, mint felnyalábolni a bandáját, és Okinavára utazni velük, hogy ott két rivalizáló jakuzacsalád között békét teremtsenek. Csakhogy engedelmeskednie kell, a dolgot az ojabun adta parancsba. Mikor megérkeznek, meglepetten tapasztalják, hogy senki nem hívta őket: Az ojabun ottani embere szerint teljesen felesleges volt túrázniuk, ám ennek ellentmondani látszik, hogy egy merényletben két embere is odavész. Murakawáékra is rátámadnak egy kocsmában, így ő jobbnak látja egy időre visszavonulni a tűzvonalból. Bandájának egy vízparti nyaralóban talál búvóhelyet, ott várják ki, hogy az ojabun otthonról utasításokkal lássa el őket. Közben el kell, hogy üssék valahogy az időt…
Ettől fogva a kőkemény gengszterek, ezek a véreskezű jakuzák gyermeteg viccekkel, infantilis játszadozással töltik napjaikat. Kabuki színházat mímelnek, tűzijátékkal fröcskölik be az óceán éjszakai egét, szumóbirkózókat majmolnak - játszanak a percekkel, a visszanyert ártatlansággal.
Kitanó óceánimádata először itt jelenik meg filmen (lásd még: Ano nacu icsiban sizukana umi). A két világ, a gengsztermiliő és a vízparti idill közti átmenetet biztos kézzel rajzolja meg, hihető még legkisebb részleteiben is. Egyaránt magától értetődő hősei számára az ellenség kivégzése és a homokvárépítés.
Csakhogy csalóka a béke, mindegyikük tisztában van a hirtelen jött nyugalom múlandóságával. Még az egymás ellen elsütött poénjaik mélyén is ott rejtőzik a gyilkolás, mert csak így tudják kiélni, felélni a végzet fenyegetését: Murakawa orosz rulettre kényszeríti néhány emberét, és csak ő tudja, hogy a fegyverben nincs töltény (rémületükön meg persze jól szórakozik). Számára sem jelent már az élet semmit, mindössze még utoljára egyszer a sors pofájába szeretne röhögni. Csakhogy a végzet szeret elszórakozni az emberrel, ez egy játékos univerzum: egy nőt sodor az útjába, aki esetleg fordíthat a dolgok végkimenetelén, aki talán megváltoztathatja magát Murakawát is…
Aki ezt most elhitte, sosem látott még Kitanó-filmet.
A rendező hősei közönyét és a halállal szemben mutatott totális ambivalenciáját gyönyörű képekbe öltözteti. A gyilkosok vidéki mindennapjait hipnotikus, igéző zenei csillámokkal festi alá (a szerző Joe Hisaishi, ki más?). Az ember hihetné, hogy az efféle audiovizuálisan dús összetevők csak ízléstelen videoklip-esztétikát eredményezhetnek, ám Kitanó szépérzéke olyannyira brutális, hogy még csak erőlködnie sem kell a csapda elkerülése érdekében.
A film végén Murakawa rájön, hogy a főnöke őt is kijátszotta. A fináléra az ojabun irodájában kerül sor, ám a harcból semmit sem látunk, csupán a fegyverek torkolattüzének hátborzongató gyönyörűségét bámulhatjuk, amint az épület előtt parkoló autók karosszériáján visszatükröződik. Lényegtelen a végkifejlet, annak menete, látványa, eredménye, utóhatása, ahogy lényegtelen az is, mikor Murakawa pisztolyát a halántékához emeli: tudja, hogy az egésznek pont így kell véget érnie.
Ez van.
BUMM.
Az 1991-ben készült Ano nacu icsiban sizukana umi (Azon a nyáron csendes volt a tenger) ugyanezt a fatalista világnézetet viszi tovább, mindössze hősei különböznek, és ők is csak életkorukból kifolyólag: a Kitanóhoz lelkileg legközelebb álló csoport, a tinédzserek világában játszódik. Aztán 1994-ben Kitanó súlyos balesetet szenved, mindössze hajszál híján éli túl. Az esemény némileg megváltoztatja az embert és filmes látásmódját.
Miike nem lassít, a Sukiaki Western Django elkészülte után kb. 2 perccel máris itt az új filmje, a Tantei Monogatari (Krimi), amely nem az azonos című, 1983-as, Juszaku Macuda főszereplésével készült klasszikus detektív-történet re-make-je, szerencsére.
Kinek tetszett az első két Asterix film? Nekem nem, bár a Kleopátrás valamivel jobban sikerült mint az első, az egy katasztrófa volt. A harmadik részt jövő év elején mutatják be, a látvány elsőrangú. Delon mint Julius Caesar? Inkább nézném már őt abban a Johnnie To-filmben, ami még márciusban be lett ígérve...
A nyolcvanas évek végének-kilencvenesek elejének egyik hongkongi csodagyereke, Ching Siu Tung (Chinese Ghost Story, többek között) az An Empress and the Warriors című nagyköltségvetésű eposszal igyekszik életet verni a karrierjébe - hogy mekkora sikerrel, majd elválik: lesz benne Donnie Yen, aki most Ázsiában nagyon megy, meg Kelly Chen, a cantopop egyik szupersztárja, de maga a film sajnos a túldíszletezett, lélektelen újmódi wuxia-eposzok sorába látszik beleilleni.
A reménytelen rendőrdrámák napjainkban talán legelkötelezettebb alkotója Olivier Marchal. Az egykori zsaru - aki igazán ismerté a párizsi rendőrkapitányság címét kölcsönvevő 36-tal vált - új filmjét 2008 februárjában tűzik műsorukra a gall mozik.
Trailer-t majd csak későbbi híradásainkban tudunk mutatni, étvágygerjesztőnek azonban álljon ítt egy kép, ami alapján úgy tűnik, hogy a film főszereplője, Daniel Auteuil új értelmet ad a kiégett-de-az-élettől-még-egy-utolsó-lehetőséget-kapó-zsaru toposzának.
Tam (Aaron Kwok) rövidlátó, ezért nem lehetett belőle soha rendőr. Magánnyomozóként sem az a kimondott siker, így aztán minden ügyet elvállal, amit csak eléhoznak. Az egyik izzasztó thaiföldi reggel ismerőse, Lam, a hentes (a nyolcvanas években szinte az összes hongkongi filmben ott van: Shing Fui On (= Nagy Hülyefej)) zavarja meg, és valami Sum nevű nőről motyog, aki meg akarja őt ölni. Tam elvállalja, hogy felkutatja Sumot, és elrendezi vele a dolgot, ám a nő megtalálása már egyáltalán nem megy zökkenőmentesen. Tam nyomozása során újabb és újabb hullákra bukkan, akiket egy közös sötét titok köt össze...
A Pang testvérek az nem a Coen testvérek: bár az Eye (2002), annak ellenére, hogy a Hatodik érzék-nek volt a koppintása, nemzetközi szinten is sikert aratott, egyetlen filmjükről sem állítanám, hogy kimondottan jók lennének (az utóbbi párról (Forest of Death, The Messengers) meg aztán biztosan nem). A The Detective (amelynek eredeti kantoni nyelvű címe "A közepesnél jobb nyomozó"-t jelent) első pillantásra Pangék a természetfeletti horror-formulától való elsodródását sejteti: igazi szikár "police procedural"-nak tűnik, amely kizárólag a nyomozás folyamatára öszpontosít. Szimpatikus.
Bár kitartanának a koncepció mellett! Sajnos nem tudják megállni, hogy a film végére bele ne keverjenek a sztoriba némi szupernaturális cuccot. Szerencsére nem annyit, hogy negálná mindazt, amit addig láttunk. Nagyobb problémája a filmnek, hogy a rakás hulla ellenére a központi titok nem elég izgalmas ahhoz (természetesen nem lövöm le a sötét machinációk mozgatórugóit), hogy biztosítsa a két órás filmhossz létjogosultságát, ráadásul a forgatókönyv sem egy nagy szám, csavarjai csikorognak: az első órában szinte minden második jelenet Tam és a nyomozást kétkedve fogadó rendőrbarátja verbális párbajaival telik, amely enyhén szólva kikezdi az ember türelmét. A Pangéktól megszokott grundge-os, kopottas, dzsuvás világ, a thaiföldi főváros kínai negyedének ambientje nagy mennyiségű vizuális stimulánst biztosít, ám nézzen bármilyen jól is ki a film, ha a sztori kevés, akkor bűvészkedhet az operatőr tőlem akármennyit.
A The Detective-ben a legjobb Aaron Kwok visszafogott, élvezetes alakítása (na őróla sem gondolta volna mondjuk 10 évvel ezelőtt az ember, hogy akár csak adekvátul képes lesz a vállára venni egy filmet), illetve a főcímdal, az időközben thai szuperslágerré előlépett Mee Panda.
A vadi új bemutatója láttán az Oxford Murders hivatalosan is az általam legjobban várt filmmé lépett elő. Nem elég, hogy a szuperzseniális Alex De La Iglesia rendezi, vagy hogy a szereposztás szenzációs (Alex Cox az egyik mellékszerepben? Fuck yeah!), de az előzetesből úgy árad a giallo-feeling, hogy ihaj...
Nem véletlen, hogy a hetvenes évek két legjobb amerikai filmjének, a Kínai negyed-nek és a Texasi láncfűrészes mészárlás-nak egyaránt helymeghatározás van a címében; többre, másra utalnak, mint szimplán a történet helyszínére. A kínai negyed és Texas ezúttal nem egy városrész vagy szövetségi állam, hanem egy mentális-, sőt lelkiállapot: a kilátástalanság, a reménytelenség bugyrai.
Hetvennégyben a vietnámi háborúnak éppen hogy csak vége, és Amerika nem tud sem magával, sem a helyzettel, sem a túlélőivel mit kezdeni. Boldognak kellene lenniük, ám eufória helyett a teljes tanácstalanság lesz úrrá a nemzeten: mit kezdjenek egy vesztes háborúval, a megfutamítottság tudatával, vagy éppen egy olyan elnök emlékével, akit azért kellett a helyéről eltávolítani, mert gazembernek bizonyult? Az ilyesmit a huszadik században csak a populáris kultúrán keresztül lehet hatékonyan feldolgozni. Már ha lehet egyáltalán.
A Holocaust- és Charles Manson-túlélő Polanski remekműve egy hülyére vert nemzet fásultságát szemelvényezi; „punch drunk”-nak hívják az olyan bokszolót, akit a karrierje során kapott ütések indifferensé züllesztenek, és a külföldi Polanski ennek az állapotát diagnosztizálja az amerikai népen.
A szabályok már semmit nem számítanak. Polanski a Kínai negyed-et színes filmre forgatja, ami noir esetében addig teljesen szokatlan (persze ez már neo noir). A femme fatale valójában a hősnő. A forgatókönyv sorozatban szegi meg a társadalmi-szexuális tabukat, ami egy hetvenes évekbeli mainstream filmben sokkszerűen hat.
Jake Gittes, Nicholson figurája a noir megszokott hőseinél jóval összetettebb, bár a műfajban elengedhetetlen morális ambivalencia határozza meg őt is: a kiszámíthatatlansága valósabbnak hat, mint magándetektív-elődei esetében; tőle akár még a leghitványabb árulás sem lenne meglepő. Látszólagos értékrendje szinte puszta képmutatás. Nicholsonnak ez élete szerepe, nem a Ragyogás túljátszott őrültje.
Maga a történet, éppen ahogy a noirokban megszokott, a puritán egyszerűségből indul, hogy a profán komplexitásig jusson el: Evely Mulwray a férjét, aki a los angelesi víz- és áramellátó művek főmérnöke, figyeltetni kezdi a magánnyomozó Gittesszel, akinek sikerül fotókat készítenie Mulwray úr és egy fiatal lány találkájáról. A képeket valaki eljuttatja az újságokhoz, amelyek címoldalon közlik őket.
Gittes ekkor kellemetlen látogatót kap, a valódi Mrs. Mulwray-t (Faye Dunaway), aki érthető módon fel van dúlva attól, hogy egy szélhámos megbízása által keltett botrányba keveredett – ám miután a férje vízbe fojtott hulláját kihalásszák kedves csatornahálózatának egyik kanálisából, már ő lesz, aki megbízza Gittest az ügy felderítésével…
Bűn lenne akár egyetlen egy szóval is tovább mesélni Robert Towne pofátlanul összetett, „szintezett” forgatókönyvét, amely – és ebben rejlik zsenialitása, bár ez a legjobb film noirokra általánosan jellemző – ha később végiggondoljuk, döbbenetesen egyszerűnek hat.
A rendezőzseni John Huston Noah Cross, az intrikus szerepében a filmtörténet egyik leghatásosabb gonosztevője: egy kiszámíthatatlan, velejéig rohadt milliomos vénember, aki abszolúte semmitől nem riad vissza céljainak elérése érdekében. Mikor sarokba szorítják, vagy éppen nincs már vesztenivalója, áltatott őszinteségének álarca azonnal szertefoszlik. Huston fizimiskája amúgy is elég rémisztő, és ekkor előbújik mögüle valami, amit csak rémálmainkban lássunk viszont… Éppen ilyen pillanat a felejthetetlen, nihilista befejezés, amely az eredeti forgatókönyvben sokkalta erőtlenebb volt – a klasszikus, jól ismert lezárást már Polanski tuszkolta a filmbe.
Mikor Jake Gittes-t eltaszigálják saját, személyes holocaustja helyszínéről, kénytelen tudomásul venni, hogy vannak helyek, ahová ha ember beteszi a lábát, annak az eredménye csak fájdalom és őrület lehet. Persze ezeket a helyeket is az ember hozta létre: attól gonoszak, ami ott lakik. Az élet szomorú igazsága, hogy szembeszállni velük teljesen felesleges, ellenükben „tegyünk, amilyen keveset csak lehet”. Ja, és: „Forget it, Jake: it’s Chinatown”.
Johnnie To + Wai Ka Fai + Lau Ching Wan... kell ennél többet mondanom? (Valószinűleg igen, csak nincs kedvem. Vagy talán még annyit: nemrégiben valaki ezen a hasábokon Johnnie Tót Michael Mannhoz hasonlította, de le lett hurrogva. Pedig igen-bizony: To is egyre inkább eltávolodik a narratívától a tiszta impresszió felé, és ugyanúgy a férfifilm ebben az eszköze, mint Mannak.)
Nagy Zsolt. Tessék, leírtam az első számú okot, amiért érdemes megnézni a legújabb magyar zsánerfilm próbálkozást. Ő az, akit se körülmény, se pénz (hiánya), se a félúton kisiklani akaró forgatókönyv nem akadályoz meg abban, hogy őszinte és emlékezetes alakítást nyújtson.
Bár Novák Erik (Nyócker) elsőfilmje a hazánkban hanyagolt műfajokkal (akció, gengszter, dráma stb.) kacsintgatva nagyon igyekszik a kőkemény alvilág témáját körbejárni, képtelen igazi meglepetést okozni; minden túl kiszámítható, és csak furcsán ambiciózus. Vér-erőszak, cickó-dugás, füst, por, mámor és káromkodás: ezekből kapunk bőven. Bátran vállalja tehát műfaji mivoltát, ám érzelmi rezonanciát, katarzist vagy netán széklefordulós-poénokat ne várjunk igazán így se.
Pedig erős a kezdés. Theo (a zseniális Nagy Zsolt) szabadulás előtti brutális börtönafférja előrevetíti: változni nem fog, márpedig a rács mögé visszakerülni sem akar. A jóútra-térés gondolata látszólag csak afféle pillanatnyi elmezavarnak tudható be és hősünk már az első éjszaka során visszaborul bűn mély árkába. „Klasszikus” több szálon futó drogdíler sztori veszi kezdetét; túlbonyolított semmint túl bonyolult panelsorozat, néhány csavarral megfűszerezve, mindez megkérdőjelezhető motivációk kíséretében.
A tálalás, kidolgozás se tökéletes, bár távolról sem unalmas, se képi megoldásaival (mélypont a hosszú záridőben filmezett elmosódott drogos állapot – szinte ciki), se következetességével nem igazán támogatja a cselekményt (Baranyai Vera tényleg szép, főleg belassítva, de miért is kellett egy ráadás gyertyafényes dugás? Fogjuk az adást.). Az akciók pedig hol ütnek (tetőtér), hol csak úgy erőtlenül végigropognak a vásznon (parkoló). Az utóbbi például nagyon korrektül van levezényelve, vágva és kellően véres is, de valamiért egész nagyon „súlytalan” lett, a feszültség hiánya fájó.
Hála Istennek a Zuhanórepülés azonban tele van jó kis karakterekkel, akiket végre nem ugyanazok az ismerős arcok játsszák; nincs igazán deja vu-m magyar film nézése közben (leszámítva egy rövid cameo erejéig). Züllött, élő, hiteles figurák népesítik be a vásznat (akiket talán kicsit elfelejtettek velünk megszeretetni), és a hol természetes lazasággal, hol visszafogott rájátszással (többek közt az uborkazabáló Igor szerepében remeklő Törköly Levente) előadott párbeszédek se bántják az ember fülét, ami követendő példa lehetne itthon.
Szóval „magyar akció-gengszter dráma”? Talán már nem tekintünk erre, mint valami teljesen irracionális szóösszetételre, bár fejlődni még mindig van hová, és lesz is hová. Ugyan már most meg tudnak itthonival is nevettetni, sokkolni, szórakoztatni, a lényeg, hogy ne itt álljunk meg. Több magyar műfaji filmet.
Zuhanórepülés. Magyarország, 2007. Rendező: Novák Erik. Forgatókönyv: Nagy Viktor. Fényképezte: Vecsernyés János. Zene: Gimmeshot Crew. Producer: Kálomista Gábor. Vágó: Csillag Mano. Szereplők: Nagy Zsolt, Baranyai Vera, Gryllus Dorka, Törköly Levente, Parti Nóra, Lukáts Andor, Derzsi János, Kokics Péter és mások
Vázolnám röviden, hogy miért végződik látványos pofáraeséssel szinte minden olyan kísérlet, ami az Amerikában futó zsánerfilmek illetve sorozatok magyarítására vállalkozik: az írók-rendezők alábecsülik a provincializmus erejét, azt, hogy egy nagy téma kisszerű környezetben groteszk hatást kelt. Los Angelesben ijesztő és izgalmas, ha egy terrorista biológiai fegyverrel fenyegetőzik, Bivalybasznádon csupán röhejes. Nem a Kárpát medence sajátos bio- és atmoszférája a ludas tehát, hanem ez a méretbeli különbségek természetes hozadéka.
A Tűzvonalban című új magyar bűnügyi sorozat úgy akar up to date lenni, hogy lenyúlja a 24 kézikamerás, osztottképernyős stílusát, miközben pontosan tudja, nem lesz képes a formát hasonlóképpen trendi és fajsúlyos tartalommal megtölteni. Ennek a skizofrén helyzetnek az eredménye, hogy az első epizód, az etalonnak kinézett 24 vagy Kemény Zsaruk (The Shield) helyett, inkább a hasonlít a Rowan Atkinson féle Dilizsaruk (The Thin Blue Line) című szitkomra, ahol egy csapat idióta vidéki rendőr bénázásain lehet röhögni. A különbség csupán annyi, hogy a Tűzvonalban stábja komolyan veszi magát (lásd a bombasztikusan béna címet), mégha – és ez jó pont – nincs teljesen híján a humornak. Így viszont a nézők rákényszerülnek arra, hogy a végterméket összevessék kedvenc, minőségi amerikai sorozataikkal, aminek a végén megint csak azt a bizonyos sárga és keserű gyümölcsöt kell felemlegetni, önvigasztalás céljából. Holott, ha eleve rájátszanának az amerikai filmvilág és a magyar rögvaló között feszülő különbségekre (kábé ahogy a Nyócker tette, hol jobban, hol rosszabbul), akkor nem egy epigon-szériát, hanem egy 99%-ig eredeti szatírát kapnának, ami emellett bűnügyi sztoriként is működik.
Legyünk azért jófejül korrektek és ne hantoljuk el egy epizód után a sorozatot. Látszódnak pozitívumok is, az elavult számítógépek, a rossz járőrkocsik vagy a túlóráztatások emlegetése legalább némi realista ízt ad a történetnek, ahogy a rutinból ferdeszeműző, bkv-ellenőri eleganciával (és frizurával) felszerelt járőrök figurái is életszerűbbek, mint például a rosszemlékű Kisváros főhőseié. Stohl Buci, akinek majdnem ugyanaz a szerepe, mint Simon Peggnek a Vaskabátok vidékre száműzött szuperzsarujaként, fele annyira sem idegesítő a főszerepben, mint amennyire előzetesen várható volt. A képernyő felporciózásának dramaturgiailag itt természetesen semmi értelme, a kézikamerás rángatózások viszont jótékonyan elterelik a figyelmet a szegényes díszletekről. A történet az első részben még csak alapjáraton döcög, de az ígéretek szerint lesz egy évadon átívelő szál rengetegsok csavarral, amely a titkosszolgálatos vonulatot erősíti, illetve minden részben más-más fajsúlyos problémát boncolgatnak majd. (Érdekes, hogy az egyik író honlapján 17 epizódos, az mtv.hu-n viszont 38 részes évadról beszélnek. Utóbbi azért viccnek kicsit erős lenne, nem kizárva, hogy előbbi verzió is az lesz majd.)
Sajna már 50 perc után is látható, hogy nem a Tűzvonal lesz a minőségi magyar zsánersorozatok úttörője (persze magára vessen az, aki egy főműsoridős, királyi tévés produkciótól várja a csodát), de abban az országban, ahol a Cobra 11 ismétléseit zabálja legjobban a nép, még az is lehet, hogy sikeres lesz.
Egyeseknek olyan vastag a bőr a pofáján, hogy azt egy egész rinocéroszhorda megirigyelhetné. Ez a jelen pillanatban tárgyalt amerikai szupersiker Hitchcock Hátsó ablak-ának szinte egy az egyben re-make-je, a kettő közt mindössze a főhősök életkorában mutatkozik különbség.
Az amerikai média jelenleg egy szteroidokkal teletömött gőzkalapács erejével nyomja a film főszereplőjét, ezt a Shia LeBeouf gyereket (hogy kell ezt ejteni, Síla Löböf? Ha igen, minden idők leghülyébben elkeresztelt filmsztárjához lesz szerencsétlenségünk…) Állítólag ő lesz majd 2008-ban ifjabb Indiana Jones, és a kölök tényleg hasonlít valamelyest Harrison Fordra, ha egy szódásüveg alján keresztül nézzük, sűrű ködben. Ha van tehetsége, azt biztosan a Spielberg-filmre tartogatja.
Mer ehelyütt igen haloványan, fantáziátlan-rutinosan muzsikál. A sztori beccszóra a Hátsó ablak tini-izált verziója: a faterja egy évvel korábbi halála hatása alatt kornyadozó Kale (Shia) nem bírja a feszültséget, és ennek hatására ad a spanyoltanárának egy maflást. Mivel ez már sokadik kihágása, háziőrizetbe kerül, és hogy a helyet el ne hagyhassa, bokájára elektronikus helyzetjelzőt csatolnak (Jimmy Stewart ezt egyszerűbben oldotta meg). Unalmában elkezdi a szomszédokat stírölni, akik közül egy bizonyos Mr. Turner egyre gyanúsabbnak bizonyul, esetleg még az is előfordulhat, hogy ő egy körözött sorozatgyilkos. És ugyanúgy fehér a haja, mint a nagydarab csávónak a Hátsó ablak-ban. És mivel a David Morse játssza, ő is nagydarab. Kale anyja viszont a Mátrixos Carrie-Ann Moss, úgyhogy arra számítottam, mikor a konfliktus felüti a fejét, ő körívesen lerúgja a fejét, de nem.
Ez egy minden eredetiséget nélkülöző thriller, amely a Hitchcock klasszikus fordulatai nyomában halad egészen a kiszámítható fináléig. Technikailag és izgalomkeltés szempontjából valamivel jobb a Hollywoodtól az utóbbi években megszokott remake-eknél, de ez kb. olyan minőségi differencia, mintha azt mondanánk, hogy egy hasmenés élvezetesebb egy tökönrúgásnál.
Az udinei filmfesztivál állítólag legjobb filmje volt idén, nekem meg sikerült elmulasztanom! Végignéztem minden unalmas koreai melodrámát, humortalan japán komédiát és szimplán elviselhetetlen thaiföldi borzalmat, de Johnny To állandó forgatókönyvírójának rendezői debütálását meg persze kihagyom! Mentségemre legyen mondva, hogy megérkezésem után néhány órával vetítették, a buszozás kínszenvedését ki kellett hevernem...
De lássuk a filmet, van-e annyira jó, mint ahogyan egyesek állítják? Simon Yam a hongkongi rendőrség lehallgatóosztagának veteránját alakítja, az újoncokat joviális nagypapa módjára beavató technozsenit. Ő a megelevenedett jóindulat, aki még a bűnözőközelben eltöltött évtizedek során sem kopott meg, vagy vált cinikussá. Az osztag üdvöskéje, a rendőrfőiskoláról éppen csak kikerült Piggy (fedőnév, természetesen) hálás a jó szóért, hiszen egyelőre olyan szerencsétlen, hogy felbukik a saját lábában. Ám tanulnia gyorsan kell: egy mindenre elszánt bűnbanda sorra fosztja ki a hongkongi ékszerboltokat, ám annyira szervezettek, hogy a rendőrség tehetetlen ellenük. A főnököknek már csak a technogeekekben van bizodalma...
Az Eye in the Sky tipikusan az író filmje (nem úgy értem, hogy szerzői (bár az is, de jelenleg nem ebben az irányban érvelek.) Egy tapasztalt forgatókönyvíró munkája, akinek ez az első rendezése, és kezdésnek ígéretes, nincs benne üresjárat, nem unalmas. Ugyanakkor Yau Nai Hoinak egyelőre nincs saját rendezői stílusa (mi mindent hozhatott volna ki ebből Johnnie To, te jó isten! - másrészt meg persze mindenkinek el kell kezdenie valahol...): A sűrű forgatókönyv a fordulatok garmadáját kínálja, Yau pedig szépen, lendületesen, sőt ügyesen egymás után pakolja őket, bár anélkül, hogy bármilyen igazán emlékezetes csúcspontot tudna közéjük ékelni, és a témában rejlő potenciált sem használja ki igazán. A vizuális megoldásai To beállításaira, fahrtjaira emlékeztetnek, anélkül, hogy a főnöke művészi határozottsága lenne mögöttük. Cheung Tung Leung fényképezése szintén a To filmek képi világát idézi, azzal a különbséggel, hogy minden annyira verébszürke, mint valami jdorama pilot epizódja.
Simon Yam szokás szerint elképesztően természetes, Tony Leung Kar Wai azonban túl sok mindent nem tud kihozni a film rosszemberéből, halványan van megírva a figura. A Piggy szerepében debütáló Kate Tsui (Miss Hong Kong 2004) meg épp hogy csak ott van.
Az Amerikába szakadt magyar szülők Magyarországra visszaszakadt (és újabban ismét a tengeren túl munkálkodó) fia, Antal Nimród letette az emelt szintű rendezői vizsgát. Már a kissé egyenetlen és túlzsúfolt Kontrollon is látszott, hogy jól fejlett vizuális fantáziával bír az eredetileg egyébként horror-sminkesnek, majd operatőrnek készülő rendező, de a hollywoodi fejeseknek bizonyíték kellett rá, hogy tehetsége fegyelemmel és alkalmazkodóképességgel (azaz: stúdió-kompatibilitással) is párosul.
Az alapszituáció pofátlanul egyszerű és ismerős: az isten háta mögött járunk, egy házaspár eltéved, autójuk lerobban, így az éjszakát egy világtól elzárt, nulla csillagos motelben kénytelenek eltölteni egy perverznek tűnő (és később annak is bizonyuló) portás szíves invitálására. Újdonság a szokott szcenárióban mindössze annyi, hogy ezúttal nem hasadt elméjű Norman Bates-klónokkal vagy bőrpofájú favágó-szakmunkásokkal kell hőseinknek konfrontálódniuk, hanem snuff-filmet gyártó gyilkosokkal, akik szereplőiket a motel vendégeiből toborozzák. Amy és David, akik egyébként épp válófélben vannak (újabb eredeti dramaturgiai fogás) megneszelvén a barátságtalan helyiek intencióit, természetesen szökni próbálnak.
Bármilyen valószínűtlen, de Antal meg tudja tölteni feszültséggel ezt az erősen anorexiás sztorit. Elegánsan és kellemesen lassú tempóban vezeti be a nézőt a cselekménybe, hogy annál nagyobban szóljon, amikor rákapcsol. Különösebb vizuális flik-flakok nélkül, sok közeliből és beszédes, de nem hivalkodó beállításokból teremti meg a tenyér-izzasztó hangulatot. A slashert ígérő szüzsé ellenére vért alig látunk, a Variety nagy tudású kritikusa ennek ellenére felfoghatatlan kegyetlenséget vizionált a filmbe, aminél nagyobb implicit buksisimit talán nem is kaphatott volna a mi rendezőnk. Az 'A' és 'B' kategória közt kötéltáncoló Kate Beckinsale és Luke Wilson páros produkciójára sem lehet különösebb panasz, előbbi hitelesen adja a depressziós, gyerekét gyászoló nőt, utóbbi pedig alkatilag is alkalmas az unalmas átlagember szerepére, a gyatra dialógokról, pedig nem ők tehetnek.
Az Elhagyatott szoba tehát, mint vizsgafilm tökéletes: ami jó benne, az Antal érdeme, ami nem működik, arról nem ő tehet. Az ordas klisékre építő sztoriból többet nem lehetett volna kihozni, sőt, egy kevésbé határozott rendezővel akár Arany Málna díjas szemétként is végezhette volna. Ehelyett egy korrekt ujjgyakorlat, és a jelenkori horror-trendek bátor szembevizelése lett belőle, amire viszont aligha fognak később a műfaj rajongói emlékezni, hacsak úgy nem, hogy „ez volt az a film, amivel anno Nimród beköszönt Hollywoodba”.
Kár, hogy a producereknek nem jutott eszébe az, ami a Tarantino-Rodriguez párosnak a Grindhouse-project kapcsán igen. Azaz, nem csupán az egyes, lejárt szavatosságúnak hitt stíluselemeket megidézni, de egy laza posztmodern gesztussal az egész filmet retro-ruhába öltöztetni. A cselekmény idejét az ötvenes-hatvanas évekbe helyezni, fekete-fehérben forgatni, és (még több) Hitchcock utalást belecsempészni. A Fűrész féle vérbentocsogó horrorokkal szemben lett volna esélye egy nyíltan felvállalt suspense-projectnek.
Utánam, srácok! - kurjantotta el magát Steven Soderbergh, összetrombitálta kedvenc szélhámosbandáját és leforgatta zsiványszériájának legfrissebb epizódját. Kurvára itt volt az ideje, ha engem kérdeztek, ugyanis a nyári folytatások unalmába úgy kezdtek befülledni a légkondicionált multiplexek, mint gyereksegg a pelenkába.
Sok mindennel lehet vádolni az Ocean's-sorozatot, csak azzal nem, hogy szokványos és unalmas lenne. Az első epizód, amellyel a rendező új jelentést adott a starpower fogalmának, egy generikus zsánermozi volt, remek tempóban, hibátlan stílusban, üdítő öniróniával elmesélve. A második résszel Soderbergh talán egy kicsit elrúgta a pettyest, és egy olyan posztmodern mozis örömzenélést rakott le az asztalra, ami bizony sokaknak megfeküdte a pociját (én imádtam!). A legfrissebb etapra egy kicsit visszafogta hát a lovakat, visszakanyarodott kissé a szajréfilmek gyökereihez, de egyet se aggódjatok felebarátaim, így is minden geek megtalálja majd benne a kedvére való nyammognivalót!
A történetre nem érdemes túl sok szót vesztegetni, Soderbergh is elintézi kb. 2 percben a példásan rövid felvezetésben. A lényeg, hogy most személyes érintettség okán (t.i. az egyiküket csúnyán rászedték) kell a csapatnak összegyűlnie. Ott is hagynak csapot-papot-asszonyt és olyan méretű szervezkedésbe kezdenek ami szinte szétfeszíti a műfaji kereteket. És most éppen ez adja a film eredeti ízét, a fergeteges tempó és temérdek szálnak köszönhetően a szajréfilmek legizgalmasabb szcénája, az átverés, a "sting" van kozmikus méretűvé nagyítva és tölti ki szinte az egész filmidőt. A többi a megszokott minőségben zajlik, a film vizualitása rendkívül erős, a díszletek pompázatosak, az öltönyök jól szabottak, a onelinerek ütnek, és a film egész szövetét csordultig átjárja a játékosság és az (ön)irónia, hogy a posztmodern utalások tömkelegét ne is említsem.
Felhőtlen móka ez a rész is, mondom, és annak értékét, hogy Soderbergh ilyen többfenekű, stílusos, és kimeríthetetlen mesélőkedvvel előadott mozi levezénylésére használja az alkotói szabadságát olyan időkben, amikor Tarantino dögunalmas és öncélú explotation-csökevényre pazarolja ugyanazt, nem lehet túlhangsúlyozni.
Érdekes, hogy a 2006-os téli japán tv-szezonban két klasszikus film sorozatváltozatát is bemutatták. Bár ez így némileg talán túlzás – sőt, biztosan az, mivel - a Sailor fuku to kikanju (Matrózblúz és géppisztoly) eredetileg manga formában létezett, és a széria nem az 1981-es film újrafeldolgozása, hanem a képregény-eredeti adaptációja. A Suna no utsuwa (Homokvár) tévéváltozata sem az alább tárgyalandó, Tamba Tetsuro főszereplésével készült klasszikust majmolja, hanem visszanyúl a forrásig, Matsumoto Seicho bestselleréig, és az irodalmi eredeti perspektívájának felcserélésével (a könyvben (és a filmben is) a történetet Imanishi detektív szemszögéből követhetjük nyomon, a sorozatban azonban már Waga Eiryo a kulcsszemély) adja a tragédia kissé túlságosan is szappanopera-szerű interpretációját.
A gyilkosnak a rendőrök képtelenek a nyomára bukkanni, végül az agyalágyult Ah Shaw-t (Norman Chu, Bastard Swordsman) tartóztatják le, pedig nincs ellene semmi bizonyítékuk. Közben Lin többször is látni véli Yuen Yuen-t a lepukkant bérházban, ahol a nagyanyó lakik, ám mikor utánaindulna a jelenésnek, az mindig kereket old. Lin egy idő után már nem bírja a feszkót, és maga áll neki kinyomozni, hogyan is halt meg valójában barátnője és a fiúja...
Di Leo két következő filmjét, a Gonosz parancsot (La mala ordina, 1972) és A főnököt (Il boss, 1973) a Milano Calibro 9-cel szeretik tematikai csokorba kötni, bár sem karaktereiknek, sem történetüknek nincs semmi köze egymáshoz. Csupán a miliő ugyanaz: az iparváros Milánó hideg, illúzióktól és romantikától teljesen mentes alvilága, amelyben a számítás az egyetlen, létjogosultságra érdemes hozzáállás. A Mala ordina antihősei egy fehér és egy színes bőrű, állandóan öltönyt viselő amerikai bérgyilkos (Di Leo a síron túlról is csókoltatja Tarantinót), akik new yorki főnökük megbízásából igyekeznek eltenni láb alól az olajoshajú, ám egyébként meglepően jólelkű stricit, Luca Canarit (Mario Adorf). Canarinak semmi köze annak a heroinszállítmánynak az eltűnéséhez, amelynek eltulajdonításával megvádolják, mindössze arról van szó, hogy a helyi maffiafőnök (Adolfo Celi) őt szemelte ki áldozati báránynak.
Szintén Di Leo írta a műfaj egyik legérdekesebb, mert hangulatában egyedülálló darabját: Emberként élj, zsaruként halj (Uomini si nasce, poliziotti si muore, 1974). A film rendezője, Ruggero Deodato, aki majd 1980-ban írja bele magát örökre a filmtörténetbe a zseniális Cannibal Holocausttal, itt sem fékezi magát különösebben. A poliziottescókat a kritika állandóan reakciós, szélsőjobbos hozzáállással vádolta, hiszen a rendőrhősök általában az alsó néposztály vad elemei ellen léptek fel erőszakosan. Deodato és Di Leo jelen esetben mintha gúnyt akarna űzni az ítészek sznobizmusából, és védhetetlen, igazi pszichopata hősöket produkál. A film két főszereplője (Ray Lovelock és Marc Porel), a fiatal rendőrpáros hol megkínozza, hol agyonlövi a gyanúsítottakat, magasról tesz a legalapvetőbb emberi értékekre, és úgy általában vérbeli szadistaként viselkedik. Ami a legkellemetlenebb, hogy a film műfaji profizmusa nem biztosít a néző számára distanciát – képtelenség eldönteni, hogy az alkotók ezt az egészet komolyan gondolják-e vagy sem. És épp ez benne a nagyszerű. Persze, ne feledjük, a zsáner sikere mögött ott sötétlik az ólomévek Itáliájának minden szorongása, gyűlölete és paranoiája.
Lenzi színészrepertoárjának két sztárja a kubai születésű Tomás Milián és a Franco Nero-hasonmás Maurizio Merli, akik éppen a Lenzi-filmek segítségével kapartak ki maguknak saját sarkot az olasz b-filmes panteonban. Milian már a hatvanas évek derekától Itália ismertebb színészei közé tartozott, de csillaga csak a poliziottescók sikerével jutott a csúcsra, Merli pedig azután lett széles körben népszerű, hogy eljátszotta Marino Girolami fantasztikus Roma Violentájának (1975) a főszerepét. A folytatást, az Itália fegyverbent (Italia a mano armata, 1976) szintén Girolami jegyzi és annak főszerepét, a kiirthatatlan Comissario Bettit újra csak Merli alakítja. Ekkortól hol Betti, hol Tanzi néven játssza majd tucatnyi poliziottescókban alapvetően ugyanazt a figurát, és nincs ez másként Lenzi tökéletes akciófilmjében, a műfaj formai csúcspontjaként tisztelt Napoli violentában sem (1976).
A nagy bűnbandában (Il grande racket, 1976) ismét csak a végsőkig feszített húr pattan el, a maszkulin düh a katalizátor. Az olasz kisváros életét egy Rómából kiszorított bűnözői csoport teszi pokollá, akik védelmi pénzt próbálnak kizsarolni mindenkitől, aki él és mozog. Palmieri felügyelő (Fabio Testi), miután a törvényes utak járhatatlannak bizonyulnak, helyi átlagemberekből rögtönzött, elkeseredett kommandójával száll szembe a kegyetlen gengszterekkel. Bár Castellari krimijei közül ez a leggyengébb – nyikorog a szerkezete, túl hosszú az expozíció, a szabadságharcosok csapata csak több mint egy óra lefolytával áll össze –, az akciójelenetek kiválóak, egyértelművé téve, hogy már John Woo színrelépése előtt is voltak Peckinpah-nak tehetséges követői.
A poliziottesco (többes számban: poliziotteschi – de a poliziesco kifejezés is használatos), az olasz rendőrfilm azonban egyértelműen Amerikából kapta a kezdőlökést, Don Siegel 1971-es Piszkos Harry-je és Friedkin Francia kapcsolat-a, valamint a Keresztapa azok a formai és tartalmi elemeikben szimpatikus, mert importálható kaptafák, amelyek igazságaira, féligazságaira az akkori olasz valóság is többé-kevésbé ráhúzható volt. Az első, igazi poliziottescónak az egyébként Bud Spencer–Terence Hill-filmjeiről ismert Steno (született Stefano Vanzina) 1972-es évjáratú La polizia ringrazia című munkáját tekintjük. Érdekes, hogy míg magát a műfajt Európában a Siegel-film sikere hívja életre, és annak motívumai vezérlik – individualista, a saját értékrendje szerint cselekvő rendőr a rendszerrel és a bűnözőkkel egyaránt szembeszáll –, addig az egyik Piszkos Harry-folytatás, a Magnum ereje (Magnum Force, 1973) egy az egyben lekoppintja a Steno-film sztoriját.
Carlo Lizzani fantasztikus Banditi a Milano-ja (1968) egy, a valóságban is megtörtént rablássorozatra alapozza a forgatókönyvét. A bandavezért Gian Maria Volonte adja (szerény véleményem szerint itt élete legjobb alakítását nyújtja), a nyomában pedig az a Tomas Milian kajtat, aki majd a poliziottesco egyik emblematikus sztárfigurája lesz. Damiano Damiani Il giorna della civetta (1968) és Elio Petri Oscar-díjas Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) című munkája, bár távol állnak a műfajiságtól, a maguk komoly, realista vagy éppen cinikus, de mindig analitikus hozzáállásával megalapozzák a városi erőszakot a hetvenes években vezérmotívumként választó műfajt. Ezek a hatvanas éveket lezáró expozék letisztult olasz krimiknek nevezhetők, egyelőre amerikai befolyás nélkül. Éppen ezért még nem igazi poliziottescók.
A legjobb, ha mindjárt az elején tisztázzuk, hogy az Angyalok és démonok határozottan jobban sikerült, mint A Da Vinci-kód – persze azt sem árt tisztázni, hogy ez még nem egy nagy dicséret, és hogy nagyobbra a film nem is számíthat. Robert Langdon újabb kalandja mellesleg már könyvben is jobb volt, mert a provokatív témának köszönhető hisztéria ide vagy oda, a Da Vinic-kód, amellett, hogy láthatóan elődje kaptafájára készült, egyszerűen kiforratlanabb és egyenetlenebb alkotás. A különbség a filmen is látszik, annak ellenére is, hogy a megjelenési sorrend itt felcserélődött: az Angyalok és démonok ugyan súlyos hibák súlya alatt rogyadozik, de közben időről-időre, jobb pillanataiban képes egy filmélmény illúzióját kelteni a nézőben. (Lábjegyzet: az idei év eddigi „legjobb” nagy hollywoodi produkciója még mindig a Watchmen – és akárhogy nézem is, ez bizony elég szánalmas.)
Az Angyalok és démonok cselekménye mindössze pár óra alatt robog le, és Ron Howard, Hollywood egyik legnagyobb giccsmestere, majd megszakad az igyekezettől, hogy észvesztő tempóban hajszolja a szereplőket egyik helyszíntől és akciótól a másikig. Ez rendben is van, csakhogy a rutinosan vágtázó kamera és a fantasztikus zene sem képes elfeledtetni, hogy hőseink két órán át egy tetves tartályt keresnek, hogy a tétként megjelölt püspökök arctalanok, és a kutyát sem érdekli, hogy élnek, vagy halnak, és hogy végül az egész film egy olyan csavaron áll, vagy bukik (segítek: bukik), amit a járókából épp kimászott Pistike is előre lát az első 20 perc után. Mindeközben persze a történet érdekesnek szánt aspektusai teljesen elsikkadnak. Az egyház és az illuminátusok, a vallás és a tudomány könyvben szépen kihegyezett konfliktusával kapcsolatos gondolatok a nagy rohangálások közt gyorsan elhadart, instant bölcsességekké, unalmas történelemleckékké és száraz tényekké degradálósnak, annak leghalványabb reménye nélkül, hogy akár csak picit is stimulálják a kólától, popcorntól és puha foteltől, nameg a hanyagul vászonra kent karakterektől elzsibbadt nézőagyakat. 
Akadnak persze kisebb-nagyobb logikai buktatók (hogy a francba vitte volna végbe tervét a főgonosz, ha a felügyelő nincs pont vele az irodában a kritikus pillanatban, és hogy a búsba képes egyetlen szál bérgyilkos úgy tűz fölé láncolni az áldozatát, hogy aztán leszedni is csak féltucatnyian tudják utána?), és persze az egész hóbelevanc érezhetően hosszabb, mint lennie kellene, de a tempó, a színészi játék, a látványos helyszínek egész sora, és a zene végül mégis elegendőnek bizonyul egy közepes érdemjegyre. Szeptemberben egyébként megjelenik Dan Brown harmadik Langdon-könyve (The Lost Symbol), aminek adaptációjára egy hónapja még mérget is vehettünk volna – de most, hogy az Angyalok és démonok nem az elvárásoknak megfelelően teljesít a pénztaráknál, ki tudja? Pedig ha továbbra is így javulna a színvonal, nagyjából a hatodik film már kifejezetten jó lenne…
Nem szokásom a kritikára kiadott helyet fogyasztóvédelmi panaszkodásra használni (erre a célra más, egyébként kiváló blogok szolgálnak), de A dolgok állásának sajtóvetítése - ki tudja miért - borzalmas volt: minden tekercsváltásnál eltűnt a kép, vagy ha megjelent, nézhetetlenül homályos volt percekig. Majd úgy az ötödik tekercsnél be is fejeződött, úgyhogy át kellett menni egy másik terembe. Mindezt csak azért jegyzem meg, hogy jelezzem: a vetítésen történtek egyáltalán nem befolyásolnak akkor, amikor kijelentem, hogy az idei év legnagyobb csalódása számomra ez a film.
.jpg)
Egy viking véres bosszúhadjáratának vége, valaha rég, egy messzi-messzi galaxisban egy új történet kezdete, Sherlock Holmes rács mögé kerülése, királyok epikus háborúja Warren Ellis új sorozata… és még sok minden más. Bizony, páros hét van, ráadásul péntek, ami azt jelenti, hogy itt a GeexKomix aktuális kiadása, minden képregénybúvár nélkülözhetetlen elesége. 
.jpg)
de szeretnék hármat. Nagyon.
.jpg)
.jpg)
A Profondo Rosso alapvetése, hogy nézünk, de nem látunk igazán. Argento több filmjében is kerülgeti ezt a témát, de egyikben sem ennyire egyértelműen. Mikor Marc beront Helga lakásába, hogy segítsen a nőn, elhalad egy tükör mellett, amelyben látszik a rejtőzködő gyilkos arcképe, ám a férfi nem veszi észre – ahogyan mi sem, olyan gyors a fahrt, olyan ügyes a kompozíció és olyan sima a vágás. Nem véletlen, hogy David Hemmings játssza a film főszerepét, hiszen Antonioni Nagyítása is erről szólt, más eszközökkel operálva, de hasonló kontextusban. Marc a film folyamán végig meg lesz győződve arról, hogy egy festményt látott a falon, amelynek motívuma kapcsolatban állhat a gyilkossággal, és csak a finálé során “esik le neki”, hogy tükörről van szó - ezért hiszi azt, hogy a képet a gyilkos magával vitte, annak ellenére, hogy a tükör végig ott lóg a falon -, s mivel nézett, de nem látott, ebbe sokan belehalnak. A film a gyilkos vérének tócsájáról készült közelivel zárul, amelyben a döbbent Marc arca tükröződik, akit sokkol amit átélt, amit tett, és amit tanult: bűnrészessé vált, mert mikor kellett volna, vak volt az igazságra. Ráadásul a korábban említett, gyermekjátékok közt lavírozó intermezzo általában a gyilkos szeméről készült szuperközelin állapodik meg, amint az fekete szemfestékkel “csinosítja” magát, mintegy aláhúzva az igazság meglátásának problematikájával való kapcsolatot.
A forgatókönyv is szándékosan félrevezeti a nézőt. A jelenetek úgy vannak megkonstruálva és egymás után helyezve, hogy amint a történet halad előre, egyre több kérdést vessenek fel, sőt, kérdésre kérdéssel válaszoljanak, totálisan dezorientálják a nézőt, a fantasztikus fahrtokkal és a mainstream mozihoz szokott közönség számára idegesítően szokatlannak tűnő vágási technikával egyetemben; ugyanakkor tömve vannak olyan információval, amely szuggesztív módon segíti a rejtély megoldását. A film absztrakt vízió és a tradicionális narratív film közt jár vizuálisan lehengerlő kötéltáncot.
Fehér György Szürkület című alkotása véleményem szerint minden idők legjobb magyar filmje. És vannak, akik ebben velem egyetértenek. És a film semmilyen formában nem kapható.
N
Az egész film legfontosabb ötletforrásának azonban nem is annyira az A vihar kapujában és az annak történetvezetési módszerét másoló mozifilmek tekinthetők, sokkal inkább a jelenkori televíziózás néhány legérdekesebb sorozata. .jpg)
Kár érte, mert a film egyébként technikailag igen jól van kivitelezve, ami nem meglepő, hiszen a kamera mögött egy igazi profit, az iráni származású Amir M. Mokrit, míg a keverőpultnál a mérsékelt sikerességű rendezői vargabetű után a Casino Royale-lal „hazatalált" vágólegendát, Stuart Bairdöt üdvözölhetjük.
Aaaaah, Edwige Fenech… ha az olasz thrillereknek, az un. giallóknak van emblematikus hős(nőj)e, akkor ő az. Edwige, ez a csodálatos máltai-görög koprodukció Algériában jött a világra 1948. december 24-én. Micsoda karácsonyi ajándék! Plasztikus megjelenése, úgymint a hímneműekből a legextrémebb pavlovi reflexet kiváltó teste és gyönyörű, macskaszerű, a félelmet kitűnően kifejező arca szinte predesztinálta a thrillerek, majd a hetvenes évek második felében számtalan szexkomédia főszerepére.
A Lo strano vizio della Signora Wardh volt az első giallo, amelyben Luciano Martino produceri ügyködése alatt szerepelt. Az "alatt" kifejezés többek között azért is helyénvaló, mivel Martino feleségét és kölkét hátrahagyva vetette magát Edwigére - ha nekem lenne feleségem és gyerekem, Martinóhoz hasonlóan cselekednék! A viszonyuk eltartott egy ideig, és több kellemes alkotást eredményezett. A Lo strano vizió-t Luciano fivére, Sergio Martino rendezte, akinek filmográfiája addig két remek dokumentumfilmből állt.
Frusztrációját enyhítendő a bájgúnár George (a Sergio Martino giallóiban állandóan előforduló George Hilton, Sweet Body of Deborah, Bullet for Sandoval) karjaiban keres kikapcsolódást, akivel egy hamisítatlan swinging-sixties, pontosabban már seventies partin ismerkedik össze, ám miután barátnője, Carol (aki George unokatestvére is egyben) gigáját is elmetszi a gyilkos (és Jean biztosan nem lehetett az elkövető, mivel ő addigra már Marat játszott a kádban (= felvágta az ereit)), Julie úgy dönt, elege van a császárváros szexuálisan represszív atmoszférájából, és George-ot az anyósülésre paszérozva a Costa Brava felé veszi az irányt. Természetesen ő van a legjobban meglepve, mikor a halott Jean virágcsokrokat kezd küldözgetni neki…
A finálé sunyi és fekete, mint a macska a sarokban - igazi meglepetés. A fordulatos, és Martino remek rendezésének köszönhetően feszes ritmusban elmesélt történet tele körömlerágatóan izgalmas jelenetekkel, amelyekből a későbbi filmtörténet folyamán többen is "merítettek" (Emlékeztek a Halloween-ben arra a jelenetre, mikor Michael hátulról közelít az egyik éppen telefonáló áldozatához? Nos, a Szerelmi vérszomj-ban tanulmányozhatjátok az eredetijét. Carpenter hagyta magát giallók által "inspirálni", hogy cizelláltan fogalmazzak). Születési évéhez képest döbbenetesen vérbő a film, biztosan komoly fejtörést okozhatott az akkori cenzúrabizottságnak (természetesen ilyenkor mindíg hozzá kell tenni, hogy mindennemű cenzornak azonnali felfordulást kívánunk!).
A film audiovizuálisan legemlékezetesebb jelenetei Julie álmai, amelyekben vágyakozva emlékszik vissza Jeannal folytatott viszonyára. Ahogy Martino ezeket a lágy S/M-víziókat megjeleníti, a széles fókuszú lencsével felvett jeleneteket belassítja, és az egészet az Orlandi-féle témával aláfesti, az valami páratlanul szuggesztív.
A Szerelmi vérszomj-at nálunk a Hungarovideo adta ki a nyolcvanas évek végén (aki nem ragaszkodik a szinkronhoz, Amerikából már beszerezheti a film vágatlan, fantasztikus minőségű dvd-változatát, ott The Strange Vice of Mrs. Wardh a címe). A magyar verzió igazi vegyesfelvágott: bár szép szélesvásznú, és az erőszakosabb részek mind a helyükön vannak, mivel egy hetvenes években készült spanyol maszterről húzták le, a szexjelenteket erősen megnyirbálták - Generalissimo Franco nem szerette a cicit. Sajnos a magyar nézőnek így le kell mondania Edwige az Alpok legimpozánsabb formáit idéző domborulatainak látványáról - a csaj ráadásul manapság ugyanolyan jól néz ki, mint a film elkészültének idején, lásd Hostel 2!. Ennek ellenére, mivel a film még megnyirbált állapotában is csúcs, ha nincs meg a gyűjteményedben, rohanj el az első videókölcsönzőbe; ha nekik sincs meg, fuss tovább a következőbe, és ordítsd, visítsd, követeld: "Szerelmi vérszomjat akarok! Szerelmi vérszomjat akarok! Nem élhetek Szerelmi vérszomj nélkül! Engem a Wostry Feri küldött!"
.jpg)
A Tűzvonalban nem jó sorozat. Mégis. Van benne valami különös, magyarosch báj, ami szórakoztatóvá teszi. Látszik, hogy az alkotók ismerik valahonnan a műfaji szabályokat, és az amerikai sorozatokon hizlalt nézői elvárásokkal is tisztában vannak, a végeredmény mégis olyan, mintha egyszerre forgattak volna le egy komoly bűnügyi szériát és annak a paródiáját. Az, hogy erre bőven van közönség (átlag 6-700 ezer néző és a 
A pozitívumokat illetően ne felejtsük el a random-mód felbukkanó, „most sírjak vagy nevessek” típusú beszólásokat, riposztokat és bonmot-kat, amelyek kecsesen ignorálják a 12-es karikát, az itt-ott felreppenő bazdmegekkel egyetemben. (Illusztráció, melyben az egyik szereplő a Kárpát-medence genetikai sokszínűségének okaira világít rá lakonikus tömörséggel: “Ezt az országot Mohács óta 40 évente végigbassza egy idegen hadsereg.”)
Kitanó Takesi 1947. január 18-án született és Tokió egyik munkásnegyedében, Szédzsuban nőtt fel. Az apja jakuza: az erőszak a háztartás beépített tartozéka volt. Kitanó példát vesz a fater ántipéldájából: tanul, tanul, tanul, és az egyetemen már mint mérnökhallgatót látjuk viszont. Vendégszereplése 1970-ig tart, amikor egy diáktüntetésen való részvétele miatt elutasítják az intézményből.
Ez Kitanó első rendezése. Eredetileg csak a főszerepet alakította volna, ám a producerek által kiszemelt rendező kiakolbólintott még a forgatás előtt. Mindennek fényében meglepő, hogy a korábban kizárólag standup komikusként és tévéműsorok MC-jeként aktív Kitanó micsoda vaskezű konzekvenciával cseneli saját vízióját egy olyan történeten keresztül, amelyhez eredetileg semmi köze nem volt..jpg)
Hogy mennyi köze van Kitanónak, a filmesnek az általa alakított figurákhoz, azt a Boiling Point esetében két dolog mutatja jól: az eredeti cím a film forgatása kezdetének időpontjára vonatkozik (ezt egy német fanzine-nek nyilatkozta még a kilencvenes években), úgyhogy el lehet képzelni mennyire érdekelte, hogy hangzatos elnevezéssel lássa el a mozit. A másik, hogy a film első tíz percét egy kutyaütő ifi baseballcsapat szerencsétlenkedése tölti ki, szóval izgalomnak vagy urambocsá’ expozíciónak nyoma sincs. A Kitanós flegmaság bizony nemcsak a figuráiban van meg, hogy áldja meg a jóisten..jpg)
A Sonatine-ben Kitanó első két filmje különbözőnek látszó motívumai egyetlen konklúzív egységgé olvadnak össze: leszámol a gengszterműfaj mítoszaival, és lezárásában a narratív filmes stratégia konvencióitól is elbúcsúzik, egy bokacsuklott részeges világunt eleganciájával.
.jpg)
Nagy Zsolt. Tessék, leírtam az első számú okot, amiért érdemes megnézni a legújabb magyar zsánerfilm próbálkozást. Ő az, akit se körülmény, se pénz (hiánya), se a félúton kisiklani akaró forgatókönyv nem akadályoz meg abban, hogy őszinte és emlékezetes alakítást nyújtson.
A tálalás, kidolgozás se tökéletes, bár távolról sem unalmas, se képi megoldásaival (mélypont a hosszú záridőben filmezett elmosódott drogos állapot – szinte ciki), se következetességével nem igazán támogatja a cselekményt (Baranyai Vera tényleg szép, főleg belassítva, de miért is kellett egy ráadás gyertyafényes dugás? Fogjuk az adást.). Az akciók pedig hol ütnek (tetőtér), hol csak úgy erőtlenül végigropognak a vásznon (parkoló). Az utóbbi például nagyon korrektül van levezényelve, vágva és kellően véres is, de valamiért egész nagyon „súlytalan” lett, a feszültség hiánya fájó.
Szóval „magyar akció-gengszter dráma”? Talán már nem tekintünk erre, mint valami teljesen irracionális szóösszetételre, bár fejlődni még mindig van hová, és lesz is hová. Ugyan már most meg tudnak itthonival is nevettetni, sokkolni, szórakoztatni, a lényeg, hogy ne itt álljunk meg. Több magyar műfaji filmet..jpg)
Vacancy. USA, 2007.
Az Elhagyatott szoba tehát, mint vizsgafilm tökéletes: ami jó benne, az Antal érdeme, ami nem működik, arról nem ő tehet. Az ordas klisékre építő sztoriból többet nem lehetett volna kihozni, sőt, egy kevésbé határozott rendezővel akár Arany Málna díjas szemétként is végezhette volna. Ehelyett egy korrekt ujjgyakorlat, és a jelenkori horror-trendek bátor szembevizelése lett belőle, amire viszont aligha fognak később a műfaj rajongói emlékezni, hacsak úgy nem, hogy „ez volt az a film, amivel anno Nimród beköszönt Hollywoodba”.
