15 perc múlva éjfél, Steve Randall teherautósofőr az asztalnál ül, és egy pisztoly csövével néz farkasszemet. A fegyver gazdája pontban 12-kor tervezi agyonlőni. Költői igazságszolgáltatás: akkor sütik meg öccsét a villamosszékben rendőrgyilkosság miatt, és ezért Randallt hibáztatja. Az idő kínos lassúsággal vánszorog. A gyilkos utolsó vacsorát ajánl fel, és biztosítja áldozatát, hogy nem akarja megfosztani egyetlen perctől sem. Várnak. Az arcok izzadnak, remegnek, komorak és elszántak. Negyed óra még sosem volt ilyen hosszú – mikor legközelebb az órára nézünk, még mindig csak pár perc telt el, pedig mintha időtlen idők óta várnánk már. A gyilkos sem tudja nem kommentálni: „Who was it said time flies?”
Anthony Mann forgatott jó néhány remek film noirt és westernt, nem egy közülük jobb is, mint az 1947-es Desperate, de ennél a bő ötperces jelenetnél izgalmasabbat egész pályafutása alatt nem rendezett. A helyiség fényviszonyai, az egyre hangosabban ketyegő óra, és az arcokról készült közelik szinte elviselhetetlen feszültséget gerjesztenek, és amikor egy kopogás megtöri a nyomaszó csendet, az olyan, mintha egy bomba robbanna az ajtó túloldalán. Ha Hitchcock látta valaha ezeket a képsorokat, biztosan emelte a kalapját.
A B-noirok egyik névtelen „ismerős arca”, Steve Brodie játssza Steve Randall teherautósofőrt, akit egy régi barátja, Walt Radak felbérel egy éjszakai szállításra. Túl későn ébred rá, hogy a munka illegális – végül egy rendőr életébe és Walt öccsének szabadságába kerül a dolog. Steve-nek menekülnie kell, nem csak a bűnözők, de a rendőrök elől is, ugyanis mielőtt tisztázhatná magát, biztonságba kell juttatnia terhes feleségét.
A Desperate a „világosabb” noirok sorába tartozik, főhőse egy ártatlan ember, akit ismerősei rántanak le a bűn sötétségébe. Mint ilyennek, van esélye a menekülésre, míg az eleve alvilági körökben mozgó noir-hősökre tipikusan ólommérgezés vár a történetük végén. Ez a koncepció itt erősíti a noirok jellegzetes álomszerűségét – Steve mintha egy rémálomba csöppenne, amikor bűnözők gyűrűjében találja magát a félresikerült éjszakai meló után. Eleinte fel sem fogja, mekkora bajban van, gondolja, hogy egyszerűen csak kisétál a lakásból, és háta mögött hagyja az egészet, mint egy kellemetlenül hosszú munkanapot. Egy alapos összeverés kell, hogy ráébredjen a helyzet komolyságára. A brutális jelenetet Mann egy himbálózó mennyezeti lámpa szinte túlvilágian táncoló fényénél veszi fel. Steve immár egy másik világba került.
A Desperate egyenetlen film. Nagyszerűen indul, és nagyszerűen ér véget (az említett „várakozás éjfélre”-jelenet utáni lépcsőházas finálé nem kevésbé emlékezetes), de cselekménye csúnyán elakad félúton, pedig a játékidő alig haladja meg a 70 percet. A szökésben lévő házaspár rokonoknál húzza meg magát, akiknek a kérésükre tartanak egy újabb, „tisztességes” esküvőt, egy seriff majdnem elkapja őket, Walt egy korrupt magánnyomozót bérel fel a megkeresésükre, de ezek nagy része puszta közjátékként zabálja a játékidőt. A nagyjából fél évet felölő cselekmény (a bűntény elkövetésétől a rendőrgyilkos öccs kivégzéséig) ritmusa így megtörik, darabossá, epizodikussá válik, és majdnem a semmibe veszik. Szerencsére Mann időben észbe kap, és folytatja a megfeneklett történetet.
Steve Brodie-tól közepes alakításra futja, és még egy ártatlanul megvádolt hőshöz képest is egy kicsit túl naiv és túl tiszta – olyannyira, hogy amikor a végén fegyvert fog, hogy saját kezűleg vadássza le Waltot, nehezen akaródzik elhinnünk, hogy képes ilyesmire. A film emlékezetes alakítása Raymond Burr nevéhez fűződik: szokása szerint az antagonista, azaz Walt szerepében biztosítja róla a nézőt, hogy időnként végigfusson a hideg a hátán (a legtöbben a Hátsó ablak gyilkosaként emlékezhetnek rá, de Mann legjobb noirjában, a Raw Dealben is ő volt a mumus). Ahogy halálos nyugalommal és tökéletes elszántsággal várja az éjfélt, a gyilkolás, a bosszú pillanatát, az félelmetes. Nem akarnál egy helyiségben lenni azzal a tekintettel. Ott bujkál benne mindaz a sötétség, ami a műfaj sajátja.
Jellemző, hogy bár harminc évnyi anyag állt rendelkezésükre, a klip készítői így is csak nagy nehézségek árán voltak képesek közepesen gyorsnak mondható "akció"jeleneteket összehalászni a halfejű nyomozó és dögunalmas beosztottja kalandjaiból.
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába.
Hemingway Gazdagok és szegények című könyvét először Howard Hawks adaptálta filmre 1944-ben – legalábbis papír szerint. A Humphrey Bogart és Lauren Bacall főszereplésével készült Egyszer fenn, egyszer lenn ugyanis olyannyira eltért az alapanyagától, hogy inkább hasonlított egy könnyed hangulatú Casablanca-utánérzésre. Hat évvel később viszont éppen annak rendezője, Kertész Mihály vette újra elő a könyvet, és forgatott belőle egy sokkal hűbb adaptációt, ami a sztori mellett megtartotta a könyv komoly hangvételét, realizmusát és társadalmi üzenetét is.
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát.
A körülmények hatására bűnre kényszerülő ember története jól és régóta ismert (már a ’30-as évek gengszterfilmjei is erre alapoztak, ennek legmarkánsabb példája A viharos húszas évek), amiben a The Breaking Point kiemelkedik hasonszőrű társai közül, az a szereplők motivációinak és reakcióinak szokatlanul alapos ábrázolása. Morgan elsősorban ugyan a pénz miatt teszi, amit tenni kénytelen, de döntésébe más faktorok is belejátszanak. Balul elsült embercsempésző akcióján nem képes túltenni magát, kínozza a kudarc és az emberölés utóíze. Hiába biztosítja róla szerető felesége, hogy nála férfibb férfit nem hord hátán a Föld, neki bizonyítania kell. A tét nem „csupán” az, hogy családjának lesz-e mit ennie, hanem az is, hogy ő, mint férfi, mint férj és apa, képes-e megtenni azt, ami szükséges. Erejének, férfiasságának elillanását érzi, így utolsó hajóútjára, aminek során egy lóversenypálya bevételét elrabló csapatot kell kimenekítenie a bűntény helyszínéről, úgy készül, mint egy háborúra.
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma.
Talán még jobban, mint elsőre hinnénk. A zárókép a zsáner történetének egyik legmegrázóbbika, miközben pedig semmi köze nincs a főszereplőhöz. Morgan hajóstársát és barátját, a fekete bőrű Wesley Parkot, a gengszterek úgy lövik le menekülés közben, mint egy kutyát – sőt, még úgy se. Egyszerűen bosszantja egyiküket, amikor megszólal, ezért beleereszt két golyót. Később a hulláját, mint valami feleslegessé vált nehezéket dobják ki a hajóból. A film végén Park kisfia értetlenül áll a mólón, senki nem szól hozzá, senkit nem érdekel, még az odagyűlt tömeget eloszlató rendőr sem törődik vele. A fehér emberek története véget ért, egy tisztességes néger halálának pedig nincs semmiféle következménye. Isten hozott Amerikában, az álmok és lehetőségek hazájában!
Az ún. Reacher-regények iszonyatos tempóban születnek a bestseller író tollából, aki gyermeki odaadással és fantasztikus szenvedéllyel ülteti egyre újabb és újabb cselekményekbe kedvenc karakterét. 1997 óta már tizenöt könyvet hagyott maga után a témában, mi magyarok pedig - a General Press kiadónak hála -, ezek közül tizennégyet magyar nyelven is élvezhetünk. Jack Reacher az amerikai hadseregben élte le az életét. Apja tengerészgyalogos volt, akit egyik állomáshelyről a másikra követett az egész család keresztül-kasul a világ legegzotikusabb és legzordabb helyein. Reacher leszerelését megelőzően 13 évig szolgált. Mint katonai rendőr(!). Majd kétméteres magasságával, százhúsz kilójával, kivételes intelligenciájával és lenyűgöző problémamegoldó készségével szép karriert futott be az amerikai hadseregnél. Child Jack Reacher-e az abszolút badass, akivel nem találkoznál szívesen egy sötét sikátorban. Saját döntéséből nomád életet folytat. Bejárva az országot, amit egész eddigi életében szolgált, mégsem látott még sohasem. Ezzel elég bonyodalmat is szolgáltat a könyvek cselekményéhez, mert abban biztosak lehetünk, hogy a baj mindig rátalál. Hol két kisváros – Hope és Despair – között ütközik problémába, hol Texas tikkasztó sivatagában stoppol le valakit, vagy éppen New York forgatagában próbál meg helytállni. Most éppen buszbalesetet szenved egy tucat nyugdíjassal egyetemben. Dél-Dakota egy városában, Boltonban találja magát télvíz idején. Mínusz harmincöt fok, egy hetvenéves tanú, egy brazil maffiózó, egy motoros banda, ami metamfetamint árul és egy újonnan épült szövetségi börtön. Mindez két dolgot jelent: bajt és Jack Reacher nem nyugvó haragját.
Lehet, hogy velem van a baj és túlságosan megszállottja lettem már Lee Child munkásságának, de az igazat megvallva nem éreztem a könyvön egy szemernyi minőségcsökkenést sem. Ugyanazzal az izgalommal forgattam, mint az előző tizenhármat. Külön élvezetet jelent számomra minden egyes apró információmorzsa, amivel bővíthetem igencsak hiányos ismereteimet Reacher múltjáról, érzelmi hátteréről. Egy különösen zárkózott, mogorva, bárkinek is nehezen megnyíló embert ismerhetünk meg a főhősben, aki a maga módján ugyancsak szerethetővé válik, akár egy regény elolvasása után is. A különböző történetek - kivétel nélkül - minden alkalommal szolgálnak valamilyen plusz információval, és ha kisebb részben is, de ennek köszönheti a sorozat párját ritkító sikerességét. A mostani regény szemléletes példa erre, hiszen nemcsak a karakter múltjának egy lényeges pontját tárja fel előttünk az író, hanem fény derül arra is, hogy mi Jack Reacher kedvenc könyve (kacagás).
A könyv 61 óra eseményeit tárja elénk, ami a megszokott, komplex módon felépített cselekményt szállítja az olvasónak. Reacher-nek 61 óra áll rendelkezésére, hogy megakadályozza az idős asszony meggyilkolását, aki tanúként folyamatos veszélyben van. A lineáris történet rengeteg kisebb, viszont annál kevesebb nagyobb csavart tartalmaz, ezt lehet talán egyedül felróni Lee Child számlájára. Aki számtalan krimin edződött már, azt nem fogja meglepni semmi sem. Nem is ettől kell várnunk a csodát. Az a fantasztikus élmény, amit minden alkalommal képes elérni nálam az író egy könyve, az a koherens egészből fakad. Nincs jelen vontatottság, amit sok krimi/thriller/horror író képtelen kikerülni. A kezedbe veszed, elkezded olvasni és letarol, mint egy úthenger. A zseniális karakter, akivel nekünk geek-eknek kicsit sem esik nehezünkre azonosulni, folyamatos szórakoztatást nyújt oldalak százain keresztül. Csattannak a pofonok, törnek a csontok, potyognak a fogak, repülnek a golyók. És az első hulla csak a kezdet.
Child jelen regénye szakít a hagyományokkal, és most először egy többrészes történetet ereszt útjára. A megszokottakhoz hűen itt is rengeteg karaktert mozgat, mégsem esik darabjaira a történet. A feszes, tömör és lényegre törő dialógusok ezt a regényt is éppúgy jellemzik, mint a többit. Nincs ez máshogy az elsőre talán furcsának tűnő rövid, pattogós mondatokkal sem. A történet szalad, magával sodor és egyre beljebb és beljebb rángat bennünket, míg lógva nem hagyja főhősünket, a cliffhanger évtizedes hagyományának megfelelően.
A bonyodalom java részét (a 61 órát), természetesen lezárja, de nyitva hagy az útközben többfelé ágazó szálak közül jópárat. Kíváncsian várom az angolul már megjelent folytatást, mivel bízom az író rátermettségében és fantáziájában. Ez az ötletekből kifogyhatatlan fickó, minden bizonnyal zseniálisan helyezi majd vissza a húrra a pengetőt, újabb többszáz oldalnyi szórakoztatást biztosítva nekünk. Fagyos, magányos téli éjszakákra kifejezetten ajánlott.
Kiadó: General Press Kiadás éve: 2010 Fordította: Gieler Gyöngyi Eredeti cím: 61 Hours Oldalszám: 360
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában.
Két férfi két problémával. Guy Haines sikeres teniszjátékos, akinek felesége, Miriam megcsalta, és akitől szeretne elválni, hogy hozzámehessen új szerelméhez, Anne-hez, egy szenátor lányához. De a „boldogságot mindenfelé kereső” Miriam nem hajlandó kilépni a házasságból. Bruno Anthony „anyuci kicsi fia”, egy átlagember, akinek apja a szálka a szemében – meg van ugyanis győződve róla, hogy fia nem épelméjű, és segítségre van szüksége. Bruno röviddel összeismerkedésük után, sajátos ajánlatot tesz Guynak: megöli neki Miriamet, ha Guy cserébe végez az ő apjával. Mivel mindketten idegeneket gyilkolnának meg, látszólag nem lenne motiváció, amiből a rendőrség ki tudna indulni. Guy elneveti a dolgot, de Bruno hamarosan teljesíti az „alku” rá eső részét.
Miriam meggyilkolása az egyik legjobb jelenet, amit Alfred Hitchcock valaha forgatott. Bruno távolról követi, és figyeli az esti, kisvárosi vidámparkban szórakozó és kacérkodó nőt, akit még fel is ajz az idegen távolról sem diszkrét érdeklődése, dacára annak, hogy két vele lévő udvarlója nyilvánvalóan szexuális kompenzációra számít fáradozásaiért cserébe. Bruno a „szerelmesek alagútján” is áthág csónakjával a nő és hódolói nyomában, és amikor egyedül marad, megközelíti. Csak Miriam arcát látjuk, ahogy megfordul, szemüvegén visszatükröződik a beazonosítása érdekében, Bruno által gyújtott öngyújtó lángja, majd a férfi két keze elkapja a torkát. A zene, a szokásostól eltérően, nem sikkant fel ijedtében (Dimitri Tiomkin score-ja egyébként végig lenyűgöző), Miriam száját nem tudja hang elhagyni, szemüvege nesz nélkül huppan a puha, füves talajra. A némaságot még nyomasztóbbá teszi, hogy az addig briliáns módon visszafogott jelenetet ezután a nő leesett okuláréján, nyugtalanítóan torz képként tükröződve látjuk tovább. Nem mintha Robert Burks operatőrnek nagy szüksége lenne efféle trükkökre, játéka a fény-árnyék hatásokkal egyébként is az egyik legemlékezetesebb a film noirok történetében (ezért és a Meggyónomért is jobban megérdemelte volna az Oscart, mint a későbbi Fogjunk tolvajt!-ért.)
Brunót Robert Walker játssza, aki addig leginkább kedves fickókat alakított filmjeiben. Bizalomgerjesztő, joviális arca itt kis idő elteltével sajátosan cinikus maszkjává válik a mögötte megbúvó gyilkos zsarolónak. És Walker félelmetesen jó: robbanásra kész, ravasz, alattomos pszichopata, akinek megnyerő mosolya mögül figyelmeztetés nélkül tör elő a női nyakakat szorongató vadállat. A film egy újabb csúcspontja, amikor Bruno, ahogy mindenfelől beszivárog Guy életébe, megjelenik a főhős leendő apósának partiján, és két idős nőt kezd szórakoztatni a gyilkossággal kapcsolatos elméleteivel. Mikor meglátja Anne húgát, Barbarát, aki hasonlít Miriamre, az egyik idős nő mímelt, játékos fojtogatása halálosan komollyá válik. A jelenet hátborzongató: a kamera először Barbara arcát mutatja, ahogy kiül rá az iszonyat, majd Brunóét, ahogy úrrá lesz rajta valami vérfagyasztó megszállottság, és zsigereinkben is érezzük, hogy kezeivel valami szörnyűséget művel a képen kívül.
A két főszereplő kapcsolata jóval összetettebb és mélyebb annál, amit a zsarolás és a gyilkosság témái önmagukban megszabnának. Hitchcock egyszerre teszi őket egymás ellentéteivé, és egymás kiegészítőivé. Bruno Guy sötét vágyainak megtestesülése (látjuk utóbbi leplezhetetlen zavarát, amikor a másik ajánlatot tesz a felesége megölésére), Guy pedig átszakított már néhány célszalagot életében, amire a még mindig önmagát kereső, és bizonytalanságát csaknem gyerekes öltözködéssel túlkompenzáló Bruno mindeddig képtelen volt. Ennek ellenére, viszonyukra a tipikus jó-rossz szembenállásnál sokkal jellemzőbb a rossz és a gyenge küzdelme: Bruno ez egyszer biztos magában, pontosan tudja, mit akar, míg Guy félelemmel és bűntudattal telve sodródik (ártatlansága dacára is csatlakozik az árnyékok közt – és (kerítés)rácsok mögött! – bujkáló antagonistához, amikor a rendőrök megérkeznek a házához felesége halálhírével), és csak reagálni képes, csak akkor cselekszik bármit is, ha már nincs más választása.
Kapcsolatukat tovább bonyolítják a hol jobban, hol kevésbé rejtett homoszexuális felhangok. A kiindulási pontként felhasznált Guy-Anne-Miriam szerelmi háromszög Guy-Anne-Bruno szerelmi háromszöggé módosul, és bár ez csak utalások szintjén van jelen, nyilvánvaló, hogy az anyjával élő, elfojtott vágyakkal teli Bruno nem kizárólag az apja megöletése miatt jár Guy nyakára. Kérdéses ugyan, hogy Hitchcock mennyire szánta ezt a vonalat hangsúlyosnak (mindenesetre ne feledjük, hogy már eljátszott ezzel a motívummal A kötélben is, amiben az itteni főhőst alakító Farley Granger feminin vonásokkal gazdagította cinkostársi kapcsolatát John Dallal), de az tény, hogy a karakterek bármelyik interakciójába könnyedén belelátható. (Patricia Highsmith eredeti regényében ez legfeljebb nagyon finom sugallatként van jelen.)
Az elfojtott vágyak és a felgyülemlett feszültség végül a gyilkosság színhelyéül is szolgáló vidámparkban robban ki, Guy és Bruno végre nem csupán verbális, hanem fizikai ütésváltása során. A rendezőhöz méltón a finálét egy hosszú, párhuzamos suspense szekvencia vezeti fel (Guy teniszmeccse és Bruno erőlködése, hogy kihalássza a csatornába esett bizonyítékot, amivel besározhatja a főhőst), a tényleges összecsapásnak pedig epikus hangulatot kölcsönöz, hogy egy elszabadult, ámokfutó körhintán játszódik le (megintcsak: nem minden szexuális felhang nélkül). A főszereplők erőviszonya még itt is változatlan marad: Guy pusztán a vakszerencsének köszönhetően kerül ki győztesen az élethalálharcból. És ugyan Highsmith könyve teljes egészében mellőzte a happy endet, mivel Hitchcock máshogy bonyolítja a cselekmény fonalát, nála nincs értelme „büntetni” a főhőst. A film minden szempontból inkább szól Brunóról, mint a szituáció viharaiban hánykódó Guyról, így ez azon kevés noirok egyike, amiknek erejét nem csökkenti a pozitív végkicsengés.
És ha mindez még nem lenne elég, az Idegenek a vonaton ráadásul megfogalmazta a film noir egyik legfontosabb alaptételét is (természetesen Bruno szájából hangzik el): „Mindenkinek az életében van valaki, akitől meg akar szabadulni.”
Hammett már a címadással sem szarozott – és nem is túlzott. 1929-es első, és egyben korszakalkotó regényének névtelen, egykedvű, amorális főhőse úgy aratja le a Poisonville-ként csúfolt kisváros, Personville bűnben és vérben fürdőző gazembereit, mint a kombájn az érett gabonát. A könyv érdemeit nem lehet túlbecsülni: amellett, hogy több klasszikus filmnek szolgáltat inspirációul (KurosawaA testőrétől Leone Egy maréknyi dollárért című westernjén át Coenék A halál keresztútján című remekéig), megteremtette a hardboiled krimi műfaját, és egy csapásra berángatta az addig arisztokratikus körökben virágzott crime fictiont a sötét alakokkal és hullákkal teli, koszos városi utcákba.
A Véres aratás a valaha írt egyik legfeszesebb, legeseménydúsabb és legcinikusabb krimi. Hammett a tipikus felütést egy elszabadult gyorsvonat sebességével sodorja tovább egy egyre komplikáltabb és egyre több karaktert mozgató, esztelenül intenzív vérfürdővé, amiben gyorsabban hullanak az emberek, mint bármelyik ’80-as évekbeli amcsi akciófilmben. Rögtön olyan merészen rajzolja fel az új zsáner határait, hogy hosszú évekig nem lesz senki, aki olyan messze jutna benne, hogy feszegetni tudná azokat. Az író hírhedt, több művében is felbukkanó hőse, a Kontinentális Detektívügynökség soha meg nevezett nyomozója (a Continental Op) már eleve úgy érkezik Personville-be, hogy nem tudja meg, milyen feladatot szánt neki megbízója – az illetőt ugyanis közben eltették láb alól. A „szimpla” gyilkossági ügy az olvasó megdöbbenésére rögtön az első néhány fejezetben megoldódik, csak hogy aztán gombamódra szaporodjanak a sötét alakok, a sötét alakokból váló hullák, és a mindezzel kapcsolatos problémák. A keményöklű, cinikus magánnyomozótól, a számító, pénzre izguló femme fatale-on át a főhős gyanúba keveredéséig, a Véres aratás tálcán kínál mindent, amit egy hardboiled krimitől elvárunk – és még többet is.
Megbízójának halála után a Continental Op a rend kedvéért új ügyfelet keres (az elhunyt apját), de főleg saját szakállára áll neki megtisztítani a gengszterek uralta korrupt várost. Manipulációinak, hazugságainak és átveréseinek hála Personville összes fegyvert birtokló lakosa habzó szájjal fordul egymás ellen. Érdemes hozzátenni, hogy Hammett, aki 1915 és 1922 közt maga is detektívként dolgozott a Pinkerton ügynökségnél, saját bevallása szerint minden karakterét olyanokról mintázta, akikkel hétévnyi munkája alatt találkozott, illetve akikről ez idő alatt tudomást szerzett. Gondoljunk a várost uraló Elihura, aki lassan elveszti trónját azon gengszterek miatt, akiket anno ő maga hívott, hogy vessenek véget a munkások lázongásának. Gondoljunk a Suttógónak becézett Max Thalerre, akinek a puszta emlegetése is félelmet szül a legtöbbekben. Gondoljunk a végsőkig kacér és anyagias, romlott másodosztályú dámára, Dinah Brandre, és a nyájas modorú, alamuszi rendőrfőnökre, Noonanre, akinek mindig van egy kés a keze ügyében, hogy állítólagos barátai és szövetségesei hátába vághassa. Félelmetesen jól ábrázolt, a legszélsőségesebb körülmények közt is hiteles figurák mind.
És persze ott van maga a főszereplő, a cinikus és romlott, a szabályokat nem egyszerűen megkerülő, hanem egyenesen eltaposó magándetektív alfája és ómegája. Csak a cél számít neki, az eszközök nem, és amolyan „miért ne” vállrándítással lát neki Personville megtisztításának. Nem annyira erkölcsi kötelesség vezérli, mint inkább az, hogy nincs jobb dolga. Vagy az az egyszerű ösztön, amivel az ember félrerúg egy útjában lévő szemétdarabot, csupán mert nem kéne ott lennie. Más téren is távol áll mindenféle ideális hőstípustól: 40 felé jár, nincs különösebben jó formában, sőt, túlsúlyos, szívesebben manipulálja az eseményeket és az azokban résztvevőket a háttérből, minthogy aktívan tegyen valamit az ügy érdekében, és nem hisz semmiben, legfeljebb az emberek alapvető aljasságában. Érzelmileg üres, nem különösebben érdekli és hatja meg semmi, ugyanolyan közönnyel viselkedik, amikor ügyfelével beszél, mint amikor egy ital- és drogmámoros éjszaka után arra ébred, hogy a mellette fekvő gyönyörű nő mellében egy kés áll, a kést pedig az ő keze markolja. Hammett nem fecsérel időt rá, hogy magyarázza a jellemét, lelkivilágát. Minden szájbarágás, de még a leghalványabb célzás nélkül is világos, hogy miért olyan, amilyen. Ha mégsem találnád ki, élj le egy-két évtizedet kétszínű zsarolók, aljas gyilkosok és köpönyegforgató álrendőrök között – gyanítom, hogy rá fogsz jönni.
Hammett eszméletlen mennyiségű cselekményt zsúfol a szűk 300 oldalba. Leírásai rövidek, de élettel telik és lényegre törőek, dialógusai elevenek és frappánsak, nincs olyan oldal, amin ne történne valami, nincs olyan sor, amit ki lehetne hagyni – ennél kompaktabb regényt írni lehetetlen. A szövevényes sztori robbantások, merényletek, gyilkosságok, pálfordulások és géppuskaropogások közepette vágtat a befejezés felé. A legtöbb fejezet önmagában egy bűnügy elmesélése, de az eleinte epizodikusnak tűnő szerkezet lassan egy meglepően grandiózus történetté áll össze, amiben a tét az egész város sorsa, és benne mindenkié. És a könyv teljes mértékben kortalan. Figurái, szituációi, helyszínei (az igazi főszereplő, a lepusztult, rusnya kis bányászváros, aminek portréját Hammett már az első oldalon szenzációsan megfesti, lehetne akár egy gőzölgő metropolisz is), de még nyelvezete is, mind megállják a helyüket a mai napig. Üt, mint egy cigarettafüstös szobában elfogyasztott üveg whisky.
Egy olyan széria harmadik évada zárult nemrég, amelyet furcsa kettősség jellemez. A motoros vagányok krónikája hálistennek egyre nagyobb népszerűségnek örvend, ugyanakkor a kritikusok elismerését is képes volt kivívni. Míg a hajdani érában talált volna magának méltó ellenfelet (The Wire, The Shield), addig a mostani felhozatalról már nem mondható el ugyanez. Félelmetes, hogy Kurt Sutter milyen sebészi pontossággal végzi a dolgát, ami olyan sokrétű és mindent magában foglaló, hogy látatlanban is folyamatosan a kalapomat emelgetem. Már-már mániákus megszállottsággal, istentelen odaadással és rengeteg szenvedéllyel készíti alkotását – nekünk pedig nincs más dolgunk, mint leülni és élvezni. A formabontó koncepció akár a rovására is válhatott volna a sorozatnak, de az írországi kiruccanás végül kerek egésszé vált, megannyi szereplőt mozgatott és nem utolsó sorban rengeteg, eddig lappangó titokra derített fényt. Az ugrás után folytatom az évad részletekbe menő kitárgyalását, így spoilerek itt-ott előfordulhatnak.
Charming biztonságot nyújtó városából ismeretlen helyre evezett a klub, ami az eddig tapasztaltak után a legkeményebb próbatétel elé állította a srácokat. A múlt kényes részleteiben való vájkálástól kezdve, félelmetes pálfordulásokon át, olyan cselekménynek lehettünk szemtanúi, ami rengeteg újdonságot, izgalmat és színt hozott a SoA világába. A főszál, - ahogy azt a második évad mesteri cliffhangeréből már sejteni lehetett – az Abel utáni hajszáról szólt. A bosszú és megtorlás gondolatai súlyosan megülték a levegőt, mindemellett korántsem lehettünk biztosak a szereplők hűségében. Az egyik legellentmondásosabb és legkiismerhetetlenebb karakter, Kellan Ashbey atya, akit James Cosmo alakít nagyszerűen az egész évad során. A legutolsó pillanatig nem lehetünk meggyőződve arról, hogy kifelé viseltetik hűséggel.
A kezdetektől fogva egy végletekig unszimpatikus emberként ismerjük meg, aki körmönfont hazugságai árán irányít a háttérből. Sem ember, sem isten előtt nem hunyászkodik meg, kizárólag önös érdekeit szem előtt tartva szövögeti saját hálóját. Mindazonáltal ha összes cinizmusunkat félretesszük és leküzdjük magunkban azt az érzést, ami azt diktálja, hogy ott helyben a képernyőn keresztül megfojtsuk, akkor észrevehetjük azt a morálisan helyénvaló elvet, ami cselekedeteit irányítja. Utolsó jelenetével végül mindenki számára bizonyítja, hogy számára John Tellernek tett ígérete a legfontosabb, és ennek érdekében akár saját magát is képes feláldozni.
Míg Belfast városában dúl az IRA-n és a klubon belüli csendes háború, addig Charmingban, az óceán túloldaláról próbálja Agent Fucking Stahl irányítani a történéseket. A naiv kurva talán a legellenszenvesebb karakter, akivel volt szerencsém találkozni az általam nézett sorozatok kapcsán. Kezdetben arra gondolhatnánk, hogy saját hazugságaiba fog belefulladni, de ahogy haladunk a történettel, egyre inkább az kezd tudatosulni bennünk, hogy ez a nő kikezdhetetlen, számára minden összejön és nincs remény arra, hogy kicsinálják. A végén persze erre is megkapjuk a cáfolatot és az utolsó rész egyik legjobb – ha nem a legeslegjobb – jelenetete, amikor Opie Stahl arcába vágja, ami az első évadtól fogva a nyelve hegyén volt – „Ő is ezt érezte”.
Jax hovatartozása felől is lehetnek kétségeink. Miért? Mert mi más késztetne egy apát, hitével és meggyőződésével ellentétes dolgokra, mint gyermeke elvesztésének tudata. A harmadik évad legnagyobb erénye ennek a szálnak a végig vitele volt. Muszáj volt pontot tenni a végére, és ezt az akadályt is sikeresen vették, mindenféle logikai bukfenc nélkül.
Az elkeseredett hajsza Jimmy O'Phelan után átgondolatlannak tűnő elhatározásokra sarkallotta a klubot, amit Gemma velük szökése, a Damoklész kardjaként felettük lebegő börtönbüntetés és nem mellesleg tengernyi összeesküvés tetéz. Sutter képes a nézőt álomba ringatni, miközben nyílegyenesen tart az általa kijelölt cél felé. A kevés mellékvágányt nem számítva minden apró mozzanatnak megvan a jelentősége. A Sons of Anarchy ezen évadával végleg kinőtte magát, és bizonyította, hogy képes a folyamatosan magas színvonal és eszméletlen minőség szállítására. Mindenféle giccs nélkül megragadja az embereket érzelmeik révén. Külön erőssége még Kurt Sutter víziójának, azok a mesterien megkomponált képsorok és az aláfestésül szolgáló, remekül eltalált zenék.
A kérdés: hogyan tovább. A börtön egy újabb egzotikus helyszínt jelentene, újabb konfliktusokat és eddig nem látott problémákat. A Jax apja által írt levelek ismét megingathatják, az amúgy sem sziklaszilárd Jax-et, ami ismét az elkerülhetetlen káosz szélére sodorja SAMCRO-t. Clay és Gemma keménykezű irányítása és folytonos manipulációja nem tarthat majd soká, és mikor Jax kezébe kerül a döntés joga, megvan rá az esély, hogy teljesen más irányt vegyen a Sons of Anarchy élete. Véleményem szerint kettő, maximum három évad van még a szériában, ami bőven elegendő az összes szál elvarrására és egy kerek, lezárt történet manifesztálódására.
Ha eddig bárkinek is kétsége lett volna afelől, hogy talál-e valamit, ami megfelelő pótlékul szolgálhat a The Wire és a The Shield helyett, azt biztosíthatom róla, megtalálta. Továbbmegyek. A pótlék vagy helyettesítő nem megfelelő kifejezés a szériára. Sokkal helyénvalóbbnak találom, ha innentől kezdve egyenrangú félként kezeljük a legnagyobbakkal a motoros vagányok történetét. A SoA kikapcsol, elgondolkodtat, morálisan és emocionálisan kibillent. Mindenkit kinyír maga körül. Apelláta? Nincs.
A film noir és a pályafutása nagy részében a bűn témáját boncolgató Alfred Hitchcock összepárosítása teljesen evidensnek tűnik, ám nyilván oka van annak, hogy ebben a műfajban, viszonylag sok próbálkozása ellenére, csupán egyszer sikerült maradandót alkotnia (Idegnek a vonaton). És az ok egyszerű: Hitchcock a suspense mestere volt, de a film noir jóval több, mint „csak” suspense. A film noir az erkölcsi vákuumról szól, az ellenállhatatlan, romba döntő vágyról, az emberben lakó gonoszról, a világ mocskosságáról, a hatalmas szürkeségről, ami a leginkább csak elméletben létező fehér és fekete közt húzódik. Márpedig Hitchcock legtöbb filmje (ideértve a nagy klasszikusokat is) inkább egy adott, briliáns módon kidolgozott szituációra épül, és nem annyira az emberekre, akik belekeverednek. Így a lélek mélyén kutakodni igyekvő Meggyónomnak pont a legizgalmasabb, legérdekesebb aspektusa marad kiaknázatlan: az emberi tényező.
Logan atyának egy nap szörnyű bűnt gyón meg gondnoka, Otto Keller: meggyilkolta az ügyvédet, akinél kertészként dolgozott. Logan természetesen az ügyben nyomozó rendőrség kedvéért sem törheti meg a gyónási titoktartást, viszont ebből adódó zavart viselkedésével felhívja magára a figyelmet. Amikor kiderül, hogy az áldozat zsarolta feleségét, Ruth-ot és Logant, amiért azok régen viszonyt folytattak egymással, a pap válik az első számú gyanúsítottá.
Paul Anthelme 1902-es színdarabja tökéletes noir-alapanyag. Tele van morális dilemmákkal, bűnnel (erkölcsivel és kriminológiaival), vággyal, tragédiával és eleve, az elképzelhető legtisztább típuskarakterek egyikét (pap) keveri egy mélyen felkavaró, mocskos szituációba. Ebben a műben Logannek és Ruth-nak van egy törvénytelen gyereke, és előbbi az akasztófán végzi Keller tette és önnön hite, meggyőződése miatt. Hitchockot és íróit nem lehet hibáztatni, amiért ez utóbbiakat megváltoztatták az adaptációban – a cenzorok haragja azonnal lesújtott volna. Viszont messze nem ezek a film egyetlen elmulasztott lehetőségei, és a többire már nehezebb bármiféle mentséget találni.
Szerepéből adódóan a főhős passzivitásra van kárhoztatva: nem tehet mást, mint kivárja, hogyan alakulnak a dolgok körülötte, hiszen a rendőrséggel nem szabad beszélnie, Kellerrel pedig – érthető okokból – nem akar. A tétlenség nehéz kiindulási pont egy krimiben, de Hitchocknak elvileg van miből dolgoznia. Logan és a gyilkos kapcsolata gazdag táptalaja lehetne egy feszültségteljes, ellentmondásos érzelmektől izzó drámának, ám a kettejük közti kommunikáció félúton teljesen elsikkad, és a film inkább Logan és Ruth sokkal kevésbé érdekes és jelentős szerelmi szálát domborítja ki, nem utolsósorban egy szükségtelenül hosszú flashback formájában.
A főszereplő végig egydimenziós marad, szilárd (avagy: unalmas) szobra egy olyan meggyőződésének, aminek alapjait az írók látványosan elmulasztottak lefektetni. Krisztusi áldozathozatalát ráadásul kicsit sem kifinomult eszközökkel rágják szájba, gondolataiba merülésekor minimum a kép felét be kell töltenie egy ágaskodó Jézus-szobornak. Hitchcocktól ennél elegánsabb megoldásokhoz szoktunk. És Keller még ennél is rosszabb, ő maga a megtestesült sztereotípia: hazug, aljas, manipulatív, kicsinyes, arcátlan és alakoskodó, de csak hogy teljesen biztosak legyünk benne, hogy tényleg az ördöggel cimborál, ráadásul még német is. A film akkor fut végleg vakvágányra, amikor a finálét a nem különösebben tapasztalt írók (egyikük a magyar származású Tábori György) egy unalmas és sablonos bírósági tárgyalásra hegyezik ki, majd egy kínosan kiszámítható és következetlen deus ex machinával oldják fel a konfliktust. Pedig Hitchcock itt végre teljes joggal hozhatná előtérbe a suspense-t, amihez kevesek értettek nála jobban, de a Meggyónom még ezen a téren is középszerű marad.
Ellenben a képi és zenei kivitelezés első osztályú: Robert Burks, aki a rendező állandó operatőre volt az ’50-es évektől, pályafutásának egyik legelegánsabb, legkifejezőbb, igazi noir-esszenciaként értékelhető munkáját tette le az asztalra. A néző arcába tolt Krisztus szobrok hatását persze ő sem tudta visszafogottabbá tenni, de a látszólag nyugodt és letisztult képeken el-eluralkodó súlyos sötétség, a hosszú árnyékok és az éppen elkapott mimikák (mint a gyónás utáni reggeli jelenetében) tökéletes leképezései a felszín alatt háborgó érzelmeknek, az első két jelenet (Keller hazatérése és gyónása) vizualitása pedig egyenesen lehengerlő. Ugyanez a kifejezőerő a fő erénye Dimitri Tiomkin zenéjének is – a komponista, némileg félretéve saját, főleg westernekben kamatoztatott masszív motívumait, lágy hegedűvel zengett gyönyörűen, ugyanakkor (bal)sejtelmesen romantikus dallamokat. Zenéje sokkal többet elmond a Loganban dúló érzelmi viharokról, mint Montgomery Clift alakítása vagy a forgatókönyv.
Színészi oldalról a filmet a karizmatikus Karl Malden cipeli a vállán, a tántoríthatatlan, következetes nyomozó szerepében. A főhőst alakító Cliften ellenben látszik, hogy nem szokott ilyen passzív, visszafogott karakterekhez, és a magába forduló ember arckifejezését gyakran összetéveszti a teljes kifejezéstelenséggel, míg a szerelmeként tündöklő Anne Baxter egyszerűen csak halovány – O. E. Hasse pedig nem tehet mást, minthogy átadja magát a figuráját elmosó sztereotípiáknak. Nagy kihagyott lehetőség a Meggyónom. Izgalmas, fordulatos krimiként éppúgy működhetett volna, mint lelkek mélyére hatoló, morális témákat boncolgató drámaként, de végül csak egy gazdag és értékes életmű lábjegyzete lett belőle. Ki emlékezne rá ma, ha nem Hitchcock neve állna rajta?
Mi történik, ha a Szamuráj (Alain Delon), a Mestergyilkos (Charles Bronson), a Profi (Jean-Paul Belmondo), Dumbo (Chow Yun-Fat), Jason Bourne (Matt Damon), a Szellemkutya (Forest Whitaker) és a Magányos Férfi (Isaach De Bankolé) két akció között összefutnak egy Depeche Mode-klip forgatásán? Hát csendben megisznak egy pohár cappuccinót (illetve a Magányos Férfi szigorúan két espresso-t), Anton Corbijn pedig a háttérből filmezi őket. A tavaly a budapesti Ludwig múzeumban is kiállító, a Depeche Mode videók egyedi képi világát megteremtő élő klasszikus fotós-kliprendező három évvel az Ian Curtis biopic (Control) után újra mozifilmet forgatott.
Az amerikai ’70-es évek krimijeit idéző filmplakátja, vagy a Herbert Grönemeyer melankolikus zenéjével kísért filmelőzetese sokat ígért: egy Corbijn-kaliberű vizuális művész szándékai komolyak, ha helyet kér az „ez az utolsó meló, utána kiszállok” címkéjű zsánerben. És a mai hollywoodi férfiszínészek közül erre George Clooney a legjobb partner: ő az, aki már évek óta megengedheti magának, sőt, láthatólag élvezi, hogy a nevével az átlagosnál furcsább, a fősodorba semmiképp sem sorolható filmekre csábítson be embereket. Olyan nézőket, akiket amúgy nem feltétlenül érdekelne a meghökkentő mesében bolondozó róka úr, az elidegenedett egek ura, vagy Jack, a következetesen oldschool amerikai bérgyilkos. Aki Clooney lenyűgözően visszafogott alakításában Neil McCauley középkorban ragadt rokona: a los angelesi high-tech apartman helyett szerzetesi cellához hasonló szobájában él, fekvőtámasz-felülés-fegyverszerelés napirenddel, mentorának (Johan Leysen) a Heat emlékezetes „30 másodperces szabályához” hasonló tanácsa („Don't make any friends...”) szerint, mobiltelefon nélkül („I'm not good with machines...” – mostanában lásd még: „Machete don't text.”). Nem csak pap barátjának (Paolo Bonacelli - a Herceg a Salo-ból) nyilvánvaló, hogy a múltja erőszakos: de azt csak nekünk engedi látni, hogy a fajtája is veszélyeztetett, mint a filmbeli Gran Sasso e Monti della Laga nemzeti park pillangója.
Balul sikerült akciója után a csendes dél-olasz kisvárosban, Castelvecchio-ban meghúzódó Mr. Butterfly látszólag csak kávézóról kávézóra sétálgat, valójában Jason Bourne módjára rögzíti az agyában a sikátorok labirintusát, és még az italt is behűti a pikniknek álcázott lőgyakorlathoz, ha az igazoltató rendőrök bort kóstolnának. És utoljára a T-101-est láttuk olyan gépiesen fegyverneveket felmondani, mint amikor Jack elsorolja egy puska elkészítésének szempontjait. Az amerikai azonban korántsem terminátor: a svédországi nyitójelenetben annyira coolan kortyolgatja a whisky-t és öleli a nőjét, mintha Roger Moore-t helyettesítené valamelyik James Bond film felütésében, és ahogyan Clara-t (Violante Placido – Cattani felügyelő lánya) nézi… Clooney legalább akkorát játszik a szemével, mint utoljára Johnny Depp a Közellenségek mozis fináléjában. A már említett „utolsó melót” vérprofim végrehajtó, de közben el-elálmodozó Jack mintha fél lábbal már nem is ebben a világban élne: a méregdrága italt kiönti, de a hófehér lepkét észreveszi – Anton Corbijn képein Castelvecchio purgatórium.
Hihetetlenül szimpatikus és ritka alkotói koncepció Corbijntől, hogy filmbeli alteregójához, a magát fotósnak álcázó Jackhez hasonlóan szerény, vállalja a korlátait („I don’t think God is too interested in me...”): nem akarja lemásolni, megújítani vagy felülmúlni a zsáner klasszikusait. Pontosan tisztában van azzal, hogy a zseniális Leone-hommage alatt a nézők figyelmét nem a bárból kisétáló George Clooney, hanem a háttérben bekapcsolt tévén futó Volt egyszer egy vadnyugat egyik kulcsjelenete fogja lekötni. A mozis elődök előtti hommage-ok sokaságában a legnagyobb főhajtás egyébként egyértelműen Sergio Leone előtt történik: a városba érkező Jack-et gyanúsan méregető helyiek, a kisváros vasútállomásán való idegtépő várakozás, vagy a „majdnem standoff” a lepattant benzinkút parkolójában mind-mind az olasz mestert idézik. Ahogy a történet kibontakozik, Jack egyszerre lesz Frank, a hidegvérű gyilkos, a villámgyors Harmonica, a sebesülten is továbblovagló Cheyenne, de még a rosszlánnyal szerelembe eső Brett McBain is. De az amerikai bátran merít, ahonnan érdemes: a mesterlövészek golyói Michael Mann-i pontossággal és hangokkal csapódnak be, egy párbeszéd a pappal („Ever wanted to be anything other than…”) szintén a nagy klasszikus Heat-et idézi, a bordélyház fényei Lynch világából ismerősek, a fináléban feltűnő Mária-szobor meg valamelyik John Woo leszámolásból érkezett.
Anton Corbijn tehát tudja, milyen elődök előtt kell meghajolnia, ha ebben a műfajban kirándul, ugyanakkor azt is, hogy mi az, amit ő hozzá tud adni a zsánerhez. („You understand the mechanisms.” – jegyzi meg Jacknek a pap.) Fotós háttere miatt magától értetődően még a leghétköznapibb beállítás - egy nyilvános telefon, egy ablaktábla, egy pályaudvari menetrend - is lenyűgöző, simán megállná a helyét külön fényképként bármelyik kortárs művészeti múzeumban. Az amerikai a várakozás filmje, ahol a kamera néha még olyan részleteken is türelmesen elidőzik, mint egy tolakodó pincér vagy egy harsányan kockás abrosz. Corbijn olyan döbbenetes műgonddal tervezi meg az egymást követő képeket, mint a cukrászok a filmbeli pasticceria kirakatába való, autentikus olasz süteményeket. És azt sem engedi, hogy George Clooney manírjai, Herbert Grönemeyer kísérőzenéje, vagy a National Geographicba való olaszországi tájak a történet fölé nőjenek. Corbijn stílusa leginkább Anthony Minghella eleganciáját idézi – talán nem véletlen, hogy valamelyik bárban felcsendül a Tehetséges Mr. Ripley betétdala, „Tu vuò fà l'americano”… És miközben Jack várakozik, a történet lassan, kiszámíthatóan, de hipnotikus erővel halad előre. A filmtörténetben számtalanszor elmesélt bérgyilkos-balladához Corbijn mindössze a saját különleges kompozícióit és gyönyörű képeit adja hozzá - és pont ezzel alkot nagyon emlékezeteset.
Magyar horror! - részben. 1993-ban két koprodukciós giallo készült, Argento olasz-amerikai Traumaja, és az olasz-magyar The Washing Machine Ruggero Deodatotól. Lehet vitatkozni azon, hogy a Trauma mennyire el van amerikanizálva, Deodato filmjénél a kulturális keveredés nem is kérdés: 98% benne az olasz mozarella és egy csipetnyi a Hungarian touch!
Az egyszerű, és mégis totálisan konfúz módon elmesélt történet egy gyilkossággal kezdődik, ami talán meg sem történt. A mosógépben talált hulla eltűnik, a lakás tulajdonosai, a három nővér egymásra mutogat, mindenkinek megvan a saját verziója mi lett Jurijjal a nagymosás után (Csehov és Rashomon in one!). "Megette a macska" hangzik az egyik lehetséges megoldás (sicc!), az ügyben nyomozó felügyelő pedig csak néz, mint a moziban. Elemi Ösztön, dear Watson....
Ha belegondolok, magam sem tudom, hogy pontosan mi is volt a mosógéppel meg a Jurijjal, ugyanis bizonyos dolgok elvonták a figyelmemet. Először is a film Budapesten játszódik, viszont a szkript szerint az ex-Szovjetunióban vagyunk. Ezt a geográfiai csúsztatást az égvilágon semmivel sem próbálták meg leplezni azt leszámítva, hogy a karaktereknek orosz neveket adtak. Végigvezetnek minket a főváros összes jelképén (mind a kettőn: Parlament, Lánchíd), a felügyelő pedig egy Magyar Köztársaságos rendőrigazolványt tol mindenkinek az arcába.
Na és a Tomi Szuper mosópor - vajon mennyit fizettek Tomiék, hogy ők kerüljenek a címszereplő neve fölé? Persze miután megteltünk önnön környezetünk látványával,van még mit sasolni.
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
No de ez mégiscsak egy Argento-style krimi a Cannibal Holocaust rendezőjétől, szóval mi van a pucában? Nos, nem sok, mindössze egyetlen brutálisabb jelenet (csak a vágatlan verzióban), inkább a karnális élvezeteken, és az eszméletlenül banális narratív fordulatokon van a hangsúly. Szépen, elegánsan van fényképezve, a polgári szobabelsők a magyar art-direktort dícsérik, bár azt a matyós falvédőt hanyagolhatta volna.
A Mosógép (vagy "Vortice mortale", ha így jobban hangzik) egy überstílusos, de fafejű thriller, amit a magas sleaze-faktora a nézhető kategóriába emel. A '90-es években giallótól ennél többre nem nagyon számíthattunk.
Kick-Ass 2 #1 Történet: Mark Millar Rajz: John Romita Jr. Kiadó: Icon Comics
Mark Millar egyetlen jó képregényt írt az elmúlt években, legfőbb ideje volt már, hogy folytassa. Mert aki olyan mocskokkal szennyezi a popkultúrát, mint a Nemesis, attól ez a minimum, ami elvárható engesztelésképp. Az első, azóta kisebb-nagyobb változtatásokkal szélesvászonra költözött Kick-Ass mini végén a főhősök elgyepálták (értsd: szétvágták, -lőtték és vérbe fojtották) a helyi gengsztervezért, annak pereputtyával együtt, bár ez nem járt minden áldozat nélkül. Big Daddy, Hit-Girl apukája például otthagyta a fogát még a végső leszámolás előtt. A happy endbe még némileg belerondított, hogy a címszereplő nemhogy nem kapta meg álmai nőjét (egy dögös kis osztálytársát, aki melegnek hitte őt), de még egy jókora verésen is átesett neki köszönhetően. A második mini első füzete néhány hónappal ezekután kapja fel a történet fonalát, csakhogy aztán vállvonogatva, halványan utaljon néhány kurvára nagyvolumenő dologra, amin a jelek szerint már túlvagyunk (Dave/Kick-Ass személyazonosságának lelepleződése, háza felrobbantása, böhömnagy hős-gonosz csata a Times Square-en), és aztán visszaröpítsen bennünket kicsivel azutánra, ahol az első sorozat véget ért. Millar bámulatos eleganciával lavírozik a jövő, a jelen és a múlt között, felcsigázva, türelmetlenné téve az olvasót, és maximálisan kihasználva az egyes szám első személyű narráció kínálta lehetőségeket. Nem értem. Aki ilyet tud, az miért szarik olyat a képregényboltok polcaira, mint a Nemesis? (Jó, ígérem, többet nem említem azt a címet.)
A sztori persze adja magát: az első miniben a szereplők szuperhősöket csináltak magukból, a kérdés az, hogy hogyan tovább, hogy reagál erre az őket körülvevő világ. A frappáns recap page sem tököl sokat a szituáció felvázolásával: „Dave Lizewski mindig szuperhős akart lenni. Hát most az.” Egyébként maradt minden a régiben, és ez ebben az esetben határozottan dicséretnek számít. A képregény cool, a karakterek jók és többnyire szerethetők, a humor kellően cinikus és Millartól szokatlan módon kellemesen ötletes és visszafogott (!), a cselekmény pedig érdekesen és logikusan gördül tovább, legyen szó akár Hit-Girl szüleiről és szobafogságáról, akár a főhős kiképzéséről, akár a szuperhőscsapat verbuválásáról. Jó látni, hogy a jelek szerint Millar nem a levőbe beszélt, amikor azt mondta, hogy eleve több felvonást tervezett, és nem csak a siker miatt szülte meg a folytatást: ötletei kidolgozottak, következetesek, tervei az egyes karakterekkel szépen körvonalazódnak. John Romita Jr.-ra pedig nagyon rászabták ezt a képregényt, sajátos képi világa gyönyörűen passzol Millar cinizmusban, abszurditásban és gonoszságban fürdő történetére. A Kick-Ass továbbra is azt nyújtja, amit ígér: pofátlanul vagány szórakozást.
The Amazing Spider-Man #645 Történet: Mark Waid Rajz: Paul Azaceta Kiadó: Marvel Comics
Néha már csak statisztikai alapon is be kell csúsznia egy olvasható Pókember-füzetnek… És nem véletlenül írok füzetet sztori helyett. Ugyanis a jelenleg futó Origin of the Species előző három része meglehetősen pocsék volt, és csak ez a negyedik felvonás sikerült nagyjából élvezhetőre – pedig nem sok minden történik benne. A sztori szerint megszületik Norman Osborn (azaz Zöld Manó) és Lily Hollister (azaz Menace) gyereke – mivel a bébi génállománya nyilvánvalóan különleges, Octopus doki magának akarja őt. Pókember azonban még időben elhappolja az orra elől, mire a gazember vérdíjat tűz ki a fejére, és ráuszítja New York összes szupergonoszát, miközben a rendőrség is a nyomában van, mert gyerekmentő helyett mindenki gyerekrablónak hiszi. Az előző szám végén a Kaméleon átverte a hálószövőt: elhitette vele, hogy a sok csetepaté és menekülés közepette a bébi meghalt. Hősünknek erre alaposan elszállt az agya, minek következtében ezt a füzetet azzal tölti, hogy üt-vág mindenkit, akit ér. Waid magából kikeltnek, tébolyultan dühösnek és félelmetesnek igyekszik ábrázolni őt, és sikerül is neki – nem kis meglepetésre. Ezek a tulajdonságok és érzelmi jegyek ugyanis mérföldekre állnak a karaktertől, és általában rossz vége van, ha valaki megpróbálja ráerőszakolni őket. Legutóbb a Grim Huntban történt ilyen, amiben el akarták hitetni velünk, hogy Póki annyira mérges, hogy mindjárt hidegvérrel meggyilkol egy rosszfiút. Persze tudjuk, hogy ilyet Peter soha nem tenne, úgyhogy egy ilyen erőlködés az egész képregényt azonnal lehúzza a vécén. Waid okosabban kezeli a szituációt. A begőzölt Pókember nála úgy néz ki, hogy beszüntet minden jópofizást, hülyéskedést és szájtépést, és totális kussban, kíméletlen hatékonysággal, és a tőle még elfogadható maximális brutalitással (egy szándékos kartörés – noha határeset – még belefér) levadássza a gazembereket, hármasával-négyesével összehálózza, és bekúrja őket a legközelebbi rendőrkapitányság ajtaján. Waid ugyan itt-ott így is elveti a sulykot (azért puszta kézzel és egyetlen mozdulattal ne romboljon már le Pókember egy többemeletes raktárépületet, akármilyen baromi dühös is), de összességében ez végre egy hiteles karakterrajz – ezért pedig hálás vagyok, mert ezt a szerencsétlen Parkert úgy szarrá írták az utóbbi időben, hogy már lassan euforikus érzés, ha valaki szökőévente egyszer végre úgy ábrázolja őt, ahogy kell. Ráadásul kivételesen még a cliffhanger is hatásos, bár, hogy hová vezet, arról fogalmam sincs – hogy illik a Lizard a képbe? Remélhetőleg Waidnek van értelmes válasza. Ami a negatívumokat illeti: az egész Menace-baromság egy gennyes kelés a sorozat történetében, így aztán Lily karaktere a kutyát nem érdekli, a többoldalas siránkozása meg még úgysem (ehhez kapcsolódóan: Mary Jane „frappáns” beszólása, hogy ti. „itt nem pánikolhatsz.. ez a pánikszoba” fájt – szinte fizikailag fájt), Azaceta rajzai pedig rondák. A Lizardot ugyan jól elkapja az utolsó oldalon, de egyébként rossz ránézni a képeire. Legalább a főhősön itt végig maszk van, így most nem tudja Petert egy szánalmas ficsúrnak ábrázolni, mint a korábbi füzetekben. Szóval az Amazing 645 egy rossz sztori jól megírt egyötöde, borzalmasan megrajzolva. (Update: frissiben-melegében jött ki közben a 646., a sztori lezárása – korrekt, mint ez, nem több, nem kevesebb.)
Parker: The Outfit Történet és rajz: Darwyn Cooke Kiadó: IDW
A tavalyi év legjobb eredeti graphic novelje Darwyn Cooke The Hunter-adaptációja volt, és erről nem nyitok vitát. Az sem tűnik túl valószínűnek, hogy idén lesz bármi, ami felülmúlja Richard Stark egy következő Parker-könyvének, a The Outfitnek a képregényesítését (és Cooke még tervez három további Parker-adaptációt az IDW égisze alatt, évente egyet). Donald E. Westlake Richard Stark álnéven írt Parker sorozatát a legtöbben a Visszavágó című filmen keresztül ismerik, amiben Mel Gibson alakította a főszereplőt – annál azonban jelentősen jobb volt John Boorman korábbi, Point Blank című adaptációja, a jelentősen jobb Lee Marvinnal a főszerepben. Parker a rablásokból élő profi gengszter minden sallangtól tökéletesen megóvott archetípusa: precíz, jéghideg és könyörtelen, vagyis a külső szemlélő számára egy totálisan apatikus seggfej. De persze pont e tulajdonságainak köszönheti, hogy még él. Ahogy a karaktere, a róla szóló könyvek is valóságos zsáneresszenciák – velősek, patentosak, nem ismernek sem szentimentalizmust, sem üresjáratot, egyszerűen, de bámulatosan hatásosan megírtak. Cooke pedig tökéletesen alkalmas az effajta történetmesélés képkockás médiumba való átültetésére. A The Outfit a harmadik könyv volt a Parker sorozatban (Robert Duvall főszereplésével már készült belőle egy korrekt mozi 1973-ban), cselekménye nagyjából ott veszi fel a fonalat, ahol az első, a The Hunter véget ért (a közbenső regény, a The Man with the Getaway Face, amit Cooke egy normál hosszúságú comicba adaptált, és ami flashbackként ebben a kötetben is olvasható, inkább csak egy közjáték). A címbeli társaság még mindig vadászik a plasztikai műtéten átesett Parkerre, aki megelégeli a dolgot, és elhatározza, hogy visszavág. Ráveszi szakmabeli ismerőseit, hogy üssenek rajta a szervezet érdekeltségein, ő maga pedig, egy társa segítségével magát a nagykutyát, az egész hóbelevancot kézben tartó Bronsont veszi célba. Ahogy a The Hunter, úgy a The Outfit is mélyen hű az alapanyagához, egyetlen hosszabb, de a cselekmény szempontjából amúgyis indifferens jelenetet mellőz belőle (a kocsi beszerzése), azaz a sztori erényei ugyanazok, amik a nemrég magyarul is megjelent könyvnek is voltak. Szintén ebből adódóban, negatívumai nincsenek. Az idősíkváltások a lehető legjobban fokozzák az egyébként szögegyszerű történet feszültségét, a gondosan, az utolsó apró részletekig kidolgozott cselekmény egy nem túl nagyszabású, viszont annál feszesebb fináléban kulminálódik. Amit Cooke pluszban hozzátesz, az a képi világ és a hangulat. A sárgás alapon játszó jéghideg, noiros kék-fekete színvilág talán még eltaláltabb, mint a The Hunter esetében, a panelszerkezet briliáns, használjon oldalanként akár csak egy, akár húsz képkockát, a rajzok maguk pedig gyönyörűen kifejezőek, sötétek és stílusosak. Különösen figyelemreméltó az a néhány oldal, ami Parker ismerőseinek egy-egy, a társaságot kifosztó akcióját meséli el. Ezek az illusztrált novellától (a regényből egy az egyben átemelt szöveggel) a karikatúraszerű comicig terjednek, feszegetve a képregény határait, sőt, túl is lépve azokon. Ezek a bátran váltogatott képi megoldások egyes helyeken egészen komikussá teszik az amúgy véresen komoly történetet, de a képregény hangulati-stilisztikai integritása mindennek ellenére is megmarad – a szóban forgó oldalak sajátosságai ugyanis aláhúzzák azt, ami a karakter lényege. Hogy ez a bűnöző életmód nem mindenki számára egy misztikus, abnormális, megfoghatatlan valami – hanem a halálegyszerű, hétköznapi valóság.
Shadowland #4
Történet: Andy Diggle Rajz: Billy Tan Kiadó: Marvel Comics
Nem szívesen bántom Andy Diggle-t, mert írt néhány pokolian szórakoztató képregényt (mint a The Losers és a Thunderbolts), de amit Fenegyerek karakterével művel, az borzalom. És nem csak azért, mert a sztori, amit erőltet, buta és unalmas, hanem azért is, mert részben lerombolja, de legalábbis méltatlanul sematikus fináléba görgeti mindazt a nagyszerű, innovatív karaktertanulmányt, amit a címnél elődeinek, Brian Michael Bendisnek és Ed Brubakernek köszönhettünk. Bendis 2001-ben kezdte írni a Daredevilt, helyét 2006-ban vette át Brubaker, aki tavaly nyárig dolgozott a sorozaton. Bár a vége felé már lanyhult a színvonal (a problémák a Lady Bullseye-történettel kezdődtek), mégis, ez a kilenc éves sztorifolyam bámulatosan egységes és jól átgondolt volt. A képregény az emberrel foglalkozott, nem a csetepatékkal, amiket jelmezében vívott, így a sötét, drámai szuperhős-noir igazi unikumnak számított a Marvelen belül. Mindennek következménye, jelentősége volt, a karakterek és kapcsolataik folyamatosan fejlődtek, változtak, az állandó következetességet pedig az íróváltás sem zavarta meg. Aztán jött Diggle, és minden elromlott. Ugyan egy ideig úgy tűnt, hogy ügyesen viszi tovább a sztorit abból a cliffhangerből, amit Brubaker ráhagyott (Fenegyerek átveszi a Kéz feletti irányítást), mostanra világossá vált, hogy a mélyen emberi „hardcore crime” dráma nem érdekli, inkább bombasztikus szuperhős-csetepatéban utazik. És ráadásul még abban is rosszul. De egyelőre maradjunk csak magánál a koncepciónál. Az elmúlt évtizedben Bendis és Brubaker kiemelték Fenegyereket a Marvel tinédzsereket célzó, tarka világából, és hihető, átélhető érzelmi viharokba űzték. Megjárta a poklok poklát, nyilvánosságra került a titkos identitása, idegösszeroppanáson esett át, megcsalta a feleségét, majd később elveszítette. Mindezt, az átlag szuperhőstörténetekhez képest szinte rögrealista folyamatot Diggle mire futtatja ki? Az évtizedek óta elcsépelt démoni megszállásra, azaz hősünk a Shadowlandban azért viselkedik úgy, ahogy, mert egy szörnyű, gonosz teremtmény átvette az uralmat a teste és az elméje fölött. Hát persze, így a legegyszerűbb kimosni egy karaktert abból a szarból, amibe önmagát ásta bele. Ez kérem, agyoncsapja az egészet – mindent, amit a sorozat mondani akart a szuperhős sebezhetőségéről, gyarló emberi mivoltáról, és az őt felőrlő stresszről. Mintha az Összeomlás végén kiderülne, hogy Michael Douglas ördögi befolyás alatt ámokfutott a városban (vagyis majdnem: szerencsére Diggle barmolása nem érinti az őelőtte íródott sztorikat). Innentől majdnem mindegy, hogy milyen maga a kivitelezés, mert a dolog már az alapoknál bukik – de még a kivitelezés is siralmas. Diggle kapkodva, következetlenül, és arcátlanul sablonosan ír. A kedvenc jelenetem a füzetben, amikor Lady Bullseye és a Vezér állnak egy háztetőn, nézik a lángoló várost, és a hájas gengsztervezér két oldalon keresztül teljesen értelmetlen és homályos utalásokat puffogtat a nagy tervével kapcsolatban. Mintha a szerkesztőségből visszaszóltak volna, hogy „Andy, hiányzik két oldal a kívánt terjedelemhez”, és Diggle erre gyorsan rávágta volna, hogy „oké, két perc és átküldök egy semmitmondó, de baljós Vezér-monológot, aztán azt beszúrhatjátok bárhová”. Hangulatteremtő képessége egyébként is a nullához konvergál, ugyanis hiába erőlködik, egy pillanatig sem tudja átéreztetni az olvasóval a Shadowlandet (a Pokol Konyhájának Fenegyerek erői által körbezárt része) elborító káoszt. És amikor a szigorúan „utcaszintű” hősöket tömörítő sztori (olyan nagyágyúk, mint Vasember, Thor, Amerika Kapitány stb nem vesznek részt a hajcihőben) vége felé valaki úgy mellesleg benyögi az addig határozottan helyszínhez között fenyegetésről, hogy „és ha nem állítjuk meg, akkor ez a nevetségesen gonosz erő hamarosan felemészti az egész világot” akkor már tényleg csak arra vagyunk képesek, hogy a homlokunkra csapjunk. Billy Tan menti, ami menthető, bár mintha ő is gyengébb munkát végzett volna a szokottnál – Elektrának néha kifejezetten hülye fejet sikerült rajzolnia. A Daredevil ezennel elvesztette minden súlyát és jelentőségét. Lehet kukázni az egészet onnantól kezdve, hogy Brubaker lelépett a címtől. Eh, mégis mit gondoltam… bő kilenc évig nagyszerűen működött a sorozat. Legfőbb ideje volt, hogy valaki úgy istenigazából elbassza, nem?
Superman #703
Történet: J. M. Straczysnki Rajz: Eddy Barrows Kiadó: DC Comics
J. M. Straczynski hamis messiás. Merthogy mindenki messiásként várta érkezését a Supermanhez, miután a cím éveken át agyatlan, érzéketlen, és ami még rosszabb, unalmas megalomániában fuldoklott – de most lassan kiderül, hogy bár a Rising Stars körülrajongott írója drasztikusan más irányba viszi az Acélember történetét, mint közvetlen elődei, a végeredmény, vagyis a színvonal nem nagyon emelkedik. A jubileumi 700. számban megalapozott Grounded című sztori lényege, hogy Superman úgy érzi, a sok univerzummentés és intergalaktikus csetepaté közepette eltávolodott az egyszerű átlagemberektől, akiknek életét és életmódját eredetileg védeni hívatott. Ezért most végigsétál Amerikán, hogy szemügyre vehesse azokat a problémákat, amikkel az emberek a hétköznapok során szembesülnek. A koncepció érdekes, a kivitelezés azonban csalódást keltő. Ahhoz képest, hogy JMS-nek régi álma volt, hogy Supermant írjon, meglepően felületesen, sőt, gyatrán kezeli őt. Mindjárt a nyitójelenet teljesen karakteridegen. Hősünk a levegőből lógat fejjel lefelé egy kukkolót, és azzal fenyegeti, hogy elengedi, ha még egyszer a zaklatott szomszéd nő közelébe megy. Ez Batmanre jellemző, nem rá – ahogy azt a következő oldalakon felbukkanó Sötét Lovag maga is megjegyzi. És ezekkel a következő oldalakkal jönnek a következő problémák. Tudom, hogy a Final Crisis óta Dick Greyson bújik meg a denevérgúnya alatt, ezt a jelenetet olvasva mégis egyértelműnek vettem, hogy Superman Bruce-szal beszél. Ami persze lehetetlen, de Batman beszédstílusa, attitűdje és az Acélemberrel való kapcsolata is olyannyira az eredeti Sötét Lovagra utal, hogy nem lennék meglepve, ha Straczynski, megfeledkezve a jelenlegi felállásról (avagy közönnyel viszonyulva ahhoz, mert amúgy notóriusan utálja a kontinuitásból adódó korlátokat), Bruce-ra írta volna a dialógust, a szerkesztő meg utólag csak kicserélte volna benne a neveket. A helyzetet tovább rontja a beszélgetés témája, ugyanis Batman érvel amellett, hogy felesleges és veszélyes az átlagemberek életébe bevonniuk magukat. Batman, aki nap, mint nap az átlagemberek életét védve agyalja az utca piti bűnözőit, és másodrangú gengsztereit. Aztán ahogy a jelenet végén Superman, a Sötét Lovagtól kapott üresen és hamisan csengő bölcsességtől kísértve elsétál a naplementébe, az valami gyomorforgatóan giccses. Azt kellene éreznünk, hogy itt súlyos gondolatok nyomják a főhős vállát, de mivel az egész szituáció, az egész dialógus felszínes és átgondolatlan, csak tanácstalanul nézzük, ahogy JMS ágyúval próbál lövöldözni egy egérre, és mérföldekkel elvéti a célt. A füzet hátralévő részét egy viszonylag korrekt szuperhősbunyó teszi ki, aminek célja láthatóan egy nagy, jövőbeli harc felvezetése egy egyelőre ismeretlen ellenséggel. Az összecsapás után a fél kisváros romokban hever, és nekünk valamiért el kellene hinnünk, hogy a közvélemény jogosan háborodik fel ezen, noha Superman – és a többi hős – bunyóinak köszönhetően kétnaponta omlanak össze városok Amerikában. Minden konfliktus, amit JMS felépít ebben a képregényben, reménytelenül ingatag lábakon áll – nem vall rá, hogy ilyen felületesen, szegényesen és slendrián módon dolgozza ki a maga választotta témákat. Eddy Barrows rajzai ugyan szépek és elegánsak (bár nem tudom nem észrevenni, hogy Batmant ő is úgy ábrázolja, mintha Bruce-ról lenne szó), de akadnak furcsa pillanatai, sokszor elnagyol bizonyos részleteket, és egyébként sem képes megmenteni a történetet önmagától. Ezért hagyta félbe JMS a fantasztikusan jó Thort a Marvelnél? Sírni tudnék.
The Unwritten #18 Történet: Mike Carey Rajz: Peter Gross Kiadó: Vertigo Comics
Aki olvassa a The Unwrittent, az utóbbi évek egyik legjobb sorozatát, amit lassan csak olyanokkal lehet együtt emlegetni, mint a The Walking Dead és a Fables, az már pontosan tudja, hogy mi a különbség egy rejtélyekkel és fordulatokkal teli, mesterien felépített, komplex történet, és egy Lost-féle parasztvakítás között. Mike Carey és Peter Gross sorozata immár másfél éve megy, és az alkotók nem hajlandók abba a csapdába esni, hogy újabb és újabb titkokkal és homályos utalgatásokkal tartják fenn a figyelmet, miközben lassan szem elől tévesztik saját korai ötleteiket. Az elmúlt néhány részben sok mindent tisztáztak a karakterekkel, és mindazzal kapcsolatban, amivel szemben állnak. A 17. szám a maga szokatlan formátumával, kaland-játék-kockázat-szerű „alakítsd a sztorit te magad” dramaturgiájával eleve egy érdekes és izgalmas – és nem utolsósorban: sikeres – kísérlet volt, és ráadásul megtudhattuk belőle a főhős mellé szegődő Lizzie háttértörténet, és főleg azt, hogy pontosan milyen szálak fűzik Tommyhoz és az apjához. A 18. rész pedig minden eddiginél nagyobb betekintést enged annak a rejtélyes csoportnak a működésébe, ami hőseink életére tör. Azt már tudjuk, hogy ez a csoport az irodalmon keresztül manipulálja a világot, leírt szavakkal, azaz történetekkel, esszékkel, regényekkel, versekkel befolyásolják az embereket, és azt, ahogy azok a történelem eseményeit értelmezik. Tommy apja nekik dolgozott, de végül ellenük fordult, és most a fián múlik, hogy a Harry Potterre hajazó Tommy Taylor-könyvek erejét és mágiáját felhasználva, két barátja segítségével útját állja a titokzatos csoport terveinek – bármik legyenek is azok. Ebben a számban Tommy mellékszereplővé válik saját sorozatában, minthogy a cselekmény az említett csoportra koncentrál: az ellenük áskálódó Taylor-család sikeres erőfeszítéseinek következtében kulcsemberek pozíciója és élethez való joga kérdőjeleződik meg, és az egész egy hátborzongatóan hatásos, gyönyörűen alulkomponált horrorjelenetként bontakozik ki. Alulkomponált, mert mentes minden hajcihőtől és hatásvadászattól, a teljesen hétköznapinak tűnő figurák mintha csak az ötórai teázásról beszélnének, és úgy sétálnak le a sötét, szörnyű dolgokat rejtő kútveremhez, mintha egy üveg borért mennének a pincébe. A jelenet az év egyik legemlékezetesebb (egészoldalas) paneljában csúcsosodik ki, amin a Callendar nevű vezető késsel a mellkasában, holtan fekszik a kút mélyén halomban álló hullarakás tetején, értelmet adva a füzet frappáns alcímének (MIX). A főhős jelenetei a könyvbéli alteregójával való konfrontációjáról szólnak, és elindítják Tommyt egy új küldetésre: varázserejének megszerzésére, amihez a cliffhangerben felvetett Moby Dick csupán kiindulási pont. A főszereplők irodalmi klasszikusokon fognak keresztülbarangolni a következő részekben? Ez a sorozat már eddig is hihetetlenül sokat adott, és Carey szinte minden egyes számban képes rá, hogy még többet ígérjen – és ami fontosabb, ezeket az ígéreteket rendre be is tartja. Az Unwrittennek lassan, de biztosan rajzolódik ki, tágul, és bonyolódik a saját, teljesen egyedi mitológiája, ami a puzzle minden egyes, gondos folyamatossággal adagolt darabjával egyre izgalmasabb, érdekesebb és szórakoztatóbb. Aki még nem kezdett volna bele a sorozatba, annak hajrá: még nem túl késő, és egy biztos, sokat fogunk még beszélni róla.
Vertigo Resurrected
Történet: Warren Ellis, Brian Azzarello, Brian J. Bolland, Grant Morrison, Garth Ennis, Steven T. Seagle, Peter Milligan, Bill Willingham, Bruce Jones Rajz: Phil Jimenez, Brian J. Bolland, Essad Ribic, Frank Quitely, Jim Lee, Tim Sale, Eduardo Risso, Bill Willingham, Bernie Wrightson Kiadó: Vertigo
A Vertigo új antológia sorozatának (hogy miért küszködnek kiadók még mindig ezzel a formátummal, aminek új képviselői rendre megbuknak…) nagy szenzációja, azaz húzócíme természetesen a Warren Ellis-féle Shoot, egy Hellblazer one-shot, ami több mint 10 éve íródott, és amit a DC nem mert lehozni közvetlenül a hírhedt columbine-i iskolai mészárlás után. Merthogy a Shoot (ami még a kolumbiai eset előtt született) véletlenül épp iskolai lövöldözésekről szól, és így egészen mostanáig nem került nyomtatásba (sőt, Ellis éppen azért hagyta ott a Hellblazert, mert a DC nem volt hajlandó megjelentetni a történetet). Maga Constantine csupán mellékszereplő – rejtélyes figuraként tűnik fel a gyilkosságok helyszínén készült fotók hátterében, majd a végén felbukkan, hogy levonja az esetek következtetéseit. A főszereplő Penny Carnes, egy pszichiáter, aki a kormány megbízásából próbálja kideríteni, hogy mi állhat az iskolai lövöldözések mögött, van-e köztük bármi kapcsolat, bármiféle általános motiváció? De hiába keres válaszokat, nincsenek – legalábbis amíg Constantine fel nem tűnik. Persze nem arról van szó, hogy a laza, cigiző, ballonkabátos fenegyerek lerántja a leplet egy természetfeletti erőről, ami az iskolai mészárlások mögött áll – Ellis nem bagatellizálja így el a témát. Nem, Constantine végkövetkeztetése, amit az egyik biztonsági kamera felvételén látottakkal támaszt alá (plusz jelentést adva a „Shoot” címnek), hogy a világ el van baszva, mert az előző generációk képtelenek voltak egy élhető világot építeni a mostani gyerekeknek. Az utolsó panelek már-már röhejesen túldramatizált módon demonstrálják mindezt, de ezt, ebben a témában, nem is lehetett volna másképp. Amit látunk, az inkább egy metafora, mint egy szó szerint értendő esemény, valami, amivel Ellis összeköti az iskolai lövöldözéseket a fiatalok hétköznapi apátijával és céltalanságával. Phil Jimenez részletgazdag, és néhány látványosan eltúlzott mimikától eltekintve kifinomult képei ügyesen szolgálják Ellis realista generációs drámáját – figyelemreméltó sztori, bár az amerikaiak – és úgy általában, az emberek – érzékenységét ismerve, nem csoda, hogy a DC nem dobta piacra annak idején. A csaknem 100 oldalas képregényben nyolc másik rövid sztori kapott helyet, felvonultatva a kortárs comic alkotók krémjének nem kis részét. Furcsa, drámai vagy éppen horrorisztikus történetekről van szó, messze nem sorolható be mindegyik ugyanabba a műfajba (azaz nem egy szokványosan tematikus antológiáról van szó). A legjobb a Morrison-Quitely páros New Toys-a, ami egy játékkatona pszichéjébe enged ijesztó és zavarbaejtő bepillantást, a Seagle-Sale duó Diagnosisa, ami egy sebész férj hátborzongató, feleséggyilkossággal kapcsolatos gondolatait tárja elénk (briliáns dramaturgia, szenzációs rajzok és képi megoldások), és Willingham It Takes a Village-e, ami egy igazi szörnyeket bérbe adó vállalatról szól – ebben annyi az ötlet és a potenciál, hogy akár egy külön sorozatot is megérne. A legnagyobb csalódást az eleve furcsa Ennis-Lee párosítás okozza, de még az is hoz egy erősen közepes szintet. Soha rosszabb antológiát. Viszont arra kíváncsi leszek, hogy ha folytatják, hogy tudnak majd ehhez csak hasonlóan nívós alkotógárdát összeszedni.
Na, most biztos sokan felszisszentek: „Nebassz, mit keres a Geekzen a mozi premierhez időzítve a tavalyi Oscar-díjas argentin film kritikája? Már ezek is a szavazat maximalizálásra játszanak?" Higgadjatok le, erről szó sincs, Wostry Generális a tanúm rá, hogy hónapokkal ezelőtt jeleztem, ezzel a filmmel fogom megtörni önként vállalt geek-száműzetésem. Mert gyerekek, ez a film...! Nem tudom, hányszor voltatok idén moziban, meg azt se, hányszor készültök még, de hogy ennél jobbat nem nagyon fogtok idén vásznon látni, abban biztos vagyok.
Nem akarok spoilerkedni, úgyhogy szűk szavú leszek a törénet ismeretésével: Benjamin Esposito az ügyészség nyugalmazott nyomozója, magányos, megkeseredett emberként éli napjait. Egy nap úgy dönt, könyvet ír egy évtizedekkel ezelőtti, máig megnyugtatóan le nem zárt erőszak, és gyilkossági ügyről. A könyv írása közben bontakozik ki szemünk láttára az ügy megszállottjává vált Esposito, valamint az ügy többi érintettjének kisodródott élete.
Éles szemű filmszakos olvasóink most felkiálthatnak, hogy a premissza kísértetiesen hasonlít David Fincher Zodiákus-ára, és tulajdonképpen igazuk is van: a The Secret in Their Eyes első látásra valóban olyan mintha a Zodiac-ot olyan, ember rendezte volna, akinek nem csak szeme, de történetesen szíve is van a rendezéshez. Az urat Juan Jose Campanellá-nak hívják, és hogy hogyan tudott egy gyakorlatilag tök ismeretlen rendező ilyen természetes magabiztossággal levezényelni egy ehhez fogható, egyszerre epikus és gazdagon részletezett mozit, az több mint rejtélyes.
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
Ami miatt igazán emlékezetes ez a film, az a rengeteg apró meglepetés, amit gondosan elrejtettek nekünk benne a készítők; sosem tudhatjuk hogy mely apró elem fog a későbbiekben egy vérfagyasztó vagy éppen egy varázslatos fordulatot hozni: lehet, hogy egy öreg, hibás írógép, talán néhány felborított családi fénykép, esetleg egy hol nyitva hagyott, hol bezárt irodaajtó.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
A Szemekbe zárt titok amellett, hogy egy nyomozás izgalmas krónikája, kiméletlenül vázolja fel az elnyomó hatalom jellemrajzát, keresetlenül pontosan mesél a szeretett személy elvesztése utáni kilátástalanságról és lenyűgöző mint az elhallgatott szerelem fájdalmasan szép meséje is.
Amikor elkezdtem nézni Steven Moffat és Mark Gatiss Sherlock Holmes-adaptációját, az égvilágon semmit sem tudtam róla. Nem tettem fel magamnak a kérdést, hogy mi értelme átültetni Arthur Conan Doyle viktoriánus korabeli karaktereit a 21. századba. Nem foglalkoztam azzal, hogy mi szükség van erre a feldolgozásra mindössze fél évvel Guy Ritchie filmje után. Nem gondolkoztam azon, hogy ki lehet olyan dőre, hogy a nagyszerű Robert Downey Jr. / Jeremy Brett / (mindenki illessze ide a kedvenc Sherlock-színészét) cipőjébe merészel bújni. Bíztam abban, hogy a Doctor Who-t is gatyába rázó Moffat szórakoztató produkciót fog prezentálni, ugyanakkor 2010-ben már fáradtnak éreztem Doyle klasszikus nyomozati formuláját, nem is beszélve a bogaras problémamegoldó archetípussá emelkedett, agyonismételt figurájáról.
A három, egész estés epizódból álló BBC-sorozat megalkotói a Doctor Who-n dolgoztak együtt, és miután kiderült, hogy mindketten rajongói a klasszikus Holmes-történeteknek, hamar megszületett az elhatározás, hogy fel kell dolgozniuk a műveket. Úgy gondolják, Arthur Conan Doyle novelláinak legfontosabb eleme Sherlock Holmes és John Watson viszonya, márpedig az ő karaktereik, valamint az általuk megoldott ügyek kortalanok.
Tartottam attól, hogy a címszereplő mégis anakronisztikus lesz, hiszen nagyon könnyű lett volna ebbe a hibába esni az autentikusság jegyében. Moffat és Gatiss azonban tökéletesen egyensúlyozott a modernizáció és a hagyományőrzés között, amikor újra feltalálták Holmest. A pipát nikotintapaszokra cserélték, a tudományos érdeklődést és a kísérletezgetést a modern technika iránti fogékonyság váltotta föl, a nők iránti érdeklődés hiányát pedig kétes nemi irányultság pótolta. A hangsúlyok szerencsére nem tolódtak el rossz irányba, ennek a Sherlocknak nincs szüksége bokszkesztyűre ahhoz, hogy coolabbnak és szexibbnek gondoljuk.
Benedict Cumberbatch (ennél angolosabb nevet kitalálni sem lehet) tökéletes választás a szerepre. A Doctor Who tizenegyedik, Moffat-féle változatához, Matt Smithhez hasonló excentrikussággal, emberfeletti intelligenciával ruházza fel a karakterét. Kellőképpen kívülálló, mégis méltóságteljes és elegáns, ellentétben a túlzottan harsány és komikus Doktorral. Nehéz eredetinek nevezni, hiszen (ha csak a jelenleg futó sorozatokat nézem) a House és A mentalista címszereplői is Doyle hősének modernizált változatai, Cumberbatch azonban annyira lehengerlő, hogy eszünkbe sem jut ásítozni az egyébként már számtalanszor látott helyzetkomikumokon, gegeken, amelyek Holmes különcségéből erednek.
Watson esetében az írók sokkal inkább igyekeztek visszatérni a gyökerekhez, és a Holmes brillianciájára ostobán rácsodálkozó dilettáns helyett egy proaktív, erős, hasznavehető doktort alkottak. A komikus oldaláról ismertebb Martin Freeman meglepő választás a szerepre, de tökéletesebb nem is lehetne. Számomra meglepő volt az a komolyság, mélység és felnőttesség, amellyel Watsonhoz állt.
Az ő megközelítése hasonlít a Jude Law által játszott Watsonhoz, a kapcsolata a főhőssel mégis eltér a 2009-es film buddy movie-dinamikájától. Itt még az ismeretségük elején járnak (a Study in Pink című pilot valóban Doyle első novelláján alapul), Watson gyakran kifejezi elismerését Holmes dedukciós képessége iránt (kicsit túl gyakran is), ám nem átallja az orra alá dörgölni a hibáit sem. Ha eddig nem lett volna egyértelmű, a modern köntösnek köszönhetően teljesen világossá válik, hogy a már emlegetett Dr. House és Dr. Wilson párosa alig leplezett nyúlása Doyle két hősének (figyeljük csak a neveik kezdőbetűit).
Ahogyan más, korábbi feldolgozások, úgy a Sherlock is az eredeti novellák összegyúrásából alkot valami eredetit. Moffaték szembementek azzal a képpel, amely a fejünkben él a Holmes-történetek felépítéséről. A detektívünk immár nem csak az elé tárt bizonyítékok alapján von le felfoghatatlanul messzemenő következtéseket, és nem csupán reagál az eközben történő eseményekre. Elébe megy a dolgoknak, aktív formálójává válik a történéseknek, amitől egy csapásra sodróvá, kalandszerűvé válik a nyomozás. Hasonlóképp Watson is szerves része a történetnek, igaz, gyakran leül a cselekmény, amikor ők különválnak.
A pilotot jegyző Steven Moffat zsenális karakteríró. A gyöngécske nyomozási szálat bőven elviszik a hátukon az izgalmas szereplői. Túlsúlyban vannak a karaktermomentumok, de nem állnak a cselekmény útjába. Az újdonságok, a remek ötletek feledtetik azokat a jeleneteket, amelyekről lerí, hogy időnként mennyire megírt, életszerűtlen Holmes dedukciója. Érdekes módon az eredeti pilot, amely harminc perccel rövidebb volt, és sosem került adásba, sokkal történetközpontúbb volt, mégsem bizonyult sem feszesebbnek, sem izgalmasabbnak.
Itt bicsaklanak meg a későbbi epizódok, amelyek áthelyezik a hangsúlyt a Holmes-Watson kapcsolatról a nyomozásra. A második, The Blind Banker című rész ügye meglehetősen érdektelen, elnyújtott, és az átívelő szálak is egy helyben toporognak. Sherlock okfejtései váratlanul lelassulnak, cserébe Watson új barátnője, Sarah is kidolgozatlan marad, és az egész epizód időpocsékolásnak tűnik (azt azonban el kell ismerni, hogy a szerelmi szállal legalább nem tököltek, és mertek nagyokat lépni).
A harmadik, évadzáró The Great Game már többre törekszik, és a Bourne-rejtély sebességére pörgeti a sztorit. Csakhogy az író, Mark Gatiss teljesen megfeledkezik a rendelkezésére álló kitűnő karakterekről. Leszűkíti és eltúlozza a tulajdonságaikat, amellyel kissé el is idegeníti őket. Az állóvíz itt sem marad túl sokáig nyugton, az egyébként is feszes cselekményt Moriarty felbukkanása koronázza meg. Ezért szeretjük a brit sorozatokat; egy amerikai változatban erre húsz részt kellett volna várni, vagy még többet.
Moriarty kasztingja legalább olyan nehéz lehetett, mint magáé Sherlocké vagy Watsoné, és ez meg is látszik. Andrew Scott rendelkezik a szükséges karizmával és hátborzongató attitűddel, de félelmetesen túljátssza a szerepét. Tény, hogy csak néhány perce jutott arra, hogy emlékezeteset nyújtson, és a folytatásban remélhetőleg visszafogottabb lesz, de egyelőre inkább parodisztikusnak bizonyult, semmint komolyan vehetőnek.
A remek nézői és kritikai fogadtatásnak köszönhetően a BBC már kifejezte érdeklődését a folytatás iránt. A mostani háromnál több epizódot aligha fogunk kapni, de ez legalább garantálja a pergő cselekményt, és azt, hogy ne tudjunk ráunni Sherlock Holmes mindentudó nyomozóképességeire. Steven Moffat mindenesetre bizonyította, hogy Arthur Conan Doyle történetei valóban időtállóak, és van létjogosultságuk 2010-ben az eredeti formájukban is. Nem kellenek verekedések és hajmeresztő kaszkadőrmutatványok ahhoz, hogy ez a képlet működjön. Ez nem a viktoriánus Batman Begins, ez a huszonegyedik századi Sherlock.
A Sundance fesztiválon egymás után távoztak a nézők a moziból abban a kétperces jelenetben, amiben Casey Affleck, a kisvárosi pszichopata seriff, egy fekete bőrkesztyűt húzva, lassan, módszeresen véres, felismerhetetlen péppé veri prostituált szeretője, Jessica Alba gyönyörű arcát. A film természetesen drasztikusan polarizálta a közönséget: míg egyesek merészségét éltették, mások öncélúságáért és nőellenességéért marasztalták el. Pedig utóbbiakról szó sincs. Michael Winterbottom egyszerűen olyannak ábrázolja az erőszakot, amilyen valójában: undorítónak, betegesnek, embertelennek és megbocsáthatatlannak. Ezt pedig csak explicit módszerekkel lehet elérni.
A The Killer Inside Me a korszak talán legjelentősebb krimiírója, Jim Thompson 1952-es regényéből készült (a könyv már megélt egy csaknem teljesen elfeledett adaptációt 1976-ban, Stacy Keech főszereplésével), és egy pszichopata elméjébe enged betekintést. Lou Ford (Affleck) egy texasi városka seriffhelyettese, akit mindenki tisztel és kedvel, aki maga az udvariasság szobra, és aki előtt szép közös jövő áll barátnőjével, Amy Stantonnal (Kate Hudson). Ahogy a narrációban mondja, egy kisvárosban mindenki azt hiszi, hogy ismer, csak mert együtt nőttek fel veled. De amikor szivarját elnyomja egy koldus kezén, rögtön nyilvánvaló, hogy a felszín alatt súlyos szadisztikus hajlamok forrongnak. És ez még csak a kezdet. Ford szexuálisan túlfűtött, szadomazochista kapcsolatba kerül a városszéli prostival, Joyce-szal (Alba), ami a korábban említett brutális gyilkossági jelenetbe torkollik.
Hogy miért? Ford azzal áltatja magát, hogy így áll bosszút a várost uraló Chester Conway-n (megölve Joyce-szal kufirculó fiát, Elmert is, és az egészet úgy állítva be, mintha egymással végeztek volna), aki szerinte annak idején felelős volt testvére haláláért. De ez csupán olcsó ürügy: visszataszító vigyora, amikor elkezdi péppé verni gyanútlan szeretőjét, elárulja igazi motivációit. Azért teszi, mert ezt kell tennie, mert sötét, kegyetlen szükségletek hajtják, amik tesznek mindenféle társadalmi normára.
Maga a jelenet kendezőtlenül brutális. Mégis, valahol meglepő, hogy manapság, amikor már minden létező tabu ledőlt, sokan még mindig képesek mélyen felháborodni egy film naturális erőszakábrázolásán. És nem árt megjegyezni, hogy minden évben találkozunk több filmmel is, ami sokkal véresebb és kegyetlenebb, mint a The Killer Inside Me. De a biztosítékot nem is maga a brutalitás mértéke, hanem jellege csapja ki. Míg más filmek általában bagatellizálják vagy romanticizálják, sőt, akár dicsőítik az erőszakot, vagy épp rajzfilmszerűen eltúlozzák, esetleg torture-pronként játszanak rá vele a néző legalantasabb igényeire, ebben Winterbottom a sokkal nehezebben feldolgozható, kíméletlen realitást vágja az arcunkba. Ezután a jelenet után nem legyintünk olyan könnyen, mint máskor, hogy ez csak film, az erőszak nem oldódik sem humorban, sem valamiféle kielégülésben vagy racionalizálásban.
És minderre szükség is van. A filmet Winterbottom teljes egészében Ford szempontjából meséli el, így Joyce, és a később hasonló elbánásban részesülő Amy csak piszkos vágyakat kielégítő, csábító hústömegként, és a normalitás látszatát fenntartani segítő falként, vagyis eszközként jelenik meg. És mivel az általános empátián túl nehéz mélyen együtt érezni egy kegyetlen gyilkosság olyan áldozatával, akit nem ismerünk, a kellő hatás elérése érdekében marad az erőszak fájdalmasan reális, részletekbe menő ábrázolása. Az ütések, amik az áldozat „miért”-et síró kérdése után is záporoznak, a felszakadt, bedagadt, szétroncsolt, véres arc, a valahol belül roppanó csontok hangja, a halál előtti utolsó, fülsértő kapkodások a levegőért.
Ford a tisztes kisváros felszíne alatt burjánzó rák, amiről Winterbottom főszereplőjének kíméletlenségével rántja le a maszkot. Casey Affleck szenzációs, ahogy a maga babaarcú ártatlanságát kontrasztba állítja egy-egy gonosz vigyorral (Hudson és Alba nemkülönben meggyőzőek). Apró nüanszai egy állandóan ketyegő bombát lepleznek le, egy totális pszichopatát, aki bármikor felrobbanhat, és aki több szempontból is egyértelműnek tűnik, de akit mégsem ismer ki a néző soha. Vajon őszinte a sajnálkozása, amikor agyonveri Joyce-ot, vagy csak önámításának része (avagy: nem rossz ember ő, csak kénytelen rossz dolgokat cselekedni), vajon tényleg szerette a nőt, vagy csak használta? Mielőtt mindenkit magával ránt a finálé tisztítótüzébe, megfáradt, lágy hangon, látható őszinteséggel közli, hogy nem akarja, hogy bárki másnak baja essen. Isten hozott egy pszichopata elméjében, a racionalitástól köszönj el egy udvarias kalapemeléssel.
Az egyetlen, ami útjában áll a The Killer Inside Me-nek abban, hogy remekműként tekinthessünk rá, az narratívájának egyenlőtlensége. Winterbottom többször is következetlenül és meggondolatlanul ugrál a cselekményben (bebörtönzés és elmegyógyintézet), Ford családi hátterét egy rövid, homályos flashbackkel villantja fel feleslegesen (vagy jobban, vagy sehogy nem kellett volna belemenni), néhány karakter szerepe érthetetlenül elnagyolt, a végén pedig úgy érezzük, hogy mélyebbre is készek lettünk volna merülni a főszereplő pszichózisában. Stanley Kubrick azt mondta a regényről (anno együtt dolgozott Jim Thompsonnal a The Killing forgatókönyvén), hogy a legizgalmasabb és leghihetőbb betekintés egy torz elmébe, amihez szerencséje volt. Kisebb-nagyobb hiányosságai miatt a filmről valószínűleg senki nem mondja majd ugyanezt, de az is biztos, hogy senki nem is felejti el egyhamar.
A műfaji filmeknek megvannak a maguk jellegzetes, kifogyhatatlan energiájú feszültségforrásai, amik bármilyen történetnek meg tudják adni a szükséges töltést. Ami a tinivígjátékoknak a szüzesség elvesztése és a slasher-horroroknak a heveny sorozatgyilkolási hajlammá fejlődő gyermekkori trauma lehet, az a bűnfilmeknek a tiszta élet reményben végrehajtott utolsó nagy meló, a család szentségével ellenszegülő személyes vágyak vagy éppen a sehová sem vezető, mégis legyőzhetetlen bosszúvágy. A belső kör nem átallja rögtön mind a három zsánerelemet felhasználni, megfejelve egy problémás apa-fiú kapcsolattal, és legnagyobb erénye éppen az, hogy görcsös eredetiségre törekvés helyett őszintén felvállalja a műfaji sablonokat, sikerrel építve őket harmonikus egésszé.
Milo, a Franciaországban tevékenykedő örmény gengszter-família feje néhány évvel ezelőtt egy szerencsétlen akcióban elvesztette egyik fiát, így a család továbbörökítésének feladatát megmaradt utódjának szánja. Antont azonban, bár tiszteli a család értékét, sokkal inkább szerelme, idős nagyanyja ápolója foglalkoztatja: szállót szeretne nyitni, kiszállni az Életből („The Life” - bár ezzel a kifejezéssel így csak angol nyelvű művekben találkoztam) és tiszta lappal folytatni. Ezt azonban nem csak konok, eszközökben nemigen válogató édesapja akadályozza meg, de az a bizonyos lövöldözésbe torkolló rablás során egyik emberét elveszítő nyomozó is, aki hideg fejjel, de már-már megszállott elszántsággal dolgozik a Malakian klán leleplezésén és felszámolásán.
A belső kör szereplői egyszerű, világos indíttatású emberek, és a hangsúly az embereken van: esendőek, többé-kevésbé tisztában vannak hibáikkal, de készek – talán szakmájukból is adódó – fatalizmussal menni előre, engedelmeskedve az őket körülvevő törvényeknek, hasztalan viaskodva a józan ésszel. Ezt a kíméletlenül szomorú világot tökéletesen festik alá a disszonáns, merengő zongoratémák is, és a színészek is remekelnek: ott van Reno kiöregedett karaktere és bikaszerű jelleme, ahogy belül emészti magát, és ellenpontja, az érzelmes fiatal csikó (Gaspard Ulliel egyáltalán nem tapasztalatlan a filmezésben, és amolyan igazi krimis megjelenése van, remélhetőleg látjuk még), de kiváló az ápolónő madárka-karaktere is, aki csendesen figyel, ismeri a világ mocskát és nem is akar sokat, csak egy kis darab boldogságot - és persze a bosszúéhes, mégis türelmes nyomozó, kinek szakmailag profi, de olthatatlan bosszúvágyát nem sikerül félretennie, még ha az korlátozza és veszélyezteti is őt és kollegáit...
Nem rovom fel a film egyes elemeinek, főként a befejezésnek kiszámíthatóságát - végtére is egy ízig-vérig zsánerdarabot nézünk, megszoktuk a sablonokat, sőt szeretjük őket, ha jól vannak tálalva, és arra itt nem lehet sok panasz. Az egyetlen igazi hiba egy örökölt betegség, az utóbbi évek francia krimijeinek közös átka: A belső kör még jobb, sokkal jobb film lehettt volna, ha egy kicsit szárazabban fogalmaztak volna, mértékletesebben bántak volna az érzelmekkel a készítők. Ideje már visszavenni a melodrámából és visszatérni a fénykor szikárságához.
Az általam legjobban várt sorozat harmadik szezonját kezdte meg ezen héten. A Sons of Anarchy a jelenleg futó drámák egyik legjobbja, apelláta nincs. A Kemény Zsaruk örököseként, Kurt Sutter önmegvalósításaként lehetne emlegetni, ami magasan felette áll a mostani sekélyes trendeknek. Összegző kritikámat az előző két évadról erre keressétek.
A legújabb rész megtekintése után azonnal lepörgött előttem a két legfontosabb kérdés. Megérte várni? Azt kaptam amire számítottam? Mindkét kérdés természetesen költői és még a sorok között sem kell olvasnunk ahhoz, hogy tudjuk, a válasz mindkét kérdésre igen. A készítők a minőségből egy jottányit sem engedtek, a történetvezetés ugyanolyan feszes, amilyen eddig is volt. Üresjáratokat teljesen nélkülöző, bombasztikus katarzisban kibontakozó élményben lehetett részünk, amiből még mindig nem sikerült felocsúdnom. Az ugrás után spoileres leszek, csak az kattintson aki tisztában van az előzményekkel.
A klubot alapjaiban rengette meg az a tény, hogy Jax újszülött gyermekét elrabolták. A kétség és a fájdalom jelei mutatkoztak mindenkin, beleértve Jax-et is, aki mindenkinél mélyebbre süllyedt az önsajnálatában. Fia elvesztésében, apja jóslatát látta beigazolódni, reményt vesztetten, mindent feladva próbált a teljes érzéketlenségbe burkolózni. Először SAMCRO az, aki megpróbálja kisegíteni a teljes agóniából. Az összetartás és bajtársiasság kovácsolta kötelék ez, ami összatartja a tagokat, a hűség és a jóakarat azonban kudarcot vall minden igyekezet ellenére. Jax úgy érzi Tara-t is kénytelen eltaszítani magától. Nem látja be, hogy a fiatal doktornőnek esze ágában sincs otthagynia, ráadásul ő az aki alapjaiban változott meg mióta visszatért Charmingba. Az eszes ámde félénk és naív lány, egyre inkább megkeményedik, asszonnyá érik, miközben folyamatosan meg kell küzdeni önmagával.
Egy valamit biztosan elértek a készítők azzal, hogy ilyen irányba terelték a történet folyamát. A második évadban egyre többet a hétköznapok részesévé vált ellenségeskedésnek véget vetettek. Ha a felszín alatt még meg is marad a klub jövőjét illető viszálykodás, az események nem várt fordulata ismét egy csapattá kovácsolta a klubot. A céljuk közös, az eszközeik nem éppen héköznapiak, a vérbosszú elkerülhetetlen. Az egyetlen tényező ami miatt teljesen más megvilágításba kerülnek hőseink az a hazai pálya elvesztése. Az epizód utolsó másodperceiben, a katarzis részeként vehetjük tudomásul, hogy volt ír kapcsolatuk Belfast-ig rángatta magával Abel-t. A helyzet innentől kezdve meg fog változni. SAMCRO kilép biztonságos környezetéből, Írország nagyhalai között találja majd magát, ahol vagy képes megvetni a lábát, vagy újabb veszteségek lyuggatják majd szét a már amúgyis hézagos morált.
Gemma apjának behozatala, a rész egészét meghatározó érzelmi vihart csak még jobban elmélyítette. Egyre inkább fenyegetővé válik a tény, hogy mi történik a matriarchával ha megtudja, unokáját elrabolták. Képes-e kitartani, nem omlik-e teljesen össze eme terhek súlya alatt? Emellett Jax és Opie kapcsolata tisztázódni látszik, az autós üldözéses jelenetben öröm volt látni őket, ahogy ismét együtt működnek. Hale halálával ismét előtérbe kerül Unser sheriff és kapcsolata a klubal. Próbáltam megszeretni Hale karakterét, ami többé kevésbé sikerült is, így fájdalmasan érintett a tény, hogy a történet egy szerves részét képező karakter távozott az élők sorából.
A mostani évad főszála Abel felkutatására és megbosszulására tekeredik majd fel, amely során betekintést nyerhetünk a múlt kegyetlen pillanataiba, miközben a jelen is percről percre egyre kuszább lesz. Ezt a sorozatot darálásra találták ki, de nem hiszem, hogy a jelenlegi évadnál meg tudnám állni, hogy ne kövessem részről részre. A karakterek, a dramaturgia, a remekel elhelyezett cliffhangerek rabul ejtenek, a sorozat minden pillanata tökéletes. Apelláta nincs.
Hellboy – The Storm #3 Történet: Mike Mignola Rajz: Duncan Fegredo Kiadó: Dark Horse Comics
Attól tartok, szinte nincsenek is a magyar nyelvben olyan kellően kifejező szuperlatívuszok, amelyek hűen leírnák, hogy milyen átkozottul zseniális a The Storm befejező része (ami persze cliffhangerrel zárul: a sztori a szintén háromrészes The Fury-ban folytatódik majd). Amióta az első Hellboy képregény megjelent, páratlan élményként élhettük meg az író-rajzoló Mike Mignola fejlődésének végigkísérését. Eleinte még nem is merte ő maga írni a képregényét (a Pusztítás magját John Byrne jegyezte helyette), aztán, noha rögtön hatásosan, mégis, kissé még botladozva vette magára ezt a feladatot is, mára pedig a történetmesélés egyik legnagyobb mestere vált belőle, akinek minden idők egyik legizgalmasabb és legszórakoztatóbb univerzumának megteremtését köszönhetjük. A The Storm lenyűgöző demonstrációja Mignola írói kvalitásainak. Bámulatos, ahogy egyetlen panellel határozottan előrelendíti a cselekményt, ahogy egy jelenet közepébe beszúrt képkockával sűríti az atmoszférát, vagy, ahogy egy-két rövid sorral lényegüknél ragadja meg a legmélyebb érzelmeket is.
A legjobb példa Hellboy és Alice utolsó jelenete. Semmi sallang, semmi őgyelgő, tiniromantikus bullshit, csak színtiszta, őszinte, pofonegyszerűen tálalt, és épp ezért szívbemarkoló emóció: mielőtt csatába indul, Hellboy megkérdezi a könnyező nőtől, hogy ha mindennek vége, nem jönne-e vissza vele Amerikába. A válasz egy csók, ami után Hellboy elmormol egy „Okay”-t, és szivarjára rágyújtva távozik. Humphrey Bogart sem csinálta volna stílusosabban. Az emberi civilizáció totális eltörlésére született pokolfajzat minden ördögi külseje és mivolta ellenére mindig is a képregények világának egyik legemberibb figurája volt, és ezt a státuszát ez a sztori még inkább bebetonozza. Maga a történet valósággal roskadozik a súlyos sorsszerűségtől. Régi Hellboy-rövidek gonoszai, mellékszereplői térnek vissza, hogy váratlanul komoly szerephez jussanak a közelgő végjátékban, ármánykodó, bosszúszomjas gazokból válnak hirtelen tragikus karakterek, hősünk pedig kénytelen némi önfeláldozással járó alkut kötni Baba Yagával, hogy esélye lehessen a seregeit gyűjtő Nimuével szemben. Az is példaértékű, ahogy Mignola ezt kezeli, távol maradva az áldozatot hozó amerikai hős tipikus dicsőítésétől, ismét kiemelve főszereplőjének „csak teszem, amit tennem kell” attitűdjét. A kép, amin Baba Yaga elégedetten, diadalittasan emeli magasba Hellboy kivájt szemét, háttérben a főhőssel, akinek szemüregéből a vér, mint könny folyik, felejthetetlen. Duncan Fegredo drámai érzéke Mingoláéval vetekszik, nem hiába bízta rá a sorozat rajzolását három évvel ezelőtt. A The Storm csak egyvalami miatt ad okot aggodalomra: mindez még csak a finálé felvezetése, és annak máris olyan hatalmas erejű, olyan lehengerlően intenzív, hogy Mingolának valami brutálisan nagyformátumú befejezést kell kanyarintania ahhoz, hogy ilyen felvezetés mellett ne törpüljön el a beteljesedés. De ha valakiben, hát benne már megtanultunk bízni az elmúlt 17 évben.
Valahogy így nézett volna ki a film noir annak idején, ha nem kötötte volna gúzsba az erőszakot tompító, a szexualitás minden formáját száműző (vagy legalábbis száműzni próbáló) és az erkölcsiséget mindenek (többek közt művészi koncepciók) fölé helyező, bigott Hayes kódex. 1953-ban járunk, San Franciscóban. Szinte halljuk a narráló főhős, Frank Grissel súlyos, komor, bariton hangját. Mondjuk Sterling Haydenét. A városról mesél, ami próbálja levetkőzni a vadnyugati kor szennyét és civilizálatlanságát, hogy boldog családok otthona legyen, de a változások csak a felszínt érintik, míg belül ugyanúgy rohad tovább minden. Mesteri atmoszférateremtés, és ez még csak az első két oldal. A Fogtown (a Vertigo Crime sorozat legújabb, 176 oldalas graphic novelje) a létező legtipikusabb noir klisék mentén indul. Frank egy lecsúszott, cinikus magánnyomozó, akit egy nap felkeres egy aggódó anya, hogy találja meg eltűnt lányát. Viharos szexuális kapcsolatukban vergődő titkárnője ráveszi a nyomozásra a vonakodó főhőst, aki körül természetesen azonnal, mintegy startpisztoly dördülésre, elkezdenek hullani az emberek – és mire kezdi kapizsgálni, hogy miről is van szó, már nyomában a rendőrség is. A sztori nem hazudtolja meg Dashiell Hammett és Raymond Chandler örökségét, Frank hazugok, gyilkosok, verőlegények és gengszterek közt botladozik az átverésekkel és fordulatokkal sűrűn szegélyezett úton, miközben legnagyobb csatáit saját démonaival vívja. Senki sem igazán az, aminek látszik, és mindenki rejteget a szekrényében egy-két hullát – de legalábbis egy-két igencsak kényelmetlen titkot. A cselekmény pörög, nincsenek üresjáratok, minden szónak és panelnek értelme, szerepe van, és ahogy Frank egyre mélyebbre hatol mindabban a mocsokban és vérben, ami ott hömpölyög Frisco képmutatóan puccos felszíne alatt, úgy hatolunk mi is egyre mélyebbre Frank fejében. Merthogy a Fogtown elsősorban karaktertanulmány, ami a zsáner elemeit és a háttérül választott kor élénken megjelenített sajátosságait egy zavart férfi lelkének élveboncolására használja. Frank homoszexuális, és éjjelente, miután megdöngette titkárnőjét, kioson a közeli parkba, hogy amolyan férfiasan brutális módon seggbekúrassa magát egy helyi keményfiúval. De Gabrych számára ez nem egy plusz színfoltja a karakternek, hanem elemi meghatározója is. Franknek ugyanis van ugyanis egy lánya, akit nyilvánvaló okokból nem sokkal születése után elhagyott, és ez rányomta bélyegét egész életére. Minden forrongása, gyűlölete, antiszociális attitűdje ebből ered, és amikor mindez végre kiderül, akkor értjük csak meg igazán Franket. Gabrych egy nem túl könnyen szerethető, de fantasztikusan életszerű, háromdimenziós karaktert teremtett, akinek szorongásai és motivációi idővel válnak világossá a néző szemében. Az író nem fogja vissza magát, brutális erőszak és vad szex váltakozik az oldalakon, de soha nem öncélúan, mindig a történet szolgálatában. Brad Rader (természetesen fekete-fehér) képi világa a zsánerhez szokatlan módon tartalmaz némi furcsán karikaturisztikus vonást, mégis végig realisztikus marad, és elemi erővel jeleníti meg a város kegyetlenségét, nyersességét. Kár, hogy Gabyrch a végére elpuhul kissé: a befejezés lehetett volna merészebb, Frank tipikus, amerikai nyáladzása a család szentségéről pedig félrement – nem illik sem a karakterhez, sem a zsánerhez. De ez legyen a legnagyobb problémánk.
Robocop #6
Történet: Rob Williams Rajz: Unai Dezarate Kiadó: Dynamite Entertainment
Elnézve a külföldi oldalakat, ez a sorozat bőven nem kapja meg a neki kijáró figyelmet. Alig egy-két helyen ejtenek szót róla, és ott sem feltétlenül pozitív hangvételben. Fuck ’em. A Dnyamite tavaly útjára indított új Robotzsaruja jó úton jár ahhoz, hogy a jelenleg futó amerikai képregények egyik legfaszább, legszórakoztatóbb színfoltja legyen. Ehhez mondjuk még nem ártana egy igazán lenyűgöző hosszabb sztori (az első „csak” nagyon jó volt), mert a sorozat legjobb darabja eddig az előző, ötödik szám, és a mostani hatodik – és mindkettő nagyjából különálló történet, még ha az első négy füzet eseményeinek utóhatásaival foglalkozik is. A jelen, Profit Margins című képregénybe Rob Williams író annyi gonoszságot, fekete humort, cinizmust, világ- és embergyűlöletet zsúfolt, amennyi csak 24 oldalba belefér. Az első történet epikus detroiti összecsapása után egy ED-309-es (ami olyan, mint a filmből ismert ED-209-es, csak vagy tízszer akkora) meghibásodva kóborol az utcákon, lőve és robbantva mindent, ami érzékelői elé kerül (egy óvatlan fekete utcakölyök középső ujjára két rakéta a válasz). De ez nem minden, ED-ünk nem csak úgy cél nélkül caplat erre-arra. Mint kiderül, szegény szerencsétlen méregdrága gyilkológép rendszere némileg összezavarodott: eredetileg ugye katonai célokra, nem pedig városbéli rendfenntartásra tervezték, és ennek megfelelően, jól programozott kisfiúként szeretne háborúzni. De azt azért észleli, hogy amerikai földön van, és az mégsem járja, hogy saját hazáját támadja meg, úgyhogy jobb híján megindul a legközelebbi határ felé. Kanadában szar napra fognak ébredni a hatóságok. Maga Robotzsaru szinte csak azért van a képregényben, hogy ne felejtsük el, ez mégis az ő sorozata: alig van egy-két sora, és nem csinál semmi érdemlegeset. De hát kit érdekel, ha a sztori nélküle is igazi bűnös élvezet? A középpontban ezúttal az OCP vezetője, a jéghideg, lelkiismeretlen, pénzéhes ribanc, Ms. Odenkirk áll, aki az ED-309-es ámokfutását megszakító inzertekben azon agyal, hogyan kerülhetné el a PR-katasztrófát, lehetőleg úgy, hogy esetleg még keressen is a dolgon párszáz millió dollárt. A képregény mérföldekkel haladja meg a film szatirikus hangulatát, addig fokozva, nagyítva és túlozva azt, amíg az egész egy őrült, esztelenül vicces, éjfekete, velejéig gonosz kirohanásnak tűnik az emberiség ellen. Az a világ, amiben egy cég alkalmazottja közli, hogy egyik háborús célokra kifejlesztett termékük inváziót készül indítani Kanada ellen, és a cégvezető erre azzal reagál, hogy „picsába, pont egy rakás jávorszarvas és hokikorong hiányzik az OCP-nek”, megérett arra, hogy hamuvá égessék. Williams jól érzi, hogy a szatírában nem kell visszafognia magát az alkotónak. Unai Dezarate kellemesen nyers, robosztus képi világgal teszi fel a pontot az i-re, és a képbe tökéletesen passzolnak Oscar Manuel Martin visszafogottságukban is hangulatos színárnyalatai. Guilty pleasure a javából.
A Marvel csúnyán kibabrált magával az elmúlt másfél évben, a Rozsomák képregényeket illetően. A főcím, a Wolverine, a Dark Reign-érának megfelelően a főhős fiát, Dakent szerepeltette, és felvette a Dark Wolverine nevet, Logan saját sorozatát pedig Jason Aaron kezdte írni Weapon X cím alatt. Csakhogy a közönség valamiért nem fogadta el ezt az új sorozatot – hiába volt sokkal jobb, mint Daniel Way dark wolverines baromsága, az eladások egy közepesen erős start után lecsúsztak a 30 ezres tartományba – ami a kiadó egyik fő karakterétől gyalázatos teljesítmény. Csak idő kérdése volt, hogy a Marvel mikor korrigálja a ballépést. Most, hogy a Dark Reignen egy ideje túl vagyunk, előhúzták a kalapból a jó öreg „számozzuk újra a sorozatot” feliratú nyuszit, és imho, itt van nekünk a Wolverine 1 (miközben Daken is megőrzi saját sorozatát, Daken – Son of Wolverine címen). És a sztori? Rozsommák a pokolba megy. Nem, nem úgy értem, hanem tényleg. Szó szerint a pokolba megy. A képregény azzal indít, hogy hősünk a lelkipásztorrá vált egykori Weapon X-es sorstárssal, Wraith-szel beszélget, olyan triviális dolgokról, mint remény, bűn és megváltás. Aztán persze beüt a baj, jön az öldöklés, a halál, a tűz, a sikoltozás, Logan pedig nincs sehol. Valakik, akik komoly gyűlöletet táplálnak hősünk iránt, egymás után vadásznak le mindenkit, akihez valaha, bármilyen szempontból közel állt. Újságíró barátnőjét Mystique menti meg – igen, az a Mystique, akit Rozsomák minden erejével igyekezett kibelezni legutóbbi találkozásuk alkalmával, a Get Mystique című sztoriban, amit mellesleg maga Aaron írt. Szóval miért csinálja? Aztán a képregény végén maga a Sátán üdvözli hősünket a pokolban, és mindenféle változatos szenvedést helyez kilátásba neki. Hogy hogyan és miért került oda, azt nem tudjuk. Az egész füzet tele van kérdésekkel, és egyelőre nincsenek válaszok, az író az olvasó „mi a franc folyik itt?”-féle fejvakarására alapozik, remélve, hogy a kérdőjelek elég érdekesek és figyelemfelkeltőek ahhoz, hogy visszajöjjön a folytatásokért is. De engem inkább más kérdések foglalkoztatnak: mit lehet kihozni egy „Rozsomák a pokolban” sztoriból? Miért jó? Nekiáll majd mindenféle démonokat és elkárhozott lelkeket kaszabolni a Sátán körül? Vagy az egész arról szól majd, hogy újra átéli élete nagy tragédiáit, és találkozik az áldozataival? Akár fizikai, akár lelki terrorban gondolkodik Aaron, ez a sztori sehogy sem tűnik valami acélosnak. Rozsomák túl sokmindenen átment már, hogy holmi pokol különösebb fejfájást jelentsen számára, és normál körülmények közt is megvannak a maga démonai. Egy nagy kérdőjel az egész. Talán a második részben már kapunk valami utalást arra, hogy Aaron milyen irányban akar innen továbbmenni – addig is, mint általában, jól ír (naná: övé a jelenleg futó legjobb amerikai sorozatok közül kettő), legyen szó akár akcióról, akár dialógusról, és nagyjából még a horrorisztikus jelenetek is működnek. Bár attól tartok, hogy Matt Wilson túl élénk színekkel dolgozik, ez a sztori sötétebb tónusokért kiált – és Renato Guedes rajzai is lehetnének kissé nyersebbek és dinamikusabbak. Egyelőre ez nem elég többre egy közepesnél.
Az általunk ismert világ, a tudományos és technikai tudásanyag, az emberi populáció nagysága mind-mind gyarapodhat, megváltozhat az idő múlásával. Vallások, filozófiák és politikai ideák jönnek mennek az évek során. Arra azonban tízezer év sem elegendő, hogy az emberi természet nagyban eltérjen a mostanihoz képest. Az Alex Benedict sorozat, McDevitt egy merész húzása arra vonatkozóan, hogy megkockáztatja ezt a hatalmas időugrást, és próbál számunkra hiteles jövőképet festeni. A kísérlet jelentem sikerült, az aprólékosan kidolgozott részletek, az asztrofizikai helytállóság és az egymástól több évezreddel elmaradt generációk megjelenítése mind erről árulkodik.
Alex Benedict egyfajta modern Indiana Jones, aki ősével ellentétben bolygók között cikázik, elhagyatott űrbázisokat foszt ki, mindezt persze a köz érdekében, hiszen ha ő nem találná meg ezeket a kincseket, ki tudja meddig hányódnának a világban. A hangsúly azonban mégis csak a anyagi vonzaton van, hiszen az ereklyék, műtárgyak eladásából tartja fent, a hétköznapinál jóval magasabb életszínvonalát. Egy napon beállít hozzá egy hölgy azzal a kéréssel, hogy becsülje fel számára egy bizonyos csészének az értékét. A csészéről később kiderül, hogy kilencezer éves, és egy rég eltűntnek hitt űrhajóról származik a Keresőről. A Kereső egyike volt azoknak az utasszállító űrhajóknak, amelyek több ezer emberrel indultak el a Földről egy jobb világ reményében. A kutatás megkezdődik, Benedict életének legnagyobb felfedezése előtt áll, azonban hosszú és akadályokkal teli az út, ami elvezet az elveszett kolóniáig.
A Föld réges rég nem az egyetlen lakható bolygó. Az univerzum kolonizálása majd tízezer éve folyik, generációk élik le úgy életüket, hogy sosem jártak anyaföldjükön. Egyre több és több lakható planétát fedeznek fel a kutatók. A sok fényévnyi távolságok másodpercek alatti megtétele már nem csak álom, így egy másik naprendszerbe való utazás pillanatok alatt lezajlik, utat nyitva a vállalkozó szellemű felfedezőknek. Emiatt nem véletlen az, hogy a bolygók, űrállomások, elhagyatott naprendszerek közti ide-oda való cikázások roppant pörgőssé teszik a könyvet. Az utazások részeletes leírásának olvasása közben nem vesz erőt rajtunk az álmosság, bele tudjuk magunkat élni a szituációkba, és minden trip tartogat számunkra valami újdonságot.
A könyv narrálása végig Chase szemszögéből történik, aki Alex jobbkeze. Míg Alex a kutatás elméleti megvalósítója, addig ő az, aki a gyakorlati részt végzi, bejárja az idegen helyeket, rengeteget utazik információgyűjtés érdekében. A regény főhőse sokkal inkább ő, mint egoista, de mindeképpen zseninek számító megszállott űrrégészünk. A hölgy érzeseit és meglátásait folyamatosan nyomon követhetjük a regény során. Hősünk sokszor kérdőjelezi meg magában munkaadóját Alexet, mégis végig él benne a remény, hogy a rengeteg idő amit a kutatásnak szentel nem hiábavaló, és a lojalitás munkájával és Alexxel kapcsolatban, ami nem engedi meg neki azt, hogy csapot-papot otthagyva valami másban kezdjen. A végig karakterközpontú történet, rengeteget építkezik rá a kissé álmodozó, cinikus és végtelenül tapasztult űrutazóra.
A regény talán legnagyszerűbb pillanata a Némák fajának behozatala. Az emberiség hiába látogatott meg már ezernyi csillagrendszert, eddig csak egy értelmes fajt talált saját magán kívül. A Némák, ahogyan az emberek nevezik őket, fertelmes, undorító lényeknek vannak lefestve. Humanoid felépítésük ellenére sokkal inkább hasonlítanak valami rovarra Beszédre képtelenek, mivel telepatikus úton kommunikálnak. A történet szerint a két faj közötti háborúskodás mostanra kezdett csak alábbhagyni. A háború mindkét felet összébb fogta, a közös ellenség miatt megcsappant mind az embereken mind a Némákon belüli csatározás. Chase látogatása lakhelyükre, a rengeteg ötlet, amely eme pár fejezetet tarkítja megérne egy külön regényt. Haladásunk egy ilyen végigkifejlet felé rengeteg gondolatot ébresztett bennem. Egy újabb evolúciós ugrás, mely során egy élű tudattá manifesztálódunk „felemelkedünk”, és nem kell többé az anyagi világgal foglalkoznunk. A regény során a Némáknak ellenvetésük volt ezzel kapcsolatban, miszerint ők nem akarnak egy tudattá fejlődni, ők mind individuum és ugyan elméik összekapcsolódnak - hazugságra egyenesen képtelenek a gondolatolvasás miatt - ők mégis mindenkit különálló személyként érzékelnek, kezelnek.
Amibe bele lehet kötni az a több helyen felbukkanó következetlenség. A szereplők néha elrugaszkodnak a valóságtól és a logikára fittyet hányva cselekszenek. Ezt leszámítva nincs más amit felróhatnék az író ellenében. A mű nélkülöz minden technoblablát, és a hangsúlyt inkább a társadalomkritikára illetve az ügy megoldására fekteti.
McDevitt mesterien keveri a krimit a tudományos fantasztikummal és ülteti mindezt kalandregénybe. Szépen lassan belecsöppenünk egy kihaltnak hitt kolónia felkutatásába, nyakunkba vesszük az univerzumot, ügyelve arra, hogy mindig egy lépéssel ellenségeink előtt járjunk. A feszültség aprólékos adagolása, a felhőtlen öröm, amit a közösnek vélt felfedezésünk felett érzünk végig meggyőzően hat. A regény tele van eredeti ötletekkel, ahol mégsem tud eredeti lenni, ott is nagyszerűen támaszkodik elődeire és frappánsan használja fel a már meglévő forrásokat. Egy csillagok közötti fergeteges utazásra invitál a könyv, megoldatlan rejtélyek tucatjával, egy biztonságosnak tűnő világba, ahol nem minden az aminek látszik.
Kiadó: Metropolis Media Group Kft - Galaktika Fantasztikus Könyvek sorozat Kiadás éve: 2010 Fordította: F. Nagy Piroska Eredeti cím: Seeker Oldalszám: 432 oldal
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja.
Frank, mielőtt a gépszíj magával ragadta, felfelé kapaszkodott, a nagy üzletet kereste, amivel kitörhet. Tonny majd’ beledöglött az igyekezetébe, hogy a körülötte csúszó-mászó lúzerek közé tartozhasson, míg végül rájött, hogy felelősséget kell vállalnia önmagáért és fiáért, és mindkettejük érdekében menekülnie kell. Ellentétben velük, Milo, a mindennapi üzelmekből lassan kiöregedő dealer, nem gondolkodik változáson és kitörésen – él, lélegzik, cselekszik, ha kell, még szeret, és öl is, de belül már réges-rég halott, és csak rohad a saját maga teremtette poklában. És az igazán tragikus az, hogy még csak nem is tudja, hogy ez a pokol.
Illúzióromboló nézni, ahogy Milo, aki az előző részekben középszintű (vagy alacsonyabb) gengszterként élet és halál abszolút, szinte mindenhatónak tetsző ura volt, nem csak hogy minden antidrog gyűlés ellenére képtelen leszokni a kábítószerről, és minden büszkeség nélkül kotorászik telefonok és aprók után halott emberek zsebében, még lánya születésnapi partijára sem tud összecsapni egy olyan kaját, amitől nem okádja ki a belét mindenki. Nicolas Winding Refnnek persze soha nem is voltak illúziói, és rendszerint azt sem hagyja, hogy filmjei nézőinek legyenek. Lehet, hogy főszereplője felette áll Tonnynak és Franknak a táplálékláncban, lehet, hogy egyetlen szóval vagy karmozdulattal elintézheti, hogy a hozzájuk hasonlók eltűnjenek a Föld színéről, mégsem különbözik tőlük semmi lényegesben.
Ugyanolyan mocsokban és szarban vegetáló szerencsétlen, csak ő egy-két emberrel többhez fordulhat, ha baj van – így pl. egykori verőlegényéhez, Radovanhoz, aki azonban az első rész óta megvalósította álmát, kiszállt a drogüzletből, és éttermet nyitott. És bár hullát belezni és darabolni ugyanolyan jól tud, mint régen, Milo láthatóan kezd kifogyni a még szívességre váltható régi ismertségekből, miközben az utcákon már a fiatalabb, agresszívabb generáció tapos felfelé a ranglétrán.
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál.
Míg a klasszikus gengszterfilm az antihős gyors felemelkedésének, rövid tündöklésének és elkerülhetetlen bukásának ívét rajzolja fel, Refn, a trilógia egészét nézve, egészen másképp, mondhatni, intelligensebben közvetíti a néző felé a téma morálját. Nem maguk a karakterek változnak, hanem a nézőpontok. A Pusher főszereplői más-más szemszögből tekintenek ugyanarra a fertőre, és a rendező ezek összekapcsolásával demonstrálja, hogy tévedsz, ha azt hiszed, hogy ha feltörsz, ha pénzed és hatalmad lesz, akkor majd jobb lesz neked. Lehet, hogy a kuka alját túró patkány szeretne feljutni a szeméthalom tetejére, de ott még mindig ugyanolyan kurva büdös van.
Assad Raja indiai rendező, úgy gondolta ideje leporolni a Pusher-t, és előállt az 1996-os film indiai újrafeldolgozásával. A film egy pitiáner drogdíler kálváriáját meséli el, a lehető legnaturalistább módon. A rendező főszereplő is egyben, a képen látható Assad Raja alakítja majd Franket, akinek a neve az adaptációban Salim lesz. Olorin kolléga már foglalkozott az eredeti filmekkel a Geekz-en, az első és második rész kritikáját a linkekre kattintva olvashatjátok. Az előzetest látva, véleménye szerint, a remake képkockáról képkockára másolja az eredetit, ugyanakkor a színészi játék és a képi világ mérföldekre lesz minőségben a dán verziótól. A filmet október 15.-én mutatják be az Egyesült Királyságban.
Törvényen kívüli motoros klubbok uralta vidéken járunk. Charming békésnek tűnő városában helyet kapnak korrupt rendőrök, mexikói fegyverkereskedők, náci drogdílerek, ír terroristák és pornós kurvák. Az egyensúly fenntartásáért egy bűnszövetkezet felel, amely megpróbál foggal körömmel ragaszkodni sajátos tradícióihoz. Egy modern western történet ez, lovak helyett Harley-n száguldoznak, Coltok helyett AK-val lyuggatják ki egymást, a többi viszont maradt a régiben. A várost sajátukénak gondolják és bármi áron megvédik azt, még ha módszereik legtöbbször törvényben is ütköznek. Az élet persze ilyenkor közel sem egyszerű, eme zilált társadalomkép közelebb áll a káoszhoz, mint a rendhez, az emberek változnak, és a legtöbb esetben az egész átfordul kőkemény drámába. Az alapkoncepció amennyire elrugaszkodik a valóságtól, annál hitelesebbek a karakterek, a szituációk emberi vonatkozásai, és a néhol felbukkanó filozofikus gondolatok.
A Kemény Zsaruk végetértét követően az F/X kábeles csatornának szüksége volt egy olyan sorozatra, ami pótolhatja az elmúlt évtized egyik meghatározóvá vált ikonját. Kurt Sutter, akinek neve a The Shield kapcsán is többször felbukkant, mint forgatókönyvíró később aztán mint producer, saját ötletével kereste meg a csatornát a sorozat befejeztével. A fejesek rábólinottak, így tévé képernyőre vihette azt, amit megálmodott. A képlet azonban nem ilyen egyszerű, hiszen az első 4-5 rész alatt szorosan fogták az újdonsült showrunner-t, arra hivatkozva, hogy ott kell még állni a háta mögött, és mikor látták, hogy nem lesz itt probléma, akkor hagyták csak teljesen magára. A készítő teljes szabadságát szépen tükrözik az erre következő részek, amelyek jelentős minőségbeli javulást mutattak.
A Sons of Anarchy egy törvényen kívüliek alkotta motoros klub, ami álcaként egy autószerelő műhelyt használ. A banda valódi mibenléte azonban egyfajta nyílt titok Charming-ban, ahol az emberek réges rég megbékéltek ezzel a hatalommal. Ugyanis a motorosok azon kívül, hogy intézik piszkos üzelmeiket, többnyire fegyverekkel kereskednek, ezzel egyidőben nem engednek be a városba semmilyen más bandát, nem hagyják, hogy droggal üzleteljenek a határaikon belül, fenntartják a békét, megvédik az állampolgárokat. Az ilyesfajta intézkedéseknek köszönhetően a kapitalizált Amerika-tól elhatárolódó kommunát hoztak létre, melynek önbíráskodó szervezete kíméletlenül lecsap azokra, akik szét akarják zilálni mindezt.
Történetünk főhőse Jackson "Jax" Teller, a klub alelnöke. A szervezet létrehozói közt ott volt apja John Teller, Piermont "Piney" Winston és a jelenlegi elnök Clarance "Clay" Morrow. Jax kisfia születésétől kezdődően küzd önmaga ellen. Megtalálja apja emlékiratait és meglepődve olvassa a sorokat melyek ugyanazt a kételkedést tükrözik a törvénytelen módszerekkel kapcsolatban, amik őt is kínozzák. A fiúból apa lesz, az apából valami olyan, amitől fiúként a legjobban rettegett. Clay a klub jövöjét egyfajtaképpen látja, szerinte nincs lehetőség törvényes működésre. Alex "Tig" Tragger, Clay jobbkeze, mint a szemellenzős lovak, csak egyirányba lát, azt teszi amit az elnök mond neki, soha nem kérdőjelezi meg döntéseit. Harry "Opie" Winston, Piney fia, a börtönből visszatérve a családja és a klub között tipródik. Felesége és két gyermeke arra ösztönzi, hogy minél többet megtegyen értük, de rájön, erre képtelen rendes munkával. A motorosok nevelték fel, apja alapító tag volt, soha nem tudná ott hagyni ezt az életet. A skót fickó Filip "Chibs" Telford a kezdetekben eléggé mostohán kezelt karakter, aki a későbbiekben egyre nagyobb szerephez jut. Jax gimnáziumi szerelme Tara Knowles, mint orvos tér vissza a városkába. A régi tűz újra fellobban közöttük, ami csak további problémákat szül. A város sheriffje Wayne Unser, már rég lepaktált az ördöggel, a klub a markában tartja, a rendőrség minden lépéséről tájékoztatja a fiúkat. Helyettese David Hale, aki mindezt a korrupciót igyekszik ellensúlyozni a történet folyamán, a zsaruk mintaképe, mindent a számára jónak tartott cél érdekében tesz. Jax anyja Gemma, John Teller exfelesége, most mint Clay a klub elnökének asszonyaként, igazgatja a szálakat, igyekszik fenntartani a belső egyensúlyt, és nem riad vissza semmilyen eszköztől, ha a családjának tartott szervezetet veszély fenyegeti. Gemma egyfajta matriarcha az elsőre sovinisztának tűnő kommunán belül. Szerepe meghatározó, lépései előre kiszámoltak, és ha kívülről ez nem is látszana egy végtelenül erős asszonyt tisztelhetünk benne.
A sorozat eddig két évadot élt meg, mindkét évad 13 részt számlál. A harmadik évad is berendelésre került, a nézettség nem adhat panaszkodásra okot, mindazonáltal a kritikusok véleménye még mindig erősen megosztott. A következő évad szeptember 7.-én kezdődik az F/X műsorán.
A készítők lassan építkeznek, egyre több elem kerül a helyére a gigantikus kirakósban. A karakterek fejlődése az, ami folyamatosan szinten tartja a sorozatot. Rengeteg jellembeli változásnak lehetünk tanúi, a színészek képesek teljesen azonusulni, az általuk játszott karakterrel. A szabadság utolérhetetlen érzése, az eklektikus történetszálak gombolyaga, megspékelve az aprólékosan kidolgozott karakterekkel azonnal berántja a nézőt és nem engedi szabadulni ebből a szürreális világból.
Őrület szimfóniára: a századforduló Londonjában egy skizofrén problémákkal küszködő komponista vergődik egy sanzonénekes femme fatale hálójában, miközben az utcákon szaporodnak a hullák, az emberek Guy Fawkesra emlékezve szalmabábukat égetnek, és mindent elborít a sötétség. Semmi sincs rendben, minden kifordult magából, mintha csak a világvége közeledne. A film noir sokat táplálkozott a második világháború után az államokban burjánzó pesszimizmusból, gyanakvásból és nyugtalanságból, így nem csoda, hogy a zsáner 1945 után kapott csak igazán erőre. Ráadásul a háború kellős közepén, a nemzet frontvonalakon harcoló, bátor fiairól szóló tudósítások után aligha akartak a nézők egy olyan Amerikát (avagy Angliát) látni, amiben sötét alakok szervezkednek a hullákkal szegélyezett utcákon. Viszont a műfaj ennek ellenére volt már olyan népszerű, hogy az alkotók alternatívákat keressenek maguknak, így aztán a noir megfertőzte a kosztümös filmeket. Cukor 1944-es Gázlángja után egy évvel jött John Brahm Hangover Square-je, ami az eredeti regény második világháború idején bonyolódó cselekményét visszaröpítette a XIX. század legvégére. És bár a film nem alvilági miliőben játszódik, minden más szempontból tökéletes zsáneresszencia.
Egy fiatal komponista, George Harvey Bone, egy versenyműn dolgozik, ami felkelti a híres karmester, Sir Henry Chapman figyelmét, ráadásul az úriember elbűvölő lánya, Barbara, beleszeret George-ba. Minden nagyszerűen alakul, amíg a férfi meg nem ismerkedik a bárénekes Nettával, aki bájaival ráveszi, hogy hanyagolja a zongoraművet, és inkább neki írjon könnyű és gyors sikert ígérő darabokat. George a női manipuláció és a határidős komponálás egyre fokozódó stressze alatt nyűglődik, időről-időre pedig magánkívüli állapotba kerül, és olyan gyilkosságokat követ el, amikre utóbb maga sem emlékszik.
A Hangover Squere egyfajta variáció a klasszikus Dr. Jekyll-Mr. Hyde témára, azzal a fontos különbséggel, hogy itt nincs szó rejtélyről: az első jelenettől fogva tudjuk, hogy George a gyilkos, így a film a misztikum helyett képes a lelki folyamatok nyomasztó ábrázolására fókuszálni. A sztori pszichológiai aspektusa végig hangsúlyos, és ez egyébként sem áll távol a jellemzően neurotikus és patologikus figurákkal teli noirtól. Az erősödő nyomás alatt egyre inkább összeroppanó George kétségbeesetten igyekszik lavírozni szenvedélyes szerelme és professzionális zenészkarrierje közt, önkívületi állapotban elkövetett gyilkosságai egy zavarodott, felkavart lélek tudatalatti, pusztító gőzkieresztései. De ki más is mozdítaná igazán előre a történet szálait, ha nem a nő?
A két lábon járó érzékiség, Netta szerepében Linda Darnell, a filmtörténet egyik legelemibb femme fatale-ja, igazi manipulatív ribanc, aki pontosan tisztában van vele, hogy milyen hatással van a férfiakra, és mindenféle moralitást kivágva az ablakon, nem rest úgy játszani velük céljai elérése érdekében, mint cica a gombolyagával. De az éremnek persze két oldala van: a testes, jámbor George (Laird Cregar maga az ártatlanság szobra, szinte az arcára van írva: verj át) nem egy ostoba ember, többször is átlát a szitán, és tudja, hogy érzéketlenül, gátlástalanul manipulálják. Csakhogy szíve és lába köze újra és újra meggyőzi, hogy egy hamis mosolyért és a gyönyör érzékien, ám homályosan elrebegett ígéretéért megéri a vágóhídra menetelni. Egyik oldalról visszataszítóan hazug, másik oldalról tragikusan ostoba kapcsolatuk egy London közepén szalmabábukból állított, monumentális máglyatorony tetejének szinte apokaliptikus tisztítótüzében végzi. Zseniális jelenet.
A suspense lélegzetelállító. A nyitányban a zsúfolt, mulatozástól és zenétől hangos londoni utcákon vagyunk. Esteledik, egy lámpagyújtogató teszi a kötelességét, és ahogy fény támad, figyelmünk egy ablakra siklik, amin a kamera továbbra is vágás nélkül, de nyugtalan, zaklatott mozgással úszik keresztül, amíg végül meg nem állapodik egy épp brutális gyilkosságot elkövető férfi szemszögeként. Ezt a félelmetes intenzitást csak az említett máglyás jelenet, és a finálé tudja felülmúlni. Kézenfekvő lett volna a filmet azzal lezárni, hogy George-on egy újabb gyilkos hangulat uralkodik el, de John Brahm nem hagyta, hogy az addig elsődleges fontosságú pszichológiai szál épp a legfontosabb pillanatban szoruljon háttérbe. A tartalom (zenitjére hágó drámai konfliktus) és a forma (képek és zene) olyan mesterien feszültségteljes egységét kapjuk, amit Hitchcock is megirigyelhetett. Ahogy George zenekari kísérettel előadott zongoraműve a felvezetés után egyre monumentálisabbá és gyorsabbá válik (a dicséret a legendás Bernard Herrmannt illeti), úgy szivárognak be a koncertterembe a letartóztatásra gyűlő rendőrök és orvosok, a kamera a zenével és a gyilkos mivoltát végre elfogadó George-dzsal együtt vadul meg. Rendezés mesterfokon – fogalmam sincs, Brahm miért vonult vissza később a tévésorozatok világába.
És amikor George a lángolva omladozó épület közepén játszik a zongorán, ragaszkodva hozzá, hogy befejezze élete főművét, ez lévén az egyetlen, amit nem vehetnek el tőle, az élet tragédiája és beteljesedése kéz a kézben jár a lassan mindent elborító füstben.
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Nicolas Winding RefnPusher-trilógiájának második része az első film mellékszereplőjét, Tonnyt (Mads Mikkelsen, mint mindig, most is lenyűgöző) állítja a középpontba, akit utoljára akkor láttunk, amikor Frank új rovátkákat vágott tar fejébe egy baseball-ütővel (hogy Frankkel végül mi történt, azt mellesleg továbbra sem tudjuk meg, Refn szépen nyitva hagyja az előző sztorit). Tonny most frissen szabadul a börtönből, és a környék góréjánál, lopott autókkal foglalkozó apjánál, a Duke-nál kezd dolgozni. Kétségbeesetten vágyódik az apai elismerés és szeretet után, de neki csak a lenézés és semmibe vevés jut: a Duke fiatalabb másik fiáért harcol, akit anyja el akar venni tőle. Sittes évei alatt maga Tonny is apává vált, és nem tud mit kezdeni ezzel a helyzettel – ráadásul belekeveredik egy semmirekellő barátja súlyos következményekkel fenyegető adósságügyébe is.
A Pusher alapvető témái (dílerkedés, tartozás egy gengszternek) ugyan megmaradtak a háttérben, de csaknem jelentéktelenekké váltak. A második részre olyannyira áll, hogy inkább dráma, mint krimi, hogy gengszterek nélkül, egy teljesen más miliőben is ugyanígy működne – szereplői lehetnének mondjuk lecsúszott külvárosi melósok is, a tipikus zsánerelemek elvétve bukkannak csak fel (a kézikamerás, dokumentarista stílus persze megmaradt). A film igazi erejét a mélypont ábrázolása adja, a mélypont, amin úgy tűnik, az egész világ vegetál, de legalábbis az a része, ami Tonnyt körülveszi. Itt nincs helye igazi emberi érzelmeknek és reménynek, ebben a fertőben az anyag és a pénz uralkodik, és mindenki, aki akarva-akaratlanul benne rohad, az emberiség erkölcstelen, gerinctelen, aljas, levegő helyett drogot lélegző söpredéke. Akit az első rész kilátástalansága és embertelensége visszataszított, azt ugyanennek a még brutálisabb prezentációja itt sokkolni fogja. A film legemlékezetesebb mondatát a Duke vágja döbbent fiához, pofonok kíséretében: „Képtelen vagy megtenni egyetlen egyszerű dolgot, amit mindenki más meg tud” – célozva a hidegvérű gyilkosságra.
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű.
Szar az élet – főleg, ha kisstílű drogdílerként tengeted napjaid a lepukkant Koppenhágában, a ’90-es évek közepén, és egy felszínes nyájassága alatt kegyetlen szerb gengszternek tartozol egyre több és több pénzzel. Nicolas Winding Refn dokumentarista stílusú Pusher trilógiájának első darabja egy mocsokban, kilátástalanságban, bűnben, drogban és erőszakban dagonyázó, visszataszító miliő fájdalmasan hiteles, kisrealista látleletét nyújtja. Lényegét a szlogenje tökéletesen kifejezi: Nincs esélyed. Ragadd meg.
A sztori középpontjában Frank (Kim Bondia), a kispályás díler áll, aki otromba és lúzer barátjával, Tonnyval (Mads Mikkelsen) járja a város utcáit, bonyolítja piti üzelmeit, és próbál közben tökösnek és elegánsnak tűnni. Amikor egy nagy drogüzletnek köszönhetően lehetősége nyílik rá, hogy rendezze tartozását a táplálékláncon eggyel felette álló Milo felé (Zlatko Buric), azonnal él vele. Ám a drogot magától Milótól szerzi, és amikor a rendőrség lekapcsolja, kénytelen az egészet, mint bizonyítékot, a város tavába szórni. Így aztán adóssága a többszörösére növekszik, Milo türelme fogy, a határidő közeleg, a Frank nyakát szorító hurok pedig egyre kényelmetlenebb.
Refn egészen banális élethelyzetekből bontja ki a főszereplő későbbi pokoljárásában kicsúcsosodó cselekményt. Mintha csak Tarantino két évvel korábbi Ponyvaregényének tahóverzióját látnánk az első jelenetekben. Frank és Tonny felajzott tinikként, harsány röhögések közepette beszélnek csajokról, szexről, perverzióba hajló aktusokról („miután ráélveztem az arcára, megkért, hogy pisáljam tisztára”), vagy éppen a mozi és a videókölcsönzés közti különbségekről. De röviddel ezután Refn (szerencsére) teljesen más pályára állítja a filmet, mint az amerikai fenegyerek tenné. A kötél fokozatosan kezd szorulni Frank nyaka körül, a sajátos tahóhumorért felelős, jenki rappereket majmoló Tonny karaktere (kopasz fején hátul a „respect” szó áll tetoválva – de a műmájer jobban passzolna) félúton el is tűnik az útból (visszatér viszont a folytatásban, ami teljes egészében rá koncentrál majd), a kétségbeesés és kilátástalanság egyre inkább rátelepszik a filmre. Frank félelmetes intenzitással megjelenített filmvégi versenyfutása az idővel egy lefejezett kakas rohangálásra hasonlít, és nagyjából ugyanannyira eredményes. Mert bár végül sikerül összeszednie a pénzt, saját természetének köszönhetően azonnal el is veszti.
Frank nem egy könnyen szerethető figura, sőt, ahogy az ember elnézi életvitelét, és értéktelenségét bármilyen szituációban, hamar hajlamos arra a következtetésre jutni, hogy megérett a pusztulásra. Az elsőre nyilvánvaló okokon kívül prostituált barátnőjét, Vicet, is semmibe veszi, kicsit sem hajlandó kötődni hozzá, mondván, az ő nője nem lesz egy kurva. Csak akkor fordul hozzá, csak akkor lesz képes valamiféle elkötelezettséget mutatni irányába, amikor minden lángokban áll körülötte, és az egyetlen esélye az életben maradásra, ha Vic-kel elszökik a városból. De mikor gondjai megoldódnak, egy csuklóból odakent fél mondattal hajtja el a kapcsolatuk beéréséért áhítozó nőt. Akárha egy darab rongyot dobna arrébb. Mégis, Refn képes elérni, hogy szimpatizáljunk főhősével, mert ahogy lassan, de biztosan eltemetik a hullámok, azt senki nem kívánja az ellenségének sem. És nem mintha a film tele lenne nála szerethetőbb figurákkal, sőt. A nyájasan mosolygó, magát Frank barátjának valló Milo nem rest őt megalázni és megkínozni, ha a pénzéről van szó, és verőlegénye, Radovan is hiába tűnik barátságos és érző léleknek – egyik nap még bizalmába avat, és megosztja veled élete álmát, amit korábban senki mással, a következő nap viszont már szó nélkül kivágná a térdkalácsaidat, amiért nem fizettél időben.
És ez teszi a Pusherben ábrázolt miliőt olyan mocskossá és elviselhetetlenné, hogy a néző tízpercenként felállna a film elől, és elmenne fürdeni. Még inkább ez, mint a lepusztult függők serege, a folyton levegőben lógó erőszak vagy a piti gengszterek reménytelen, aranyért való szarban gázolása. Hogy a pénzen kívül semminek nincs értéke, az emberi kapcsolatok, ha nem eleve látszólagosak, bármikor fillérekért beáldozhatók, a szerelmek és a barátságok csak addig tartanak, amíg a mélységesen önző érdekek úgy kívánják, vagy még pontosabban, megengedik. És ebben a világban az sosem tart sokáig.
Történet: Alan Moore Rajz: Jacen Burrows Kiadó: Avatar Press
Azt hiszem, ez életem első Alan Moore képregénye, amit elolvasva pislogtam párat, vakaróztam kicsit, aztán hangosan megkérdeztem a szobámat: „Ez Alan Moore? EZ?” Nem azért, mert a Neonomicon annyira szar. Az egy dolog volna – a legnagyobbak is elcsúsznak néha. Nem, a Neonomicon olyan semmilyen, olyan jellegtelen, színtelen-szagtalan-ízetlen, hogy akár John Smith is írhatta volna. Ez pedig a lehető legrosszabb, amit el lehet mondani egy olyan nagyformátumú alkotó művéről, mint Moore. A Neonomicon a szerző The Courtyard című 1994-es novellájának folytatása (a novellát 2003-ban Anthony Jonsthon adaptálta kétrészes képregénnyé az Avatarnál – korrektül, de a sztorit nem véletlenül írta prózában Moore, ugyanis nem kifejezetten vizuális), vagyis akárcsak az, ez is Lovecraft Cthulhu-mítoszából merít. A The Courtyard vérfagyasztó befejezésében a bizarr gyilkosságok után nyomozó FBI-ügynök megismerte azt a rejtélyes tudatmódosító szert, ami kapcsolatban állt az áldozatokkal – csakhogy ez a szer nem drog volt, hanem egy ősi nyelv, ami egy másik tudat-, sőt életállapotba taszította. A Neonomicon elején már rács mögött látjuk, és két másik ügynök látogatja meg, hogy információkat nyerjen ki belőle az azóta is folytatódó gyilkosságok ügyében.
Mit is szeretünk Moore-ban? Többek közt azt, hogy kisujjában vannak a zsánerek, és úgy tud játszani a szabályaikkal és stílusjegyeikkel, ahogy talán senki más. Vagy a határaikat feszegeti, vagy teljesen kifordítja őket önmagukból, vagy egyszerre csinálja mindkettőt. Itt semmi ilyesmiről nincs szó, sőt, éppen hogy a másik végletbe esik: nemcsak a műfaj (krimi, horror) szabályainak és konvencióinak fekszik alá, de a legotrombább kliséinek is. Egy fél grammnyi eredetiség, egy bolhafingnyi ötlet nincs az egész képregényben. A szituációk (a már említett börtönlátogatás), a helyszínek (kemény punk diszkó), a karakterek (a problémás ügynöknőtől a túlmisztifikált gonoszig) mind ordas nagy sablonok, az expozíció feleslegesen hosszú, túl sok a lényegtelen, sőt, redundáns duma, a sztori meg a füzet nagy részében csak toporog egy helyben. Eleve, a képregény első felét Moore azzal tölti, hogy elmondja ugyanazt a The Courtyard főszereplőjéről, ami már annak a végén is nyilvánvaló volt – és bár nála sosem a történet maga volt fontos, hanem az, ahogy elmesélte, de ha egyszer az utóbbi érdektelen, akkor gyorsan bosszantani kezdik az embert az előbbi hiányosságai is. Értem én, hogy itt elsősorban a atmoszférateremtés a cél, de Moore nem Lovecraft: neki ez nem megy, hangulatot ő korrajzzal, karakteranalízissel, rétegzett cselekménnyel tud teremteni, nem pedig a jóval kevésbé megfogható misztikummal. És sajnos Jacen Burrows rajzai is igazodnak a forgatókönyv vérszegénységéhez. Egyébként sem több ő tehetséges iparosnál, arra pedig teljesességgel képtelen, hogy torkon ragadja az olvasót és berántsa a képei által alkotott világba. Se nem elég markáns, se nem elég kidolgozott, se nem elég hangulatos, amit csinál. Moore nem dolgozza halálra magát mostanság – annál szomorúbb, hogy amikor végre megjelenik tőle valami, az ilyen lapos. Inkább tartotta volna magát az eredeti tervhez, és adta volna ki még idén a LoEG: Century második részét. Igaz, annak az első száma se sikerült túl fényesre, de legalább az még annak ellenére is ízig-vérig Moore volt.
Amazing Spider-Man #637
Történet: Joe Kelly Rajz: Michael Lark, Marco Checchetto, Stefano Gaudiano, Matt Southworth Kiadó: Marvel Comics
A 637. számmal véget ért Grim Hunt eleve elvetélt ötlet volt. Alapból, minden, ami bármilyen nyakatekert, természetszerűleg erőltetett módón valamiféle folytatása akar lenni minden idők egyik legnagyszerűbb, és nem mellesleg, gyönyörűen kerek Pókember-történetének, a Kraven utolsó vadászatának, kudarcra van ítélve. Maga az író, J. M. DeMatteis is csak feleslegesen túlragozni tudta a dolgot A vadász lelkében, és ha valamit semmiképpen nem kellett volna meglépni, hát az Kraven feltámasztása, amit most Joe Kelly és társai sajnos megléptek. És mit profitáltak belőle? Semmit, az eredmény egy nevetségesen következetlen, zavaros misztikus hablattyal nyakon öntött, unalmas vacak, ami kínosan próbálja sulykolni az olvasóban, hogy ez a sztori most nagyon sötét, nagyon durva, nagyon kemény és nagyon brutális. Erre „vártunk” fél évet? Ezért kellett elviselnünk a tavaly ősz óta pocsékabbnál pocsékabb történetekkel (a szabályt baromira erősítő kivétel: Shed) futó Gauntletet? Jó régóta lejtőn van a Pókember, jó lenne már látni az alját, de egyelőre úgy tűnik, hogy a „mindig van lejjebb” elv érvényesül. A Grim Hunt lényege, hogy Kraven családja vadászatot hirdet Pókemberre, és minden hozzá hasonló „pókra” (Spider-Girl, Spider-Woman stb), hogy összekuszálják az „élet hálóját”, és visszahozzák a sírból a nagy, legendás vadászt, aki, miután annak idején legyőzte hősünket, végzett magával. Vagy valami ilyesmi. Ez az egész spirituális-metafizikus póktotemes baromság már akkor is csúnyán sántított, amikor még Straczynski hozakodott elő vele, és azt az ötletet, amit ő nem tud hatásosan eladni, nem kéne másodrangú (vagy legalábbis mostanság arra a szintre süllyedt) íróknak előcibálniuk. Mindennek ellenére a Grim Hunt egészen korrektül kezdődött, de amikor Kravenék egy röhejesen átlátszó írói trükk keretein belül „megölték” Pókembert, már sejthető volt, hogy ezt a sztorit is le lehet majd húzni a wc-n. És tényleg. Az írók a saját hülyeségeikre licitálnak rá: Ana karaktere eddig azért volt röhejes, mert 12 éves, szupererők híján lévő kiscsaj létére félkézzel állta a sarat a főhőssel szemben, és nem utolsósorban, könnyedén kiverte a szart Kaine-ből, Pókember nála is erősebb klónjából. Ellenben most anyuciért kiabálva menekül, amint a fekete maskarájába öltözött (ebből tudjuk, hogy nagyon-nagyon-nagyon dühös) Póki feltűnik a színen. De a java még hátravan: holmi sokadik mellékszereplőnek kell elmagyaráznia hősünknek (jó három, természetesen szájbarágós és giccses oldalon át), hogy mi a felelősség, és hogy ölni rossz – merthogy egyébként hidegvérrel kinyírná az előtte legyőzötten térdelő Kravent. Csak mert kapott pár pofont, és meghalt egy ártatlan nő. Riiiiiiight. Ezek után kevéssé tudok örülni neki, hogy a képi világ fantasztikus (persze, hiszen Michael Lark és Stefano Gaudianónak is benne van a keze). Rossz sztori, pocsékul megírva. Tűzre vele.
Amazing Spider-Man #638
Történet: Joe Quesada (Jim Shooter, David Mihcelinie) Rajz: Joe Quesada, Paolo Rivera (Paul Ryan) Kiadó: Marvel Comics
Hogy is volt az előbb azzal, hogy mindig van lejjebb? Hűbazzeg, kössétek be magatokat… Ez itten a nagy dirrel-durral beharangozott One Moment in Time, ami pedig nem más, mint a One More Day folytatása – a jóérzésű képregényrajongónak már itt csúnyán gyűrődnek a ráncok a homlokán (de nem, nem fogok most a One More Dayre kitérni, és fél oldalt azzal tölteni, hogy szapulom – mindenki szapulja, annyira szar az egész, hogy már rég unalmas). Namost, a One Moment in Time a Peter és Mary Jane Mephistóval kötött alkujának megvalósulását meséli el, azaz azt láthatjuk, mi is történt azon a bizonyos esküvői napon, ami végülis esküvő nélkül maradt. Egyvalamit meg kell adni Quesadának, nem szarozik: két oldal alatt eléri a mélypontot, és már ott nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a képregény is csak a jelen linken demonstrált célra lesz használható. Az első jelenetben ugyanis azt tudhatjuk meg végre, hogy mit súgott a One More Day végén Mary Jane Mephistónak. Anélkül, hogy lelőném a poént (senkit nem akarok megfosztani a gyötrelemtől, hogy maga jöjjön rá), elárulom, hogy ez az egy mondat kivágja az ablakon a „közösen döntöttünk” koncepciót, és belop némi manipuláló bitchy-faktort Mary Jane karakterébe. Így van, rúgjunk bele még párat a srácokba! Nem kaptak eleget… Aztán… az ok, amiért az esküvő elmaradt. Ezt nem árt ott kezdeni, hogy a 638. szám csaknem fele az Amazing Spider-Man Annual 21 reprintje (az a bizonyos esküvői különszám, ami annak idején itthon is megjelent), és Quasada annak az eseményeit forgatja-módosítja-gyalázza (tényleg: a kontextusából ragad ki jeleneteket), úgy, hogy a végén lenyiszálhassa a happy endet. Ha még emlékszünk, abban a füzetben hősünk lekapcsolta Elektrót és bandáját, aminek egyik tagja azonban, Mephisto manipulációinak hála, most megszökik, és egy háztetőn konfrontációba kerül hősünkkel – természetesen épp a frigyre lépés napján. Menekülés közben a rosszfiú megcsúszik, lezuhan, Pókember pedig csak úgy tudja megmenteni, hogy alákerül (na, na! Ne szárnyaljon a fantáziátok!), és ezzel felfogja a becsapódást – és ezért nem lesz esküvő. Mert félájultan fekszik a sikátorban. És elkésik. Öhh… Ennyiből kificamodhatott volna a bokája, amikor lelépett a járdáról. Vagy elaludhatott volna, mert elromlott a vekkere. Értem egyébként, hogy ez az egész nem számít… hogy az esküvő lefújása csak egy gimmick, a lényeg az eredmény, főleg, hogy Mephisto keze, ergo természetfeletti manipuláció van a dologban, vagyis bármi történhetett. De akkor minek építeni rá egy sztorit, és minek úgy tenni, mintha volna bármi értelme? Ennél jobb volt Joe „bullshit out of my mouth” Quesada anno adott, hírhedt, „ki nem szarja le” vállvonása is, hogy ti. „it’s magic, we don’t have to explain it” (azt most hagyjuk, hogy egy ilyen kijelentés mit árul el valakiről, aki írónak tartja magát). De ha már belement mindebbe, adhatott volna valami értelmes hátteret az egésznek, valami emberit, valami esendőt, valamit, amiben van érzelem, amit át lehet élni, ami ténylegesen számít valamit a karaktereknek, és nem csak egy seggből kihúzott ostoba, primitív ürügy, amit aztán felfújnak, hogy még pár évig szappanoperázhassanak vele. Említettem már, hogy Quesada a legborzalmasabb fejeket rajzolja, amiket mostanában láttam? A „tragédia” szó meg sem közelíti azt, amivel jellemezni lehetne munkájának ezt az aspektusát (is). Elég megnézni a Mary Jane arcáról készült két közelit a füzet elején és végén – nem csak ocsmány, de ráadásul nevetséges túlzásokba esik a mimika ábrázolásával. Egy karikaturista nagyobb visszafogottsággal dolgozik, és mivel nem április elseje van, kénytelen vagyok feltételezni, hogy ezt itt komolyan gondolták. Ami Petert illeti, panelenként, de tényleg, a kurva életbe, panelenként változik az arca, csak a hajáról ismerni fel – az minden képkockán ugyanúgy néz ki. Legalább Paolo Rivera képei szépek (ő rajzolja az esküvői különszám eseményeit kiegészítő új sztoriszálat), de Paul Ryan eredeti rajzaival ezek sem rezonálnak túl jól. Szóval, Quesada először megölte a Pókembert a One More Dayjel, most meg seggbekúrja a hulláját. Legközelebb mit csinál?
American Vampire #5 Történet: Scott Snyder, Stephen King Rajz: Rafael Albuquerque Kiadó: Vertigo Comics
Az American Vampire-ben öt részén át, párhuzamosan futó két sztori közül Scott Snyderé végül gyengébb lett, mint azt a remekül sikerült felütés után reméltük, Stephen Kingé ellenben még jobban sült el, mint vártuk – ami nagy szó, mert a Ragyogás, az Állattemető és még jó egy tucatnyi klasszikus horror írója vagy 15 éve nem tett le az asztalra semmit, ami ki tudott emelkedni a középszerűségből. Mindkét történet a bosszúra fut ki, de King mind ezt a motívumot, mind a vámpírok fajtáival, evolúciójával kapcsolatos koncepciókat sokkal jobban használja ki mint Snyder. Utóbbinak az 1925-ben, hollywoodi miliőben bonyolódó sztorijában a vámpírok által szárazra szívott főhősnő revansot vesz halálán, miután King évtizedekkel korábban játszódó történetének központi karaktere (a címbéli amerikai vámpír) a vére segítségével visszahozza az életbe. Az emellé kavart romantikus szál, bár nem feltétlenül rossz, de nagyrészt felesleges, és egyébként is, hatásosabb lenne, ha Pearlnek egyedül kellene megbirkóznia a helyzettel. A végső leszámolás túl gyors és egyszerű, az áruló barátnő figurája pedig a pálfordulásával és a csavarral együtt túlságosan unalmas, sablonos és következetlen ahhoz, hogy az ásítozáson kívül bármi egyebet kiváltson az olvasóból. Ráadásul a végére az eleinte oly érzékletes korrajz is kiveszik a képregényből. King ellenben kifejezetten jól bonyolítja a cselekményt. A keretes szerkezet és az évtizedeken átívelő történet eleve egy jóval grandiózusabb eredményt szül, de nem csak a témaválasztás a különbség a két szerző műve között. A sorozat alapötlete, hogy különböző gyökerű emberek vére különbözően reagál a vámpírfertőzésre, így az amerikai Skinner Sweet, az amorális rablógyilkos lesz az első vérszívó, akiben, amellett, hogy sokkal erősebb, mint elődjei, a napfény sem tud kárt tenni. Az öreg európai vámpírok persze nem a fajtájuk következő lépcsőfokaként, hanem porbafingó korcsfajzatként tekintenek rá, és mindent megtesznek, hogy egyszer és mindenkorra elpusztítsák. Ez a gőgös, arisztokrata sznobizmusként is értékelhető hozzáállás felvon egy plusz réteget a történetre, és ravasz módon gondoskodik róla, hogy az olvasó annak ellenére is Skinner mellé álljon a küzdelemben, hogy, mint már említettem, egy amorális rablógyilkos, aki már vámpírrá válása előtt is végigöldöste a fél vadnyugatot. Újabb adalék a törvény Skinner nyomában járó embere, James Book, aki egy összecsapás közben véletlenül fertőződött meg, és vált maga is amerikai vérszívóvá: története a befejezésre nagyszabású tragédiába csomagolt morális diadallá érik, ami mellesleg (nem akármilyen furmányos módon) feldobja a labdát a folytatásnak is. (Egyébként maga Skinner is életben marad a sztori végén, és az ő karakterében rengeteg lehetőség rejlik.) Mindkét történetet Rafael Albuquerque rajzolta, és azt leszámítva, hogy a hátteret notóriusan szereti elhanyagolni, profi munkát végzett, vonásai érzelmi és dinamikai szempontból is hatásosak, a színező pedig különösen kitett magáért betegesen sárgás és véresen vörös árnyalataival. A végére látványosan eltérő színvonalra kifutó sztori miatt nehéz egyben megítélni a képregényt, de egy gyenge négyest nem tudok sajnálni tőle.
The Man with the Getaway Face
Történet és rajz: Darwyn Cooke Kiadó: IDW Publishing
Aki még nem olvasta volna Donald Westlake kíméletlen, nyers erőtől duzzadó, érzelmi sivársággal teli The Hunter című könyvét (abból készült a Lee Marvein-féle Point Blank és a Mel Gibson-féle Visszavágó is), az rögtön lásson hozzá, utána pedig vegye kezébe Darwyn Cooke tavaly megjelent képregényadaptációját is. Alapvetés, hogy amit Cooke rajzol, az már rossz nem lehet – kevés kortárs amerikai rajzoló van, aki olyan mocskosul erőteljes atmoszférát képes teremteni, mint ő, és akinek stílusa annyira sajátos, senki máséval össze nem téveszthető, hogy egyetlen panel egyetlen részletéről rögtön felismerhető. És tud írni is, nem is akárhogy – ld. az utóbbi kb. 10 év egyik legjobb DC-történetét, a rajzfilmfeldolgozást is megélt The New Frontiert. Cooke Westlake Parker sorozatának első négy kötetét tervezte képregényre írni, és ugye a The Hunter volt az első – a The Man with the Getaway Face lett volna a következő a sorban, de úgy döntött, hogy a sorrend helyett inkább a színvonalat veszi figyelembe. Úgyhogy inkább a The Score-ból lesz majd graphic novel a második kötet helyett, amit pedig ebbe a mindössze 24 részes képregénybe zanzásított. Kihagyni nem lehetett, ugyanis az itteni események nagyon fontos előjátékát képezik a The Outfitnek, aminek teljes adaptációját Cooke októberben dobja majd piacra (és mellesleg ez a 24 oldal is benne foglaltatik majd, mint bevezetés). Szóval, a The Man with the Getaway Face-ben Parker átoperáltatja az arcát, hogy a szervezet, amit a The Hunterben olyan hatékonyan megrövidített, ne találja meg – de az ilyesminek nem fillérekben mérik az árát, úgyhogy emberünknek sürgősen szüksége van valami nagy balhéra, hogy pénzhez jusson. Egy régi ismerőse egy pénzszállító autó kirablásába szervezi be, de a meló közvetítője egy koros, kapzsi pincérnő, aki nem szívesen osztozkodna a zsákmányon. A regény egy normál hosszúságú (noha a szabványnál nagyobb méretű) füzetbe sűrítése természetesen azt eredményezi, hogy ez sokkal lazább adaptáció, mint a The Hunter volt: elmarad itt-ott egy mellékszál, és jelentősen leegyszerűsödik a rablásjelenet, viszont minden, ami a folytatás szempontjából fontos, itt van, és most ez a lényeg. Főleg, hogy ez ebben a formában inkább egy afféle „teaser”, egy prológus a The Outfithez, mint egy teljesen a saját lábain álló alkotás. De a lényeg persze az, hogy pokoli élvezetes olvasmány. Cooke, mint általában, elképesztően feszesen ír, nincs üresjárat, nincs pöcsölés, ő mindig pontosan érzi, hogy mennyit kell mondania és mutatnia ahhoz, hogy előremozduljon a történet, és életre keljenek a szereplők. És persze szívesebben mutat, mint mond: csak akkor használ szavakat, ha nagyon muszáj, egyébként jellemzően képekkel mesél, a mesterien kivitelezett, rablásjelenetben alig szólal meg valaki, és ahhoz sincs szüksége semmilyen narrációra, hogy szinte érezni lehessen a szagát Westlake lepukkant motelszobáinak, piszkos utcáinak és semmi közepén húzódó autós éttermeinek. A The Hunter kékes árnyalatai helyett most a sárga az egyetlen szín a képregényben a (a borító alapján a The Outfit vörösben pompázik majd), ami egy sajátosan anakronisztikus külsőt kölcsönöz neki – rohadtjól néz ki a ’60-as évekbeli (mellesleg igen részletgazdagon ábrázolt) autókkal. Cooke-ban nem lehet csalódni. Ahogy Westlake-ben sem lehetett. A kettő kombinációja pedig világbajnok.
The Walking Dead #75
Történet: Robert Kirkman Rajz: Charlie Adlard Kiadó: Image Comics
Lehet, hogy nem sokan tudják, de Robert Kirkman The Walking Deadje csak úgy kapott anno zöld utat az Image akkori vezetőitől, hogy megígérte nekik, a zombijárványról idővel kiderül majd, hogy földönkívüliek okozták, akik ezzel gyengítették le az emberi civilizációt, hogy az inváziójuk a lehető legkisebb ellenállásba ütközzön. Úgy gondolták ugyanis, hogy egy „sima” zombis koncepció kevés a sikerhez. Kirkman persze jótékonyan füllentett (avagy pofátlanul hazudott, attól függ, honnan nézzük), és miután kijött az első szám, közölte a górékkal, hogy igazából nem hülye, hogy a sztoriját elbassza holmi idegeninváziós baromsággal. De úgy látszik, időközben meggondolta magát. A 75. szám végén ugyanis kiderül, hogy tényleg földönkívüliek állnak az egész mögött: a Föld vízkészlete kell nekik, és ha már úgyis itt vannak, hát úgy mellesleg rabszolgafajt csinálnak az emberiségből. De hőseink, élükön a fénykardot forgató Michonne-nal, felveszik ellenük a harcok, és a The Walking Dead egy színes, epikus csatákkal teli sci-fi képregénnyé válik (a rajzoló az Invincible Ryan Ottley-ja). Na jó, ez persze csak egy vicc. Mármint nem az én viccem hanem Kirkmané. Miután az aktuális sztori kulminálódik a sorozat történetének egyik legszemetebb cliffhangerében (erről lejjebb), Kirkman poénból, a jubileumi szám alkalmából, odafirkantja ezt a hétoldalas, abszolút beteg, földönkívülis bullshitet – frenetikus (amúgy olvastam olyan külföldi kritikát, aminek az írója komolyan vette a poént), és főleg, tökéletesen vicces és ironikus. De most, hogy a fricskán túl vagyunk, lássuk a tényleges The Walking Deadet. A 74. rész azzal ért véget, hogy a pap, Gabriel, figyelmeztette a nemrég bemutatott, külvilágtól elszigetelt békés közösség vezetőjét, Douglast, hogy Rick és társai szörnyű dolgokat tettek az életben maradásuk érdekében, és nem tartoznak ide. Ez egy súlyos konfrontációt jelzett előre a két csoport között, de Kirkman, mint mindig, most is van elég tökös, hogy egy sokkal erőteljesebb irányba vigye a sztorit. Ahogy azt már sejteni lehetett, most Rick a rosszfiú. Rick, aki oly sok mindent feláldozott, aki meghozta a kemény döntéseket mások érdekében, aki százszor megmentette társai életét – most összeroppant. Nem szoktam ide a borítón kívül más képeket beszúrni, de tessék: Ez látványosan nem az a Rick, akit megismertünk annak idején – de nem is lehet az. Ez a panel az esszenciája a The Walking Dead üzenetének: embertelen körülmények közt egy ponton túl nem lehet megmaradni embernek. És amiért ez a fordulat olyan eszméletlenül brutális, az az, hogy teljesen logikus: túl vagyunk több mint hat évnyi sztorin, és láttuk, mi mindenen ment keresztül a főszereplő, csoda, hogy ide jutott? És csoda, hogy begolyózása után is teljes mellszélességgel mellette állunk, mi, olvasók? (Mellesleg ügyes a végső ok is: egy apa, aki bántalmazza a feleségét és gyerekét – naná, hogy emberünk, egy halott asszonnyal és csecsemővel a háta mögött, és egy egyre elbaszottabbnak tűnő fiúval az oldalán, begőzöl). Kirkman iszonyú feszültséget és komoly morális dilemmát visz a nyilvánvalóan komoly fordulópontként értékelhető, tőle elvárhatóan árnyalt jelenetbe, és ezzel évek izgalmas, alapos, lebilincselő karakterrajza fizetődik ki. Ezután megint ott tartunk, hogy a lehetőségek száma piszkosul magas, a cselekmény rengeteg érdekes úton csordogálhat tovább, mind Rick, mind a két csoport számára. Ezt várjuk ettől a sorozattól. Ezért szeretjük. A rohadt életbe is, Kirkman hat év után rosszfiút faragott a főhőséből! Ezt csinálja utána valaki…
Warren Ellis megunta, hogy sok rajongó egyszerű papírra vagy pólóra kért tőle autógrammot – és mikor megkérdezte, miért, folyton azt a választ kapta, hogy azért, mert bár nagyon szeretik a munkáját, nem tudják megfizetni az árát. A Transmetropolitan írója gondolt egyet, és belefogott egy kísérletbe: egy olyan képregényt kezdett írni, ami részenként csak 16 oldalas, ám mégis kerek, önmagában is teljesen érthető történeteket mesél el – és mindezt a szokásos 2.99 dollár helyett 1.99-ért kínálta kiadója, az Image. Ez a kísérlet a Fell címet kapta, és mindannyian hálásak lehetünk érte, hogy sok képregényrajongó szenved pénzszűkében, mert a sorozat az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb bűnügyi comicja.
Richard Fell nyomozót egy meg nem nevezett nagyvárosból helyezték át a „hídon túlra”, Snowtownba, méghozzá nyilvánvalóan büntetésképpen. Snowtown ugyanis az emberiség egy bűzölgő pöcegödre, amit réges-rég elborított a bűn, a mocsok, a kilátástalanság és a félelem, és ebbe a hétköznapi káoszba mindössze „három és fél” detektív próbál valamiféle rendet pofozni – többnyire hiába. Fell azonban küldetésének érzi, hogy segítsen az elátkozott város lakóin, és nekiáll megtenni mindent, ami csak egy embernek módjában áll ilyen körülmények között.
Egy rész egy történetet (egy esetet, egy nyomozást) mesél el 16 oldalon, oldalanként rendszerint 6-9 panelben (vagyis bárki, bármikor bekapcsolódhat a sorozatba, még ha van is a háttérben néhány füzeteken átívelő szál). Ez a formátum eleve behatárolja a képregény dramaturgiai lehetőségeit, de Ellis, bármily valószerűtlennek tűnjék is, képes ezt a javára fordítani. Történetei kerekek, egészek, és egyáltalán nem érezzük úgy, hogy az író siettetné, vagy zsúfolná a cselekményt, hogy beférjen a megadott keretek közé. És valóban, miért is éreznénk úgy? Amit a legtöbb mai képregényben (ez különösen a két nagy kiadóra igaz, de általában a többiekre is) hat részben mesélnek el, azt 20 éve pompásan megoldották egy, de legfeljebb két füzetben. Ellis is így tesz, egyszerűen maximálisan kihasználja minden egyes képkocka szerepét, így minden momentum számít, minden panel előreviszi a sztorit, ami így mindíg rendkívül tömény, feszes és olvasmányos.
Mégsem volna mindez ilyen hatásos Ben Templesmith rajzai nélkül. Az ausztrál születésű alkotó a legeredetibb és legegyedibb stílusú kortárs képregényművészek közé tartozik, absztrakt, erősen az impresszionizmus felé hajló képi világa fantasztikusan ragadja meg Snowtown városának sajátos hangulatát, és úgy passzol Ellis elképzeléseihez, mint a cigarettafüst a noirhoz. Mert igen, a Fell egy igazi, hardcore neo-noir, ám korántsem olyan sarkított és szélsőséges, mint mondjuk Frank Miller Sin Cityje. Snowtownban nem szaladgálnak golyóálló óriások, néma emberevők és lengén öltözött, uzival hadonászó kurvák (és nem kapunk karcos, a világ mocskán és romlottságán elmélkedő narrációt sem), itt valódi, hús-vér emberekről van szó, akiknek sötét sorsa kényelmetlenül hihető helyzetekben, életszerű, mondhatni, hétköznapi bűnügyekben manifesztálódik. Ez a realizmus a sorozat alapja, és bármily furcsán hangozzék, Templesmith sajátos képi világa is ebből indul ki: igaz, hogy erősen stilizált, igaz, hogy az emberek és tárgyak helyett magát a pillanatot, annak hangulatát ragadja meg (nagyon szépen játszik a színekkel és a fényekkel), de a gesztusok és mimikák az utolsó mozzanatokig autentikusak, és az egész absztrakt gyönyörűség mélyén ott bujkál a való világ.
A körülmények persze még így is kissé extrémek: Snowtown a klasszikus (vagy mondhatjuk: sztereotip) noir-város, ahol semmi sincs rendben, ahol az emberek pocsék körülmények közt élnek (néha mintha nem is Amerikában, hanem a Közel-Kelet egyik rosszabb szegletében lennénk), hatalmas a szegénység és a bűn, és ráadásul az egészet még valami megfoghatatlanul misztikus hangulat is belengi. Ez utóbbinak részei a karakterek, így pl. maga Fell is, akiről nem tudjuk meg, miért helyezték át a pokolnak ebbe a bugyrába, vagy az a bizonyos, ijesztő nővérruás alak, aki Richard Nixon maszkban bonyolít az utcán gyanús üzelmeket, egyelőre rejtélyes motivációkkal. És persze ott van még az a bizonyos jel, amit a lakók minden házra és magukra is felmázolnak, babonásan úgy gondolva, hogy a város nem fog kárt tenni abban, amin és akin a saját szimbóluma virít –ügyes lépés Ellis részéről annak érdekében, hogy Snowtownt egy saját karakterisztikával, sőt már-már saját akarattal rendelkező, élő-lélegző helyként prezentálja.
Ebben a kegyetlen világban Fell és újdonsült barátja, a vietnámi báros, Mayko, illetve az ő kapcsolatuk jelent csak valamiféle megnyugvást, bár ebbe is beszivárog az őrület és a sötétség. Mayko az első adandó alkalommal megjelöli Fellt (egy tüzes vassal) Snowtown szimbólumával, és Fell maga sem mondható patyolattisztának. Igaz, sokakkal, sőt, mindenkivel ellentétben törődik a várossal és másokkal, és fáradhatatlanul, rendíthetetlenül megy utána minden bűnözőnek, de egyrészt érezzük, hogy a múltjában lapuló rejtély jóval többet jelent holmi feletteseket bosszantó kellemetlenségnél, másrészt pedig alkalmankénti vad tekintetén és szinte gonosz vigyorán amúgyis látható, hogy bujkál benne valami sötétség. Persze szinte mindenki másban is, mert enyhén groteszk vonásaival Templesmith rendre őrületet lop a karakterek arcába.
A Fellnek egyvalami róható fel, hogy őrületes rendszertelenséggel jelenik meg (a nyolcadik és a kilencedik szám közt majdnem eltelt egy év, a kilencedik óta pedig két és fél év), a gyűjteményes kötetből pedig sajnos hiányoznak a füzeteket kiegészítő extra oldalak (vázlatok, háttéranyagok, levelek stb.). De bármelyik formában szerezzük is be, a lényeg ugyanaz: sajátos vízió egy őrület határán ingadozó bűnös városról.
New York, éjszaka: a legtöbben alszanak, de nem mindenki. Egy fáradt nő takarít, egy unott férfi rádióműsort vezet, egy lelkes szerkesztő a reggeli újságot készíti elő, elegáns hölgyek és urak partin vesznek részt, két sötét alak pedig egy gyönyörű, fiatal nőt gyilkol meg a lakásán. Ahogy a narrátor fogalmaz a film híres utolsó sorában, nyolc millió történet van a meztelen városban – ez egy közülük.
Ma már nehéz átérezni, hogy milyen forradalmi erejű volt A meztelen város 1948-ban. Jules Dassin az egészet eredeti, külső helyszíneken, azaz New York utcáin és épületeiben forgatta, ami az akkori, szigorúan stúdióközpontú felvételek idején unikumnak számított, és addig példátlan realizmussal csapta arcon a nézőt. Igaz, alig egy évvel korábban már mozikba került Henry Hathaway hasonló körülmények közt készült Kiss of Death című noirja de Dassin ezeket a körülményeket sokkal jobban kihasználta. Merthogy nem véletlen a címválasztás, A meztelen város igazi főszereplője New York maga: a város él, lélegzik, saját arca és egyénisége van, sőt, olykor úgy tűnik, saját akarata. Amikor a finálé lélegzetelállító hajszájában a gyilkos a Williamsburg hídon menekül, mintha csak maga a Nagy Alma súgná neki, hogy fel, fel, a toronyba, mert ha már nincs menekvés, ha már körül van véve, legalább nagyszabású halála legyen. A cselekményt időről-időre megszakító, nem egyszer valós életképek (a munkájáért Oscart bezsebelt William H. Daniels operatőr egy mozgó furgonból, rejtett kamerával filmezte az utca emberét) sem csak a film realizmusához adnak hozzá, hanem még inkább kihangsúlyozzák a helyszín monumentalitását, és azt, hogy amit éppen látunk, az csak egy a lenyűgöző metropolisz számtalan színes, élettel, halállal, reménnyel, keserűséggel, boldogsággal és unott rutinnal teli történetei közül. Vizuális költészetbe foglalt szerelmi vallomás egy városhoz.
A dokumentarista stílus nem csak a képi világig terjed: ellentétben a korszak tipikus rendőrfilmjeivel, A meztelen városban nincsenek jóképű, cinikus, kiégett és keményöklű nyomozók, akik sóhajtozó nők gyűrűjében, romantikus vagánysággal, furmányos nyomok útján jutnak el a pár jobbhoroggal és szigorú tekintettel vallomásra bírható bűnözőkhöz. Az archetípusok helyett igazi emberek vannak, és igazi rendőrmunka. A joviális, ugyanakkor „én vagyok a legokosabb a szobában” mosolyú veterán nyomozó, Dan Muldoon (az Oscar-díjas, és a krimiben egyébként meglehetősen járatlan Barry Fitzgerald ellopja az egész show-t), és lelkes, fiatal társa, Jimmy Halloran szánalmas nyomtöredékekből indulnak ki, reménytelen kihallgatásokat és fárasztó lábmunkákat végezve zsákutcából zsákutcába jutnak, impresszív mesterdetektíves trükkök és Sherlock Holmest megszégyenítő dedukciók helyett pedig inkább az életnek és a véletlennek köszönhetik az ügy felgöngyölítését. Ez a fajta hitelesség (ami visszaköszön a rendező későbbi, Rififi című filmjének zene és dialógus nélküli, 25 perces rablásjelenetében is) csaknem egyedülálló a korszakban, mindössze a CSI ősének tekinthető 1950-es Mystery Street nyújt ilyen részletes betekintést a nyomokkal való szöszmötölésbe.
A realizmusra fektetett hangsúly, „dokunoir” mivolta ellenére A meztelen város messze nem száraz film. A két főszereplő karakterének apró nüanszai (egy-két ugratás itt, néhány poén ott, gyors betekintés a családi háttérbe amott) élettel és szenvedéllyel töltik meg a történetet, és a hozzájuk beszélő, őket bíztató narrátor is szimpátiára készteti a nézőt – egy pillanatig még a fináléban reménytelen helyzetbe kerülő kegyetlen gyilkossal szemben is. Különösen furfangos a halott femme fatale, Jean Dexter figurája. Noha a cselekmény nem kínál különösebben rafinált megoldásokat és váratlan fordulatokat, az, ahogy a fiatal, gyönyörű nő az ügy fokozatos felgöngyölítése során ártatlan, szegény áldozatból lassan az életet vadul habzsoló éjszakai pillangóvá, végül pedig a férfiakat a lába közével manipuláló, egy ékszerrablás-sorozat középpontjában álló, mindenki mást is magával rántó ribanccá válik, elemi erővel húzza alá a noir klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” motívumát. És mindeközben a város csak figyel. Szenvtelenül követi az eseményeket, és hatással van mindenkire, de rá nincs hatással senki és semmi, nem számít sem élet, sem halál. Elvégre ez csak egy a nyolcmillió történet közül, és pár nappal később az utcaseprők már mint elfeledett szemetet szedik össze a lefolyónyílásokból a Jean Dexter meggyilkolását címlapsztoriként közölt, ronggyá ázott újságokat. <
Roman Polanski filmjei esetében mindig nagy a kísértés, hogy a kritikus felemlegesse a rendező szörnyű traumákban és botrányokban gazdag életének egyes epizódjait. A Szellemíró kapcsán ez egyenesen elkerülhetetlen. El sem lehetett volna képzelni hatásosabb reklámkampányt a filmnek, mint ami az elmúlt néhány hónapban Polanskival történt. Egy óvatlan határátlépés következtében a svájci hatóságok elfogták a rendezőt, akire 1978 óta vár egy bírósági per az Egyesült Államokban. A vád szerint leitatott és megerőszakolt egy 13 éves lányt. Rögtön beindult a jogi csűrés-csavarás és az egyezkedés a kiadatást illetően - ismerve az ügy előéletét, ez nagy valószínűséggel még évekig el fog húzódni. Polanski mindenesetre a mai napig házi őrizetben van. A Szellemíró utómunkálatait is a személyes jelenléte nélkül végezték el. Ez egy újabb film a rendező életművében, amelyet áttételesen ugyan, de átszövik önéletrajzi elemek. Ahogy Polanskinak, úgy a főszereplő szellemírónak is előre nem látott nehézségekkel kell megküzdenie a műve befejezése érdekében. Ami miatt kivétel a Szellemíró a lengyel rendező életművében, hogy itt felcserélődött a sorrend, és a Zongoristában látottakkal ellentétben, itt az élet utánozta a művészetet.
Különös egy foglalkozás a szellemíróé. Híres, de az írás készségével kevésbé megáldott emberek helyett írja meg az önéletrajzukat. Az árnyékban dolgozik, névtelenül, végig a háttérben kell maradnia, hogy a szerzőiség illúziója fennmaradjon és ezáltal a lehető legnagyobb profitot sajtolhassa ki a könyvből a kiadó. A filmben egyszer sem hangzik el a neve. Ez sokat elárul a címszereplőről, és még többet arról, hogy a környezete miképpen viszonyul hozzá. A foglalkozása identitásának az egyetlen társadalmi szinten észrevehető és kiaknázható eleme. A bajok akkor kezdődnek, mikor túllép a foglalkozása keretein és felcsap oknyomozó riporternek.
Legújabb munkája kényes természetű, viszont nagy pénzzel kecsegtet. A leköszönt brit miniszterelnök memoárjait kell kiadható formába pofoznia. Az előző szellemíró gyanús körülmények között elhalálozott és őt kérik fel, hogy ugorjon be a helyére. Ewan McGregor alakítja a kivételes lehetőséghez jutott szellemírót. Meggyőző színészi játéka a film egyik motorja, amire nagy szükség is volt, hiszen a Kínai negyedhez hasonlóan, itt is majd' minden jelenet középpontjában a főszereplő áll, pillanatokra sem távolodunk el tőle. (Egy kivétel van, a miniszterelnök spontán sajtótájékoztatója, igaz, azt is követi a Szellemíró a tv-n keresztül.) McGregor kidomborítja ugyan karaktere szimpatikus tulajdonságait, ő a tipikus brit, aki bármilyen helyzetet képes egy idétlen vigyorral, vagy egy odavágó viccel biztonságosabb mederbe terelni; ugyanakkor sosem felejti el érzékeltetni a Szellemíró jelentéktelenségét és kisszerűségét. Nagy elánnal indul nyomozni a kölcsön kapott biciklivel, de már az első hajtás után majdnem elesik vele a kavicságyban. Polanski emlékezetes főszereplők egész sorát alkotta meg élete során. A heroizálást elkerülve, hús-vér, gyarló átlagemberekkel népesítette be filmjeit, akik kíváncsiságuktól hajtva, messze maguk mögött hagyják azt a biztonsági zónát, ahol addigi életük telt. Ebbe a sorba illeszkedik a Szellemíró is. Pillanatok alatt lehet vele azonosulni, és szurkolni reménytelennek tűnő küzdelme sikerének, és ez vitathatatlanul Polanski és McGregor közös érdeme.
A kéziratot biztonsági okokból, nem kaphatja kézbe, ezért elutazik a leköszönt miniszterelnök (Pierce Brosnan) vidéki házába, ahol kapcsolatba kerül Anglia néhai első emberének feleségével (Olivia Williams) és titkárnőjével (Kim Catrall) is. Hamar kiderül az is, hogy az igazán sikeres férfi mögött nem egy, hanem egyenesen két nő áll, akik persze utálják, és kitartóan froclizzák egymást, bevetve a Cambridge-i egyetemen edződött, manipulatív és rideg intellektusukat. A krach akkor üt be csak igazán, mikor az egyik exminisztere a közel-kelet-i szerepvállalása kapcsán háborús bűnök elkövetésével vádolja meg a miniszterelnököt. A Szellemíró elveszetten toporog ebben az elit és számára teljességgel idegen környezetben, kíváncsisága azonban erősebb a gyávaságánál és az igazság felderítésébe kezd. Újraértelmezi a szellemíró feladatkörét és lelkiismerete próbál lenni egy politikusnak.
A film alig leplezett kritikája Tony Blair kormányzásának. Ez talán akkor válik a leginkább nyilvánvalóvá, amikor a brit miniszterelnök a Fehér Házba látogat és találkozik az Egyesült Államok fekete, női külügyminiszterével. Aki háromszor többször nézett híradót az elmúlt évtizedben, annak rögtön beugorhat Condoleezza Rice. Ha van aktuális, politikai témájú kérdése a filmnek, akkor az körülbelül így hangozhat: Tony Blair egy jószándékú idióta volt, vagy az USA érdekeinek készséges és elvtelen kiszolgálója?
Alan J. Pakula paranoiafilmjei ismeretében nem tud semmi igazán meglepőt előhúzni a kalapból a film, viszont azzal, hogy nagyon is releváns problémakört feszeget a valóság és a fikció okos vegyítésével, ugyanazzal az erővel képes rámutatni a politikai vezetés vélt vagy valós simlis ügyleteire, mint ahogy azt anno a hetvenes évek paranoiafilmjei tették. Az aktualitás azonban önmagában nem elég egy jó filmhez. Polanski rendkívül tehetséges rendező és ezt a Szellemíró is bizonyítja. Mesteri, ahogy egy olyan triviális élethelyzetet, mint a kocsiba beépített GPS követése egy ismeretlen helyre, képes feszültséggel megtölteni. Vagy a kézirat McGuffinként való ismételt alkalmazása sem válik a játékidő előrehaladtával unalmassá, ellentétben például a rendező egyik korábbi filmjével, az Őrülettel, ahol inkább a forgatókönyvírói lustaságnak volt köszönhető a bőrönd és tartalmának sorozatos feltűnése. A kézirat ihletett használatáért persze dicséret illeti az film alapjául szolgáló könyv íróját, Robert Harrist is.
Ha csak egy dolgot lehetne kiemelnem a Szellemíróból, akkor az biztos, hogy a film alaphangulatát leginkább meghatározó, zártságot és érzelemmentességet sugalló, vidéki miliő ábrázolása lenne. A miniszterelnök háza a külvilágtól elzárva egy kopár tengerparti szigeten fekszik. (Ugyanott forgatták, ahol Fliegauf Benedek a bemutatásra váró szerelmesfilmjéhez, a Wombhoz vett fel jeleneteket: Németország partjainál fekvő Sylt szigetén.) Állandóan fúj a szél, szitál az eső, sivár, a növényzet által csak részben megkötött homokbuckák közt visz a betonút, mindenki viharkabátban közlekedik. A helyszín és a rajta fekvő modern, letisztult formavilágú és ebből fakadóan személytelen ház egyben a szereplők többségének a lelki tája is, ebbe kíván behatolni fizikai és átvitt értelemben is a Szellemíró.
Polanski, legjobb filmjeiben mindig egy személyre koncentrál, és az élő és az élettelen környezetet – szélsőséges esetben akár a főszereplő saját bomlott elméjét is (Iszonyat, Rosemary gyermeke) – egyaránt ellene fordítja. Ez a Szellemíróban sincs másként. Részben tehát ez a film visszatérés a rendező legjobb korszakához, a hatvanas és a hetvenes évekhez, részben pedig a hetvenes években fénykorukat élő politikai paranoia-thrillerek jelenkori helyzetre adaptált változata, Hitchcock-i izgalmakkal tetézve. Ritka és megbecsülendő film a Szellemíró a mostani mozis kínálatban, mivel egyszerre intelligens és feszültségteljes. A befejezés pedig még a zsenialitás határán is átlép egy pillanatra. Egy pofonegyszerű és ezzel együtt hihetetlenül hatásos beállításról van szó, amely hangvételében megidézi a hetvenes évek kiábrándult és kompromisszummentes amerikai filmjeit. Kár, hogy az ezt megelőző reveláció elég kiszámíthatóra sikerült, legalábbis a Kínai Negyed filmvégi csavarjához képest, azt akárhányszor nézem, mindannyiszor képes a földbe döngölni. Ez van, amikor egy rendező már megalkotta a saját mesterművét: későbbi filmjeit már mindig ahhoz fogják mérni.
Cristopher Nolan már bizonyított a The Dark Knight-tal, most Leonardo DiCaprio-val készít egy olyan filmet, ami elkalauzol bennünket a tudatalattinkba, és nagyrészt az álmokban játszódik. Az eddigi előzetesektől eldobtam az agyam, a mostani a karaktereket hivatott bemutatni 2 percben. Szerencsénkre nem kell már sokat várnunk rá. Hazai bemutató: 2010 júl. 22.
SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Mikor Maria Checkovát, a világhírű dívát a pármai operaház előtt elcsapja egy autó, szerepébe a tapasztalatlan Bettynek (Cristina Marsillach) kell beugrania, aki átütő sikernek bizonyul Lady Macbeth szerepében. A közönség és a kulisszák mögötti stáb is – főleg Marco, a rendező (Ian Charleson), aki egyébként horrorfilmjeiről híres – elégedett vele. Betty hamar megbánja gyorsan jött hírnevét: egy ismeretlen, fekete csuklyát viselő férfi ered a nyomába, aki ugyan fizikailag nem tesz benne kárt, ám támadásai alkalmával megkötözi a lányt, és annak szemei alá egy sor tűt ragaszt, hogy ne tudja lezárni a szemhéjait, és kénytelen legyen végignézni az őrült által elkövetett bestiális gyilkosságokat. Betty tudatalattijából fokozatosan előtör egy, a gyermekkorában látott homályos emlékű emberölés, melyet eddig elnyomott magában, és amely a jelenlegi gyilkosságokra kísértetiesen emlékeztet...
Cristina Marsillach legenda: Argento, aki maga sem könnyű természet, sosem boldogult még színésznővel nála nehezebben. Egyetlen forgatási nap sem múlt el valamilyen viharos konfrontáció nélkül. Érdekesen hozza azt a szexuálisan tapasztalatlan szépséget, amelyet a szerep megkíván, bizonyos szempontból ő a meghosszabbítása Jessica Harper Suspiria-beli figurájának. Argento alteregóját Ian Charleson alakítja, magabiztosan és arrogánsan. Kellőképpen érzékelteti, hogy a szerep és a valóságos személy közt mennyire erős a párhuzam, hogy 1985-ben, a Phenomena befejezése után a maceratai Sferisterio Színház igazgatója felkérte Argentót a Rigoletto színpadra vitelére. A készülő előadás extrém tervei jóval a premier előtt kiszivárogtak, és a közfelháborodás miatt az igazgatóság kénytelen volt Argentót leváltani, aki az eseten felpaprikázta magát, és egy, az operaház színfalai mögött settenkedő őrült történetének megfilmesítésébe fogott.
Az élvezetes alakítások ellenére a film igazi erőssége Ronnie Taylor (Richard Attenborough: Gandhi – 1982) fantasztikus fényképezése – a tárgyalt film után még kétszer dolgozik együtt Argentóval, az Az operaház fantomja (1998) és a Nem tudok aludni (Non ho sonno, 2001) alkalmával, de ezek képi világa messze nem ér fel az Operáéval. A kamera állandóan mozog, olyan helyekre kukucskál, csusszan be, ahová egy normális filmben sosem; a szubjektív kamerabeállítások tömege igyekszik minket erőszakos módon rábírni a gyilkossal való azonosulásra. Ám Argento nem áll meg itt: az operaelőadás során tucatnyi holló repked össze-vissza a színpadon, úgyhogy gólyaperspektíva helyett a hollóperspektívából is kivehetjük részünket (a fináléban az a fahrt, amelynek során az épület kupolájában körbe-körbe repülő madár szemén keresztül látjuk a nézőközönséget – és sejtjük, hogy akire leszáll, az a gyilkos lesz – a vizuális kreativitásnak olyan példája, amelytől a nézőnek tényleg leesik az álla.)
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Az Opera zenéje minden, csak az nem, amit a cím alapján várnánk: Argento azzal, hogy zeneszerzők egész csapatát szerződteti, garantálja a stílus-kakofóniát. Brian Eno, Bill Wyman és Claudio Simonetti (ex-Goblin) a tettesek: a film énekeseinek torkából előtörő áriák szó szerint megütköznek az elektronikus szinti-szólamokkal és a dübörgő heavy metallal. Kontrasztteremtés a rendező célja, és ezt – a Phenomenával ellentétben, ahol a legrosszabb helyeken szólalt meg a metal – itt érdekes módon sikerül létrehoznia, élvezetes formában tálalnia. A kemény zene persze főleg a gyilkossági jelenetekben hatásos.
Az Opera szédítően brutális film, még argentói viszonylatban is. Ez természetesen összefügg központi témájával, amelyet a szemei alatt egy sornyi tűt viselő Betty-t megpillantva nem túl nehéz dekódolni: az erőszak mentális hatását az individuumra, több szinten is; a filmbéli figurára és a tehetetlen nézőre. Argento mintegy erőszakot követ el mindkettőn: a tűkkel kapcsolatos szadista ötlete akkor támadt, mikor látta, hogyan takarják el filmjei vetítése során a nézők a szemüket a véres részek közben. Az Operában ezek kegyetlenség-kvóciensét megduplázza, csak félig-meddig öncélúan: az antagonista aberrált szexuális múltjához, mint kiváltó okhoz köti őket. A gyilkos élvezettel csúsztatja végig kését, a fallikus szimbólumot a megkötözött Betty testén: nála szex és fájdalom ugyanolyan örömforrás.
A voyeurista fixáció, amely a gyilkost, Santini felügyelőt hajtja, a múltban gyökeredzik: Betty anyja kényszerítette őt arra, hogy embereket öljön. Az asszony végignézte a gyilkosságokat, de sosem „jutalmazta meg” a férfit, sosem engedte az ágyába, pedig Santini csak erre vágyott. A jelent újra csak a múlt fertőzi meg – az évtizedeken átható női/anyai agresszió, mint a Mélyvörösben –, a gyilkolásra és a gyilkosság látványára való igény, a szexuális penetrációra és a fájdalom okozására való vágy – mindezt a gyilkos szexuális aberrációja és valószínű impotenciája táplálja. Santini a film végén megvallja Betty-nek a lány anyjával évekkel ezelőtt fenntartott szadomazochista kapcsolatát; csakhogy a szexuális vágy nem volt kölcsönös, a nő nem vette őt komolyan, inkább csak mint buta gyerekre tekintett rá. Most Betty az ő kapcsolata a múltba, a kötelék egy ember emlékéhez, akit végül szintén megölt.
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
Argento a film végén egy tőle szokatlan narratív trükköt vet be: megduplázza a finálét. Santini látszólag halálát leli az operaház égő kottaraktárában, ám később mégis felbukkan Betty és Marco alpesi nyaralójában. Az őrült megöli Marcót, és Betty is csak azért menekül meg, mert felölti anyja démoni vonásait – beigazolva azt, amit Santini sugdosott állandóan a fülébe, miközben a szeme láttára embereket ölt: „Épp olyan vagy, mint anyád”.
Vegyétek úgy, hogy most írásban ordítottam egyet... Tsui Hark visszatér a wuxiához, ráadásul egy Dee detektív-történet a jelek szerint fantasztikus vizualitású adaptációjával!, amely talán feléleszti a hetvenes évekig virágzó krimiwuxiák (pl. Gu Long-adaptációk) tradícióját. Dee detektív, eredeti nevén Di Ren Jie egy Tang dinasztiabeli igazságügyi hivatalnok volt, akinek ítélőképességéhez és nyomozati szaktudásához legendák illetve detektívhistóriák kötődnek. Ő volt a késő-ókori, kínai Sherlock Holmes. Nyugaton a Robert Van Gulik holland diplomata által lefordított Celebrated Cases of Judge Dee és a később Gulik által szerzett Dee-regények tették népszerűvé (utóbbiak közül kettő jelent meg magyarul: A kínai haranggyilkosság esete és a Gyilkosság Kantonban.) A filmet szeptember 9-én mutatják be Kínában.
Történet: Jonathan Hickman Rajz: Dustin Weaver Kiadó: Marvel Comics
Alighanem az év eddigi legjobb Marvel képregényéről van itt szó: Alan Moore LoEG-jének találkozása Warren Ellis tudományos hablattyal teletömött alternatív történelmi agymenésével, az egyik legnagyobb amerikai kiadó mainstream univerzumában – ráadásul mindez attól az írótól, aki a Nightly Newst adta nekünk (meg az egyre unalmasabb Secret Warrirorst is, de ezt ne most vessük a szemére). A S.H.I.E.L.D. a Marvel világának titkos történetét hivatott felfedni. Alapkoncepciója az, hogy az emberiségnek már a Fantasztikus Négyes felbukkanása előtt is léteztek nagyhatalmú védelmezői, akik szuperképességek híján a tudomány segítségével szálltak szembe a kék bolygót fenyegető erőkkel. Jelmondatuk T. S. Elliot után szabadon: „This is not how the world ends”. Ezt mondja Imhotep, mielőtt roppant hadseregét (tagja többek közt az egyiptomi Moon Knight és a fiatal Apocalypse is) krisztus előtt 2620-ban nekiereszti a Brood inváziónak. Ezt mondja Zhang Heng 114-ben, mielőtt szemtől szemben áll egy Celestiallal, és Da Vinci, mielőtt 1503-ban elhagyja a Földet, hogy megállítson egy rejtélyes erőt, ami elszívja a Nap energiáját. És ezt mondja Galilei, mielőtt 1582-ben elűzni készül a bolygófaló Galactust. Várj, ezt leírom még egyszer: Galilei vs. Galactus. Hűarohadtéletbe, mi lehet ennél coolabb? Mark Millar eheti a kefét mindennel, amit valaha csinált.
Persze a S.H.I.E.L.D. első része már-már pofátlanul hatásvadász, hiszen nagyrészt ezekből a fent említett pillanatképekből áll, és ilyen ötletekkel, pontosabban ötletcsírákkal, könnyű lenyűgözni az olvasót. Hickman az egész füzetet annak szentelte, hogy érzékeltesse az olvasóval, milyen hatalmas, az egész civilizáció sorsára kiható események játszódtak le a történelem közemberek számára beláthatatlan kulisszái mögött. És mivel ez egy első szám, aminek fő funkciója az, hogy megragadja az olvasó üstökét, és a sorozat további vásárlására ösztönözze, ez teljesen rendben is van. Főleg, hogy Hickman pontosan tudja, hogy azzal a módszerrel, amivel itt él, egyszer arathat csak sikert: úgyhogy szépen felvázolja a rejtélyes erők birtokában lévő fiatal főhőst is, akit 1953-ban tagjai közé ránt a világ biztonságára évezredek óta ügyelő S.H.I.E.L.D., és a röpke 34 oldal során találkozik barátokkal, ellenségekkel, és főleg, egy egész életöltőre elég rejtéllyel. Az összes hatásvadászatával együtt ez egy briliánsan felépített képregény. Az olvasó egyik ámulatból a másikba esik, záporoznak rá a titkok, a kérdések, és a finoman, sorok közt elrejtett utalások és információtöredékek, amiken jó sokat lehet csámcsogni, és amik egy olyan világot rajzolnak ki, ami tízszer izgalmasabb, érdekesebb és fantáziadúsabb, mint a kortárs Marvel univerzum – és mindeközben még jobban is néz ki, mint a mai füzetek többsége. Dustin Weaver képei hihetetlenül részletgazdagok, realisztikusak, lendületesek és stílusosak, egyszerűen öröm rájuk nézni. Sugárzik belőlük valami megfoghatatlan tisztelet a korszakok iránt, amiket életre keltenek – és ez köszönhető az ízléses színezésnek is, ami fényévekkel jár a mai számítógépes trendek előtt. Végre valami igazán eredeti a Marveltől.
The Spirit #1
Történet: Mark Schultz Rajz: Moritat Kiadó: DC Comics
Tavaly a 32. számmal véget ért a DC 2006-ban indított Spirit sorozata – bár akkor már amúgyis régesrég halott volt, hisz az utánozhatatlan Darwyn Cooke távozását nem viselte túl jól a cím. Most, az agyonreklámozott és halálra hype-olt First Wave részeként, újabb Spirit ongoing indul (az azzal egyidőben elstartolt Doc Savage társaságában), ezúttal Mark Schultz (Xenozoic Tales) irányítása alatt – legalábbis kezdetben, merthogy Schultz csak az első két számot írja majd. Társa addig is a Moritat álnéven dolgozó Justin Norman (Elephantmen), aki viszonylag tűrhető választás volt a Will Eisner örökségét továbbvivő képregényhez. Azért csak viszonylag tűrhető, mert bár ügyes iparosember, de ha már munkájával a Mester nyomdokain próbál lépkedni (márpedig láthatóan ez volt a szándéka), akkor csinálhatta volna kicsit jobban is. Hogy mást ne mondjak, lehetett volna bátrabb a karakterek enyhe karikaturisztikus vonásait illetően, és ügyesebb a tipikusan „eisneres” trükkök alkalmazásában. Az első oldalon pl. a „Spirit” felirat ténylegesen kirajzolódhatott volna magukból az épületekből, ahelyett, hogy csak úgy áll közöttük a városkép közepén, a harmadik oldalon pedig vigyázhatott volna rá, hogy ne csak sokadik nézésére tűnjön fel, hogy a hat panel egy szót (természetesen a Spiritet) formáz ki. Egyébként meg a címszereplő figurája túlságosan „keményfiús”, nincs meg benne az a könnyedség, ami Eisnernél jellemezte. Ezeket leszámítva egészen hangulatosak és lendületesek a képei, arról meg már nem ő tehet, hogy a színező az állandó szürkés árnyalataival dögunalmas munkát végzett. Maga a sztori sem vált meg semmilyen világot. Hősünk már annyira bögyében van az alvilágot uraló Octopusnak, hogy a gazember ráküld egy állítólag megállíthatatlan európai bérgyilkost – aki egyben egy bombázó nő is természetesen (Schultz megteszi nekünk azt a szívességet, hogy nem Oroszországból származtatja – a tököm tele van a „legyőzhetetlen”, ultrakemény, szőke ruszki hit-manekkel). Az első szám teljes egészében azt a célt szolgálja, hogy az olvasó megismerhesse a karaktereket, így aztán az író gyorsan végigzavarja a Spiritet minden ehhez szükséges lépcsőfokon: rosszfiúk összeverése, információszerzés az utcán inkognitóban, diskurzus Dolan rendőrkapitánnyal. Egyszóval: alapozás. Annak is túl egyszerű, ráadásul többnyire humortalan és stílustalan, de majd meglátjuk, később kinövi-e magát valami érdekesebbé. Feltéve, hogy egy ilyen gyenge közepesre elegendő indítás után még érdekelni fog a következő rész.
Star Wars: Purge – The Hidden Blade Történet: Haden Blackman Rajz: Chris Scalf Kiadó: Dark Horse Comics
Nem kéne ezt erőltetni. Az első Purge one-shotot még John Ostrander írta, és afféle prológusként szolgált a 2006-ban elstartolt, nagyszerű Dark Timeshoz. A képregény egy hónappal A sith-ek bosszúja után játszódott, és egy csapat túlélő jediről szólt, akik kénytelenek voltak szembeszállni Darth Vaderrel. Tökéletesen élvezetes, jól megírt, dinamikus kis sztori volt, ami még érzelmileg is tudott hatni az olvasóra, annak ellenére, hogy pozitív karakterei bemutatására alig néhány oldala volt. Aztán tavaly év végén jött a Seconds to Die, ami olyan érdektelen és unalmas volt, hogy már arra sem emlékszem, egyáltalán mi történt benne (már azonkívül, hogy Vader abban is levadászott egy jedit). És most itt a The Hidden Blade, ami úgy felesleges, ahogy van. A gond már a koncepcióval kezdődik: egymástól független one-shotok, amik mind arról szólnak, hogy Vader utánamegy egy túlélő jedinek, és aztán kinyírja. Mégis hányszor lehet ezt eljátszani? Bizony: egyszer. Ez meg már a harmadik. Olyan is, de nem csak emiatt. A The Hidden Blade-ben a császár egy erdős bolygóra rendeli jobbkezét, hogy védje meg a lépegetőgyárat a helyi bennszülöttek támadásaitól. Azt nem tudjuk meg, miért nem bombázza szarrá a Birodalom az űrből a fél erdőt, benne mindenkivel, aki nem visel fehér sisakot, ahogy azt sem, hogy miért az ellenség szájába telepítettek egy kulcsfontosságú gyárat. Meg azt sem, miért gondolják úgy a rohamosztagosok, hogy jó ötlet kimenni a megvédendő létesítmény falain kívülre, és fedezék nélkül, egy helyben állva várni a felbőszült ellent. És hadd tegyem hozzá: ennyi baromság, és még csak a legelső oldalon járunk. A nagy meglepetés (sic!) persze az, hogy a szívós bennszülötteket egy jedi és a tanítványa segíti. Kitaláljátok? Vader rájön, sorban megkeresi, és megöli őket (figyelemreméltóan rövid és ötlettelen küzdelmekben), de közben a helyiek furfangos módon porig rombolják a gyárat, a császárnak meg összeszaladnak a ráncok a homlokán, és hátrahagyja „hősünket” a bolygón, hadd elmélkedjen a kudarcán. Ez az utolsó panel, ahogy egy homokozó mellett felejtett kisgyerekként mered a távozó űrhajó után (kár, hogy nem biggyesztettek mellé egy gondolatbuborékot, benne ezzel: „shit!”), kezében a bigyóval, aminek segítségével a bennszülöttek kibasztak vele, majdnem olyan gáz, mint újjászületése utáni „nooooo”—ja A sith-ek bosszújában. Mégis, a képregényt majdnem megmentik Chris Scalf gyönyörűen visszafogott és ízléses színvilággal megtöltött, lendületes, realisztikus festményei. Legyen szó akár akcióról, akár dialógusról, a középpontban álló karakterekről, vagy a háttérről, munkája lenyűgöző – különösen az, hogy képes karaktert adni magának a bolygónak is. Kár, hogy erre volt kénytelen vesztegetni a tehetségét.
The Unwritten #12
Történet: Mike Carey Rajz: Peter Gross, Kurt Huggins, Zelda Devon Kiadó: Vertigo Comics
Ha ez így megy tovább, meg fogom alapítani az „Emeljünk szobrot Mike Carey-nek” klubot. A fickó jó három éve nyűgözött le először, amikor megírta az utóbbi, nem is tudom, monjduk tíz év alighanem legjobb X-Men történetét (Supernovas, és igen, tudom, hogy a tíz évbe beleesik Morrison New X-Menje is), de még az a teljesítmény is eltörpül amellett, amit a The Unwirttenben visz véghez. Ez a sorozat már a legelső számtól kezdve lenyűgöző volt, és azóta csak egyre jobb és jobb. Carey egy fantasztikus világot teremtett, amit minden egyes számmal egyre gazdagabbá, izgalmasabbá és érdekesebbé tesz, és olyan lelkesedéssel és vehemenciával mesél róla, amire kevesen képesek manapság az amerikai képregényiparban. A 12. szám egy afféle tölteléksztori, amiben még említés szintjén sem jelennek meg az állandó szereplők, és még így is maga mögé utasít szinte mindent, amit idén olvastam eddig. Történetünk főhőse Mr. Bun, egy nyúl, aki egy csinos kis nyúlüregben él, egy idillikus, micimackószerű mesevilágban, ahol minden állatka ruhákban jár, és mindenki kedves mindenkivel. Csakhogy Mr. Bun valójában egy ember, Pauly Bruckner, aki évekkel ezelőtt megpróbálta ellopni Wilson Taylor térképét (ami most fiánál, azaz a sorozat főhősénél, Tommy Taylernél van) a való világban, és a férfi büntetésből száműzte az irritálóan mézesmázos gyerekkönyv világába. Találós kérdés: ha te kerülnél egy ilyen mesébe, ahol minden idilli és dögunalmas, mennyi időbe telne, hogy láncfűrésszel essél neki az összes „jajdeédi” állatkának? Mr. Bun/Pauly pechjére kénytelen megelégedni egy saját gyártású nyílpuskával. Célja, hogy megölje a gyerekkönyv írónőjének mesebeli alteregóját, Miss Lizát, remélve, hogy halálával összeomlik az egész mézeskalácsvilág. Csakhogy ez a világ nem is hagyja magát olyan könnyen. Már maga a koncepció is nyerő, sőt, szinte lehetetlen elrontani: a mocskosszájú, „tele a tököm mindennel” bűnöző émelyítően bájos mesekörnyezetben való kalandozása egyértelműen kárörvendésre okot adó sorsot, és főleg, gonosz humort követel meg, Carey pedig láthatóan baromi jól szórakozik, miközben eleget tesz e követelésnek. A sztori ötletes, vicces és kellemesen bizarr, sőt, a maga poénos módján még félelmetes is. És a képi világ is nagyszerű. A sorozat állandó rajzolója, Peter Gross ezúttal „csak” a vázlatokért volt felelős, durva vonásait Kurt Huggins és Zelda Devon ruházták fel igazi, gyerekkönyves külsővel. A képregény kifinomultságára egyébként jellemző, hogy még a dialógusok betűtípusai is aszerint változnak, hogy aki éppen beszél, az ténylegesen egy karakter ebben a mesében, vagy „kívülről” jött, mint Mr. Bun/Pauly. Röviden: a The Unwritten egy éve indult, és azóta megszilárdította pozícióját abban a ligában, amelyikben csak néhány másik amerikai sorozat képes játszani rajta kívül – mint a The Walking Dead és a Scalped.
Ülök a moziban, egy órája megy a Brooklyn mélyén, és az órámra való sűrű pillantások közepette azt kérdezem magamtól, mit tudtunk meg eddig. Richard Gere szenved, mert egy kiégett, öreg kopó, ráadásul igazi balfék, és a töke tele van a világgal. Don Cheadle szenved, mert beépített zsaruként szarrá ment az élete, és a töke tele van a világgal. Ethan Hawke szenved, mert a rendőri fizetésből nem tudja eltartani a családját, és a töke tele van a világgal. Mindenkinek a töke tele van a világgal, de egyébként senkivel nem történik semmi – pedig túl vagyunk a játékidő felén. Antoine Fuqua sokadszor bizonyítja, hogy egyfilmes rendező. A bő lére eresztett Brooklyn mélyén keretei közt rengeteget beszél, de a sok rizsa közt csak egyvalamit tud mondani: hogy szar az élet. Köszönjük, Mr. Fuqua.
Ahogy a Kiképzés, úgy a Brooklyn mélyén is a rendőri munka mocskába, legaljába kalauzolja el a nőt, aki persze tudja, hogy a témában úgysem fognak soha jobbat csinálni, mint a The Shield, de azért arra a klisédzsungelre, amibe itt kergetik, mégsem számít. Az élete egyik legpocsékabb alakítását nyújtó Gere rögtön az első jelenetében szenvedő arccal a szájába veszi a pisztolyát, majd sóhajtozva ledönt egy pohár whiskey-t. Én vagyok eltévedve, vagy tényleg ordas nagy sablon volt az alkoholista, öngyilkos hajlamú, kiégett zsaru karaktere már 20 évvel ezelőtt is? (A kérdés költői.) Ugyanez a „kifinomultság” jellemzi a film egészét, beleértve a színészi játékot. Ha Ethan Hawke dühös vagy elkeseredett, akkor muszáj ezt üvöltözve, hadonászva, és hevesen gesztikulálva adnia a néző tudtára. Fuqua ugyanis nem bízik sem a színészei adottságaiban, sem a közönsége intelligenciájában, és fogalma sincs arról a visszafogottságról, azokról a nüanszokról, amik ahhoz kellenek, hogy egy ilyen súlyosan (és főleg: erőltetetten) borongós atmoszférájú film ne váljon önmaga paródiájává.
A három történetszálból egyedül Don Cheadle-é élvezetes valamennyire, az ő karaktere az egyetlen, akit meg tudunk érteni, akivel hellyel-közzel képesek vagyunk azonosulni. Tudjuk, hol siklott ki az élete, értjük, miért hozza azokat a döntéseket, amiket, és nem utolsósorban, a bajtársiasság, a becsület, a barátság értékei hajtják előre a fim utolsó etapjában. (Más kérdés, hogy szerencsétlen Wesley Snipes figurájának egyetlen értelme, hogy bosszúba hajszolja Cheadle-t.) Ezzel szemben Gere egy unalmas, bután és összevissza motivált, kiégett roncs, ráadásul fogalmunk sincs róla, hogy miért az – csak azt tudjuk, hogy sajnálnunk kellene, mert más is döngeti a kurvát, akihez rendszeresen eljár. Az élet nagy tragédiái, ugyebár… Hawke karaktere meg olyan hülye, hogy képtelenség együtt érezni vele. Aki nem tudja eltartani háromgyerekes családját, az nem csinálja fel negyedszer is a feleségét. Aki veszélyes magánakcióra készül, hogy ellopja egy rakás gengszter pénzét, az nem csatolja le magáról a golyóálló mellényt, mielőtt elindul. Aki nem akarja, hogy kollégái megtalálják, az nem hagyja ott a mobilját az asztalán, mint valami intő jelet, pont amellett a papír mellett, amin jól láthatóan bekarikázta a célállomása címét.
A fináléban Fuqua persze összefonja a szálakat, de katarzis helyett félelmetesen giccses, tipikusan amerikai záróképet kapunk (avagy: a remény és megváltás mindig ott vár rád a sarkon, mindegy mekkora szarban gázolsz), előtte meg egy sor egészen kínos jelenetsort, amikben egy mindenféle egészséges visszafogottságra képtelen rendező metaforák segítségével igyekszik tanulságokat lenyomni a néző torkán. El lehet képzelni…
Egy döglött alligátort visz a víz, nekicsapja a folyópartnak. Annyi benne az élet, mint Giorgioban (Alessio Boni) a lelkiismeret. A dél-amerikai őserdő nyomott-párás, gatyarekkentő hőségében kiloccsantja bajtársa agyát: a forradalomnak vége, és csak a barátja papírjaival tud hazajutni. Az ideáljai a zöld pokolban töltött éveivel együtt elenyésztek, már csak az Itáliába való visszatérés gondolata foglalkoztatja, egy új élet, az újrakezdés reménye. Hogy ezt milyen eszközökkel éri el, számára édes mindegy.
Persze mint életében minden, ez sem megy zökkenőmentesen, a hazatérés után röviddel lekapcsolja az olasz rendőrség terroristelhárító-osztaga, amelyet a szadista, és ha lehet még Giorgiónál is gátlástalanabb Anedda felügyelő vezet (Michele Placido életének talán leghálásabb szerepében). Giorgiónak két évet kell leülnie, egy réges-régi bombamerényletben való bűnrészessége miatt ítélik el. Szabadulása után egyik ex-rabtársa jól menő lokáljában lesz mindenes.
Az egyik állandó vendég kellemetlen méretű adósságot halmoz fel náluk, és Giorgio, mint mindenben, ebben is megtalálja a maga hasznát: a vendég gyönyörű felesége (Isabella Ferrari) a testét kell adja neki férje számláját kiegyenlítendő. Mikor aztán a lokál tulajdonosa rájön, hogy Giorgio az összes létező módon lenyúlta őt, kiadja az útját, ám még előtte kettőbe töreti a kezét. Így az asszony feletti hatalma is elillan, az ő beteg kapcsolatuknak is vége lesz.
Giorgio epét köp az egész világra, a pitiáner lelke elégtételért kiált, és kivel is lehetne jobban együttműködni a bosszúállásban, mint a velejéig korrupt Aneddával? A zsák megtalálja a foltját, és kettejük gyümölcsöző együttműködése véres bűncselekmények egész sorozatát eredményezi.
Ám legyenek akármennyire elvetemültek, idővel a vérrel szerzett pénzbe is bele lehet unni. Giorgio kiszáll, tisztes civil életet szeretne magának, ártatlan, gyönyörű nőt, akinek sejtelme sincs arról, micsoda szörnyhöz ment feleségül. És mivel az életben nincs igazság, mindez összejön neki. Csakhogy Anedda rátalál, és megkéri egy utolsó szivességre...
Michele Soavi Arrivederci amore, ciao című filmje tematikus továbbgöngyölítése a rendező 1993-as remekművének, aDellamorte Dellamore-nak. Mi lehet a férfi szerepe a hipermodern korban, amikor a romantika, a becsület és a hasonló tiszta értékek már szinte csak felszínes patinaként léteznek? Francesco Dellamorte még az ideálok embere volt, aki tiszta célokat kutatott, vagy legalább is a valódiságukat; Giorgio Pellegrinit az élet már megszabadította a tévképzeteitől, sőt szinte minden olyasmitől, amitől őt még embernek lehetne nevezni. Szikár szociopataként születik újjá, bújik elő a dzsungelből, aki kihasználja azt, hogy embertársai esetleg még rendelkezhetnek nehány illúzióval.
Mikor a film utolsó félórája szinte kamaradarabbá szűkül, Giorgio és menyasszonya, Roberta (Alina Nadelea) macska-egér harcára korlátozódik, a férfi kétségbeesett igyekezettel próbálja hazugságok és mindenféle cselvetés által elhitetni kedvesével, hogy ő mégsem az a rablógyilkos, amelynek a bizonyítékok mutatják. Abba bukik majdnem bele, hogy értékrendet fabrikál magának, és illúziót az elérhető boldogságról, ám Soavi jéghideg, cinikus filmjében ilyesmivel csak a lúzerek hitegetik magukat. Az utolsó pillanatban észretér, és elveti azt, amiben olyan igazán sohasem hitt.
Akinek a Polip, becíhungzvájze Cattani felügyelő az olasz maffia elleni sikertelen szerencsétlenkedése kedves gyermekkori emlék, az semmiképpen ne adja a fejét erre a filmre, ugyanis ideáljai romba dőlnek: Placido olyan aljas szemét geciként hozza Aneddát, hogy egy Jack Nicholson is csak órákat vehetne tőle. A főszerepet játszó Alessio Boni kígyószerű, delonos hidegsége tökéletes: Giorgio kiismerhetetlensége, majd lelke álarcának kis híján való széttöredezése pontosan ilyen szinészt kíván.
A szenzációs fényképezés révén Soavi, Argento egykori asszisztense, Giovanni Mammolotti operatőrrel együttműködve egységes és eredeti képi világot teremt. Gyönyörű fahrtok, átgondolt, fantáziadús kompozíciók adnak a kegyetlen történetnek intenzív, feszes keretet. A zenét jórészt hatvanas évekbeli klasszikusokból válogatták össze: Caterina Caselli fülbemászó címadó dala mellett érdemes kiemeli Adamo La notte című slágerének a lokál belsejét feltérképező montázsra való rávetülését: kép és hang ilyetén, hátborzongató-gyönyörű együttesével manapság ritkán találkozni. De ez a legkevesebb, amit a Pupi Avati mellett legjobb európai rendezőtől, Michele Soavitól elvárhat az ember.
Az alábbi kritikába hajló ajánlóféleség az első a Geekblog filmnoiros cikksorozatában - azért ilyen kurtán furcsa (vagy ha kíméletesek akartok lenni, nevezhetitek frappánsan rövidnek is), mert a Duna TV felkérésére készült, a film noir sorozatuk egyik darabjának beharangozása végett.
Erre mondják, hogy „kompakt történetmesélés”: Máté Rudolf 1950-ben készült D.O.A. című filmjében egyetlen elvesztegetett perc, sőt, egyetlen elvesztegetett másodperc sincsen. Ráadásul a filmtörténet egyik leghíresebb nyitójelenetét is magáénak mondhatja: a főcím alatt főhősünk, Frank Bigelow besétál a rendőrfőkapitányságra, felmegy a gyilkossági osztályra. Az ügyeletes zsarunak elmondja, hogy emberölést szeretne bejelenteni. „Kit nyírtak ki?”, kérdezi a rendőr. „Engem”, hangzik a válasz.
A D.O.A.-ban, azon kívül, hogy messziről sem lehet unalmasnak nevezni, egy csipetnyi glanc sincs. Ez egy vérbeli, alacsony költségvetésű, produkciós kivitelezésének minden ízében nyikorgó b-noir. A díszletek leharcoltak, csakúgy, mint a színészei. Nem szupersztárok villognak főszerepeiben, hanem kihunyó félben lévő csillagok: Bigelow-t Edmond O’Brian adja, aki egykoron matinéidol volt, ám 1950-re meghízott, várták a karakterszerepek, ahogy mondani szokás. Bigelow-ként élete szerepét játssza, az amerikai középosztály látszat-biztonságából szubverzív erők által, gatyamadzagjánál fogva kirángatott balekot. Elég követni a testbeszédét, a film elején, mikor felutazik a nagyvárosba: gyerekként élvezi az urbánus káoszt, a lehetőségeket, az idegen nők, az új hús ígéretét – ami még nem lenne baj, de ki is mutatja: mosolyog. Az ilyet egyből leveszik.
Hogy ki mérgezte meg? Talán nem is fontos. Bigelow-nak persze az, a bőrére megy, és magával hurcol minket a huszonnégy órás nyomozásra, amelynek végén nagyon valószínű, hogy kileheli lelkét. De a néző nem a gyilkos kilétének felkutatása végett megy vele, a tényeket ugyanis csak utólag ismerjük meg, ahogy halad és visszagöngyölíti élete eseményeit, így számunkra nem adatik meg a láncszemek összekapcsolásának élvezete, a krimi-szálban nem tudunk megkapaszkodni. Nem - Bigelow kétségbeesése ejt minket rabul, egy átlagember elesettsége, hisztériája, aki elvesztegetett élete utolsó óráiban nagyon gyorsan rá kell, hogy jöjjön: a halálnál nincs rosszabb. Most már csak valahogy el kell kerülni…
Az írás az Argento életművéről szóló szakdolgozatom része volt, ezért sajnos tele van SPOILERrel.
Argento filmjei közül elsőként a Profondo Rossohelyezte a férfi szexuális devianciát előterébe. A Tenebre-ben már a férfi és a női aberráció (vagy legalábbis a többség által elfogadott szexuális szokásoktól való eltérés) a központi problematika, illetve ez provokálja ki a tettes motivációját. A borotvás gyilkos azokat teszi el láb alól, akik az ő megítélése szerint perverz viselkedést tanúsítanak. A Profondo Rosso őrültje egy régi gyilkosság napvilágra kerülésének megakadályozása érdekében teszi, amit tesz – a Tenebre története már jóval komplexebb, bár itt is a múlt szörnyűségei a kiváltó ok. Sőt, a tárgyalt film esetében két gyilkosról van szó, akik egymástól teljesen elkülönülve működnek. Újra csak két figura közt osztja meg Argento a film terhét, ám már nem a pozitív karakterek között: a Tenebre súlypontja, eddigi munkáitól eltérően már nem rájuk esik.
Peter Neal (Anthony Franciosa) amerikai író római tartózkodása alatt belekeveredik egy gyilkosságsorozatba. A tettes modus operandija kísértetiesen hasonlít a Neal új könyvében, a Tenebre-ben szereplő gyilkos módszerére. Neal rájön, hogy a borotvás gyilkos nem más, mint Christiano Berti (John Steiner) tévés műsorvezető, akit ő maga tesz el láb alól, majd az alkalmat kihasználva volt feleségét (Veronica Laria) és annak szeretőjét, saját ügynökét (John Saxon) is megöli. Megpróbálja mindkét gyilkosságot úgy megrendezni, hogy az Berti bűnének látszódjon. Neal (is) őrült: évtizedekkel korábban is gyilkolt már, ám ennek emlékét elnyomta magában – Argento önkéntelen visszaemlékezések segítségével húzza elő az író represszív emlékeit, előzavarva őket a tudatalattiból -, amely csak tovább fokozta pszichózisát.
A Tenebre-t az amerikai slasher filmek népszerűségének csúcspontján mutatták be, és a műfaj leghíresebb darabjainak (Friday the 13th, 1980, rendezte: Sean S. Cunningham; The Burning, 1982, rendezte: Tony Maylam) hasonlít a narratív szerkezete arra, amit a Tenebre használ. Vera Dika ezt a “múlt béli trauma és az arra tett jelen idejű, azt túlhaladó reakcióként” definiálja. A gyilkos a régi, extrém hatásra reagál azzal, hogy elnyomott, pusztító kedve reaktiválódik.
Carol Clover szerint a gyilkost pszichoszexuális düh hajtja, amelyet nemi irányultságába vetett kétségei váltanak ki – persze ezt már a Psycho is pedzegette, és állandóan ott bugyog Argento giallóinak felszíne alatt (az a zseniális húzása, hogy Neal fiatalkori megalázójának szerepét egy nőnek látszó, ám valójában transszexuális színészre osztja, ravasz-sunyi játék a macsó elvárásokkal). Ráadásul, a slasher filmek gyilkosaihoz hasonlóan Peter Neal látszólag természetfeletti képességekkel rendelkezik: miután elvágja a saját torkát, újult erővel tér vissza a halálból – persze később nyilvánvalóvá válik, hogy a penge preparált volt, a vér pedig paradicsomlé, és Neal egyszerűen átverte tettének tanúit.
A Tenebre Argento leginkább önreflexív munkája, a legnyilvánvalóbb módon ez foglalkozik alkotásainak a közönségre tett hatásáról, illetve a közönségnek a filmjeihez való viszonyáról. A történet a közeli jövőben játszódik, egy, a mienkénél valamivel sterilebb, az interperszonális viszonyok terén elidegenedettebb társadalomban – a forgatókönyv verbálisan ezt nem említi, kizárólag Luciano Tovoli kristálytiszta, jéghideg, analitikus fényképezése utal rá, amelynek kompozícióiban a fehér a domináns szín -, ahol az erőszak a kultúra elfogadott része.
A munkásságáról szóló dialógok, sőt, szópárbajok, amelyeket Peter Neal a film folyamán megvívni kénytelen erőszakos történeteinek kritikusaival, érdekes széljegyzetek a – nyilvánvalóan – Argento filmjei kapcsán, az évek során felvetett ellenérvek dossziéjának szélére. Neal természetesen védi a maga (és a rendező) igazát, ám az egyik heves sajtótájékoztatót követően, a kulisszák mögött azonnal barátságos hangot üt meg a neki korábban kegyetlen kérdéseket feltevő újságírónővel, ezzel téve nyilvánvalóvá – mint ahogy ez minden normális ember számára nyilvánvaló lehet -, hogy bár rendkívül véres tettekre képesek bizonyos figurái, az őrültek és a rendező közé hatalmas hiba lenne egyenlőségjelet tenni, fikciót és realitást összemosni.
Argento több filmjében (L’ucello dalle piume di cristallo, La sindrome di Stendhal) is vizsgálja a bűnösség koncepcióját, de legmélyebben a Tenebre kapcsán megy ebbe bele. Az emberi állatnak az a tulajdonsága, hogy mindig a könnyebbik utat válassza, a felelősséget másokra kenje, áldozati bárányokat mészároljon – áttételes értelemben vagy szó szerint -, nos, ez ellen veszi fel a harcot Argento azzal, hogy a hősből alávaló gyilkost csinál. A primitív, embertársainkat beskatulyázni vágyó, a világot feketére és fehérre osztó bárgyúságnak mutat fityiszt.
Bár a film első háromnegyede pl. a Profondo Rosso-hoz képest aránylag vértelen, a finálé az európai horror talán legkegyetlenebb, legbrutálisabb negyed órája – a vége főcím szinte szabadító erővel hat a szegény nézőre, a nyomorult fellélegzik! Egyik beállításával Argento egyértelmű választ ad a filmjeivel kapcsolatos, elpusztíthatatlan “most ez művészet vagy csak puszta kegyetlenkedés?”-kérdésre: mindkettő! Neal egy baltával lecsapja felesége karját, és az asszony keze csonkjából lövellő vér egy pillanat alatt plafontól padlóig élénk vörösre festi a hófehér falat. Hihetetlen, felejthetetlen imágó; a szó szerinti élő akcióművészet.
Meglátod a nőt és megkívánod. Utánamész. A mosolya ígéretével rávehet mindenre - és meg is teszel érte mindent, a legszörnyűbb dolgokat -, nem elég hogy hülyét csinálsz magadból, nem elég hogy tönkreteszed a saját életed, de még a lelked üdvösségétől is megszabadulsz, elkárhozol, mert ez a film noir, és neked annyi, meg vagy baszva. És miután kihirdetik a halálos ítéletet, és a kirendelt rendőr megrántja a villamosszék kapcsolóját vagy beadják neked a halálos injekciót, még akkor is utolsó gondolatként ő jár a fejedben. Mert ez film noir, és te balek vagy, neked annyi, meg vagy baszva.
A Geekzen márciustól rendszeresen tárgyaljuk ezt a műfajt, mert megkerülhetetlen. A kiúttalanság, a forró beteg szex, az erőszak és a lelki kátrány filmjei. Mert ez a film noir, ez a lényege: meg vagy baszva.
"Aki azt állítja, hogy megértette a nőket, az nem értett meg semmit" -- Robert Evans
Carol Hammond (Florinda Bolkan) az idegösszeomlás szélén áll. A konzervatív felső-középosztálybeli szépasszony álmai ijesztő ellentétben állnak mindennapjai normáival: vágyai a gyönyörű szomszédnőhöz, Juliához (Anita Strindberg) húzzák, éjjelente a fantasztikus testű szőke hippidémonnal eltötött szex-session-ökről fantáziál.
Konzervatívéknál ilyenkor nem árt pszichiáterhez menni, aki azonnal le is csendesíti Carol háborgó pszichéjét: lezbálmai csupán jól nevelt tudatalattijának fortyogó kitörési kísérletei, a vad életstílus utáni, a társadalmi kötöttségek alóli felszabadulás iránti vágyakozásának förmedvényei – angol-módra szépen vissza kell nyelni őket, el kell őket fojtani. Carolt ez a tanács megnyugtatni látszik – hiába na, az orvos tanácsa illik az évek során belékondicionált, karót nyelt értékrendbe.
Carol nemsokára már a szomszéd lány lemészárlásáról álmodik, a kést is maga forgatja. És Julia a valóban, a valóságban, az életben is meghal: testét összekaszabolják – éppen úgy végeznek vele, ahogyan azt Carol megálmodta. A nő ettől – lassan de fokozatosan – tényleg kezdi eszét veszteni; a néző vele együtt képtelen a képzelgések és a realitás között dönteni. Vajon valóban Carol a tettes (a rendőrség ennek a változatnak a híve), vagy valaki lépre csalta? És ha igen, hogyan férkőzhettek az álmaihoz?
Az idő múlásával egyre több bizonyíték támasztja alá Carol ártatlanságát, és a kezdeti passzivitást magáról lerázva a nő magánnyomozásba kezd, amelynek eredményességét az is alátámasztja, hogy Carolt két fiatal hippi többször is megpróbálja eltenni láb alól. Kinek lehet érdekében egy zárkózott háziasszony életének tönkretétele? A hűtlen férjének (Jean Sorel), a mostohalányának (Silvia Monti) vagy éppenséggel saját joviális, politikusi babérokra pályázó apukájának (Leo Genn)? Carol csak magára számíthat a rejtély megfejtéséhez vezető, hullákkal szegélyezett úton...
Akik Fulcit csak bélfröcskölős, vérzuhatagos és narratív szempontból rokkant (amely persze még messze nem jelenti azt hogy ne lenne meg a maguk gore-sármja) zombifilmjei (Zombi 2 (1979), Paura nella cittá dei morti viventi (1980), L’Aldila (1981), stb.) alapján vágyik megítélni, annak a Lizard... felér egy kijózanító tökönrúgással: a film nemcsak kiválón megrendezett, megírt és eljátszott, de úgy egyébként is egy pazar giallo (olasz thriller).
Fulci rendezői tehetségének teljes arzenálját felvonultatja, virtuóz módon váltogatja a különböző elbeszélői megoldásokat; kompozíciói mérnökiek, legyen szó akár egy londoni establishing shot-ról vagy Carol álmairól; elegáns fahrtok torkollnak egzaltált kézikamerázásba, máskor osztott képernyős disszonancia teremt kontrasztot, Carol és Julia életstílusát összehasonlítandó (Brian DePalma ezt a technikát majd csak két évvel később kezdi agyonhasználni a Sisters-ben). Fulci, a precíz mesterrendező: aki nem hiszi, járjon utána.
Mesélői magabiztosságának bizonyítéka az is, hogy olyan műfaji kellékeket, mint pl. a fekete kesztyűs gyilkos, teljesen elhagy (Argentónál ez elképzelhetetlen lenne): a Lizard... túlnyúl a krimisztori keretein, és remekül motivált karaktereinek ill. olyan akkori tabutémák, mint a lezbianizmus és az erotizált erőszak segítségével kommentálja az emberi lélek sötétebb motivációit – meg azt a társadalmat, amely ezeket az ösztönöket előhívja. Ebből a szempontból a Lizard... szoros rokonságban áll Sergio Martino giallóival, aki szintén a jet set, a hatvanas-hetvenes évek hedonista-képmutató uralkodó osztályának köreibe helyezi filmjei történését.
Persze mint mindíg, a szálkát észrevesszük, saját szemünkben azonban a gerendát soha: Fulci nőellenes attitűdje ill. szalonszadizmusa már ebben a filmjében is szinte tapintható (amely aztán majd az 1982-es Lo squartatore di New York-ban éri el csúcspontját). Nőgyűlöletének okai magánéleti problémáira vezethetőek vissza – mindenestre a Lizard...-ban már egyértelműen jelen van (mint ahogy néhány korábbi, egyébként kiváló filmjében, pl. a Beatrice Cenzi (1969)-ben is) – nehéz lenne egy spoilermentesnek szánt kritika keretében körülírni az idevonatkozó filmbéli mozzanatokat, mindenesetre a fent említett “sötét lelki motivációknak” közük van a dologhoz rendesen.
Morricone zenéje itt nem kommentál, mint a Leone filmekben, hanem kísér, ahogy egy jól nevelt soundtrackhez illik – ez persze nem jelenti azt hogy kevésbé lenne hatásos, sőt: bár emlékezetes fő- és melléktémákat a Lizard... zenéjében hiába keresünk, egy ilyen történet esetében nincs is rájuk szükség. A maestro a zörejrockos, alternatív gyökereihez nyúl vissza inspirációért, disszonancia keveredik az akkori divat-beattel.
A szereposztás nem kevésébé hibátlan: Bolkan egzotikus-hideg szépsége (Fulci eredetileg egy hitchcock-szőkét akart – hiba lett volna!) kifejező erejű – szexvágy és őrület tombol nála a felszín alatt, majd szétpattan az arcbőre! Strindberg, bár nincs szövege, ebben az első szerepében hozza a tőle későbbi filmekben (La Coda dello Scorpione, 1971; Il tuo vizio é una stanza chiusa e solo io ne hola chiave, 1972, stb.) megszokottá váló formáját – ha Fulci öt percig tovább hagyta volna életben, a férfiközönség szétkaparja érte a vásznat! Jean Sorel a csapodár férj szerepében épp csak annyira halovány, hogy a gyanú árnyéka sikerrel vetüljön rá, Silvia Monti pedig édes, mint egy összeomlott cukrászda.
A film forgalmazási története botrányokkal tarkított, több helyütt, pl. az Egyesült Királyságban be is volt tiltva egy ideig. A cenzúrabizottságoknak leginkább az a jelenet szúrta a szemét, mikor Carol egy szanatórium beleiben bolyongva, üldözőjét lerázandó az ottani kísérleti laboratóiumba nyit be. Mivel a hetvenes évek elején vagyunk, és akkor még, a mai rendkívül civilizált viszonyoktól (HA!) eltérően sikk volt állatokon kísérletezni, az eléje táruló látvány enyhén szólva felkavaró: három vagy négy fehér pudlikutya lóg, végtagjaiknál kifeszítve, egyfajta állványzaton, feltárt mellkasuk pedig vérvörösen virít, benne a még mindíg dobogó szívükkel – a szobát pedig a szörnyű kínok között vergődő állatok szüntelen vonyítása tölti be. Na egészségünkre... Fulcit és Carlo Rambaldi maszkmestert (aki pár évvel később egy körte formájú, világító ujjú űrlényt állít össze Szenyor Spielbergnek) többször is bíróság elé citálták e néhány rövid beállítás miatt, utóbbinak minden kétséget kizáróan kellett az effektek álságának valódiságát bizonyítania, amit ő sikerrel meg is tett.
Az emberek olyan hiszékenyek...
Una lucertola con la pelle di donna. Olasz, 1971. Rendezte: Lucio Fulci. Producerek: Edmondo Amati és Maurizio Amati. Forgatókönyv: Lucio Fulci és Roberto Gianviti. Zene: Ennio Morricone. Fényképezte: Luigi Kuveiller. Vágó: Vincenzo Tomassi. Speciális effektusok: Carlo Rambaldi és Eugenio Ascani. Szereplők: Florinda Bolkan, Jean Sorel, Stanley Baker, Silvia Monti, Alberto de Mendoza, Penny Brown, Mike Kennedy, Ely Galleani, Georges Rigaud, Leo Genn, Anita Strindberg, Franco Balducci, Ezio Marano, Gaetano Imbró, Paál Erzsi és mások.
"- Ötven rongy sok pénz" - mondtam. - Nem - mondta Jack. - Csak biznisz." -- Hemingway: Ötven rongy, 1927.
"Gondolataitok irtóztatóak, s a szívetek erőtlen. Tetteitek nevetségesek, akár könyörület, akár kegyetlenség vezérel, s olyan mohóság hajt a cselekvésben, mintha ellenállhatatlanul vonzana, hogy megtegyétek. Végtére pedig mind jobban és jobban féltek a vértől. A vértől s a fogyó időtől." -- Paul Valéry: Yalu, 1895.
A No Country For Old Men egyrészt az egyén döntési szabadságának hiábavalóságáról szól, arról, hogy ez a bizonyos szabad akarat talán nem az emberi fajnál van a legjobb kezekben. McCarthy állandó témája, a kegyetlenség végletessége, és az egyén ebből fakadó megválthatatlansága a Coenék segítségével íme becsusszan a popkultúrába - jelen esetben tényleg a "segítségével" a megfelelő szó a regényíró és a filmesek e szimbiózisára, ugyanis az adaptáció szinte szóról szóra egyezik a könyvvel, Coenék csak minimális dialógfricskákat hagytak el, de semmit nem tettek hozzá. Illusztráltak. A No Country For Old Men igazából Cormac McCarthy filmje.
És McCarthy-t megfilmesíteni, azt aztán tényleg vagy csak egy az egyben, vagy sehogy nem lehet. A huszadik század második felének ez a legfélelmetesebb tehetségű amerikai szerzője (joggal nevezik az "új Melville"-nek: ugyanazt feszegetik) az apokalipszis - néha a társadalmi, néha "csak" az egyéni - krónikása, valaki, aki életének hossza és megpróbáltatásai által tisztába került azzal, hogy mire is vagyunk, akár a körülmények, akár csak elvetemültségünk okán is képesek. ("When God made man the devil was at his elbow" -- Blood Meridian).
Mert nem kell sok, elég egy repedés: ez a civilizációs máz lepereg pillanatok alatt. Hiszen a szokásos, kulturális-narratív sémák által belénkrögzített elvárásoknál fogva Llewelyn Mossnak a történet hősének kellene lennie. Ez a betevőjét vadászattal kereső vietnámi veterán véletlenül talál rá a sivatagban egy félresikerült drogügylet halottaira. Egyetlen súlyosan sebesült túlélője van csak az afférnak, ám Moss őróla azonnal megfeledkezik, amint rábukkan arra a kétmillió dollárra, amely miatt ezek az emberek egymást legyilkolták.
Már otthon, álmában kezdi ki a lelkiismeret, és irónikus módon éppen az egyetlen önzetlen cselekedete sodorja bele a bajba: hogy vizet vigyen a haldoklónak. McCarthy-nak ilyen a humora, kegyetlen és cinikus: ragaszkodj a meggyőződésedhez, ha már elindultál egy úton! Pár lépés után ne visszakozz! a pragmatizmus néha mindennél előbbre való, ez egy morál nélküli világegyetem. Moss megfizet a jóságáért, az éjszakában, a sötétségben ráakadnak, utánalőnek, a kocsiját beazonosítják. Kapzsisága, majd meggondolatlansága miatt neki is, feleségének is menekülnie kell. Az asszonyt a szüleihez küldi, ő pedig kóbor kutya módjára kénytelen nekivágni a világnak, nyomában mindenféle, a vérére áhítozó emberszörnnyel.
De álljunk is meg rögtön, ez nem Llewelyn Moss története. Hát akkor kié? Bell seriffé, aki a határtalan gonoszság láttán meghátrál? Vagy Anton Chigurh-é, a Moss nyomát kutató pszichopata gyilkológépé, aki McCarthy munkássága állandóan jelen levő szociáldarwinista fatalizmusának életre kelt szobra? Nem, ennek a történetnek nincsenek hősei, semmilyen értelemben; a film, ahogy az egyik figura hívja, a "dismal tide"-ról, a "komor dagályról" szól, arról az állapotról, ami ellen a jó emberek még ha akarnának sem tehetnének semmit. És egyre kevésbé akarnak. És akkor már nem jó emberek.
Éppen ezért a korrumpálódás könnyedségéről is szól, a morális univerzumunkat megfertőző milliárdnyi kompromisszumról és bukásról, amelyek szépen-lassan legyűrnek minket. Mikor a film legvégén az öreg seriff arról mesél, hogy a saját halott apjáról álmodott az éjjel, és az apja előrelovagolt, a nyeregkápában tüzet víve, hogy táborhelyet készítsen kettőjüknek valahol a végtelen éjszakában, akkor, bár a helyszín lehet a menny vagy akár a pokol is, az álom végsősoron mégiscsak a halálról szól, talán tényleg csak a halálban találhatnak megnyugvást a véres dagályt visszafogni igyekvő jó emberek.
Amihez kétség sem férhet, hogy a film sötét motorja Chigurh - ilyen félelmetes rohadékot nem is tudom mikor láthattunk utoljára (Bardem elképesztő, sztoikus nyugalommal játssza). A könyvben ő némileg egy üres lap, akire mindenki kivetítheti a maga fóbiáit. Coenék visszavesznek az absztrakcióból, kissé rajzfilmesítik (az a frizura!), ám ettől még csak hatásosabb lesz, egy ember, aki kívül van mindenen ("he is a bit out of touch", mondják a regényben), a társadalomba sem külsejével, sem természetével nem illik bele, a maga univerzumában azonban mindenható.
Az élet szentsége (nem csak a másoké, a sajátja sem) Chigurh számára maximum annyit számít, hogy a feldobott pénzérme melyik oldalán landol - áldozatait, csak játékból, gyakran szólítja fel a választásra: "Fej vagy írás?" (A legelső ilyen eset, mikor egy öreg benzinkutassal szórakozik, az utóbbi tíz-tizenöt év amerikai filmtörténetének legidegtépőbb jelenete.) Bár az, hogy "játszana", meg "szórakozik", mégsem áll meg, ő ezt halálosan komolyan veszi. A saját értékrendjében a vak szerencsén, ezen a súlytalan semmin dől el minden. Kegyetlen isten - az egész filmben amúgy is van valami szörnyűségesen ótestamentumi.
A film szerkezete egy az egyben követi a könyv szerkezetét, egyesek ezért érezhetik úgy, hogy kilencven percnyi már-már elviselhetetlen feszültség után a feloldás félórája a maga radikális szokatlanságável műfaji dekonstrukcióként hat. Pedig ez sem a Coenék érdeme, ez a könyvben is tökugyanígy van. Tommy Lee Jones, aki soha a büdös életben nem alakított jobban, mint itt (pedig ő aztán kurvanagy színész) szögre akasztja a seriffpisztolyát, mert egyértelművé válik számára, hogy a porózus, allmighty gonosz elleni harc problémájának megoldása az, hogy nincs mit megoldani. Hogy félre kell állni. Ez a világ hamu, és mindig is hamu volt.
Mert mit lehet csinálni, ha szertefoszlik a biztonság álma, a jók meghalnak, meg egyre egyértelműbb, hogy nincs isten? McCarthy a No Country... utáni könyve a tavalyi év amerikai regényének kikáltott poszt-apokaliptikus The Road című disztópia volt - érdekes témaválasztás, főleg ha figyelembe vesszük, hogy az All The Pretty Horses óta az összes története kronologikus sorrendben követi egymást. Így lesz a No Country for Old Men-ből, könyvből és filmből egyaránt, a világvége krónikája; nincs benne zene, mert a teljes pusztuláshoz a csend illik, és kész, és megtörtént, és baszhatjuk. Remekmű.
Melyik régi ismerősödbe mártanál bicskát? - ezt a dilemmát boncolgatja ez az új magyar kisjátékfilm. A készítők megkértek, tolmácsoljam: kiváncsiak a véleményetekre, a kommentekben apró részletekig menő módon fejtsétek ki, mit gondoltok a filmről.
Jim Thompson remekművét, úgy néz ki, végre sikerült épkézláb mód filmre vinni. Vigyázat, ez egy hosszú, un. promo trailer, ami a potenciális forgalmazóknak készült - szinte az egész filmet elmeséli.
Kívül borús, szürke, esős idő, belül zombik, hősök, mutánsok, szörnyek, robotok, világvége, Star Wars és Antikrisztus. Tudom, hogy hálásak vagytok, fáradjatok csak be…
Nehéz a szuperhősök élete – újra és újra ugyanazokkal a rosszfiúkkal kénytelenek megküzdeni, akiket lekapcsolásuk után vagy elengednek, vagy megszöknek, és ismét forralni kezdik őrült terveiket, és irtani kezdik az ártatlanokat. De mi van akkor, ha egy szuperhőst ez oly mértékben frusztrálni kezd, hogy azt mondja: francba az egésszel, egyszerűen kinyírom a mocskokat, és kész? Christos Gage Avatarnál indul sorozata ezt a kérdést feszegeti. Főszereplője, John Dusk, a rendőrség kötelékében álló szuperhős, aki néhány hasonló, emberfeletti képességekkel bíró társával együtt segíti a „normál” hekusok munkáját (például olyan gyilkos őrültek ellen, mint a borítón látható dögös szupergonosznő). De Johnnak elege van. Elege a körmönfont ügyvédek gyilkosmentő manővereiből, a hatóságok elől újra és újra megszökő bűnözőkből, és az egész jogrendszerből, ami inkompetens lévén, nem képes végleg megoldani az egyes törvényszegők jelentette problémákat. Így aztán saját kezébe veszi az igazságszolgáltatást, és kegyetlenül lemészárolja azokat, akik szerinte megérdemlik – de a helyzetet némileg komplikálja szintén rendőr barátnője, aki épp az általa elkövetett gyilkosságok ügyében kezd nyomozni. Minthogy Gage az Absolutionnal egy olyan világot teremtett, amiben a szuperhőstársadalmat beintegrálták az igazságszolgáltatásba (John csak annyiban különbözik kollégáitól, hogy neki különleges képességei vannak), a koncepció egyelőre szupererők nélkül is ugyanígy működhetne – vagyis a sztori szólhatna akár egy átlagos nyomozóról is. De egyrészt a második szám cliffhangere már sejteti, hogy az író egy puszta gimmicknél több szerepet szán a szuperhőstémának, másrészt pedig, még szimpla gimmicknek is nagyszerű volna, hiszen, még ha csak közvetetten is, de plusz dimenziókat ad a képregénynek.
Az Absolution több szempontból is roppant élvezetes és érdekes olvasmány. A bűnözőkön könyörtelen bosszút álló szuperhős ötlete már önmagában figyelemreméltó, és Gage ki is használja a téma kínálta lehetőségeket. Azt hinnénk, a hangsúly a morális dilemmán lesz, de ez egyelőre szinte elhanyagolható. Az író a rövid, de hatásos akciók közti részeket leginkább arra használja, hogy alaposan megindokolja főszereplőjének tetteit, akit egyáltalán nem érdekelnek az erkölcsi aggályok. És ami a legszebb, hogy minket sem: gyilkosságait nem tudjuk nem helyeselve nézni, ugyanis a civilizáció fenntartásához szükséges egyik alapvető, és itt durván megszegett szabály szinte lényegtelenné válik, amikor Gage érzékelteti velünk a világot elborító mocskot, és hősének efölötti őrlődését. A törvény megszegését a lehető legegyszerűbb ok teszi indokolttá: egy igaz ember meg nem érdemelt gyötrődése. John pedig gyötrődik tovább, de nem a lelkiismeret furdalja, nem kérdőjelezi meg tetteit, inkább az zavarja, hogy a világ rákényszeríti a hóhér szerepét. Mindez nagyon szépen csapódik le barátnőjével való kapcsolatában, mely szerencsére egyáltalán nem egy „kötelező szerelmi szál”, hanem a sztori szerves része. Minden stimmel: a karakterek, a sztori, a tempó, talán csak Roberto Viacava átlagos képei lehetnének kissé sötétebb hangulatúak, és főleg, egyedibbek, markánsabbak – de az Absolution így is bőven megéri a pénzét.
Astonishing X-Men #31
Történet: Warren Ellis Rajz: Phil Jimenez Kiadó: Marvel Comics
Nem mondhatnám, hogy Warren Ellis késésben van elődjéhez képest. Elvégre Joss Whedonnak is bő négy évre volt szüksége, hogy lezárja 24+1 részes történetét, és ehhez képest már senki nem csodálkozik rajta, hogy Ellisnek is 15 hónapjába került hét képregény megjelentetése. De azért mégiscsak szép lenne, ha összekapná magát a kultikus Transmetropolitan szerzője, mert ezek a marhanagy csúszások ezzel együtt is igencsak frusztrálók tudnak lenni – és láss csodát, a 32. rész november negyedikére van kiírva. Addig már csak három hét van. Ez az univerzum még nem volt tanúja annak, hogy egy Astonishing X-Men képregény három héttel az előző szám után boltokba kerüljön. Gyanítom, a lényegesen felfokozott tempó a rajzolóváltásnak köszönhető, és ha már itt tartunk, ennek más előnyei is vannak. Elnézve Phil Jimenez elődjénél ugyan konvencionálisabb, de gyönyörűen kidolgozott, a kívánt hatást maradéktalanul elérő képi világát, Simon Bianchi mesterkélt, túlspilázott, szemet fájdító panelkezelése annyira hiányzik, mint egy világégés. Szóval, a látvány kifogástalan, ami pedig a sztorit illeti, az egyszerű, mint egy pont – legalábbis egyelőre, és mivel ez egy új történet (Exogenetic) első része, a cselekmény szimplicitását most még kár volna kárhoztatni. Az egész képregény egyetlen szép, hosszú mentőakció: Brand ügynök, a Marvel Univerzum földönkívüliekkel foglalkozó titkosügynöksége, a S.W.O.R.D. igazgatója, csapatával bajba kerül egy broodokkal (ez a faj volt az X-Men akkori szerzőjének, a legendás Chris Claremontnak a válasza az Alienre, 1982-ben) teli űrhajón, maga Brand pedig (aki nem mellesleg Bestia barátnője) ennek következtében teljes sebességgel készül becsapódni a Földbe. Az X-Ment értesítik a vészhelyzetről, és mindenki kedvenc mutánsai felkerekednek, hogy megmentsék Brandet, mielőtt gépével szétkenődik San Francisco aszfaltján.
Nem egy bivalyerős sztori, mi? A kivitelezés viszont példás: a cselekmény lendületesen robog előre, az akció dögös, látványos, dinamikus, és nem utolsósorban ötletes – Ellis a mentőakció részletezése során jól kihasználja az X-Men tagjainak képességeit. Brand zuhanásának telepátiával, puszta erővel és az időjárás manipulálásával való megállítása egy esszenciális „lehetetlent nem ismerő szuperhősök akcióban” – jelenet. De a lényeg persze csak ezután jön: az adrenalinpumpáló felvezetés egy igen hatásos cliffhangerbe torkollik, amiben az X-Men szemtől szemben áll valamivel, amit leginkább úgy tudnék leírni, mint egy brood és egy Sentinel keresztezése. Szóval belecsöppenünk egy kis biotechnológiai mutáns rémálomba, á la Warren Ellis? Erre bármikor vevő vagyok. És rá is férne a címre, hogy a folytatás tényleg legyen olyan jó, mint amit ez a nyitány ígér, mert az előző, párhuzamos világos, mesterséges mutánsos sztori, ha nem is volt rossz, azért Whedon történeteinek nem nagyon csókolgathatta még a lábnyomát sem. Szóval reménykedjünk, a potenciál ott van az Exogeneticben, és ha az égiek is úgy akarják, három hét múlva kiderül róla, hogy sikerült Ellisnek kiaknáznia, vagy sem.
Atomic Robo and the Shadow from Beyond Time #5
Történet: Brian Clevinger Rajz: Scott Wegener Kiadó: Red 5 Comics
Az a geek, akinek nem folyt össze a nyál a szájában a csodálatos címet olvasva, nem minősül igazi geeknek, és büntetésből 3 napon belül nyújtsa át a szerkesztőségnek teljes DVD-, képregény- és játékgyűjteményét, ahol is méltóbb kezek közt újraelosztásra kerül. A többieket pedig megnyugtatom: igen, ez a képregény pont olyan jó, mint amilyennek a cím sugallja. Brian Clevinger és Scott Wegenere minisorozatokból álló sorozata 2007-ben indult az akkor frissiben alakult Red 5 Comics kiadó égisze alatt (a cégnek akad még pár imádnivaló című képregénye, ld. Zombies of Mass Destruction). Az Atomic Robo fő- és címszereplője egy mesterséges intelligencia, akit Nikola Tesla alkotott 1923-ban, hogy segítségével kitágítsa a tudomány határait. Azóta az érző robot közreműködött egy NASA-expedícióban, emberi jogokat és teljes amerikai állampolgárságot nyert cserébe a második világháborúban betöltött szerepéért, egyébként pedig afféle egykedvű, száraz humorú, és főleg, baromi jófej szuperhősszerűségként funkcionál – azaz, ha valami nyálkás, csápos, ocsmány és rosszkedvű (ne adj isten, náci) bukkan fel valahol, akkor Robót küldik, hogy fémöklével lazítsa meg kicsit a fogsorát. Igen, nyilvánvalóak a Hellboyjal vonható párhuzamok, de szerencsére Clevinger sorozatának nincs szüksége arra, hogy Mike Mignola munkásságához mérjék – ötletes, tökös, vicces, akciódús és lendületes képregény a maga jogán is. A Shadow from Beyond Time a harmadik minisorozat a karakterrel, és talán a legélvezetesebb az összes eddigi közül – ami pedig nem kis szó, higgyétek el. Az egyik lényeges különbség a Hellboyhoz képest, hogy míg az a mitológiából és a folklórból merít, addig Clevinger sokszor valós karaktereket (Teslát, Lovecraftot, Hawkingot) használ, és a tudomány kalapjából húzza elő robotököl-hívogató szörnyeit. A Shadow from Beyond Time csápos óriásizéje nem mellesleg szerencsétlen Lovecraft fejéből bújt elő az első részben. Mint kiderül, Lovecraft Teslával és Charles Forttal együtt 1908-ban megakadályozták, hogy a bestia elpusztítsa a bolygót (ebből lett a Tunguszka incidens), de ez csak ideiglenes megoldás volt – a lény ugyanis időn kívül létezik, így hiába ölik meg, évekkel/évtizedekkel később bármikor újra felbukkanhat. És fel is bukkan, így aztán Robo a fél XX. századot az ellene vívott harccal tölti, míg ebben az utolsó részben végre lehetősége nyílik rá, hogy végleg cafatokra robbantsa a szörnyet. Clevingernek szenzációs ötletei vannak (ezúttal a különböző idősíkokból származó Robók találkozása a csúcs), és vitathatatlanul zseniális érzéke van a történetvezetéshez: nincs semmi sallang, csak akció és humor minden mennyiségben, megállás nélkül, frenetikusan vicces-ironikus dialógusokkal fűszerezve. A sorozatnak, akárcsak a címszereplőnek, van egy egészen sajátos bája, ami egyebek mellett (mint például a tény, hogy a világmentés is csak egy hatalmas móka, amibe vajmi kevés komolyság szorult – épp csak annyi, hogy némi feszültség azért maradjon) Scott Wegener pofátlanul egyszerű, ugyanakkor elbűvölően szimpatikus, rajzfilmszerű, komikus, és világos színekkel teli képi világának köszönhető. Az Atomic Robo egy képregénygeek valóra vált álma.
Chronicles of Wormwood – The Last Battle #1 Történet: Garth Ennis Rajz: Oscar Jimenez Kiadó: Avatar Press
Van Isten (igaz, őrült, folyamatosan, nyáladzva recskázik, és ugyanarra a lándzsára van felnyársalva, amire a Sátán): az eredeti hatrészes minisorozat és a 2007-es one-shot (The Last Enemy) után Garth Ennis visszatér a Chronicles of Wormwoodhoz egy újabb mini erejéig. Ennél több nem is kell ahhoz, hogy a világ forogjon tovább. Aki esetleg nem tudná (és aki emiatt most nyilván mocskosul szégyelli magát), a frenetikusan gonosz és fekete humorú, a vallást, a társadalmat, és úgy általában az embert célkeresztnek használó képregény Danny Wormwoodról, magáról az Antikrisztusról, az Ördög fiáról szól, akinek azonban elege van az ég és a pokol csetepatéiból, és inkább átlagos emberként élné az életét. Na jó, nem annyira átlagosként, mint inkább egy milliárdos tévémogulként, de érted a lényeget. Állandó társaságát egy rosszindulatú, kárörvendő beszélő nyúl, Jimmy, és maga Jézus Krisztus jelenti, aki sajnálatos módon egy előember intelligenciájának szintjén vegetál, mióta egy háborúellenes tüntetésben egy rohamrendőr megkínálta a gumibotjával. Az első minisorozatban Danny megakadályozta a Sátán és Isten közös tervét az armageddon elhozatalára, a The Last Enemy című folytatás meg egyrészt a perverz, mocskos szájú pápa sorsának beteljesüléséről szólt, másrészt pedig Danny kísérletéről, hogy visszaszerezze barátnőjét, aki elhagyta, amiért félrekefélt Jeanne d’Arckal.
A The Last Battle több ígéretes szálat indít el, amik mentén Ennis kiélheti majd minden perverz humorát és cinizmusát. Először is, Danny említett barátnővisszahódítási küldetése olyannyira sikeres volt, hogy mióta újra összejöttek, csak kefélnek, mint a nyulak, és lassan szaporodni is fognak: Maggie-nek az Antikrisztus gyermeke növekszik a hasában. Aztán ott van Danny tévébirodalmának a sikertelenségei és a médiaribanc felesége által megalázott és tönkretett konkurense, akinek az öngyilkosság kapujában eddig ismeretlen gonosz erők felkínálják a bosszú lehetőségét. És persze Ennis Jézusról sem feledkezett meg: egy kommunizmusról és kapitalizmusról folytatott elmélkedése nyilvánvalóvá teszi, hogy levetkőzte sérülése utáni félkegyelműségét, és lassan ismét teljes értékű megváltó válik belőle. A sorozat hangulata nagyjából maradt olyan, amilyennek megszoktuk és megszerettük, bár (legalábbis egyelőre, ebben az első részben), ez most egy fokkal komolyabb hangvételűnek tűnik, mint az előzmények. Ez főleg Oscar Jimenez miatt van így, realisztikus, szokványos képi világa ugyanis korántsem passzol a képregény sajátosan abszurd stílusához – kiütközik a rajzoló szuperhősös múltja, és ez itt bizony nem jó (egyébként anno Jacen Burrows rajzai sem illettek tökéletesen a műhöz – hiába, ez a sorozat üvölt Steve Dillon után). Ugyanakkor az a bizonyos komolyabb hangvétel Ennis számlájára is írható: a poénok kissé háttérbe szorulnak (ha a minden felbukkanásakor imádnivalóan gonoszkodó Jimmy nem lenne, teljesen hiányozna a humor a képregényből), az író az oldalak többségét a történet felépítésének szenteli, ami pedig Danny konkurensét illeti, az ő sztoriszála kifejezetten sötét és horrorisztikus. Mindez persze nem feltétlenül baj, Ennis nagyjából rátalált egy kényelmes egyensúlyra a humor és a komolyság közt, de én azért nem bánnám, ha ez eltolódna az előbbi irányába, ahogy a korábbi részekben.
Criminal: The Sinners #1
Történet: Ed Brubaker Rajz: Sean Philips Kiadó: Icon
Egyetlen okból örülhetünk annak, hogy nemrég véget ért az Ed Brubaker-Sean Philips páros Incognito című zseniális minisorozata: így végre folytatódhat az amiatt év elején parkolópályára állított Criminal, ugyanattól a duótól. A Criminal, ami az egyik legjobb bűnügyi képregény, amit valaha írtak, a Criminal, amit csakis olyan remekművekkel lehet együtt emlegetni, mint a Sin City, a 100 Bullets vagy a Scalped. A nagy különbség azokhoz képest, hogy Brubaker és Philips sorozata földhözragadtabb, jó értelemben véve egyszerűbb, átélhetőbb, és sokkal kevésbé stilizált. Ez a képregény mutatja be az utca igazi mocskát, az alvilág igazán reális arcát (heh, persze már amennyire ezt egy kellemesen fűtött lakás kényelmes foteljében ülve meg lehet állapítani), végletekig stilizált képek és karakterek, rafinált szójátékok és körmönfont verbális csaták, illetve egy számunkra kissé idegen indiánrezervátumos helyszín nélkül – ez egy igazi, kőkemény, klasszikus stílusú noir, ami már csak akkor lehetne noirabb, ha fekete-fehér volna. De az igazat megvallva, bármily praktikus és illő lenne is ez, Val Staples csodálatosan sötét és stílusos színvilágáról nehéz szívvel mondanék le.
A The Sinners az ötödik Criminal-sztori, és a második (Lawless) nagyjából közvetlen folytatása. Főszereplőjétől, Tracy Lawlesstől úgy búcsúztunk el, hogy nyakig ült a ganéban, mert miután minden szempontból kudarcot vallott meggyilkolt testvérének megbosszulásában, egy nő miatt pont ott kötött ki, ahol a legkevésbé akart: a helyi gengsztervezér, Mr. Hyde alkalmazotti listáján, bérgyilkosként. A The Sinners azzal indul, hogy a Lawlessben tragikus antihőssé emelkedett Tracynek természetesen a töke tele van az egésszel, és legalább arról szeretne megbizonyosodni, hogy akiket megöl, azok rászolgálnak a halálra. Ez persze konfliktusokat szül közte és főnöke közt, amit aligha fog elsimítani a tény, hogy keménykötésű főszereplőnk titokban kölcsönös örömszerzésbe bonyolódik a góré feleségével. Ráadásul Tracy most egy minden eddiginél nehezebb feladatot kap (ki kell derítenie, hogy kik és miért ölnek viszonylag nagyhatalmú, és elvileg érinthetetlen embereket a környéken), és a múltja is ott van a seggében: egy katonai nyomozó érkezik a városba, hogy hadbíróság elé citálja a dezertált, elítélt, majd börtönből megszökött emberünket. Három önmagában is sokat ígérő szál bonyolódik a cselekményben, de a sztori legnagyobb erőssége a főszereplője. Nem lehet véletlen, hogy Brubaker Lawless karakterét hozta vissza először az elvileg különálló, és csak nagyon lazán kapcsolódó sztorikat tartalmazó Criminalban. Egy csendes ölőgép, akinek, bármilyen szituációban legyen is éppen, annyi érzelem sem játszik az arcán, mint egy próbababáén. De ez nála nem szimplám abból fakad, hogy olyan kemény csávó. Az élet folyamatosan öntötte a szart a nyakába, és vajon meddig képes ezt bárki elviselni? Meddig szomorkodik, sír, veri a fejét a falba, tör ki újra meg újra keserűen és dühösen, és mikor jön el az a pont, amikor már képtelen bármilyen emocionális reakcióra, csak rezignáltan sodródik, és láthatóan az sem érdekelné, ha elégne körülötte a világ? Akármikor is, Tracy már túlvan rajta. Brubaker karakterrajza erőteljes, visszafogott és elegáns, ahogy az egész képregény. Alighanem a legtökéletesebb jelenleg futó amerikai sorozat.
Szinte hihetetlen, hogy idáig jutottam, de kénytelen vagyok leírni: a Crossed untat. És ha valaki egy évvel ezelőtt azt mondta volna nekem, hogy egy zombiszerű járvány utóhatásairól szóló, brutális, vérmocskos, perverz, posztapokaliptikus Garth Ennis-képregény untatni fog, akkor azzal töltöttem volna a következő fél órát, hogy harsányan körberöhögöm. De sajnos kényelmetlen párhuzamot kell vonnom a Crossed és Mark Millar Old Man Logan című, nemrég véget ért Rozsomák-története között. Nem csak, hogy mindkettő a világvége után játszódik, de mindkettő hasonló dramaturgiát követ: a szereplők vándorolnak, és vándorolnak az apokalipszis utáni Földön, és néha történik velük ez meg az, van itt-ott egy kis ijedelem meg akció meg borzalom, de úgy általában véve a történetnek nincs semmiféle íve, és nem is nagyon tart sehová. A Crossed esetében még kevésbé, mint az Old Man Logan esetében. Rozsomáknak legalább volt valami konkrét célja, és igaz, hogy ez csak gyenge ürügyként szolgált a posztapokaliptikus panoptikum pikareszkszerű bejárására – de volt. Ennis egyre fogyatkozó számú szereplőinek nincs semmiféle céljuk, csak úgy mennek, és remélik, hogy közben nem halnak meg. Általában persze a hasonló történetek is mind csak a puszta túlélésről szólnak, de a cselekmény jellemzően koncentrálódik bennük egy adott helyre, vagy határozottan vezet valahová, miközben a karakterek, ne adj isten, fejlődnek, változnak (hadd ne állítsam a Crossedot párhuzamba a The Walking Deaddel – reménytelenül elvérezne).
Ahogy az Old Man Logan Millarnak volt egy afféle „művészi” maszturbáció a hardcore szuperhősök témában, úgy a Crossed ugyanaz Ennisnek a kőkemény horrorban. Zavarba ejtően véres, gonosz és perverz jeleneteket dobál egymásra, amik azonban puszta ötletek maradnak, mert a történet szövete, amibe szervesen illeszkedniük kéne, lényegében nem létezik. Tény, hogy ezek a jelenetek roppant hatásosak: a mai napig él bennem például az első rész végén látott duplaoldal (a fertőzöttek hátulról tesznek szívességet a félig kibelezett, és meglékelt koponyájú szülőknek, miközben a kislányukat épp cafatokra tépik a fejük fölött), csakhogy az ezek közti kitöltő részek elnyújtottak, unalmasak, üres fecsegésekkel, piti, semmitmondó, és sehová nem tartó csapaton belüli (ál)konfliktusokkal telik. Ez a rész a szokásosnál is üresebb: a szereplők menekülnek egy csapat fertőzött elől, akik ugyanazok, akikkel korábban egyszer már találkoztak (emlékeztek a hatalmas lópénisszel hadonászó fickóra?), vagyis az átkozottak követik őket. Mint mindig, most is egy füzetvégi sokkban csúcsosodik ki a cselekmény, ami mint mindig, most is hatásos, de az odavezető lapokból csak úgy árad a középszerűség. Pedig látszik rajta, hogy Ennis jó író: van a képregénynek tempója, jól van felépítve, rutinosak a dialógusok, épp csak hiányzik belőle az érdemi karakterrajz és történet – ez pedig hét szám után megbocsáthatatlan. Jobban járt volna, ha a Crossedot egyfajta antológiaként írja meg: ha minden szám más-más figurákkal és szituációkkal foglalkozott volna, akkor ezek az itt elpazarolt ötletek egy hozzájuk illő formátumban virágozhattak volna. Kár érte.
Haunt #1 Történet: Robert Kirkman Rajz: Ryan Ottley Kiadó: Image Comics
Todd McFarlane, a Spawn alkotója nem sok mindent csinált az utóbbi években, így némileg meglepetésként hatott, amikor 2007-ben bejelentette, hogy egy új ongoing képregényen kezdett dolgozni Robert Kirkmannel, a The Walking Dead szerzőjével. Ezután a sorozat nyitánya csúszott, és csúszott, míg végre idén októberben megjelent a várva várat első rész. Olyannyira várva várt volt, hogy már előrendelésben csaknem 60 ezer példány fogyott belőle, márpedig ezt a számot nem nagyon szokta megközelíteni semmi, aminek a borítóján nem pózol a két mamutkiadó valamelyikének egyik népszerű szuperhőse. És a borítót elnézve, a Hauntot könnyen érheti az a vád, hogy nem is áll túlságosan távol ezektől – vagy egészen pontosan a híres Pókember-gonosztól, Venomtól, akinek megteremtésében McFarlane-nek igen jelentős szerepe volt. A hasonlóságot csak aláhúzza a tény, miszerint a Haunt főhősében is két, egymást finoman szólva nem különösebben kedvelő elme viaskodik egymással. A McFarlane fejéből kipattant, Kirkman által írt képregény két egymástól elhidegült testvért állít történetének középpontjába: egyikük egy pap, másikuk pedig egy titkosügynök, aki rendre bátyjánál gyónja meg a munkájából fakadó vérontásokat – de nyilvánvalóan akadnak más bonyodalmak is közös múltjukban. Egy nap, egy félresikerült akció után a titkosügynök Kurtot megölik, és innentől szellemként kísért testvére, Daniel mellett – amikor azonban gyilkosai őt is veszélyeztetik, Kurt ösztönösen megszállja Daniel testét, és együtt egy sebezhetetlen szuperhősszerűséggé alakulnak (ld. borító), majd pedig elegánsan lefejezik a merénylőket.
Nyilatkozataikban az alkotók elsősorban azt emelték ki művükkel kapcsolatban, hogy szédületes akcióorgiákkal lesz tele, de (szerencsére) az első rész alapján ennél azért többről van szó. Kétségkívül van potenciál abban, hogy két, súlyos nézeteltérések miatt haragban lévő testvért egy testbe zárjanak, hogy kénytelenek legyenek együttműködni, és együtt megbirkózni egyrészt egyikük halálával, másrészt másikuk erkölcsi aggályaival azt illetően, hogy embereket tépnek szét (bár a szentfazék Daniel, aki hallgatni is alig tudta bátyja „szörnyű tetteit”, meglepően félvállról veszi a füzetvégi vérontást). Egyfajta szélsőséges variációja ez a buddy cop témának, és egyelőre működik. A koncepcióban egyaránt vannak nagy veszélyek és nagy lehetőségek (dögös, hardcore akció lesz vagy röhejes, redundáns szuperhősködés, kemény morális kérdések jönnek vagy giccses áldilemmák, húsbavágó karakterkonfliktusok vagy olcsó melodrámák?), egyelőre annyit mondhatunk el, hogy az első rész működik. Gyorsan, tökölés nélkül eljut a cselekmény A-ból B-be, ügyesen lefekteti a főszereplők jellemének és viszonyrendszerének alapjait (Kirkman és Ottley mindössze négy néma, gyönyörűen kifejező panellel érzékelteti, hogy Daniel és testvérének szerelme közt régen volt valami), szolgál pár instant, dinamikus akcióval, és nem utolsósorban, egy magával ragadó, sötét, összességében realisztikus benyomást keltő, de bizonyos gesztusok, pillanatok kihangsúlyozásánál elegánsan túlzó képi világgal. A tudós például, akit küldetésében Kurt megmenteni hívatott, úgy fest, mintha egy rajzfilmből lépett volna elő – briliáns kontrasztot képezve szörnyű, eldeformálódott kísérleti alanyaival. Figyelemfelkeltő kezdet – reméljük, rá is szolgál arra a figyelemre, amit most kiérdemelt.
The Walking Dead #66 Történet: Robert Kirkman Rajz: Charlie Adlard Kiadó: Image Comics
„We are the walking dead!” – kiáltotta Robert Kirkman sorozatának főhőse, Rick, a zombik által ellepett világ maroknyi más túlélőjének sok-sok résszel ezelőtt. És ez volt az egyik legerőteljesebb sor, amit valaha képregényben olvastam. Hogy miért ők a sétáló holtak, és miért nem a tényleges élőhalottak, azt mindenki tudja, aki követi a The Walking Deadet, bő öt éve az abszolút legjobb horrorcomicot a piacon. Kirkman sorozatával kapcsolatban általában az az első pozitívum, amit említenek, hogy senki nincs benne biztonságban, se a nők, se a gyerekek, de még a csecsemők sem, bárki, bármikor meghalhat – és ez így is van, és valóban nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a képregényt remekműként kezeljük. De azért ennél jóval többről van szó. A The Walking Dead fájdalmasan realisztikus és felkavaróan kiszámíthatatlan krónikája egy zombijárványnak, ami hetek alatt elpusztítja a civilizációt, és ami a túlélőket olyan körülmények közé kényszeríti, amelyek közt egyre kevésbé van esélyük megőrizni emberségüket. Az immár 66 rész alatt jól látható a szereplőket átformáló folyamat, ahogy apró kompromisszumoktól eljutnak a kegyetlen, hidegvérű gyilkosságokig, természetesen mindvégig a „közösség”, a „jó” érdekében. Ennek következő állomása a Fear the Hunter című, ezzel a számmal befejeződő sztori, ami a zombiapokalipszis egy újabb szaftos aspektusára világít rá: a kannibalizmusra. Az előző részben Rick és társai már lefegyverezték a táborukat megtámadott idegeneket, így most már „csak” a döntés van hátra: mi legyen velük? Pár évvel ezelőtt egy ilyen jelenet több oldalas vitába torkollt volna, amiben a szereplők hosszan érvelnek és ellenérvelnek a kannibálok megölésével kapcsolatban – de ezen a ponton ezek a karakterek már rég túlvannak. Teszik, amit biztonságuk érdekében tenniük kell, nem számít, mibe kerül. A kép, amin eltökélt arccal nézik ellenségeik hulláinak elégését, háttérben a riadt és álszent pappal, akit nem sokkal ezután Rick keményen helyre tesz verbálisan, hátborzongató.
És ez a The Walking Dead legnagyobb erénye: részletesen bemutatja, hogy változtatja meg a világvége az egyes embereket, és rémisztő hitelességgel ábrázolja, milyen egyszerűvé, gyakorlatiassá váltak az élet-halál kérdések, mennyire eltűntek a döntések mögül a morális szempontok. És persze senki ne higgye, hogy mindennek nem lesz meg a böjtje. A 66. rész is főleg ezzel a böjttel foglalkozik: Kirkman az egyik legrégibb karakter, Dale halálát (mint mondtam, senki nincs biztonságban) használja fel arra, hogy szembesítse Ricket mindazokkal, amiken keresztülmentek, és főleg, azzal, amivé váltak. És az író ennek valóságos mestere. Rick őrlődése, gyötrődése az utolsó betűkig, gesztusokig hiteles, nincs se eltúlozva, se melodramatikusra vagy giccsesre véve, ezek itt mind valódi, kőkemény érzelmek, amik az olvasóból is valódi, kőkemény érzelmeket váltanak ki. Kevés képregényt tudnék mondani, ahol ennyire együtt lehet lélegezni a főhőssel, ahol ennyire átérezhetők dilemmái, döntései, fájdalmai, és kényszerű változásai: öt és fél éve követjük mizériáját, és ezen a ponton kifejezetten rosszul esik visszagondolni arra az emberre, aki még a sorozat kezdetén volt. Adlard pedig, ahogy azt már megszokhattuk, mindezt hatalmas kifejezőerővel önti vizuális formába. Minden dühös, szomorú, kétségbeesett és beletörődő tekintet tökéletesen a helyén van, akárcsak a sok fekete háttér és az ügyes panelelrendezés. 66 szám, és eddig, ha változott a színvonal, az csakis emelkedést jelentett.
Star Wars Halloween Special 2009
Hagyján, hogy még nincs Halloween, de ráadásul a Dark Horse elfelejtette megemlíteni az előzetesekben, hogy ez a kis 12 oldalas szösszenet a 2003-as Star Wars Tale 17 egyik sztorijának az újranyomása. Csak szólok. Tehát, ahogy a cím sejteti, horrorisztikus történettel van dolgunk, amit a műfaj képregénguruja, Steve Niles követett el. És ezért megérdemelné, hogy pár órára egy bantha hátsó feléhez kötözzék. Először is, azonkívül, hogy a főszereplőket történetesen Han Solónak és Chewbaccának hívják, és egy olyan űrhajót vezetnek, ami megszólalásig hasonlít az Ezeréves Sólyomra, az egészben még csak megközelítőleg sincs semmi star warsos. Ha valamire, akkor inkább a Star Trekre rímel a sztori: hőseinknek üzemanyagot kell szerezniük, ezért leszállnak egy közeli bolygón, aminek metropoliszai meglepetésükre teljesen elhagyatottak – nyilván valami büdösnagy rejtély van a háttérben. De igazából mindegy, milyen cím alatt fut ez a dögunalmas, rohadtul sablonos, humortalan, ötlettelen, stílustalan, töketlen ostobaság, ami pont 12 oldallal hosszabb a kelleténél – sehogy sem működik. Nem tudom, a képregényiparnak van-e Alan Smithee-je, de ha igen, akkor Niles jobban járt volna, ha használja. Ja, és a rajzok is gyermetegek, Solo feje meg minden panelen másképp fest. Pont EZT kellett újranyomni? Elképesztő…
Vége van a nyárnak, hűvös szelek járnak, így itt az ideje, hogy mi a Geekz-nél is teljes sebességbe kapcsoljunk. Folytatjuk például a nem létező keleti-klasszikusok-kevesebb-mint-egy-rongyért nevű dvd-ajánló sorozatunkat, most éppen egy kevéssé ismert koreai remekkel, Lee Myung-se, a minden általa megvizsgált műfajt millió szilánkra robbantó és újra összerakó vizuális megszállott Nincs menekvés-ével.
„A történet kitalált városban játszódik, szereplői és helyszínei mind a képzelet szülöttei. Mindössze a rendőri gyakorlat leírása követi híven a valós nyomozási módszereket"
Az idézet az állott kávétól és poros aktáktól szagló rendőrhétköznapok legelkötelezettebb dalnokától, a végeláthatatlan talpalásokkal megoldott rutinügyek poétájától, a halhatatlan Ed McBaintől származik. Hogy Myung-se olvasott-e tőle valamit (éppenséggel olvashatott, mert regényei megjelentek Koreában is), azt nem tudom, de a Nincs menekvés olyan mintha Ed McBain szíve dobogna benne!
Az alapszitut akár egy „87-es körzet"-regény hátoldalán olvashatnánk: történetünk „hősei" detektívek, teljesen hétköznapi figurák, magánéleti gondokkal, szakadt autókkal, emberi gyarlósággal és álmosítóan átlagos ügyekkel. Most azonban minden tudásukra és szerencséjükre szükségük lesz, mert egy náluk sokkal intelligensebb ellenféllel kell felvenniük a harcot. Az őutána folyó, sokszor kilátástalannak tűnő 60 napos hajsza áll a film középpontjában. (Az alaphelyzet egyébként gyakorlatilag egy az egyben megegyezik a„Süket"-könyvekkel, amelyekben Carelláék visszatérő ősellenségüket, a nagyothalló szuperbűnözőt üldözik.)
Mindazonáltal túlzás lenne azt állítani, hogy a Nincs menekvés-ben egy fotóhűségű portét látnánk a 87-es körzetről, sokkal inkább olyan, mintha egy hógömbön keresztül tekintenénk le rá.
A névtelen metropolisz helyett egy varázslatos zegzugokkal teli város a hajsza helyszíne, a nyomozók pedig a hétköznapi munka során sokkal gyakrabban használják az öklüket és egyéb szúró- és vágófegyvereiket, mint törvényes eszközeiket. A legfőbb különbség azonban, hogy egy koreai filmnek megfelelően az érzelmi váltások sokkal meghökkentőbbek, mint ahogy azt a kisrealista Ed Mcbainnél megszokhattuk: a megrázóan erőszakos részek teljes természetességgel fordulnak át költői szépségű képekbe, elidegenítően elhúzódó gyalogüldözés vált át harsány slapstickbe, aprólékos police procedural ad randevút játékos filmnyelvi bravúroknak.
Nem egy szokványos bűnügyi mozival van tehát dolgunk, de szerintem a detektívfilmek rajongóinak kihagyhatatlan. Tegye fel a kezét, aki nem szeretné látni milyen lenne az, ha Ringo Lam, Jean-Pierre Jeunet és Chuck Jones közösen újraforgatná aMr. Süket trükkjei-t?
A KIADVÁNY
Most lehetne álmodozni a koreai extra kiadásról, ami a film nemzetközi verziója mellett a 15 perccel hosszabb változatot is tartalmazza, de őszintén, egy idehaza mindössze a 2000-es Titanicon vetített, 10 éves rétegfilm megjelenése már önmagában is csodának számít. A képarány rendben (nem úgy mint a hongkongi vagy az amerikai piacra szánt kiadásnál), és a borítón feltüntetettel ellentétben választhatjuk az eredeti hang-magyar felirat kombót, úgyhogy azt mondom, egy kurva szavunk sem lehet!
AZ EXTRÁK
Mondhatnánk nagyképűen, hogy a nemzetközi forgalmazás összes extráját megkaptuk, de ez esetben ez mindössze egy előzetest jelent. Szép lett volna a Besttől ha készít esetleg egy rajongói kommentárt, de félek, azt egyedül kellett volna végigpofáznom.
ÖSSZEGZÉS
Lee Myung-se filmjével kapcsolatban a végletekig elfogult vagyok, kedvenc szubzsánerem egyik legizgalmasabb és legeredetibb interpretációja, amelyet vastagon áthat fiatalságom rajongott írójának szelleme. A lemezzel senki nem fogja feszegetni legújabb házimozijának határait, de megjelent, és csak ez számít!
Kiadó: Best Hollywood Kép: 1,85:1 (16:9) Hang: koreai DD 2.0, magyar DD 5.1 Felirat: magyar
Nowhere to Hide/Injeong sajeong bol geot eobtda. Dél-Korea. 1999. Rendezte és írta: Lee Myung-se. Fényképezte: Jeong Kwang-Seok és Song Haeng-Ki. Zene: Cho Sung-woo. Szereplők: Park Joong-Hoon, Ahn Sung-Kee, Jang Dong-Kun és Choi Ji-Woo.
A hetvenes évek zavaros viszonyai több olyan különleges eurokult alműfajt is életre hívtak Olaszországban, melyek máig kicsiny, de masszív rajongótáborral bírnak, fénykoruk azonban már a 80-as évek előtt véget ért. Próbálkozások persze akadnak néha, de még giallo-fronton sem éppen számosak (legutóbb még a nagy Dario Argento-nak sem igazán sikerült megidézni önmagát), poliziesco-k helyett pedig manapság az öregedő francia színészekkel kell beérni a hamisíthatatlanul keserű ízű európai bűnfilm rajongóinak.
A Calibro70 lehetetlent vállalt és ahhoz képest egész szépen teljesít: minimálpénzből igyekeztek összehozni egy klasszikus olasz rendőrfilmet, pontosabban annak élet- és kis híján mérethű utánzatát. (A témával ismerkedőknek ajánlom Wostry Feri cikkjét: 1. rész, 2. rész). Lelkes és elszánt múltidézés ez, pattogós muzsikákkal (ehhez pedig itt található a kötelező hanganyag), lepukkant rejtekhelyekkel, hosszú hajú és különös beceneveken nyomuló gengszterekkel, vödör vízbe fojtogatással, bankrablással - és egyetlen, megkerülhetetlen bökkenővel.
A "rajongóktól rajongóknak" címkével ellátható filmanyag Achilles-ina az az egyszerű tény, hogy ma nem akkor van, és minden, ami negyven éve helyt állt és ösztönből, vad hévvel reagált a valóságra, ma már történelemkönyv lapjaira kívánkozó illusztráció egy letűnt korszakhoz. Mint a lovagi játékok: minden hasonlít az eredetire, de mégsincs tétje a küzdelemnek.
No persze a szűk utcákon, fekete macskaköveken suhanó Alfa Romeo látványa így is szívmelengető, a feszes muzsika varázslatosan ismerős hangulatú és azok a frizurák, garbók és napszemüvegek is remekül hozzák a korabeli hangulatot. Mégis, az összhatás túlságosan mímelt, és a film csak akkor kezdi igazán otthon érezni magát a bőrdzsekijében, amikor könyökkel kitöri a virtuális vitrin üvegét, kirohan a képzeletbeli Filmtörténeti Múzeum "Bűnfilm" terméből az utcára, és ott féktelen dühöngésbe kezd - viszlát, drága '70-es évek!...
Így válik fél óra után egy ügyetlen pastiche elegáns kalapemeléssé és egyben posztmodern fricskává. Hogy ennek ki mennyire örül, személyes ízlésének függvénye, de a hosszan kitartott záró kép egészen biztosan mosolyt - mit mosolyt! őrült nagy vigyort - varázsol mindenki arcára, aki vágja a témát. És őnekik ajánlom, ha eddig nem hozta össze volna vele őket a jósors, a Franco Nero főszereplésével készült, youtube-on is fellelhető ötperces neo-noir-spagettiwestern-szösszenetet is. Mert vagyunk, akik a múltban inkább otthon érezzük magunkat, mint a jelenben, legalábbis ha filmekről van szó...
Egy lány meztelen holttestére bukkannak egy észak-olasz kisváros melletti tó partján. A film nemzetisége és a kiinduló helyzet miatt adja magát a jellegzetesen olasz krimik, a giallok felemlegetése. Aldo Lado gialloiból (Who Saw Her Die, Malastrana) ismerős melankolikus, tragédiát sejtető atmoszféra hajnali ködként telepszik rá erre a filmre is. Másrészről nem árt észben tartani, hogy manapság Dario Argenton kívül már senki nem próbálkozik a műfaj életben tartásával - A giallo mesterének kései filmjein kívül az Eyes of Crystal a kivétel, ami erősíti a szabályt – és igazából neki is fel kellene hagynia vele, mert a sorozatos önismétléseivel csak a saját legendáját rombolja.
Visszatérve a Tó leányára, ott kísért benne az elődök szelleme, de ha a zsáner bombasztikus stílusjegyeire várunk, hogy feltűnjenek, akkor csalódnunk kell. Andrea Molaioli rendezői debütálása visszafogott, minimalista munka, mindig csak sejtet, és alig mutat meg valamit. Nélkülöz mindenfajta vizuális extravaganciát, burjánzó szexualitásnak híre-hamva sincs, hiányoznak a gondosan megkoreografált gyilkosságok, valamint a pezsgő nagyváros helyett rurális környezetben bonyolódik a cselekmény. A helyszín miatt még eszünkbe juthat Lucio Fulci Don't Torture a Duckling című alkotása, mivel a vidéki táj hasonló dramaturgiai szerepet tölt be mindkét filmben. Mindkettő a perifériára száműzi szereplőit. A Tó leánya az Alpok vonulatai között megbúvó kisvárosban és környékén játszódik, Olaszország északkeleti csücskében, Udinese tartományban, Fulci pedig Szicília kopár, napégette táját választotta helyszínül filmjének. Hiába azonban a viszonylagos periférikus helyzet, Olaszország gazdasági-társadalmi kettéosztottsága ragyogóan szembetűnik a két helyszínt látva. A Don't Torture a Ducklingban a vallási hiedelmek, babonák még társadalomalkotó szerepkörrel bírnak, az alpesi kisváros közösségéből azonban már csak a gyerekeket és a „falu bolondját” hozza lázba a tóról szóló legenda. Már csak ők hisznek abban, hogy valóban él egy kígyó a vízben, és aki a hüllőnek a szemébe néz, az örökre elalszik. A gazdaságilag prosperáló, jóléti Észak-Olaszországban nincsen helye már az ilyen ósdi babonáknak, a tartományi székhelyről kirendelt nyomozó is a gyilkosság racionális magyarázatát kezdi kutatni.
Hiába a címbeli hasonlóság Raymond Chandler, Lady in the Lake című detektívregényével, Sanzio felügyelő szöges ellentéte Chandler nagypofájú, bicskanyitogató modorú privát kopójának, Philip Marlowe-nak. Annál nagyobb a hasonlóság viszont a Morgan Freeman által alakított, bölcs nyomozóval a Hetedikből, vagy, hogy friss és hazai példát hozzak, a Bűnös Budapest nyugdíjból visszahívott rendőrfelügyelője is ebbe a mindenki által ismert archetípushoz tartozik. Ők azok, akik már mindent láttak, amit a szakmában lehetett. Sanzio felügyelő (Toni Servillo, a 2007-es Velencei Filmfesztiválon a legjobb férfi főszereplőnek járó díjat nyerte el alakításáért) is közéjük tartozik tehát, azonban a bűnüldözéssel eltöltött évek nem múltak el nyomtalanul, kiültek viharvert arcára. Szomorúan néz maga elé, és csak akkor érzi magát elemében, ha kérdéseket tehet fel. Egy nem részletezett fiaskó következtében, megrekedt a ranglétrán, ezért is kaphatta ő ezt a jelentéktelen bűnesetet. Emberiessége azonban nem sorvadt el, a „vén rókákra” jellemző rezzenéstelen elszántsággal veti bele magát a nyomok felgöngyölítésébe. Ő a film megfáradt, de még mindig érző lelkiismerete, ahogy Gittes a Kínai negyedben, úgy Sanzio felügyelő is szinte mindegyik képkockán jelen van.
Egymás után hallgatja ki a fiatalon elhunyt lány rokonait, szerelmét, ismerőseit. A krimi hagyományaihoz híven, mindenki gyanús, az apa, az irigy nővér, a „falu bolondja”, a hokiedző, a házaspár akinél baby-sitterkedett, és hiába süti el egyikük azt az ordas közhelyet, hogy az ilyen kisvárosban nem maradhat semmi titokban, mégis érződik, hogy mindenki rejteget vagy elhallgat valamit. A film egyik nagy erénye, hogy a gyanúsítottak egyike sem red herring, egyikük sem azért van odavetve, hogy még pár percnyi játékidővel el lehessen odázni a gyilkos lebuktatását. Minden egyes gyanúsított kihallgatása közelebb viszi a nézőt és a nyomozót annak a bonyolult viszonyrendszernek a megértéséhez, ami a helyi közösség tagjait összeköti és amelynek központjában a lány állt. Mindenki kizárólag szuperlatívuszokban beszél az elhunytról. De akkor miért kellett meghalnia? Azért mert mindenkinél jobb volt? A válasz a kérdésre csak lassanként dereng fel, mivel a film mesterien él a késleltetés eszközével. Erre kiváló példa, amikor a felügyelő egy home-videot néz. A meggyilkolt lányt követi mindenhova a kamera, a felvétel kezd egyre kényelmetlenebbé válni. A felügyelő arcizmai megfeszülnek, a lány fokozatosanelveszti a türelmét, végül nevén nevezve a kamera másik végén álló voyeurt, felszólítja, hogy hagyja ezt abba. Minden apró előrelépés a nyomozásban felér egy homlokon csapással. És minden új nyomért meg kell szenvednie Sanzionak, mivel a kisvárosban élő emberek átlényegültek az őket körülvevő hegyvidéki tájjá, kövekkel feltöltött folyómederré, sötétzölden hullámzó hegyekké. Nyoma sincs bennük a heves mediterrán vérmérsékletnek. (Ez persze azért is van, mert a film alapjául szolgáló krimi (Don't Look Back) Norvégiában játszódik.) Érzelmeiket magukban rejtegetik, mint a hegyek, a gyomrukban futó búvópatakokat. És titkaik csak a felügyelő gondos vallatómunkájával kerülnek a felszínre. Ez a kínkeserves folyamat tükröződik a film gépi zörejeket, vonósokkal keverő zenéjében (Modern Institute) és a film tempójában is, amely az Alpok völgyeit kivájó gleccserek sebességéhez hasonlatos.
Lehet szimpla whodunnitként nézni a Tó leányát és azt találgatni ki lehetett a gyilkos és miért tette, de emellett van egy másik rétege is a filmnek. A filmbeli konfliktusok majdnem mindegyike a generációk közti szakadékra vezethető vissza. Sanzio felügyelő jegyzi meg rosszallóan, látva egyik kolléganőjénak öltözékét, hogy manapság rejtegetik növekő hasukat a várandós nők. És ez a távolságtartás később sem változik. Szülők értetlenkedve figyelik, hogy mit csinálnak a gyermekeik, nincs kulcsuk hozzájuk, nem tudnak a közelükbe férkőzni. Sanzio felügyelő sem kivétel, képtelen kommunikálni a tinédzserkorú lányával, úgy vallatja vacsora közben, mintha egy gyanúsított lenne. Nyomozása a tóparton talált lány gyilkosa után, egyben kutatás egy rég elvesztett kapocs után, ami összekötötte a saját gyermekével. Azonban hiába sikerül megoldania a bűntényt, megnyugvást – ahogy a „falu bolondja” is – csak a misztikumban talál. Életében talán először nem racionálisan értelmez egy jelet, nem a legvalószínűbb eshetőségre következtet belőle, hanem arra, ami a lányának a legkedvezőbb. És ez az oly' emberi tulajdonság néha elég a családi békéhez.
A nő (Kim Hye-ja), aki a rét közepén táncol egymagában, meghatározhatatlan korú: valahol a középkor és az öregkor határán lehet, a mozdulataiban még ott a ruganyosság, de a testét már elkezdte lerombolni az idő. A magánya szabadság is egyben, senki sem látja, senki sem ítéli el, senki sem neveti ki; a tánca ezt ünnepli és azt a fiatal nőt gyászolja, aki ő valaha volt.
Mert amikor visszatér az emberek közé, túl sok oka nincs az örvendezésre. Szűkös körülmények között egyedül neveli szellemi fogyatékos felnőtt fiát, Do-joont (Won Bin), aki azért van annyira önálló és önfejű, hogy állandóan bajba keveredjen. Őt is, meg a semmirekellő haverját, Jin-taét is jól ismeri a helyi rendőrség, nem veszik őket komolyan. Mikor a két semmirekellő egy privát golfpályán botrányt csinál, figyelmeztetésnél többet nem kapnak büntetésül.
Egy reggel azonban a rendőrség mégis letartóztatja Do-joont. Egy elhagyott ház emeleti korlátjának döntve járókelők egy iskoláslány hullájára találtak, a halott közelében pedig az egyik, a klubból megcsappantott golflabdát. Minden jel arra mutat, hogy Do-joon verte be valamilyen nehéz tárggyal a lány fejét, és hagyta közszemlén, valamilyen megmagyarázhatatlan okból, mert hiszen ki tudná miféle gondolatok vezérelnek egy ilyen elmeháborodottat? Az anyja természetesen nem hisz a fiú bűnösségében, és magánnyomozásba kezd, és mindenkit meglepő módon több olyan ténynek is nyomára jut a végzetes éjszakával kapcsolatban, amelyek a srác ártatlanságát látszanak bizonyítani...
Bong Joon-ho (Memories of Murder, Host) valószinűleg a koreai újhullám legtehetségesebb rendezője, egy egészen egyszerű okból: mert a puszta, elemi történetmeséléshez neki van a legtöbb érzéke. A filmjei rendkívüli ügyességgel képesek a koreai mozi hátulütőjét, az egy filmen belül a több műfaji elemmel való zsonglőrködést narratív szempontból homogén, mégis sokoldalú filmmé kovácsolni, olyan filmmé, amely a hirtelen zsánerváltások révén nem tűnik valamiféle skizofrén futószalag-terméknek. Természetesen megy ez másoknak is több-kevesebb sikerrel, de annyira biztos kézzel, mint Bong Joon-ho, nem csinálja senki. Ráadásul, bár a koreai filmrendezők élvonalába tartozik, így általában nagyobb költségvetésekkel dolgozik, súlycsoportbéli kollégáitól eltérően a filmjei nincsenek túldíszletezve, túlkosztümözve, "túlproducerálva". A sztori számára a legfontosabb.
És erre a képességére szüksége is van, hiszen a Mother sem az, aminek látszik. Társadalmi szatírának indul, aztán átmegy tiszta Hitchcockba, és végül olyasmivé válik, amelyre senki sem számít, mert műfajidegen módon, zsáneren általlépve állásfoglalást kényszerít ki a nézőből, a legalapvetőbb emberi ösztön, az anyaság végzetességével, végletességével kapcsolatos állásfoglalást. Meddig lehet elmennie egy anyának, és ha elmegy a végletekig, utána hogyan számol el önmagával, a világgal, a lelkével.
Bong Joon-ho a zsánermotívumokat egybefolyatja, de trükkjére nem tereli rá a figyelmet, mert elsődleges a történet, rendezése sosem válik öncélúvá, elegáns és visszafogott. A forgatókönyv fantasztikusan ügyes, lassú de töretlenül megy előre, minden egyes jelenet az előzőre épít, így a film egy pillanatra sem lesz unalmas.
És mindezen jóság ellenére ez mégiscsak Kim Hye-ja filmje. Most, szeptember utolsó napján ki merem jelenteni, hogy nem fogok látni idén az övénél lehengerlőbb alakítást. Ennek az idős nőnek a fantasztikusan kifejező, alapvetően kedves arca maga a film, az összes rebbenésével, szenvedésével, örömével. A film közepe táján, ez az egészen addig vagy lábtörlőként, vagy odaadó, szelíd anyaként viselkedő ember, összeszedve minden lelkierejét, beállít a meggyilkolt lány temetésére, és közvetlenül belenéz az áldozat rokonainak arcába, úgy jelenti ki, a fia ártatlan. A szó, az egy dolog, de ami a tekintetében robban, a változás, ami a szemei mögött egy pillanat alatt végbemegy, az leírhatatlan.
Minden nemzetnek megvannak a maga tragikusan korán eltávozott, ám ezáltal mégis halhatatlanságra ítéltetett fiatal filmes legendái, ikonjai. Japánban Yusaku Matsuda-t illeti ez a szomorú ám valahol mégis megtisztelő cím. Még nekem, J-film rajongónak is kissé megfoghatatlan az a mítosz, ami hazájában épült a mindössze 40 évet megért színész köré. A 89-ben elhunyt Matsuda élete során közel negyedszáz filmet és sorozatot forgatott "csak", de személye a mai napig rendszeres téma a japán médiában, könyvek, életrajzok jelennek meg róla folyamatosan, a filmjeit a legkülönfélébb kiadásokban kínálják, videójáték, manga és anime karaktereket mintáztak róla (Például az idehaza is méltán népszerű Cowboy Bebop főhősét, Spike Spiegel-t), a szerepeit megidéző akciófigurákról nem is beszélve. (Mellesleg pont a napokban debütált egy róla szóló dokumentumfilm is a szigetországban.)
Matsuda szexszimbólumnak, amolyan új generációs keményfiú karakternek, a 80-as években már kissé döglődő japán filmgyártás új akciósztárjának lett szánva. De a valóságban Matsuda nem volt az a kifejezett sztár típus, maga is egy kissé titokzatos ember hírében állt, és talán ennek is köszönhető ez a filmjeiben megjelenő misztikus imidzs.
Kétségkívül több volt ő, mint egy jobb sorsra érdemes fiatal színész, hiszen a tragédia önmagában még nem szül legendát. Kivételes tehetség volt, ami mellé vonzó külső és ellenállhatatlan sárm is párosult, így a japán James Dean mai napig tartó töretlen népszerűsége teljesen indokolt. Matsuda-val sajnos pont a nemzetközi karrierjének kapujában állva végzett a rák, Ridley Scott kiváló neo-noirja, a Fekete Eső forgatásakor már gyakorlatilag tisztában volt vele, hogy csak hetei vannak hátra, és sajnálatos módon már a film premierjét sem érhette meg. (Sato szerepében jócskán elhomályosította amerikai, sőt hazai kollégáit is.) Tehetsége fiában, Ryuhei-ben öröklődik tovább.
A Haruhiko Ooyabu novellájából készült Resurrection Of The Golden Wolf című nihilista bűnügyi thrillerben jócskán kamatoztathatta a fentebb felsorolt adottságait, és bár a film önmagában közel sem tökéletes, Matsuda alakításának köszönhetően mégis talán a színész egyik legemblematikusabb filmjévé vált.
Asakura (Matsuda) kettős életet él. Munkaidőben egy egyszerű és szürke hivatalnok, tipikus "salary man" egy olajvállalatnál, de munkaidőn kívül egy rafinált bűnöző és kegyetlen gyilkos, akit nem is annyira a jómód, sokkal inkább az izgalom vonz. Miután elrabol 100 millió yent a saját cégétől, rá kell jönnie, hogy a bankjegyek sorszámait figyelik, így úgy dönt, hogy kábítószerre cserélni a lóvét. A kábítószer kereskedő maffiózó azonban megpróbálja megöletni az igencsak rámenős idegent, de mint mondottam Asakura óvatos és megfontolt ember, így még idő előtt végez a rá váró gyilkosokkal, majd elegánsan távozik a droggal. De emberünk ennyivel nem éri be, és megpróbál még több pénzt szerezni a cégétől. Megtudja, hogy a fejesek saját maguk is előszeretettel sikkasztanak, így Asakura becserkészi a vállalat igazgatójának menyasszonyát, hogy az általa szerzett információk alapján megzsarolhassa a főnökeit. De nem ő az egyetlen, aki ilyen módszerekkel dolgozik, Sakurai (Sonny Chiba) egy kisstílű csaló személyében konkurenciája is akad. Hamarosan mindketten egy egyre szövevényesebb és egyre veszélyesebb zsarolási hálóba keverednek bele, ahol már nem csak yen-milliók a tét, de emberi életek is.
Asakura két személyisége csak külsőleg ellentétei egymásnak, a jelentéktelen kis irodista munkaidőben is ugyanolyan rafináltan igyekszik az eseményeket a saját javára fordítani. Főnökeit kihallgatva, illetve a szeretőként tartott nő információinak köszönhetően mindig több lépéssel előbbre jár. Főhősönknek ráadásul nem csak a sáros cégvezetőkkel, de riválisával Sakurai-al is számolnia kell, aki viszont már kevésbé profi, így a végzete őt hamar utol is éri. Asakura azonban igazi konspirátor módjára a lehető legszorultabb helyzetekből is úgy tudja magát kivágni, hogy az még az előnyére is váljon. Főnőkei persze nem is sejtik, hogy valaki belülről rombolja az ő kis bizniszüket, így még az is megtörténik, hogy ők maguk bérelik fel az látszólag ártalmatlan alkalmazottukat, hogy végezzen egyik ellenlábasukkal. Asakura végig a kezében tartja a szálakat, és könnyen térde kényszeríti a korrupt vezetőséget és a riválisait is.
Kispolgár, unatkozó playboy, zseniális bűnöző, akcióhős, enyhén bomlott elméjű junkie. Matsuda elképesztő teljesítményt nyújt a filmben, márpedig egy ilyen többszörös személyiség megformálása sosem könnyű. Többnyire macsó módra hideg és kimért, a vállalaton belül egyszerű, bólogató jelentéktelen íróasztal-huszár, és ritkán ugyan, de laza és felszabadult is tud lenni, például, mikor a hölgyemény megnyeréséről van szó. Ez a fajta tudatos tudathasadás azért nyomot hagy a valódi személyiségén is, a film vége felé ugyanis már egy kisebb fajta őrület jelei mutatkoznak meg rajta. Sonny Chiba mellékszerepe ugyancsak kellemes meglepetés, hiszen a piti zsaroló karakterében úgy is hiteles tudott lenni, hogy ez a fajta szerep nem éppen jellemző a pályafutására. A geek már csak ilyen, automatikusan a karategyilkost, a félszemű nindzsát, a hűvös bérgyilkost vagy a dühödt jakuzát látja benne, még úgy is, hogy tisztában van vele, hogy Chiba szenszei jelentős filmográfiájában számos szelídebb szerep is megtalálható. Ezt a filmet ugyan nem ő adja el a közönségnek, de nagy élmény látni ebben a nagyszerű és intelligens szerepben. Érdekességképpen megjegyzem még, hogy a cég gerinctelen vezetőit a 70-es évek jakuzafilmjeinek ikonikus alakjai, Asao Koike és Mikio Narita alakítják, ugyancsak rendkívül meggyőzően.
A történet meglehetősen komplex, hiszen mint minden kémsztoriban, itt is számos egymás ellen szervezkedő fehérgalléros bűnöző és az őket kívülről megvágni óhajtó játékos egymást keresztező akcióiról van szó, ezért természetesen alapos odafigyelés és idő szükségeltetik az egymásba fonódó szálak és a szokásos „ki-kicsoda?” tisztázásához. A filmben szerencsére az akció és a narratív részek megfelelő arányban keverednek egymással, így sem unalmasnak, sem pedig felszínesnek nem mondható, talán csak a kelleténél egy kicsivel hosszabbnak. Ugyanakkor sokszor érezhetjük úgy, hogy kihagyott ziccereket látunk, hogy ebből-abból többet és látványosabbat is ki lehetett volna hozni, de tulajdonképpen ezek nem is igazi hibák, hiszen a film így is működik, csak egyszerűen folyamatosan ott az a hiányérzet. Például az erotika és a nők szerepe kimondottan háttérbe szorult, pedig a film szinte kiált azért, hogy a 70-es évek exploitationjeiből idézzen. A történet koncepciójától (a kissé James Bond-os playboy macsó karakter miatt) egyáltalán nem lenne idegen.
A filmet a 70-es és a 80-as évek érdekesen keveredő hangulata hatja át. Egyrészt a rohamosan fejlődő Japán külsőségeiben (a szaporodó toronyházak, a színes reklámok, Asakura Lamborghini-je), másrészt a meglehetősen eklektikus módon választott zenei körítés miatt. (A funky, a flamenco, a slow jazz, és a modernebb hangszerelésű tingli-tangli diszkó ütemek jó értelembe véve szokatlan keretet adnak a jeleneteknek.)
Matsuda jutalomjátéka ez a film, melynek a legnagyobb hibája talán a túl sűrűn szőtt cselekménye és a váltakozó tempója, és persze a már emlegetett hiányérzet. Egy stílusosabb rendező keze által valószínűleg egy igazi kult-film is születhetett volna a rendkívül izgalmas történetből, de ha nem is mestermunka, nem is igazi klasszikus, a sajátos hangulata és a Matsuda alakítása miatt mindenképpen ajánlott az ínyencek számára, ezért is mozdult jó indulatúan a csillagozásom az eggyel pozitívabb irányba. Yusaku Matsuda hazánkban sosem volt igazán ismert, és félő, hogy nem is nagyon lesz, de ez rajtam ne múljék, én csak annyit tudok tenni, hogy a magam szerény eszközeivel megpróbálom ápolni a hagyatékát, és felhívom a figyelmet rá és a filmjeire, mert igazán megérdemli.
Kedvenc japán rendezőm, Nomura Yoshitaro (Castle of Sand) 1961-es krimijének, a Zero Focusnak a japánok, íme, előálltak a remake-jével (ha évforduló, hát legyen évforduló: idén lenne száz éves az Edogava Rampo mellett leghíresebb japán krimiíró, Matsumoto Seicho - a film, a filmek az ő 1958-ban, a Hoseki Magazinban sorozatformában megjelent regényén alapulnak.)
A remake, attól a dícséretes tulajdonságától eltekintve, hogy Hirosue Ryoko a főszereplője, a japán blockbusterek rettenetes jellemzőjével, szürke-szürke tévésorozat-esztétikával rendelkezik. Komolyan, hogy az istenbe lehet minden egyes sikerfilmüknek efféle élettelen, színtelen képi világot adniuk? Még a végén igaza lesz Seijun Suzukinak, aki egy 1994-es, a német Splatting Image magazinnak adott interjújában a japán filmgyártás rákfenéjeként a vizuális fantáziátlanságot nevezte meg.
15 perc múlva éjfél, Steve Randall teherautósofőr az asztalnál ül, és egy pisztoly csövével néz farkasszemet. A fegyver gazdája pontban 12-kor tervezi agyonlőni. Költői igazságszolgáltatás: akkor sütik meg öccsét a villamosszékben rendőrgyilkosság miatt, és ezért Randallt hibáztatja. Az idő kínos lassúsággal vánszorog. A gyilkos utolsó vacsorát ajánl fel, és biztosítja áldozatát, hogy nem akarja megfosztani egyetlen perctől sem. Várnak. Az arcok izzadnak, remegnek, komorak és elszántak. Negyed óra még sosem volt ilyen hosszú – mikor legközelebb az órára nézünk, még mindig csak pár perc telt el, pedig mintha időtlen idők óta várnánk már. A gyilkos sem tudja nem kommentálni: „Who was it said time flies?”
A Desperate a „világosabb” noirok sorába tartozik, főhőse egy ártatlan ember, akit ismerősei rántanak le a bűn sötétségébe. Mint ilyennek, van esélye a menekülésre, míg az eleve alvilági körökben mozgó noir-hősökre tipikusan ólommérgezés vár a történetük végén. Ez a koncepció itt erősíti a noirok jellegzetes álomszerűségét – Steve mintha egy rémálomba csöppenne, amikor bűnözők gyűrűjében találja magát a félresikerült éjszakai meló után. Eleinte fel sem fogja, mekkora bajban van, gondolja, hogy egyszerűen csak kisétál a lakásból, és háta mögött hagyja az egészet, mint egy kellemetlenül hosszú munkanapot. Egy alapos összeverés kell, hogy ráébredjen a helyzet komolyságára. A brutális jelenetet Mann egy himbálózó mennyezeti lámpa szinte túlvilágian táncoló fényénél veszi fel. Steve immár egy másik világba került. 
Steve Brodie-tól közepes alakításra futja, és még egy ártatlanul megvádolt hőshöz képest is egy kicsit túl naiv és túl tiszta – olyannyira, hogy amikor a végén fegyvert fog, hogy saját kezűleg vadássza le Waltot, nehezen akaródzik elhinnünk, hogy képes ilyesmire. A film emlékezetes alakítása Raymond Burr nevéhez fűződik: szokása szerint az antagonista, azaz Walt szerepében biztosítja róla a nézőt, hogy időnként végigfusson a hideg a hátán (a legtöbben a Hátsó ablak gyilkosaként emlékezhetnek rá, de Mann legjobb noirjában, a Raw Dealben is ő volt a mumus). Ahogy halálos nyugalommal és tökéletes elszántsággal várja az éjfélt, a gyilkolás, a bosszú pillanatát, az félelmetes. Nem akarnál egy helyiségben lenni azzal a tekintettel. Ott bujkál benne mindaz a sötétség, ami a műfaj sajátja. 
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába. 
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát. 
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma. 
Az ún. Reacher-regények iszonyatos tempóban születnek a bestseller író tollából, aki gyermeki odaadással és fantasztikus szenvedéllyel ülteti egyre újabb és újabb cselekményekbe kedvenc karakterét. 1997 óta már tizenöt könyvet hagyott maga után a témában, mi magyarok pedig - a General Press kiadónak hála -, ezek közül tizennégyet magyar nyelven is élvezhetünk. Jack Reacher az amerikai hadseregben élte le az életét. Apja tengerészgyalogos volt, akit egyik állomáshelyről a másikra követett az egész család keresztül-kasul a világ legegzotikusabb és legzordabb helyein. Reacher leszerelését megelőzően 13 évig szolgált. Mint katonai rendőr(!). Majd kétméteres magasságával, százhúsz kilójával, kivételes intelligenciájával és lenyűgöző problémamegoldó készségével szép karriert futott be az amerikai hadseregnél. Child Jack Reacher-e az abszolút badass, akivel nem találkoznál szívesen egy sötét sikátorban. Saját döntéséből nomád életet folytat. Bejárva az országot, amit egész eddigi életében szolgált, mégsem látott még sohasem. Ezzel elég bonyodalmat is szolgáltat a könyvek cselekményéhez, mert abban biztosak lehetünk, hogy a baj mindig rátalál. Hol két kisváros – Hope és Despair – között ütközik problémába, hol Texas tikkasztó sivatagában stoppol le valakit, vagy éppen New York forgatagában próbál meg helytállni. Most éppen buszbalesetet szenved egy tucat nyugdíjassal egyetemben. Dél-Dakota egy városában, Boltonban találja magát télvíz idején. Mínusz harmincöt fok, egy hetvenéves tanú, egy brazil maffiózó, egy motoros banda, ami metamfetamint árul és egy újonnan épült szövetségi börtön. Mindez két dolgot jelent: bajt és Jack Reacher nem nyugvó haragját.
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában. 
Hammett már a címadással sem szarozott – és nem is túlzott. 1929-es első, és egyben korszakalkotó regényének névtelen, egykedvű, amorális főhőse úgy aratja le a Poisonville-ként csúfolt kisváros, Personville bűnben és vérben fürdőző gazembereit, mint a kombájn az érett gabonát. A könyv érdemeit nem lehet túlbecsülni: amellett, hogy több klasszikus filmnek szolgáltat inspirációul (Kurosawa A testőrétől Leone Egy maréknyi dollárért című westernjén át Coenék A halál keresztútján című remekéig), megteremtette a hardboiled krimi műfaját, és egy csapásra berángatta az addig arisztokratikus körökben virágzott crime fictiont a sötét alakokkal és hullákkal teli, koszos városi utcákba. 
Egy olyan széria harmadik évada zárult nemrég, amelyet furcsa kettősség jellemez. A motoros vagányok krónikája hálistennek egyre nagyobb népszerűségnek örvend, ugyanakkor a kritikusok elismerését is képes volt kivívni. Míg a hajdani érában talált volna magának méltó ellenfelet (The Wire, The Shield), addig a mostani felhozatalról már nem mondható el ugyanez. Félelmetes, hogy Kurt Sutter milyen sebészi pontossággal végzi a dolgát, ami olyan sokrétű és mindent magában foglaló, hogy látatlanban is folyamatosan a kalapomat emelgetem. Már-már mániákus megszállottsággal, istentelen odaadással és rengeteg szenvedéllyel készíti alkotását – nekünk pedig nincs más dolgunk, mint leülni és élvezni. 
Míg Belfast városában dúl az IRA-n és a klubon belüli csendes háború, addig Charmingban, az óceán túloldaláról próbálja Agent Fucking Stahl irányítani a történéseket. A naiv kurva talán a legellenszenvesebb karakter, akivel volt szerencsém találkozni az általam nézett sorozatok kapcsán. Kezdetben arra gondolhatnánk, hogy saját hazugságaiba fog belefulladni, de ahogy haladunk a történettel, egyre inkább az kezd tudatosulni bennünk, hogy ez a nő kikezdhetetlen, számára minden összejön és nincs remény arra, hogy kicsinálják. A végén persze erre is megkapjuk a cáfolatot és az utolsó rész egyik legjobb – ha nem a legeslegjobb – jelenetete, amikor Opie Stahl arcába vágja, ami az első évadtól fogva a nyelve hegyén volt – „Ő is ezt érezte”.
A kérdés: hogyan tovább. A börtön egy újabb egzotikus helyszínt jelentene, újabb konfliktusokat és eddig nem látott problémákat. A Jax apja által írt levelek ismét megingathatják, az amúgy sem sziklaszilárd Jax-et, ami ismét az elkerülhetetlen káosz szélére sodorja SAMCRO-t. Clay és Gemma keménykezű irányítása és folytonos manipulációja nem tarthat majd soká, és mikor Jax kezébe kerül a döntés joga, megvan rá az esély, hogy teljesen más irányt vegyen a Sons of Anarchy élete. Véleményem szerint kettő, maximum három évad van még a szériában, ami bőven elegendő az összes szál elvarrására és egy kerek, lezárt történet manifesztálódására. 
A film noir és a pályafutása nagy részében a bűn témáját boncolgató Alfred Hitchcock összepárosítása teljesen evidensnek tűnik, ám nyilván oka van annak, hogy ebben a műfajban, viszonylag sok próbálkozása ellenére, csupán egyszer sikerült maradandót alkotnia (Idegnek a vonaton). És az ok egyszerű: Hitchcock a suspense mestere volt, de a film noir jóval több, mint „csak” suspense. A film noir az erkölcsi vákuumról szól, az ellenállhatatlan, romba döntő vágyról, az emberben lakó gonoszról, a világ mocskosságáról, a hatalmas szürkeségről, ami a leginkább csak elméletben létező fehér és fekete közt húzódik. Márpedig Hitchcock legtöbb filmje (ideértve a nagy klasszikusokat is) inkább egy adott, briliáns módon kidolgozott szituációra épül, és nem annyira az emberekre, akik belekeverednek. Így a lélek mélyén kutakodni igyekvő Meggyónomnak pont a legizgalmasabb, legérdekesebb aspektusa marad kiaknázatlan: az emberi tényező. 
Ellenben a képi és zenei kivitelezés első osztályú: Robert Burks, aki a rendező állandó operatőre volt az ’50-es évektől, pályafutásának egyik legelegánsabb, legkifejezőbb, igazi noir-esszenciaként értékelhető munkáját tette le az asztalra. A néző arcába tolt Krisztus szobrok hatását persze ő sem tudta visszafogottabbá tenni, de a látszólag nyugodt és letisztult képeken el-eluralkodó súlyos sötétség, a hosszú árnyékok és az éppen elkapott mimikák (mint a gyónás utáni reggeli jelenetében) tökéletes leképezései a felszín alatt háborgó érzelmeknek, az első két jelenet (Keller hazatérése és gyónása) vizualitása pedig egyenesen lehengerlő. Ugyanez a kifejezőerő a fő erénye Dimitri Tiomkin zenéjének is – a komponista, némileg félretéve saját, főleg westernekben kamatoztatott masszív motívumait, lágy hegedűvel zengett gyönyörűen, ugyanakkor (bal)sejtelmesen romantikus dallamokat. Zenéje sokkal többet elmond a Loganban dúló érzelmi viharokról, mint Montgomery Clift alakítása vagy a forgatókönyv. 
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
Kick-Ass 2 #1
Néha már csak statisztikai alapon is be kell csúsznia egy olvasható Pókember-füzetnek… És nem véletlenül írok füzetet sztori helyett. Ugyanis a jelenleg futó Origin of the Species előző három része meglehetősen pocsék volt, és csak ez a negyedik felvonás sikerült nagyjából élvezhetőre – pedig nem sok minden történik benne. A sztori szerint megszületik Norman Osborn (azaz Zöld Manó) és Lily Hollister (azaz Menace) gyereke – mivel a bébi génállománya nyilvánvalóan különleges, Octopus doki magának akarja őt. Pókember azonban még időben elhappolja az orra elől, mire a gazember vérdíjat tűz ki a fejére, és ráuszítja New York összes szupergonoszát, miközben a rendőrség is a nyomában van, mert gyerekmentő helyett mindenki gyerekrablónak hiszi. Az előző szám végén a Kaméleon átverte a hálószövőt: elhitette vele, hogy a sok csetepaté és menekülés közepette a bébi meghalt. Hősünknek erre alaposan elszállt az agya, minek következtében ezt a füzetet azzal tölti, hogy üt-vág mindenkit, akit ér. Waid magából kikeltnek, tébolyultan dühösnek és félelmetesnek igyekszik ábrázolni őt, és sikerül is neki – nem kis meglepetésre. Ezek a tulajdonságok és érzelmi jegyek ugyanis mérföldekre állnak a karaktertől, és általában rossz vége van, ha valaki megpróbálja ráerőszakolni őket. Legutóbb a Grim Huntban történt ilyen, amiben el akarták hitetni velünk, hogy Póki annyira mérges, hogy mindjárt hidegvérrel meggyilkol egy rosszfiút. Persze tudjuk, hogy ilyet Peter soha nem tenne, úgyhogy egy ilyen erőlködés az egész képregényt azonnal lehúzza a vécén. Waid okosabban kezeli a szituációt. A begőzölt Pókember nála úgy néz ki, hogy beszüntet minden jópofizást, hülyéskedést és szájtépést, és totális kussban, kíméletlen hatékonysággal, és a tőle még elfogadható maximális brutalitással (egy szándékos kartörés – noha határeset – még belefér) levadássza a gazembereket, hármasával-négyesével összehálózza, és bekúrja őket a legközelebbi rendőrkapitányság ajtaján. Waid ugyan itt-ott így is elveti a sulykot (azért puszta kézzel és egyetlen mozdulattal ne romboljon már le Pókember egy többemeletes raktárépületet, akármilyen baromi dühös is), de összességében ez végre egy hiteles karakterrajz – ezért pedig hálás vagyok, mert ezt a szerencsétlen Parkert úgy szarrá írták az utóbbi időben, hogy már lassan euforikus érzés, ha valaki szökőévente egyszer végre úgy ábrázolja őt, ahogy kell. Ráadásul kivételesen még a cliffhanger is hatásos, bár, hogy hová vezet, arról fogalmam sincs – hogy illik a Lizard a képbe? Remélhetőleg Waidnek van értelmes válasza. Ami a negatívumokat illeti: az egész Menace-baromság egy gennyes kelés a sorozat történetében, így aztán Lily karaktere a kutyát nem érdekli, a többoldalas siránkozása meg még úgysem (ehhez kapcsolódóan: Mary Jane „frappáns” beszólása, hogy ti. „itt nem pánikolhatsz.. ez a pánikszoba” fájt – szinte fizikailag fájt), Azaceta rajzai pedig rondák. A Lizardot ugyan jól elkapja az utolsó oldalon, de egyébként rossz ránézni a képeire. Legalább a főhősön itt végig maszk van, így most nem tudja Petert egy szánalmas ficsúrnak ábrázolni, mint a korábbi füzetekben. Szóval az Amazing 645 egy rossz sztori jól megírt egyötöde, borzalmasan megrajzolva. (Update: frissiben-melegében jött ki közben a 646., a sztori lezárása – korrekt, mint ez, nem több, nem kevesebb.)
A tavalyi év legjobb eredeti graphic novelje Darwyn Cooke The Hunter-adaptációja volt, és erről nem nyitok vitát. Az sem tűnik túl valószínűnek, hogy idén lesz bármi, ami felülmúlja Richard Stark egy következő Parker-könyvének, a The Outfitnek a képregényesítését (és Cooke még tervez három további Parker-adaptációt az IDW égisze alatt, évente egyet). Donald E. Westlake Richard Stark álnéven írt Parker sorozatát a legtöbben a Visszavágó című filmen keresztül ismerik, amiben Mel Gibson alakította a főszereplőt – annál azonban jelentősen jobb volt John Boorman korábbi, Point Blank című adaptációja, a jelentősen jobb Lee Marvinnal a főszerepben. Parker a rablásokból élő profi gengszter minden sallangtól tökéletesen megóvott archetípusa: precíz, jéghideg és könyörtelen, vagyis a külső szemlélő számára egy totálisan apatikus seggfej. De persze pont e tulajdonságainak köszönheti, hogy még él. Ahogy a karaktere, a róla szóló könyvek is valóságos zsáneresszenciák – velősek, patentosak, nem ismernek sem szentimentalizmust, sem üresjáratot, egyszerűen, de bámulatosan hatásosan megírtak. Cooke pedig tökéletesen alkalmas az effajta történetmesélés képkockás médiumba való átültetésére. A The Outfit a harmadik könyv volt a Parker sorozatban (Robert Duvall főszereplésével már készült belőle egy korrekt mozi 1973-ban), cselekménye nagyjából ott veszi fel a fonalat, ahol az első, a The Hunter véget ért (a közbenső regény, a The Man with the Getaway Face, amit Cooke egy normál hosszúságú comicba adaptált, és ami flashbackként ebben a kötetben is olvasható, inkább csak egy közjáték). A címbeli társaság még mindig vadászik a plasztikai műtéten átesett Parkerre, aki megelégeli a dolgot, és elhatározza, hogy visszavág. Ráveszi szakmabeli ismerőseit, hogy üssenek rajta a szervezet érdekeltségein, ő maga pedig, egy társa segítségével magát a nagykutyát, az egész hóbelevancot kézben tartó Bronsont veszi célba. Ahogy a The Hunter, úgy a The Outfit is mélyen hű az alapanyagához, egyetlen hosszabb, de a cselekmény szempontjából amúgyis indifferens jelenetet mellőz belőle (a kocsi beszerzése), azaz a sztori erényei ugyanazok, amik a nemrég magyarul is megjelent könyvnek is voltak. Szintén ebből adódóban, negatívumai nincsenek. Az idősíkváltások a lehető legjobban fokozzák az egyébként szögegyszerű történet feszültségét, a gondosan, az utolsó apró részletekig kidolgozott cselekmény egy nem túl nagyszabású, viszont annál feszesebb fináléban kulminálódik. Amit Cooke pluszban hozzátesz, az a képi világ és a hangulat. A sárgás alapon játszó jéghideg, noiros kék-fekete színvilág talán még eltaláltabb, mint a The Hunter esetében, a panelszerkezet briliáns, használjon oldalanként akár csak egy, akár húsz képkockát, a rajzok maguk pedig gyönyörűen kifejezőek, sötétek és stílusosak. Különösen figyelemreméltó az a néhány oldal, ami Parker ismerőseinek egy-egy, a társaságot kifosztó akcióját meséli el. Ezek az illusztrált novellától (a regényből egy az egyben átemelt szöveggel) a karikatúraszerű comicig terjednek, feszegetve a képregény határait, sőt, túl is lépve azokon. Ezek a bátran váltogatott képi megoldások egyes helyeken egészen komikussá teszik az amúgy véresen komoly történetet, de a képregény hangulati-stilisztikai integritása mindennek ellenére is megmarad – a szóban forgó oldalak sajátosságai ugyanis aláhúzzák azt, ami a karakter lényege. Hogy ez a bűnöző életmód nem mindenki számára egy misztikus, abnormális, megfoghatatlan valami – hanem a halálegyszerű, hétköznapi valóság. 
Nem szívesen bántom Andy Diggle-t, mert írt néhány pokolian szórakoztató képregényt (mint a The Losers és a Thunderbolts), de amit Fenegyerek karakterével művel, az borzalom. És nem csak azért, mert a sztori, amit erőltet, buta és unalmas, hanem azért is, mert részben lerombolja, de legalábbis méltatlanul sematikus fináléba görgeti mindazt a nagyszerű, innovatív karaktertanulmányt, amit a címnél elődeinek, Brian Michael Bendisnek és Ed Brubakernek köszönhettünk. Bendis 2001-ben kezdte írni a Daredevilt, helyét 2006-ban vette át Brubaker, aki tavaly nyárig dolgozott a sorozaton. Bár a vége felé már lanyhult a színvonal (a problémák a Lady Bullseye-történettel kezdődtek), mégis, ez a kilenc éves sztorifolyam bámulatosan egységes és jól átgondolt volt. A képregény az emberrel foglalkozott, nem a csetepatékkal, amiket jelmezében vívott, így a sötét, drámai szuperhős-noir igazi unikumnak számított a Marvelen belül. Mindennek következménye, jelentősége volt, a karakterek és kapcsolataik folyamatosan fejlődtek, változtak, az állandó következetességet pedig az íróváltás sem zavarta meg. Aztán jött Diggle, és minden elromlott. Ugyan egy ideig úgy tűnt, hogy ügyesen viszi tovább a sztorit abból a cliffhangerből, amit Brubaker ráhagyott (Fenegyerek átveszi a Kéz feletti irányítást), mostanra világossá vált, hogy a mélyen emberi „hardcore crime” dráma nem érdekli, inkább bombasztikus szuperhős-csetepatéban utazik. És ráadásul még abban is rosszul. De egyelőre maradjunk csak magánál a koncepciónál. Az elmúlt évtizedben Bendis és Brubaker kiemelték Fenegyereket a Marvel tinédzsereket célzó, tarka világából, és hihető, átélhető érzelmi viharokba űzték. Megjárta a poklok poklát, nyilvánosságra került a titkos identitása, idegösszeroppanáson esett át, megcsalta a feleségét, majd később elveszítette. Mindezt, az átlag szuperhőstörténetekhez képest szinte rögrealista folyamatot Diggle mire futtatja ki? Az évtizedek óta elcsépelt démoni megszállásra, azaz hősünk a Shadowlandban azért viselkedik úgy, ahogy, mert egy szörnyű, gonosz teremtmény átvette az uralmat a teste és az elméje fölött. Hát persze, így a legegyszerűbb kimosni egy karaktert abból a szarból, amibe önmagát ásta bele. Ez kérem, agyoncsapja az egészet – mindent, amit a sorozat mondani akart a szuperhős sebezhetőségéről, gyarló emberi mivoltáról, és az őt felőrlő stresszről. Mintha az Összeomlás végén kiderülne, hogy Michael Douglas ördögi befolyás alatt ámokfutott a városban (vagyis majdnem: szerencsére Diggle barmolása nem érinti az őelőtte íródott sztorikat). Innentől majdnem mindegy, hogy milyen maga a kivitelezés, mert a dolog már az alapoknál bukik – de még a kivitelezés is siralmas. Diggle kapkodva, következetlenül, és arcátlanul sablonosan ír. A kedvenc jelenetem a füzetben, amikor Lady Bullseye és a Vezér állnak egy háztetőn, nézik a lángoló várost, és a hájas gengsztervezér két oldalon keresztül teljesen értelmetlen és homályos utalásokat puffogtat a nagy tervével kapcsolatban. Mintha a szerkesztőségből visszaszóltak volna, hogy „Andy, hiányzik két oldal a kívánt terjedelemhez”, és Diggle erre gyorsan rávágta volna, hogy „oké, két perc és átküldök egy semmitmondó, de baljós Vezér-monológot, aztán azt beszúrhatjátok bárhová”. Hangulatteremtő képessége egyébként is a nullához konvergál, ugyanis hiába erőlködik, egy pillanatig sem tudja átéreztetni az olvasóval a Shadowlandet (a Pokol Konyhájának Fenegyerek erői által körbezárt része) elborító káoszt. És amikor a szigorúan „utcaszintű” hősöket tömörítő sztori (olyan nagyágyúk, mint Vasember, Thor, Amerika Kapitány stb nem vesznek részt a hajcihőben) vége felé valaki úgy mellesleg benyögi az addig határozottan helyszínhez között fenyegetésről, hogy „és ha nem állítjuk meg, akkor ez a nevetségesen gonosz erő hamarosan felemészti az egész világot” akkor már tényleg csak arra vagyunk képesek, hogy a homlokunkra csapjunk. Billy Tan menti, ami menthető, bár mintha ő is gyengébb munkát végzett volna a szokottnál – Elektrának néha kifejezetten hülye fejet sikerült rajzolnia. A Daredevil ezennel elvesztette minden súlyát és jelentőségét. Lehet kukázni az egészet onnantól kezdve, hogy Brubaker lelépett a címtől. Eh, mégis mit gondoltam… bő kilenc évig nagyszerűen működött a sorozat. Legfőbb ideje volt, hogy valaki úgy istenigazából elbassza, nem?
J. M. Straczynski hamis messiás. Merthogy mindenki messiásként várta érkezését a Supermanhez, miután a cím éveken át agyatlan, érzéketlen, és ami még rosszabb, unalmas megalomániában fuldoklott – de most lassan kiderül, hogy bár a Rising Stars körülrajongott írója drasztikusan más irányba viszi az Acélember történetét, mint közvetlen elődei, a végeredmény, vagyis a színvonal nem nagyon emelkedik. A jubileumi 700. számban megalapozott Grounded című sztori lényege, hogy Superman úgy érzi, a sok univerzummentés és intergalaktikus csetepaté közepette eltávolodott az egyszerű átlagemberektől, akiknek életét és életmódját eredetileg védeni hívatott. Ezért most végigsétál Amerikán, hogy szemügyre vehesse azokat a problémákat, amikkel az emberek a hétköznapok során szembesülnek. A koncepció érdekes, a kivitelezés azonban csalódást keltő. Ahhoz képest, hogy JMS-nek régi álma volt, hogy Supermant írjon, meglepően felületesen, sőt, gyatrán kezeli őt. Mindjárt a nyitójelenet teljesen karakteridegen. Hősünk a levegőből lógat fejjel lefelé egy kukkolót, és azzal fenyegeti, hogy elengedi, ha még egyszer a zaklatott szomszéd nő közelébe megy. Ez Batmanre jellemző, nem rá – ahogy azt a következő oldalakon felbukkanó Sötét Lovag maga is megjegyzi. És ezekkel a következő oldalakkal jönnek a következő problémák. Tudom, hogy a Final Crisis óta Dick Greyson bújik meg a denevérgúnya alatt, ezt a jelenetet olvasva mégis egyértelműnek vettem, hogy Superman Bruce-szal beszél. Ami persze lehetetlen, de Batman beszédstílusa, attitűdje és az Acélemberrel való kapcsolata is olyannyira az eredeti Sötét Lovagra utal, hogy nem lennék meglepve, ha Straczynski, megfeledkezve a jelenlegi felállásról (avagy közönnyel viszonyulva ahhoz, mert amúgy notóriusan utálja a kontinuitásból adódó korlátokat), Bruce-ra írta volna a dialógust, a szerkesztő meg utólag csak kicserélte volna benne a neveket. A helyzetet tovább rontja a beszélgetés témája, ugyanis Batman érvel amellett, hogy felesleges és veszélyes az átlagemberek életébe bevonniuk magukat. Batman, aki nap, mint nap az átlagemberek életét védve agyalja az utca piti bűnözőit, és másodrangú gengsztereit. Aztán ahogy a jelenet végén Superman, a Sötét Lovagtól kapott üresen és hamisan csengő bölcsességtől kísértve elsétál a naplementébe, az valami gyomorforgatóan giccses. Azt kellene éreznünk, hogy itt súlyos gondolatok nyomják a főhős vállát, de mivel az egész szituáció, az egész dialógus felszínes és átgondolatlan, csak tanácstalanul nézzük, ahogy JMS ágyúval próbál lövöldözni egy egérre, és mérföldekkel elvéti a célt. A füzet hátralévő részét egy viszonylag korrekt szuperhősbunyó teszi ki, aminek célja láthatóan egy nagy, jövőbeli harc felvezetése egy egyelőre ismeretlen ellenséggel. Az összecsapás után a fél kisváros romokban hever, és nekünk valamiért el kellene hinnünk, hogy a közvélemény jogosan háborodik fel ezen, noha Superman – és a többi hős – bunyóinak köszönhetően kétnaponta omlanak össze városok Amerikában. Minden konfliktus, amit JMS felépít ebben a képregényben, reménytelenül ingatag lábakon áll – nem vall rá, hogy ilyen felületesen, szegényesen és slendrián módon dolgozza ki a maga választotta témákat. Eddy Barrows rajzai ugyan szépek és elegánsak (bár nem tudom nem észrevenni, hogy Batmant ő is úgy ábrázolja, mintha Bruce-ról lenne szó), de akadnak furcsa pillanatai, sokszor elnagyol bizonyos részleteket, és egyébként sem képes megmenteni a történetet önmagától. Ezért hagyta félbe JMS a fantasztikusan jó Thort a Marvelnél? Sírni tudnék. 
Aki olvassa a The Unwrittent, az utóbbi évek egyik legjobb sorozatát, amit lassan csak olyanokkal lehet együtt emlegetni, mint a The Walking Dead és a Fables, az már pontosan tudja, hogy mi a különbség egy rejtélyekkel és fordulatokkal teli, mesterien felépített, komplex történet, és egy Lost-féle parasztvakítás között. Mike Carey és Peter Gross sorozata immár másfél éve megy, és az alkotók nem hajlandók abba a csapdába esni, hogy újabb és újabb titkokkal és homályos utalgatásokkal tartják fenn a figyelmet, miközben lassan szem elől tévesztik saját korai ötleteiket. Az elmúlt néhány részben sok mindent tisztáztak a karakterekkel, és mindazzal kapcsolatban, amivel szemben állnak. A 17. szám a maga szokatlan formátumával, kaland-játék-kockázat-szerű „alakítsd a sztorit te magad” dramaturgiájával eleve egy érdekes és izgalmas – és nem utolsósorban: sikeres – kísérlet volt, és ráadásul megtudhattuk belőle a főhős mellé szegődő Lizzie háttértörténet, és főleg azt, hogy pontosan milyen szálak fűzik Tommyhoz és az apjához. A 18. rész pedig minden eddiginél nagyobb betekintést enged annak a rejtélyes csoportnak a működésébe, ami hőseink életére tör. Azt már tudjuk, hogy ez a csoport az irodalmon keresztül manipulálja a világot, leírt szavakkal, azaz történetekkel, esszékkel, regényekkel, versekkel befolyásolják az embereket, és azt, ahogy azok a történelem eseményeit értelmezik. Tommy apja nekik dolgozott, de végül ellenük fordult, és most a fián múlik, hogy a Harry Potterre hajazó Tommy Taylor-könyvek erejét és mágiáját felhasználva, két barátja segítségével útját állja a titokzatos csoport terveinek – bármik legyenek is azok. Ebben a számban Tommy mellékszereplővé válik saját sorozatában, minthogy a cselekmény az említett csoportra koncentrál: az ellenük áskálódó Taylor-család sikeres erőfeszítéseinek következtében kulcsemberek pozíciója és élethez való joga kérdőjeleződik meg, és az egész egy hátborzongatóan hatásos, gyönyörűen alulkomponált horrorjelenetként bontakozik ki. Alulkomponált, mert mentes minden hajcihőtől és hatásvadászattól, a teljesen hétköznapinak tűnő figurák mintha csak az ötórai teázásról beszélnének, és úgy sétálnak le a sötét, szörnyű dolgokat rejtő kútveremhez, mintha egy üveg borért mennének a pincébe. A jelenet az év egyik legemlékezetesebb (egészoldalas) paneljában csúcsosodik ki, amin a Callendar nevű vezető késsel a mellkasában, holtan fekszik a kút mélyén halomban álló hullarakás tetején, értelmet adva a füzet frappáns alcímének (MIX). A főhős jelenetei a könyvbéli alteregójával való konfrontációjáról szólnak, és elindítják Tommyt egy új küldetésre: varázserejének megszerzésére, amihez a cliffhangerben felvetett Moby Dick csupán kiindulási pont. A főszereplők irodalmi klasszikusokon fognak keresztülbarangolni a következő részekben? Ez a sorozat már eddig is hihetetlenül sokat adott, és Carey szinte minden egyes számban képes rá, hogy még többet ígérjen – és ami fontosabb, ezeket az ígéreteket rendre be is tartja. Az Unwrittennek lassan, de biztosan rajzolódik ki, tágul, és bonyolódik a saját, teljesen egyedi mitológiája, ami a puzzle minden egyes, gondos folyamatossággal adagolt darabjával egyre izgalmasabb, érdekesebb és szórakoztatóbb. Aki még nem kezdett volna bele a sorozatba, annak hajrá: még nem túl késő, és egy biztos, sokat fogunk még beszélni róla. 
A Vertigo új antológia sorozatának (hogy miért küszködnek kiadók még mindig ezzel a formátummal, aminek új képviselői rendre megbuknak…) nagy szenzációja, azaz húzócíme természetesen a Warren Ellis-féle Shoot, egy Hellblazer one-shot, ami több mint 10 éve íródott, és amit a DC nem mert lehozni közvetlenül a hírhedt columbine-i iskolai mészárlás után. Merthogy a Shoot (ami még a kolumbiai eset előtt született) véletlenül épp iskolai lövöldözésekről szól, és így egészen mostanáig nem került nyomtatásba (sőt, Ellis éppen azért hagyta ott a Hellblazert, mert a DC nem volt hajlandó megjelentetni a történetet). Maga Constantine csupán mellékszereplő – rejtélyes figuraként tűnik fel a gyilkosságok helyszínén készült fotók hátterében, majd a végén felbukkan, hogy levonja az esetek következtetéseit. A főszereplő Penny Carnes, egy pszichiáter, aki a kormány megbízásából próbálja kideríteni, hogy mi állhat az iskolai lövöldözések mögött, van-e köztük bármi kapcsolat, bármiféle általános motiváció? De hiába keres válaszokat, nincsenek – legalábbis amíg Constantine fel nem tűnik. Persze nem arról van szó, hogy a laza, cigiző, ballonkabátos fenegyerek lerántja a leplet egy természetfeletti erőről, ami az iskolai mészárlások mögött áll – Ellis nem bagatellizálja így el a témát. Nem, Constantine végkövetkeztetése, amit az egyik biztonsági kamera felvételén látottakkal támaszt alá (plusz jelentést adva a „Shoot” címnek), hogy a világ el van baszva, mert az előző generációk képtelenek voltak egy élhető világot építeni a mostani gyerekeknek. Az utolsó panelek már-már röhejesen túldramatizált módon demonstrálják mindezt, de ezt, ebben a témában, nem is lehetett volna másképp. Amit látunk, az inkább egy metafora, mint egy szó szerint értendő esemény, valami, amivel Ellis összeköti az iskolai lövöldözéseket a fiatalok hétköznapi apátijával és céltalanságával. Phil Jimenez részletgazdag, és néhány látványosan eltúlzott mimikától eltekintve kifinomult képei ügyesen szolgálják Ellis realista generációs drámáját – figyelemreméltó sztori, bár az amerikaiak – és úgy általában, az emberek – érzékenységét ismerve, nem csoda, hogy a DC nem dobta piacra annak idején. A csaknem 100 oldalas képregényben nyolc másik rövid sztori kapott helyet, felvonultatva a kortárs comic alkotók krémjének nem kis részét. Furcsa, drámai vagy éppen horrorisztikus történetekről van szó, messze nem sorolható be mindegyik ugyanabba a műfajba (azaz nem egy szokványosan tematikus antológiáról van szó). A legjobb a Morrison-Quitely páros New Toys-a, ami egy játékkatona pszichéjébe enged ijesztó és zavarbaejtő bepillantást, a Seagle-Sale duó Diagnosisa, ami egy sebész férj hátborzongató, feleséggyilkossággal kapcsolatos gondolatait tárja elénk (briliáns dramaturgia, szenzációs rajzok és képi megoldások), és Willingham It Takes a Village-e, ami egy igazi szörnyeket bérbe adó vállalatról szól – ebben annyi az ötlet és a potenciál, hogy akár egy külön sorozatot is megérne. A legnagyobb csalódást az eleve furcsa Ennis-Lee párosítás okozza, de még az is hoz egy erősen közepes szintet. Soha rosszabb antológiát. Viszont arra kíváncsi leszek, hogy ha folytatják, hogy tudnak majd ehhez csak hasonlóan nívós alkotógárdát összeszedni. 
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
A Sundance fesztiválon egymás után távoztak a nézők a moziból abban a kétperces jelenetben, amiben Casey Affleck, a kisvárosi pszichopata seriff, egy fekete bőrkesztyűt húzva, lassan, módszeresen véres, felismerhetetlen péppé veri prostituált szeretője, Jessica Alba gyönyörű arcát. A film természetesen drasztikusan polarizálta a közönséget: míg egyesek merészségét éltették, mások öncélúságáért és nőellenességéért marasztalták el. Pedig utóbbiakról szó sincs. Michael Winterbottom egyszerűen olyannak ábrázolja az erőszakot, amilyen valójában: undorítónak, betegesnek, embertelennek és megbocsáthatatlannak. Ezt pedig csak explicit módszerekkel lehet elérni. 
A műfaji filmeknek megvannak a maguk jellegzetes, kifogyhatatlan energiájú feszültségforrásai, amik bármilyen történetnek meg tudják adni a szükséges töltést. Ami a tinivígjátékoknak a szüzesség elvesztése és a slasher-horroroknak a heveny sorozatgyilkolási hajlammá fejlődő gyermekkori trauma lehet, az a bűnfilmeknek a tiszta élet reményben végrehajtott utolsó nagy meló, a család szentségével ellenszegülő személyes vágyak vagy éppen a sehová sem vezető, mégis legyőzhetetlen bosszúvágy. A belső kör nem átallja rögtön mind a három zsánerelemet felhasználni, megfejelve egy problémás apa-fiú kapcsolattal, és legnagyobb erénye éppen az, hogy görcsös eredetiségre törekvés helyett őszintén felvállalja a műfaji sablonokat, sikerrel építve őket harmonikus egésszé.
A belső kör szereplői egyszerű, világos indíttatású emberek, és a hangsúly az embereken van: esendőek, többé-kevésbé tisztában vannak hibáikkal, de készek – talán szakmájukból is adódó – fatalizmussal menni előre, engedelmeskedve az őket körülvevő törvényeknek, hasztalan viaskodva a józan ésszel. Ezt a kíméletlenül szomorú világot tökéletesen festik alá a disszonáns, merengő zongoratémák is, és a színészek is remekelnek: ott van Reno kiöregedett karaktere és bikaszerű jelleme, ahogy belül emészti magát
A klubot alapjaiban rengette meg az a tény, hogy Jax újszülött gyermekét elrabolták. A kétség és a fájdalom jelei mutatkoztak mindenkin, beleértve Jax
Gemma apjának behozatala, a rész egészét meghatározó érzelmi vihart csak még jobban elmélyítette. Egyre inkább fenyegetővé válik a tény, hogy mi történik a matriarchával ha megtudja, unokáját elrabolták. Képes-e kitartani, nem omlik-e teljesen össze eme terhek súlya alatt? Emellett Jax és Opie kapcsolata tisztázódni látszik, az autós üldözéses jelenetben öröm volt látni őket, ahogy ismét együtt működnek. Hale halálával ismét előtérbe kerül Unser sheriff és kapcsolata a klubal. Próbáltam megszeretni Hale karakterét, ami többé kevésbé sikerült is, így fájdalmasan érintett a tény, hogy a történet egy szerves részét képező karakter távozott az élők sorából.
Attól tartok, szinte nincsenek is a magyar nyelvben olyan kellően kifejező szuperlatívuszok, amelyek hűen leírnák, hogy milyen átkozottul zseniális a The Storm befejező része (ami persze cliffhangerrel zárul: a sztori a szintén háromrészes The Fury-ban folytatódik majd). Amióta az első Hellboy képregény megjelent, páratlan élményként élhettük meg az író-rajzoló Mike Mignola fejlődésének végigkísérését. Eleinte még nem is merte ő maga írni a képregényét (a Pusztítás magját John Byrne jegyezte helyette), aztán, noha rögtön hatásosan, mégis, kissé még botladozva vette magára ezt a feladatot is, mára pedig a történetmesélés egyik legnagyobb mestere vált belőle, akinek minden idők egyik legizgalmasabb és legszórakoztatóbb univerzumának megteremtését köszönhetjük. A The Storm lenyűgöző demonstrációja Mignola írói kvalitásainak. Bámulatos, ahogy egyetlen panellel határozottan előrelendíti a cselekményt, ahogy egy jelenet közepébe beszúrt képkockával sűríti az atmoszférát, vagy, ahogy egy-két rövid sorral lényegüknél ragadja meg a legmélyebb érzelmeket is. 
Valahogy így nézett volna ki a film noir annak idején, ha nem kötötte volna gúzsba az erőszakot tompító, a szexualitás minden formáját száműző (vagy legalábbis száműzni próbáló) és az erkölcsiséget mindenek (többek közt művészi koncepciók) fölé helyező, bigott Hayes kódex. 1953-ban járunk, San Franciscóban. Szinte halljuk a narráló főhős, Frank Grissel súlyos, komor, bariton hangját. Mondjuk Sterling Haydenét. A városról mesél, ami próbálja levetkőzni a vadnyugati kor szennyét és civilizálatlanságát, hogy boldog családok otthona legyen, de a változások csak a felszínt érintik, míg belül ugyanúgy rohad tovább minden. Mesteri atmoszférateremtés, és ez még csak az első két oldal. A Fogtown (a Vertigo Crime sorozat legújabb, 176 oldalas graphic novelje) a létező legtipikusabb noir klisék mentén indul. Frank egy lecsúszott, cinikus magánnyomozó, akit egy nap felkeres egy aggódó anya, hogy találja meg eltűnt lányát. Viharos szexuális kapcsolatukban vergődő titkárnője ráveszi a nyomozásra a vonakodó főhőst, aki körül természetesen azonnal, mintegy startpisztoly dördülésre, elkezdenek hullani az emberek – és mire kezdi kapizsgálni, hogy miről is van szó, már nyomában a rendőrség is. A sztori nem hazudtolja meg Dashiell Hammett és Raymond Chandler örökségét, Frank hazugok, gyilkosok, verőlegények és gengszterek közt botladozik az átverésekkel és fordulatokkal sűrűn szegélyezett úton, miközben legnagyobb csatáit saját démonaival vívja. Senki sem igazán az, aminek látszik, és mindenki rejteget a szekrényében egy-két hullát – de legalábbis egy-két igencsak kényelmetlen titkot. A cselekmény pörög, nincsenek üresjáratok, minden szónak és panelnek értelme, szerepe van, és ahogy Frank egyre mélyebbre hatol mindabban a mocsokban és vérben, ami ott hömpölyög Frisco képmutatóan puccos felszíne alatt, úgy hatolunk mi is egyre mélyebbre Frank fejében. Merthogy a Fogtown elsősorban karaktertanulmány, ami a zsáner elemeit és a háttérül választott kor élénken megjelenített sajátosságait egy zavart férfi lelkének élveboncolására használja. Frank homoszexuális, és éjjelente, miután megdöngette titkárnőjét, kioson a közeli parkba, hogy amolyan férfiasan brutális módon seggbekúrassa magát egy helyi keményfiúval. De Gabrych számára ez nem egy plusz színfoltja a karakternek, hanem elemi meghatározója is. Franknek ugyanis van ugyanis egy lánya, akit nyilvánvaló okokból nem sokkal születése után elhagyott, és ez rányomta bélyegét egész életére. Minden forrongása, gyűlölete, antiszociális attitűdje ebből ered, és amikor mindez végre kiderül, akkor értjük csak meg igazán Franket. Gabrych egy nem túl könnyen szerethető, de fantasztikusan életszerű, háromdimenziós karaktert teremtett, akinek szorongásai és motivációi idővel válnak világossá a néző szemében. Az író nem fogja vissza magát, brutális erőszak és vad szex váltakozik az oldalakon, de soha nem öncélúan, mindig a történet szolgálatában. Brad Rader (természetesen fekete-fehér) képi világa a zsánerhez szokatlan módon tartalmaz némi furcsán karikaturisztikus vonást, mégis végig realisztikus marad, és elemi erővel jeleníti meg a város kegyetlenségét, nyersességét. Kár, hogy Gabyrch a végére elpuhul kissé: a befejezés lehetett volna merészebb, Frank tipikus, amerikai nyáladzása a család szentségéről pedig félrement – nem illik sem a karakterhez, sem a zsánerhez. De ez legyen a legnagyobb problémánk. 
Elnézve a külföldi oldalakat, ez a sorozat bőven nem kapja meg a neki kijáró figyelmet. Alig egy-két helyen ejtenek szót róla, és ott sem feltétlenül pozitív hangvételben. Fuck ’em. A Dnyamite tavaly útjára indított új Robotzsaruja jó úton jár ahhoz, hogy a jelenleg futó amerikai képregények egyik legfaszább, legszórakoztatóbb színfoltja legyen. Ehhez mondjuk még nem ártana egy igazán lenyűgöző hosszabb sztori (az első „csak” nagyon jó volt), mert a sorozat legjobb darabja eddig az előző, ötödik szám, és a mostani hatodik – és mindkettő nagyjából különálló történet, még ha az első négy füzet eseményeinek utóhatásaival foglalkozik is. A jelen, Profit Margins című képregénybe Rob Williams író annyi gonoszságot, fekete humort, cinizmust, világ- és embergyűlöletet zsúfolt, amennyi csak 24 oldalba belefér. Az első történet epikus detroiti összecsapása után egy ED-309-es (ami olyan, mint a filmből ismert ED-209-es, csak vagy tízszer akkora) meghibásodva kóborol az utcákon, lőve és robbantva mindent, ami érzékelői elé kerül (egy óvatlan fekete utcakölyök középső ujjára két rakéta a válasz). De ez nem minden, ED-ünk nem csak úgy cél nélkül caplat erre-arra. Mint kiderül, szegény szerencsétlen méregdrága gyilkológép rendszere némileg összezavarodott: eredetileg ugye katonai célokra, nem pedig városbéli rendfenntartásra tervezték, és ennek megfelelően, jól programozott kisfiúként szeretne háborúzni. De azt azért észleli, hogy amerikai földön van, és az mégsem járja, hogy saját hazáját támadja meg, úgyhogy jobb híján megindul a legközelebbi határ felé. Kanadában szar napra fognak ébredni a hatóságok. Maga Robotzsaru szinte csak azért van a képregényben, hogy ne felejtsük el, ez mégis az ő sorozata: alig van egy-két sora, és nem csinál semmi érdemlegeset. De hát kit érdekel, ha a sztori nélküle is igazi bűnös élvezet? A középpontban ezúttal az OCP vezetője, a jéghideg, lelkiismeretlen, pénzéhes ribanc, Ms. Odenkirk áll, aki az ED-309-es ámokfutását megszakító inzertekben azon agyal, hogyan kerülhetné el a PR-katasztrófát, lehetőleg úgy, hogy esetleg még keressen is a dolgon párszáz millió dollárt. A képregény mérföldekkel haladja meg a film szatirikus hangulatát, addig fokozva, nagyítva és túlozva azt, amíg az egész egy őrült, esztelenül vicces, éjfekete, velejéig gonosz kirohanásnak tűnik az emberiség ellen. Az a világ, amiben egy cég alkalmazottja közli, hogy egyik háborús célokra kifejlesztett termékük inváziót készül indítani Kanada ellen, és a cégvezető erre azzal reagál, hogy „picsába, pont egy rakás jávorszarvas és hokikorong hiányzik az OCP-nek”, megérett arra, hogy hamuvá égessék. Williams jól érzi, hogy a szatírában nem kell visszafognia magát az alkotónak. Unai Dezarate kellemesen nyers, robosztus képi világgal teszi fel a pontot az i-re, és a képbe tökéletesen passzolnak Oscar Manuel Martin visszafogottságukban is hangulatos színárnyalatai. Guilty pleasure a javából. 
A Marvel csúnyán kibabrált magával az elmúlt másfél évben, a Rozsomák képregényeket illetően. A főcím, a Wolverine, a Dark Reign-érának megfelelően a főhős fiát, Dakent szerepeltette, és felvette a Dark Wolverine nevet, Logan saját sorozatát pedig Jason Aaron kezdte írni Weapon X cím alatt. Csakhogy a közönség valamiért nem fogadta el ezt az új sorozatot – hiába volt sokkal jobb, mint Daniel Way dark wolverines baromsága, az eladások egy közepesen erős start után lecsúsztak a 30 ezres tartományba – ami a kiadó egyik fő karakterétől gyalázatos teljesítmény. Csak idő kérdése volt, hogy a Marvel mikor korrigálja a ballépést. Most, hogy a Dark Reignen egy ideje túl vagyunk, előhúzták a kalapból a jó öreg „számozzuk újra a sorozatot” feliratú nyuszit, és imho, itt van nekünk a Wolverine 1 (miközben Daken is megőrzi saját sorozatát, Daken – Son of Wolverine címen). És a sztori? Rozsommák a pokolba megy. Nem, nem úgy értem, hanem tényleg. Szó szerint a pokolba megy. A képregény azzal indít, hogy hősünk a lelkipásztorrá vált egykori Weapon X-es sorstárssal, Wraith-szel beszélget, olyan triviális dolgokról, mint remény, bűn és megváltás. Aztán persze beüt a baj, jön az öldöklés, a halál, a tűz, a sikoltozás, Logan pedig nincs sehol. Valakik, akik komoly gyűlöletet táplálnak hősünk iránt, egymás után vadásznak le mindenkit, akihez valaha, bármilyen szempontból közel állt. Újságíró barátnőjét Mystique menti meg – igen, az a Mystique, akit Rozsomák minden erejével igyekezett kibelezni legutóbbi találkozásuk alkalmával, a Get Mystique című sztoriban, amit mellesleg maga Aaron írt. Szóval miért csinálja? Aztán a képregény végén maga a Sátán üdvözli hősünket a pokolban, és mindenféle változatos szenvedést helyez kilátásba neki. Hogy hogyan és miért került oda, azt nem tudjuk. Az egész füzet tele van kérdésekkel, és egyelőre nincsenek válaszok, az író az olvasó „mi a franc folyik itt?”-féle fejvakarására alapozik, remélve, hogy a kérdőjelek elég érdekesek és figyelemfelkeltőek ahhoz, hogy visszajöjjön a folytatásokért is. De engem inkább más kérdések foglalkoztatnak: mit lehet kihozni egy „Rozsomák a pokolban” sztoriból? Miért jó? Nekiáll majd mindenféle démonokat és elkárhozott lelkeket kaszabolni a Sátán körül? Vagy az egész arról szól majd, hogy újra átéli élete nagy tragédiáit, és találkozik az áldozataival? Akár fizikai, akár lelki terrorban gondolkodik Aaron, ez a sztori sehogy sem tűnik valami acélosnak. Rozsomák túl sokmindenen átment már, hogy holmi pokol különösebb fejfájást jelentsen számára, és normál körülmények közt is megvannak a maga démonai. Egy nagy kérdőjel az egész. Talán a második részben már kapunk valami utalást arra, hogy Aaron milyen irányban akar innen továbbmenni – addig is, mint általában, jól ír (naná: övé a jelenleg futó legjobb amerikai sorozatok közül kettő), legyen szó akár akcióról, akár dialógusról, és nagyjából még a horrorisztikus jelenetek is működnek. Bár attól tartok, hogy Matt Wilson túl élénk színekkel dolgozik, ez a sztori sötétebb tónusokért kiált – és Renato Guedes rajzai is lehetnének kissé nyersebbek és dinamikusabbak. Egyelőre ez nem elég többre egy közepesnél.
Az általunk ismert világ, a tudományos és technikai tudásanyag, az emberi populáció nagysága mind-mind gyarapodhat, megváltozhat az idő múlásával. Vallások, filozófiák és politikai ideák jönnek mennek az évek során. Arra azonban tízezer év sem elegendő, hogy az emberi természet nagyban eltérjen a mostanihoz képest. Az Alex Benedict sorozat, McDevitt egy merész húzása arra vonatkozóan, hogy megkockáztatja ezt a hatalmas időugrást, és próbál számunkra hiteles jövőképet festeni. A kísérlet jelentem sikerült, az aprólékosan kidolgozott részletek, az asztrofizikai helytállóság és az egymástól több évezreddel elmaradt generációk megjelenítése mind erről árulkodik.
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja. 
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál. 
Assad Raja indiai rendező, úgy gondolta ideje leporolni a Pusher-t, és előállt az 1996-os film indiai újrafeldolgozásával. A film egy pitiáner drogdíler kálváriáját meséli el, a lehető legnaturalistább módon. A rendező főszereplő is egyben, a képen látható Assad Raja alakítja majd Franket, akinek a neve az adaptációban Salim lesz. Olorin kolléga már foglalkozott az eredeti filmekkel a Geekz-en, az 
Törvényen kívüli motoros klubbok uralta vidéken járunk. Charming békésnek tűnő városában helyet kapnak korrupt rendőrök, mexikói fegyverkereskedők, náci drogdílerek, ír terroristák és pornós kurvák. Az egyensúly fenntartásáért egy bűnszövetkezet felel, amely megpróbál foggal körömmel ragaszkodni sajátos tradícióihoz. Egy modern western történet ez, lovak helyett Harley-n száguldoznak, Coltok helyett AK-val lyuggatják ki egymást, a többi viszont maradt a régiben. A várost sajátukénak gondolják és bármi áron megvédik azt, még ha módszereik legtöbbször törvényben is ütköznek. Az élet persze ilyenkor közel sem egyszerű, eme zilált társadalomkép közelebb áll a káoszhoz, mint a rendhez, az emberek változnak, és a legtöbb esetben az egész átfordul kőkemény drámába. Az alapkoncepció amennyire elrugaszkodik a valóságtól, annál hitelesebbek a karakterek, a szituációk emberi vonatkozásai, és a néhol felbukkanó filozofikus gondolatok. 
A Kemény Zsaruk végetértét követően az F/X kábeles csatornának szüksége volt egy olyan sorozatra, ami pótolhatja az elmúlt évtized egyik meghatározóvá vált ikonját. Kurt Sutter, akinek neve a The Shield kapcsán is többször felbukkant, mint forgatókönyvíró később aztán mint producer, saját ötletével kereste meg a csatornát a sorozat befejeztével. A fejesek rábólinottak, így tévé képernyőre vihette azt, amit megálmodott. A képlet azonban nem ilyen egyszerű, hiszen az első 4-5 rész alatt szorosan fogták az újdonsült showrunner-t, arra hivatkozva, hogy ott kell még állni a háta mögött, és mikor látták, hogy nem lesz itt probléma, akkor hagyták csak teljesen magára. A készítő teljes szabadságát szépen tükrözik az erre következő részek, amelyek jelentős minőségbeli javulást mutattak. 
Történetünk főhőse Jackson "Jax" Teller, a klub alelnöke. A szervezet létrehozói közt ott volt apja John Teller, Piermont "Piney" Winston és a jelenlegi elnök Clarance "Clay" Morrow. Jax kisfia születésétől kezdődően küzd önmaga ellen. Megtalálja apja emlékiratait és meglepődve olvassa a sorokat melyek ugyanazt a kételkedést tükrözik a törvénytelen módszerekkel kapcsolatban, amik őt is kínozzák. A fiúból apa lesz, az apából valami olyan, amitől fiúként a legjobban rettegett. Clay a klub jövöjét egyfajtaképpen látja, szerinte nincs lehetőség törvényes működésre. Alex "Tig" Tragger, Clay jobbkeze, mint a szemellenzős lovak, csak egyirányba lát, azt teszi amit az elnök mond neki, soha nem kérdőjelezi meg döntéseit. Harry "Opie" Winston, Piney fia, a börtönből visszatérve a családja és a klub között tipródik. Felesége és két gyermeke arra ösztönzi, hogy minél többet megtegyen értük, de rájön, erre képtelen rendes munkával. A motorosok nevelték fel, apja alapító tag volt, soha nem tudná ott hagyni ezt az életet. A skót fickó Filip "Chibs" Telford a kezdetekben eléggé mostohán kezelt karakter, aki a későbbiekben egyre nagyobb szerephez jut. Jax gimnáziumi szerelme Tara Knowles, mint orvos tér vissza a városkába. A régi tűz újra fellobban közöttük, ami csak további problémákat szül. A város sheriffje Wayne Unser, már rég lepaktált az ördöggel, a klub a markában tartja, a rendőrség minden lépéséről tájékoztatja a fiúkat. Helyettese David Hale, aki mindezt a korrupciót igyekszik ellensúlyozni a történet folyamán, a zsaruk mintaképe, mindent a számára jónak tartott cél érdekében tesz. 
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű. 
Szar az élet – főleg, ha kisstílű drogdílerként tengeted napjaid a lepukkant Koppenhágában, a ’90-es évek közepén, és egy felszínes nyájassága alatt kegyetlen szerb gengszternek tartozol egyre több és több pénzzel. Nicolas Winding Refn dokumentarista stílusú Pusher trilógiájának első darabja egy mocsokban, kilátástalanságban, bűnben, drogban és erőszakban dagonyázó, visszataszító miliő fájdalmasan hiteles, kisrealista látleletét nyújtja. Lényegét a szlogenje tökéletesen kifejezi: Nincs esélyed. Ragadd meg. 
Frank nem egy könnyen szerethető figura, sőt, ahogy az ember elnézi életvitelét, és értéktelenségét bármilyen szituációban, hamar hajlamos arra a következtetésre jutni, hogy megérett a pusztulásra. Az elsőre nyilvánvaló okokon kívül prostituált barátnőjét, Vicet, is semmibe veszi, kicsit sem hajlandó kötődni hozzá, mondván, az ő nője nem lesz egy kurva. Csak akkor fordul hozzá, csak akkor lesz képes valamiféle elkötelezettséget mutatni irányába, amikor minden lángokban áll körülötte, és az egyetlen esélye az életben maradásra, ha Vic-kel elszökik a városból. De mikor gondjai megoldódnak, egy csuklóból odakent fél mondattal hajtja el a kapcsolatuk beéréséért áhítozó nőt. Akárha egy darab rongyot dobna arrébb. Mégis, Refn képes elérni, hogy szimpatizáljunk főhősével, mert ahogy lassan, de biztosan eltemetik a hullámok, azt senki nem kívánja az ellenségének sem. És nem mintha a film tele lenne nála szerethetőbb figurákkal, sőt. A nyájasan mosolygó, magát Frank barátjának valló Milo nem rest őt megalázni és megkínozni, ha a pénzéről van szó, és verőlegénye, Radovan is hiába tűnik barátságos és érző léleknek – egyik nap még bizalmába avat, és megosztja veled élete álmát, amit korábban senki mással, a következő nap viszont már szó nélkül kivágná a térdkalácsaidat, amiért nem fizettél időben. 
Neonomicon #1
A 637. számmal véget ért Grim Hunt eleve elvetélt ötlet volt. Alapból, minden, ami bármilyen nyakatekert, természetszerűleg erőltetett módón valamiféle folytatása akar lenni minden idők egyik legnagyszerűbb, és nem mellesleg, gyönyörűen kerek Pókember-történetének, a Kraven utolsó vadászatának, kudarcra van ítélve. Maga az író, J. M. DeMatteis is csak feleslegesen túlragozni tudta a dolgot A vadász lelkében, és ha valamit semmiképpen nem kellett volna meglépni, hát az Kraven feltámasztása, amit most Joe Kelly és társai sajnos megléptek. És mit profitáltak belőle? Semmit, az eredmény egy nevetségesen következetlen, zavaros misztikus hablattyal nyakon öntött, unalmas vacak, ami kínosan próbálja sulykolni az olvasóban, hogy ez a sztori most nagyon sötét, nagyon durva, nagyon kemény és nagyon brutális. Erre „vártunk” fél évet? Ezért kellett elviselnünk a tavaly ősz óta pocsékabbnál pocsékabb történetekkel (a szabályt baromira erősítő kivétel: Shed) futó Gauntletet? Jó régóta lejtőn van a Pókember, jó lenne már látni az alját, de egyelőre úgy tűnik, hogy a „mindig van lejjebb” elv érvényesül. A Grim Hunt lényege, hogy Kraven családja vadászatot hirdet Pókemberre, és minden hozzá hasonló „pókra” (Spider-Girl, Spider-Woman stb), hogy összekuszálják az „élet hálóját”, és visszahozzák a sírból a nagy, legendás vadászt, aki, miután annak idején legyőzte hősünket, végzett magával. Vagy valami ilyesmi. Ez az egész spirituális-metafizikus póktotemes baromság már akkor is csúnyán sántított, amikor még Straczynski hozakodott elő vele, és azt az ötletet, amit ő nem tud hatásosan eladni, nem kéne másodrangú (vagy legalábbis mostanság arra a szintre süllyedt) íróknak előcibálniuk. Mindennek ellenére a Grim Hunt egészen korrektül kezdődött, de amikor Kravenék egy röhejesen átlátszó írói trükk keretein belül „megölték” Pókembert, már sejthető volt, hogy ezt a sztorit is le lehet majd húzni a wc-n. És tényleg. Az írók a saját hülyeségeikre licitálnak rá: Ana karaktere eddig azért volt röhejes, mert 12 éves, szupererők híján lévő kiscsaj létére félkézzel állta a sarat a főhőssel szemben, és nem utolsósorban, könnyedén kiverte a szart Kaine-ből, Pókember nála is erősebb klónjából. Ellenben most anyuciért kiabálva menekül, amint a fekete maskarájába öltözött (ebből tudjuk, hogy nagyon-nagyon-nagyon dühös) Póki feltűnik a színen. De a java még hátravan: holmi sokadik mellékszereplőnek kell elmagyaráznia hősünknek (jó három, természetesen szájbarágós és giccses oldalon át), hogy mi a felelősség, és hogy ölni rossz – merthogy egyébként hidegvérrel kinyírná az előtte legyőzötten térdelő Kravent. Csak mert kapott pár pofont, és meghalt egy ártatlan nő. Riiiiiiight. Ezek után kevéssé tudok örülni neki, hogy a képi világ fantasztikus (persze, hiszen Michael Lark és Stefano Gaudianónak is benne van a keze). Rossz sztori, pocsékul megírva. Tűzre vele. 
Hogy is volt az előbb azzal, hogy mindig van lejjebb? Hűbazzeg, kössétek be magatokat… Ez itten a nagy dirrel-durral beharangozott One Moment in Time, ami pedig nem más, mint a One More Day folytatása – a jóérzésű képregényrajongónak már itt csúnyán gyűrődnek a ráncok a homlokán (de nem, nem fogok most a One More Dayre kitérni, és fél oldalt azzal tölteni, hogy szapulom – mindenki szapulja, annyira szar az egész, hogy már rég unalmas). Namost, a One Moment in Time a Peter és Mary Jane Mephistóval kötött alkujának megvalósulását meséli el, azaz azt láthatjuk, mi is történt azon a bizonyos esküvői napon, ami végülis esküvő nélkül maradt. Egyvalamit meg kell adni Quesadának, nem szarozik: két oldal alatt eléri a mélypontot, és már ott nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a képregény is csak a jelen linken demonstrált célra lesz használható. Az első jelenetben ugyanis azt tudhatjuk meg végre, hogy mit súgott a One More Day végén Mary Jane Mephistónak. Anélkül, hogy lelőném a poént (senkit nem akarok megfosztani a gyötrelemtől, hogy maga jöjjön rá), elárulom, hogy ez az egy mondat kivágja az ablakon a „közösen döntöttünk” koncepciót, és belop némi manipuláló bitchy-faktort Mary Jane karakterébe. Így van, rúgjunk bele még párat a srácokba! Nem kaptak eleget… Aztán… az ok, amiért az esküvő elmaradt. Ezt nem árt ott kezdeni, hogy a 638. szám csaknem fele az Amazing Spider-Man Annual 21 reprintje (az a bizonyos esküvői különszám, ami annak idején itthon is megjelent), és Quasada annak az eseményeit forgatja-módosítja-gyalázza (tényleg: a kontextusából ragad ki jeleneteket), úgy, hogy a végén lenyiszálhassa a happy endet. Ha még emlékszünk, abban a füzetben hősünk lekapcsolta Elektrót és bandáját, aminek egyik tagja azonban, Mephisto manipulációinak hála, most megszökik, és egy háztetőn konfrontációba kerül hősünkkel – természetesen épp a frigyre lépés napján. Menekülés közben a rosszfiú megcsúszik, lezuhan, Pókember pedig csak úgy tudja megmenteni, hogy alákerül (na, na! Ne szárnyaljon a fantáziátok!), és ezzel felfogja a becsapódást – és ezért nem lesz esküvő. Mert félájultan fekszik a sikátorban. És elkésik. Öhh… Ennyiből kificamodhatott volna a bokája, amikor lelépett a járdáról. Vagy elaludhatott volna, mert elromlott a vekkere. Értem egyébként, hogy ez az egész nem számít… hogy az esküvő lefújása csak egy gimmick, a lényeg az eredmény, főleg, hogy Mephisto keze, ergo természetfeletti manipuláció van a dologban, vagyis bármi történhetett. De akkor minek építeni rá egy sztorit, és minek úgy tenni, mintha volna bármi értelme? Ennél jobb volt Joe „bullshit out of my mouth” Quesada anno adott, hírhedt, „ki nem szarja le” vállvonása is, hogy ti. „it’s magic, we don’t have to explain it” (azt most hagyjuk, hogy egy ilyen kijelentés mit árul el valakiről, aki írónak tartja magát). De ha már belement mindebbe, adhatott volna valami értelmes hátteret az egésznek, valami emberit, valami esendőt, valamit, amiben van érzelem, amit át lehet élni, ami ténylegesen számít valamit a karaktereknek, és nem csak egy seggből kihúzott ostoba, primitív ürügy, amit aztán felfújnak, hogy még pár évig szappanoperázhassanak vele. Említettem már, hogy Quesada a legborzalmasabb fejeket rajzolja, amiket mostanában láttam? A „tragédia” szó meg sem közelíti azt, amivel jellemezni lehetne munkájának ezt az aspektusát (is). Elég megnézni a Mary Jane arcáról készült két közelit a füzet elején és végén – nem csak ocsmány, de ráadásul nevetséges túlzásokba esik a mimika ábrázolásával. Egy karikaturista nagyobb visszafogottsággal dolgozik, és mivel nem április elseje van, kénytelen vagyok feltételezni, hogy ezt itt komolyan gondolták. Ami Petert illeti, panelenként, de tényleg, a kurva életbe, panelenként változik az arca, csak a hajáról ismerni fel – az minden képkockán ugyanúgy néz ki. Legalább Paolo Rivera képei szépek (ő rajzolja az esküvői különszám eseményeit kiegészítő új sztoriszálat), de Paul Ryan eredeti rajzaival ezek sem rezonálnak túl jól. Szóval, Quesada először megölte a Pókembert a One More Dayjel, most meg seggbekúrja a hulláját. Legközelebb mit csinál? 
Az American Vampire-ben öt részén át, párhuzamosan futó két sztori közül Scott Snyderé végül gyengébb lett, mint azt a remekül sikerült felütés után reméltük, Stephen Kingé ellenben még jobban sült el, mint vártuk – ami nagy szó, mert a Ragyogás, az Állattemető és még jó egy tucatnyi klasszikus horror írója vagy 15 éve nem tett le az asztalra semmit, ami ki tudott emelkedni a középszerűségből. Mindkét történet a bosszúra fut ki, de King mind ezt a motívumot, mind a vámpírok fajtáival, evolúciójával kapcsolatos koncepciókat sokkal jobban használja ki mint Snyder. Utóbbinak az 1925-ben, hollywoodi miliőben bonyolódó sztorijában a vámpírok által szárazra szívott főhősnő revansot vesz halálán, miután King évtizedekkel korábban játszódó történetének központi karaktere (a címbéli amerikai vámpír) a vére segítségével visszahozza az életbe. Az emellé kavart romantikus szál, bár nem feltétlenül rossz, de nagyrészt felesleges, és egyébként is, hatásosabb lenne, ha Pearlnek egyedül kellene megbirkóznia a helyzettel. A végső leszámolás túl gyors és egyszerű, az áruló barátnő figurája pedig a pálfordulásával és a csavarral együtt túlságosan unalmas, sablonos és következetlen ahhoz, hogy az ásítozáson kívül bármi egyebet kiváltson az olvasóból. Ráadásul a végére az eleinte oly érzékletes korrajz is kiveszik a képregényből. King ellenben kifejezetten jól bonyolítja a cselekményt. A keretes szerkezet és az évtizedeken átívelő történet eleve egy jóval grandiózusabb eredményt szül, de nem csak a témaválasztás a különbség a két szerző műve között. A sorozat alapötlete, hogy különböző gyökerű emberek vére különbözően reagál a vámpírfertőzésre, így az amerikai Skinner Sweet, az amorális rablógyilkos lesz az első vérszívó, akiben, amellett, hogy sokkal erősebb, mint elődjei, a napfény sem tud kárt tenni. Az öreg európai vámpírok persze nem a fajtájuk következő lépcsőfokaként, hanem porbafingó korcsfajzatként tekintenek rá, és mindent megtesznek, hogy egyszer és mindenkorra elpusztítsák. Ez a gőgös, arisztokrata sznobizmusként is értékelhető hozzáállás felvon egy plusz réteget a történetre, és ravasz módon gondoskodik róla, hogy az olvasó annak ellenére is Skinner mellé álljon a küzdelemben, hogy, mint már említettem, egy amorális rablógyilkos, aki már vámpírrá válása előtt is végigöldöste a fél vadnyugatot. Újabb adalék a törvény Skinner nyomában járó embere, James Book, aki egy összecsapás közben véletlenül fertőződött meg, és vált maga is amerikai vérszívóvá: története a befejezésre nagyszabású tragédiába csomagolt morális diadallá érik, ami mellesleg (nem akármilyen furmányos módon) feldobja a labdát a folytatásnak is. (Egyébként maga Skinner is életben marad a sztori végén, és az ő karakterében rengeteg lehetőség rejlik.) Mindkét történetet Rafael Albuquerque rajzolta, és azt leszámítva, hogy a hátteret notóriusan szereti elhanyagolni, profi munkát végzett, vonásai érzelmi és dinamikai szempontból is hatásosak, a színező pedig különösen kitett magáért betegesen sárgás és véresen vörös árnyalataival. A végére látványosan eltérő színvonalra kifutó sztori miatt nehéz egyben megítélni a képregényt, de egy gyenge négyest nem tudok sajnálni tőle. 
Aki még nem olvasta volna Donald Westlake kíméletlen, nyers erőtől duzzadó, érzelmi sivársággal teli The Hunter című könyvét (abból készült a Lee Marvein-féle Point Blank és a Mel Gibson-féle Visszavágó is), az rögtön lásson hozzá, utána pedig vegye kezébe Darwyn Cooke tavaly megjelent képregényadaptációját is. Alapvetés, hogy amit Cooke rajzol, az már rossz nem lehet – kevés kortárs amerikai rajzoló van, aki olyan mocskosul erőteljes atmoszférát képes teremteni, mint ő, és akinek stílusa annyira sajátos, senki máséval össze nem téveszthető, hogy egyetlen panel egyetlen részletéről rögtön felismerhető. És tud írni is, nem is akárhogy – ld. az utóbbi kb. 10 év egyik legjobb DC-történetét, a rajzfilmfeldolgozást is megélt The New Frontiert. Cooke Westlake Parker sorozatának első négy kötetét tervezte képregényre írni, és ugye a The Hunter volt az első – a The Man with the Getaway Face lett volna a következő a sorban, de úgy döntött, hogy a sorrend helyett inkább a színvonalat veszi figyelembe. Úgyhogy inkább a The Score-ból lesz majd graphic novel a második kötet helyett, amit pedig ebbe a mindössze 24 részes képregénybe zanzásított. Kihagyni nem lehetett, ugyanis az itteni események nagyon fontos előjátékát képezik a The Outfitnek, aminek teljes adaptációját Cooke októberben dobja majd piacra (és mellesleg ez a 24 oldal is benne foglaltatik majd, mint bevezetés). Szóval, a The Man with the Getaway Face-ben Parker átoperáltatja az arcát, hogy a szervezet, amit a The Hunterben olyan hatékonyan megrövidített, ne találja meg – de az ilyesminek nem fillérekben mérik az árát, úgyhogy emberünknek sürgősen szüksége van valami nagy balhéra, hogy pénzhez jusson. Egy régi ismerőse egy pénzszállító autó kirablásába szervezi be, de a meló közvetítője egy koros, kapzsi pincérnő, aki nem szívesen osztozkodna a zsákmányon. A regény egy normál hosszúságú (noha a szabványnál nagyobb méretű) füzetbe sűrítése természetesen azt eredményezi, hogy ez sokkal lazább adaptáció, mint a The Hunter volt: elmarad itt-ott egy mellékszál, és jelentősen leegyszerűsödik a rablásjelenet, viszont minden, ami a folytatás szempontjából fontos, itt van, és most ez a lényeg. Főleg, hogy ez ebben a formában inkább egy afféle „teaser”, egy prológus a The Outfithez, mint egy teljesen a saját lábain álló alkotás. De a lényeg persze az, hogy pokoli élvezetes olvasmány. Cooke, mint általában, elképesztően feszesen ír, nincs üresjárat, nincs pöcsölés, ő mindig pontosan érzi, hogy mennyit kell mondania és mutatnia ahhoz, hogy előremozduljon a történet, és életre keljenek a szereplők. És persze szívesebben mutat, mint mond: csak akkor használ szavakat, ha nagyon muszáj, egyébként jellemzően képekkel mesél, a mesterien kivitelezett, rablásjelenetben alig szólal meg valaki, és ahhoz sincs szüksége semmilyen narrációra, hogy szinte érezni lehessen a szagát Westlake lepukkant motelszobáinak, piszkos utcáinak és semmi közepén húzódó autós éttermeinek. A The Hunter kékes árnyalatai helyett most a sárga az egyetlen szín a képregényben a (a borító alapján a The Outfit vörösben pompázik majd), ami egy sajátosan anakronisztikus külsőt kölcsönöz neki – rohadtjól néz ki a ’60-as évekbeli (mellesleg igen részletgazdagon ábrázolt) autókkal. Cooke-ban nem lehet csalódni. Ahogy Westlake-ben sem lehetett. A kettő kombinációja pedig világbajnok. 
Lehet, hogy nem sokan tudják, de Robert Kirkman The Walking Deadje csak úgy kapott anno zöld utat az Image akkori vezetőitől, hogy megígérte nekik, a zombijárványról idővel kiderül majd, hogy földönkívüliek okozták, akik ezzel gyengítették le az emberi civilizációt, hogy az inváziójuk a lehető legkisebb ellenállásba ütközzön. Úgy gondolták ugyanis, hogy egy „sima” zombis koncepció kevés a sikerhez. Kirkman persze jótékonyan füllentett (avagy pofátlanul hazudott, attól függ, honnan nézzük), és miután kijött az első szám, közölte a górékkal, hogy igazából nem hülye, hogy a sztoriját elbassza holmi idegeninváziós baromsággal. De úgy látszik, időközben meggondolta magát. A 75. szám végén ugyanis kiderül, hogy tényleg földönkívüliek állnak az egész mögött: a Föld vízkészlete kell nekik, és ha már úgyis itt vannak, hát úgy mellesleg rabszolgafajt csinálnak az emberiségből. De hőseink, élükön a fénykardot forgató Michonne-nal, felveszik ellenük a harcok, és a The Walking Dead egy színes, epikus csatákkal teli sci-fi képregénnyé válik (a rajzoló az Invincible Ryan Ottley-ja). Na jó, ez persze csak egy vicc. Mármint nem az én viccem hanem Kirkmané. Miután az aktuális sztori kulminálódik a sorozat történetének egyik legszemetebb cliffhangerében (erről lejjebb), Kirkman poénból, a jubileumi szám alkalmából, odafirkantja ezt a hétoldalas, abszolút beteg, földönkívülis bullshitet – frenetikus (amúgy olvastam olyan külföldi kritikát, aminek az írója komolyan vette a poént), és főleg, tökéletesen vicces és ironikus. De most, hogy a fricskán túl vagyunk, lássuk a tényleges The Walking Deadet. A 74. rész azzal ért véget, hogy a pap, Gabriel, figyelmeztette a nemrég bemutatott, külvilágtól elszigetelt békés közösség vezetőjét, Douglast, hogy Rick és társai szörnyű dolgokat tettek az életben maradásuk érdekében, és nem tartoznak ide. Ez egy súlyos konfrontációt jelzett előre a két csoport között, de Kirkman, mint mindig, most is van elég tökös, hogy egy sokkal erőteljesebb irányba vigye a sztorit. Ahogy azt már sejteni lehetett, most Rick a rosszfiú. Rick, aki oly sok mindent feláldozott, aki meghozta a kemény döntéseket mások érdekében, aki százszor megmentette társai életét – most összeroppant. Nem szoktam ide a borítón kívül más képeket beszúrni, de tessék:
Warren Ellis megunta, hogy sok rajongó egyszerű papírra vagy pólóra kért tőle autógrammot – és mikor megkérdezte, miért, folyton azt a választ kapta, hogy azért, mert bár nagyon szeretik a munkáját, nem tudják megfizetni az árát. A Transmetropolitan írója gondolt egyet, és belefogott egy kísérletbe: egy olyan képregényt kezdett írni, ami részenként csak 16 oldalas, ám mégis kerek, önmagában is teljesen érthető történeteket mesél el – és mindezt a szokásos 2.99 dollár helyett 1.99-ért kínálta kiadója, az Image. Ez a kísérlet a Fell címet kapta, és mindannyian hálásak lehetünk érte, hogy sok képregényrajongó szenved pénzszűkében, mert a sorozat az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb bűnügyi comicja. 
A körülmények persze még így is kissé extrémek: Snowtown a klasszikus (vagy mondhatjuk: sztereotip) noir-város, ahol semmi sincs rendben, ahol az emberek pocsék körülmények közt élnek (néha mintha nem is Amerikában, hanem a Közel-Kelet egyik rosszabb szegletében lennénk), hatalmas a szegénység és a bűn, és ráadásul az egészet még valami megfoghatatlanul misztikus hangulat is belengi. Ez utóbbinak részei a karakterek, így pl. maga Fell is, akiről nem tudjuk meg, miért helyezték át a pokolnak ebbe a bugyrába, vagy az a bizonyos, ijesztő nővérruás alak, aki Richard Nixon maszkban bonyolít az utcán gyanús üzelmeket, egyelőre rejtélyes motivációkkal. És persze ott van még az a bizonyos jel, amit a lakók minden házra és magukra is felmázolnak, babonásan úgy gondolva, hogy a város nem fog kárt tenni abban, amin és akin a saját szimbóluma virít –ügyes lépés Ellis részéről annak érdekében, hogy Snowtownt egy saját karakterisztikával, sőt már-már saját akarattal rendelkező, élő-lélegző helyként prezentálja. 
New York, éjszaka: a legtöbben alszanak, de nem mindenki. Egy fáradt nő takarít, egy unott férfi rádióműsort vezet, egy lelkes szerkesztő a reggeli újságot készíti elő, elegáns hölgyek és urak partin vesznek részt, két sötét alak pedig egy gyönyörű, fiatal nőt gyilkol meg a lakásán. Ahogy a narrátor fogalmaz a film híres utolsó sorában, nyolc millió történet van a meztelen városban – ez egy közülük. 
A realizmusra fektetett hangsúly, „dokunoir” mivolta ellenére A meztelen város messze nem száraz film. A két főszereplő karakterének apró nüanszai (egy-két ugratás itt, néhány poén ott, gyors betekintés a családi háttérbe amott) élettel és szenvedéllyel töltik meg a történetet, és a hozzájuk beszélő, őket bíztató narrátor is szimpátiára készteti a nézőt – egy pillanatig még a fináléban reménytelen helyzetbe kerülő kegyetlen gyilkossal szemben is. Különösen furfangos a halott femme fatale, Jean Dexter figurája. Noha a cselekmény nem kínál különösebben rafinált megoldásokat és váratlan fordulatokat, az, ahogy a fiatal, gyönyörű nő az ügy fokozatos felgöngyölítése során ártatlan, szegény áldozatból lassan az életet vadul habzsoló éjszakai pillangóvá, végül pedig a férfiakat a lába közével manipuláló, egy ékszerrablás-sorozat középpontjában álló, mindenki mást is magával rántó ribanccá válik, elemi erővel húzza alá a noir klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” motívumát. És mindeközben a város csak figyel. Szenvtelenül követi az eseményeket, és hatással van mindenkire, de rá nincs hatással senki és semmi, nem számít sem élet, sem halál. Elvégre ez csak egy a nyolcmillió történet közül, és pár nappal később az utcaseprők már mint elfeledett szemetet szedik össze a lefolyónyílásokból a Jean Dexter meggyilkolását címlapsztoriként közölt, ronggyá ázott újságokat. <
SPOILERES!!!
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az 
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
S.H.I.E.L.D. #1
Tavaly a 32. számmal véget ért a DC 2006-ban indított Spirit sorozata – bár akkor már amúgyis régesrég halott volt, hisz az utánozhatatlan Darwyn Cooke távozását nem viselte túl jól a cím. Most, az agyonreklámozott és halálra hype-olt First Wave részeként, újabb Spirit ongoing indul (az azzal egyidőben elstartolt Doc Savage társaságában), ezúttal Mark Schultz (Xenozoic Tales) irányítása alatt – legalábbis kezdetben, merthogy Schultz csak az első két számot írja majd. Társa addig is a Moritat álnéven dolgozó Justin Norman (Elephantmen), aki viszonylag tűrhető választás volt a Will Eisner örökségét továbbvivő képregényhez. Azért csak viszonylag tűrhető, mert bár ügyes iparosember, de ha már munkájával a Mester nyomdokain próbál lépkedni (márpedig láthatóan ez volt a szándéka), akkor csinálhatta volna kicsit jobban is. Hogy mást ne mondjak, lehetett volna bátrabb a karakterek enyhe karikaturisztikus vonásait illetően, és ügyesebb a tipikusan „eisneres” trükkök alkalmazásában. Az első oldalon pl. a „Spirit” felirat ténylegesen kirajzolódhatott volna magukból az épületekből, ahelyett, hogy csak úgy áll közöttük a városkép közepén, a harmadik oldalon pedig vigyázhatott volna rá, hogy ne csak sokadik nézésére tűnjön fel, hogy a hat panel egy szót (természetesen a Spiritet) formáz ki. Egyébként meg a címszereplő figurája túlságosan „keményfiús”, nincs meg benne az a könnyedség, ami Eisnernél jellemezte. Ezeket leszámítva egészen hangulatosak és lendületesek a képei, arról meg már nem ő tehet, hogy a színező az állandó szürkés árnyalataival dögunalmas munkát végzett. Maga a sztori sem vált meg semmilyen világot. Hősünk már annyira bögyében van az alvilágot uraló Octopusnak, hogy a gazember ráküld egy állítólag megállíthatatlan európai bérgyilkost – aki egyben egy bombázó nő is természetesen (Schultz megteszi nekünk azt a szívességet, hogy nem Oroszországból származtatja – a tököm tele van a „legyőzhetetlen”, ultrakemény, szőke ruszki hit-manekkel). Az első szám teljes egészében azt a célt szolgálja, hogy az olvasó megismerhesse a karaktereket, így aztán az író gyorsan végigzavarja a Spiritet minden ehhez szükséges lépcsőfokon: rosszfiúk összeverése, információszerzés az utcán inkognitóban, diskurzus Dolan rendőrkapitánnyal. Egyszóval: alapozás. Annak is túl egyszerű, ráadásul többnyire humortalan és stílustalan, de majd meglátjuk, később kinövi-e magát valami érdekesebbé. Feltéve, hogy egy ilyen gyenge közepesre elegendő indítás után még érdekelni fog a következő rész. 
Nem kéne ezt erőltetni. Az első Purge one-shotot még John Ostrander írta, és afféle prológusként szolgált a 2006-ban elstartolt, nagyszerű Dark Timeshoz. A képregény egy hónappal A sith-ek bosszúja után játszódott, és egy csapat túlélő jediről szólt, akik kénytelenek voltak szembeszállni Darth Vaderrel. Tökéletesen élvezetes, jól megírt, dinamikus kis sztori volt, ami még érzelmileg is tudott hatni az olvasóra, annak ellenére, hogy pozitív karakterei bemutatására alig néhány oldala volt. Aztán tavaly év végén jött a Seconds to Die, ami olyan érdektelen és unalmas volt, hogy már arra sem emlékszem, egyáltalán mi történt benne (már azonkívül, hogy Vader abban is levadászott egy jedit). És most itt a The Hidden Blade, ami úgy felesleges, ahogy van. A gond már a koncepcióval kezdődik: egymástól független one-shotok, amik mind arról szólnak, hogy Vader utánamegy egy túlélő jedinek, és aztán kinyírja. Mégis hányszor lehet ezt eljátszani? Bizony: egyszer. Ez meg már a harmadik. Olyan is, de nem csak emiatt. A The Hidden Blade-ben a császár egy erdős bolygóra rendeli jobbkezét, hogy védje meg a lépegetőgyárat a helyi bennszülöttek támadásaitól. Azt nem tudjuk meg, miért nem bombázza szarrá a Birodalom az űrből a fél erdőt, benne mindenkivel, aki nem visel fehér sisakot, ahogy azt sem, hogy miért az ellenség szájába telepítettek egy kulcsfontosságú gyárat. Meg azt sem, miért gondolják úgy a rohamosztagosok, hogy jó ötlet kimenni a megvédendő létesítmény falain kívülre, és fedezék nélkül, egy helyben állva várni a felbőszült ellent. És hadd tegyem hozzá: ennyi baromság, és még csak a legelső oldalon járunk. A nagy meglepetés (sic!) persze az, hogy a szívós bennszülötteket egy jedi és a tanítványa segíti. Kitaláljátok? Vader rájön, sorban megkeresi, és megöli őket (figyelemreméltóan rövid és ötlettelen küzdelmekben), de közben a helyiek furfangos módon porig rombolják a gyárat, a császárnak meg összeszaladnak a ráncok a homlokán, és hátrahagyja „hősünket” a bolygón, hadd elmélkedjen a kudarcán. Ez az utolsó panel, ahogy egy homokozó mellett felejtett kisgyerekként mered a távozó űrhajó után (kár, hogy nem biggyesztettek mellé egy gondolatbuborékot, benne ezzel: „shit!”), kezében a bigyóval, aminek segítségével a bennszülöttek kibasztak vele, majdnem olyan gáz, mint újjászületése utáni „nooooo”—ja A sith-ek bosszújában. Mégis, a képregényt majdnem megmentik Chris Scalf gyönyörűen visszafogott és ízléses színvilággal megtöltött, lendületes, realisztikus festményei. Legyen szó akár akcióról, akár dialógusról, a középpontban álló karakterekről, vagy a háttérről, munkája lenyűgöző – különösen az, hogy képes karaktert adni magának a bolygónak is. Kár, hogy erre volt kénytelen vesztegetni a tehetségét. 
Ha ez így megy tovább, meg fogom alapítani az „Emeljünk szobrot Mike Carey-nek” klubot. A fickó jó három éve nyűgözött le először, amikor megírta az utóbbi, nem is tudom, monjduk tíz év alighanem legjobb X-Men történetét (Supernovas, és igen, tudom, hogy a tíz évbe beleesik Morrison New X-Menje is), de még az a teljesítmény is eltörpül amellett, amit a The Unwirttenben visz véghez. Ez a sorozat már a legelső számtól kezdve lenyűgöző volt, és azóta csak egyre jobb és jobb. Carey egy fantasztikus világot teremtett, amit minden egyes számmal egyre gazdagabbá, izgalmasabbá és érdekesebbé tesz, és olyan lelkesedéssel és vehemenciával mesél róla, amire kevesen képesek manapság az amerikai képregényiparban. A 12. szám egy afféle tölteléksztori, amiben még említés szintjén sem jelennek meg az állandó szereplők, és még így is maga mögé utasít szinte mindent, amit idén olvastam eddig. Történetünk főhőse Mr. Bun, egy nyúl, aki egy csinos kis nyúlüregben él, egy idillikus, micimackószerű mesevilágban, ahol minden állatka ruhákban jár, és mindenki kedves mindenkivel. Csakhogy Mr. Bun valójában egy ember, Pauly Bruckner, aki évekkel ezelőtt megpróbálta ellopni Wilson Taylor térképét (ami most fiánál, azaz a sorozat főhősénél, Tommy Taylernél van) a való világban, és a férfi büntetésből száműzte az irritálóan mézesmázos gyerekkönyv világába. Találós kérdés: ha te kerülnél egy ilyen mesébe, ahol minden idilli és dögunalmas, mennyi időbe telne, hogy láncfűrésszel essél neki az összes „jajdeédi” állatkának? Mr. Bun/Pauly pechjére kénytelen megelégedni egy saját gyártású nyílpuskával. Célja, hogy megölje a gyerekkönyv írónőjének mesebeli alteregóját, Miss Lizát, remélve, hogy halálával összeomlik az egész mézeskalácsvilág. Csakhogy ez a világ nem is hagyja magát olyan könnyen. Már maga a koncepció is nyerő, sőt, szinte lehetetlen elrontani: a mocskosszájú, „tele a tököm mindennel” bűnöző émelyítően bájos mesekörnyezetben való kalandozása egyértelműen kárörvendésre okot adó sorsot, és főleg, gonosz humort követel meg, Carey pedig láthatóan baromi jól szórakozik, miközben eleget tesz e követelésnek. A sztori ötletes, vicces és kellemesen bizarr, sőt, a maga poénos módján még félelmetes is. És a képi világ is nagyszerű. A sorozat állandó rajzolója, Peter Gross ezúttal „csak” a vázlatokért volt felelős, durva vonásait Kurt Huggins és Zelda Devon ruházták fel igazi, gyerekkönyves külsővel. A képregény kifinomultságára egyébként jellemző, hogy még a dialógusok betűtípusai is aszerint változnak, hogy aki éppen beszél, az ténylegesen egy karakter ebben a mesében, vagy „kívülről” jött, mint Mr. Bun/Pauly. Röviden: a The Unwritten egy éve indult, és azóta megszilárdította pozícióját abban a ligában, amelyikben csak néhány másik amerikai sorozat képes játszani rajta kívül – mint a The Walking Dead és a Scalped.
Ülök a moziban, egy órája megy a Brooklyn mélyén, és az órámra való sűrű pillantások közepette azt kérdezem magamtól, mit tudtunk meg eddig. Richard Gere szenved, mert egy kiégett, öreg kopó, ráadásul igazi balfék, és a töke tele van a világgal. Don Cheadle szenved, mert beépített zsaruként szarrá ment az élete, és a töke tele van a világgal. Ethan Hawke szenved, mert a rendőri fizetésből nem tudja eltartani a családját, és a töke tele van a világgal. Mindenkinek a töke tele van a világgal, de egyébként senkivel nem történik semmi – pedig túl vagyunk a játékidő felén. Antoine Fuqua sokadszor bizonyítja, hogy egyfilmes rendező. A bő lére eresztett Brooklyn mélyén keretei közt rengeteget beszél, de a sok rizsa közt csak egyvalamit tud mondani: hogy szar az élet. Köszönjük, Mr. Fuqua. 
A három történetszálból egyedül Don Cheadle-é élvezetes valamennyire, az ő karaktere az egyetlen, akit meg tudunk érteni, akivel hellyel-közzel képesek vagyunk azonosulni. Tudjuk, hol siklott ki az élete, értjük, miért hozza azokat a döntéseket, amiket, és nem utolsósorban, a bajtársiasság, a becsület, a barátság értékei hajtják előre a fim utolsó etapjában. (Más kérdés, hogy szerencsétlen Wesley Snipes figurájának egyetlen értelme, hogy bosszúba hajszolja Cheadle-t.) Ezzel szemben Gere egy unalmas, bután és összevissza motivált, kiégett roncs, ráadásul fogalmunk sincs róla, hogy miért az – csak azt tudjuk, hogy sajnálnunk kellene, mert más is döngeti a kurvát, akihez rendszeresen eljár. Az élet nagy tragédiái, ugyebár… Hawke karaktere meg olyan hülye, hogy képtelenség együtt érezni vele. Aki nem tudja eltartani háromgyerekes családját, az nem csinálja fel negyedszer is a feleségét. Aki veszélyes magánakcióra készül, hogy ellopja egy rakás gengszter pénzét, az nem csatolja le magáról a golyóálló mellényt, mielőtt elindul. Aki nem akarja, hogy kollégái megtalálják, az nem hagyja ott a mobilját az asztalán, mint valami intő jelet, pont amellett a papír mellett, amin jól láthatóan bekarikázta a célállomása címét. 
.jpg)
Egymás után hallgatja ki a fiatalon elhunyt lány rokonait, szerelmét, ismerőseit. A krimi hagyományaihoz híven, mindenki gyanús, az apa, az irigy nővér, a „falu bolondja”, a hokiedző, a házaspár akinél baby-sitterkedett, és hiába süti el egyikük azt az ordas közhelyet, hogy az ilyen kisvárosban nem maradhat semmi titokban, mégis érződik, hogy mindenki rejteget vagy elhallgat valamit. A film egyik nagy erénye, hogy a gyanúsítottak egyike sem red herring, egyikük sem azért van odavetve, hogy még pár percnyi játékidővel el lehessen odázni a gyilkos lebuktatását. Minden egyes gyanúsított kihallgatása közelebb viszi a nézőt és a nyomozót annak a bonyolult viszonyrendszernek a megértéséhez, ami a helyi közösség tagjait összeköti és amelynek központjában a lány állt. Mindenki kizárólag szuperlatívuszokban beszél az elhunytról. De akkor miért kellett meghalnia? Azért mert mindenkinél jobb volt? A válasz a kérdésre csak lassanként dereng fel, mivel a film mesterien él a késleltetés eszközével. Erre kiváló példa, amikor a felügyelő egy home-videot néz. A meggyilkolt lányt követi mindenhova a kamera, a felvétel kezd egyre kényelmetlenebbé válni. A felügyelő arcizmai megfeszülnek, a lány fokozatosanelveszti a türelmét, végül nevén nevezve a kamera másik végén álló voyeurt, felszólítja, hogy hagyja ezt abba. Minden apró előrelépés a nyomozásban felér egy homlokon csapással. És minden új nyomért meg kell szenvednie Sanzionak, mivel a kisvárosban élő emberek átlényegültek az őket körülvevő hegyvidéki tájjá, kövekkel feltöltött folyómederré, sötétzölden hullámzó hegyekké. Nyoma sincs bennük a heves mediterrán vérmérsékletnek. (Ez persze azért is van, mert a film alapjául szolgáló krimi (Don't Look Back) Norvégiában játszódik.) Érzelmeiket magukban rejtegetik, mint a hegyek, a gyomrukban futó búvópatakokat. És titkaik csak a felügyelő gondos vallatómunkájával kerülnek a felszínre. Ez a kínkeserves folyamat tükröződik a film gépi zörejeket, vonósokkal keverő zenéjében (Modern Institute) és a film tempójában is, amely az Alpok völgyeit kivájó gleccserek sebességéhez hasonlatos.
