Rozsomák állati dühvel aprítja a Xavier iskoláját megszálló katonákat, Magneto az egész emberiséget kiirtaná, Pyro pedig egy idillikus kertvárosi környéket változtatat tüzes pokollá. Az első X-Men rejtőzködésről és félelemről szólt, a második már visszavágásról és az indulatok elszabadulásáról. A társadalom kivetettjei nem bujkálnak többé, hanem minden erejükkel és elszántságukkal kiállnak az ügyük mellett – kerül, amibe kerül. Már a nyitójelenetben emelkedik a tét: egy Árnyék nevű mutáns elszabadul a Fehér Házban, átverekszi magát a testőrök gyűrűjén, és kevés híján megöli az elnököt. A megtorlás nem marad el: a mutánsgyűlölő William Stryker katonai akciójának célja az egész faj elpusztítása.
A meglepően sikeres első rész után Singer nagyobb költségvetésből gazdálkodhatott, és több képregény elolvasása után úgy döntött, Chris Claremont 1982-es graphic noveljét, a God Loves, Man Kills-t (minden idők egyik leghíresebb X-Men comicja) veszi alapul. Abban a történetben Stryker egy tiszteletes volt, aki mutánsellenes indulatokat szított, elrabolta Xaviert, Küklopszot és Vihart, és megpróbálta előbbi és a Cerebro segítségével eltörölni a mutánsokat a Föld színéről. Singer a graphic novel sok elemét meghagyta a filmhez (az X-ek és Magneto szövetségét is), de a tiszteletesből katona lett, aki ráadásul a Rozsomákon végzett kísérletekért is felelős.
A nagyobb büdzsé merészebb, grandiózusabb akciójelenetekkel járt (az új komponista, John Ottman zenéje is jóval agresszívabb, mint elődjéé volt), sőt, az X2 az első szuperhősadaptáció, ami maximálisan képes volt vizuálisan kihasználni a szuperképességekkel rendelkező karakterekben rejlő lehetőségeket. Mert bár az első részben is nagyszerűek voltak az akciók, de addig a pontig nem készült semmi, ami ilyen hatásosan, kreatívan mutatta volna be egy-egy hős elképesztő erejét. Árnyék tombolása a Fehér Házban az egész széria máig egyik legerősebb akciója, és ha már akrobatika, az összes eddigi Pókember-szekvencia elbújhat mellette. Rozsomák úgy kaszálja a gyerekrabló katonákat, mintha csak szélben lengedező búzaszálak lennének (az iskola megtámadásának jelenete miatt első körben R-es besorolás járt – Singernek vágnia kellett), Vihar tucatnyi tornádóval rázza le az őket üldöző vadászgépeket, Magneto szenzációs szökésjelenete a műanyag börtönből a film egyik csúcspontja (amit ott csinál, az jóval több, mint holmi rendőrautóemelgetés). Xavierről pedig megtudjuk, hogy akár több milliárd embert is képes volna megölni néhány pillanat alatt.
Egy lehetőség mellett sajnos elmegy a film, az pedig az emberek minderre adott reakciójának ábrázolása. Merész húzás lett volna Singer részéről, hogy az előítéletek és gyűlölködés ellen felszólaló filmbe tegyen egy „de”-t, és utaljon rá, hogy épeszű ember aligha érezheti magát biztonságban egy olyan világban, amiben egy mutáns őt és az egész várost/országot, ahol él, egy gondolattal kinyírhatja a földgolyó másik feléről, ha épp úgy ébred fel reggel, hogy ehhez szottyan kedve. Főleg, hogy a sztorit Singer kiegészíti Jean Grey Főnix-erejének manifesztálódásával, ami máig az egyik legjobb képregénybeli megjelenése a „túl nagy hatalom” motívumának. Mivel azonban a fenyegetésre reagáló ellenség egy személyes motivációk által vezérelt szélsőséges bigott (egysíkú szerepében Brian Cox olyannyira brillírozik, hogy könnyűszerrel felér Patrick Stewarthoz és Ian McKellenhez), a témának ez az aspektusa elsikkad.
Viszont a kitaszítottság érzetét a Jégember otthonában játszódó jelenetben a rendező még jobban adja vissza, mint az első részben. Saját testvérének árulása is fájdalmas, de ez a direkt elutasítás semmi ahhoz képest, amiben anyja részesíti a fiatal mutánst. A kertvárosi látszatboldogság összes manírjával mosolyodik el (akár egy Született feleség), és kérdezi meg túlzóan ártatlan hanglejtéssel: „Have you ever tried… not being a mutant?” Amikor Pyro néhány perccel később rászabadítja a lángokat az érkező rendőrautókra, az ezután majdnem indokoltnak és kielégítőnek hat. A mutánsok helyzetét néhány rövid, de ügyesen elhelyezett, jól megírt dialógus árnyalja tovább, legyen szó akár Vihar és Árnyék, akár Árnyék és Mystique szóváltásáról – az elfogadás igénye, a békés beletörődés, a dacos „akkor szarok rá” attitűd és az elfojtott vagy éppen szabadjára engedett düh, mint válasz a külvilág hozzáállására, mind megjelenik a filmben.
A karakterfelállás a néhány új szereplő ellenére nem sokat változott az első részhez képest. A hangsúly még mindig Rozsomákon van, Vihar és (főleg) Küklopsz szerepe megint elsikkad, a Főnix-szál miatt csak Jean kap nagyobb teret, mint korábban. Mystique még inkább badass, mint az elsőben, Magneto szintúgy – hideg mosolya, ahogy az őröket leölve megszökik a börtönből, hátborzongató, ellenben Xaviert hamar kispadra ültetik. Az újak közül, a már említett Coxot leszámítva, Alan Cumming viszi a prímet, aki mázsányi maszk és smink alatt is képes meglepő érzékenységgel életre kelteni a mélyen vallásos Árnyékot, illetve a Pyrót alakító Aaron Stanfordnak akadnak még remek pillanatai. A többiek csak asszisztálnak, pl. Kelly Hu, mint Halálcsapás, noha kétségkívül dögös és cool, csak azért van a filmben, hogy Rozsomáknak most is legyen kivel vívnia egy kegyetlen közelharcot, Kolosszus pedig csak egy pillanatra villant – igaz, az egy hamisítatlan geek momentum.
A cselekmény egy masszív, közel egyórás fináléban kulminálódik – ingoványos talaj az ilyen, de Singer képes egyben tartani, és hatásos, látványos, grandiózus füzérré fűzni a sok egymást követő akciójelentet. És a végükön egy emocionális csúcspont várja a nézőt, hősi önfeláldozással, valódi, átélhető gyásszal, és az egyik legjobb, legkövetkezetesebb folytatás-sejtetetéssel, amit valaha láthattunk. Hogy azt a folytatást végül sikerült elrontani, az kár, de más tészta – az X-Men 2, ha nem is feltétlenül jobb, mint az első, mindenképpen méltó folytatás, stílusos, emberi, és nem csak akciók vannak benne, hanem gondolatok is. Singer pedig, remélem, sokat ostorozta magát, amiért a ráadásul balul elsült Supermant választotta a harmadik X helyett.
…és aztán jött egy bazinagy aszteroida, ami a Föld domináns fajának a kihalásához vezetett – legalábbis az általánosan elfogadott elmélet szerint. De mi lett volna, ha (az így kezdődő kérdések sokasága a sci-fi és fantasy irodalom aranybányája) az az ormótlan kődarab elkerüli a bolygónkat? Harry Harrison (Helyet! Helyet!) szerint akkor a hüllőknek további sok-sok millió évük lett volna az evolúcióra, és egy csoportjukból egy végül intelligens, civilizációt építő faj nőtt volna ki. És mindeközben, a Föld más részein, ugyanúgy kifejlődtek volna az emberek is. Ebben a szcenárióban a két faj anélkül osztozik a világon, hogy tudnának egymásról – mígnem a jégkorszak előretörésével mindketten vándorlásra kényszerülnek a melegebb éghajlatok felé, és végül összetalálkoznak. Hogy akkor mi történik? Megsúgom: nem örülnek egymásnak. A könyv a találkozást és súlyos következményeit egy Kerrick nevű fiú szemszögéből meséli el. A kőkorszaki fejlettség szintjén élő, vadászó-vándorló-gyűjtögető tanakok (így nevezik magukat az emberek) gyűlölik az általuk maragoknak nevezett hidegvérű hüllőket, és amikor először látnak meg egyet, ami két lábon jár, akárcsak ők, azonnal leölik. A megtorlás nem marad el: a kisfiú Kerrick egész törzsét lemészárolják a jilanék (így hívják magukat az intelligens hüllők, a maragok), őt pedig fogságba ejtik, hogy minél többet megtudjanak a fajról, ami veszélyezteti a letelepedésüket, és így a hidegebbé vált addigi életterükről való menekülésüket.
A jilanék és a tanakok kezdettől fogva undorodnak egymástól, és féktelen gyűlölettel kezdenek öldöklésbe – egyik oldal sem belátóbb, toleránsabb és „felvilágosultabb”, és ez az egyensúly, amivel Harrison a szituációt kezeli, nem csak erőteljes drámai súlyt, de hitelességet is kölcsönöz a könyvnek. Sajnos ez nem marad végig így, a két oldal ábrázolásával a szerzőnek lassan, fokozatosan maga, azaz az emberiség felé hajlik a keze. Míg a tanakok mind jól érthető és átérezhető, személyes motivációt is kapnak, és az egymás közti barátság, szerelem segítségével Harrison ellensúlyozza a maragokkal szembeni embertelen viselkedésüket, addig a jilanék végül csak törtető, gonosz agresszorok maradnak, dacára a több millió éves civilizációjuknak. A jilane ideológiát megkérdőjelező Élet Lányai mozgalomtól (ami valójában egy vallás) várhatná az olvasó, hogy ez változzon, de ez csak egy mellékszál marad, amivel a szerző a folytatásra gyúr.
Az említett egyensúly felborulásával elveszik a könyv egyik legérdekesebb és legizgalmasabb aspektusa, viszont Harrison még így is tud mit a tejbe aprítani. A jilanék társadalmának, életmódjának részletes bemutatása a náluk raboskodó Kerrick szemein keresztül, fantasztikus. Az intelligens hüllők nem kizsákmányolják a természetet, hanem azzal együtt, harmóniában élnek – már ha elfogadjuk, hogy a többi faj genetikai manipulációja nem akasztja ki a harmónia-métert. Minden, amit a jilanék használnak, él: a lepeljük, amibe hidegben bukolóznak, a csónakjuk, amivel a vízen utaznak, mind egy-egy állat, aminek DNS-ét a céljuknak megfelelően módosították. Még a mérgezett dárdát kilövő fegyverük is egy erre a célra kitenyésztett, merev gyík, amit etetni kell, és ami, ha elfárad, pontatlanul lő. A jilane-élet koncepciójának vannak nehezebben befogadható elemei (pl. azért támaszkodnak a biomérnöki tudományukra, mert szinte egyáltalán nem ismerik a tüzet), de saját, „mi lett volna ha” világán belül Harrison végig következetes marad.
A tanak és jilane szókinccsel való zsonglőrködés viszont nagyrészt felesleges, sőt, bosszantó. Mivel a szerző értelemszerűen angol nyelven prezentálja nekünk a nyilvánvalóan nem angolul beszélő szereplők dialógusait, nincs értelme azokat néhány kitalált szóval csinosítani – olyan ez, mint amikor egy amerikai filmben angolul halljuk az egyébként németül beszélő nácikat, de néha beszúrnak a szövegbe egy „ja”-t és „natürlich”-t, csak hogy a hülye is tudja... Persze van néhány szó, amire szükség volt, mert egyszerűen nem létezik megfelelője az emberi nyelvben (efenszele: egy gyermekkorban kialakult, félig formális csoport, aminek tagjait felnőve is szoros kötelék fűzi össze, és mindig hűségesek egymáshoz), de a többséggel nem ez a helyzet, és igencsak kizökkentő és frusztráló, amikor az olvasónak az első úgy száz oldal alatt folyamatosan a hátul lévő szótárhoz kell lapozgatnia.
A jilanék mellett Harrison ügyesen ábrázolja a vadászó, vándorló emberek nyers, gyakorlatias életmódját is, és mivel a könyv egy igen tekintélyes része világmagyarázattal telik, nem terheli a cselekményt feleslegesen sok szereplővel – mind a tanak, mind a jilane oldalon két-három fontos karakter van csak, akik mind az események sűrűjében vannak (Kerrick fogságban való nevelkedése, és az ebből származó jilane-tanak identitászavara a könyv legjobban megírt része). A cselekmény pedig gyorsan pörög, a bő 500 oldalas könyv végig olvasmányos, még annak ellenére is, hogy Harrison alkalmanként terjengősebben fogalmaz a kelleténél (plusz itt-ott a fordítás is megbicsaklik), és hogy a történet egyes elemei (oda-vissza támadás) gyakran ismétlődnek. Utóbbi gikszert nagyrészt egyébként is kiköszörüli az, hogy a csaták leírása energikus és hatásos: véres, kegyetlen harcok elevenednek meg előttünk, mindenféle idealizálás és romantikus maszlag nélkül. Sajnos a befejezés a pokoli, grandiózus finálé után kissé suta, és inkább törődik a folytatás meglebegtetésével, mint a tisztességes lezárással – ráadásul a hihetőség rovására. De hogy ez a későbbiek szempontjából mennyire indokolt, az már a második részből, a Fagyos édenből derül ki.
Az Intercom levélben értesített minket arról, hogy a Warner stúdió mostantól kezdve nem engedélyezi a filmjei világpremierkor való bemutatását Magyarországon. A döntést azzal indokolták, hogy az utóbbi hónapokban az általuk forgalmazott filmek első kalózkópiái hazánkból kerültek fel az internetre.
Mivel a Harry Potter utolsó részének bemutatója már fix, azt csak egy nappal tolták el, azaz péntektől lesz látható a szokásos csütörtök helyett (és éjféli vetítés sem lesz), viszont onnantól kezdve minden más filmet csak hetekkel a világpremier után nézhetünk meg itthon. Nem kell magyarázni, hogy ez nem jó sem az Intercomnak, sem a moziknak, sem nekünk (meg a kalózoknak sem, de hát azt ki nem szarja le). És bár egyrészt nem ez lesz életünk legnagyobb tragédiája, másrészt felesleges ezredszer belemenni a téma morális vonatkozásaiba, azért mégis, hadd köszönjük meg az összes igénytelen filmbarbárnak, aki nagyüzemben zabálja a kamerával felvett taknyokat, csak hogy eldicsekedhessen a haverjainak, hogy ő már látta mindegyiket. Szóval: köszönjük!
Mellesleg a Warnerével azonos megállapításra jutott az első kalózkópiák forrását illetően a Fox és a Sony is, úgyhogy senki ne lepődjön meg, ha a reakciójuk is hasonló lesz.
Malcolm X és Martin Luther King szuperképességekkel: az X-Men koncepciójában már Stan Lee idejében is benne volt a civiljogi mozgalmakkal való párhuzam, de azt Chris Claremont erősítette meg igazán a ’70-es években. Mire az első X-Men adaptáció sokkal később a mozikba került, a mutáns allegória már legalább annyira rímelt a homoszexualitásra, mint a faji kisebbségekre. Vagyis nyilván nem tett rosszat a filmnek, hogy egy meleg rendező, Bryan Singer dirigálta, aki így nem hagyta, hogy a mondanivaló elsikkadjon az akciók javára. A 2000-es X-Men a maga sikerével (egy évvel a Pókember előtt) nem csak elindította a szuperhősfilmek máig tartó hullámát, de egyben az első volt, ami a látvány és a lendület mellett tudott szívvel, lélekkel és aggyal is szolgálni, vagyis tökéletes kombinációját nyújtani a szórakoztató nyári mozinak és a komoly filmkészítésnek.
Persze a szuperhősfilmek alfája mindörökre Richard Donner 1978-as Supermanje marad (Christopher Nolan is bevallottan arról mintázta a Batman Beginst), de annak a filmnek máig nehezen megbocsátható hibája a főgonosz elbagatellizálása és az idővisszaforgatós ostobaság (a „suspension of disbelief” egy dolog, de a „killing of disbelief”…). Tim Burton Batmanje pedig inkább volt egy szürreális Jack Nicholson show, mint stabil lábakon álló szuperhősfilm, főleg, hogy sikerült benne a főhős alapvető motivációit a Jokerrel való konfrontációra degradálni. Az eredeti képregénysorozathoz hűen, Singer és írói az X-Menben egy adott problémára két masszív ideológiai szempontot húznak rá, hogy aztán az így szépen motivált karaktereket ezek mentén ütköztessék. És ez az ideológiai háttér messze nem csak egy kutya szájából kirángatott ürügy az akciójelenetekre, ez az egész film betonbiztos alapja.
A mássággal, a kisebbséggel szemben fellépő agresszió már a nyitójelenetben jelen van, ahogy egy zsidó kisfiút elszakítanak szüleitől egy náci haláltáborban, a második világháború idején. A történelem megtanítja a fiút arra, hogy aki nem olvad be, azt elpusztítják – belőle lesz Magneto, az emberek által félt és gyűlölt új faj, a mutánsok Malcolm X-e, aki szélsőséges eszközökkel küzd fajtájának fennmaradásáért. Egykori barátja, Xavier professzor, a mutánsok Martin Luther Kingje, a békés együttélés megteremtéséért harcol – ideológiai nézeteltéréseik már a film elején túllépnek a verbális vitákon.
Az X-Men kívülről és belülről is ügyesen vizsgálja a mutánsoknak a világban betöltött szerepét. A külső szemlélő Robert Kelly szenátor, az egyetlen fontos nem mutáns karakter: a kongresszusi jelenetben, ahol a mutánsok regisztrálását szorgalmazza, a hallgatóság egyetértően tapsolja meg előadását, egyértelművé téve, hogy álláspontja nem csak az övé, hanem az egész emberiségé. A holokausztot megidéző nyitánnyal együtt ezek a pillanatok már azelőtt egy ellenséges, félelemmel és gyűlölettel teli környezetbe helyezik a szereplőket, hogy egyáltalán megismernénk őket. A film szürkés-kékes, hideg képi világából végig csak úgy üvölt az elidegenedettség és a kirekesztettség – hiába álmodik Xavier a békés együttélésről, a mutánsokat nevelő iskoláját maga is titokban tartja a világ elől, ahogy saját képességeit is.
A belső szempontok még izgalmasabbak: Xavier és Magneto, akik már-már abszolútumok a maguk sziklaszilárd elveivel, az ideológiai hátteret szolgáltatják, míg a tinédzser Vadóc, akinek most manifesztálódnak képességei, a téma személyes, tragikus aspektusait képviseli. Első jelenete, amiben életében először csókol meg egy fiút, csaknem végzetes következményekkel, a pubertáskor és a mutánslét már a képregényekben is rég lefektetett analógiájának riasztó és fájdalmasan életszerű demonstrációja. Singerék cool antihősükkel, Rozsomákkal párosítják össze, furcsa apa-lánya-haver kapcsolatuk képezi az emberi melegség szigetét a film egyébként nyers, kevéssé szívderítő atmoszférájában („balesetük” ráadásul az egész széria legsokkolóbb jelenete). Ezért cserébe persze az egyéb mellékszereplők, élükön a jellegtelen Küklopsszal, és a felesleges Viharral (Halle Berry az egész trilógia során elégedetlen volt a szerepével), elsikkadnak a ma már rendkívül szűknek számító másfél órás játékidő során. Az ellenben, ahogy Magneto egyik csatlósát, Mystique-et, egyetlen jól elhelyezett mondattal árnyalják, kisebbfajta forgatókönyvírói bravúr – a film okosabb annál, semhogy egyértelmű vonalat húzzon a Jó és a Rossz közé.
Mindez a koncepció csak jó színészekkel működhetett: ugyan Ian McKellen már akkor is kicsit öreg volt az akciózáshoz (pedig itt még kevesebbet követeltek tőle e téren, mint a folytatásokban), de alakítása roppant energikus és szenvedélyes, tökéletes ellenpontja Patrick Stewart nyugodt, bölcs, hasonlóan erőteljes Xavierének. Anna Paquin (Vadóc) nem először, és nem is utoljára bizonyított, Hugh Jackman esetében pedig önmagáért beszél, hogy annyira eggyé vált a popkultúrába pedig már évtizedekkel azelőtt bebetonozott karakterrel, ahogy az hasonló figurák esetében senkinek nem sikerült még Christopher Reeve-en kívül.
A film tempós, Singer nem húzza az időt eredetsztorikkal, az X-Men jóval a film kezdete előtt is létezik már, a nézőt elkapja az a ritka érzés, hogy a karaktereknek hosszú és gazdag történetük van. Az akciójelenetek többnyire rövidek, de kemények, dinamikusak és intenzívek – a rendezés elsőosztályú, a vágás pontos és hibátlan, Michael Kamen zenéje sokkal inkább hűvös, mint hősies, és ha kell, meglepő érzelmi többletet ad a képekhez. A finálé ugyan kevésbé grandiózus, mint bármelyik folytatásé, viszont legalább olyan hatásos. A Szabadság-szobor teteje, mint csatatér (túl azon, hogy a mutánsok ügye természetesen szépen rezonál mindazzal, amit a fáklyát tartó hölgy képvisel), tűzijátékkal a háttérben, Singer dirigálásában, egy szimpla test-test elleni küzdelemnek is olyan epikus erőt kölcsönöz, amihez más filmekben egész háztömböknek kell megsemmisülniük. Rozsomák és Kardfogú vadállati összecsapásában annyi nyers, kegyetlen brutalitás van, amennyit ritkán látunk PG-13-as moziban.
Az X-Men máig a legjobb képregényadaptációk közt van, pedig nem volt könnyű szülés. Először James Cameron kacérkodott vele a ’90-es évek elején, mielőtt inkább továbbállt a Pókemerhez (az is ugyanígy összejött neki…), majd a következő években több stúdión és tucatnyi újraíráson ment át. Singer maga is többször visszautasította a felkérést, mondván, hogy ez „csak egy képregény”. Nem szép előítélet pont tőle, de aztán vette a fáradságot, hogy beleolvasson a sorozatba. Mind örülhetünk neki, hogy így tett.
Űrkutatás, kutya és atombomba - Abrams nyolc oldalas comic előzménye elárul a jövő héten érkező filmről egy s mást, amit a trailerek nem. Plusz a képregény utolsó paneljét te magad rajzolhatod meg, küldheted be, és nyerhetsz vele...
Történet: Jason Aaron Rajz: Adam Kubert Kiadó: Marvel Comics
Azon gondolkodom, korai-e június elején kikiáltani valamit az év (amerikai) képregényének. Lehet, de hogy hogy Jason Aaron hatrészes minisorozata benne lesz 2011 három legjobbjában, az hótziher. Ahhoz képest, ahogy az Astonishing Spider-Man & Wolverine indult, és ahhoz képest is, ahová útközben jutott el, a finálé egyenesen földhöz vágja az olvasóját. És nem, nem akciókkal, nem monumentalitással, nem zabolázatlan őrülettel. Hanem szívvel, lélekkel és humánummal. Ezer év alatt sem tippeltem volna meg, hogy erre fog kifutni a sztori. Jelek persze voltak: Aaron végig előtérben tartotta a Marvel két legnépszerűbb hősének sajátosan ellenséges-baráti viszonyát, és össze-vissza dobálta őket olyan szituációkba, ahol még többet megtudhatnak, sőt, megtapasztalhatnak egymásról. De mindezt egy „sztori csak ürügynek van”-féle dramaturgia keretei közt tette: Mojo elrabolta, és önmaga, illetve milliárdnyi nézőjének szórakoztatására ide-oda hajigálta őket az időben. A sorozat első öt része egy tébolyult, vad hullámvasút egy szellemkastélyban hányózacskó nélkül, egy frenetikus ötletorgia, és poénzuhatag, aminek összetartó ereje az inkonzisztencia. Az ötödik füzet végén Rozsomákot megszállja a világmindenséget elpusztítani képes és vágyó Sötét Főnix erő, és minthogy a hatodik borítóján a totál dührohamos Főnix-Rozsomák készül üvöltve támadni, nyilván mindenki valami galaxisrengetően grandiózus tüzijáték-finálét várt. Aaron ehhez képest tesz vagy száz lépést visszafelé – legalábbis a monumentalitást tekintve. Közben, karakter- és dramaturgiai szempontból megtesz vagy ezer lépést előre.
A főnixes csinnbumm beszüntetése mintegy mellékesen, flashbackben kerül elmesélésre (a megoldás briliánsan vicces, karakteres és ötletes: a hálószövő szájmenésbe kezd, és ledumálja Rozsomákot), és Aaron a meglepően nyugodt befejezésben arra helyezi a hangsúlyt, hogyan élik meg a hősök mindazt, ami velük történt, és hogyan változik kettejük kapcsolata. Előbbi a szuperhőslétet veti szokatlanul giccsmentes és őszinte górcső alá exisztenciális szempontból, utóbbi pedig végre pontot tesz arra a „kényszerű csapattárs-jóbarát” ingázásra, ami a két karakter viszonyát hosszú éveken át jellemezte (hogy ebből mennyit fognak más írók átvenni, az más kérdés – félek, hogy semennyit, és marad minden ugyanúgy). Ahogyan Peter és Logan a vadnyugati kulisszák közt vértestvérekké válnak, az gyönyörű, és Aaron a nyilvánvaló giccsveszély ideje alatt sem jön ki a formájából: Peter pofázik zavarában, amíg Logan rá nem szól, hogy kussoljon végre, és akkor ott áll ez a két ember, férfias kézfogásban, egymás szemébe nézve, ahogy vérük összekeveredik. A tökéletes hatáshoz persze Adam Kubert képei is hozzájárulnak, nem csak a hajmeresztő akcióhoz ért, hanem a csendes karakterpillanatokhoz is. Van egy négypaneles, teljesen szövegmentes oldal, miután a hősök visszatérnek a saját idejükbe, mintha mi sem történt volna. Az ez emocionális erő, amit Kubert azon a négy képen hozzátesz a képregényhez, pusztán a pillantásokkal érzékeltetve, hogy mi jár a (maszkot viselő!) szereplők fejében, leírhatatlan. Ami öt részen át egy pokolian szórakoztató, gulity pleasure tébolyda volt, abból a végére Kubert képes volt kihozni egy mélyen emberi drámát, ráadásul valahogy úgy, hogy az olvasónak a szeme sem rebben. Nagyon régen kaptam ilyet mainstream szuperhősképregénytől. Mi a francot mondjak még? Addig nem ehetsz, nem ihatsz, nem dughatsz, amíg el nem olvasod!
Batman: Gates of Gotham #1
Történet: Scott Snyder, Kyle Higgins Rajz: Trevor McCarthy Kiadó: DC Comics
A Bruce Wayne visszatérése óta megszaporodott Batman-képregények írói közt egyre divatosabb téma a Gotham City múltjában, a város történelmében való vájkálás. Ezt a hullámot Grant Morrison indította el, mostanában pedig főleg Paul Dini aknázza ki a benne rejlő lehetőségeket, leginkább a Wayne, az Elliot és néhány egyéb patinás család (nameg az alvilág) generációkra visszanyúló kapcsolatával. Az American Vampire-rel a nagyok közé dobbantott Scott Snyder és társa, Kyle Higgins ezt a kapcsolatot mélyítik tovább a Gates of Gotham című ötrészes minisorozattal. Persze nem csak Wayne-ről és Elliotról (Hush) van szó – az már unalmas volna. Két másik család is képbe kerül, az egyik a Coblepott família (a Pingvin a leszármazottjuk, ha valaki nem tudná), a másikat egyelőre homály fedi. Maga a kapcsolat pedig felrobbanó hidak formájában válik világossá: egy merész és agresszív terrorcselekmény következtében Gotham három régi hídja repül szimultán a levegőbe, a tettes rendőrségnek küldött levele szerint pedig ezzel négy nagy, régi Gotham-családot vesz a célkeresztjébe. A hidak közül kettőt a Wayne-ek építettek (ahogy azt a XIX. század végét megidéző nyitójelenetből megtudjuk), egyet pedig az Ellioték. De hogy miért a robbantások, az egyelőre rejtély. Míg a Detective Comicsban Snyder egy horrorisztikusabb irányba viszi a denevérjelmezes igazságosztók történetét, itt, Higginsszel karöltve, egy sötét, gótikus dekektívsztorit kanyarint (a kettő egyébként igencsak hasonló hangulatú). Az első szám még csak egy afféle bevezető, ami felvázolja a szituációt, és többek közt a robbantgató gonosztevőről sem árul el semmit (márpedig az ő motivációin, karakterén nyilvánvalóan sok múlik). Így egyelőre ott tartunk, hogy a rejtély érdekes, a tempó abszolút kielégítő, a karakterek nagyszerűek (Snyderék nagyon ügyesen kapnak el egy-egy momentumot, pl. Gordon tanácsát az „új” Batmannek, Dicknek, vagy Cassandra Cain és Damien sokatmondó pillantását), az atmoszféra pedig erőteljes. (Lehet, hogy a főhős tengeralattjárójának semmi dramaturgiai szerepe nincs, pusztán arra a sokkoló képre van kitalálva, amiben Batman alulról nézi a vízfelszínen lebegő tucatnyi hullát, de arra rohadtul hatásos.) A lényeg, vagyis, hogy az egész mire fut ki, még nem világos, de azt hiszem, Snyderben bízhatunk. Trevor McCarthy képi világa is kellően nyers, szálkás és dinamikus (remek Gordont, és még remekebb, egyenesen ijesztő Pintvint rajzol, ami hosszú köröket ver Tony Daniel erőltetett próbálkozásaira a fősorozatban), ha idővel sikerül teljesen kinőnie az egyelőre némileg zavaró „Dustin Nguyen-klón” kategóriából, még sokra viheti. Ahogy ez a mini maga is.
Conan: Road of Kings #5 Történet: Roy Thomas Rajz: Mike Hawthorne Kiadó: Dark Horse Comics
A Dark Horse fél évvel ezelőtt ismét egy első számmal kezdte újra a Conan sorozatot, de a Marvelnél uralkodó újraszámozási mániával ellentétben, ennek van értelme: mióta a kiadó 2004-ben felélesztette a kimmériai barbár történetét, a Road of Kings a harmadik cím a Conan the Cimmerian és a szimpla Conan után. És mindegyik a főhős életének egy adott, nagyjából jól behatárolható szakaszára koncentrált (tolvaj, zsoldos). A Road of Kings újabb alkotóváltást is hozott magával: Tim Trumant, aki még az első években érkezett az akkori rendszeres író, Kurt Busiek helyére, és később egymaga vitte a 25 részt megélt Conan the Cimmeriant, a veterán Roy Thomas váltotta, aki 1970 óta már több száz Conan képregényt írt (teljesen eredeti történetet éppúgy, mint Howard-adaptációt). Azaz minden előjel arra mutatott, hogy jó kezekben van a széria. De előjelek ide vagy oda, öt rész után én bizony ott tartok, hogy visszasírom Tim Trumant. Busiek távozása után hozta legalább ugyanazt a színvonalat, mint elődje, és képes volt azt megtartani egészen a sorozat végéig – sőt, néhány legjobbját – egyszerű, de nyers, véres, hangulatos sztorikat, mint a Free Companions és a Kozaki – az utolsók közt írta meg. Thomas igyekszik ott folytatni, ahol Truman abbahagyta, és a történet folyása szempontjából ezzel nincs is gond (újraszámozás ide vagy oda, aki nem olvasta az előzményeket, nem fogja érteni, hogy lett Conanból egy kalózhajó kapitánya, és kik a társai), a stílus szempontjából viszont annál inkább. Nem csak arról van szó, hogy Thomas kedélyesebb hangulatot teremt, ami ide bajosan illik, hanem arról is, hogy úgy ír, mintha még mindig a ’70-es, ’80-as években lennénk. A szereplők folyton kommentálják saját cselekedeteiket, a gazemberek hosszasan, részletesen magyarázzák amúgy pofonegyszerű motivációikat, minden túl direkt, minden szájba van rágva – annak ellenére, hogy egyébként nincs benne semmi bonyolult, mint ahogy nem is várjuk el, hogy legyen, mert a Conannak nem az a lényege. És miután mind Busiek, mind Truman nagyszerűen értett hozzá, hogy a karakterhez kötődő ponyvás-archaikus stílust meghonosítsa a modern történetmesélés keretei közt, ez egyértelmű és csúnya visszalépés. Ráadásul Thomast nem különösebben izgatja, hogy hát, istenkém, egyik számról a másikra csak úgy eltűnik egy-egy mellékszereplő, arról pedig ne is beszéljünk, hogy milyen olcsó, buta és fantáziátlan cliffhangerekkel veszi el az ember kedvét a folytatástól. Mike Hawthorne-nal sem vagyok kibékülve. Vonásai túl egyszerűek, elnagyoltak, néha már-már komikusak, nyoma sincs bennük annak az erőnek, sötétségnek és nyersességnek, ami pl. Tomás Giorello képeit jellemezte. 7 remek év után Conan végül lejtőre került. Reméljük, hogy nem hosszú, és közel van az emelkedő. Addig is inkább olvassátok a Truman-Giorello páros ezzel egyidőben futott minijét, a King Conan: The Scarlet Citadelt.
Strange Adventures #1
Történet: Selwyn Hinds, Talia Hershewe, Peter Milligan, Lauren Beukes, Jeff Lemire, Ross Campbell, Kevin Colden, Paul Cornell, Brian Azzarello Rajz: Denys Cowan, Juan Bobillo, Sylvain Savoia, Inaki Miranda, Jeff Lemire, Ross Campbell, Kevin Colden, Goran Sudzuka, Eduardo Risso, John Floyd Kiadó: Vertigo Comics
Még egy antológia. Fogalmam sincs, miért erőltetik a kiadók ezeket a manapság hagyományosan gyengén fogyó vegyesfelvágottakat. Nem ment a Marvelnek sem, nem megy a Dark Horse-nak sem, és a Strange Adventures első száma alapján nem fog menni a Vertigónak sem. Az ő próbálkozásuk a sci-fi műfaján belül mozog, itt-ott kiegészülve némi horrorral. 70 oldalon 10 rövid történetet kapunk, és egy sincs köztük, ami földhöz vágott volna, akár a történetmesélés fortélyaival, akár az érzelmek erejével, akár az ötletek frissességével. A legközelebb Peter Milligan Partners című műve állt mindehhez, ami két, a világtól teljesen elszeparálva élő fiatal srác sajátos, misztikus kapcsolatát mutatja be – okos, jól megírt, szépen megrajzolt képregény (Sylvain Savoia munkája az egyik legjobb az antológiában), remek dialógusokkal. Az összes többi az „elmegy” és a „miafrancez” kategória közt szóródik. Legtöbbjüknek két nagy problémája van (mint sok ilyen rövid sztorinak): felvetnek egy ötletet (mondjuk drogszerű virtuális valóság), amivel alig kezdenek valamit azon kívül, hogy láthatóan büszkék rá, és az egészet ráhúzzák valamilyen záró fordulatra, ami vagy erőltetett, vagy túlságosan kiszámítható, vagy mindkettő. Még az All the Pretty Ponies a legjobb ezek közül, amiben Lauren Beukes az „élménymegosztás” ötletét (mint a Strange Daysben, csak itt élőben megy, nem pedig utólag éli át az illető a korábban felvett anyagot) egy elegánsan szemét csavarra futtatja ki, Inaki Miranda tetszetős képi világa segítségével. Hogy az Ultra the Multi-Alient jegyző Jeff Lemire-t (akár mint írót, akár mint rajzolót) miért sztárolják a tengerentúlon, még mindig nem értem, Brian Azzarello és Eduardo Risso új, Spaceman című sorozatának felvezetője jól néz ki (naná, hisz Risso), de érdektelen és fárasztó, Paul Cornell Saucer Countryja egy hangulatos, de inkonzisztens ötlethalmaz, aminek, hacsak nem egy ongoing bevezetője, semmi értelme, Ross Campbell amúgy ínycsiklandozóan gusztustalan Refuse-ának meg sehogyan sincs semmi értelme. De már az első teljesen sablonos, nyögvenyelős fordulatba torkolló, hanyagul rajzolt történetnél, a Case 21-nél elszállnak a kezdeti remények, hogy talán most sikerült összehozni egy érdekes, szórakoztató antológiát. Ami nem megy, azt nem kell(ene) erőltetni.
Fear Itself #3
Mostanra kétségkívül bebizonyosodott, hogy a világ jelenlegi problémáinak, félelmeinek felhasználása csak egy ürügy a Marvel számára a legújabb nagy szuperhősös csihipuhira. Hiába a cím, hiába a reklámkampány, hiába a készítők túláradóan lelkes nyilatkozata az aktuálpolitikai és –társadalmi áthallásokról, a Fear Itselfet semmi nem különbözteti meg egy átlag „jön a nagy-csúnya-minden-eddiginél-hatalmasab-gonosz, és le kell verni” crossovertől. Persze eleve hiba volt mással áltatni magunkat… A rettenetes főgonosz, a Serpent (aki elől még Odin is farkát behúzva menekült vissza Asgardba – az írók tényleg kezdenek kifutni az ötletekből, hogy hogyan érzékeltessék az általuk teremtett világhoz és karakterekhez hűen egy-egy ellenség jelentőségét) követe, Sin, gigászi pusztításba kezd Washingtonban, és Amerika Kapitány is hiába próbálja megállítani, csak annyit ér el, hogy jól keresztüldöfi a mellkasát egy bazinagy pöröllyel – szuperhőshalál, hüpp-hüpp. A kifejezetten jól írt és hangulatos asgardi szálat, valamint Immonen gyönyörű rajzait leszámítva, valahogy semmi nem működik rendesen ebben a képregényben: az akció, az egész esemény állítólagos jelentősége ellenére semmivel nem epikusabb, mint egy átlag Marvel képregényben, a karakterek nincsenek kihasználva, csak úgy felbukkannak a paneleken, és csinálnak ezt-azt, és úgy összességében, alig történik valami az egész füzetben. Ez persze nem csoda: a sztori cérnavékony.
Gotham City Sirens #23
Magam is meg vagyok lepve, hogy milyen megbízható, élvezetes sorozattá nőtte ki magát a Gotham City Sirens, annak ellenére, hogy lassan a folyamatos társírók már teljesen átvették az eredetileg beharangozott szerző, Paul Dini helyét. Az utóbbi sztorikért Peter Calloway felelt, és legújabb húzásaként szétrobbantotta a címbeli csajtriót. Harley betör az Arkhamba, hogy megölje Jokert, végleg elszakítva minden láncot, ami hozzáköti, de persze ahelyett, hogy kinyírná, a karjaiban köt ki, egy kaotikus és véres beteglázadás kellős közepén. Macskanő közben a saját dolgait intézi, miután Méregcsókkal összekaptak Harley megmentésével kapcsolatban, de Batman közbenjárásara mégiscsak Arkham felé veszi az útját. Calloway nagyszerűen írja a szereplőket, és a köztük lévő kapcsolatokat, az elmegyógyintézeti jelenetek pedig telitalálatok: képes megőrizni a sorozat könnyedségét, humorát és báját, miközben pedig nagyon is durva dolgok zajlanak. Az őrök hullanak, mint a legyek, Joker gátlástalanul, vidáman gyilkol, folyik a vérengzés, teljes a káosz. A képi világ szintén nagyszerű, hangulatos és jól strukturált, a színek pompásak és nem túl rikítóak – még egy Batman spin-off, ami sokkal-sokkal jobb, mint a jelenleg futó fősorozat.
The Walking Dead #85
Pillanatnyi pihenő: a legutóbbi zombiroham után a túlélők azon tanakodnak, hogy mit tegyenek – és Rick, akinek fia súlyos sebbel, öntudatlanul fekszik a „kórházban” (ugye senki nem felejtette még el a 83. szám bazikemény cliffhangerét?), előáll a megoldással. A The Walking Deadet többek közt azért is imádjuk annyira itt a geekzen, mert Kirkman mindig képes valami új, előre nem látott irányba vinni a történetet. A jelek szerint most jött el az ideje annak, hogy a főszereplő túljusson a napról napra való túlélés egyszerű igényén, és felmerüljön benne, hogy ideje felépíteni egy új civilizációt. Ha ezt az ötletet Kirkman végigviszi (amiben nem lehetünk biztosak, hisz az egyik másik tulajdonsága a sorozatnak, ami miatt imádjuk, hogy bármikor összeomolhat benne minden), az megint új ajtók egész sorát nyitja meg előtte. A karaktereket szokás szerint fantasztikusan írja (döbbenet, hogy mennyire más szemmel nézünk Rickre most, mint néhány évvel ezelőtt), a főhős és Denise jelenete, amiben előbbi elmondja neki, hogyan vágta le Jesse kezét, hogy kiszabadítsa a szorításából a fiát, mielőtt a zombik hozzá is eljutnak, mesteri, és nem csak emocionális hatása, kidolgozottsága, és Adlard szenzációs történetmesélő ereje miatt. Rick végig változatlan, szinte kifejezéstelen arca vérfagyasztó.
Üzenem mindenkinek, aki azzal mentegeti a csapnivaló Transformerseket, Álomháborúkat és társaikat, hogy „de hát ez csak egy látványfilm, nem kell tőle fasza akcióknál többet várni”: az X-Men prequel cáfolhatatlan bizonyítéka annak, hogy egy hollywoodi nyári szuperprodukció nem csak szemkápráztató és akciódús lehet, de intelligens, drámai, sőt, karakterközpontú is. És mindettől még mindig egy hollywoodi nyári szuperprodukció marad, nem pedig egy bergmani babérokra törő rétegfilm. Ellenben a harmadik résszel és a rozsomákos előzménnyel devolválódott franchise ennek hála visszamutálódott évekkel ezelőtti állapotába, és ismét régi fényében ragyog. Thor ide, Kick-Ass oda, A sötét lovag óta nem láttunk ilyen jó képregényadaptációt.
Noha Vaughn eleve az utóbbi évek egyik legígéretesebb hollywoodi rendezője, eddigi filmjei mindegyikében csavart egy nagyot az adott zsáneren – az X-Men az első munkája, amiben mindent komolyan vesz. Bryan Singer, az X1-2 direktorának felügyelete alatt elviszi a félelmekről, gyűlöletről és paranoiáról szóló franchise-t az 1962-es Amerikába – azaz a paranoia melegágyába. A korszakhangulat és az X-Men ideológiai bázisának összepárosítása telitalálat. Ahogy a Kuba partjaitól nem messze, pattanásig feszült helyzetben farkasszemet néző szovjet és amerikai flotta minden egyes tisztje és matróza elhűlve nézi a köztük, égen-földön-vízen csatázó „istenembereket”, a mutáns és az emberi faj békés együttélését propagáló Xavier reményei pillanatok alatt oldódnak fel az ismeretlentől való zsigeri félelemben és a több száz torkolattűzben.
A film hosszú és izgalmas utat jár be, mire eljut erre az akcióorgiával erősített drámai és emocionális csúcspontra. Ahogy a legelső X-Men, ez is a náci lágerben kezdődik (ami azt illeti, az akkori nyitójelenet teljes újrahasznosításával), ahol Kevin Bacon a Mengele képére gyúrt Sebastian Shaw szerepében borzongatja az ember hátát, és olyan leckét ad a fiatal Eric Lensherrnek, ami egész hátralévő életében haraggal és gyűlölettel fogja hajtani. Felnővén, Eric összeakad a jól szituált környezetben nevelkedett, reménnyel és idealizmussal teli Charles Xavierrel, akivel szinte semmi közös nincs benne – kivéve, hogy mindketten mutánsok, és akárcsak a CIA, mindketten a hidegháborút a saját céljai elérése érdekében forrósító másik mutáns, Shaw nyomában járnak. Hogy megállítsák, elkezdik összegyűjteni a világ „tehetséges fiataljait” (a csapatösszeszedős jelenet jó eséllyel fan favorite lesz).
A forgatókönyv kezdettől fogva éles kontrasztba állítja a két főhőst. Míg gyerekkorukban Charles nyitott szívvel fogadja be az életébe a háza konyháját kiraboló másik mutánst, addig Eric a táborban szenved, és nézi végig anyja halálát. Míg előbbi évekkel később az egyetemen tanulja a genetikát, és igyekszik felkészíteni az emberiséget a mutánsok elterjedésére, és elfogadásukra, addig utóbbi rettenthetetlenül, jéghidegen folytatja a világban bujkáló nácik utáni bosszúhadjáratát. Találkozásuk és barátságuk éppoly sorszerű, mint kapcsolatuk későbbi megromlása. Kettejük nézetei közt két másik mutáns, Charles gyerekkori barátja, az alakváltó Raven, és a CIA fiatal technikai zsenije, Hank ingadozik. Abból, ahogy az írók ennek a négy karakternek a világhoz, az egymáshoz, és az önmagukhoz való viszonyát formálják, és azt mindegyikük esetében logikusan, érzelmekben gazdagon, hibátlanul viszik végig, sok pályatársuk tanulhatna.
Néhány egyéb mellékkarakter (mindkét oldalon) persze menthetetlenül elsikkad, de nem annyira, hogy zavaró legyen, a James Bond-filmekből kölcsönzött főgonosz figurájába pedig, noha meglehetősen egyoldalú a többiekhez képest, Kevin Bacon lehel látható örömmel életet. Persze a show-t így is a két főhőst alakító James McAvoy és Michael Fassbender lopja el – főleg utóbbi, mert neki jutott a hálásabb feladat. Az írók könyörtelenül rángatják a fiatal Magneto figuráját az érzelmi skála szélsőséges pontjain át, és Fassbender mindegyik esetben szinte hipnotikus erővel és energiával remekel. A mellékszereplők közül Jennifer Lawrence emelkedik ki Ravenként, különösen egy Hankkel közös jelenetben, ahol egyetlen pillantása több fájdalomról és csalódásról árulkodik, mint egy egész oldalnyi monológ tenné. És Vaughnnak van is annyi esze, hogy bízik a színészeiben és a képek erejében, és nem érzi szükségesnek, hogy mindent szájba rágjon.
A több mint két órás játékidő, és a mindössze két nagy akciójelenet ellenére (de nyugi: azok olyanok is, nem csak látvány-, de ötletszempontból is) az X-Men lehengerlő tempót diktál. Vaughan nem hagyja lankadni a figyelmet, gyorsan váltogatja a helyszíneket (sokszor a nagyszerűen használt zene változatlansága köti össze őket), határozottan viszi előre a cselekményt, még némi humorra és egy jópofa cameo-ra is jut ideje – ezt a történetet, mindezzel az információmennyiséggel nem sokan tudták volna ennyi idő alatt, ilyen színvonalon hozni. Mire eljutunk a már említett kubai fináléhoz (megjegyzem, a 125 miliós költségvetés minden egyes centje kőkeményen ott van a vásznon, és innen is csókoltatom a Karib 4 névre hallgató sötét és dögunalmas pénznyelőt), minden karakter tökéletesen be van lőve – azaz ténylegesen érdekel minket, mi történik velük, nem csak a tűzijátéknak örülünk. És még csak azzal sem fogom degradálni a maximális értékelést, hogy bocsánatkérően hozzáteszem: „…ebben a pocsék nyári szezonban…” Nem csak azért, mert egy pofás Thor és egy még pofásabb Fast 5 után egyelőre nem is néz ki olyan rosszul ez a szezon, hanem azért is, mert az X-Men bármelyik másikban is kiérdemelte volna az öt csillagot.
A filmről írt kritikát direkt nem akartam azzal az esetlen tréfálkozással kezdeni, hogy de, nagyon is, sőt, túlságosan is ismerős vizeken járunk, de itt már nem tudom visszafogni magam. Mert Hans Zimmer negyedik részhez írt zenéjében alig van valami újdonság, és ami véletlenül van, az is elveszik az unalmas önismétlések tengerében. Hozzá kell tenni, hogy ez a franchise zeneileg eleve nehézkes utat járt be. Az első filmhez nagyrészt Klaus Badelt komponált, Zimmer csak a főbb motívumokért felelt, és azokat leszámítva igencsak laposra sikeredett a score (azt persze hozzá kell tenni, hogy a főtéma a 2000-es évek egyik legmeghatározóbbikává vált). A folytatást már teljes egészében Zimmer vette a vállaira, de sokkal kevésbé bizonyult hangulatosnak és koherensnek, mint vártuk – munkája csak a harmadik részre érett be, akkor végre megkaptuk azt a grandiózus, mégis könnyed, laza, humorral, fantáziával és ötletekkel teli kalandzenét, amit már rég meg kellett volna. Csakhogy ami fejlődést akkor felmutatott, most mind le is rombolta.
Már a film alatt gyanús volt a dolog: egyetlen komolyabb új téma van (Feketeszakállé), ami szerencsére kellően sötét és atmoszférikus, miközben dallamos és lendületes is, ráadásul stílusát, ritmikáját tekintve összetéveszthetetlenül karibos – akkor is rögtön tudnád, hogy ehhez a franchise-hoz íródott, ha a filmtől függetlenül hallanád először. De ezt, és egyetlen konkrét jelenetet (a sellők támadását) leszámítva, Zimmer hozott anyagból dolgozik. Nem érezni a score-on semmiféle kreativitást és szenvedélyt, inkább csak egy szerző unalmát, aki csupán kötelességből vállalta el a munkát. Így aztán valahányszor a komponálás alatt kifogyott az ötletekből, nem várt, nem gondolkodott, és nem kísérletezett, hanem csak gyorsan odakente a sorozat főtémáját, mondván, az jó mindenhová. Félreértés ne essék, remek kis főtéma ez, de – mint minden – túlhasználva unalmas, sőt, egy idő után kifejezetten zavaró (igen, tisztában vagyok az iróniával, hogy legutóbb, a Thor kapcsán, éppen a markáns vezérmotívumok hiányát kifogásoltam a mai filmzenékből).
Az album jó 77 perces, de senki ne hagyja magát megtéveszteni. Ebből csak háromnegyed órát tesz ki a score, a többi ugyanis egy-egy motívum remixe. Nem teljesen kizárt, hogy lemaradtam valamiről, de szimfonikus zenék house-zá/trance-szé mixeléséből még soha a büdös életben nem sült ki semmi jó. Most sem. A görögdinnyéből sem lehet húst sütni. Aki Zimmert akar hallani, annak további rossz hír, hogy miután a háromnegyed órából levonjuk azokat a tracekeket, amik legalább 80%-ban a Rodrigo Y Gabriela gitárduó munkái (az egyéb közreműködők listája is igen hosszú mellesleg), kevesebb, mint fél óra marad. Az pedig, hogy az egész albumon az említett duó és Eduardo Cruz (Penelope Cruz öccse) Angelica című kellemes, de egyébként halálegyszerű zenéje a legjobb, valószínűleg kegyelemdöfés a Zimmer-fanoknak. De lesz ez még rosszabb is.
A score nagyrészt olyan, mintha Zimmer csak hozzáférést biztosított volna az asszisztenseinek az első három (de főleg a legelső) rész zenei mintáihoz, és azt mondta volna nekik, hogy „kotyvasszatok össze belőle valamit”. A komikus-laza Sparow-témát többek közt csellón elprüntyögő nyitótétel (Guilty of Being Innocent of Being Jack Sparrow) még az elektronikát leváltott zenekarral sem túl izgalmas többé, ellenben a Mutiny majdnem 20 teljes másodpercig élvezetes és izgalmas, mielőtt elsüllyed a Karib-sablonokban. Egyszer-kétszer még felszínre úszik, hogy levegőhöz jusson (mint Feketeszakáll témájának felsejlésekor), de végül menthetetlenül megfullad. Szinte minden számnak akad néhány jó pillanata, pl. a Blackbird több ízben is megközelíti a nagyszerűséget, a Palm Tree Escape pedig ügyesen keveri a Jack Sparrow témába a Rodrigo Y Gabriela féle gitárhangzást, de a sablonokhoz való állandó visszanyúlás tönkrevágja az egészet.
Az egyetlen nagy kivétel a nyolc perces Mermaids, ami a sellők támadásának már említett jelenetét festi alá. Lassan hullámzó dallamok és éteri vokálok nyitnak, az egészet átjárja valami áhítat, hogy stílusát tekintve akár a szerző Da Vinci-kód/Angyalok és démonok munkáiba is illene. Csakhogy a szépséget, a vágyat, a gyönyört ígérő melódiák hátterében lomha, de egyre fürgébb, komor ritmusok dolgoznak – a nézők tudják, hogy az igézően szép sellők emberevők, és tudják a szereplők is, mégis bűvkörükbe kerülnek. Ezt a kettősséget Zimmer fantasztikusan érzékelteti. Hasonlóra Jerry Goldsmith volt képes csaknem 20 évvel ezelőtt, az Elemi ösztönben, ahol a zene egyszerre fejezte ki a Sharon Stone-ból áradó őrjítő vonzerőt (Gyere közelebb, és dugj meg!) és a halálos veszélyt (Gyere közelebb, és megöllek!). A Mermaids gyönyörű melódiái egyre gyorsulnak, a vokálok egyre izgatottabbakká válnak, az egész hallhatóan egy monumentális kiteljesedés felé tart – és aztán Zimmer elbassza.
A track varázslatos kettőssége egy buta, csapkodós akcióba torkollik, ami híján van minden finomságnak, minden koncepciónak, minden kohéziónak. Iszonyatos dallam- és ritmikai váltások követik egymást, és az igazán szomorú az benne, hogy ezek telis-tele vannak ötletekkel – ötletekkel, amik túl gyorsan bukkannak fel, és illannak el, és Zimmer egyetlenegyet sem dolgoz ki közülük. Pedig ebben a megszokhatatlan, feldolgozhatatlan, élvezhetetlen kakofóniában több momentum is akad, ami egy kis munkával pofás zenei motívummá nőhette volna ki magát. Nagy kár a Mermaidsért, az év egyik legjobb trackje lehetett volna belőle.
És kár az egész zenéért, főleg a fantasztikus harmadik rész után. Ha lesz folytatása a franchise-nak, Zimmer jobban jár, ha átadja valaki másnak, és nem fárasztja vele sem saját magát, sem minket.
(Megjegyzés: az album értékelésénél önhatalmúlag csak a score-t vettem figyelembe, a végén terpeszkedő mixeket nem – azokkal együtt nulla csillag járna.)
Kurosawa első igazi remekművét, egyben egyik legjobb filmjét, maga a Mester nem szerette. Elégedetlenségének oka az volt, hogy úgy vélte, kitűzött célját nem sikerült elérni. És ugyan ebben egyet kell értenünk vele, hozzá kell tennünk: jobb is így. A rendező, aki saját kiadatlan regényét Ryuzo Kikushima segítségével adaptálta vászonra (ők ketten még sokszor dolgoztak együtt, a Véres tróntól A testőrön át a High and Low-ig), kedvenc írója, Georges Simenon stílusában akarta elkészíteni a filmet, de szándéka ellenére az végül nem egy feszes detektívtörténet lett – hanem sokkal több annál. A cselekmény gerincét adó nyomozás mögött az 1949-es Veszett kutya egy kínzóan realista látlelete a keserűséggel, kilátástalansággal teli, háború utáni japán társadalomnak, és az abban vergődő-hánykolódó embernek. A feszültségek, frusztrációk egy rendőr ellopott, és bűncselekményekre használt szolgálati fegyvere kapcsán jutnak forráspontjukig.
A gyilkossági nyomozónak frissen kinevezett Murakamit (Toshiro Mifune, az első „Kurosawa-állandó”, játéka intenzív, mint mindig) egy különösen fülledt napon, egy zsúfolt buszon fosztja meg coltjától egy zsebtolvaj. Ez már eleve súlyosan megalázó, és a férfi az önmarcangolás, feletteseinek viszonylag enyhe büntetése, és lemondásának elutasítása után azonnal elvegyül a nagyváros utcáin, hogy a tettes és a fegyver nyomára akadjon – de a helyzet tovább romlik, amikor coltjával rablást, majd gyilkosságot követnek el. Murakaminak a veterán Sato detektív (Takashi Shimura, a második „Kurosawa-állandó”, most is bölcs és nyugodt) segít a nyomozásban, de az ő útmatatásai ellenére sem képes kiverni a fejéből, hogy a gyilkosban és benne sokkal több a közös vonás, mint szeretné.
Simenon mellett Kurosawa Jules Dassin pusztán egy évvel korábbi A meztelen város című noirját, pontosabban annak dokumentarista realizmusát jelölte meg inspirációként. Ahogy ott, a detektívmunka itt sem kemény tekintetekből, ajtók berúgásából, Sherlock Holmest megszégyenítő dedukciókból, trükkökből és bűnözők elveréséből áll, hanem nyomasztóan hosszú várakozásokból, az apró nyomok lassú és precíz lekövetéséből és fárasztó lábmunkából. A film leghíresebb jelenetében (ami a cselekmény szempontjából ironikus módon szükségtelenül hosszú) a háborúban harcolt Murakami magát veteránnak „álcázva” merül el Tokió utcáinak hétköznapi mocskában és tömegében, piti bűnözők és szegények között kutatva. A képek (sok dokumentumfelvétellel, amit a Godzilla későbbi rendezője, Ishiro Honda rögzített) nyomasztóan monotonok – Kurosawa egyik lepusztult, túlzsúfolt helyszínről vág a másikra, mégis minden ugyanolyan, és a néző hamar ráébred, hogy ebbe a reménytelen, vigasztalan közegbe illik maga Murakami is.
A főszereplőnek az arctalan sokasággal, sőt, a bűnözőkkel való azonosulása a film mondanivalójának alappillére. A fegyverét ellopott nő, akinek – bizonyíték hiányában – csak a jóindulatában bízhat, végül megszánja Murakamit, és elmondja neki, amit tud. Sőt, fizet neki egy sört és egy kis ételt, melléfekszik a szabad ég alatt, és a csillagok szépségéről beszél neki. A háború utáni Japánban uralkodó állapotok még az ellentétes pólusokat is közel hozzák egymáshoz, a mindennapi szenvedések rendőrt és bűnözőt is összekötnek – a legkétségbeesettebb pillanatokban is megnyilvánuló mély humanizmus Kurosawa pályafutásának egyik állandó jellemzője.
Ennek a végpontja természetesen a Murakami és a fegyverével ölő Yusa (Isao Kimura, belőle lett A hét szamuráj fiatal Katsushirója) közti párhuzamok feltárása. Mindketten a háború veteránjai, mindkettejük vagyonát ellopták, amikor hazatértek a frontról – egyikük a bűn felé fordult, a másik rendőr lett. Sato számára ennyi elég, hogy protezsáltját jónak, Yusát rossznak bélyegezze, de a tipikus zöldfülű-veterán felállás itt ideológiailag fordított. A tapasztalt Sato fekete-fehér világnézete elavult a háború utáni világban, és nem elég a front borzalmait átélt Murakaminak, akit gyötör, hogy nem képes azonosítani a hasonló körülmények szülte döntések közti éles különbséget. Nem tudja megfogni azt a pillanatot, ami nem a bűnbe lökte, mint Yusát, hanem egy tisztességes élet felé. A neveltetés, a környezet, a tapasztalatok vagy pusztán valamiféle véletlen játszott közre? Kurosawa nem ad választ, marad a kétely, a bizonytalanság, és Murakami megszállottjává válik a nyomozásnak. Bár a Yusa és közte lévő különbség világosan megmutatkozik a tetteikben, a hasonlóságok még a legvégén is makacsul tartják magukat.
Amikor végre találkoznak, és a cselekmény kifut a bő két órája várt fináléra, a gondosan épített feszültség nem egy precízen koreografált összecsapásba torkollik, drámai ököl- és pisztolypárbajjal (ellenben a hajszaindító pillanat, az első szemkontaktussal és a felismeréssel, igazi képi bravúr). A testőr vagy A hét szamuráj lenyűgöző akciójelenetei még váratnak magukra, Kurosawa, pályájának ebben a szakaszában másképp viszonyul az erőszakhoz. Ahogy A vihar kapujában esetében, a harc itt is esetlen, nyomorúságos, piszkos és kétségbeesett, híján van mindenféle dicsőségnek és hősi manírnak. Murakami és Yusa földön, vízben, sárban hemperegnek, koszosan és kimerülten, a köztük lévő hasonlóságok vizuális megerősítéseként néhány beállításban még megkülönböztetni sem lehet őket.
Mintegy végső cáfolataként Sato egyszerű „jó-rossz” felfogásának, a végül megbilincselt, és saját életének borzalmával, önutálatával szembesülő Yusán szánalmas, rettenetes sírógörcs lesz úrrá, ahogy egy virágmezőn vonaglik, miközben a háttérben éneklő gyerekek haladnak el. A kontraszt csaknem túl markáns, csaknem erőltetett, csaknem giccses – csaknem. Kurosawa már akkor is pontosan tudta, meddig feszegethetők a hatásos történetmesélés érzelmi-dramaturgiai határai (ld. még Sato és Yusa korábbi, mesterien filmezett konfrontációjának csaknem túlzó késleltető eszközeit). Yusa egy szenvedő ember, egy roncs, gyilkos és áldozat egyszerre, akit a történelem megrágott, és a társadalom kiköpött. Az őt és a hozzá hasonlókat sanyargató vágyak és szükségletek felkavaróan gyönyörű ábrázolása az a jelenet, amiben barátnője megmutatja Murakaminak a drága ruhát, amit Yusa a rabolt pénzből vett neki. A nő felveszi, pörög-forog benne, miközben hisztérikusan rikoltozik „örömében”. A főszereplő megkövülve nézi őt egy gótikus horrorokat idéző beállításban: kint az eső zuhog, és az ég dörög, bent a nő táncoló árnyéka vetül a férfi szinte rémült alakjára – a masszív társadalmi elégedetlenség és kilátástalanság, a soha be nem teljesülő vágyak, az áthidalhatatlan osztálykülönbségek, mint valami sarokból kiugró rém, úgy vetik rá magukat Murakamira. A film kiállítása egyébként is pazar: a néhány erőteljes, dinamikus képi csúcspont sem homályosítja el a többi jelenet visszafogottabb vizuális ötletgazdagságát, a mélységélesség variálásától a nyomasztó tömegjelenetekig.
És ha már osztálykülönbségek: ez volt Kurosawa egyik kedvenc témája, amihez mindig visszanyúlt. Markánsan ott van A hét szamurájban is, 1963-as krimijében, a High and Low-ban pedig ez minden konfliktus alapja. A Veszett kutyában az említett jelenet mellett van még egy, ami ezt a motívumot veszi elő. Újabb erőteljes kontrasztként, Murakami és Yusa küzdelmét egy lágy Mozart darab festi alá, amit egy tehetős nő játszik zongorán, egy közeli ház nyitott ablakánál. Yusának három tölténye maradt, Murakami fegyvertelenül találja szembe magát vele. Végsőkig elszánt, kemény tekintete csöppnyi kétséget sem hagy afelől, hogy mindhárom golyót belelöveti magába, ha ez az egyetlen módja, hogy kivegye ellensége kezéből a további gyilkolás lehetőségét (Mifune játéka itt szinte félelmetes erejű). Az első lövés eldördülésekor a zongorázó nő feláll, kinéz az ablakon, és ahogy meglátja a távolban, fák között egymással szemben álló két rongyos, koszos alakot (akár egy szamurájfilmben), csak ásít, és teljes érdektelenséggel fordul vissza a zenéjéhez. A szakadék áthidalhatatlan, a pórnép kicsinyes drámái még akkor is irrelevánsak a felsőbb rétegeknek, ha az ő küszöbükön játszódnak le. Csak egy férfi üldözi megszállottan, fáradhatatlanul a saját árnyékát – avagy az embert, aki lehetett volna, és aki kevés híján lett is.
Az élet aprócska meglepetései: a Thort csak azért vártam, mert tudtam, hogy Patrick Doyle szerzi a zenéjét, aki bő húsz éve az egyik legjobb, legegyedibb stílusú komponista az amerikai filmiparban. Kenneth Branagh V. Henrikével úgy robbant a köztudatba 1989-ben, ahogy Thor pörölye a jégóriások fejébe, és bár főleg kisebb filmekhez adja a nevét, a blockbusterek birodalma sem ismeretlen számára – neki köszönhetjük többek közt a legjobb Harry Potter score-t (A tűz serlege) is. A várakozásokhoz képest azonban a film sokkal jobb lett, míg a zene nem olyan átütő erejű, mint reméltem, bár kétségkívül hoz némi üdítő frissességet Hollywood nagy nyári blockbustereinek egyre homogénebb muzikális világába.
Doyle-t nyilvánvalóan a rendező, Kenneth Branagh hozta magával a projektbe (minden filmjéhez ő komponált), balgaság volna azonban azt gondolni, hogy a stúdió illetékesei nem csaptak itt-ott a kezére, hogy sajátos, fenséges és klasszikus stílusát a konvencionálisabb blockbuster-hangzás felé terelgessék. Ez érződik is a zenén, de a Thor szerencsére még így is hallhatóan Doyle-é. A score dinamikus, grandiózus (a szimfonikusok – és a néha meg-megszólaló kórus – elsöprő erejét csak itt-ott egészíti ki a modern elektronika), és a szükséges emocionális töltést is szállítja.
Ami viszont ismét nagy szívfájdalmam, hogy nincs igazán markáns, meghatározó főtéma, márpedig egy hősmozinál ez elengedhetetlen. „Ismét”, mert az utóbbi években mintha tendenciává vált volna, hogy a komponisták nem támaszkodnak hangsúlyos vezérmotívumra többé. Persze van itt egy erőtől és nemességtől duzzadó Thor téma, ami már a második számban (Prologue) előjön, és az egész album során halljuk itt-ott felbukkanni, de nem olyan markáns, hogy ne olvadjon bele a zene egészébe, nincs olyan határozott identitása, ami képes volna igazán kiemelni, még akkor sem, amikor a főhős Pusztítóval vívott harca során (Thor Kills the Destroyer) teljes győzelmi mámorában pompázik.
Az egyéb, másodlagos zenei motívumok főleg nem túl erőteljesek. Még az Asgard téma (Earth to Asgard) a leginkább kirívó, de az meg minden fülbemászósága és fenségessége ellenére, stílusát tekintve sokkal jobban belesimul az átlagba, mint azt Doyle-tól elvárnánk. Akad még egy hangzatos motívum a két testvérnek (Sons of Odin), és itt-ott mintha Odin személyéhez is próbálna kötődni egy magasztos-melankolikus dallam, de ez nem kerül kellő kibontásra, Lokihoz pedig semmilyen külön téma nem tartozik (bár az, hogy őt a testvéri viszonyon keresztül lövi be magának Doyle, egy remek koncepció lehetne – ha következetesen, markánsan végigvinné).
Az azonban tagadhatatlan, hogy az egész score duzzad az erőtől, energiától, az isteni fenségességtől, pompától (talán Doyle nem kapta meg a memót, hogy ebben a filmben Thor és társai nem istenek – vagy csak nem érdekelte), és attól a klasszikus, színházi eleganciától, ami Branagh-nak hála a filmet is jellemzi. A Ride to Observatory és a To Jotunheim pedig bizonyítja, hogy Doyle más szempontból is példásan leképezte zeneileg, hogy milyen asgardinak lenni: Thor és társai csatába mennek, de a zenekar nem baljósan, komoran, agresszívan húzza, hanem boldogan és dicsőségesen, mintha a harcot máris megnyerték volna – a szimfonikusok harcosokat kísérnek.
A Frost Giant Battle-vel feldübörög a csatazaj, és a sietős vonósok, a ritmikus ütősök hangorkánja mellett a masszív rezesek továbbra sem felejtik el közvetíteni az asgardiak fenséges mivoltát – ez az év legjobb akciózenéje eddig. A The Compound kicsivel később át is venné tőle ezt a címet, ha a komoly dinamikai váltásoknak megfelelően több trackre vágják a csaknem 8 perces számot. Mindenesetre a második perc környékén Doyle ismét tökéletesen fordítja le a filmbeli eseményeket a zene nyelvére: ahogy a főhős egyszemélyes hadseregként áttöri magát a pörölye köré felhúzott S.H.I.E.L.D. bázison, a szimfonikusok taktusai gyönyörűen kifejezik a megállíthatatlanságát (3:20-tól pedig beszarsz a zenét szétfeszítő energiától).
Az album hosszú (72 perc) és ugyan akad benne néhány töltelékszám (Laufey, Hammer Found), összességében tartalmas és roppant élvezetes. A film alatt pedig különösen jól működik a zene, ott még a témák elhanyagolása sem tűnik fel annyira. Már csak arra vagyok kíváncsi, hogy mit alkotott volna Doyle, ha teljesen szabad kezet adnak neki – de sajnos ezt sosem fogom megtudni.
Kötelességemnek érzem azzal a vallomással kezdeni, hogy tetszettek az eddigi Karib-filmek. Igen, mindegyik. Mert igaz, hogy a színvonal folyamatosan csökkent, de még az elnyújtott, és helyenként erőltetett harmadikban is több ötlet és humor volt, mint öt másik tetszőleges hollywoodi megafilmben együttvéve. Lehet, hogy Gore Verbinski csak egy iparos (bár a Rango után már ebben sem vagyok olyan biztos), de annak roppant ügyes. Viszont a negyedik etapra Rob Marshall ült helyette a rendezői székbe, és akárhogy töröm a fejem, nem tudom elképzelni a stúdiófejeseknek és a producereknek azt a gondolatmenetét, ami ehhez a rendezőválasztáshoz vezetett. „Egyértelmű, adjuk oda Marshallnak a könnyed, pörgős, kreatív, akciódús, látványos nyári blockbustersorozatunk új részét, hiszen ő csinálta a…” Chicagót? A Kilencet? Az Egy gésa emlékiratait? Mégis melyiket tekintették referenciának egy Karib-sequelhez? De jobban belegondolva, tökmindegy, mert már a forgatókönyvnél bukik az egész. Meg Johnny Deppnél.
Depp a 2000-es évek elején – nem kisrészt pont az első Karib-filmnek köszönhetően – a földkerekség egyik legcoolabb színészének számított, viszont az eltelt 10 évben rohamosan váltak egyre unalmasabbá azok a ripacskodó manírjai, amikkel Tim Burtont is folyton boldogítja. Idétlenkedése mostanra elveszítette minden varázsát, de ez persze nem csak az ő hibája: a negyedik Karib, bár ugyanazok írták, mint az előző hármat, humortalan, sótlan, erőltetett és fárasztó, márpedig nincs annál rosszabb, amikor egy olyan harsány, karikatúraszerű figura szájába, mint Jack Sparrow lapos és mesterkélt poénokat adnak. Ha már előre tudjuk, hogy melyik szituációban hogyan, sőt, milyen grimasszal fog reagálni, és már a csattanó felvezetésének legelején világos, hogy fél perc múlva min várják majd el az alkotók, hogy röhögjünk, az régen rossz. Hányszor lehet pl. elsütni azt a poént egyetlen filmben, hogy a főhős azt hiszi, megmenekült, majd amikor megfordul, szembetalálja magát harminc puskás emberrel?
A cselekmény ezúttal a fiatalság forrása körül bonyolódik. Az örök élettel kecsegtető vízre pályázik a spanyol flotta, a (nem minden hátsó szándék nélkül) Barbossa vezette brit hajóhad, Sparrow régi szerelme, Angelica, és az ő apja, a kalózok réme, Feketeszakáll. A karaktereket összekötő kapcsolati hálóban lenne fantázia, de az alkotóknak egyszer sem sikerül meglepniük a nézőt, és mind az apa-lány, mind a férfi-nő viszony reménytelenül üres, mesterkélt, és teljesen híján van a legalapvetőbb emocionális töltésnek is. Még Barbossa és Feketeszakáll küzdelme lehetett volna a film legélvezetesebb aspektusa (már csak Geoffrey Rush és Ian McShane miatt is), ha nem úgy vetik oda az egészet, ahogy az ember a válláról pöcköl le egy ráhullott levelet. A pap és a szirén szerelmi szála pedig nem több játékidőt növelő tölteléknél.
Persze Penelope Cruz Keira Knigthley helyett mindig jó választás, de a vicc az, hogy inkább Orlando Bloomot helyettesíti, mint őt – ha azt a néhány csókot kivágnánk a filmből, a Depp és Cruz közti acsarkodás semmiben nem különbözne a Turner-Sparrow szál hűséggel és árulással egyszerre fűszerezett barátom-ellenségem viszonyától, és a két alapvetően szimpatikus színész sem tudja hitelesen eladni a rettenetesen szárazra írt vadrománcot. Csak attól, hogy felváltva vívnak és csókolóznak, még nem fog automatikusan izzani köztük a levegő.
És senki ne reménykedjen benne, hogy majd az akciók kárpótolják, ugyanis a filmnek meglepő olcsóságszaga van. A legnagyobb látványelem néhány hanyagul megkoreografált, ügyetlenül vágott, csoportos kardozás valami sötét helyszínen (kocsma, barlang), ami az első három rész Errol Flynn-akrobatikát és Buster Keaton-bulreszket frenetikusan vegyítő küzdelmei után annyira érdekes, mint pár bárányfelhő az égen. És nincsenek óriásszörnyek, nincsenek tengeri csaták, nincsenek guruló malomkerékben vívott harcok, egyedül a szirének támadásának jelenetébe szorult egy ebihalfingnyi spiritusz, de az akcióhoz láthatóan semmilyen érzékkel nem rendelkező Marshall majdnem tönkrevágja azt is. Az idei nyár egy tetszőleges hollywoodi megaprodukciójának előzetesében (!) több a látványelem, mint az egész Karib 4-ben. Szóval mi a tökömre ment el az a 150 millió dolláros költségvetés? Ja, hogy csak Depp visszaédesgetéséhez 35 millió kellett? Az a pénz is jó helyre ment…
PS: a 3D a legtrehányabb, amit nem utólag konvertált filmben láttam eddig.
Változik a világ. A felnőtté válásról szóló történeteknek nem olyan régen még gyerekek és tinédzserek voltak a főszereplőik, Bryan Lee O’Malley 2004-ben indult, és tavaly véget ért, hatrészes sorozatában viszont már a bőven huszonéves főhőst próbálja önismeretre és felelősségre nevelni az élet, ráadásul nem csak képletes, hanem valódi pofonokkal is. A korszakcsúsztatásnak van értelme. Lehet, hogy manapság a fiatalok hamarabb szeretnek, szexelnek, buliznak, isznak, és akár hamarabb élnek szüleiktől független életet, mint régen, de ettől még nem válnak „belül” is felnőttekké. És egy útját, önmagát, a világban való helyét bájos esetlenséggel kereső karakter sokkal viccesebb, ha már a harmadik x felé tapos. Főleg, ha közben új csajának gonosz exeivel kell videójátékstílusú élethalálharcokat vívnia. A kanadai szerzőt egy honfitársaiból álló zenekar egyik, Scott Pilgrim című dala ihlette meg, amit az énekese pozitívnak és édeskeserűnek írt le. Ebből kiindulva vetette papírra a sorozat első, még erősen önéletrajzi ihletésű fejezetét (O’Malley elmondása szerint az amerikai barátnőtől a meleg lakótársig, Scott életének alapjai teljes egészében az ő kora húszas éveire rímelnek), miután a Lost at Sea című, jóval komolyabb hangvételű graphic novellel már bizonyított az Oni Pressnél. Messze nem szokványos, hogy egy újonnan érkezett képregényalkotó szinte azonnal egy hat kötetből álló szériával szabaduljon rá a piacra, de a Scott Pilgrimmel a szerző megütötte a főnyereményt. Aligha volt 2004-ben amerikai képregény, ami ilyen friss, sziporkázó, lendületes, ötletes, a maga videójátékos-szuperhősös metafikciójával ilyen valóságtól elrugaszkodott, karaktereivel és szituációival mégis ilyen életszerű és hiteles lett volna. A közönség pedig zabálta is, és már 2005-ben megkezdődtek a tavaly bemutatott (sajnos kissé félresikerült, és jókorát bukott) filmadaptáció előkészületei.
Scott Pilgrim egy 23 éves kanadai srác, aki majdnem olyan gazdag, mint a templom egere, és meleg haverjával osztozik egy lakáson, ami csaknem olyan jól felszerelt és pompázatos, mint egy hajléktalanszálló. Scott egy 17 éves kínai kiscsajjal kezd járni, ezzel kapcsolatos motivációja egy „miért ne” vállrándításból ered. Céltalan, kongó életébe egy amerikai amazonos futár, Ramona Flowers hoz színt, akibe már első találkozásukkor beleszeret (pontosabban a másodikkor, mert az elsőre még az egyik álmában kerül sor). De nem elég elnyernie a lány szívét: ha meg is akarja tartani, le kell győznie a hét gonosz expasiját. Pontosabban, exét.
Ahogy az elején utaltam rá, a Scott Pilgrim a felnőtté válás egy hosszú, következetesen végigvitt metaforája. A sztori egyik – leginkább előtérbe helyezett – aspektusa ugyan az exekkel vívott küzdelem, ami nyilván a barátnő előző kapcsolatokból magával hozott prekoncepcióival, félelmeivel való harcot szimbolizálja, de a teljes történet ismeretében sokkal fontosabb a főhős szembenézése önmagával – ez legkésőbb akkor válik nyilvánvalóvá, amikor Scott saját sötét énjével kénytelen összecsapni. És igaz, hogy minden más esetben kárhoztathatnánk a képregényt ezért a visszafogottnak túlzással sem nevezhető, sőt, egyenesen az olvasó arcába mászó tanulságért, de egy olyan műtől, ami posztmodern mágikus realizmusként építi bele az egyébként nagyon is a valóság talaján álló szituációkba a videójátékos-szuperhősös elemeket, és minden egyes metaforáját bátran és büszkén, vizuális gegek segítségével manifesztálja „szintlépesek”, pofánverések és extra életek formájában, ez nem csak megbocsátható, de egyenesen: pont így jó.
Ritka, hogy valaki (bármilyen művészeti ágban) olyan könnyedséggel, lazasággal legyen képes közvetíteni komoly és fontos témákat, mint O’Malley a Scott Pilgrimben. A karakterek (a mellékszereplők is) mind változnak, fejlődnek, túlesnek az élet nagy próbatételein, számot vetnek hibáikkal, tévedéseikkel, és megbékélnek önmagukkal, és mindezt állandó humorral, bunyóval és a hasonló jellegű művektől már kötelező popkulturális utalásokkal körítve teszik. A szerző a legkomolyabb szituációkat is képes úgy feloldani egy-egy jelenetzáró poénban, hogy azok közben a legkevésbé sem bagatellizálódnak, a főhős karakterintegritása pedig annak ellenére is megmarad, hogy hol szerencsétlen lúzernek, hol eszméletlenül coolnak ábrázolja. És ez az akcióvígjátéki gúnyába bújtatott felnövésdráma olyan hatalmas emocionális erővel ragad meg mindenki számára elsőkézből ismerős pillanatokat, élethelyzeteket, hogy az olvasó újra és újra önmagára ismer.
Minden pozitívuma ellenére, a Scott Pilgrim egy-két kötettel hosszabb, mint lennie kellene. O’Malley az első két részben ellő minden üdítően frissnek ható történet-, karakter-, látvány- és hangulatelemet, és később már nem tud újat mutatni. A képregény elég vicces és dinamikus ahhoz, hogy unalmassá még plusz hat fejezet után sem válna, de az a meglepetés erejével ható energia, ami a sorozat elejét jellemzi, lassan, fokozatosan kopik ki a lapokról, ahogy az újszerű megszokottá válik, és ezen az egyébként szenzációsan felépített, félkötetnyi finálé, és a tartalmilag-formailag-mindenileg gyönyörű befejezés sem sokat változtat.
O’Malley a sztorit mangás stílusú, rajzfilmes beütésű, elnagyolt és karikatúraszerű vonásokkal kelti vizuálisan is életre, karaktereinek pusztán néhány vonalból álló arcán a legegyszerűbb módszerekkel ábrázolja az érzelmeket. A legtöbb kritikát egyébként pont a rajz miatt kapta a sorozat, de egyrészt ez a képi világ meglepően jól működik a képregényben összemosott többféle szubkultúra (szuperhősös, videójátékos) metszéspontjaként, másrészt O’Malley sokat fejlődött benne az első és a hatodik kötet közt eltelt hat évben. A stílus természetesen ugyanaz, de vonásai idővel kifinomultabbá, határozottabbá váltak, az eleinte szinte teljesen fekete-fehér színvilágot pedig a szürkeárnyalatok egyre gyakoribb, bátrabb és hatásosabb használatával dobta fel, ami pl. a fináléhoz különösen sokat hozzátesz.
Nem minden nap bukkan fel az amerikai mainstreamben valami igazán eredeti, márpedig a Scott Pilgrim mindenképpen az, mi pedig külön örülhetünk neki, hogy a Nyitott Könyvműhelynek hála ilyen hamar eljutott hozzánk az egész széria. Maguk a kiadványok jó minőségűek, a fordítás tökéletesen megőrizte az eredeti könnyed stílusát, a hatodik kötet végén pedig még magyar vendégrajzolók (Gróf Balázs, Lakatos István, Csordás Dániel) is képviseltetik magukat egy-egy rövid Scott Pilgrim komédiával. Tessék szépen bezsákolni az egész sorozatot, és senkit ne tántorítson el a mangás-szuperhősös-videójátékos körítés – messze nem csak ezek célcsoportjainak szól.
Dyga Zsombor a leginkább beskatulyázhatatlan a kortárs magyar rendezők közül. Érdemi pályafutását egy jópofa lakótelepi komédiával, a Tesóval kezdte, ezt követte siralmasan érdektelen és humortalan akcióvígjátéka, a Kész cirkusz, hogy aztán tavaly a Köntörfalak című zseniális kamaradrámájával bizonyítsa, hogy nem szabad őt leírni, és egyszersmind adjon egy jó nagy barackot azoknak a fejére, akik a pénzszűkét jelölik meg démonként, ami nem hagyja kibontakozni a hazai filmgyártás kreativitását. Most meg thrillert csinált – és tudjuk, hogy itthon úgy kell a jó műfaji film, mint a víz a sivatagba. Annál is inkább szomorú, hogy Dyga tehetsége és a tagadhatatlan szükségesség ellenére most sem kaptunk jó zsánermozit.
Az Utolér nagyszerűen indul: a gondosan felvázolt karakterek vagy rögtön az első pár percben rejtélyek közepette találják magukat, vagy már rég állandó, nyomasztó feszültségben élnek. Az egyedülálló anyuka, Margó (Ónodi Eszter) nem találja a kisfiát, akit a rendőrség egy másik gyerek eltűnése ügyében akar kihallgatni, egy magát túlhajtó, zaklatott, kialvatlan mentőorvost (Andy Heffler) egy olyan beteghez hívnak, aki tragikus emlékeket ébreszt benne, egy másik anyuka (Bartsch Kata) pedig arra lesz figyelmes, hogy valaki szellemként követi, és titokzatos üzeneteket hagy neki. Az expozíció mesterien fokozza a feszültséget, szimpatikus, emberi karaktereket helyez el életszerű szituációkban, és folyamatosan birizgálja a nézőt a „vajon miért történik mindez?” kérdéssel. Azonban amikor rájövünk, hogy mi a kapcsolat a három, látszólag független történetszál között, a film szétesik, és a színészek remek alakításai, az operatőr lendületes, trükkös munkája, és a vágás dinamikája mind kevesek ahhoz, hogy újra összeragasszák.
Egy párhuzamosan futó szálakra épülő film esetében sok minden azon áll vagy bukik, hogy azok a szálak hogyan kapcsolódnak egymáshoz. Lovas Balázs forgatókönyvíró suta fordulatként akarja eladni ezt a kapcsolódási pontot, pedig az bő fél óra után még a naivabb nézőknek is nyilvánvaló. Innentől borul minden: a dialógusok recsegnek és nyikorognak, ahogy erőltetett rébuszokban beszélő gazdáik izzadva próbálják úgy előrelendíteni a cselekményt, hogy ne lőjék le azt a poént, amit már mindenki tud. Ráadásul a végéhez közeledve egyre több az ordító logikátlanság is, ami módszeresen kiöli a filmből annak említett, nyugtalanító életszerűségét. Csak hogy egyet kiemeljek: milyen anya állítja őrködni kisgyerekét egy (potenciálisan gyilkos) pedofil házához, míg ő odabent kutat, ahelyett, hogy hívná a rendőrséget?
De csak a legvégén válik igazán világossá, mekkora kudarc is az Utolér. (Innentől spoilerek következnek, úgyhogy aki szeretné a moziban felbosszantani magát, az ugorja át ezt a bekezdést). A film trükkje, hogy a három szál valójában egy szál, vagyis a cselekmény nem térben, hanem időben van megbontva, és egy pedofil férfi tettei és azok következményei körül bonyolódik, 7 éven át. Ezzel a szerkezettel a néző figyelme a szálak kibogozására, majd pedig a fonal megtartására fókuszálódik, és ennek következtében elsikkadnak a sztori egyéb aspektusai. Pedig a kegyetlen hangulatú (egy ízben csaknem torture pornba forduló) thrillernek egy többgenerációs sorsdráma az alapja, aminek erejét kár volt beáldozni egy olyan cirkuszi mutatványért, ami még csak nem is működik. Az Utolér az egyéb hibái ellenére is sokkal jobb lett volna normál idősíkban elmesélve, megbontását nem tudom nem parasztvakításként értékelni.
Nincs ennél szomorúbb: egy rakás tehetség dolgozott a filmen, és az eredmény csak egy közepesre elég. Gyerekek, legközelebb nem divatot kell majmolni, hanem „csak” egyszerűen történetet mesélni. Menni fog, korábban is megcsináltátok már.
A párhuzamos/alternatív valóságok régóta a mainstream amerikai képregényírók kedvenc témái közé tartoznak – nem nehéz megérteni, hogy miért. Egy olyan fiktív világban, mint a Marvelé vagy a DC-é, a szerzőket gúzsba köti a kontinuitás, és a szabályok egész sora – míg egy másik világban/idősíkban, aminek az eseményei nem tartoznak bele ebbe az említett kontinuitásba, azt csinálnak, amit akarnak, az egyedüli korlátokat a fantáziájuk állíthatja eléjük. Létrehozhatnak pl. egy olyan valóságot, amiben Superman és Batman vasmarokkal uralkodik a Föld felett, vagy akár szabadon csaponghatnak tucatnyi különböző világ között – a lényeg, hogy végül valami koherens történet kerekedjen ki az egészből. Jeph Loeb és Carlos Pacheco képregénye ennek a követelménynek nagyjából eleget tesz, pár percnél tovább tartó benyomást mégsem képes tenni az olvasóban.
Az USA-ban 2003-ban indult Superman/Batman sorozatnak itthon 2008-ban jelent meg a második kötete (Supergirl: Egy lány a Kripton bolygóról – az első, The World’s Finest címet viselő könyv piacra dobásától Ed McGuinness sajátos képi világa miatt – érthető okokból – fázott a kiadó), a mostani Képregényfesztiválra kihozott Abszolút hatalom közvetlenül ezt követi. A sztori persze önmagában is érthető, de Loeb összesen 26 részes történetfolyamának akadnak apró, mégis jelentős háttérszálai, amelyek átnyúlnak egyik kötetből a másikba (itt ilyen Darkseid alkujának következménye, aminek gyümölcseit a következő, With a Vengeance című sztoriban olvashatjuk majd – feltéve, hogy megjelenik, merthogy azt is McGuinness rajzolta). Az Abszolút hatalom a sok-sok alternatív világ miatt rengeteg szereplőt mozgat, akiknek nagy részét a magyar olvasó aligha ismeri, de egyrészt többségük csak nagyon rövid időre bukkan fel, másrészt pedig a kötet elején található tájékoztató segít az eligazodásban.
A képregény gyors sodrású, sőt, kapkodásba hajló vágta a különböző alternatív valóságok közt, sok-sok látványos, de összességében nem kifejezetten ötletes bunyóval, és egy sor filmes utalással (A majmok bolygójától a 13. rendőrőrs ostromáig) megspékelve. A szenzációhajhász sztorihoz három jövőből érkezett gonosztevő szolgáltatja az alapot, akik Superman Földre érkezése után megölik Kentéket, és éppúgy magukhoz veszik a csecsemőt, mint a kis Bruce-t, közvetlenül szülei halála után, hogy aztán a Föld diktátorait neveljék ki belőlük. Persze csak olyan „naiv ember diktátorai” ők: így is nemesek, becsületesek és alapvetően hisznek a jóban, legfeljebb ha dühösek, nem csak pofáncsapnak valakit, hanem egyenesen kitekerik a nyakát. Loeb itt nem mert olyan bátor lenni, mint Grant Morrison a JLA: Earth 2-ban, bár valószínűleg nem is lehetett, elvégre itt nem Superman és Batman egy másik verziójáról van szó, hanem az „igazi” Supermanről és Batmanről, akik egy időanomáliának hála ide-oda hánykódnak az idősíkok között, valahányszor legalább az egyikük otthagyja a fogát.
Loeb Superman/Batman sorozatának fő erénye mindig a két hős közti dinamika volt, különös tekintettel a párhuzamos narrációjukra – ezek azonban egyre kevésbé hatásosak és ötletesek. A legjobbak még az első, itthon meg nem jelent kötetben voltak, az Abszolút Hatalomban viszont már közel sem mutatnak rá olyan frappánsan a különböző gondolkodásmódjukra, hátterükre és világnézetükre, inkább csak puszta történetmesélő funkciójuk van. Ez a visszalépés a kapcsolatuk egész ábrázolására jellemző: Loeb sok-sok érdekes lehetőség mellett megy el a folyamatos akciók érdekében, a hősök egyes helyzetekre, és valóságokra adott reakciói elsikkadnak, viszonyukból szinte teljesen kiveszik az enyhén, bajtársiasan „ellenséges” aspektus, és a központi kérdésként megjelölt „mitől hős a hős” is csak néhány érdektelen frázist kap válaszként. Az író becsületére váljon, hogy még így is majdnem sikerül kihúznia a kalapból egy igazi katarzist a végére, de a „majdnem”-et csak akkor lehetne kihúzni a mondatból, hogyha mindennek időben megágyazott volna az egymást érő, és különösebb tét nélkül unalmassá váló akciók közepette.
Carlos Pacheco rajzai viszont a sorozat eddigi legjobbjai: a panelkezelés, bár mentes a kiugróan kreatív megoldásoktól, képes a javára fordítani a visszafogottságot, és hatásosan vezeti a szemet, a néhány egész-, vagy kétoldalas képet pedig fenntartja az igazán fontos, drámai pillanatoknak. A képek dinamikusak, látványosak, és kicsit oldschoolok, de épp csak annyira, hogy elkerüljék a szuperhősábrázolás tipikus, modern visszásságait. Ugyanez sajnos a színezésről nem mondható el, túl tarka és élénk minden, itt nagy szükség lett volna két lépésre hátrafelé, vagy legalább valamiféle tudatos koncepcióra: egy általános, letisztult színvilágra, vagy egy olyanra, ami látványosan változik attól függően, hogy éppen milyen valóságban vagyunk.
A magyar kiadás a szokásos kis fordítói döccenőktől eltekintve rendben van, és összességében egy kellemes egyszeri olvasmányt kapunk a pénzünkért. De aki egy átlagosan szórakoztató szuperhősképregénynél valami többet vár, az máshol keresgéljen.
Az utóbbi években egyre gyakrabban, egyre több helyről hangzanak el olyan kijelentések, hogy Hollywoodban nincsenek eredeti ötletek, hogy a stúdiók nem mernek kockázatot vállalni, hogy a filmek egy kaptafára készülnek, és hogy az egész mainstream amerikai filmkészítés lefelé robog egy meredek lejtőn, aminek nem látni az alját. És elég egyetlen pillantás az elmúlt néhány év blockbuster-felhozatalára, hogy belássuk, tényleg így van. A legkönnyebb persze észrevenni a problémát, a legnehezebb pedig megoldani. Előbbin túlvagyunk, utóbbi pedig nem a feladatunk, de a kettő közt egyébként is van még egy lépcsőfok: feltenni a kérdést, hogy miért alakultak így a dolgok, és megpróbálni megválaszolni. És ha valaki azt hinné, hogy a választ az utóbbi 10-20 év trendjében fogjuk meglelni, az téved. A folyamat, ami ebbe a kreatív vákuumba vezette Hollywoodot, egészen a ’70-es évekig nyúlik vissza.
Igen, addig a korszakig, amit Új Hollywoodként emlegetünk, amiben a mozi mára legendás fenegyerekei régóta esedékes friss vért pumpáltak az amerikai filmkészítésbe, visszacsábítva a közönséget, ami a ’60-as évek megfáradt, ellaposodott műveit látva egyre kevesebbet járt moziba. Ekkor születettek meg a blockbuster filmek, amiknek mai leszármazottjai többnyire teljesen elkorcsosultak. Persze az, hogy ezek, azaz a Star Wars, a Cápa és társaik voltak a kezdetei annak a trendnek, ami miatt ma panaszkodunk, nem jelenti azt, hogy hibáztathatók volnának. Szimpla tény: velük kezdődött a high concept filmek korszaka, ami idővel teljesen, és talán szükségszerűen megváltoztatta a stúdiók gondolkodását, és a kreativitásnál végül előrébb tolta a marketinges szempontokat (igen, tudom, Hollywoodban mindig is az üzlet volt az elsődleges, de jó ideig hősiesen tartotta magát az a szemlélet, hogy üzletet jó filmekkel lehet csinálni). A Cápa volt az első olyan produkció, ami országszerte több száz vásznon nyitott egyszerre, addig példátlan marketingkampány kíséretében, az első, ami fontos hirdetési eszközként használta a televíziót, és egyáltalán, bizonyította a stúdiók által addig nagyrészt hanyagolt marketing létjogosultságát.
Igazi vízválasztóként általában Tony Scott Top Gunját szokták felemlegetni, aminél nem a történet volt fontos, hanem a fiatal férfiak/fiúk számára vonzó életérzés tudatos megteremtése: vagány srác, cool napszemüvegben, szexi csajjal az oldalán, sokmilliós csúcsfegyverben repked a felhők fölött, dögös zenei aláfestésre. Én mégis visszamennék még három évet, 1983-ba, a Don Simpson-Jerry Bruckheimer duó egy korábbi filmjéig, a Flashdance-ig, aminek a lényege hasonló szavakkal és stílusban írható körbe. A váratlan sikert a mai napig nem kis részt az 1981-ben elstartolt MTV-s kampány számlájára írják. A zenés kábelcsatorna ekkor vált szinte megkerülhetetlen marketinges eszközzé a filmesek számára, akik így közvetlenül, és akár ingyen (a filmrészletekkel tarkított videó klipek sugárzása nem került semmibe) érhették el a fiatalokat.
Olyan művekre volt szükség, amiknek lényege egy-két frappáns mondatban (egy rövid tévéspotban, vagy akár egyetlen jól kitalált szlogenben, egy ügyes, hatásvadász plakáton) összefoglalható úgy, hogy már az felkeltse az erre fogékony célközönség érdeklődését. Ez a törekvés pedig akaratlanul is a „kevésbé agyas” filmek irányába tolta a stúdiókat, és a mozgóképek lassan termékekké váltak. Csinos vizuális kiállítású csomagokká, amikbe kellettek sztárok, slágerek, adrenalinbombák, modern technológiai vívmányok és akciók, amik mind a fiatal közönség ízlésére lettek szabva. A marketing egyik első győzelmét jelzi az a látszólag teljesen triviális tény is, hogy a ’80-as évek közepétől a betétdaloknak nem kellett, hogy bármi közük legyen a filmhez, amihez íródtak. Míg korábban az adott dalok szövege közvetlenül megidézte a film történetét, karaktereit, onnantól kezdve elég volt, ha megfelelt az MTV-s divatnak – mint a Top Gun Take My Breath Away című slágere.
A trend lassan, de biztosan folytatódott a ’80-as, majd a ’90-es években, mígnem szükségszerűen eljött az az idő, amikor a stúdiókban azoknak a kezébe kerültek a döntések, akiknek ízlése fiatalkorukban a Flashdance, a Top Gun és társaik, és úgy általában, az MTV videóesztétikáján csiszolódott. Közben a marketinges szemlélet eluralkodásával szükségszerűen előtérbe kerültek a brandek. A ’90-es években ez még a sztárokat jelentette: Tom Cruise, Harrison Ford, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner, Mel Gibson, Julia Roberts és társaik gázsija filmről filmre növekedett, minthogy úgy tűnt, a nevükkel bármit el lehet adni. Akkoriban a bennfentesek főleg a top színészek egekbe szökő fizetései miatt aggódtak, de idővel, néhány sztárral tömött film katasztrofális bukása után (K-19, Waterworld, Hollywoodi őrjárat, A jövő hírnöke stb.), a marketingesek zavarodottan vakargatták a fejüket, majd arra jutottak, hogy nem a sztárnak kell brandnek lennie, hanem a filmnek magának.
Ennek a folyamatnak a végén (?) vagyunk most, amikor is a nyári filmek legalább 90%-át látványos, nagyszabású, könnyen körülírható és reklámozható folytatások, remake-ek és adaptációk teszik ki – egyszóval brandek. Az eredeti ötletek, a néző számára ismeretlen koncepciók nemkívánatosak, mert elődök (jól fogyó képregények, játékok, könyvek) híján marketingszempontból kiszámíthatatlanok, és nehezen, egyben jóval drágábban pozícionálhatók. Ez a szemléletmód olyan végletekig merészkedik, mint pl. a Monopoly vagy a Torpedó (Battleship, igen, a két darab papírral és ceruzával játszható játék) megfilmesítése, és a kifulladt brandek rebootolása, ahányszor csak az a siker érdekében szükséges. Mert mindegy, milyen képtelenségnek hangzik a koncepció (vagy akár, hogy mennyi tényleges köze van az alapanyaghoz a címen felül), a lényeg, hogy a néző tudja kötni valamilyen korábbi élményhez.
Nem mintha Hollywood nem faragott volna már rá éppen elég filmre, ami a „legyen brand” szabálynak megfelelően készült, de az ilyen kudarcokat alighanem elintézik egy „ki tudhatta előre” sóhajtással. Ellenben a szerencsétlen, aki zöld utat adott Zack Snyder szépen (és jó okkal) elhasalt, viszont eredeti forgatókönyvből készült Sucker Punch-ának, örülhet, ha még megvan a munkája. Nem túlzás azt állítani, hogy a stúdiók valósággal rettegnek az eredeti ötletektől, a néhány hatalmas sikert arató, nem branden alapuló filmmel (Avatar, Eredet) pedig nem tudnak mit kezdeni, azon túl, hogy kivételekként kezelik őket, anomáliákként, amikre nem lehet üzleti modellt építeni.
Kérdés, hogy hibáztathatók-e egyáltalán, elvégre az ő szempontjukból igazuk van. A nyári látványfilmek költségvetése folyamatosan nő, és Spielberg Cápája óta rohamosan emelkednek a marketing kiadások is (addig az előzeteseken kívül nem sokat foglalkoztak ilyesmivel). A becslések szerint Hollywood 1 milliárd dollárt ölt a nyári premierek marketingjébe 2009-ben, tavaly pedig egy több ezer vásznon nyitó film reklámozása átlag 34-35 millióba került, ami több mint az átlagos produkciós költségvetés (65 millió) fele. De nem ritka a 100 millió körüli összeg sem, sőt, A sötét lovag és az Avatar hírverésére egyes források szerint 150 milliót szántak, és csak viszonyításképp: a Super Bowl kupán egyetlen 30 másodperces tévéspot idén már 3 milliót kóstált.
A filmet ugyanis hónapokkal előre köztudatba kell hozni, hype-ot kell köré építeni, és azt fenn kell tartani a premierig, mert – köszönhetően szintén a Cápa által felállított gyakorlatnak – a nyereség lassan, idővel való megtérülése évtizedek óta elavult és használhatatlan koncepció. A nyári produkciók sorsa már az első hétvégén eldől, tekintélyes részük azon a három napon szedi össze teljes amerikai bevételének akár a felét, így ami ott alulteljesít, arra már lehet is keresztet vetni (az elmúlt 20 évben nagyjából két kivétel volt, a Titanic és az Avatar). Az emögött álló vezérgondolat egyszerű: nagy brandekkel és agresszív reklámkampánnyal kell becsalogatni a nézőket a moziba már az első napokon, mert akkor még nincs más tényező, ami jelentősen befolyásolná őket, hiszen az ismerősök, fórumozók véleménye és a kritikusok ítélete (amik mind kívül esnek a marketinggépezet hatókörén, ergo megbízhatatlanok) csak akkor kezd elterjedni.
A marketingesek uralmának egyéb hordalékai a burkolt reklám és a merchandise. Ezek sem újdonságok persze, de a helyzet a szakmabeliek nyilatkozatai alapján rohamosan romlik. Egy átlagos, filmtervvel kapcsolatos mérlegelés azzal a kérdéssel kezdődik a stúdióknál, hogy mit lehet majd eladni a kész műben, a költségvetésnek mekkora hányadát lehet előre leakasztani a reklámozott cégektől. Beilleszthető a cselekménybe egy vadonatúj BMW, beülhet a főhős egy Pizza Hutba, megszállhat egy Hiltonban, lesz alkalma Armanit viselni, repülhet az American Airlines gépével? Ha nem, a tervet vagy kukázzák, vagy átíratják a történetet és a karaktereket úgy, hogy mindez megoldható legyen.
Ami pedig a merchandise-t illeti, annak ugye az volna a lényege, hogy másodlagos, promóciós termékekkel népszerűsítsék a filmet, vagyis a premier előtt elöntsék a piacot könyvekkel, bögrékkel, CD-kkel, játékokkal, pólókkal és McDonald’s menükkel. Csakhogy a blockbusterek esetében a merchandise rég kinőtte magát a „terméksegítő” kategóriából, ugyanis nem egyszer sokkal több pénz folyik be a stúdió kasszájába abból, mint magából a filmből. Vagyis, némi cinizmussal, lassan ott tartunk, hogy a filmek segítenek eladni az egyéb termékeket, és nem fordítva. A Pixarnak pl. több mint öt milliárdot jelentett a Verdák merchandise-kampánya (a film teljes jegybevétele összehasonlításképp: 462 millió). Csoda, hogy a cég inkább ennek készít folytatást, és nem a Fel!-nek? Egy vagány, színes versenyautókról szóló filmhez könnyebb játékokat kapcsolni, mint egy mogorva vénemberhez és egy kövér cserkészfiúhoz.
De a brandek csak az egyik részét jelentik a problémának. A másik a célközönség belövése. A hollywoodi szuperprodukciók, kevés kivételt leszámítva, a 25 év alatti férfiakat célozzák meg. Leginkább ők a rendszeres mozibajárók, és őket a legkönnyebb elérni hirdetésekkel és merchandise termékekkel, tévében, interneten, plázákban, gyorséttermekben (az MPAA nemrég közzétett felmérése ezt sokadszor erősítette meg). Ez persze egy öngerjesztő folyamat: ha főleg tinédzsereknek készítesz filmet (ég veled R-es besorolás, pedig nem volt annyira rég, hogy Hollywood merészelt csak felnőtteknek forgatni egy blockbustert, kellő tisztelettel kezelve bizonyos típusú filmeket és témákat), azt főleg tinédzserek fogják megnézni, és a potenciális közönség egyéb demográfiai szegmensei kiaknázatlanok maradnak. Erre mostanában azért Hollywood is kezd rájönni, és a korábbiaknál sokkal aktívabban igyekszik megszólítani például a nőket, akik az utóbbi években bizonyították, hogy nem csupán alkalmankénti sikereket (Mamma Mia) lehet építeni rájuk, de akár egész franchise-okat is (Szex és New York, Alkonyat). Az ideális megoldást persze az olyan filmek jelentenék, mint az Avatar, ami egyszerre képes megszólítani nőt és férfit, gyereket és öreget, de ilyet szökőévenként egyszer tud összeizzadni a filmipar.
És egyébként is, a problémának része pont az az egyszerűség és univerzalitás is, ami lehetővé teszi egy Avatar számára, hogy ugyanúgy szóljon mindenkihez. A marketingesek szemlélete az, hogy a terméknek egyszerűnek, világosan érthetőnek és könnyen befogadhatónak kell lennie, a nézőt nem szabad összezavarni, és komplex gondolatokra kényszeríteni, mert ha esetleg elveszti a fonalat, otthagyja a mozit. Ez vezet a filmek elbutulásához, a zsánerek kizsigereléséhez. Vessünk egy pillantást az utóbbi évek tendenciáira: a vígjátékok az altesti humor irányába mozdultak el, a paródiát teljesen kivégezték (annak értékeléséhez ugyanis műfaji ismeretek és némi intelligencia szükségeltetik), a sci-fikből futurisztikus akciófilmek lettek, a horrorok tiniijesztgetős limonádékká váltak (ellensúlyázásukra ott a másik, nem kevésbé primitív véglet, a torture porn).
Kivételek persze mindegyik esetben vannak, de alapvetően mindent olyan szintre egyszerűsítettek, ahol a legegyügyűbb tinédzser is megérti, miről van szó. Csoda, ha ilyen körülmények közt egy kiemelkedő színvonalú blockbustert, ami az átlagnál több gondolatot és drámaiságot tartalmaz (mint a Sötét Lovag vagy az Eredet), a Transformershez és a Holnaputánhoz szokott nézősereg a filmművészet csúcsaként, páratlanul komplex műként értékel, és őszintén meglepődik, sőt, felháborodik, ha a hozzáértők lepopcornmozizzák? És míg Hollywood „disneysedik”, maga a Disney is a még fiatalabbak felé fordul, pedig egyébként sem volt soha a felnőttfilmek zászlóvivője – de az utóbbi másfél évben törölt minden olyan projektet, és bezárt minden olyan leányvállalatot és divíziót, ami nem fért bele a cég gyerekbarátibb politikájába. Részükről maradnak az animációk és a családi filmek (illetve a Marvel beolvadásának köszönhetően a szuperhősmozik).
Miért? Mert aki már a húszas évei második felében jár, jó eséllyel rendelkezik olyan nagyjából véglegesen kialakult ízléssel, világnézettel és érettséggel, amit sokkal nehezebb lenyűgözni néhány hatásos effektussal, mint a könnyebben formálható és befolyásolható tinédzserek esetében – ráadásul jobban meggondolja azt is, hogy mire költ. Általánosabban: minél idősebb valaki, törvényszerűen annál inkább differenciálódik „A Nagy Átlagtól”. Ezzel pedig megint ott tartunk, hogy a statisztikákkal, grafikonokkal dolgozó marketinggépezet csak zörög, kattog, és hibát jelez, amikor azt akarják kihúzni belőle, hogy mi az, amire tipikusan buknak a felnőtt korosztályok. Aki túl sokáig él, azaz megközelíti a harmincadik évét, az a stúdiók számára megy a „kiszámíthatatlan” feliratú dobozba. És akik abba kerülnek, azoknak túl kockázatos filmet készíteni.
És mintha ez nem lenne elég, követve az idők szavát, Hollywood is magáévá tette azt a szemléletet, ami az utóbbi egy-két évtizedben uralkodóvá vált Amerikában: az „ez a lehetőségek hazája, és az lehetsz, ami csak lenni akarsz” helyett a hangsúly eltolódott az „ez a tolerancia hazája, ahol az lehetsz, aki vagy, ahol megvalósíthatod önmagad” felé. És ez bizony megváltoztatta a mainstream hőstípust – mondani sem kell, hogy nem a jó irányba. Vessük össze a ’80-as évek egyik tipikus tinihősét az egyik maival, mondjuk Marty McFlyt (Vissza a jövőbe) Sam Witwickyvel (Transformers). Előbbi egy vagány, jóképű, humoros, életrevaló srác, utóbbi egy szerencsétlen, botladozó, hebegő-habogó lúzer. Előbbi filmben a főhős volt cool, utóbbiban (állítólag) az óriásrobotok és az effektek.
De Hollywood valamikor a századfordulón úgy döntött, hogy az amerikai tinik elé nem példaképeket kell állítani, nem arra van szükségük, hogy azt mondják magukban, miközben a hőst figyelik a vásznon, hogy „igen, én is ilyen akarok lenni”, hanem arra, hogy azt mondhassák, „igen, én is ilyen vagyok”. A stúdiók új kulcsfigurája a balfék, aki az események előrehaladtával – sokszor inkább a társainak és a puszta szerencsének, mint képességeinek köszönhetően – válik hőssé (ld. még: Harry Potter). Üzenet: nem kell a többre, a jobbra törekedned, majd minden jön magától, Megan Fox segge, és a világ megmentése is. Kell magyarázni, hogy mennyire simogatja ez a mozi foteljában terpeszkedő, kólát szürcsölő, popcornt lapátoló, elhízott átlagtini önérzetét, aki a Facebookon éli a fél életét, és valóban nem törekszik aktívan többre és jobbra? És hogy ez hosszútávon nem csak a filmek intenzitásának, stílusának és hitelességének árt? Ebből a szempontból még pont a szuperhősfilmek állnak a legjobban, mert azok általában – köszönhetően a karaktereik több évtizedes múltjának – továbbra is a klasszikus hőstípust állítják a középpontba. Nameg a műfajilag tiszta akciófilmek (mint a Bourne és a Fast and Furious széria), amik egyre inkább a perifériára szorulnak, hisz legtöbb társuk már jókora adag sci-fi/fantasy beütéssel készül.
Hol a vége ennek a folyamatnak? A blockbusterek terén lassan ott tart Hollywood, ahol a ’60-as évek közepén úgy általában tartott: erőlteti, ismételgeti az évtizedes trendjeit és megoldásait, és nem tud felmutatni semmi újat (3D? Na, ne vicceljünk…), saját, a sikerhez írt, és bár többször is hibásnak bizonyult, mégis lecserélhetetlen receptjeinek határain belül képes csak mozogni. Ahhoz, hogy ez megváltozzon, két dolog szükséges: egy sor fiatal, a jelenlegi szabályokat elvető rendező, mint annak idején Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese és társaik (akik mára, egykori lázadó mivoltuk ellenére, többnyire maguk is kényelmesen belesüppedtek a fentebb vázolt viszonyokba), és egy sor stúdiófejes, aki mindezt megengedi nekik. Jelen pillanatban egyikre sincs túl nagy esély.
Bár akad Hollywoodban néhány tehetséges, egyéni látásmóddal bíró rendező, akik hellyel-közzel akár még szabad kezet is kaphatnak Hollywoodtól (Nolan, Jackson, Greengrass), az a néhány csak a szabályt erősítő kivétel, az utóbbi egy-két évtized újonnan érkezett és sikeressé vált direktorainak döntő többsége meg inkább csak erősítette azokat a trendeket, amiktől pont távolodni kellene (mint Zack Snyder, Michael Bay vagy J.J. Abrams). A stúdiókban pedig csak akkor fog változni a jelenlegi szemlélet, ha némelyik közülük meginog egy-két megafilm csúnya elhasalása után. De ez sem túl valószínű, mert azért Hollywoodban is megtanulták a leckét az olyan stúdiórogyasztó bukták kárán, mint a Mennyország kapuja, a Final Fantasy vagy a Cutthroat Island, és már okosabban járnak el a finanszírozásnál. Ahhoz, hogy pl. csődbe menjen a Warner (egy olyan gigászi konglomerátum része, mint a Time Warner), kicsit több kell annál, hogy mondjuk befuccsoljon a Green Lantern filmjük.
De naivitás vajon azt gondolni, hogy példának okáért a Sucker Punch fiaskója a brandekhez való még makacsabb ragaszkodás mellett valami másra is készteti majd Hollywoodot? Elvégre abban a filmben benne volt minden, ami általában stimulálhat egy tinédzser fiút: fetisiszta ruhákban pózoló dögös macák lőnek, robbantanak és verekednek, sárkányokkal, robotokkal, szamurájokkal és zombikkal viaskodnak. Persze, rossz volt – de ez önmagában nem magyarázat, mert már az első hétvégéjén is pocsék eredményeket produkált, vagyis minden szépen belepakolt geekkellék ellenére sem érdekelte az elvileg jól belőtt célközönséget. Ha igen, vagyis naivitás, akkor kész: se előre, se hátra. Pedig biztos akad jó néhány eredeti blockbuster-forgatókönyv odakint, olyasmi, mint az Eredet, tele ötlettel, frissességgel, épkézláb történettel és valódi emberi konfliktusokkal, amit azért ignorálnak a stúdiók, mert nem lehet rájuk nyomni a Marvel logót.
Hollywoodot mindenki ismeri már annyira, hogy tudja: ha valami nagy sikert arat, úgy hiszik, hogy rátaláltak a filmvilág legújabb csodaszerére, és az adott koncepciót, ami mögött a pénz szagát érzik, addig fejik, amíg csak lehetséges. Az X-Men és a Pókember képregényadaptációk azóta sem csillapodó hullámát indította el, a Transformers tarolása után rögtön zöld utat kapott az évek óta veszteglő G.I. Joe projekt, az Avatar pedig kiengedte a palackból a legfrissebb őrületet, a 3D-t, és most már lassan mindent, ami (a nagy stúdiók szempontjából) számít, térhatásban élvezhetünk, persze lényegesen magasabb jegyárért. Múlt héten az M1 Szélesvászon című műsorában beszélgettünk erről a trendről, de a téma megér egy pár percnél hosszabb kifejtést is. A kérdés természetesen az, hogy mit képvisel a 3D: a vizuális szórakoztatás egy új, magasabb szintjét vagy csak egy parasztvakító üzleti fogást?
Az álomgyár mindig a technológiához fordult, ha veszélyben érezte az elsődleges bevételi forrásának számító mozikat. Az ’50-es években, amikor rohamosan terjedt a konkurenciának számító televízió (1954-re az amerikai háztartásoknak már több mint felében volt egy készülék, és a demográfiai változások – tömeges kiköltözések az elővárosokba – is a doboznak kedveztek), a stúdiók újítások egész sorát vezették be, hogy olyasmit kínáljanak a nézők számára, amit a tévé előtt ülve nem kapnak meg. A szélesvászon, a sztereó és a szagos mozi is ezek közé tartozott (nagy kár, hogy utóbbi nem maradt meg – micsoda élmény lenne végigülni ezzel a technológiával egy tipikus mai tinivígjátékot, amiben valaki mindig szarik, böfög, fingik, pisál vagy ejakulál), és persze ekkor élte első fénykorát a 3D is, amivel egyébként egészen a filmtörténet kezdete óta kísérleteztek (már A vonat érkezésének is volt térhatású verziója).
A mostani helyzet is hasonló: a HD, a Blu-Ray, a szélesvásznú tévék mind őrült iramban terjednek, aminek köszönhetően egyre többen tudják otthon megteremteni a mozizás csaknem teljes élményét. A modern 3D financiális előnyeire már Robert Zemeckis 2004-es Polár Expressze felhívta a figyelmet (az amerikai vetítések 98%-a ugyan hagyományos 2D-ben zajlott, ám a bevétel nagyjából egynegyede a maradék 2%-ból származott), de a paradigmaváltást az Avatar 2009-es tarolása eredményezte (a bevétel több mint 80%-a 3D-s vetítésekből folyt be). Azóta rohamosan nő a 3D-ben bemutatott filmek száma, idén talán csak a Super 8 és az X-Men várható 2D-ben a nyári blockbusterek közül.
A trend Hollywood számára természetesen nem csak az otthoni mozizással való verseny miatt fontos, hanem azért is, mert egy 3D-s vetítésért jóval több pénzt lehet elkérni. Itthon egy fővárosi pláza normál, 1450 Ft-os jegyárát további 400 Ft-tal kell „csak” megfejelnie a nézőnek a térhatás érdekében, de Amerikában az átlag 10 dolláros jegyre legalább további 5 dollárért nyomtatják a 3D feliratot. Ez testvérek közt is plusz 50%, vagyis itt hatalmas összegekről van szó – és akkor még nem is beszéltünk az egész mögött mozgó igazi pénzekről, vagyis a hardware iparról, ami gőzerővel 3D-sít minden létező technológiát, amiben szerepe van a vizuális megjelenítésnek.
Szóval, azt már tudjuk, hogy a 3D baromi nagy üzlet, de mik a mellette álló kreatív szempontok? Vannak egyáltalán? A 3D egy eszköz, nem több, nem kevesebb, egy film sem lesz tőle sem jobb, sem rosszabb. Egy jó 3D (Avatar) növelheti az aktuális befogadói élményt, egy rossz (Titánok harca) pedig csökkentheti, de magának a műnek a színvonalát nem fogja befolyásolni. A konzervatívabbak gyakran már a CGI-t is átkozzák, annak ellenére, hogy egyértelműen gyakorlati haszna, történetmesélési funkciója van (igen, tudom, ebbe a zárójelbe most rengeteg cinikus dolgot lehetne írni, és teljes joggal – de nem teszem) - márpedig a 3D-ről semmi hasonlót nem lehet elmondani. Innentől teljes joggal dobálózhatunk olyan kifejezésekkel, mint a gimmick, a parasztvakítás vagy a vásári mutatvány. Sőt, nem véletlen, hogy a „pro” oldalt képviselők ellenében (Cameron, Spielberg, Jackson és még lehetne sorolni) vannak szép számmal olyan filmesek és hozzáértők is, akik nyíltan kritizálják a trendet (Christopher Nolannel az élen, de Roger Ebert is írt tavaly egy „pokolba a 3D-vel” cikket).
Ráadásul a fentiek mellett – James Cameron forradalmi újításai ide vagy oda – vannak itt tisztán technológiai problémák is. Egy térhatású kép nyilván akkor tökéletes, ha a néző, akárcsak a valóságban, a látvány bármely pontjára tud fókuszálni. Ez csak abban az esetben lehetséges, ha a kép minden részlete éles, ami viszont kiveszi a rendező kezéből a mélységgel való játék lehetőségét, vagyis nem tudja irányítani a néző figyelmét, nem tud például élesbe hozni egy addig elmosódott ajtót a háttérben, ami most kinyílik. Ha pedig a térhatású kép nem tökéletes, vagyis mondjuk a háttér nem éles rajta (ez tipikusan hagyományosan felvett, utólag 3D-re konvertált filmeknél fordul elő), akkor a néző agya összezavarodik, amikor a tér illúziójának hála teljes joggal igyekszik fókuszálni a főszereplő mögött vonagló sztriptíztáncosnőre egy éjszakai bárjelenetben, és a cicik mégis homályosak maradnak (sok 3D vetítés utáni fáradságnak, szemproblémának és fejfásnak ez az oka). Még nagyobb probléma, hogy az ilyen technológiával készült filmek sötétebbek, mint 2D-s társaik – nem elég, hogy maga az eljárás is jelentősen csökkenti a jelenetek fényerejét, erre még a szemüveglencsék is rátesznek egy lapáttal.
Persze a technológia efféle hátrányainak egy részére alighanem találnak majd megoldást a jövőben, kérdés, hogy az egésznek van-e értelme egyáltalán. A befogadó szempontjából a 3D kétféle lehet: az a bizonyos agresszív, tolakodó fajta, amikor valami folyton repül a néző felé, és az elegánsabb, visszafogottabb típus, amit nézve az ember egy idő után el is felejti, hogy térhatásban látja a filmet. Előbbi primitív vásári fogás (bár bizonyos műfajokhoz, stílusokhoz kétségkívül illik), ráadásul teljesen kizökkenthet a filmélményből, de erről szerencsére már kezdenek leszokni. Utóbbiban inkább van ráció, bár soha, egyetlen film esetében sem éreztem úgy (ideértve a folyton mintapéldaként emlegetett Avatart), hogy kellett bele a 3D. Avagy általánosan fogalmazva: a filmművészetnek nincs szüksége a térhatású képre. A támogatói gyakran emlegetik, hogy annak idején a hang, majd a színek megjelenése ugyanilyen lépcsőfok volt, és azoknak (főleg utóbbinak) is voltak ellenzőik, végül mégis bizonyították létjogosultságukat. Csakhogy a példa sántít. A hang és a szín a valóság vászonra való leképezésének természetes eszköze, míg a 3D egy felesleges bűvésztrükk: agyunk a normál, síkban prezentált kép információit is kiegészíti annyira, hogy érzékeljük a mélységeket, távolságokat, vagyis lényegében eleve adott a 3D illúziója.
Mindez nem zavarja a stúdiókat, amik teljesen elkötelezték magukat a technológia mellett. Az előbbi példa olyan szempontból mégiscsak helyes lehet, hogy akárcsak a hangos- és a színes film, a 3D is kinőheti magát, és a médium standard formátumává válhat idővel. Ennek a gondolatnak Martin Scorsese az éllovasa, aki többször hangoztatta, hogy szerinte a térhatásnak korántsem csak a látványfilmek esetében van értelme (következő projektje, a Hugo Cabret természetesen 3D-ben forog), és itt kell megemlíteni Werner Herzogot is, aki szintén a 3D-hez nyúlt legutóbbi dokumentumfilmjében, a Cave of Forgotten Dreamsben (igaz, saját bevallása szerint egyáltalán nem tervezi, hogy valaha újra használja ezt a technológiát). De felmerül a kérdés, hogy mire lesz elég a 3D elterjedésének üzleti hatása, ha egyszer a kreatív szempontjai elhanyagolhatóak? Mint már említettük, a 3D egyrészt több pénzt jelent Hollywoodnak, másrészt versenyelőnyt az otthoni mozizással szemben. Csakhogy ez utóbbi előny relatíve gyorsan el fog párologni. Míg a szélesvásznú tévék jó 60-70 évvel később terjedtek csak el, mint az első nagy szélesvásznú mozis eljárások, a Cinerama és a CinemaScope, a 3D technológia (a tévéktől a mobiltelefonokig) már most a spájzban van. A digitális korszakban a mozi már nem tud mérföldekkel az otthoni filmnézés előtt járni, mint egykoron.
Ezt persze tudják Hollywoodban is, nem csoda hát, hogy több fronton igyekeznek bebiztosítani a jövőjüket. A sokat vitatott, és sok A-listás rendező (Cameron, Bay, del Toro, Zemeckis, Jackson stb.) által ellenzett Premium Video on Demand szolgáltatás e hónapban indult el Amerikában – lényege, hogy az adott filmeket mindössze két hónappal a mozibemutató után, 30 dollárért bárki letöltheti HD-minőségben. Az ár egyelőre csak a nagycsaládosoknak kedvez, de sokan már így is a mozik halálát prognosztizálják – márpedig a szolgáltatás a későbbiekben csak bővülni fog, és az árcsökkenést sem nehéz előre látni. Arányaiban a stúdiók sokkal több pénzt látnak ebből a forgalmazási formából, hiszen míg a mozis jegyáraknak nagyjából a fele vándorol hozzájuk, addig az említett 30 dollárnak a bő kétharmada landol a zsebükben. És a Földnek nem szokása visszafelé forogni. Lassan eljutunk arra a szintre, ahol a mozi, a közösségi élményen kívül, semmi olyat nem tud majd nyújtani, amit otthon nem tudunk magunk reprodukálni, és ahol a mozi megszűnik a stúdiók elsődleges bevételi forrása lenni (pont a 3D-sített blockbusterek esetében, csak a merchandise-ból származó bevételek bőven meghaladhatják a jegyeladásokat). Az MPAA statisztikái szerint az amerikaiak 11%-a minősül rendszeres mozibajárónak (ami azt jelenti, hogy havonta legalább egy előadásra beülnek), és tőlük származik a mozik összbevételének több mint a fele. Ha közülük csak egy kevesen átcsábulnak az otthoni filmezésre (vagy még inkább: a nyilván sokkal kevésbé filmfanatikus 89% egy része marad otthon), a mozik akár fel is adhatják a harcot. És innen nézve a 3D nem több átmeneti megoldásnál, ami csak késlelteti az elkerülhetetlent.
A fő probléma mégis az, hogy ahelyett, hogy a jövőben is működőképes üzleti modellt kereső Hollywood egy eszközt látna a 3D-ben, ami segít megtartani a mozinézőket, egy csodaszert lát benne, és mindre ráerőlteti, amire csak tudja. Ez pedig még messzebb tolja a háttérbe a kreativitást, ami már eleve a mainstream amerikai film legaggasztóbb tendenciája az utóbbi években. Az egyes zsánerek butulnak, az ötletek hiányoznak, a döntések nem a kreatívok, hanem a marketingesek kezében vannak (minderről hamarosan bővebben). Pedig én nem 3D filmeket akarok látni. Hanem jó filmeket.
Nyolc évvel az elstartolása után végre Magyarországon is kapható az elmúlt évtized egyik legjobb amerikai képregénysorozata. Robert Kirkman stabil rajongótáborral rendelkező, kritikusi dicsfényben fürdőző, jelenleg a 84. részénél járó The Walking Deadje azon kevés comicok közé tartozik, amelyeknek eladásai lassan, de folyamatosan nőnek egészen indulásuk óta. Idén februárban, köszönhetően nyilván a tavaly indult tévés adaptáció népszerűségének is, végre elfoglalta az első helyet a független képregények sikerlistáján. Felmerülhet a kérdés: mit lehet 8 éven keresztül mesélni lassan csoszogó hullákról? Hogy nem válik egy zombihorror unalmassá és önismétlővé ennyi idő alatt? A válasz egyszerű: a The Walking Dead nem pusztán zombihorror, hanem egy kényelmetlenül realisztikus, fizikailag és pszichológiailag egyaránt brutális karakterdráma. Az ilyesmi természetesen csak hosszútávon tud érdemben kibontakozni (hogy mennyire, az sep remek cikkében olvasható), így az itthon most megjelent, a sorozat első hat részét magába foglaló, Holtidő című kötet (a Days Gone Bye nagyszerű magyarítása) még csak nyomokban tartalmazza azokat az elemeket, amik Kirkman munkáját az amerikai képregény modern klasszikusává tették. Merthogy az írónak nincs más választása, mint hogy az alapoknál kezdje a történetet. Ha a comic lényege a főhős, Rick Grimes, és társainak változása, pszichológiai összeomlása és hanyatló moralitása az állandósult (vagyis idővel az új standarddé vált) extrém körülmények közepette, akkor először is meg kell mutatni a normál kiindulási pontot.
A Holtidő így még azt a hagyományos zomibfilm-dramaturgiát követi, amit a későbbiekben messze maga mögött hagy, sőt, konkrétan Danny Boyle 28 nappal később című filmjének felütését veszi kölcsön. Rick egy rendőr, aki megsérül egy tűzharcban, és egy hónap után arra ébred a kómából, hogy a civilizáció összeomlott, az emberek eltűntek, és mindenfelé oszladozó, húsevő holtak csoszognak. Feleségét és fiát nem találja otthon, így elindul a legközelebbi városba, ahová a krízis elején a katonaság terelte a túlélőket.
A 134 oldalon Kirkman lefutja a kötelező, megkerülhetetlen köröket: az élőholtak felfedezése, a túlélés szabályai a „szép új világban”, a család keresése, eljutás A pontból B pontba, parázs vita a következő logikus lépésről az életben maradás érdekében. De már ez a kötet is több a toposzok felmondásánál. Az olyan pillanatok, mint Rick fia és egy kislány rövid, szívszorító szóváltása a halálról és az elvesztett apákról, vagy főleg, a nők beszélgetése arról, hogy az újonnan szerzett mosópor mennyivel jobb az eddiginél, már abba az irányba viszi a képregényt, ahol nem a pillanatnyi túlélésen van a hangsúly, hanem magán az életen. Azon az életen, ami, bár tele van halállal és sétáló holtakkal, bizarr módon hétköznapivá vált.
És a fő kérdés, ami Kirkmant – és az olvasót – foglalkoztatja, ami fontosabb, mint a fröcsögő vér, az omló belek, a holtak lefejezése, főbelövése, és az élők szétmarcangolása (amikből – félreértés ne essék – azért van bőven), hogy az emberek hogyan reagálnak az új „normálisra”. A morális értékrendek meginognak, a prioritások elcsúsznak, a civilizáció rétegei lassan kezdenek lemállani. A Holtidő ennek megfelelően Rick és társa, Shane konfrontációjára hegyeződik ki, és a főhős záró szavai (az élők megölése nem lehet ugyanolyan könnyű, mint a holtaké) már most keserű, rossz ómenként hatnak – a későbbi események ismeretében pedig még inkább.
A képregényt itt még Tony Moore rajzolta, de a következő kötetben már Charlie Adlard veszi át a feladatát, aki azt mind a mai napig végzi. Moore gyönyörű fekete-fehér látványvilágának van egy enyhén rajzfilmes beütése, különösen az arcmimikák terén (ez Adlard érkezésével kikopik majd), de képei egyébként nyersek és realisztikusak, és amikor szükséges, brutálisak és horrorisztikusak. Jellemzően, a zombik arca sokkal részletgazdagabb, mint a szereplőké, ami a félelemfaktoron túl a valószerűséget is segíti. Hogy az alkotók mennyire értenek a történetmeséléshez és annak emocionális hatásához, arra jó példa a kötet talán legerőteljesebb két oldala, amin Rick rátalál egy szinte teljesen a csontvázáig oszlott, de még mindig élő, magatehetetlen zombira.
A magyar kiadás példaértékű (leszámítva esetleg az eredetinél némileg kisebb méretet). A papírminőségre a legkevésbé sem lehet panaszunk (ahogy a Hellboy esetében, a vastagabb papír itt is jóval kövérebb kötetet eredményez az eredeti amerikainál), a kötés is stabilnak tűnik, a fordítás pedig tökéletes, Kirkman szövegének apróbb nüanszait is visszaadja. Ráadásul mindez mindössze 2290 Ft-ot kóstál. Teszek egy vad (?) kijelentést, és azt mondom, hogy aligha lesz képregény idén Magyarországon, amire ennél jobban megéri majd beruházni. És mindenki, aki még nem ismerné a sorozatot, tartsa észben: a Holtidővel még nem láttál semmit. Ez még csak a bemelegítés. A java ezután jön.
Dark Horse Presents #1 Történet: sokan Rajz: sokan Kiadó: Dark Horse Comics
Aki kicsit is konyít az amerikai képregényekhez, az elkerülhetetlenül hallott már egy s mást a Dark Horse kiadó Dark Horse Presents című antológiasorozatáról, ami 1986-ban vette kezdetét, és egészen 2000-ig futott (ezzel máig a leghosszabb széria, ami a fekete ló logóját viselte magán). A mára legendás sorozatban jelentek meg először olyan, később saját képregényt kapott történetek, mint a Concrete, az Aliens vs. Predator vagy a Sin City. És dacára annak, hogy az antológiák látványosan nem teljesítenek jól manapság (a kiadó horrortémájú gyűjteménye, a Creepy sem muzsikál túl fényesen), a Dark Horse úgy döntött, hogy a 25. évforduló alkalmából újraéleszti nagy múltú sorozatát (2007-ben már próbálkozott ezzel, akkor az online, MySpace-en terjesztett második széria három évet élt meg). A formátumon változtattak (a füzet 80 oldalas lett, és immár nem fekete-fehér, hanem teljesen színes), de a lényeg ugyanaz: egy rakás jól és kevésbé ismert író és rajzoló dobja össze, amije van, mindenféle formai és tartalmi megkötések nélkül. Az eredmény, ahogy az sejthető, egy vegyesfelvágott.
A füzetet stílszerűen Paul Chadwick nyitja a Conrete-tal, ami anno az eredeti DHP első részének szenzációja is volt. Ez itt egy egyszerű, ötlettelen kis történet, a karaktert már ismerőknek nem szolgál semmi érdemlegessel és újjal, a szűz olvasóknak pedig nem szolgál semmiféle fogódzkodóval arra nézve, hogy miről és kiről is van szó. A helyzet a későbbiekben sem javul, sőt. Howard Chaykin Marked Man című krimije egy profi rablóról szól, aki hivatását titokban tartja felesége elől: a rajzok rondák, a nyitójelenet struktúrája, dinamikája katasztrofális (amit Chaykin manapság művel, azért civilizáltabb bolygókon börtön jár), a történet unalmas, a karakterek érdektelenek, cliffhanger meg nincs is, a nyolcadik oldalon csak úgy hirtelen kiírják a tubikántinyúdot. Sajnos a legendás rajzoló, Neal Adams ezt követő Bloodja még rosszabb. Nehéz lehet megoldani, hogy egy nyolc oldalas képregény szinte végtelenül repetitívnek tűnjön, de neki sikerül. Lényegében egyetlen karakter pofázik benne nagyon hosszan tökugyanarról, egy olyan leszámolást vezetve fel a címszereplő és egy rakás gengszter közt, ami ezek után senkit nem fog érdekelni. Richard Corben posztapokaliptikus szösszenete, a Murky World is csak az alkotó hőn szeretett, sajátos rajzstílusa miatt érdekes, egyébként döbbenetesen összecsapott és unalmas. Inkább érdekességnek, mint önálló képregénynek megy el az októberre tervezett Star Wars: Crimson Empire III prológusa, és Frank Miller 300 prequeljének, a Xerxesnek egy mindössze négyoldalas előzetese. A mérleg pozitív oldalát két jópofa, egyoldalas strip, egy rövid Harlan Ellison-novella és három nyolcoldalas történet igyekszik lejjebb nyomni. David Chelsea Snow Angele egy bájos, kellemes történet egy kislányról, aki hóangyallá válik, és szülei dörgedelmei ellenére igazságot oszt a környéken (persze csak kicsiben), míg Carle Speed McNeil Findere egy szimpatikusan morbid sztorival szolgál egy hétköznapi állást kereső gengszterről. A nem túl erős mezőnyből a fődíjat Michael T. Gilbert kapja szenzációs ’50-es évekbeli sci-fi/horror paródiájáért, a Mr. Monster vs. Oooak!-ért. Több ötlet van abban a nyolc oldalban, mint az egész képregény maradék 72-jében, de azt túlzás volna állítani, hogy önmagában megéri a füzet 8 dolláros árát. Az új DHP egyelőre nem hogy nem ugrotta át a lécet, de hason is alig tud átkúszni alatta.
Astonishing Spider-Man & Wolverine #5 Történet: Jason Aaron Rajz: Adam Kubert Kiadó: Marvel Comics
Évente jó, ha két-három olyan Marvel/DC képregény van, ami képes elemi erővel rácáfolni arra a sokat hangoztatott tézisre, hogy ezekben a szuperhősös bohóckodásokban már nem lehet semmi újat mutatni, hogy minden kiszámítható, sablonos és ugyanolyan. Az utóbbi egy évben az egyik ilyen képregény a S.H.I.E.L.D. volt, ami viszont a sajátos koncepciója és alapvetően nem szuperhősös témája okán külön kezelendő – ez pedig azt jelenti, hogy egyedül marad a másik jelölt, a Jason Aaron-Adam Kubert duó Astonishing Spider-Man & Wolverine című minisorozata. Aaron rögtön az első résszel mélyvízbe vágta az olvasót: fogalmunk sem volt, hogy mi történik, és miért, hőseink először egy bankrablásba keveredtek, majd az ősi múltba, végül egy megváltozott jelenbe – ahol a „végül” pusztán az első rész végét jelenti, mert ezzel még csak ott tartunk. Azóta kiderült, hogy a téren és időn áthágó, mindenféle értelem és kohézió nélküli kalandokért Mojo a felelős, aki gyanútlan hőseinket tette meg intergalaktikus valóságshow-jának rongybabaként rángatott főszereplőivé. Aaron lényegében annyit csinált, hogy talált magának egy ürügyet (Mojo), amit meglobogtatva semmilyen elszállt, agyament ötletre nem lehet teljesen hihetetlen túlzásként tekinteni – és kihozta belőle az utóbbi idők egyik legszórakoztatóbb képregényét. Az Astonishing SM&W egy pofátlanul zabolátlan szellemhullámvasút, ami ráadásul hihetetlenül tömény. Minden oldalra jut legalább egy frenetikus ötlet, minden második panelen ott virít egy geg a háttérben (a hiperaktív médiabuzi-guru Mojo verbális ámokfutása az ötödik rész elején magáért beszél), egymást követik az akciók, záporoznak a poénok, és közben a minden ziccert hibátlanul bevágó Aaron képes épp akkora rendet tartani a káoszban, hogy a szereplők viselkedése és interakciói az őrült körülmények ellenére is maximálisan karakterhűek maradnak. Sőt, a mini egyik fő erénye épp a Rozsomák és Pókember közti dinamika ábrázolása. Azon pedig, hogy Kubert gyönyörű, kifejező rajzokat szállít, senki nem lepődik meg – megkockáztatom, nem sok Amerikában dolgozó képregényes van, aki képes olyan stílusérzékkel lavírozni a komikus és grandiózus szituációk között, mint ő. Lenyúlva a Marvel tipikus reklámszövegét, én mondom nektek: ha csak egy képregényt akartok idén elolvasni a kiadótól, akkor ez legyen az.
Fear Itself #1
Történet: Matt Fraction Rajz: Stuart Immonen Kiadó: Marvel Comics
Csinn-bumm, égzengés-földindulás. Itt a Marvel legújabb nagyszabású, a teljes univerzumra kiterjedő crossovere. Már megint? – mondhatnánk, de ha egy pillanatra belegondolunk, rá kell jönnünk, hogy a 2008-as Secret Invasion óta nem csinált a cég ekkora hóbelevancot (a Siege ugyebár csak az Avengers-füzeteket érintette). Az efféle cirkuszokkal szemben sokan – okkal – szkeptikusak, lássunk hát néhány aprócska tényt, ami talán segít elhelyezni a Fear Itselfet a koordinátarendszerben. 1. Nem Brian Michael Bendis írja, hanem Matt Fraction. 2. Reagálni kíván az aktuális gazdasági válság okozta félelmekre és bizonytalanságra. 3. Pusztán egy történetet akar elmesélni, nem pedig eljuttatni valahogy a Marvel világát A pontból B-be (mint minden crossover az elmút bő 10 évből). Ezekből mindenki levonhatja a neki logikusnak tetsző következtetéseket, én a magam részéről egyelőre kivárok. Mert ez az első rész még csak egy olyan Nagy Semmi. Kezdve azzal, hogy olyan érzést kelt, mintha pusztán egy prológus lenne, ami viccesen veszi ki magát, tekintve, hogy a mininek amúgy van már egy tényleges prológusa (Fear Itself: Book of the Skull), és tekintve, hogy a képregény kétszer hosszabb a normálisnál. A sztori elvileg (fontos szó) azért lesz több az összes egyéb „felbukkan egy baromi erős gaztevő, akinek foltosra veréséhez minden hősre szükség van” crossovernél, mert ez a gonosz az asgardi félelemisten (akiről persze a Marvel elmúlt 50 éve alatt egyetlen szó sem esett), és ellenségeit saját félelmeivel szembesíti majd (legalábbis erre épült a reklámkampány). Oké. Mondjuk, hogy van benne potenciál, viszont a való világ eseményeivel vont párhuzam csúnyán erőltetettnek tűnik. A képregény elején Steve Rogers és Sharon Carter egy utcai tüntetést próbálnak kordában tartani – ami persze azért tör ki, mert az emberek egyre elégedetlenebbek és elkeseredettebbek a gazdasági helyzet miatt. Mindez azonban az első rész alapján egy közjáték, aminek semmi köze a sztori gerincéhez. Mintha csak a Marvelnél ukázba adták volna Fractionnek, hogy valahogy kösse a cselekményt a válsághoz, hogy az egész csinnadrattára rá lehessen húzni az aktualitás gúnyáját, ő meg írt egy jelenetet erre a célra, amiből láthatóan alig várta, hogy továbbléphessen. A képregény további részeiben: Odin kiabál a Figyelővel, összeveri a fiát, Thort, majd elvezeti az isteneket a Földről, hogy felkészüljenek a közelgő csatára. Van az egésznek egy „valami nagy baj közeleg” érzete, azt el kell ismerni, de közben hiányzik a dinamizmus és a monumentalitás, és egyetlen szereplőhöz sem kerülünk közel egyetlen pillanatra sem. Korrektül megírt, de lélektelen. Stuart Immonen rajzai persze nagyszerűek (ő az egyik legjobb szuperhősrajzoló ma Amerikában), de ennél egy kicsit többet kell nyújtania a Fear Itselfnek, ha még bő fél éven át le akar kötni minket.
Kick-Ass 2 #2 Történet: Mark Millar Rajz: John Romita Jr. Kiadó: Icon Comics
„Warning! This book contains greatness”. Áll a borítón. Ehh… mit lehet erre mondani? „No, it doesn’t.” Pedig az előző részekre ez a felirat még igaz lett volna. De úgy látszik, egy frenetikus első mini, és a második sorozat egy méltó folytatásként értékelhető első része után a Kick-Ass kezd kifulladni. Kár lenne érte, mert tényleg fasza kis képregény, gonosz, vicces, cinikus és persze nem tisztel sem Istent sem embert – szóval abszolút a legjobb fekete komédiák közt a helye. Ráadásul az egyetlen olyan comic, amit Millar jelenleg, mint pozitívumot tud felmutatni az olyan emberiségellenes bűneivel szemben, mint a Nemesis. Szóval mi a gond? Hogy ez a második rész nem lett sem gonosz, sem vicces, sem cinikus. Nem lett fasza sem. A felütés gyilkos iróniája még hatásos (ráadásul szokatlanul kifinomult a szerzőhöz képest), de utána a szereplők mind csak ülnek, és beszélgetnek arról, hogy kicsodák ők, és mit kellene tenniük. Ráadásul Millar újrahasznosítja az első sorozatban Big Daddyvel kapcsolatban már elsütött poénját (avagy a tragikus múltú szuperhős). Nagyobb baj, hogy úgy tűnik, mintha az író lassan elmozdulna a szuperhőslét coolságának ábrázolása felé, holott eddig az egész sorozatnak az volt a lényege, hogy a lehető legszemetebb módon gúnyt űzzön a köpenyesekből. Most, ahogy Kick-Ass és újdonsült társai (immár egy egész szuperhőscsapat állt össze) rajtaütnek egy bűnbarlangon, csak a tökösség és keménység érződik, a „nézd, milyen gáz, ahogy az a félholtra vert kispöcs hőst játszik a pizsamájában”-tól eljutottunk a „nézd, milyen cool, ahogy ezek a tökös srácok kékre-zöldre verik a gazembereket”-ig. Persze majdnem biztos vagyok benne, hogy Millarnak van még valaki trükk, valami pofátlan fordulat a tarsolyában, és azután visszatekintve, lehet, hogy ez a rész is másképp fest majd, de egyelőre ez önmaga megerőszakolásának tűnik. És ami megbocsáthatatlan az eddigi számok után, hogy nincs benne egyetlen valamirevaló poén sem. Romita természetesen hozza a formáját, ezt a képregényt pont az ő stílusára szabták, kár, hogy a forgatókönyv ezúttal nem ér fel hozzá. Reméljük, hogy ez csak egy egyszeri bökkenő az eddig egyébként makulátlan úton.
Northlanders #39
Történet: Brian Wood Rajz: Simon Gane Kiadó: Vertigo Comics
Hónapokkal a rosszemlékű Metal után Brian Wood visszatalálni látszik sorozatának gyökereihez. A kétrészes The Girl in the Ice egy remekbeszabott dráma volt, rideg, nyers és kegyetlen, amilyennek ezt a sorozatot szeretjük – a most véget ért, három felvonásos The Siege of Paris pedig, ahogy a címe is sugallja, a Northlanders konkrét történelmi eseményeket felhasználó, grandiózus sztorijai közé tartozik. A címbeli ostrom 885 őszén kezdődött, és bő 10 hónapig tartott – a Sigfred vezette dánok és vikingek serege, ha lehet hinni a(z egyébként vitatott) történelmi feljegyzéseknek, jó 30 000 embert számlált, ami ellen egy nagyjából 200 fős francia csapat védte az akkor még egyetlen szigetet elfoglalt Párizst, annak masszív, bevehetetlen tornyaiból. Kövér Károly, a franciák királya végül megvásárolta a békét Sigfredtől. A falak állva maradtak, a dánok kincstára meghízott, mindenki jól járt – kivéve az a néhány ezer katona, aki a semmiért halt meg Párizs tornyai alatt. Woodot természetesen ez utóbbi szempont érdekelte. A történet főhőse a dán kapitány, Mads, aki 14 éves kora óta harcol, vérben, sárban és dicsőségben. Ez az élete, egy született harcos ő, akinek esze ágában sincs majd vénül, meleg ágyban meghalni, és aki magasról szarik mindenféle politikára. Wood főhősének egyszerű, lényegre törő narrációjával túlzás, ítélkezés, giccs és manír nélkül enged betekintést egy katona életébe, aki nem egy szép házra, szerető feleségre, és aranyos kis lurkókra vágyik, hanem törő csontok hangjára, fröcsögő vér látványára, és a győztes csata utáni jól megérdemelt fosztogatásra – mert ez is csak egy épp oly legitim életforma, mint az az előbb említett másik. Az első két rész alig valamiben különbözik egy átlagos Northlanders tipikus csataábrázolásától: kőkemény, a virtusnak élő férfiak harcolnak a nyílzápor közepette, vér és hullák mindenütt. Csak az utolsó számra válik világossá, hogy hová is akar Wood kilyukadni. A harcosra, akinek a lába alól kihúzzák a szőnyeget, vagyis a harcot magát. Mads, aki fél karját odaadta a csata megnyeréséért, nem örül a békének, elherdáltnak érzi a sok ezer katona életét, és bár látszólag hagyja magát lekenyerezni egy mutatós ingatlannal, tudjuk, hogy nem erre vágyik. Az egyetlen komoly probléma a The Siege of Parisszal, hogy Wood kicsit későn kezdi kibontani benne a lényeget. Ugyan bármikor elvagyunk véres, kaotikus csaták hosszú oldalaival, de amiről a sztori igazán szólni akar, ami megkülönbözteti a hasonszőrű történetektől, így szinte csak egy érdekes utógondolat marad, ami nem kerül kellő kibontásra. Hogy Wood ennek ellenére is sikerrel jár, az annak köszönhető, hogy szép rutinja van már a korszak háborúskodásainak nyers ábrázolásában – és annak, hogy Simon Gane brutális, dinamikus képei olyan arcokkal vannak tele, amiket mintha vikingek faragtak volna kőből, baltával. De ha már képi világ, a kalapemelés Dave McCaig színezőt illeti meg leginkább: pusztán azzal, hogy a normális esetben kékes látképet (ég, folyó) rendre vérvörösre festi, félelmetesen pokoli hangulatot teremt, ami csak erőteljesebbé teszi Wood azon mondandóját, hogy sokak számára ez egyáltalán nem pokol, hanem a maguk választotta élet.
Az, hogy a Shakespeare-specialista Kenneth Branagh kezei alatt a Thor egy szuperhősköntösbe öltöztetett királydrámává vált, nem meglepő, az, hogy hosszú évek után végre megemberelte magát, és az V. Henrik óta a legjobb rendezését szállította, már inkább. Mert ugyan igaz, hogy immár a skandináv mondakör is áldozatul esett a mindent demisztifikáló hollywoodi trendeknek, és hogy a mennydörgés istenének, illetve így most már csak „fiának” története feláldozza a pontos jellemfejlődést a tempó oltárán, mindezt legalább stílusosan, dögösen, szemet gyönyörködtetően teszi. A Thor a nyár első meglepetése, az álomgyár első idei monstre produkciója, amiért tényleg érdemes moziba menni, egyben az utóbbi évek legjobb szuperhősfilmje, leszámítva Nolan Batmanjeit.
Először a már említett keserű pirula: Branagh filmjében Thor, Odin és a többiek nem istenek, pusztán egy másik dimenzió, egy másik világ lakói (ezért lehet fekete Heimdall és ezért lehet Hogun „ázsiai”). Miután annak idején a Trójából is teljesen kipucolták a misztikumot, és az Artúr királyból is száműzték a mágia minden csíráját, ez már aligha meglepő, más kérdés, hogy mi szükség volt rá. Ennyire nem venné be az amerikai (és többnyire keresztény) átlagnézők gyomra a pogány istenségek koncepcióját? (Az isten szót a forgatókönyv egyébként úgy kerüli, mint a pestist*, sőt, Stellan Skarsgard karaktere többször is legyerekmesézi az egész skandináv mitológiát, úgy ahogy van.) De legalább így ironikus módon kéz a kézben háborodhatnak fel az irodalmárok és a Marvel-zombik, ilyesmire pedig még úgysem volt példa az emberiség történelmében.
Odin, Asgard legfőbb istene uralkodója, két fia, Loki és Thor közül utóbbit választja utódjául, ám arroganciájával és gőgösségével a trónörökös megszegi a népe és a jégóriások közti törékeny békét, a háborús káosz szélére sodorva hazáját. Apjának nincs más választása, minthogy száműzze őt: erejétől megfosztva küldi a Földre, a halandók közé, ahol egy mutatós (naná) tudóscsaj és kis csapata veszi gondjaiba. Thornak vissza kell szereznie hatalmát, hogy megakadályozza trónra törő testvérének terveit, amik mindkét világot veszélyeztetik.
A történet egyszerű és végig kiszámítható, de paradox módon éppen ebben rejlik az ereje: Branagh és írói olyan ősi, örökzöld toposzokkal dolgoznak (a testvérviszálytól az irigy, szeretetre éhes fiúig), amik egy nem mitológiai témájú filmben csúnyán csikorognának, itt viszont nem csak elemükben vannak, de pontosan arra az „életnagyságnál nagyobb” szintre emelik a Thort, ahol annak lennie kell. Kivételesen az akciók sem öncélú, megalomán erőfitogtatások, hanem fontos, a cselekményt előrelendítő dramaturgiai elemek – nem mellesleg pedig látványosak, dinamikusak, tökösek, és bár túl sok nincs belőlük, ami van, az átkozottul hatásos. Amikor az első 20 percben a főhős a pörölye segítségével keresztülrepült egy gigantikus óriásszörny fején, megnyugodtam, mosolyogva hátradőltem, és konstatáltam magamban, hogy igen, jó helyen vagyok.
Tekintetbe véve a lendületes harcjeleneteket, az asgardi intrikákat, a családi drámát, a kötelező, de szerencsére jópofa és nem erőltetett humort, nem csoda, hogy a jellemfejlődésre nem maradt elég idő – normál esetben ezt elintézhetnénk egy legyintéssel, mondván, hogy egy ilyen film nem erről szó. Csakhogy a Thor nem kis részt pontosan erről szól: megváltástörténet egy dölyfös, arrogáns harcosról, aki belátja hibáit, és jobb istenné emberré (vagy mivé…) válik. Ez a folyamat itt igencsak elnagyolt, de cserébe legalább Loki motivációi túlmutatnak a "gonosz vagyok, ezért gonoszságokat kell cselekednem" szinten, és egyébként is, a forgatókönyvnek ezért a hiányosságáért végül a színészgárda egész szépen kárpótol. Nagy, szájtátásra késztető alakításra ugyan senkinek nincs lehetősége, még az Odinként pózoló Anthony Hopkinsnak sem, a főhős emberi oldalát kigyúró Natalie Portmannek meg még úgysem, de mindenki szimpatikus a szerepében, Chris Hemsworth-szel az élen, aki szerencsére jóval több, mint egy izmos szépfiú. Természetesnek hat, az alkalmankénti komikus pillanatok épp olyan jól állnak neki, mint a jégóriások arrogáns vigyor következtében való felaprításai, és legkésőbb a Skarsgarddal való piálása során mindenki a szívébe zárja a karakterét. A fanok pedig örülhetnek a most már megszokott cameóknak is, Jeremy Rennerétől Stan Lee-én át Samuel L. Jacksonéig.
A Thorból könnyen Hollywood egy újabb ostoba, giccses és gagyi pénznyelője válhatott volna (az előzetesek inkább ezt sugallták), de Branagh a színházvilágból hozott pompás eleganciával egy grandiózus, gyönyörű kiállítású, szépen, trendi hatásvadászatok nélkül elmondott mesévé dagasztotta – és egy újabb izgalmas lépcsőfokká Joss Whedon jövőre érkező Avengers-mozijához. ’Tis done!
Thor a Marvel Univerzum egyik legnemesebb, legtisztább, legerkölcsösebb szuperhőse – sőt, Istene. De nem volt ez mindig így. Matt Fraction sok-sok Ragnarökkel korábbra, a történelem előtti időkbe, a csodák, szörnyűségek és mítoszok földjére vezet minket, hogy tanúi legyünk a mennydörgés istene arroganciájának, dölyfösségének, a panteon, és apja elleni lázadásának, a kilenc világot megrengető, és vérbe fojtó ámokfutásának, és végül – szükségszerűen – bukásának. Felejtsétek el Thort, a sziklaszilárd moralitású héroszt, és üdvözöljétek Thort, a magába forduló, óriásokat irtó, dühöngő Istent.
Fraction úgy fogalmazott, hogy történetében Thor „egy nagy rohadék”. A háromrészes sorozat (Ages of Thunder, Reign of Blood, Man of War, a gyűjteményes kötet pedig az első felvonás címét viseli) 2008-ban jelent meg, amikor a mainstream univerzumban J. M. Straczynski írta a karaktert egy szövevényes, intelligens, sötét fantasy keretei közt. Történetileg Fraction művének ehhez semmi köze, tematikailag viszont annál inkább. Ahogy Straczynski, ő is az isten, és nem a szuperhős Thorra koncentrál, és azzal, hogy a régmúlt időkbe helyezi a sztorit, ráadásul teljesen elvágja azt az ismert Marvel Univerzumtól. Az Ages of Thunder esetében lényegtelen, hogy Thor a kiadó égisze alatt egy köpenyes hős. Akit itt láthatunk, az sokkal inkább a mitológiai Thor, és ennek megfelelő a képregény stílusa és hangulata is.
Az Ages of Thunder hat normál hosszúságú történetet mesél el, amiknek mind van elejük, közepük és végük, és néha csak nagyon lazán kapcsolódnak egymáshoz, mégis együtt, egyben tesznek ki egy monumentális fantasy eposzt, amiben feltárul előttünk a ciklusokban ismétlődő norvég mitológia lenyűgözően komor és gyönyörű tablója. Az első sztorik katalizátora a mindig ármánykodó Loki, aki gyáva és alattomos tetteivel újra és újra bajt hoz saját és társai otthonára, Asgardra – a problémákat, legyenek azok dühöngő jégóriások, vagy a világot elöntő vérzivatarok, rendre a háttérből egyetlen szóval („Aye”) és masszív arroganciával előlépő Thor oldja meg, villámcsiholó pörölyének lendítéseivel. De a konfliktusokból apja, Odin számára nyilvánvalóvá válik, hogy fia érzéketlenné, embertelenné vált, ráadásul dacolni merészel vele, és így rászorul némi fegyelmezésre. Csakhogy a mennydörgés istenét nem lehet szimplán elfenekelni, mint holmi pubertás halandót. Apa és fia összecsapásába mind a kilenc világ beleremeg.
A kézenfekvő kérdés, hogy miért kellene, hogy bárkit érdekeljen az istenségek egymás elleni csatározása – hiszen az emberi történetek azok, amik megmozgatnak minket, azokba tudjuk beleélni magunkat, nem pedig holmi absztrakt dolgokat megtestesítő mitikus lények gőg és arrogancia fűtötte acsarkodásaiba. És a kézenfekvő válasz az, hogy a Thor világának istenei nagyon is emberiek, akárcsak az ősi mitológiák szélsőséges tulajdonságokkal felruházott mindenhatói. A konfliktusok éppen emberi vonásaikból származnak: ostobák, büszkék, hirtelen haragúak, gyarlók, kicsinyesek, erőszakosak és képtelenek bármiféle változásra, fejlődésre, minek következtében ugyanazokat a hibákat követik el újra és újra, és Ragnarökről Ragnarökre.
Merthogy mindegyik sztori a norvég mitológia más-más ciklusában játszódik, így emelve ki a világ, és benne minden, folytonos ismétlődését, már-már tragikomikus vonásokat kölcsönözve az eposznak – hiába hatalmasok az istenek, ők is csak egy náluk felsőbb, rejtett univerzumrendező erő viharaiban hánykolódnak. A „tápláléklánc” alján pedig ott az ember, aki rettegve és döbbenten áll a Földet elöntő (szó szerinti) véresőt és a feltámadó holtakat látva, nem is sejtvén, hogy mindez egy dacos istennő átkának az eredménye, amit mindössze azért szabadít a világra, mert megfosztották őt egy csillogó nyaklánctól. A globális kultúra által felszívott, évezredes mítoszokkal való párhuzam azért is helytálló, mert az Ages of Thunder a maga ízes, archaikus nyelvezetével, világmagyarázó narratívájával és erkölcsi útmutatásával egy ősi, szájról-szájra járó időtlen mese benyomását kelti, ami az emberi tulajdonságok, konfliktusok és tanulságok isteni léptékű ábrázolásával példázatként is megállja a helyét.
A hat sztorit felváltva rajzolta Patrick Zircher, Khari Evans és Clay Mann, akik lenyűgözően grandiózus, gyönyörűen sötét látványvilágot teremtetettek, méltót Fraction forgatókönyvéhez. Rengeteg a kétoldalas, szélesvásznú filmélményt idéző kompozíció, mely roppant dinamizmussal és szemkápráztató részletességgel ábrázolja a küzdelmek gyakran véres brutalitását. Ugyan a három rajzoló stílusa nem mindig passzol össze, a képregény epizodikus szerkezete megengedi ezt a mérsékelt eklektikát – a fő, hogy a csatajelenetek, köszönhetően Fraction nagy szavakkal, mesébe illő hasonlatokkal, epikus gondolatokkal sűrített narrációjának is, minden esetben szinte agyzsibbasztóan monumentálisak. A képet például, amin Thor véresőben ázva folytat kegyetlen harcot egy sereg csontvázzal, egy múzeumban kellene őrizni. Vagy inkább minden képregényrajongó falán.
A horror azon műfajok közé tartozik, amik a legnehezebben újulnak meg, amik egy-egy jellemző irányzatukat teljesen kivéreztetik, mielőtt továbblépnek. Jó, ha évtizedenként egy olyan alkotás készül, ami képes új mederbe terelni a zsáner életét, és azzal sem mindig járunk jól (ld.: Fűrész). Wes Craven 1996-os posztmodern, önreflektív Sikolya sajátosan ironikus hatással volt kortársaira: olyan slasherek hullámát indította el, amiknek pont a frappáns kifigurázása emelte be a popkultúra halhatatlanjai közé. Még ironikusabb, hogy a harmadik résszel (ahol Kevin Williamson forgatókönyvírót felváltotta Ehren Kruger) már maga a Sikoly is azoknak az unalmas horrortoposzoknak a csapdájába esett, amikből egykor gúnyt űzött. Bő 10 éves ugrás az időben: Craven azóta sem csinált sikeres filmet, Williamson elfeledett tévéíróvá alacsonyodott, a sorozat triumvirátusa, Neve Campbell, Courtney Cox és David Arquette eltűnt a süllyesztőben, ráadásul az az önreflektív, posztmodern felfogás, ami az eredetit kiemelte a tömegből, lassan minden második filmnek sajátja. Szóval mi keresnivalója van ma a mozikban egy Sikoly 4-nek?
Williamson és Craven, a jelenlegi trendeknek megfelelően, a remake-ekre fenik a késüket. A Sikoly 4 alaphelyzete, hogy a Woodsboróba egy évtized után visszatérő Sidney körül az első gyilkosságsorozathoz hasonlóan kezdenek hullani az emberek, de főleg a tinilányok. A probléma ezzel a koncepcióval az, hogy a remake-eknek nincsenek olyan egyértelműen és frappánsan kifigurázható közös jegyeik, mint a slashereknek, vagy akár a folytatásoknak úgy általában – annyi biztosan nem, hogy egy erre épülő filmet elvigyenek a hátukon.
A remake-ek – túl azon, hogy rendre rosszabbak – hagyományosan véresebbek, zajosabbak és szájbarágósabbak, mint az eredeti, de egyébként ugyanazokhoz a műfaji szabályokhoz tartják magukat, mint amazok. Így a Sikoly 4 folyamatosan hangoztatott alaptézise, hogy a „szabályok teljesen megváltoztak”, csupán mesterkélt, alap nélküli jelmondat marad, amit ráadásul sehogysem sikerül ténylegesen érvényesíteni a cselekményben (mellesleg „az eddigi szabályokat felejtsd el” kártyát már kijátszották a harmadik részben is – hasonlóan hatástalanul).
Kár mindezért, mert az aktuális metafilmes posztmoderncirkuszt briliánsan birizgáló nyitójelenet még egy roppant okos és vicces mozit vetít előre. De az ötletek hamar elfogynak, a műfaji fricskák laposak és/vagy az előző részekből újrahasznosítottak, és hiába adják hozzá a mixhez a modern idők közösségi oldalait, a Facebook és a Twitter időnkénti, sajnos különösebb koncepció nélküli felemlegetése nem pumpál annyi friss vért a gyilkosságok előtti telefonos rémisztgetésekbe, hogy megmentse azokat az unalomtól – maguk a gyilkosságok pedig, bár minden eddiginél brutálisabbak, kínosan ötlettelenek (áldozatot kergetni, párszor falhoz vágni, majd leszúrni). Túl jól ismerjük már ennek a franchise-nak a trükkjeit, és a Williamson-Craven duó (ami félúton, ki tudja, miért, kiegészült Krugerrel is) semmi újat nem tud mutatni, így a negyedik rész ugyanúgy jár, mint a harmadik – azokat a hibákat követi el sorra, amiken gúnyolódnia kéne.
Az eredeti színésztrió visszatérése természetesen örvendetes, de lássuk be: Courtney Cox bazi öreg már, szegény Neve Campbell meg annak látszik. Karaktereiket haloványra, érdektelenre írták, a többi csajnak meg még a nevét sem tudjuk megjegyezni, annyira jellegtelenek, és annyira nem érdekel minket, hogy mi történik velük – ágyútöltelékek mind, egyedül Hayden Panettiere karakterébe sikerült némi életet lehelni. A filmelemző horrorfan, Rory Culkin is csak sótlan utánérzete az első két rész Jamie Kennedyének. Elmond valamit a szereplőkkel való mostoha bánásmódról, hogy a tucatnyi jónő ellenére valószínűleg a férfiakban is a még mindig szimpatikus David Arquette figurája fog a legjobbam megmaradni.
Természetesen az alkotók már most egy új trilógiában gondolkodnak, így egyértelmű, hogy egy kellően tökös befejezéstől is elgyávultak – pedig több ponton is igen szemét és meglepő módon lehetett volna lezárni a filmet, ami valamit javíthatott volna az összbenyomáson. Így pozitívumként marad néhány jó poén, egy-két pofás beszólás… és más semmi. Egy cseppnyi vér nem maradt ebben a franchise-ban.
A civilizáció rétegei leválaszthatatlannak tűnnek rólad, amíg életed normális mederben folyik. De kerülj váratlanul extrém helyzetbe, ahol a puszta túlélésért kell harcolnod, és ezek a rétegek úgy hámlanak le rólad, mint a Napon megégetett bőr – csak sokkal gyorsabban. Alatta pedig csak az ösztönlény van, az állat. Legalábbis ezzel áltatjuk magunkat. Valójában az esszenciális ember van alatta. Aki nem ismer szabályokat, törvényeket, ideológiákat, csak a különbséget élet és halál között, és azért a különbségért öl és rabol, ha kell.
A veterán lengyel rendező, Jerzy Skolimowski filmje nyers, naturalista thriller a túlélésről, egyben a legletisztultabb filmkészítés markáns példája: az Ölésre ítélve a képek elemi erejével mesél, hóban, fagyban űzött főszereplője soha egyetlen szót sem szól, sőt a más karakterektől elhangzó, kisszámú dialógus is mind teljesességgel irreleváns. Tavaly a Velencei Filmfesztivál Quentin Tarantino vezette zsűrije ennek a filmnek ítélte a fődíjat, Vincent Gallo pedig a legjobb színésznek járó kupát vihette haza. Skolimowski műve kétségívül merész és provokatív darab, végül minden erénye ellenére mégis kevesebb lesz a részei összességénél.
Mohammed (nevét csak a stáblistából tudjuk meg) valahol a Közel-Keleten (a film egyik helyszíne sincs konkretizálva) esik nyugati katonák fogságába, miután hármukat felrobbantja egy RPG-vel. Kihallgatások és kínzások sorozata után valahol Európában balesetet szenved az őt szállító furgon, és a pillanatnyi zűrzavart kihasználva, elmenekül. Mögötte fegyveres katonák, előtte a jéghideg, ismeretlen, behavazott vadon.
Skolimowski a témából adódó evidenciákat ignorálva, alaposan kigyomlált a filmből minden politikai felhangot (bár megkockáztatom: egy fordított szituációban, vagyis ha menekülő amerikai katonát üldöznének afgánok/irakiak, nem működne a film). Azt sem tudjuk, hogy Mohammed valóban terrorista vagy csupán a körülmények áldozata, hiszen a történet elején semmilyen fegyver nincs nála, és akkor veszi magához egy halott katona rakétavetőjét, amikor úgy látja, hogy nincs más választása. Karakterével kapcsolatban egyvalami fontos igazán: az, hogy ember. A kihallgatások kegyetlen módszereinek sincsenek érezhető amerikaellenes aspektusai, pusztán a menekülés szükségességét hangsúlyozzák.
Kiállítását tekintve a film hibátlan. A rendezés, operatőri munka párját ritkítóan erőteljes, akár lélegzetelállító totálképekben kell visszaadnia a vadon zabolátlan szépségét, és az abban reménytelenül elveszni látszó, aprócska embert, akár feszült közelikben kell érzékeltetnie a menekülő főszereplő félelmét és kilátástalanságát. Vincent Gallo maga is képes egy árva szó nélkül eladni az ideológiától, jellemvonásoktól, egyáltalán, minden megkülönböztető jegytől megfosztott, absztrakció szintjére süllyesztett karaktert. Az Ölésre ítélve hiányosságai a forgatókönyvnek róhatók fel.
Thrillernek Skolimowski műve nem elég gyors és dinamikus, az emberi túlélés drámájának pedig túl felszínes és repetitív. Minthogy Mohammed már rögtön az első jelenetben, a sötét barlangban, RPG-vel a kezében remegve és fújtatva is olyan benyomást kelt, mint egy űzött, sarokba szorított vad, nem beszélhetünk arról, ami a film lényege lehetett volna, és talán kellett volna, hogy legyen: az elállatiasodás folyamatáról. Az epizodikus, és egy idő után újat mutatni képtelen cselekményt kényelmes deus ex machinák (sebesült kutya, segítőkész nő) lendítik előre, a régi életet fel-felvillantó flashbackek inkább kizökkentenek, mint segítenek.
Pedig ez utóbbiakból próbál kinőni a filmnek egy másik, álomszerű, szürreális aspektusa, ami azonban nem kerül kontextusba, és csak lóg a levegőben, sosem lépve túl a konvencionális thriller/dráma határmezsgyéjén. Amennyiben a minden mást irrelevanciába taszító túlélési ösztön színtiszta egyszerűségének tartalmi-formanyelvi leképezése volt a cél, Skolimowksi kétségkívül diadalmaskodott – de nehéz szabadulni az érzéstől, hogy ennél többet is elérhetett volna, hogy a csaknem tökéletes részek végül egy messze tökéletlen (bár még ezzel együtt is hatásos) egésszé álltak össze.
„Crime is only a left-handed form of human endeavor.”
A nyitójelenetben a keménykötésű Sterling Haydent látjuk, ahogy egy kihalt városrész oszlopai közt bujkál a távolban cirkáló rendőrautó elől. És máris „bent” vagyunk. Az alvilág piszkos, veszélyes, sötét bugyraiban, és ezúttal nem külső szemlélőkként, nem ártatlanul bajba keveredett, tisztes polgárokként, nem az utca megtisztításáért dolgozó detektívekként, hanem lecsúszott, napról-napra élő, a világtól elidegenedett piti gengszterekként. Mi vagyunk a rablók, és ha kell, a gyilkosok, akik végrehajtanak egy nagy, tökéletes, és elronthatatlan melót, ami az első alkalommal tökéletlennek bizonyul, és elromlik, és onnantól kezdve várhatunk, menekülhetünk, küzdhetünk, de nincs visszaút. Az életünk lassan összeomlik.
Mindössze 10 év alatt John Huston két hatalmas mérföldkövet adott az amerikai filmgyártásnak – és most ráadásul csak egy műfaj, a krimi keretein belül beszélünk. Az 1941-es A máltai sólyommal elindította a pár év alatt rendkívül népszerűvé vált film noirok hullámát, az 1950-es Aszfaltdzsungellel pedig merészen megváltoztatta a képet, ami azok sötét karaktereiről alakult ki a nézőkben. Ellentétben a ’30-as évek megalomán, abszolút uralomra törekvő, ámokfutó gengsztereivel (Kis cézár, ami éppúgy W. R. Burnett egyik könyvén alapszik, mint az Aszfaltdzsungel) és a ’40-es évek kiábrándult, olykor saját szubkultúrájukból is kilógó antihőseivel (Magas Sierra, aminek szintén Huston írta a szkriptjét), ezek az alvilági alakok egyszerű emberek, örömökkel, gondokkal, vágyakkal, erényekkel és hibákkal, mint mindenki más, csak történetesen nem cipőt pucolnak, buszt vezetnek, vagy irodában dolgoznak, hanem bankot és ékszerboltot rabolnak ki. Nem hatalomról meg luxusvillákról ábrándoznak, hanem elvesztett családi farmjuk visszavásárlásáról, vagy szűkölködő feleségeik és gyerekeik életének egy fokkal kényelmesebbé tételéről. A „gonoszságok” mögé hétköznapi, emberi érzelmek és célok kerültek, amikkel a nézők azonosulni tudtak – az Aszfaltdzsungel humanizálta a bűnözőket, a cenzorok pedig csak pislogtak zavarukban.
Ezekkel az addig példátlanul realisztikus és árnyalt karakterekkel készítette el Huston az első igazi „heist”-filmet, ami részletesen mesél el egy bűncselekményt a tettesek szemszögéből (pedig a könyvben még a rendőrség, itt csupán a legszükségesebbre redukált szempontja volt a hangsúlyos). Az Aszfaltdzsungel egy ékszerrablás története, a később tipikussá váló, hármas tagolásban: 1: a csapat összeszedése, és a felkészülés, 2: a rablás kivitelezése (a 10 perces, zene nélküli jelenet önmagában hagyományteremtő, bár ennek a feszültségdózisán a későbbi „utánzók” némelyike még sokat emelt), és félresikerülése, 3: a menekülés és a tragikus következmények. Az olyan ’50-es évekbeli noiroktól kedve, mint Dassin Rififije és Kubrick The Killingje, az olyan későbbi klasszikusokon át, mint az Ocean’s Eleven és Az olasz meló (nem beszélve ezek remake-eiről), a kortárs A banki melóig, mind Huston remekművére vezethető vissza.
A rablás szellemi gazdája a börtönből frissen szabadult lángelme, a vérprofi és jéghideg, ugyanakkor udvarias és kellemes modorú úriember, Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe majdnem ellopja az egész filmet), de a sztori a folyton leégett, piti, ám öntudatos és büszke erőember, Dix Handley körül forog. Sterling Hayden élete alakítását nyújtja, tökéletes a szerepben, leszámítva talán csak a film noir örök dühös emberét, Robert Ryant, senki nem tudta volna akár csak hasonlóan jól hozni ezt a karaktert. Ő, Riedenschneider és társaik azért is nyerhetik el oly könnyen a nézők szimpátiáját, mert bűnöző mivoltuk ellenére van bennük becsület és lojalitás, ami a körülöttük lévőkből – még azokból is, akik a törvény másik oldalán operálnak – látványosan hiányzik. A bukméker Cobby, akin keresztül a banda a balhét szervezi, a rendőrség első nyomására feldobja a társait, az ügyvéd Emerich, aki a pénzt adja a művelethez, megpróbálja átverni őket, hogy egyedül léphessen le a zsákmánnyal, a körzet nyomozója pedig természetesen pofátlanul korrupt, és csak a saját zsebére dolgozik.
A filmben ugyan nincs klasszikus értelemben vett femme fatale, a nőknek mégis fontos szerep jut, ahogy jellemző módon csak annyi időre lépnek elő a háttérből, hogy akaratlanul is jóvátehetetlen károkat okozzanak. A betegeskedő feleségére ráunt Emerich azért kényszerül társai elárulására, mert egy fillére sincs, amióta fiatal, szexbomba szeretőjét tartja el (Marilyn Monroe valósággal ragyog – nem véletlen, hogy Joseph L. Mankiewicz ezt látva szerepet adott neki a Mindent Éváról című filmjében), Riedenschneider pedig azért kerül rendőrkézre, mert megbabonázva bámul egy érzéki táncot lejtő tinédzserlányt egy útszéli bárban, ahelyett, hogy a mexikói határ felé iszkolna. Dix barátnője, Doll (Jean Hagent később az Ének az esőben-ért jelölték mellékszereplői Oscarra), ugyan sem közvetve, sem közvetlenül nem felelős semmiért, viszont tökéletesen illik a szürke, búbánatos, ütött-kopott városképhez éppúgy, mint a leharcolt Sterling Haydenhez – nyoma sincs rajta mindannak a bájnak és ragyogásnak, ami a korabeli stúdiófilmekben a női szereplőket jellemezte.
Ebből a tökéletesen sötét, faltól falig bűnnel tapétázott noir panoptikumból csak a példásan tisztességes, dicső bűnellenes keresztes hadjáratot folytató rendőrkapitány karaktere lóg ki (valószínűleg a stúdió nyomására került a filmbe a korrupció ellenpontjaként, aminek akkoriban nagyon nem örültek a cenzorok, és a filmek felé ezt az ollójuk csattogtatásával kommunikálták). A sztori végén egy tökéletes politikus géppuskaszájával ontja kliséktől recsegő, didaktikus példabeszédét bűnről és igazságról, aminél más filmben és más körülmények közt csúnyán kilógna a lóláb. De Huston az egészet zárójelbe teszi, mert mindez a piszkos zsarun kiakadt újságírók mikrofonjainak kereszttüzében hangzik el, és ily módon irhamentő kirakatszövegnek hat, amiből szinte érezni a cinizmust, és az iróniát (ami egyébként sem állt távol a rendezőtől, ld. még: a hőn áhított ékszerzsákmány a cselekmény sorsszerű előre gördülése folytán nemhogy értéktelenné, de ráadásul teherré válik).
Akció szinte egyáltalán nincs az Aszfaltdzsungelben, tempója ennek ellenére gyors és töretlen. Az erőszak csak egy-két alkalommal szabadul el, de akkor hirtelen és intenzíven, és még azelőtt vége van, hogy a néző feleszmélne: a sorsdöntő események egy-két pillanat alatt játszódnak le, aki például a rablás utáni elszámolás során egyet pislog, az lemarad a több végzetes következménnyel is járó ólomcseréről. A film többnyire drámaian csendes, Rózsa Miklós zenéje összesen két alkalommal csendül fel (az elején és a végén), Huston inkább a díszletekkel, a helyszínekkel teremt atmoszférát. A ritkán felbukkanó városi képek sötétek és ridegek, a cselekmény főleg kopott, lelakott, súlyos árnyékokkal terhelt belsőkben bonyolódik, ami erősíti az elidegenedés, a klausztrofóbia egyre hangsúlyosabb, depresszív érzetét. Ahogy közeledünk a végkifejlethez, a még élő és szabadon lévő bandatagok körül mintha zsugorodna a tér, mind a kamerabeállításoknak, mind a helyszíneknek köszönhetően.
Aztán a zárójelenetben a szűk belsők kinyílnak, és kint találjuk magunkat a természetben, távol a koszos, bűnös nagyváros zajától, ahogy Dix végre eljut családja egykori farmjára, aminek visszavásárlása volt élete álma. De nem pénzzel a zsebében érkezik, hanem golyóval a hasában. A sztori első felében lövik meg, lassú haldoklása bő egy órát tesz ki a vásznon, amivel Huston már-már operai szintre emeli sorsának beteljesülését. Itt, a főcím óta először, teljes pompájában harsan fel a zenekar is, hogy hatalmas érzelmi erővel támogassa a tragikus véget, az elmúlt óra klausztrofób közelképeinek feszültsége pedig egy gyönyörű totál szomorú katarzisában oldódik fel. A halál a régóta visszatartott levegő kieresztése. A vállakat nyomó súlyok legördülése. Megkönnyebbülés, megpihenés. Az Aszfaltdzsungel benne van Huston három legjobb rendezésében, és nála ez nem kis szó.
Vannak alkalmak, amikor a kritikusnak le kell küzdenie egy zsigeri késztetést. Azt, hogy a cikkében ne foglalkozzon struktúrával és érvekkel, hanem csak írja le egymás után az összes létező trágár szót, amit ismer, és a végén ajánlja az egészet jó szívvel a film rendezőjének. A baj az, hogy ha így tennék, a kritika ugyanazt a színvonalat képviselné, amit az Álomháború, és azt a színvonalat magára valamit is adó ember nem vállalja fel – ami persze elmond egy s mást az író-rendezőről, Zack Snyderről.
Adott öt szép, és többnyire lengén öltözött, fiatal lány (Emily Browning, Jena Malone, Jamie Chung, Abbie Cornish, Vanessa Hudgens), akik puszta kézzel, karddal, gépfegyverekkel és repülőgépekkel óriásszamurájok, sárkányok, steampunk zombinácik és robotok ellen harcolnak, hogy kivívják szabadságukat. Mindez persze csak egy frissen megözvegyült, nyerészkedő mostohaapa által elmegyógyintézetbe paterolt, és éppen lobotómián áteső lány képzeletében játszódik le, de tegye fel a kezét az az egészséges férfieember, aki kicsit sem izgult rá az iménti röpke sztori summázásra – elvégre ez a film eye candy láthatóan azért készült, hogy egy fáradt, laza estén kielégítse kellemesen alantas igényeinket. Nincs kéz a magasban, ugye? Nos, van egy rossz hírem: Snyder kibaszott mindnyájatokkal.
A sztori nyilvánvalóan egy blöff, olyannyira, hogy a szót idézőjelbe kellene tenni. Már az a koncepció, hogy az egész film csupán álom (vö: halálközeli élmény/képzelet szüleménye/párhuzamos világok végtelenje…), egy buta és roppant olcsó ürügy arra, hogy az író letéphesse magáról a logika, a racionalitás és a valóság szabályainak minden láncát, és szó szerint azt csináljon, amit akar. De legyen, menjünk bele a játékba, elvégre éppen Snyder miatt volt némi bizodalmam a filmben. Nem azért, mert az eddigi pályaíve oly makulátlan (hajjaj, attól messze van), hanem mert úgy tűnt, ez az ő asztala: neki esztelen, mindenféle cool, és akár inkonzisztens ötletektől roskadozó vizuális orgia áll(hatna) jól, nem egy olyan rétegzett, komplikált mű, mint a Watchmen, amit nyomorult flótás csak félreérteni és butítani tud. De hiába.
Az Álomháború az otromba, zajos, zagyva, lelketlen, visszataszító Hollwood-szörnyetegek egyik legaljasabbika. Az hagyján, hogy rettenetesen sablonos, hogy nincs története és nincsenek karakterei, ezen már alig szisszenünk fel. De hogy csapnivaló még az is, aminek kedvéért megpróbálnak úgy csinálni, mintha igenis lennének, már megbocsáthatatlan. Az első egy-két akciójelenetet még viszonylagos érdeklődéssel bambulja a néző, de az agyatlan, iszonyúan túlspilázott és értelmetlen, érzékeket ostromló, és végül teljesen elzsibbasztó audiovizuális CGI roncsderbi egy papucsállatka szintjére degradálja a szerencsétlent, míg már saját létezéséről sincs tudomása. Hiába szépek a robbanások, hiába lélegzetelállító némelyik trükk (egy-egy számítógépes karakternél hihetetlenül érezni azok (fantom)tömegét), ha Snyder azt hiszi, hogy a stílus a képek szarrá vágásával, lassításával, szűrőzésével és effektezésével egyenlő.
És még csak nem is ez teszi be végleg a kaput. Még csak nem is az, hogy az akciók közti dramturgiai kötőanyagok mennyire szánalmas dialógusokkal próbálják azt az illúziót kelteni a nézőben, hogy amit lát, annak van értelme (az arcpirítóan first person shooter felépítésű Csata: Los Angeles után idén ez gyors egymásutánban már a második film, aminek legfeljebb konzolon lenne a helye, nem vásznon). És főleg nem az olyan naiv és felesleges (de azért csak felmerülő) kérdések, hogy egy 20 éves, ’50-es években élő lány hogy tud olyan futurisztikus, steampunk és egyéb fantasyvilágokat álmodni, amilyeneket egy mai tinédzser képzel el. Hanem az, hogy sok amerikai pályatársához hasonlóan, Snyder nem elégszik meg azzal, hogy szórakoztatni akarjon. Neeeeem. A pokolba a sok töketlen, pojáca, pancser hollywoodi rendezővel, aki nem elég, hogy nem tud leforgatni egy tisztességes akciójelenetet, és legalább távolról érdekeltté tenni a nézőt a főhős sorsában, de ráadásul szentül hiszi, hogy megosztandó életbölcsességei vannak, amik nélkül az emberiség szegényebb lenne.
Levezetem: szép harcoslányok (!) küzdenek sárkányokkal (!!), óriásszamurájokkal (!!!) és zombinácikkal (!!!!), és a rendező úgy gondolja, hogy a filmje komoly (!!!!!) és fontos (nincs annyi felkiáltójel a világon). Ezért aztán a lányok mentora, Scott Glenn, minden akció előtt magvas szerencsesüti szövegekkel buzdít csatára, és a Nagy Záró Monológban, a kép fontoskodó elsötétülése, és a szirupos zene elhallgatása után (avagy: figyelj, most valami kurva nagyot mondok!) még a Tanulságot is úgy kell undorral felöklendeznünk. Köszönöm Hollywoodnak, hogy ismét megtanított minket valamire az Élet Fontos Dolgai közül. Blockbustereinek két robbantás közt odavetett naplementés/esős bölcsességei nélkül mindannyian reménytelenül el lennénk veszve a világban.
Kétféle ember olvassa ezt a cikket. Az egyik már a címre pillantva csettint, örül, és azt gondolja magában, „a ’80-as évek egyik legfaszább sci-fi akciója – hú, de baromira szeretem ezt a filmet”, a másik meg, amelyik még nem látta, most elgondolkodhat az előbbekénél üresebb életén. A rejtőzködőben (ismert Gyilkos az űrből címen is) van tökös nyomozó és karót nyelt FBI-os (mondjuk melyik zsarufilmben nincs?), akik közül utóbbi egy földönkívüli (ez már ritkább– persze Dolph Lundgren 1990-es Dark Angele nem keveset köszönhet ennek a filmnek), van benne véres ámokfutásokat rendező parazita idegen, és van benne egy jelenet, amiben a legújabb kocsiját bezsákoló gazdag seggfej kokaint szív az autókereskedővel, az üzlet megpecsételésének örömére. Mondtam már, hogy a ’80-as években vagyunk?
Átlagjoe kirabol egy bankot, agyonlő néhány biztonsági őrt, majd menekülőre fogja egy Ferrarival, amit később egyenesen belevezet egy rendőrségi kordonba. Ahogy félholtan kitántorog a kocsiból, az sem zavarja, hogy vagy 30 fegyver csöve mered rá. Pár órával, pár száz golyóval, és egy halott bankrablóval később egy másik átlagjoe kezd hasonlóan értelmetlen ámokfutásba, és Tom Beck nyomozó kezdi gyanítani, hogy valami rohadtul bűzlik, és nem Dániában. Főleg miután megkapja a nyakába Lloyd Gallagher FBI-ügynököt, aki láthatóan többet tud az eseményekről, mint amibe újdonsült társát beavatja. Becknek lassan be kell látnia, hogy egy testről-testre járó, földönkívüli parazitával állnak szemben – és hogy Gallagher sem a kék bolygó szülötte.
Jack Sholder az 1982-es Alone in the Darkkal már bizonyította, hogy van érzéke a horrorhoz (a rendező bácsiról ehelyütt kialakított pozitív kép megőrzése érdekében feledkezzünk el a Rémálom az Elm utcában második részéről, és mindenről, amit A rejtőzködő után csinált), és ezt az érzékét itt is szépen kamatoztatta. Bár az igazi horrorjelenetek száma alacsony, ami van, az igencsak hatásos (főleg a sztriptíztáncosnővel való leszámolás a tetőn – és nem, ez közel sem olyan szexi, mint amilyennek hangzik), a maradék játékidőben pedig a thriller, az akció és a sci-fi meglepően ízletes, itt-ott egy kis fekete humorral kiegészített keverékét élvezhetjük. Tökös, hangulatos ’80-as évekbeli B-filmről van szó, á la Terminátor (és hadd ne kezdjem sorolni az összes Stallone, Schwarzenegger és társai nevével világra lökött akcióhülyeséget, amiket kis költségvetése ellenére csuklóból maga mögé utasít).
Olyan parazitainváziós filmekkel ellentétben, mint A testrablók támadása, A rejtőzködő nyálkás-gennyes-izés antagonistája nem világuralomra tör, nem leigázni akarja a Földet – csak kurvára jól akarja érezni magát, és ez számára öldöklést jelent, meg pénzt, meg baromi gyors sportkocsikat. Ez a történetbeli visszafogottság a film egyik legszimpatikusabb húzása, határozottan javára válik az atmoszférának. Nincs ármánykodás, nincsenek csillagközi tervek és összeesküvések, csak nyers, brutális, feltartóztathatatlan erő, ami elemi ösztönöket és vágyakat szolgál ki, bármi áron.
Michael Nouri és Kyle MacLachlan duója jól működik, utóbbi meglepően méltóságteljes és visszafogott tud lenni a tipikusan túlírt-túljátszott „idegen a Földön” szerepkörben – olyannyira, hogy még a karakterével kapcsolatos bosszúdrámai beütés is a helyén van. Jim Kouf forgatókönyve egyébként is intelligensebb, mint legtöbb hasonszőrű társa, dialógusai frappánsak, elevenek (a legjobb a rendőrfőnök ironikus leírása Beckről és az őrsön betöltött szerepéről), és egyszer sem veszi hülyére a nézőt. Sholder energikusan, dinamikusan rendez, az akciók véresek (ha nem is túlságosan), jól megkomponáltak, a finálé pedig, pusztán a hatásos felépítésnek köszönhetően (különösebben nagy látványelemek ugyanis nincsenek benne), az egyik legemlékezetesebb a ’80-as évek műfajfilmjei közül.
Már csak azért is, mert van valami zsigerien félelmetes abban, ahogy egy gyilkos csak jön, és jön feléd, hiába pumpálod ólommal, és látod, ahogy a golyók szaggatják a testét, és fröcsög a vére mindenfelé – csak nem áll meg. Fasza film A rejtőzködő. Igazi korszak- és zsáneresszencia.
Mit ér az igazság? Az ártatlan Grandier atyát boszorkányság vádjával készülnek máglyán elégetni. Mert felcsinálta egyik paptársa unokahúgát, és ez nem maradhat megtorlás nélkül. Mert nem viszonozza az őrjítő szexuális frusztrációját bizarr megszállottságig hajszoló, torz Johanna nővér érzéseit, és ezért bűnhődnie kell. Mert az irányítása alatt álló város, Loudon, a hataloméhes Richelieu bíboros erőfeszítései ellenére még mindig őrzi függetlenségét, sőt, megfutamítja az ezt jelképező fal lerombolására kirendelt csapatatot. És ezért el kell őt tiporni. Egy bigott pap bosszúja, egy törtető politikus intrikája, és egy nő gyűlölete, azaz erkölcs, hatalom és szenvedély – mit ér az igazság ezek ellenében? Grandier-nak esélye sincs.
A hírhedt 1634-es, tömeghisztériával, elfojtott szexuális vágyak kirobbanásával és politikai bosszúhadjárattal fűszerezett loudoni ördögűzések a legnagyobb port kavart esetek közé tartoznak a történelemben. Már a maguk korában is vitákat eredményeztek, és különböző elméleteket szültek, történészek és művészek pedig azóta is rendszeresen foglalkoznak velük, könyvek, operák, színdarabok és filmek alapjául szolgáltak. Ken Russell 1971-es, Aldous Huxley regényét alapul vevő feldolgozása mind közül a leghíresebb és egyben (mivel Russellről van szó) a legbotrányosabb. A film már Angliában is elszenvedett némi cenzori beavatkozást (de főként a szexualitás nyílt ábrázolása okán, jókora sikert aratott), mire pedig Amerikába került, tovább csonkították – ott a mai napig nem mutatták be vágatlanul.
Az Ördögök nem egyszerűen azért vívta ki az erkölcscsőszök haragját, mert tele van szexszel és brutalitással – hanem azért is, mert mindez vallási környezetben szabadul el, egyfajta liturgikus perverzióként. Az egyik jelenetben magukból kikelt, ördögi megszállottságot mímelő meztelen apácák egy csoportja kiéhezett tinédzserek gyülekezeteként veti rá magát egy krisztusszoborra. És ez két évvel azelőtt történt, hogy Linda Blair magáévá tett egy feszületet (ha már itt tartunk, az Ördögökben megtalálhatjuk a Friedkin-klasszikus rendezői változatában látható, sátáni „pókasszony” előképét is). A kamera maga is megvadul az orgia forgatagában Derek Jarman lélegzetelállító díszletei között: az egyik alkalommal őrülten zoomol ki-be, ki-be a meztelen apácák tömegéről, a felettük maszturbáló pap szemszögéből, mintha közösülni próbálna a tömeggel.
Az explicit szexben és erőszakban megmártózó film több egy történelmi esemény sokkoló dramatizálásánál. Nyomasztóan apokaliptikus atmoszférájával az Ördögök a hatalom örök korrupciójára mutat rá, közvetetten pedig az egész emberi faj felett mond ítéletet: itt mindenki aljas, ármánykodó, perverz és gonosz, aki pedig nem, azt eltapossák. Bomló hullákkal és erkölccsel nyitunk: egy dekadens színházi előadást protestánsok kerékbetört, rothadó testének panorámája követi, Loudonban közben pestis szedi az áldozatait. Halál, romlás, paráználkodás és hazugság, ameddig a szem ellát. Grandier (Oliver Reed életének egyik legjobb alakítása) sem teljesen makulátlan jellem, a fentiekből ő is kiveszi a részét. Amikor egy szeretője terhes lesz tőle, a nőt és hasában növekvő fattyát vallásos filozófiába csomagolt álszentséggel, önzéssel és cinizmussal kegyetlenül nyugodt hangon zavarja haza.
Mégis, ez a cölibátust megszegő szoknyavadász az egyetlen, aki a pusztulás felé tartó, rothadó világban erkölcsi értékeket képvisel, sőt, minden kínzás és halál ellenében is, a végsőkig kiáll mellettük. És részben talán éppen a cölibátus megszegése miatt. Mert az ördögűzés rituáléi során mindenki másból úgy törnek ki az esetükben mindaddig elfojtott szexuális vágyak, mint egy hatalmas gejzír, ami évek óta fortyogott a felszín alatt. A Grandier-t megszállottan imádó, és az egész tortúrát elindító apácafőnöknőnek, Johannának, groteszk erotikus látomásai vannak, amikben a keresztről leszállt Krisztus-Grandier véres testét csókolgatja, később pedig az egyetlen lehetséges módon teszi magáévá imádottját: üszkös csontmaradványával elégíti ki rég tomboló vágyait, amikor azok már elpusztították értékítéletét és elméjét. Vanessa Redgrave hátborzongató a szerepben, a filmtörténet legvisszataszítóbb, leggyűlöletesebb nőstény ördögei közt a helye.
A többi apáca is beszáll az őrjöngő játékba: a hisztéria és az ördöggel cimborálás vádjától való félelem hatására démonoktól (Grandier-től) megszálltnak vallják magukat, és egyáltalán nem mellesleg, ezen álca alatt kiélhetik leszbikus és egyéb szexuális hajlamaikat. Önkívületi állapotban, blaszfémikus és perverz orgiában hullámzanak, de ez távol áll a hedonizmustól: véres-fájdalmas, és Grendier-re nézve gyilkos lecsapódása, hirtelen és erőteljes túlkompenzálása addigi életmódjuknak. Itt válnak igazán jelentőssé Johanna korábbi szavai, melyek szerint az apácazárdába nem az isteni szolgálat vágya hajtja a nőket, hanem az, hogy akár társadalmi helyzetük, akár rútságuk miatt, nem kellenek sehova máshova. A hely a nyomorúságos életek, a kényszerű döntések és a totális képmutatások panoptikuma, amin Johanna, frusztrációja – hasztalan – kordában tartása érdekében, zsarnokként uralkodik.
A Grandier elleni rágalomhadjáratot egy „professzionális boszorkányvadász”, a tébolyult vallási zelóta, Pierre Barre atya dagasztja förtelmes tömeghisztériává (persze ő sem tudja nem élvezni a köré gyűlt, feltüzelt apácák érintéseit). Hiába szégyeníti meg őt egy odalátogató herceg, és bizonyítja az egész ördögűzési procedúra vásári mivoltát és hamisságát, ezen a ponton az igazságnak már nincs jelentősége. Grandier tárgyalásával, kínzásával, és halálával párhuzamosan semmisül meg mindaz, amiért harcolt. Még az utolsókat rúgja a máglyán, amikor a protestánsok és katolikusok békés együttélésnek utolsó szigete, Loudon falai Richelieu bábja, Laubardemont báró parancsára máris porfelhővé robbannak. Mindez hivatalosan a király nevében történik, de XIII. Lajosnak, aki annak idején ígéretet tett, hogy a város megtarthatja függetlenségét, nincs sok szerepe benne. Pusztán annyi, hogy hagyja, hadd csöpögtessen a bíboros mérget a fülébe, csak hogy zavartalanul folytathassa kedvenc sportját, a madárjelmezbe bújtatott protestáns foglyok céllövészetét. És ha ilyen emberek képviselik a hatalmat, mit várhatunk a pórnéptől?
Grandier a kínzások ellenére is kitart, hiába rugdossák véres csonkká vert lábát, hogy maga kússzon el a tűzhalált jelentő máglyáig, nem tesz vallomást. Utolsó szóváltásukkor Grandier és Laubardemont is azt állítják, ők győztek. Előbbinél ez „csak” erkölcsi győzelmi, utóbbinál politikai, ami viszont azt is jelenti, hogy az erkölcs a bajnokával együtt hal meg. A Jó saját maga részére megnyerte a Rossz elleni küzdelmet (mert igen, a vallási és szexuális rétegek alatt ez az örök harc a szíve a filmnek), de a világ részére már nem tudta. A vádló-intrikáló ördögök elérték a céljukat. A szerencsésebbeknek legalább odadobnak egy csontot, adott esetben szó szerint. Az utolsó jelenetben Johanna Grandier maradványaival maszturbál, nyomorultul, szánalmasan, összetörten. A szerencsétlenebbeknek, mint a férfi meggyötört özvegye, csak annyi marad, hogy üres tekintettel elsétáljanak a semmibe, maguk mögött hagyva Loudon pokollá változtatott városát.
15 perc múlva éjfél, Steve Randall teherautósofőr az asztalnál ül, és egy pisztoly csövével néz farkasszemet. A fegyver gazdája pontban 12-kor tervezi agyonlőni. Költői igazságszolgáltatás: akkor sütik meg öccsét a villamosszékben rendőrgyilkosság miatt, és ezért Randallt hibáztatja. Az idő kínos lassúsággal vánszorog. A gyilkos utolsó vacsorát ajánl fel, és biztosítja áldozatát, hogy nem akarja megfosztani egyetlen perctől sem. Várnak. Az arcok izzadnak, remegnek, komorak és elszántak. Negyed óra még sosem volt ilyen hosszú – mikor legközelebb az órára nézünk, még mindig csak pár perc telt el, pedig mintha időtlen idők óta várnánk már. A gyilkos sem tudja nem kommentálni: „Who was it said time flies?”
Anthony Mann forgatott jó néhány remek film noirt és westernt, nem egy közülük jobb is, mint az 1947-es Desperate, de ennél a bő ötperces jelenetnél izgalmasabbat egész pályafutása alatt nem rendezett. A helyiség fényviszonyai, az egyre hangosabban ketyegő óra, és az arcokról készült közelik szinte elviselhetetlen feszültséget gerjesztenek, és amikor egy kopogás megtöri a nyomaszó csendet, az olyan, mintha egy bomba robbanna az ajtó túloldalán. Ha Hitchcock látta valaha ezeket a képsorokat, biztosan emelte a kalapját.
A B-noirok egyik névtelen „ismerős arca”, Steve Brodie játssza Steve Randall teherautósofőrt, akit egy régi barátja, Walt Radak felbérel egy éjszakai szállításra. Túl későn ébred rá, hogy a munka illegális – végül egy rendőr életébe és Walt öccsének szabadságába kerül a dolog. Steve-nek menekülnie kell, nem csak a bűnözők, de a rendőrök elől is, ugyanis mielőtt tisztázhatná magát, biztonságba kell juttatnia terhes feleségét.
A Desperate a „világosabb” noirok sorába tartozik, főhőse egy ártatlan ember, akit ismerősei rántanak le a bűn sötétségébe. Mint ilyennek, van esélye a menekülésre, míg az eleve alvilági körökben mozgó noir-hősökre tipikusan ólommérgezés vár a történetük végén. Ez a koncepció itt erősíti a noirok jellegzetes álomszerűségét – Steve mintha egy rémálomba csöppenne, amikor bűnözők gyűrűjében találja magát a félresikerült éjszakai meló után. Eleinte fel sem fogja, mekkora bajban van, gondolja, hogy egyszerűen csak kisétál a lakásból, és háta mögött hagyja az egészet, mint egy kellemetlenül hosszú munkanapot. Egy alapos összeverés kell, hogy ráébredjen a helyzet komolyságára. A brutális jelenetet Mann egy himbálózó mennyezeti lámpa szinte túlvilágian táncoló fényénél veszi fel. Steve immár egy másik világba került.
A Desperate egyenetlen film. Nagyszerűen indul, és nagyszerűen ér véget (az említett „várakozás éjfélre”-jelenet utáni lépcsőházas finálé nem kevésbé emlékezetes), de cselekménye csúnyán elakad félúton, pedig a játékidő alig haladja meg a 70 percet. A szökésben lévő házaspár rokonoknál húzza meg magát, akiknek a kérésükre tartanak egy újabb, „tisztességes” esküvőt, egy seriff majdnem elkapja őket, Walt egy korrupt magánnyomozót bérel fel a megkeresésükre, de ezek nagy része puszta közjátékként zabálja a játékidőt. A nagyjából fél évet felölő cselekmény (a bűntény elkövetésétől a rendőrgyilkos öccs kivégzéséig) ritmusa így megtörik, darabossá, epizodikussá válik, és majdnem a semmibe veszik. Szerencsére Mann időben észbe kap, és folytatja a megfeneklett történetet.
Steve Brodie-tól közepes alakításra futja, és még egy ártatlanul megvádolt hőshöz képest is egy kicsit túl naiv és túl tiszta – olyannyira, hogy amikor a végén fegyvert fog, hogy saját kezűleg vadássza le Waltot, nehezen akaródzik elhinnünk, hogy képes ilyesmire. A film emlékezetes alakítása Raymond Burr nevéhez fűződik: szokása szerint az antagonista, azaz Walt szerepében biztosítja róla a nézőt, hogy időnként végigfusson a hideg a hátán (a legtöbben a Hátsó ablak gyilkosaként emlékezhetnek rá, de Mann legjobb noirjában, a Raw Dealben is ő volt a mumus). Ahogy halálos nyugalommal és tökéletes elszántsággal várja az éjfélt, a gyilkolás, a bosszú pillanatát, az félelmetes. Nem akarnál egy helyiségben lenni azzal a tekintettel. Ott bujkál benne mindaz a sötétség, ami a műfaj sajátja.
Amazing SpiderMan #655 Történet: Dan Slott Rajz: Marcos Martin Kiadó: Marvel Comics
Dan Slott a Pókember megváltója. Már unalmas közhely, hogy a világ egyik legnépszerűbb képregénysorozata egészen a One More Day című sztori, azaz 2007 vége óta döglődött. Amikor a Marvel bejelentette, hogy a comicot Slott veszi át, és a rotálódó írógárda helyett ő, és egyedül és csakis ő fogja írni, sokan úgy tekintettünk erre, mint az utolsó esélyre, hogy rövidtávon belül javuljon a helyzet a hálószövő és rajongói életében. És lám, vannak még csodák: Slott tényleg megcsinálta. Bő három év óta a Pókember végre ismét ötletes, lendületes, frappáns, jópofa, izgalmas és szerethető – az író most kezdte harmadik sztoriját, és a színvonal stabil, úgyhogy minden okunk megvan a reménykedésre, hogy ez így is marad. De mit is csinált Slott? Azon túl, hogy cselekményvezetésével és dialógusaival hozza a szokásos formáját, képes volt előállni valami épkézláb koncepcióval is, amire a történeteit alapozza – és ez volt a legfontosabb, hisz mind tudjuk, hogy a One More Day óta a főhős egyfajta ötletpurgatóriumban sanyargott, ahol az írók egymást licitálták felül a szerencsétlen, töketlen lúzerként való ábrázolásában. Slott visszájára fordította az egészet, és végre, több mint három év után megvalósította azt, amiért a One More Daynek elvileg meg kellett történnie annak idején: a karakterhez, a sorozathoz, a mítoszhoz méltó változást hozott.
Pókember rendbe rakta életét, saját lakásba költözött, stabil barátnőt, és nem utolsósorban, munkát szerzett – nem holmi alulfizetett fotósként vagy tanárként, hanem pionír tudósként. Ég veled, ki nem használt potenciál, ég veled csekkbefizetési gondok. Erről van szó, erre volt szüksége a képregénynek, nem nyögvenyelős, szenzációhajhász, hanem logikus, a karakter fejlődését elősegítő változásra. A 655. szám az előző sztori epilógusa, egy „gyászfüzet” – Marla, J. Jonah Jameson felesége halott, ez a képregény pedig a búcsúztatásáról szól. Az első 10 oldal egyáltalán nem tartalmaz dialógust. Marcos Martin gyönyörűen visszafogott, ízléses képei beszélnek a temetés és az akörüli jelenetek során, és ez így van jól: az arcai egyébként is többet mondanak, mint egy egész kisregény. Többek közt neki is köszönhető, hogy a szuperhősképregényeknek ez a tipikusan giccsbe hajló témája itt valódi, őszinte érzelmeket képes kicsikarni az olvasóból. Az a négypaneles duplaoldal, amin Jameson felesége sírja fölött áll, a maga megkapó egyszerűségében fantasztikus. Ezután a főhős szürreális rémálmába merülünk el: megjelennek neki azok az emberek, akiket „hagyott” meghalni, barátok, szövetségesek és ellenségek egyaránt – és az a nő is, akit véletlenül ő maga ölt meg (Charlie, Rozsomák barátja, aki lényegében „Pókember általi öngyilkosságot” követett el), és akiről az elmúlt évtizedekben egyébként mélyen kussoltak az írók. A képregény csak azért nem kapja meg a maximális pontszámot, mert az álom vad, kínzó, abszurd és őrült forgataga után Slott buta, sőt, a nevetségesség határán táncoló konklúzióra jut. Peter megfogadja, hogy soha többé nem hagyja, hogy bárki meghaljon a közelében. Ez több síkon is hülyeség (Egyrészt, eddig nem tett meg mindent? Másrészt: hogyan tudná ezt betartani?), és a kivitelezésből nem úgy tűnik, hogy ezt az író csak egy hirtelen, meggondolatlan reakciónak szánja. De azért bízzunk Slottban, hogy ezzel a patetikus kirakathősiességgel is kezdeni fog valamit.
Fantastic Four #587-588
Történet: Jonathan Hickman Rajz: Steve Epting, Nick Dragotta Kiadó: Marvel Comics
Úgy látszik, gyászidőszak van a Marvelnél. Nemcsak a kefebajszú Jameson felesége távozott el a közelmúltban, de egy sokkal-sokkal jelentősebb karakter is (bocs, Marla): Johnny Storm, a Fáklya, a Fantasztikus Négyes egyik tagja. A sorozat 587. része az ötfelvonásos Three című sztori záróakkordja – a sztoriról a kiadó olajozott marketinggépezetének hála persze már hónapokkal ezelőtt elkezdtek lógni a mézesmadzagok: tudtuk, hogy a négy főhős közül valamelyik elpatkol a „the end” felirat előtt. Naná, hogy az ominizus „mostantól csak hárman lesznek” szám eladásai egy normál F4 füzet többszörösére rúgtak. Amíg a folytatásból ki nem derül, hogy a szerzői comicok világából a Marvelbe darált Hickman mit kezd a csapat új felállásával, addig nem lehetünk biztosak benne, hogy Fáklya halálának van-e több értelme a puszta szenzációhajhászásnál (most abba ne is menjünk bele, hogy ez a halál mennyire lesz tartós, főleg, hogy holttestet sosem látunk…), de az eddigi teljesítménye alapján simán leosztok neki egy bizalomkártyát. Tény ugyanis, hogy az elmúlt bő másfél évben nagyon szépen építette fel ezt a hosszú kifutású, sok-sok szálon bonyolódó sztorit, ami most ehhez a végponthoz (?) érkezett – és tette ezt úgy, hogy olyan grandiózus, időutazásos, párhuzamos dimenziós, világvégével fenyegetős történeteket írt, amik az F4 lényege, és közben tudott szívet is lopni az egészbe. A Three fináléja egy hárompaneles képpel kezdődik: Susan a víz alatti királyságok közti háború kirobbanását próbálja megakadályozni, Reed Nu-World (egy mesterséges Föld) lakóit igyekszik megmenteni, mielőtt Galactus felzabálja az egész bolygót, Johnny és Ben pedig a Baxter házban kísérli meg feltartóztatni Annihilus újabb hatalmas invázióját a Negatív Zónából. Nesze nektek, F4-epika (Steve Epting képei pedig gyönyörűen kiszolgálják ezt a hangulatot). A lényeg persze, hogy mindez Johnny halálához vezet. Természetesen a szuperhős az szuperhős, tehát Fáklya önmagát feláldozva távozik, de Hickman olyan szépen, ízlésesen és a körülményekhez képest visszafogottan mesél, hogy még a hullaunalmas „a hős a biztos halál ellenére hátramarad, hogy időt adjon társainak a menekülésre” koncepciót is zökkenő nélkül el tudja adni. De az igazi katarzisért a képregény utolsó szavai felelősek, melyek Ben szájából hangzanak el. Csak egy egyszerű sirámról van szó, de az, hogy Ben nem a szokásos Johnnyként utal a barátjára, hanem Johnként, megteszi a hatását. Az 588. szám a Three epilógusa, ami Fáklya temetésével, az utána hagyott űrrel, és a többiek gyászával foglalkozik. Hickman tudja, hogy egy ilyen elcsépelt témánál a szavak inkább ártanak, mint segítenek, ezért teljes egészében Nick Dragotta fantasztikusan kifejező képeire bízza magát. A tekintetek döbbenetes erejűek. Bené, ahogy az épp későn érkező felmentőseregnek (a Bosszú Angyalai) elmondja, mi történt. Susané, ahogy összekucorogva mered a semmibe. Reedé, ahogy őrjöngve számonkéri Annihiluson a történeteket. És főleg a kis Valé, ahogy prezentálja a következő tennivalót az ifjú zsenikből álló agytröszt számára („Megölni Annihilust”). A képregény emocionális ereje átütő, kétségkívül ez a csúcspontja Hickman F4-es pályafutásának. A füzet tartalmaz még plusz nyolc oldalt, ami már dialógusközpontú: ebben Pókember beszélget a nagybátyját gyászoló Franklinnel – ügyesen, jó érzékkel megírt jelenet. A Fantastic Four ezzel hivatalosan véget ért. A kvartettből (egyelőre) trió lett, Hickman az FF #1-ben folytatja majd az immár csonka (de azért Pókemberrel kiegészülő) család történetét.
Invincible #77 Történet: Robert Kirkman Rajz: Ryan Ottley Kiadó: Image Comics
Robert Kirkman egy zseni. 6-7 éve futó sorozatai, az Invincible és a The Walking Dead esetében is többször elgondolkodtam már rajta, hogy meddig tudja ezt ilyen színvonalon csinálni? Meddig lehet egyetlen koncepciót úgy csavarni, alakítani, díszíteni, változtatni, hogy hosszú idő után is újat és érdekeset képes mutatni vele? Időnként felébredő kételyeimet aztán mindig derékba töri. Itt van pl. az Invincible. Az utóbbi egy évben csúcspontjáig fokozta a viltrumitok elleni háborút, kegyetlenül véres, masszív, grandiózus összecsapások követték egymást, hőseink elpusztították az ellenség bolygóját, és közben maguk is majdnem otthagyták a fogukat. Egyértelműnek tűnt, hogy a harc olyan szintre jutott, ahonnan nincs visszaút, nincs béke, nincs visszavonulás, nincs félmegoldás, valamelyik oldalnak fűbe kell harapnia – és ha ez megtörténik, a sorozat elveszíti egyik fő ütőkártyáját. És többek közt ebben zseniális Kirkman: hogy mikor azt hiszed, egy adott szituációt már elvitt a végletekig, és itt már csak a lezárás, és majd egy új fejezet elindítása van hátra, akkor előhúz egy újabb dramaturgiai mutánsnyulat a kalapból. Az Invincible 77-ben, a legutóbbi vérgőzős csata után, hőseink fejvesztve száguldanak vissza a Földre, mert úgy sejtik, hogy a túlélő viltrumitok ott akarnak lecsapni – bolygót a bolygóért. De mikor megérkeznek, nem harc várja őket, hanem egy békejobb. Zsarnok és gonosz, de békejobb. Ellenségüktől két lehetőséget kapnak: vagy megküzdenek, és még ha le is tudják győzni őket (ami nem valószínű), a csata színhelyéül választott Föld jó eséllyel elkönyvelhet néhány milliárd főnyi járulékos kárt – vagy hagyják, hogy a kihalás szélén álló viltrumitok beolvadjanak, az emberek közt éljenek, és szaporodjanak köztük, hogy pár ezer év alatt visszanyerjék egykori létszámukat. Mark és apja persze tudják, hogy ezzel csak elodázzák az elkerülhetetlen összecsapást – egy olyan időre, amikor ellenségeik sokkal erősebbek lesznek. De nincs más választásuk. Kirkman szépen érzékelteti a dilemmát, a két rossz közti választás kényszerét, és bár az utolsó oldalon, a saját, szokásosan kifinomult megoldásaihoz képest kicsit túlságosan is elragadja a hév és az egyszerűség, de addig mind felépítésében (Mark feszültséget építő víziói a földi pusztításról félelmetesek), mind dialógusaiban kikezdhetetlen a képregény. Ryan Ottley képeire pedig sosem lehetett panaszunk – és nem lehet most sem. Lassan unalmas lesz leírni, de ez még mindig az egyik legjobb a jelenleg futó amerikai sorozatok közül.
Infestation #1
Történet: Dan Abnett, Andy Lanning Rajz: David Messina Kiadó: IDW Publishing
Az IDW-nek nem elég, hogy rajta ül egy rakás nagy filmes franchise comicjogain – miért is lenne, hisz ehhez képest meglehetősen kis szelet jut nekik a nagy képregényes tortából. Úgyhogy arra gondoltak, hogy csinálnak egy nagy crossovert, amiben összekötik a Szellemirtókat, a Star Treket, a Transformerst és a G.I. Joe-t. Na, persze csak közvetetten, pusztán a koncepció mentén. (Hogyan? Hogy te szívesen látnál egy Szellemirtók vs. Star Trek vs. Transformers vs. G.I. Joe történetet? Ok. Most akkor kurvagyorsan kapcsold ki a számítógépet, fürödj meg, vegyél fel utcai ruhát – csórj a szüleidtől, ha neked nincs – és menj emberek közé. Tudom, a fény vakít, és egyébként is félsz odakint, de nem olyan rossz az, haladjunk kis lépésekben, egyelőre elég, ha a járda közepéig eljutsz.) A crossover lényege, hogy egy dimenzióportálon keresztül zombik jutnak el a fent említett karakterek négy párhuzamos világába. Szóval Venkman, Optimus, Kirk és izéhogyhívják a G.I. Joe-ból külön-külön, a maguk univerzumában küzdenek meg a zombikkal. Mindennek a kiindulási pontját az Infestation című képregény adja meg, amit a Marvel piszokjó űrrészlegének két guruja, Dan Abnett és Andy Lanning jegyez. Nem ehhez a színvonalhoz szoktunk tőlük. A CVO (Covert Vampiric Operations) tagjait egy új-mexikói katonai bázisra rendelik, merthogy a helyszínen élőhalottak tartanak lakomát az ott élők kárára. Az akció persze nem sül el túl jól, és a rejtélyes, idegen intelligencia által vezérelt zombisereg a már említett módon terjeszkedni kezd a multiverzumban. Hanyagul, félvállról, zagyván megírt, pocsékul strukturált, fárasztó sztori klisékkel, és recsegő dialógusokkal megvert képregény ez, bár hozzá kell tenni, hogy Abnettéknek eleve hálátlan feladat jutott: meg kellett ágyazniuk a többi írónak, hogy azok jót hancúrozhassanak a G.I. Joe vs. zombik és hasonló nedves geekálom koncepciók mentén. Felejtsük el, és lépjünk tovább. A hancúrozásra.
Star Trek: Infestation #1-2
Történet: Scott Titpon, David Tipton Rajz: Casey Maloney, Gary Erskine Kiadó: IDW Publishing
Hajjaj. Ez a két szék közt a pad alá zuhanás tipikus esete. Ez a képregény nem működik sem Star Trek-, sem zombi történetként. Star Trek oldalról már csak azért sem, mert a jellemző felütés (hőseink megérkeznek egy bolygóra, ahol különös dolgok zajlanak) ellenére nincs benne semmi star trekes. Hiába van itt nekünk főszereplőnek Kirk, Spock és McCoy, az íróknak fingjuk sincs a sorozat legendás triumvirátusát egyben tartó, az őket érdekessé és izgalmassá tevő dinamikáról. Nincs egyetlen épkézláb jelenet sem, ami kihasználná a hármasukat. A két világ vegyítésének egyetlen jópofa pillanata, amikor McCoy Kirkre néz, és a tőle megszokott módon tájékoztatja egy tipikus diagnózisról: „He’s dead, Jim”, majd a hulla, akit megvizsgált, felhörög, és reggelizni akar. Ezt leszámítva… ugyebár a jövőben vagyunk, és Csillagflotta tisztek nem öldösnek csak úgy embereket. Még zombikat sem, merthogy gondolják, csak megmenthetik őket a modern tudomány segítségével. A technológiai fejlettség részleteire nagy gondot fordító Star Trek esetében ez persze logikus lépés az írók részéről, a baj csak az, hogy végig is viszik: McCoy meggyógyítja az élőhalottakat. Ugyan annak, hogy orvosi eszközökkel elnyomják a zombivírust, nem élő, egészséges embereket, hanem hullákat (halott hullákat) kellene eredményeznie, hiszen zombivá válásuk előtt elpatkolnak a szerencsétlenek, de miért is akarnánk elvárni a szerzőktől, hogy ismerjék a mitológiát, amibe belebarmolnak? De eleve, az egész probléma már ott kezdődik, hogy… Star Trek és zombik. Nem, ez sehogysem áll össze. A két téma minden szempontból annyira különböző, hogy amikor összeeresztik őket, menthetetlenül, kölcsönösen kioltják egymás pozitívumait, eltüntetve mindent, amiért külön-külön szeretjük őket. Ha zombik, akkor nem pofázást, orvosi megoldást és kábítófegyvert akarunk látni, hanem „shoot them in the head”-et, és (jobb napokon) mondjuk a fogyasztói társadalom cinikus kritikáját. Ha Star Trek, akkor nem csoszogó élőhalottakra vagyunk kíváncsiak, hanem tudományos, erkölcsi dilemmákra, az emberi természet analitikájára és/vagy űrcsatákra. Ez a hibrid halva született.
Transformers: Infestation #1-2 Történet: Dan Abnett, Andy Lanning Rajz: Nick Roche Kiadó: IDW Publishing
Tehát óriásrobotok a zombik ellen… hogy micsoda? Á, szóval felmerült bennetek a kérdés, hogy miféle fenyegetést jelent háznagyságú intelligens, alakváltó, állig felfegyverzett gépekre néhány átlagban egyhetven magas, lassan csoszogó, hús(!)evő ösztönlény. Ja, hogy nem mondtam? A Transformers az a cím, aminek kedvéért az Infestationben Abnettéknek futólag meg kellett említeniük, hogy a vírus nem csak élőlényeket támad meg, hanem gépeket is. Ez a magyarázat… ööö… húbazzeg, na jó, inkább ne firtassuk. A remény azért élt bennem, mert ezt a kétrészes sztorit maguk Abnették szülték, és Infestation 1 ide vagy oda, ők azért fasza írók. De hiába. A crossovernek ez a szelete is zagyva, jellegtelen és unalmas. A szereplők ötlettelen, nagyzolós és tökös dumákat nyomnak, megállás nélkül lövik, és ütik egymást, és sem a zombigép, sem az Autobot-Álca együttműködés koncepciójából nem sül ki semmi érdekes. Azért a két számba belefért egy jó jelenet: a nyitány. Az Álcák fertőzött űrhajója lezuhan a Földre, de mielőtt ténylegesen landolna Las Vegasban, az írók (remélhetem, hogy a Bay-filmek megalomán pusztításain ironizálva?) egy-egy panelen sorra veszik az egyéb lehetőségeket: hogy mi lenne, ha Párizsban csapódna be, mi lenne, ha a Szabadság-szobrot tarolná le, és így tovább. Kár, hogy ebben kimerül az összes kreativitás. És a rajzok is borzalmasak. Mintha kis játékkatonák verekednének egy gyerekszobában – Nick Roche képtelen érzékeltetni a méreteket, az egész küzdelem grandiózus voltát, képtelen ritmust, dinamikát adni a képregénynek, és ráadásul nem egyszer szinte kivehetetlen, hogy mi történik az óriáskaroktól és lábaktól zsúfolt paneleken. Ahogy ez a crossover most áll, az egészet le kellene húzni a vécén.
Van egyszer egy Steven Spielbergünk, mint producer: a film nagy lesz és fontos. Aztán van egy Peter Morganünk (Az utolsó skót király, Frost/Nixon), mint író: a filmben szépen kibontott karakterek és remek dialógusok lesznek. Van egy Clint Eastwoodunk, mint rendező: a film elegáns, méltóságteljes és lassú lesz, de ott fog szunnyadni benne az erő is. És van egy halálközeli élmények és túlvilági misztikumok körül forgó történetünk: a film érdekes, elgondolkodtató és katartikus lesz. Ja, és van még egy Matt Damonunk is, de ezt most inkább hagyjuk. Mert előbb sorolt ígéretei ellenére az Azutánnak nélküle is van baja bőven. Ugyanis mindegyik ígéretét megszegi.
Morgan forgatókönyve két ütőkártyát próbál kijátszani: egyrészt a túlvilági élet misztériumáét, másrészt egy karakterközpontú drámáét a halállal kapcsolatos élményekről. Két ilyen kártyával a kezében elég volna, ha csak az egyiket tudná igazán jól használni, a másik tartaléknak is elég lenne. Ehelyett Morgan két tartalékkal dobálózik, történetének egyik aspektusával sem képes mit kezdeni. Az Azután két órája alatt üres és érdektelen karakterek bóklásznak a vásznon, felszínesen ábrázolt dilemmákkal és semmitmondó konfliktusokkal terhelve.
A film csúcspontjára két percig kell várni, utána csak csökken a színvonal: egy cunami (az a bizonyos 2004-es) elsöpör egy thaiföldi tengerpartot (ügyesen megkomponált jelenet, ami sokkal inkább összpontosít a katasztrófa emberi oldalára, mint a pusztítás ábrázolására), magával sodorva többek közt a francia újságírót, Marie Lelayt is. A nő, mielőtt kimentenék, és magához térne, bepillantást nyer a másvilágra. Közben a Föld túlfelén a 12 éves londoni Marcus próbálja feldolgozni ikertestvérének tragikus halálát, és mindent megtesz, hogy valahogy kapcsolatba lépjen a szellemével. Itt jön be a képbe a San Franciscó-i médium, George (Damon akár egy élőhalott, de a többiek sem sokkal jobbak), aki képes beszélni a holtakkal – de képességére átokként tekint, mert megakadályozza benne, hogy normális életet éljen.
Pusztán elmosódó sziluettként megjelenő emberek vakító, fehér ellenfényben – ez Eastwoodék víziója a halál utáni életről. Nem is láttuk még csak úgy 10 az ennedikenszer. Már itt világos, hogy az alkotók semmi újat, semmi érdemlegeset nem fognak tudni mondani a témáról, és tényleg nem. Az egyetlen, amit az Azután kijelent, hogy a túlvilág létezik, de ezen túl nem kapunk semmilyen fogódzkodót, semmilyen misztikumot, semmit, amin rágódni lehetne, semmit, ami arra késztetne, hogy mire a stáblista a végére ér, egyáltalán emlékezzünk rá, hogy milyen filmhez tartozik.
Maradnak a karakterek, és az ő kis drámájuk, amit lehetetlen átérezni, de még csak megérteni is. A forgatókönyv elmegy minden olyan lehetőség mellett, amely segítségével az érzelmi állapotok változásait ábrázolhatná, a szereplők a jelenetek között teszik meg életük nagy lépéseit, képen kívül győzik le belső konfliktusaikat, ott vívják meg legnagyobb harcukat. Ismeritek azokat a tipikus fogyasztószer reklámokat, ugye? Amikben mutatnak egy löttyedt pocakot „előtte”, és egy kockahasat „utána”. Na, az Azután pont ilyen. Látjuk Marie-t zaklatottnak, dekoncentráltnak, majd a végén látjuk nyugodtnak és kiegyensúlyozottnak. Hogy az a kurva fogyasztószer hogyan művel csodát (sic), azt máig nem tudja sem Isten sem ember.
Kivéve, hogy tudjuk, Marie írt egy könyvet az élményeiről, és a kiadásáig tartó folyamat során meg kellett küzdenie a témával kapcsolatos összes előítélettel, és ez a bátor, kemény és kitartó harc, amivel kiírta magából minden frusztrációját, nyilván hozzájárult a lelki békéjének megleléséhez. Nyilván. Ez a kulcsszó. Mert mindezt, ami a lényeg lenne, onnan tudjuk csak, hogy maga Marie elhadarja egy félmondatban... Ha ezt a fél mondatot kibővítették volna mondjuk bő fél órára, lehetőleg a siralmasan üres és klisés szerelmi szál kárára, az Azután akár jó film is lehetett volna. Ugyanez áll George és Marcus történetére is – katasztrofálisan strukturált mindkettő, és még a kevés hatásos jelenet (mint Damon és Bryce Dallas Howard félresikerülő randija) is recseg valamennyire. Eastwood valódi érzelmek és karakterek híján mesterkéltnek ható melankolikus rendezői stílusa (vagy mondhatnám azt is, hogy nagypapás – hiába, ő sem a régi már, utolsó zseniális filmjét 8 éve csinálta) csak ront a helyzeten, ahogy fantáziátlan és unalmas zenéje is.
Az a filmvégi katarzis, amit emocionális alapok nélkül kennek a vászonra, az nem katarzis, hanem giccs és közröhej. Az a történet, ami kétórányi céltalan szenvelgés után, pusztán megszokásból olyan frázisokra fut ki, mint a „mindig van remény” (copyright by Hollywood), és „a halottakat el kell engedni”, nem egy rendező kezébe való, hanem az író asztalának legalsó fiókjába, amit az „elbasztam” címke jelöl. Az a film, ami még valós tragédiák megidézésével, és egy gyerek halálával sem képes semmit megmozgatni a nézőben, halálra van ítélve. És a filmvilágban semmi nincs azután.
A ’60-as, ’70-es évek exploitationjei az utóbbi években reneszánszukat élik (ezt Tarantionónak és Rodrigueznek tessék köszönni), persze a korszellemhez méltón, igazi posztmodern formában. A legtöbb ilyen, retróhullámot meglovagló alkotás sűrű kacsintások és önironikus gesztusok közepette állít emléket a grindhouse-korszaknak (mint az említett rendezőpáros duplafilmje vagy a Black Dynamite), néhány pedig no-bullshit módon úgy adja el magát, mintha tényleg 30-40 évvel ezelőtt készült volna (mint a Run Bitch Run! vagy részben a Machete). A sor végén kullognak a világ legfeleslegesebb remake-ei, mint amilyen az 1978-as I Spit on your Grave tavalyi felmelegítése is.
Az utolsó ház balra kapcsán már megpróbálták ezt eljátszani velünk: klasszikus grindhouse film újraforgatása mai eszközökkel, mai közönségnek, mai terjesztésben. Nem működött. Túl a végtelenül szimpla magyarázaton, hogy a film egyszerűen pocsék volt, azért sem működött, mert ezek a régi exploitationök csak a saját koruk és körülményeik kontextusában életképesek. Ma eljátszani lehet velük, kiforgatni jellegzetességeiket, vagy ravaszul korabelinek álcázni őket – azaz lehet őket modernizálni vagy komolyan venni. De nem modernizálni ÉS komolyan venni, mint ahogy azt Steven R. Monroe kísérelte meg.
Az I Spit on your Grave egy fiatal írónő, Jennifer története, aki pár hónapra kiköltözik vidékre, egy teljesen elhagyatott vityillóba, hogy senki és semmi ne zavarhassa munkájában. A környéken egy csendes tó terül el, szép, zöld fák ágaskodnak, madarak csiripelnek, és benzinkútnál (hol máshol?) dolgozó redneckek figyelik a megerőszakolható puncik érkezését. Négy fiatal tahó egy este ráront Jenniferre, és a seriff közreműködésével jól megadják „a városi picsának”, ami szerintük jár neki. A lány pechjükre túléli gyengédségüket, és egy hónappal később egyenként kezdi levadászni őket.
A sztori (a seriff szerepeltetését leszámítva) semmit nem változott az eredetihez képest, az arányok viszont igencsak eltolódtak. Anno Jennifer megerőszakolásán volt a hangsúly (csaknem félórás jelenetről beszélünk), szenvedése, reménytelensége, testi-lelki megalázottsága fájdalmasan átérezhető volt (hasonlóan, mint Monica Bellucci alakította sorstársának a 2002-es Visszafordíthatatlanban), így bosszúja jogosnak, igazoltnak tűnt, ráadásul egyfajta perverz kielégülést jelentett a lány meggyalázásán felháborodott néző számára is.
Az új verzióban a megerőszakolásjelenet hasonlóan hosszú, de közel sem olyan nyers és felkavaró, mint a régi volt (inkább csak álmosító) – a technikailag professzionális, egyben túlságosan kiszámított, mechanikus filmkészítés nem versenyezhet az eredeti valóságszagot árasztó, bárdolatlan amatőrjellegével, legalábbis nem ötletek, a szituáció brutalitását kihangsúlyozó rendezői megoldások híján.
Ami még rosszabb, hogy Jennifer megtámadásával kezdve a rendező a férfiak szemszögét erőlteti ránk, és ezen később sem változtat. Az ő bőrükbe bújhatunk az erőszaktételnél, és az ő bőrükbe bújhatunk a meggyilkolásuknál is. Így előbbinél esélyünk sincs, hogy kellőképpen átérezzük Jennifer helyzetét, utóbbiaknál viszont túlságosan is átérezzük a tettesek kínjait. Ennek eredménye, hogy bűn és bűnhődés a vásznon messze nem tűnik arányosnak (már csak azért sem, mert az eredeti film legszemetebb része teljes egészében hiányzik a remake-ből: a nő a megerőszakolás után véresen, megtörten, félholtan, anyaszült meztelenül hazatántorog, ahol már várják őt kínzói, és még egyszer végigmennek rajta).
Monroe extrém végletekig megy el a bosszú beteljesítésekor: míg a ’78-as filmben Jennifer egyszerűen, praktikusan, gyorsan intézte el a bűnös redneckeket, itt hosszú, kegyetlen kínzásoknak veti alá őket. A film a játékidő második felében egy fárasztó torture pornba torkollik, ami a Fűrész-sorozatra jellemző groteszk halálcsapdákkal operál, és a nyers, zsigeri bosszúhadjáratot olcsó vásári horrorrá degradálja (hiába is várnánk olyan jelenetet, mint az eredeti vérfagyasztó, fürdőkádas péniszlevágása). Mivel a realisztikus megerőszakolásra rajzfilmszerűen eltúlzott, teljesen életszerűtlen gorefest érkezik válaszként, a film egész koncepciója a vécé lefolyójában végzi. Az őt ért atrocitásokat megbosszuló nőből itt egy perverz, szadista sorozatgyilkos lesz, aki láthatóan élvezi, amit csinál.
Az már majdnem mellékes, hogy a Jennifert alakító Sarah Butler, aki láncfűrésszel sem nyomhat többet 40 kg-nál, sokkal hitelesebb szenvedő alanyként, mint könyörtelen gyilkosként – és ahogy áldozatainak azok saját korábbi, gonosz heccelődésnek és lelki kínzásnak szánt sorait mondja vissza kínosan erőltetett iróniával, miközben leöli őket, azzal végképp nevetségessé teszi mind a karaktert, mind az egész művet. Minden idők egyik legfeleslegesebb filmje ez.
Norvégia válaszolt Hollywoodnak: André Ovredal áldokumentumfilmje keresztbe nyeli le nagyköltségvetésű álomgyári testvérét, a 2008-ban bemutatott Cloverfieldet, és mint több társa az utóbbi években, onnan pumpál friss vért a gyengélkedő, holtsápadt horrorba, ahonnan a legkevésbé várnánk. És most nem csak a származási országra gondolok: mert ki hitte volna, hogy látni fogunk még olyan áldokut a műfajban, ami azzal a kiábrándítóan unalmas, fontoskodó sorral kezdődik, hogy „ezt a bizonyíthatóan hiteles felvételt itt és ilyen körülmények közt találták”, és mégis képes székbe szögezni minket? Ráadásul egy olyan koncepcióval, amit hallva először egy komikus filmet várnánk.
Egy csapat norvég egyetemista egy illegális medvevadászt követ egy leleplező dokumentumfilm reményében. Kiderül azonban, hogy a vadász nem medvére, hanem trollra utazik. A fiatal filmesek szkepticizmusát az óriás fenevadak első felbukkanásakor artikulálatlan üvöltésekkel színezett, fejvesztett menekülés váltja fel, és innentől kezdve egy céljuk van. Leforgatni életük dokumentumfilmjét, és a világ elé tárni a trolloknak a kormány által titokban tartott létezését.
A The Troll Hunter a meglepő csúcspontja egy olyan posztmodern jelenségnek, ami az 1999-es The Blair Witch Projecttel vált népszerűvé, és ami trükkjei felfedésével, mindössze pár év alatt menthetetlenül kifáradt. Ovredal sikerének kulcsa a témaválasztás, és a témához való halálosan komoly hozzáállás. A modern irodalomban és filmművészetben a trollok leginkább középkori fantasykben jelennek meg, és jobbára ott is mellékes, gyorsan leölendő szörnyalakokként – korántsem olyan coolak és népszerűek, mint a kísértetek, a földönkívüliek vagy a vámpírok.
Az író-rendező azonban nem csak, hogy ennek ellenére őket állította filmjének középpontjába, hanem jó norvéghoz illően, hűen és méltósággal nyúlt hazája mitológiájához – márpedig nehéz elképzelni, hogy más nemzetiségű filmes kezében a nagy, melák, ostoba szörnyekről szóló film ne vált volna legalább részben komikussá, rosszabb esetben egyenesen önmaga paródiájává.
Ovredal csaknem teljesen hihető világot teremt a vásznon, és a trollok mítoszát némi könnyen befogadható tudományos magyarázattal igazítja hozzá a XXI. századhoz (avagy miért robbannak fel vagy válnak kővé a napfénytől, miért van néha több fejük), miközben itt-ott tudatosan benne hagy a filmjében természetfeletti elemeket is (a lények kiszagolják a keresztényeket). A trollok efféle ábrázolása már önmagában üdítő, az pedig, ahogy Ovredal a dokumentumjelleg kedvéért felrúgja a horror szabályait, főleg.
Nem szarakodik a vászon sarkában másfél másodpercre felvillanó könyökkel, sötétben és árnyékokban bujkáló szörnyekkel, meg a háttérben gyorsan elsuhanó farokkal: már az első troll felbukkanásakor megmutatja a több száz éves rajzok és festmények koncepciójához is hű lényt, teljes pompájában, fejtetőtől lábujjig, szépen megvilágítva. Megközelítésének van értelme: ha egyszer áldokumentumfilmről van szó, evidens, hogy amit a szereplő lát, azt a néző is látja. Részben ennek, részben pedig a meggyőző természetességgel alakító színészeknek köszönhető, hogy a képekben nincs semmi modorosság, nincs meg bennük a megtervezettség, a kiszámítottság érzése, így hajlamosak vagyunk elhinni, amit látunk.
Ami a leginkább meglepő, hogy a CGI trollok baromi jól néznek ki. Keveset lehet tudni a film készítésének körülményeiről, a költségvetésről meg csak annyit, hogy alacsony volt. Ehhez képest a szörnyek élnek, lélegeznek, rondák és veszélyesek, ráadásul mindig a kamera fókuszpontjában vannak. Egyetlen támadás során többet látunk a trollokból, mint a Cloverfield óriásizéjéből a teljes játékidő alatt – és jobban is néznek ki. Ovredal szerencsére tudja, hogy az óriásszörnyes filmek rémeit nem szokás sokáig rejtegetni a kamera elől (innen csókoltatom a britek Monsters című altatóját), már csak azért sem, mert az ilyen műveknek nem a lassan fokozódó suspense a fő eszközük. A finálé ennek megfelelően szép és grandiózus, és egy újabb erényként, amerikai társaival ellentétben nem szorult belé egy csipetnyi megalománia sem – a sztori maga végig megmarad szimpatikusan kicsinek (értsd: nemhogy a világ, de Norvégia, sőt, még annak egy kis falucskája sem kerül végveszélybe).
Azért a The Troll Hunter nem tökéletes film. A lények titokban tartásáért dolgozó kormányzati összeesküvés felesleges és elnagyolt történeti elem, a karakterek pedig, a magányos, mogorva, és mocskos munkájába belefáradt, de minden tipikus coolságtól józanul távoltartott trollvadászt, Hanst leszámítva, egymással felcserélhetők (ez utóbbit a film mintha némi iróniával el is ismerné: az egyik stábtag halála után vonattal érkezik az utánpótlás, és egy perccel később minden visszatér a régi kerékvágásba). És persze nem sikerül elkerülni a műfaj fárasztó kliséjét sem, vagyis a kameraman ezúttal is csak forgat, és forgat, még akkor is, amikor már minden ép- és bomlott elméjű ember mindenét elhajítva menekülne.
Megkockáztatom, hogy így is ez az egyik (?) legamatőrebbnek látszó, és leginkább profi áldokumentumfilm (érted…), amit valaha láttam. Ráadásul, amikor már azt hinnéd, hogy nincs humora, a kötelező „ez történt a felvétel megtalálása óta” okosságok után Ovredal beszúr egy jelenetet a trollokról nyilatkozó Jens Stoltenberg miniszterelnökről – és szakadni fogsz a röhögéstől.
PS: tégy magadnak egy szívességet, és tartsd magad távol a képgalériáktól és az előzetestől, mert a móka jó nagy részét tönkreteszik.
"Peace was never an option." Még biztosabbak lehetünk abban, amit eddig is tudtunk: Matthew Vaughannél jó kezekben van az X-Men franchise, McAvoynál és Fassbendernél pedig jó kezekben van Xavier és Magneto karaktere. Szuperhősfilm egymás ellen forduló barátokkal a kubai válság árnyékában? Jöhet!
1348-ban, a szegénységtől és háborútól már amúgyis megtépázott Angliában tombol a pestis, ami lassan kiirtja csaknem fél Európát. De a fekete halálnak komoly vetélytársa akad az emberben lakó szörnyeteg személyében. Christopher Smith minden szempontból brutális filmje kényelmetlen látlelet egy sötét és kegyetlen korról, és főleg, az emberről, aki a nyomás alatt magasztos ideák zászlaját lobogtatva ereszti ki a gőzt, és pusztít, rombol, és öl közben, amerre jár. A járványt az emberek fele Isten büntetésének, a másik féle a Sátán machinációjának tudja be, a vallási fanatizmus minden formája gátak nélkül burjánzik.
Christopher Smith-t ugyan túlzás volna a XXI. századi brit horror géniuszának nevezni, de tény, hogy filmről filmre jobb, és minden alkalommal a zsáner egy újabb altípusát próbálja fel – ráadásul mindegyik jól áll neki. A gonosz humorral felpumpált Csapatleépítés, és a nyomasztó atmoszférájú, de saját ambíciójának súlya alatt összeomló Triangle után a Black Death pályafutása eddigi csúcsát jelenti. Több ugyanis, mint aminek látszik, és nem hagyja magát beskatulyázni egyetlen műfajba. A dráma, a kaland és a horror közt evickél, és ami kikeveredik belőle, az olyan, mintha kereszteznék a The Wicker Mant az Aguirre-vel. Persze annyira nem jó, mint azok, de ilyen társaságban már az is nagy szó, hogy nem kell szégyellnie magát.
A fundamentalista lovag, Ulric (Sean Bean) feladata, hogy egy kis csapatot vezessen egy mocsáron túl fekvő faluba, és kiderítse az igazságot a pletykákról, amelyek szerint egy boszorkány él ott, aki feltámasztja a halottakat, és távol tartja a mindenhol máshol pusztító pestist. A katonák útbaigazítását a helyi kolostorban élő, fiatal szerzetes, Desmond (Eddie Redmayne) vállalja el, aki egy lány iránt érzett titkos szerelme, és hitbéli kötelességei közt őrlődik. A faluba érve látszólag barátságos fogadtatásban részesülnek, de a vendégszeretet és a mosolyok álcája hamar lehullik.
A Black Death azon filmek hosszú sorát gyarapítja, amik kimondják, hogy legyen szó akár pusztító járványról, akár tomboló szörnyetegről, magáról a Sátánról vagy földönkívüli agresszorokról, az igazi gonosz mindig maga az ember. Dario Poloni forgatókönyve (ez a második munkája, az első a Wilderness volt – az kettőből kettő) lassan, gondosan építi fel az ezeréves, de mindig aktuális tanulságot, miközben jó darabig úgy tűnik, a sztori pusztán egy középkori road movie, egy lehetséges természetfeletti szállal megfűszerezve. De a falubéli események zenitjét képező vérfürdő után a film váratlanul egy olyan befejezésre fut ki, ami az említett tanulságot duplán húzza alá, és kényelmetlen gondolatok közepette hagyja magára a nézőt.
Smith magabiztos kézzel teremt atmoszférát, rendezői eszköztárát a letisztult, nyílegyenes cselekmény szolgálatába állítja: nem trükközik, nem fitogtatja tehetségét, nem él semmilyen posztmodern, trendi megoldással. A komor, füstös képek, a sziklás, köves, mocsaras tájak, a rövid, de brutális, véres-mocskos akciók, a mély baljóslattal morajló zene fokozatosan szippantják be a nézőt, Sean Bean, Eddie Redmayne és John Lynch triója pedig képes élettel megtölteni a pusztán néhány jellemvonással meghatározott karaktereket. A sötétség ott van mindannyukban, még a legártatlanabbnak tűnőben is. A film keserű iróniája éppen az, hogy egyenlőségjelet tesz a „jók” és a „rosszak” közé: mindenki csak teszi, amit a saját, biztosnak és megingathatatlannak tartott világnézete szerint helyesnek tart. De a gonoszság mindig gonoszság, akár Isten, akár Sátán, akár a saját nevünkben követjük el.
Coenék új filmje nem véletlenül vált máris pályafutásuk legnagyobb pénzügyi sikerévé. A félszemű egyszerűbb, tisztább és kommerszebb, mint bármi, amit eddig forgattak, nyugodtan oda lehet tenni Charles Portis regényének első, John Wayne főszereplésével készült adaptációja (A félszemű seriff) mellé. Olyannyira, hogy néhány nagyon tipikus jelenetet, nameg az operatőristen, Roger Deakins munkáját leszámítva, ezt a filmet, így, szinte bármelyik tehetségesebb amerikai rendező le tudta volna forgatni. Ettől persze A félszemű még jó film – de csak épphogy, és felkerült azon Coen-művek listájára, amikhez nem kellett volna pont ez a rendezőpáros.
A 14 éves, szigorú keresztény értékrend szerint nevelt Mattie Ross apját egyik útján lelövi alkalmazottja, a gyáva Tom Chaney. A lány nem hajlandó addig hazamenni, amíg a gyilkost kötélen nem látja, a helyi seriff azonban nem tehet semmit, mivel Chaney már eltűnt a környékről, és beállt a körözés alatt álló Lucky Ned bandájába. Mattie felbérli a kíméletlenségéről híres, részeges békebírót, Rooster Cogburnt, hogy segítsen neki törvény elé állítani a férfit. Csatlakozik hozzájuk a texasi ranger, LaBoeuf is, aki Chaney-t egy szenátor megöléséért akarja elkapni, hogy besöpörhesse érte a vérdíjat.
Henry Hathaway 1969-es adaptációjának természetesen John Wayne volt az elvitathatatlan főszereplője, maga Mattie pedig háttérbe szorult, holott a regény lényege éppen az volt, hogy a vadnyugat világát egy 14 éves, karót nyelt, kőkemény kislány szemein keresztül mutatta be az olvasónak. Coenék célja az volt, hogy ezt a saját verziójukban korrigálják. De hiába vastagabb ezúttal Mattie szerepe, hiába érezzük úgy, hogy az ő történetét látjuk, és nem Cogburnét, a testvérek még így sem hangsúlyozzák ki annyira a makacs és öntudatos lány szemszögét, hogy valami újat és egyedit kapjunk. Viszont a bibliai áthallások kétségkívül egyértelműbbek lettek (bár ehhez a befejezés megváltoztatása, könyvhöz igazítása is kellett). A film legfontosabb mondata a lány szájából hangzik el: „Így vagy úgy, de mindenért fizetned kell ezen a világon. Semmi nincs ingyen, csak Isten kegyelme.” Ugyan Mattie igazságot keres, és nem bosszút, de készen áll az utóbbira is. És amikor egy pillanat hevében emellett dönt, rögtön egy sötét gödörben találja magát, kígyómarással a kezén. Megingásának béklyóját egész életben viselni fogja – és nem csak a testén.
Hailee Steinfelddel Coenék megütötték a főnyereményt: tökéletes átéléssel kelti életre Mattie-t, már a városi kereskedővel való, a testvérekre jellemzően intelligens, kifinomult humorral átitatott alkudozása során nyilvánvaló, hogy az egész film az övé. Annak ellenére is, hogy Jeff Bridges szintén nagyszerű Cogburn, bár ez nem meglepő – Wayne-nel ellentétben ő nem csak a lovat tudja jól megülni, hanem színészkedésre is képes (hogy a „Duke” hogy kaphatott anno Oscar-díjat ezért a szerepért, örök rejtély marad). Matt Damon is ügyesen hozza LaBoeuf figuráját, és ezzel a szereposztással Coenék kiküszöbölték az eredeti film legnagyobb csorbáját. Mert Wayne még csak-csak elment, de a 22 éves Kim Darby egy vicc volt Mattie-ként (neki sosem hittük el, hogy az eredeti cím rá vonatkozik), amikor pedig Glenn Campbell megjelent a vásznon mint LabBoeuf, azonnal mérföldeket zuhant a színvonal.
Ha egy tipikus westernként tekintünk A félszeműre, akkor egy remek filmet kapunk. De ha a Coen-életmű részeként, akkor kilóg a lóláb. A testvérek sosem hagyták, hogy egy műfaj határok közé szorítsa őket, mert bár forgattak krimit, westernt, thrillert, vígjátékot, noirt és gengszterfilmet, mindegyiknek megvolt a maga sajátos, posztmodern fonákja, rögtön legelső (és máig az egyik legjobb) filmjükkel, a Véresen egyszerűvel kezdve. Itt viszont csak nyomokban lelhető fel jellegzetes kézjegyük, például amikor Cogburn részegen tart céllövészetet. Tipikus tőlük, hogy a nagy, fehér, kőkemény amerikai hőst szánalmasan motyogó, dülöngélő, kicsinyes roncsként ábrázolják. Ha John Wayne ott lenne abban a jelenetben, leütné őt, feldobná egy ló hátára, és az állat hátsójára csapna, hogy az hazáig vágtasson a balfékkel. Mert bár Cogburnnek ez az oldala meg-megvillant az előző adaptációban is, Wayne-nel ellentétben Birdges vállalja, hogy ne csak vele, hanem egyenesen rajta röhögjön a néző.
Ezek a ritka pillanatok azonban sajnos elvesznek a konvencionális westernköntösben, és az egyszerű történet ráadásul csak az utolsó fél órában képes emocionálisan kiaknázni a különös trió közt képződő köteléket, ami bajtársiasságról, férfiasságról és elszántságról mesél. A katarzis még épphogy becsúszik a záró, immár felnőtt Mattie-t követő jeleneteknek hála, addig pedig csak az alakítások (mindenkinek az ízes akcentusával) és Deakins képei tartják a lelket a nézőben (ez az első amerikai western a Fegyvertársak óta, aminek látványvilága meg tudja idézni a műfaj klasszikus darabjainak technicolor dicsőségét) – mert egyébként még Carter Burwell keresztény nótákkal kiegészülő zenéje is csupa westernkliséből épül fel. A technikai profizmus persze abszolút elvitathatatlan a filmtől, sőt, ilyen szempontból a ’69-es verzió és ez ég és föld, elég csak megnézni az említett leszámolásjelenetet. Az eredeti mind jó, mind rossz értelemben véve rutinosan megrendezetett fináléja óvodások rögtönzött cowboyosdijának hat Coenék izgalmas és gyönyörű vizuális költészete mellett. Bár az egész film olyan hatásos lenne, mint az a néhány perc.
3 millió dollár fél percért. Az testvérek közt is 100 000 dollár egyetlen másodpercért. Ennyibe került a reklám a tegnap esti Super Bowlon, és mint általában, a hollywoodi stúdiók két kézzel szórták a pénzt, hogy promotálják legnagyobbnak szánt tavaszi-nyári durranásaikat. Amerika Kapitány, cowboyok, űrlények, invázió, gyors kocsik, tökös férfiak, szörnyetegek és szuperhősök. Bepillantás a nyár nagyjaiba.
Battle: Los Angeles: Ebben pont semmi újdonság nincs az eddigi, hosszú trailerek után, azt meg eddig is tudtuk, hogy baromi jól néz ki.
Captain America: The First Avenger: Ebből eddig csak képeket láttunk, amik túlságosan nem voltak meggyőzőek - ez viszont az. Persze harminc másodpercbe mindenféle szarból össze lehet vágni egy pofás előzetest, de ha ilyen hangulatos, faltól-falig akció lesz az egész film, akkor akár meglehet a negyedik résszel elbaltázott Indiana Jones sorozat utódja is.
Cowboys & Aliens: Már volt belőle hosszú előzetes, de ez még meggyőzőbb. Harrison Ford és Daniel Craig, mint vadnyugati rosszarcok a földönkívüliek ellen? Az év egyik legnagyobb mókájának tűnik.
Fast Five: A legutóbbi felvonás meglepően szórakoztató marhaság volt, ebbe meg ráadásul még beletuszkolták a Rockot is. Hadd szóljon!
Super 8: Ez olyasmi, amit Spielberg csinált volna a '70-es, '80-as években. Amerika, kisváros, gyerekek, katonák, és valami mérges és nem emberi, aminek nem kéne ott lennie. J.J. Abramsnek nehéz dolga lesz egy eredeti sztorival a franchise-októl hangos nyáron, de mi biztos ott leszünk a moziban.
Thor: Ebből valahogy minél többet látok, annál kevésbé meggyőző.
Transformers: Dark of the Moon: Nem. Nem kell. A hátam közepére sem.
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába.
Hemingway Gazdagok és szegények című könyvét először Howard Hawks adaptálta filmre 1944-ben – legalábbis papír szerint. A Humphrey Bogart és Lauren Bacall főszereplésével készült Egyszer fenn, egyszer lenn ugyanis olyannyira eltért az alapanyagától, hogy inkább hasonlított egy könnyed hangulatú Casablanca-utánérzésre. Hat évvel később viszont éppen annak rendezője, Kertész Mihály vette újra elő a könyvet, és forgatott belőle egy sokkal hűbb adaptációt, ami a sztori mellett megtartotta a könyv komoly hangvételét, realizmusát és társadalmi üzenetét is.
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát.
A körülmények hatására bűnre kényszerülő ember története jól és régóta ismert (már a ’30-as évek gengszterfilmjei is erre alapoztak, ennek legmarkánsabb példája A viharos húszas évek), amiben a The Breaking Point kiemelkedik hasonszőrű társai közül, az a szereplők motivációinak és reakcióinak szokatlanul alapos ábrázolása. Morgan elsősorban ugyan a pénz miatt teszi, amit tenni kénytelen, de döntésébe más faktorok is belejátszanak. Balul elsült embercsempésző akcióján nem képes túltenni magát, kínozza a kudarc és az emberölés utóíze. Hiába biztosítja róla szerető felesége, hogy nála férfibb férfit nem hord hátán a Föld, neki bizonyítania kell. A tét nem „csupán” az, hogy családjának lesz-e mit ennie, hanem az is, hogy ő, mint férfi, mint férj és apa, képes-e megtenni azt, ami szükséges. Erejének, férfiasságának elillanását érzi, így utolsó hajóútjára, aminek során egy lóversenypálya bevételét elrabló csapatot kell kimenekítenie a bűntény helyszínéről, úgy készül, mint egy háborúra.
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma.
Talán még jobban, mint elsőre hinnénk. A zárókép a zsáner történetének egyik legmegrázóbbika, miközben pedig semmi köze nincs a főszereplőhöz. Morgan hajóstársát és barátját, a fekete bőrű Wesley Parkot, a gengszterek úgy lövik le menekülés közben, mint egy kutyát – sőt, még úgy se. Egyszerűen bosszantja egyiküket, amikor megszólal, ezért beleereszt két golyót. Később a hulláját, mint valami feleslegessé vált nehezéket dobják ki a hajóból. A film végén Park kisfia értetlenül áll a mólón, senki nem szól hozzá, senkit nem érdekel, még az odagyűlt tömeget eloszlató rendőr sem törődik vele. A fehér emberek története véget ért, egy tisztességes néger halálának pedig nincs semmiféle következménye. Isten hozott Amerikában, az álmok és lehetőségek hazájában!
Mindig van lejjebb, szoktuk mondani – de tényleg van? A mainstream amerikai képregényben az utóbbi években eltörölték Pókember házasságát, élőhalott szörnyet csináltak a Megtorlóból, és ezüstkori utalások zagyva panoptikumává süllyesztették a fő Batman sorozatot. A Chaos War című legfrissebb Marvel „event” ötödik, záró epizódjában különösebben nem gyaláznak meg sokak által szeretett karaktereket, viszont elérték vele azt, hogy már a második oldalon sírhatnékom támadjon.
Nem, ez itt nem valami absztrakt, metaforikus kép. Nem is ironikus, nem is paródia. Pont úgy kell nézni, és értelmezni, ahogy azt első pillantásra látod. A főhős, Hercules, és a sorozat főgonosza, a Káoszkirály, a hozzájuk képest strandlabda méretű Föld mellett bunyózik az űrben. És ezt nekünk komolyan kellene vennünk. Át kellene éreznünk. Hol kezdjem ecsetelni, hogy mekkora blőd az egész, hogy mennyire fantáziátlan, izzadságszagú és röhejes? Sehol. A kép magáért beszél. Ekkora megalománis, agyatlan faszságra még Mark Millar sem lenne képes. Ezt még a wc-n se húznám le. „The end is here”, indeed.
Amerikai sportdráma az amerikai álom megvalósításáról – nincs még egy téma, ami olyan unalmas lenne, mint ez. Tele a padlás az olyan giccses önmegvalósító mozikkal, mint A remény bajnoka (émelygés) és A szív bajnokai (okádás), és nehéz elképzelni, hogy lehet még bármi újat mutatni e téren. Ráadásul a The Fighternek (akárcsak legtöbb hasonszőrű társának) kényelmes ürügye van arra, hogy egyáltalán ne kelljen eredetinek lennie: igaz történet alapján készült. Csakhogy a rendezői székben ezúttal nem Ron Howard ült, hanem David O. Russell, róla meg tudjuk, hogy nem szereti kivenni a részét a konvencionális filmkészítésből. Így az ír bokszoló, Micky Ward történetében egészen máshová kerülnek a hangsúlyok, mint arra számítanánk – szerencsére.
Dicky Eklund helyi legenda, a város büszkesége, aki hajdanán ígéretes bokszoló volt, de azóta lecsúszott, és most rendőrverő crackfüggőként tengeti napjait, miközben régi álmait féltestvérén, Mickyn keresztül igyekszik megvalósítani. Dicky edzi, anyjuk pedig menedzseli őt, de pályája messze áll a diadalmenettől, egyik meccsét veszti a másik után. Miután családja belehajszolja egy csúnya vereséggel végződő mérkőzésbe egy nála húsz fonttal nehezebb exfegyenccel, Micky új barátnője, a helyi kocsma pultosa, Charlene unszolására átértékeli bokszkarrierjét, és ráébred, hogy ha előre akar jutni, akkor meg kell szabadulnia a karrierjét megmérgező anyja és bátyja befolyásától.
A népes és szegény ír családból származó Mickynek egészen más akadályokat kell leküzdenie, mint filmes sorstársainak általában. Nem családja, szerettei támogatásával kell megbirkóznia az előmenetelét gátló külső körülményekkel, hanem magával a családjával kell megküzdenie, hogy az általuk képzett burkon kívül egyáltalán esélye legyen az érvényesülésre. A The Fighter nyers őszintesége éles kontrasztban áll az amerikai filmek egyik legtipikusabb mondanivalójával, és nem fél megállapítani, hogy a család nem csak segíteni és inspirálni tud, hanem visszafogni is. Méghozzá minden erejével.
Micky anyja, Alice, zsarnokként érvényesíti vasakaratát a gyerekein, lányai már-már vallási fanatikusokra emlékeztető túlbuzgással járnak a nyomában, és hurrogják le, akire csak egy ferde pillantást vet. Amikor együtt, mint egy családi kommandó, szállnak ki Charlene házához, úgy festenek, mint egy leszámolásra érkező gengszterbanda. Az anya szerepében Melissa Leo rendkívül erőteljes alakítást nyújt, vásznon töltött idejének minden pillanatát uralja.
Mickynek a féltestvérével való kapcsolata már ellentmondásosabb, nem véletlen, hogy ez a szeretet-gyűlölet viszony a film gerince. Micky Dickytől tanult mindent, és még akkor is neki kell hálát mondania egy ringbeli győzelméért, amikor elvileg már megszakította vele a szakmai kapcsolatot. A karakter karizmájára jellemző, hogy az ő története végül sokkal hatásosabb lesz, mint Mickyé – a klasszikus felemelkedés-sztori nem tud versenyezni az egykori csillag lúzerré süllyedésének tragédiájával, sem a gödörből való, szerencsére visszafogottan ábrázolt kikászálódás csendes diadalával. Ahogy a börtönben jön rá (vagy legalábbis: ott ismeri be magának), hogy az HBO róla készített dokumentumfilmje nem a bokszba való visszatérésével, hanem crack függőségével foglalkozik, az brutális és nagyszerű pillanat – és egyben fordulópont is.
Dicky szerepében Christian Bale Leóhoz hasonlóan emlékezetes. Az, hogy drasztikusan hozzáfogyott a szerephez, nála már rutin, de az az energia, amivel karakterét a paródia határát súroló, hiperaktív pojácától az önmagát is ámító hazugságaival és élete kudarcba fulladásával tökéletesen tisztában lévő, sztoikus vesztesig rángatja, a legnagyobbak közt is ritka – Bale soha nem volt még ennyire jó. Amy Adams is kellemes meglepetést okoz Micky légies kellemnek teljesen híján lévő, akár orrokat is beverő, karakán barátnőjeként. Mellettük Mark Wahlberg alakítása kissé üresnek tűnik. Igaz, szerepe sem olyan látványos, mint a többieké, de a családi elnyomást eleinte halkan tűrő, majd az ellen bátortalanul, de kitartóan fellázadó figurából színészileg ennél jóval többet ki lehetett volna hozni.
A The Fighterben a boksz másodlagos – szólhatna bármilyen egyéb sportról, a lényeg az, hogy mi játszódik le a karakterekben, és mi játszódik le közöttük. A realisztikusan megrendezett mérkőzések szinte elenyésző részét teszik ki a filmnek, a finálét leszámítva a bokszmeccsek alig néhány percet vesznek el a játékidőből. David O. Russell fő érdeme az, hogy a filmet megtartotta nyersnek és naturálisnak, dacára annak, hogy a történetre mindenféle giccsel és szentimentalizmussal fenyegető címkét lehet ragasztani, úgymint „amerikai álom”, „önmegvalósítás” és „megváltás”. De a film sosem célozza meg direkt a néző könnycsatornáit. Emellett a Russellre jellemző vizuális virtuozitást is hiába keressük a filmben, a rendező letisztult, sallangmentes stílussal igazodik a sztori kisrealizmusához (ld. még: Darren Aronofsky – A pankrátor). Mert ha van egy jól működő, emberi történted, és tudsz mesélni, akkor nincs szükséged trükkökre. Ezt a rendezői alázatot páran eltanulhatnák tőle odaát.
A francia elektronikus zenei duó tagjai saját bevallásuk szerint egész életükben az eredeti Tron rajongói voltak, így aztán nem olyan meglepő, hogy a Disney-nél úgy érezték, van ráció benne, hogy őket bízzák meg a folytatás score-jának megkomponálásával. Rajongóik több mint öt éve nem kaptak tőlük új stúdióalbumot, úgyhogy messiásként várták a Legacy megjelenését. A dolog iróniája, hogy az elkészült művet valószínűleg sokkal inkább fogják tudni értékelni a filmzene fanok, mint a Daft Punk hű követői. Szimfonikus-elektronikus ámokfutásuk nem csak tökéletesen megfelel a soundtrackekkel szemben támasztott követelményeknek (többnyire pont a house-beütések kárára), de ráadásul elmondható róla az, ami manapság egyre kevesebb társáról: rengeteget tesz hozzá a filmélményhez. És ennél jobban nem lehet megdicsérni egy score-t.
Mielőtt hosszasan emelem kalapom a Daft Punk első filmzenéje előtt (bár a duó egyik fele, Thomas Bangalter már kipróbálta magát Gaspar Noé Visszafordíthatatlanjában), mindenképpen érdemes elidőzni azokon a neveken, amiket a tagok inspirációként jelöltek meg: Wendy Carlos (az eredeti Tron komponistája), Bernard Herrmann, Max Steiner, Maurice Jarre, John Carpenter és Vangelis. Namost egy leheletnyi John Carpentert és némi Vangelist leszámítva ezekből a hatásokból abszolút semmi nem érezhető a CD-n, pedig Carlos műve pl. saját bevallásuk szerint igen nagy hatást gyakorolt rájuk. Ez persze azt is jelenti, hogy a Tron zenei motívumait a szerzőpáros nem viszi tovább a folytatásban (dacára annak, hogy a két sztorit a csaknem 30 éves lyuk ellenére is jól megépített híd köti össze), a score-t nulláról kezdték el.
Ahhoz képest, hogy a Daft Punk nem dolgozott még nagy zenekarral (itt 85 fő állt a duó rendelkezésére), a szimfonikus és az elektronikus elemek vegyítése olyan profi, olyannyira magától értetődőnek hat, hogy néha szinte nehéz elválasztani, hogy mik az „élő”, és mik a „mesterséges” hangok. Ez a tökéletes szimbiózis gondoskodik arról, hogy a film emberi (apa-fiú kapcsolat) és gépi (élethalálharc a Rácsban) aspektusa is megfelelő zenei támogatást kapjon. És hogy a score úgy passzol a filmhez, mint kesztyű a kézhez, nem a véletlen műve: Guy-Manuel de Homem-Christo egy interjúban elárulta, hogy a filmet vágták hozzá a már kész score-hoz, és nem fordítva, mint ahogy azt általában szokás – ami persze azt is jelenti, hogy a duó a normálisnál sokkal korábban kezdett dolgozni. A dinamikus, agresszív és fülbemászó hangorkán szintekkel emeli meg a faék egyszerűségű történet és a lebilincselő látványvilág hatását, annyira felnagyítva a film grandiózusságát, amennyire csak lehetséges – és ami egy ilyen mű esetében a legfontosabb, tökéletesen érzékelteti, hogy egy másik világban vagyunk. Nem tudom, készült-e film az utóbbi 10 évben, ami ennyit köszönhet a zenéjének. Gondolj a Conanra, a Predatorra, az eredeti Star Warsra… Igen. Ennyit.
Az albumot nyitó, elektronikusan meglepően visszafogott Overture rögtön prezentálja a főtémát, és megnyugtatja a hallgatót, hogy nem csak ritmusokra, hanem dallamokra is számíthat. Az ezt követő The Grid már szintetizátoron viszi tovább a témát (itt érezhető leginkább a Vangelis-hatás), kiegészülve Jeff Bridgesnek a számítógépen belüli realitást leíró narrációjával – és itt érezzük úgy, hogy kiléptünk a való világ kapuján, és bitek közt találtuk magunkat. A következő számban (The Son of Flynn) pedig mintha Mike Oldfield köszönne be (nem utoljára, ld. még: Solar Sailer). Ahhoz képest, hogy a duó elvileg még 2008-ban kezdett dolgozni a zenén, zavarba ejtően nagy Eredet-hatás érezhető az akciójelenetek egyik visszatérő motívumában, főleg a Fall és a C.L.U. című számokban - ironikus módon ezek egyben a legizmosabb trackek közé tartoznak az egész albumon, és hogy ez jó vagy rossz, azt ítélje meg mindenki maga. Egyébként a hasonlóságra magyarázatot adhat, hogy a zenét Hans Zimmer cégében, a Remote Controlban mixelték – kap is egy „Thanks to” kreditet a CD borítón.
Az akciószámok tipikusan nem ejtenek foglyokat: a The Game Has Changed és a Disc Wars hangfalszaggató ütemekkel érzékelteti a Rácsbéli játékok halálos mivoltát, olyan masszívak és erőteljesek, hogy minden egyes dübörgésük dob egyet a hallgató adrenalinszintjén. De azért a hardcore Daft Punk rajongók is megkapják a magukét. A jó előre agyonreklámozott Derezzedet (október végén már letölthető volt, mint a zene promója) maga a duó adja elő a klubjelenetben. Alig több mint másfél perc, viszont végig egy hajeldobós, kaotikus elektronikus őrület, amit a szimfonikus zenék szerelmesei akár még a „borzalmas” jelzővel is elláthatnak (ellenben, a másik oldalról pl. a líraian lágy, csellószólóval záruló Adagio for Tron számíthat értetlen pislogásokra). Viszont ember legyen a talpán, akinek a filmjelenetet nézve nem fut végig a hátán a hideg, és ül ki egy nevetségesen széles vigyor a képére. Ha van olyan szám ezen az albumot, amit a duó rendszeresen játszani fog a koncertjein a jövőben, akkor az ez, és esetleg az End of Line, ami hasonló stílusú, de struktúrája sokkal kifinomultabb és összeszedettebb (ez talán még a klasszikusabb stílus kedvelőinek sem fekszi meg a gyomrát – túlságosan).
Bár a film sem sikerült rosszul, a Disney legjobb döntése vele kapcsolatban kétségkívül a Daft Punk leszerződtetése volt. Leginkább ők viszik a hátukon az egészet, nem a látványvilág és a 3D. És ez nem kis szó.
Zene az albumon:
Zene a film alatt:
Kiadó: Walt Disney Records Játékidő: 58:36 (a sztenderd kiadás, de van még vagy négy másik)
Ez a western csak nem akar megdögleni – pedig nincs még egy műfaj, amit annyiszor próbáltak már temetni. Most éppen itt a Red Hill, ami igaz, hogy ausztrál, igaz, hogy modern környezetben játszódik, mégis akkora western, amekkora csak a puskacsövön kifér. Egy eltorzult arcú gyilkos érkezik az Isten segge alatti kisvárosba, és egy árva szó nem sok, annyi nélkül kezdi forró ólommal osztani rettenetes igazságát – a pokol és a halál lovagolnak utána. A rendőrőrsön első napját töltő tiszt pedig, aki feleségével a nyugodt élet – kac-kac – reményében költözött oda, lassan megkérdezheti magától, hogy a jó oldalon áll-e. Mert a torz mészáros lehetne akár Clint Eastwood is – és neki mindig jó oka volt embereket leölni.
Mint sok pályatársa, Patrick Hughes is a reklámfilmszakmából érkezett a szélesvászonra, de azt mindjárt egy iszonyúan feszes, brutális és tökös bosszúwesternnel tette. Pedig 2008-as Signs című rövidfilmje még egy imádnivalóan bájos és vicces szerelmi történet volt, amiből nem feltétlenül vezet egyenes út egy vérmocskos mozgóképes leszámoláshoz – na, erre varrj gombot. És a Red Hill nem ejt foglyokat: rövid, feszes és kegyetlen, Hughes veterán filmeseket megszégyenítő rutinnal bontja ki a cselekményt. Épphogy megismerjük a főhőst, Shane Coopert (a true bloodos Ryan Kwanten), máris egy állítólag pumaszaggatta (még egyszer: Ausztráliában vagyunk!) állattetemhez hívják ki (lóháton), és ezt nyugodtan vehetjük jelnek is. Röviddel ezután érkezik a hír: egy veszélyes bennszülött, Jimmy Conway, akit 1995-ben sitteltek le gyilkosságért, megszökött a börtönből (nem akármilyen kifinomult módszerrel: átrobbantotta a falat), és valószínűleg egyenesen Red Hillbe tart, hogy bosszút álljon a rendőrökön, akik annak idején elkapták.
Minden szép fekete és fehér, ugye? Mániákus gyilkos ámokfut, a rend tisztes őrei igyekeznek az útját állni. Hát nem. Csak rövid időnek kell eltelnie, hogy egész Dánia mindenestül bűzleni kezdjen. Jimmy sorra irtja a seriff kompániáját, de a szintén útjában álló Shane-t mégis életben hagyja. Valami nem stimmel. Hughes kezdetben úgy kezeli Jimmy figuráját, mint valami sorozatgyilkost egy komolyabb slasherből. Maszkszerűen torz arcával néma úthengerként megy végig a városon, a kiiktatására összegyűlt fegyveres redneckek (igen, a kenguruk földjén is van belőlük) levágott fejű csirkékként kezdenek rohangálni a megjelenésekor. Lassan aztán nyilvánvalóvá válik, hogy a Red Hill egy tipikus Clint Eastwood western kifordítása. Itt most nem a szótlan, bosszúálló pisztolyhős áll a történet középpontjában, hanem a mind érdemi harcra, mind menekülésre képtelen áldozatai.
Jimmy szerepében Tommy Lewis maga a testet öltött könyörtelenség és megtorlás. Egyébként sem az a szép ember, akinek láttán elolvadnak a nők (felidézve a közelmúlt egy másik revansfilmjét, a Machetét, megkerülhetetlen és tagadhatatlanul fontos kérdés merül fel: vajon ő, vagy Denny Trejo a rondább?), összeégett fizimiskáját látva pedig minden szépségszalon tulajdonos felkötné magát. És persze ez is része annak, hogy szinte misztikus alakká válik. Akárcsak a spagetti westernek hősei, ő is tévedhetetlen, célt téveszthetetlen, kinyírhatatlan, sőt, érinthetetlen (legalábbis a fináléig) bosszúóriás, aki a szeme sarkából, tükröződő felületekről is észreveszi a rá leselkedő veszélyt, és két vágás közt, látszólag lehetetlen módon, innen amoda kerül.
Leginkább a súlyosan apokaliptikus hangulatú Fennsíkok csavargója sejlik fel, már csak maga a város miatt is. Shane-en és feleségén kívül egyetlen egyszer sem találkozunk Red Hill olyan lakójával, aki ne a seriff társaságába tartozna. Mintha nem élnének itt ártatlanok, nők, gyerekek és öregek, csak erkölcstelen, gyilkos gazemberek, akik arra várnak ezen az istentelen helyen, hogy végre eljöjjön értük a kaszás. És el is jön. És csak akkor szólal meg, és akkor is csak egyetlen egyszer, amikor bevégezte a dolgát. De azzal az egy mondatával még utoljára jól picsán rúgja a nézőt, aki balga módon még mindig hinne a világ szépségében és jóságában.
Nem láttam még olyan filmet, amit nézve vakargatni kezdtem a fejem, hogy „arorhadtéletbe, öregszem”. Pedig már túl vagyok az első olyan élményen is, hogy egy 18 körüli (vagy legalábbis annak látszó) lány, akire házunk lépcsőházában mosolyogva ráköszönök (naná, szép lány volt), csókolommal köszön vissza (jelzem, még épp innen vagyok a harmadik x-en) - de a Scott Pilgrim szűk két órájának töménysége, harsánysága és fárasztó audiovizuális őrülete még ennél is kiábrándítóbb volt. Na, jó, csak majdnem. Persze lehet, hogy nem is a korral van a baj, hanem a beleéléssel. Sosem voltam pl. videójátékbuzi, és sosem gitároztam zenekarban sem. Nameg nem jártam 17 éves kínai katolikusnövendékkel sem – igen, azt hiszem, ez utóbbi lehet a gubanc. Csakhogy az ugyane jellemzőket felvonultató eredeti képregényt mégis piszkosul élveztem. Szóval jobban belegondolva, talán mégsem bennem van a hiba.
A címszereplő egy 22 éves srác, aki meleg barátjával kénytelen osztozni egy lakáson, és éppen egy középiskolás lánnyal jár. Ekkor azonban belép az életébe álmai nője (szó szerint: először álmában találkozik vele), Ramona, és azonnal szerelembe esik. Pechjére nem elég hódítással elnyernie a lány kezét, ha vele akar maradni, meg kell küzdenie hét gonosz expasijával is – illetve maradjunk annyiban, hogy exével. Méghozzá életre-halálra.
A Scott Pilgrim azon ritka képregényadaptációk egyike, amik hűen követik az eredeti forgatókönyvét, és ennek ellenére is félresikerülnek (ld. még: Watchmen). Mert ugye a sztori nem minden. Edgar Wright javára legyen írva, mindent megtesz, hogy a célközönség számára vonzóvá tegye a filmet: frappáns vizuális megoldások, igényes trükkök, a valóság és a videójátékok világának ügyes képi-tematikai összeházasítása, pörgő cselekmény. A baj, hogy ezt mind sikerül túlzásba vinni, és hosszú távon túlterhelni vele a nézőt, aki végül kimerülten áll fel a székből. A teljes, hatrészes sorozat egyetlen filmbe sűrítése ugyanis azt jelenti, hogy nincs idő megállni, és megszeretni a karaktereket, nincs idő beleélni magunkat az akció és a romantika forgatagába, a vizuális gegekhez pedig az első fél óra után hozzászokunk annyira, hogy önmagukban ne tudjanak lenyűgözni. Az érzelmi vonal hangsúlyosabbá tétele híján, és főleg, a karakterek elnagyolása következtében mindaz, ami a képregényben cool és laza volt, itt erőltetettnek és mesterkéltnek hat.
Ráadásul a film legnagyobb negatívuma sajnos pont a főszereplője. Michael Cera nem Scott Pilgrim. A színészi tehetségével ugyan nincs baj, ezt bizonyította már korábban is, és bizonyítja most is, a pofont inkább a castingosnak kellene kiosztani. Scottba a képregényben is szorult ugyan egy adag lúzerség, de alapvetően egy hétköznapi, szerethető, jófej és jóvágású srác benyomását keltette az olvasóban. Cera viszont, vézna alkatával, nyivákoló hangjával és nerdarcával igazi lúzerszerepekre született (végig az járt a fejemben, hogy milyen rohadtjó Kick-Ass lehetett volna belőle), és ebbe a kategóriába rángatja le a főhőst is. Innentől pedig borul az egész film. Mellette Mary Elizabeth Winstead bájos Ramona, de nem sikerül kellően érzékeltetni benne azt a különlegességet, ami rabul ejti Scottot – paradox módon pont a félredobott kínai kiscsaj, Knives karaktere sikerült a legelevenebbre, és lehet örülni a szerepükben láthatóan élvezettel lubickoló ellenfeleknek is (Brandon Routh-tól Chris Evanson át Jason Schwarzmanig).
Hiába a stílus, a vagányság, a vizualitás, ha hiányzik mögüle a lényeg, akkor az egész csak egy gimmick marad. Ahhoz meg már ténlyeg öreg vagyok, hogy annyival beérjem.
A menyasszonyod halott. Megölte egy kegyetlen, fiatal lányokra vadászó sorozatgyilkos. Fájdalmad elviselhetetlen, csak egyvalami képes valamelyest elnyomni: a tettes iránt érzett rettenetes gyűlöleted. De mihez kezdesz a gyilkossal, ha megtalálod? Az nem elég, ha megölöd. Tönkretett életek egész soráért nem kompenzál egy gyors, fejbe küldött golyó. Meg kell „ölnöd” újra és újra. Szenvedéssel, kínnal és félelemmel kell megtöltened életének minden pillanatát, kerüljön akár újabb életekbe, újabb fájdalmakba, vagy a lelkedbe, nem számít. Nem ismersz már sem Istent, sem embert, sem törvényt.
Az I Saw the Devil a népszerű beskatulyázás ellenére nem sorozatgyilkos-film, de aki ismeri a rendezőt, az ezen nem lepődik meg. Legyen szó akár a Két nővérről, akár a Keserédes életről, Kim Ji-woon művei rendre túllépnek annak a zsánernek a keretein, amikbe a jámbor néző első, de akár még sokadig pillantásra is automatikusan betuszkolná őket (e tekintetben a The Good the Bad and the Weird persze kakukktojás). Az I Saw the Devil is csak az első felvonásban követi a sorozatgyilkos-thrillerek tipikus dramaturgiáját. Egy titkos ügynök, Dae-hoon jár a pszichopata Kyung-chul nyomában, miután az megölte menyasszonyát, és még bőven a játékidő első felében rá is talál. Innentől viszont egy bizarr, vérmocskos macska-egér játék veszi kezdetét, aminek nyertesei nem, csak vesztesei lehetnek.
Az I Saw the Devilt úton-útfélen Park Chan-wook bosszú trilógiájához hasonlítják, de az analógia bizonyos szempontból sántít, ugyanis Kim Ji-woon filmje éppen ellenkező irányba viszi a bosszúmotívumot, mint honfitársa. Míg a trilógia egyes darabjaiban a rendező ötletesen és merészen csavargatja, és komplikálja a megtorlás témáját (az Oldboyban már az sem világos, ki a bosszúálló, és ki az áldozat), Kim Ji-woon épphogy az esszenciájáig csupaszítja le azt. Itt csak a féktelen gyűlölet és az elemi, mindent felemésztő, szadista, bestiális bosszúvágy létezik. Amikor Dae-hoon megtalálja Kyung-chult, félholtra veri, és miután elrejt benne egy nyomjelzőt, szabadon engedi. Mielőtt a gyilkos újra ölhetne, hogy kielégítse beteg szükségleteit, Dae-hoon újra lecsap, és újra félholtra veri. Az I Saw the Devil egy végletekig vitt profanitás.
A gyűlölettől elvakult főhősön kívül mindenki más számára nyilvánvaló, hogy bosszúhadjárata nem folytatódhat örökké. Valami rosszul sül majd el, ismét ártatlanok fognak meghalni, és az már Dae-hoon hibája lesz, hiszen ő engedte szabadon a gyilkost – újra és újra. Mi lesz vele mindezek következményeként? Mi történik valakivel, aki kizárólag annak szenteli önmagát, minden tettével és gondolatával együtt, hogy ártson egy másik emberi lénynek, legyen az bármily romlott – vagy akár maga a gonosz? Az angol címet akár ki is lehetne egészíteni: Láttam az Ördögöt, és eggyé váltam vele. Ezzel a korántsem eredeti, de mindig hatásos mondanivalóval igyekszik az I Saw the Devil túllépni önmagán, valami többé, valami mélyebbé válni egy tematikailag és stilisztikailag is extrém bosszúthrillernél, és ez az, amin elcsúszik, és lemarad a „remekmű” jelzőről.
Dae-hoon metamorfózisa elnagyolt, kibontatlan, arról, hogy éppolyan szörnnyé válik, mint azok, akiket üldöz, főleg egy-két dialógusból értesülünk csak. Az pedig sosem jó, ha mellékszereplők explicite mondanak ki olyat, amit megmutatni kellene, főleg ha arról van szó, ami a mű gerincét és morális tanulságát jelenthetné. Így a zárójelenetben a semmibe, sírva elsétáló főhős képei nem váltják ki azt a katarzist, amiért Kim Ji-woon dolgozott. Hiányzik hozzá a lelki viharok ábrázolása, a történet pszichológiai aspektusának megfelelő kidomborítása. Pedig Lee Byung-hun tökéletesen alkalmas volna karakterének komplexebb megformálására. Minimalista játéka duzzad a felszín alatt örvénylő érzelmektől, arca egy mimikai oximoron: kifejezéstelen és gyűlöletet sugárzó. A több éves szakmai pihenő után visszatérő Choi Min-sik az ő kiváló ellentétpárja: nem fojt el semmit, minden az arcára van írva, harsány és természetes. Övé a látványosabb szerep, és ezt ki is élvezi.
Hogy vizuálisan a film lenyűgöző, az Kim Ji-woontól egyáltalán nem meglepő. Azt a látványvilágot hozza, ami mérnöki pontosságú, mégsem hat ridegnek és kiszámítottnak. Már a nyitójelenet hóesésbeli gyilkossága is székhez szögez, a gyönyörű képek és az extrém brutalitás párosítása megunhatatlan lesz, amíg világ a világ. És félreértés ne essék, az I Saw the Devil rendkívül brutális film – még úgy is, hogy a legdurvábbnak ítélt, nagyjából másfél percet (többek közt emberi testrészek megetetését kutyákkal) kivágták a mozikban forgalmazott verzióból. Persze megint a megkerülhetetlen hiányosságnál lyukadunk ki: az erőszak és a képi világ közti kontraszt akkor lenne igazán sokkoló, ha jobban látnánk előbbinek a főhősre gyakorolt hatását. Mert a lélek pusztulása mindig nyomasztóbb, mint a testé.
Szerencsére sok jó film volt 2010-ben – de sajnos kevés volt, ami igazán megrengette a földet, amitől leesett az állad, amitől gombóc került a torkodba és görcs a gyomrodba, ami után felálltál, egy ideig csak bámultál magad elé, majd mormogtál valami olyasmit az orrod alatt, hogy „igen, baszki, az ilyenek miatt lettem szerelmes a filmekbe”. Sok remekműjelölt csak egy-egy fontos apróságon csúszott el a finisben: a Kick-Ass eltöketlenkedte a képregény kompromisszumokat nem ismerő szatirikus élét, A közösségi háló minden ízében tökéletes alkotás, épp csak szeretni nem nagyon lehet, az I Saw the Devil pedig minden gyönyörűsége és brutalitása ellenére közel sem tudott olyan mélyen gázolni a szereplők lelkében, mint a vérben. És persze voltak olyan nagy csalódások is, mint az Expendables és a Scott Pilgrim (de olyan kellemes meglepetések is, mint a Száguldó bomba). Úgyhogy 2010 filmtermésétől egy top 8-cal búcsúzom – mert az 5 kevés, a 10 meg sok lenne.
Black Swan
Végre egy film, ami felér a hype-jához. A sztori egyszerű, de a kivitelezés felülmúlhatatlan. Amit Natalie Portman csinál, főleg a finálé „átváltozásjelenetében”, azért minden létező díjat a lábát csókolgatva kell átadni neki. Darren Aronofsky pedig gyönyörű egyensúlyt talált a Rekviem egy álomért érzékeket ostromló audiovizuális orgiája és A pankrátor meglepő letisztultsága között.
Eredet
Nagyjából Christopher Nolan az egyetlen rendező ma Hollywoodban, aki úgy képes milliókat megszólító blockbustereket csinálni, hogy egyszer sem veszi hülyére a nézőt. A Transformerseket és társaikat szánalmasan mentegető, az igazi filmrajongó gyomrát felforgató konformista érvek (pl. „nem kell sokat várni tőle, ez csak egy látványmozi”) jólesően szükségtelennek bizonyultak az Eredet esetében is.
Köntörfalak
Még csak vagy 10-15 éve mondogatom, hogy a magyar filmgyártásnak nem feltétlenül sok pénz kell, olykor egy jó ötlet, és egy maréknyi jó színész is elég – meg kell csak nézni Richard Linklater dolgait. Hányszor álltam fel úgy a Mielőtt felkel a Nap vagy a Visszajátszás után, hogy „ilyet mi is tudnánk”. 2010-ben Dyga Zsombor bebizonyította, hogy tudunk is: egy lakás, három karakter, egy régi titok, mesteri forgatókönyv, remek színészi játék, semmi tipikusan magyaros modorosság. Red Hill
A magányos hős belovagol az Isten háta mögötti poros, belterjes kisvárosba, és szörnyű bosszút áll azokon, akik évekkel korábban tönkretették az életét. Százszor láttuk már ezt a filmet, ez a modern környezetben játszódó, kisköltségvetésű western mégis más. Mert mi van, ha nem a szótlan, kifejezéstelen arccal revansot vevő Clint Eastwood vagy, hanem egy az áldozatok közül, akikért eljön? Most már tudjuk, nagyjából hogy érezhették magukat mondjuk a Fennsíkok csavargója szerencsétlen gazemberei. Revans
Kisrealista bosszúdráma az osztrákoktól: egy félresikerült kisvárosi bankrablás nyomasztó, lelket felőrlő következményeinek nyers, sallangoktól mentes bemutatása. Tematikai és stilisztikai szempontból is az I Saw the Devil antitézise – és jobb is annál. Tökéletesen kerek, kiforrott, jellegzetesen európai alkotás, annak minden pozitívumával, és minden negatívuma nélkül.
Toy Story 3
Amíg még mindig készülnek olyan filmek, amik képesek megszólítani bennem az elvileg rég elszunyókált kisfiút, addig nem aggódom – sem a filmgyártásért, sem saját magamért. A Toy Story amúgy valószínűleg az egyetlen trilógia a filmtörténetben Leone dollár-triumvirátusán kívül, aminek minden darabja jobb az előzőnél. Csak ezt már tényleg ne folytassák, mert nincs hová – a sztori nem folytatódhat, a színvonal nem emelkedhet.
Szemekbe zárt titkok
Az év filmje. Szerelmi történetbe ágyazott kőkemény, naturalista krimi, ami számtalan erénye mellett még az agyonkoptatott bosszúmotívumhoz, és az azzal kapcsolatos megszállottsághoz is képes hozzátenni valami újat.
Varga Katalin balladája
És ha már bosszú… Peter Strickland filmje a bűn, a bűnhődés, a megbocsátás és a moralitás drámája, ami az önmagában is lenyűgöző erdélyi tájat szimbólumként használja fel a címszereplő kudarcba (?) fulladó megtorláskereséséhez. Avagy mi van, ha kiderül, hogy akit gyűlölsz, megvetsz, és a Föld eltakarítani való söpredékének tartasz, valójában nem rossz ember?
Már maga a cím akkora nosztalgiával vágja kupán az embert (legalábbis az én korosztályomat mindenképpen, elvégre nagyjából ezeken a képregényeken nőttünk fel), hogy nincs az az Isten, hogy ne zsákoljon be egy példányt a Kinping új szuperhősös antológiájából – elvégre 13 éve vehettük utoljára kezünkbe az akkor még füzetformátumú (ó, a hőskorszak…) képregényt. Az Új Marvel Extra emellett azért is olyan üdítő, mert az itthon kapható szuperhősképregények többségével ellentétben nem akar trendi, komoly és világmegváltó lenni – a kiadó összeválogatott négy könnyed, kellemes, vicces történetet, amik írói (Stan Lee, Peter David, Joe Kelly, Dan Slott) azt az egyetlen célt tűzték ki maguk elé, hogy mosolyt csaljanak az olvasó arcára, és elszórakoztassák őket néhány hosszú perc erejéig.
A kötetet az Amazing Spider-Man 47. száma, és annak tréfás átirata, a Deadpool 11. része foglalja keretbe. Mindkettő, de főleg előbbi, unikumnak számít itthon: Stan Lee klasszikus történeteivel ritkán találkozik a magyar olvasó, mivel nyilvánvalóan túlságosan kockázatos vállalkozásnak számítana egy ilyen poros (jelen esetben 1967-es) comic kiadása. Lee azonban nem hiába vált legendává: még ha egyes megoldásait és fordulatait meg is rágta az idő fogsora, a stílusáért a mai sztárírók egy jó része is odaadná a fél karját. Akik még nem ismerik a mester munkásságát, azok meg fognak lepődni rajta, hogy dialógusai és poénjai mennyire frissnek hatnak ennyi idő után is. A Deadpoolban (ha valaki még nem ismerné a szájmenős zsoldost, fogja magát, és olvasson utána – itt bőven nincs elég hely rá, hogy korrektül elmagyarázzam, miért az utóbbi kb. 30 év egyetlen ikonikussá vált karaktere a mainstream szuperhősök világából) Joe Kelly ezt a sztorit állítja a feje tetejére: főhőse véletlenül visszautazik a múltba, és akaratlanul is belekeveredik Pókember és Kraven csetepatéjába. Minimum kétpanelenkénti gyilkos beszólásokkal és popkulturális utalásokkal megtűzdelt, teljesen komolyan vehetetlen, és épp ezért abszolút szimpatikus agymenés, ami gyönyörűen forgatja ki az eredeti comic cselekményét.
A közös Pókember-Fáklya történet Dan Slott egy 2005-ös minisorozatának utolsó része, de mielőtt bárki hőbörögni kezdene, tökéletesen érthető és élvezhető önmagában is. És különben is, ez a kötet szíve: a két főhős szokásosan lendületes és vicces csipkelődései és rosszfiúverései után a jópofa kaland egy kellemes, meghitt jelenetben csúcsosodik ki, amiben a Fantasztikus Négyes tagjai kvázi családjukba fogadják Pókembert. Nem sok író van a szuperhősbizniszben, akinél egy ilyen bensőséges esemény ne válna giccsessé, de Dan Slott tud úgy finoman és visszafogottan a szívhez szólni, hogy közben végig megőrzi a humorérzékét is. A „Peter Parker egy túszejtés során elmutogatja Fáklyának, hogy ő a Pókember” jelenet meg már szinte önmagában megéri a kötet árát. És a legjava még mindig hátravan: a Hulk egy frenetikus karácsonyi sztori, amiben az itt éppen szürke, és intelligens behemót a télapónak öltözött, depressziós Rinóval csap össze, csak hogy aztán kénytelenek legyenek eljátszani az ott kóválygó gyerekeknek a Mikulást és a Krampuszt (ez a képkocka önmagában hasfalszaggató). Az egész egy nagy vicc, és annak a lehető legjobb – de hát ennél kevesebbet nem is várunk Peter Davidtől. Maga a kötet példás kivitelezésű: bár a Kingpintől megszokottan, sajnos kisebb a szabványméretnél, de ez egyrészt megmutatkozik az árban is, másrészt bőven kárpótol érte a tömérdek karakterleírás és háttérinformáció, és szerencsére a fordítás is gördülékeny lett, a poénok ugyanúgy hatnak magyarul is, mint angolul. Folytatást, de ízibe!
Vampirella: Vérszomj
Herótom van már tőle, hogy bármerre nézek, vámpírokat látok – könyvek, filmek, sorozatok, a tetves vérszívókat egyszerűen nem lehet kikerülni. És mégis, képregényformában nem zavar, mert a horror eleve fájdalmasan alulprezentált nálunk (legalábbis amíg jövőre meg nem jelenik nálunk is a Walking Dead). Így a Kingpin döntése, hogy meglovagolja a Twilight által kavart hullámokat, nem csak érthető, de talán még szimpatikus is. És ugyan Vampirella karakterének aligha van érdemi lecsapódása itthon, a hölgy kellően lengén öltözik, modellalkatú, jókora mellei vannak, és szívesen tép szét vámpírokat és egyéb rémségeket a két puszta kezével – mi másra vágyhatna egy geek? James Robinson és Joe Jusko kétrészes comicja 1997-ben jelent meg, és függetlenül attól, hogy élvezetes történet, némileg furcsa választás a magyar piacra. A sztori a főhősnő halála után játszódik, méghozzá a pokolban, aminek része Vampirella szülőföldje, Drakulon is. Anyja, Lilith lassan elveszti erejét, minek következtében vagy ő hal meg, vagy Drakukon, amin uralkodik – a nő inkább utóbbit ítéli pusztulásra, ezt pedig Vampirella, és rejtélyes módon felbukkanó szerelme, Adam Van Helsing nem hagyhatja annyiban. Az egyetlen gond ezzel a kiadvánnyal az, hogy a cselekmény és a karakterek mögött akkora háttértörténet húzódik meg, aminek dialógusokban való zanzásított meg-megidézése önmagában nem semlegesíti az azt nem ismerő olvasó zavarát – jó lett volna egy-két olyan ismertető oldal, amihez a marveles kötetekben már hozzászoktunk. Ha ettől eltekintünk (és egy kis utána olvasás a hiányzó információknak senkinek nem kerül pár percénél többe), a Vérszomj gond nélkül szállítja, amire vállalkozik: ugyan egyszerű, mint egy faék, de dögös, véres, iszonyú hangulatos (a pokol-Drakulon halott, kiszáradt, vörös látképe lélegzetelállító, Joe Jusko festményei valósággal életre kelnek), és megvan benne a témához szükséges epikus erő is. A halottak csontjaiból emelt templom hátborzongató, amikor pedig Van Helsing egymagában, vigyorogva, harcra készen áll szemben a pokol seregével, akkor nincs geek, aki ne vigyorogna ugyanolyan szélesen, mint ő.
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában.
Két férfi két problémával. Guy Haines sikeres teniszjátékos, akinek felesége, Miriam megcsalta, és akitől szeretne elválni, hogy hozzámehessen új szerelméhez, Anne-hez, egy szenátor lányához. De a „boldogságot mindenfelé kereső” Miriam nem hajlandó kilépni a házasságból. Bruno Anthony „anyuci kicsi fia”, egy átlagember, akinek apja a szálka a szemében – meg van ugyanis győződve róla, hogy fia nem épelméjű, és segítségre van szüksége. Bruno röviddel összeismerkedésük után, sajátos ajánlatot tesz Guynak: megöli neki Miriamet, ha Guy cserébe végez az ő apjával. Mivel mindketten idegeneket gyilkolnának meg, látszólag nem lenne motiváció, amiből a rendőrség ki tudna indulni. Guy elneveti a dolgot, de Bruno hamarosan teljesíti az „alku” rá eső részét.
Miriam meggyilkolása az egyik legjobb jelenet, amit Alfred Hitchcock valaha forgatott. Bruno távolról követi, és figyeli az esti, kisvárosi vidámparkban szórakozó és kacérkodó nőt, akit még fel is ajz az idegen távolról sem diszkrét érdeklődése, dacára annak, hogy két vele lévő udvarlója nyilvánvalóan szexuális kompenzációra számít fáradozásaiért cserébe. Bruno a „szerelmesek alagútján” is áthág csónakjával a nő és hódolói nyomában, és amikor egyedül marad, megközelíti. Csak Miriam arcát látjuk, ahogy megfordul, szemüvegén visszatükröződik a beazonosítása érdekében, Bruno által gyújtott öngyújtó lángja, majd a férfi két keze elkapja a torkát. A zene, a szokásostól eltérően, nem sikkant fel ijedtében (Dimitri Tiomkin score-ja egyébként végig lenyűgöző), Miriam száját nem tudja hang elhagyni, szemüvege nesz nélkül huppan a puha, füves talajra. A némaságot még nyomasztóbbá teszi, hogy az addig briliáns módon visszafogott jelenetet ezután a nő leesett okuláréján, nyugtalanítóan torz képként tükröződve látjuk tovább. Nem mintha Robert Burks operatőrnek nagy szüksége lenne efféle trükkökre, játéka a fény-árnyék hatásokkal egyébként is az egyik legemlékezetesebb a film noirok történetében (ezért és a Meggyónomért is jobban megérdemelte volna az Oscart, mint a későbbi Fogjunk tolvajt!-ért.)
Brunót Robert Walker játssza, aki addig leginkább kedves fickókat alakított filmjeiben. Bizalomgerjesztő, joviális arca itt kis idő elteltével sajátosan cinikus maszkjává válik a mögötte megbúvó gyilkos zsarolónak. És Walker félelmetesen jó: robbanásra kész, ravasz, alattomos pszichopata, akinek megnyerő mosolya mögül figyelmeztetés nélkül tör elő a női nyakakat szorongató vadállat. A film egy újabb csúcspontja, amikor Bruno, ahogy mindenfelől beszivárog Guy életébe, megjelenik a főhős leendő apósának partiján, és két idős nőt kezd szórakoztatni a gyilkossággal kapcsolatos elméleteivel. Mikor meglátja Anne húgát, Barbarát, aki hasonlít Miriamre, az egyik idős nő mímelt, játékos fojtogatása halálosan komollyá válik. A jelenet hátborzongató: a kamera először Barbara arcát mutatja, ahogy kiül rá az iszonyat, majd Brunóét, ahogy úrrá lesz rajta valami vérfagyasztó megszállottság, és zsigereinkben is érezzük, hogy kezeivel valami szörnyűséget művel a képen kívül.
A két főszereplő kapcsolata jóval összetettebb és mélyebb annál, amit a zsarolás és a gyilkosság témái önmagukban megszabnának. Hitchcock egyszerre teszi őket egymás ellentéteivé, és egymás kiegészítőivé. Bruno Guy sötét vágyainak megtestesülése (látjuk utóbbi leplezhetetlen zavarát, amikor a másik ajánlatot tesz a felesége megölésére), Guy pedig átszakított már néhány célszalagot életében, amire a még mindig önmagát kereső, és bizonytalanságát csaknem gyerekes öltözködéssel túlkompenzáló Bruno mindeddig képtelen volt. Ennek ellenére, viszonyukra a tipikus jó-rossz szembenállásnál sokkal jellemzőbb a rossz és a gyenge küzdelme: Bruno ez egyszer biztos magában, pontosan tudja, mit akar, míg Guy félelemmel és bűntudattal telve sodródik (ártatlansága dacára is csatlakozik az árnyékok közt – és (kerítés)rácsok mögött! – bujkáló antagonistához, amikor a rendőrök megérkeznek a házához felesége halálhírével), és csak reagálni képes, csak akkor cselekszik bármit is, ha már nincs más választása.
Kapcsolatukat tovább bonyolítják a hol jobban, hol kevésbé rejtett homoszexuális felhangok. A kiindulási pontként felhasznált Guy-Anne-Miriam szerelmi háromszög Guy-Anne-Bruno szerelmi háromszöggé módosul, és bár ez csak utalások szintjén van jelen, nyilvánvaló, hogy az anyjával élő, elfojtott vágyakkal teli Bruno nem kizárólag az apja megöletése miatt jár Guy nyakára. Kérdéses ugyan, hogy Hitchcock mennyire szánta ezt a vonalat hangsúlyosnak (mindenesetre ne feledjük, hogy már eljátszott ezzel a motívummal A kötélben is, amiben az itteni főhőst alakító Farley Granger feminin vonásokkal gazdagította cinkostársi kapcsolatát John Dallal), de az tény, hogy a karakterek bármelyik interakciójába könnyedén belelátható. (Patricia Highsmith eredeti regényében ez legfeljebb nagyon finom sugallatként van jelen.)
Az elfojtott vágyak és a felgyülemlett feszültség végül a gyilkosság színhelyéül is szolgáló vidámparkban robban ki, Guy és Bruno végre nem csupán verbális, hanem fizikai ütésváltása során. A rendezőhöz méltón a finálét egy hosszú, párhuzamos suspense szekvencia vezeti fel (Guy teniszmeccse és Bruno erőlködése, hogy kihalássza a csatornába esett bizonyítékot, amivel besározhatja a főhőst), a tényleges összecsapásnak pedig epikus hangulatot kölcsönöz, hogy egy elszabadult, ámokfutó körhintán játszódik le (megintcsak: nem minden szexuális felhang nélkül). A főszereplők erőviszonya még itt is változatlan marad: Guy pusztán a vakszerencsének köszönhetően kerül ki győztesen az élethalálharcból. És ugyan Highsmith könyve teljes egészében mellőzte a happy endet, mivel Hitchcock máshogy bonyolítja a cselekmény fonalát, nála nincs értelme „büntetni” a főhőst. A film minden szempontból inkább szól Brunóról, mint a szituáció viharaiban hánykódó Guyról, így ez azon kevés noirok egyike, amiknek erejét nem csökkenti a pozitív végkicsengés.
És ha mindez még nem lenne elég, az Idegenek a vonaton ráadásul megfogalmazta a film noir egyik legfontosabb alaptételét is (természetesen Bruno szájából hangzik el): „Mindenkinek az életében van valaki, akitől meg akar szabadulni.”
Hammett már a címadással sem szarozott – és nem is túlzott. 1929-es első, és egyben korszakalkotó regényének névtelen, egykedvű, amorális főhőse úgy aratja le a Poisonville-ként csúfolt kisváros, Personville bűnben és vérben fürdőző gazembereit, mint a kombájn az érett gabonát. A könyv érdemeit nem lehet túlbecsülni: amellett, hogy több klasszikus filmnek szolgáltat inspirációul (KurosawaA testőrétől Leone Egy maréknyi dollárért című westernjén át Coenék A halál keresztútján című remekéig), megteremtette a hardboiled krimi műfaját, és egy csapásra berángatta az addig arisztokratikus körökben virágzott crime fictiont a sötét alakokkal és hullákkal teli, koszos városi utcákba.
A Véres aratás a valaha írt egyik legfeszesebb, legeseménydúsabb és legcinikusabb krimi. Hammett a tipikus felütést egy elszabadult gyorsvonat sebességével sodorja tovább egy egyre komplikáltabb és egyre több karaktert mozgató, esztelenül intenzív vérfürdővé, amiben gyorsabban hullanak az emberek, mint bármelyik ’80-as évekbeli amcsi akciófilmben. Rögtön olyan merészen rajzolja fel az új zsáner határait, hogy hosszú évekig nem lesz senki, aki olyan messze jutna benne, hogy feszegetni tudná azokat. Az író hírhedt, több művében is felbukkanó hőse, a Kontinentális Detektívügynökség soha meg nevezett nyomozója (a Continental Op) már eleve úgy érkezik Personville-be, hogy nem tudja meg, milyen feladatot szánt neki megbízója – az illetőt ugyanis közben eltették láb alól. A „szimpla” gyilkossági ügy az olvasó megdöbbenésére rögtön az első néhány fejezetben megoldódik, csak hogy aztán gombamódra szaporodjanak a sötét alakok, a sötét alakokból váló hullák, és a mindezzel kapcsolatos problémák. A keményöklű, cinikus magánnyomozótól, a számító, pénzre izguló femme fatale-on át a főhős gyanúba keveredéséig, a Véres aratás tálcán kínál mindent, amit egy hardboiled krimitől elvárunk – és még többet is.
Megbízójának halála után a Continental Op a rend kedvéért új ügyfelet keres (az elhunyt apját), de főleg saját szakállára áll neki megtisztítani a gengszterek uralta korrupt várost. Manipulációinak, hazugságainak és átveréseinek hála Personville összes fegyvert birtokló lakosa habzó szájjal fordul egymás ellen. Érdemes hozzátenni, hogy Hammett, aki 1915 és 1922 közt maga is detektívként dolgozott a Pinkerton ügynökségnél, saját bevallása szerint minden karakterét olyanokról mintázta, akikkel hétévnyi munkája alatt találkozott, illetve akikről ez idő alatt tudomást szerzett. Gondoljunk a várost uraló Elihura, aki lassan elveszti trónját azon gengszterek miatt, akiket anno ő maga hívott, hogy vessenek véget a munkások lázongásának. Gondoljunk a Suttógónak becézett Max Thalerre, akinek a puszta emlegetése is félelmet szül a legtöbbekben. Gondoljunk a végsőkig kacér és anyagias, romlott másodosztályú dámára, Dinah Brandre, és a nyájas modorú, alamuszi rendőrfőnökre, Noonanre, akinek mindig van egy kés a keze ügyében, hogy állítólagos barátai és szövetségesei hátába vághassa. Félelmetesen jól ábrázolt, a legszélsőségesebb körülmények közt is hiteles figurák mind.
És persze ott van maga a főszereplő, a cinikus és romlott, a szabályokat nem egyszerűen megkerülő, hanem egyenesen eltaposó magándetektív alfája és ómegája. Csak a cél számít neki, az eszközök nem, és amolyan „miért ne” vállrándítással lát neki Personville megtisztításának. Nem annyira erkölcsi kötelesség vezérli, mint inkább az, hogy nincs jobb dolga. Vagy az az egyszerű ösztön, amivel az ember félrerúg egy útjában lévő szemétdarabot, csupán mert nem kéne ott lennie. Más téren is távol áll mindenféle ideális hőstípustól: 40 felé jár, nincs különösebben jó formában, sőt, túlsúlyos, szívesebben manipulálja az eseményeket és az azokban résztvevőket a háttérből, minthogy aktívan tegyen valamit az ügy érdekében, és nem hisz semmiben, legfeljebb az emberek alapvető aljasságában. Érzelmileg üres, nem különösebben érdekli és hatja meg semmi, ugyanolyan közönnyel viselkedik, amikor ügyfelével beszél, mint amikor egy ital- és drogmámoros éjszaka után arra ébred, hogy a mellette fekvő gyönyörű nő mellében egy kés áll, a kést pedig az ő keze markolja. Hammett nem fecsérel időt rá, hogy magyarázza a jellemét, lelkivilágát. Minden szájbarágás, de még a leghalványabb célzás nélkül is világos, hogy miért olyan, amilyen. Ha mégsem találnád ki, élj le egy-két évtizedet kétszínű zsarolók, aljas gyilkosok és köpönyegforgató álrendőrök között – gyanítom, hogy rá fogsz jönni.
Hammett eszméletlen mennyiségű cselekményt zsúfol a szűk 300 oldalba. Leírásai rövidek, de élettel telik és lényegre törőek, dialógusai elevenek és frappánsak, nincs olyan oldal, amin ne történne valami, nincs olyan sor, amit ki lehetne hagyni – ennél kompaktabb regényt írni lehetetlen. A szövevényes sztori robbantások, merényletek, gyilkosságok, pálfordulások és géppuskaropogások közepette vágtat a befejezés felé. A legtöbb fejezet önmagában egy bűnügy elmesélése, de az eleinte epizodikusnak tűnő szerkezet lassan egy meglepően grandiózus történetté áll össze, amiben a tét az egész város sorsa, és benne mindenkié. És a könyv teljes mértékben kortalan. Figurái, szituációi, helyszínei (az igazi főszereplő, a lepusztult, rusnya kis bányászváros, aminek portréját Hammett már az első oldalon szenzációsan megfesti, lehetne akár egy gőzölgő metropolisz is), de még nyelvezete is, mind megállják a helyüket a mai napig. Üt, mint egy cigarettafüstös szobában elfogyasztott üveg whisky.
Történet: Grant Morrison Rajz: David Finch Kiadó: DC Comics
A legjobb, ami erről az egész „Batman meghalt, de mégse, csak az őskorban rekedt, de mégse, mert ugrál előre az időben, egészen annak legvégezetéig” hajcihőről elmondható, hogy végre vége van. Minden tiszteletem Grant Morrisoné, de amit a Sötét Lovaggal csinált az utóbbi években, az finoman szólva problémás volt (leszámítva a Batman & Robin első évét). A The Return of Bruce Wayne, ami a főhős jelenbe való visszatérésének krónikája volt, egy rettenetesen fárasztó olvasmánynak bizonyult, amiben az író kiélhette minden ezüstkori nosztalgiával, zsánerjátékokkal és agylövő sci-fivel kapcsolatos hóbortját – ő biztos kurvajól szórakozott, amikor írta, de értelme nem sok volt, élvezeti értéke meg még kevesebb. Úgyhogy tudjuk le annyival, hogy a végén Bruce visszatért. Mivel mind az új, mind a már meglévő Batman sorozatok folynak tovább a maguk medrében, erre a különszámra hárult a feladat, hogy összekösse azokat a The Return of Bruce Wayne-nel, és elmondja, amit az új status quo-ról tudnunk kell.
Röviden a lényeg, hogy a főhős úgy dönt, ideje a bűn elleni háborút globális szintre emelni. Mostantól két Batman lesz: Dick Greyson is marad a gúnyájában, és továbbra is Gothamben rak rendet, Bruce pedig járja a világot, és ott csap le, ahol arra a legnagyobb szükség van (ennek az új Batman, Inc. című sorozat lesz a krónikája). A The Return tehát főleg az új szituáció felvázolásáról szól, bár emellett belekezd egy új sztoriszálba is. Az teljesen helyénvaló, hogy a karakternek ezen a fordulópontján azzal a bizonyos denevérrel kezdődik a képregény, ami annak idején berepült Bruce Wayne kúriájának ablakán, ötletet adva neki a jelmezéhez. Morrison ad egy kis hátteret a dologhoz (ti., hogy mégis mi a tökömért zúz keresztül egy denevér egy ház ablakán), majd rögtön vág Batman globális hadjáratára. Maga az új koncepció ígéretes és veszélyes egyszerre. Egyrészt Bruce mindig is nagyon erős szálakkal kötődött Gothamhez, és furcsa lesz részben elszakítani ezeket a szálakat (bár David Finch Batman: The Dark Knight című új sorozatában továbbra is láthatjuk majd szülővárosában akciózni), másrészt a bűn elleni hadjáratának egy teljesen logikus következő lépcsőfoka a terjeszkedés. Kérdés, hogy meg tudják-e tartani Batmant olyannak, amilyen, az új körülmények közt – és ez azért kérdés, mert ennek a karakternek valahol maga Gotham is a része. És persze ebből bajos lesz visszalépni, ha rosszul sül el a dolog: egy ilyen mély megszállottságtól vezérelt figura nem vonhat csak úgy vállat, és mondhatja, hogy „hát ez nem jött be, szűkítsük vissza a dolgot Gothamre”. Maga a The Return egy korrekt képregény: David Finch stílusa fantasztikusan passzol a Sötét Lovaghoz (jobban, mint bármihez, amit a Marvelnél rajzolt), a cselekmény pedig a jól elhelyezett akcióknak köszönhetően kellően dinamikus. Viszont nagyon érződik az átkötés és bevezetés jellege, és így önmagában bajosan állja meg a helyét. Jobb lett volna, ha Morrison itt még csak a status quo lefektetésére koncentrál, és nem kap bele máris egy új sztorifolyamba.
Hellboy: Double Feature of Evil
Történet: Mike Mignola Rajz: Richard Corben Kiadó: Dark Horse Comics
Idén már volt egy Hellboy egyrészes a Mignola-Corben duótól, és most itt van egy újabb. Nem mintha panaszkodnék. Ezek a kis különálló történetek remek alkalmat nyújtanak Mignolának, hogy kicsit kinyújtóztassa a lábát, és egy rövid időre elszakadjon a sorozat súlyosan sorsszerű, világvége felé menetelő sötét cselekményétől. Az eredmény, mint mindig, maximálisan kielégítő (Mignola valószínűleg genetikailag képtelen lehet rá, hogy rosszul írja a Hellboyt), de ezúttal (akárcsak a már említett mexikói sztori esetében) Richard Corben az, aki ellopja a show-t. A Double Feature of Evil, ahogy a címe is sejteti, két rövid történtet tartalmaz, amiket az alkotók egy frappáns keretben prezentálnak nekünk: hullák nézik őket egy régi, elhagyott moziban, aminek falai tele vannak plakátozva a ’30-as évek legendás universal-horrorjaival. Az első sztori a Sullivan’s Reward, aminek címszereplőjét újabb és újabb gyilkosságokra kényszeríti a titokzatos körülmények közt ajándékba kapott háza. Hellboyt hívja segítségül, de persze már a kevésbé gyakorlott olvasónak is nyilvánvaló, hogy hátsó szándékai vannak. A cselekmény rég bejáratott sablon szerint alakul: Hellboy tudomást szerez valami rosszról, Hellboy odamegy, Hellboy bajba kerül, Hellboy szétver mindent, Hellboy a romhalmaz tetején, szakadt ruhamaradványaiban ülve, rágyújt egy cigire. A toposzok ezúttal némi helyénvaló, költői igazságszolgáltatással egészülnek ki (ld. a címbeli jutalmat). Tökös, laza és hátborzongató – ezek a jelzők a Hellboy világán kívül ritkán járnak együtt. A horrorfaktort viszont itt Corben erősíti a legjobban, aki többek közt azért is olyan jó választás a címhez, mert – teljesen nyilvánvalóban – meg sem próbálja majmolni Mignola stílusát. Sajátosan groteszk vonásai tökéletesen alkalmassá teszik az emberi gonoszság képi megjelenítésére – ahogy az aggodalmaskodó, félelemben élő Sullivan pálfordulása után szemmel láthatóan is egy visszataszító vigyorú, őrült szarházivá avanzsál Corben ceruzavonásainak hála, az valami zseniális. A rajzolónak még jobban fekszik az amúgyis komikus felhangokkal színezett második sztori, a The House of Sebek, amiben egy múzeumi relikviaárus őrül meg, és kelt életre néhány múmiát. Ez azon szösszenetek egyike, amik csak egy frappáns kis csattanóra épülnek, és a főhős alig csinál bennük valamit. Persze, porrá üt egy-két gyolcsba tekert sétáló hullát, de igazából csak azért van ott, hogy elejtsen néhány száraz megjegyzést, és a végén egykedvűen, fanyar humorral levonja az események tanulságát, még akkor is, ha az annyira nyilvánvaló, hogy semmi szükség nincs is rá, hogy levonják (pl. „sosem jó ötlet felbosszantani egy alligátorfejű istent”). Az ilyesmi Mignolának rutinmunka – ami nem baj, mert ilyen rutinmunkából százat is végig tudnék olvasni. Könnyed, szórakoztató és frappáns – de mint mondtam, ezúttal az igazi babérokat Corben aratja le.
Northlanders #34
Történet: Brian Wood Rajz: Riccardo Burchielli Kiadó: Vertigo Comics
A Northlanders 34-gyel véget ért Metal című sztori komoly törést jelent a sorozat életében. Brian Wood vikingekről és körülöttük élő emberekről szóló képregénye mindeddig olyan önálló történeteket prezentált az olvasóknak, amik ugyan fiktív eseményeket meséltek el, de azt valós történelmi háttér előtt tették. Most azonban hirtelen életre kel a norvég mitológia, mágusok, istenek, feltámadó holtak, és óriássá növő emberek népesítik be az időszámításunk 700. évében járó Norvégiát. Nem értem a változás okát. A Northlanders tökéletesen jól megvolt úgy is, hogy a valóság talaján állt, emberekről, sorsokról, szokásokról, kultúrákról mesélt, és ehhez semmiféle hókuszpókuszra nem volt szüksége. Lehet persze írói szabadsággal, a megújulás szükségességével és hasonló jól hangzó frázisokkal érvelni Wood döntése mellett, de az igazság az, hogy bőven elég misztikus/fantasys/sci-fis hablatyba csomagolt képregény van odakint így is – nem kellene olyanoknak is beállni a sorba, amik a változatosság kedvéért az egyszerű valóságot és az emberi drámát helyezték előtérbe. Belegondolni sem merek pl., hogy mi lett volna az év egyik legjobb sorozatából, a Daytripperből, ha a végére Bras „sok halálát” szépen, flottul elmagyarázták volna valami misztikus vagy tudományos-fantasztikus rizsával. Na, hasonlóan nincs értelme a Northlanders elfantasysítésének sem. Eleve nehéz ezen túllépni, főleg, hogy az olvasó, a korábbi sztorikkal a háta mögött, ameddig csak lehet, akaratlanul is racionálisan áll hozzá a természetfeletti elemekhez (azaz: nyilván képzelődések, álmok, kábítószeres fantáziák stb). De próbáljuk önmagában kezelni a Metalt, minden prekoncepció híján. A sztori középpontjában egy fiatal viking harcos, Erik áll, aki olyannyira rossz szemmel nézi a keresztény hittérítők alamuszi beszivárgását a norvég területekre, hogy felgyújtja a falujában busás ezüst fejében építtetett templomukat, és leöli papjaikat. Csak egy folyton megalázott, Ingrid nevű albínó lányt hagy életben, akivel együtt menekülnek – ahol „menekül” egyenlő azzal, hogy megtisztítják a keresztényektől a vidék összes viking faluját, akár akarják lakosaik, akár nem. A cselekmény egyszerű, és noha vannak pontjai, amik képesek hatással lenni az olvasóra, a misztikus szálak szaporodásával egyre érdektelenebbé válik minden. Ami egy keményfejű, hajthatatlan, és meggyőződéséért akár saját társai hulláján is átgázoló viking személyes történetének indult, abból egy istenek által dróton rángatott bábu vérgőzös ámokfutása lesz. Riccardo Burchielli képei pedig éppolyan zavarosak és unalmasak, mint a sztori. Erik egy nagy, értelmi fogyatékos melákra emlékeztet, arcvonásai egy kisgyerekeknek szóló rajzfilm animációs komplexitását viselik magukon – ráadásul az akciók rondák és csaknem követhetetlenek. Ezzel megszületett a Northlanders első csalódást okozó etapja. Oké, háromévente egy ilyet lenyelünk. De több ne legyen.
The Thanos Imperative #6
Történet: Dan Abnett, Andy Lanning Rajz: Miguel Sepulveda Kiadó: Marvel Comics
A Marvelnek már 2005 óta (akkor verte porrá az Annihilation a Civil Wart, ha pénzügyi siker szempontjából nem is, minőségiből mindenképpen) az űrkalandjai a legszórakoztatóbbak és legepikusabbak. Dan Abnett és Andy Lanning tudják, mitől döglik a légy: pár év alatt elindították a kiadó két legjobb új sorozatát (Nova, Guardians of Galaxy) és kivételesen olyan crossovereket hoztak tető alá, amik nem csak a megalomániáról és a minél több zsé bekaszálásáról szóltak. A legutóbbi ilyen a The Thanos Imprerative, ami egyenesen a Secret Invasionből kinőtt War of Kingsből nőtt ki. Az akkori háború végén egy hatalmas hasadék („The Fault”) nyílt a tér-időben, amiből ebben a hatrészes minisorozatban mindenféle gonosz, sötét, halott és undorító mászik elő, hogy megfertőzze a mi univerzumunkat. A szokásos felállást Abnették egy üdítő ötlettel kavarják meg: abban a másik, a Faulton túli világban („Cancerverse”) nincs többé halál, így az élet szinte rákként burjánzik benne – bájos csavar tehát, hogy a halál helyett most az élet a „gonosz”, annak köszönhetően szabadul el a káosz az univerzumban. És ugyan hogy lehet legyőzni a halál nélküli életet? Hát Thanos, a halál avatárja segítségével. A szerzők olyan képtelenül epikus méretűre dagasztják a cselekményt, hogy nem lehet nem eltátott szájjal olvasni. A Faultból kiáramló hatalmas gonosznak nem csak a hősök próbálják útját állni, hanem a világunk absztrakt, kozmikus erői, és Galactus is – és vesztésre állnak. Ilyen grandiózus eseményekkel nehéz úgy játszadozni, hogy átélhető és komolyan vehető maradjon, de Abnették mást sem bizonyítottak az elmúlt öt évben, mint hogy kivételes érzékük van a monumentális űroperához. És bár a konfliktus megoldása (ahogy Thanos átveri az ellenséget) elég átlátszó és könnyen kikövetkeztethető, a képregény mégis működik, mert a szerzők egy nagy lépéssel továbbviszik a sztorit a Cancerverse-ből érkező fenyegetés leverésénél. A finálét Thanos tragédiájára és ebből eredő, masszív dühére hegyezik ki, ami két főszereplő életébe kerül (vagy legalábbis úgy tűnik – mert azért mégiscsak Marvelről van szó…). A szuperhősök halála mindig magában rejti a giccs, a pátosz veszélyét, de Abnették nagyszerű érzékkel vezénylik le a karakterek végső rohamát, és az elmaradhatatlan temetésjelenetet is megnyugtatóan rövidre fogják, és képesek a jó ízlés határán belül tartani. Itt nincs mibe belekötni – talán a rajz lehetne kissé részletekben gazdagabb, talán lehetne valamivel stílusosabb, egyedibb, de összességében így is tökéletesen szolgálja a forgatókönyvet. Aggodalomra csak azért lehet okunk, mert bármit csinálnak is Abnették ezután, ezt már tényleg istentelenül nehéz lesz fokozni.
Wolverine: The Best There Is #1
Történet: Charlie Huston Rajz: Juan Jose Ryp Kiadó: Marvel Comics
Inkább The Worst There Is. De komolyan. Ilyen szar Rozsomák történetet régen olvastam, pedig a kanadai mutánssal egyébként sem bántak kesztyűs kézzel a kontár írók az utóbbi években. De most nagyképűen magamra öltök egy prófétagúnyát, és azt mondom, hogy előre tudtam, hogy ez lesz, legkésőbb az előzetes oldalak közlésénél. Néhány oldal teljesen ki volt feketítve, és rá volt írva, hogy „túl erőszakos ahhoz, hogy megmutassuk”. Ahhh, uggggyan máár, hová szarjak? A szánalmas marketingfogás a borítóval folytatódik. Jó nagy betűkkel a cím alatt: Parental Advisory! Még alatta (hátha az olvasó hülye): Not for kids! Igen, így felkiáltójellel. Ja, bocsánat. A „not” szó még alá is van húzva. Biztos, ami biztos. Bele se kellett lapoznom a képregénybe, hogy tudjam, pocsék lesz: egy olcsó ürügy valami vérengzős-kaszabolós „sztorira”, amit jobb híján azzal próbálnak eladni, hogy rohadtul brutális. És tudod mi a legviccesebb? Hogy még csak ez sem igaz. Nem csak hogy a történet nulla, nem csak hogy a karakterek borzalmasak, nem csak hogy a dialógusokat fáj olvasni, nem csak hogy a főhőst hívhatnák Pistinek is, mert pont annyi Rozsomák van benne, mint a szomszéd srácban, de még a röhejes hatásvadászattal beígért brutalitásnak is csak a füstje nagy. Persze, Logan kaszabolja a rosszfiúkat, lenyes egy-két fejet, de hát mikor nem? Ennél sokkal durvább dolgokat láttunk mondjuk Chris Yost és Craig Kyle X-Force-ában – és annak még értelme is volt. De a legjobban az a stilisztikai mesterfogás tetszik, amihez akkor nyúlnak a szerzők, amikor Rozsomák elszabadul egy elfogott mutánsok illegális harcára létrehozott arénában: véreznek a panelek. Nem, bazmeg, nem viccelek. A keretek vörösek, és a „vér” úgy csurog bele a képkockákba. És a végén egy oldalnyi széles panel van, ami csak az ikonikus SNIKT szóból áll (mellesleg azután, hogy Rozsomák már kieresztette a karmait). Ez utóbbi megoldásnak egyébként pont ötször örülhetünk a 24 oldal során. És a van még egy utolsó, nagy poén: miközben véres panelekkel, levágott fejekkel és tudálékos figyelmeztetésekkel sulykolják az olvasóban (aki itt az esetek többségében inkább csak átlapozó lesz), hogy ez milyen kegyetlen képregény, és mennyire kizárólag és szigorúan és csakis és különben is felnőtteknek szól, fogják magukat, és csillagokkal cenzúráznak ki minden csúnya szót. Csúnya alatt pedig nem csak a „fuck”-ot kell érteni, hanem pl. az „ass”-t is. És tudom, most értekeznem kellene a történetről, de igazság szerint kurvára nincs kedvem. Amúgyis tipikus „style over substance” akar lenni az egész, csak éppen hiányzik belőle a „style”. (Mert a félreértések elkerülése végett: a túlzásba vitt erőszak önmagában még nem stílusos.) Legalább a képi világot szeretném dicsérni, főleg, mert Juan Jose Ryp, ha nem is egy istenadta szupertálentum, azért évek óta az Avatar megbízható rajzolója, aki olyanokkal dolgozott már együtt, mint Alan Moore és Warren Ellis. De nem tudom, mert műve kaotikus és ronda, főleg ami az arcokat illeti. Hiába hittem, hogy a Wolverine: Originsnél már nem nincs lejjebb…
Úgy kellett már egy szórakoztató magyar képregényantológia a hazai piacra, mint egy golyó a zombi fejébe. A Random bő 100 oldalnyi vámpíros-posztapokaliptikus-szörnyes-szuperhősös-robotos folytatásos geeksztorikkal (szám szerint néggyel) kényezteti az olvasókat, és ha még van is hová fejlődnie (és van), ilyen start után nem aggódunk a létjogosultságáért. Ugyan az antológiáknak többnyire sanyarú sorsuk van itthon (sőt, nem csak itthon, az utóbbi években az amerikai piacokon is döglődnek), de a Randomnak van néhány komoly előnye az eddigiekkel szemben: egyrészt, online megjelenésének hála, mindenki számára ingyen hozzáférhető, másrészt pedig sokkal kevésbé eklektikusabb, mint mondjuk a Fekete Fehér Képregényantológia volt, csak hogy a legkézenfekvőbb példát említsem. Talán nem pont a fiatal, ígéretes, és főleg, lelkes alkotókat tömörítő kezdeményezés lesz az, ami kimozdítja a magyar képregényt a purgatóriumból, amiben néhány éve, a nagy fellendülés lecsengése óta rohad, de hogy már most, egy nappal a debütálása után is egy egészen üde és szükséges színfoltja neki, az biztos. És ennyi pofázás elég is bemelegítőnek.
A Randomnak már az írót, rajzolót kereső felhívása is egyértelművé teszi, hogy kurvára nem óhajt beállni az entellektüel rétegnek szóló művészi erőlködések sorába. Helyes. Van belőlük elég, jó is, rossz is. A Random inkább sci-fit, horrort, fantasyt és akciót szabadít az olvasóra, és lerí róla, hogy nem hajlandó vérkomolyan venni magát. Ennek jegyében, a nyitó képregény (A város legendái) mindjárt egy erős szatirikus felhangokkal színesített, hamisítatlanul magyarszagú szuperhőstörténet, amiben egy szedett-vedett ötfős jelmezes paprikajancsi-banda veri vizenyősre a város rosszfiúit. A világot nem akarják megmenteni, viszont baromira bepipulnak, ha nem járnak menetrend szerint a buszok. Lőrinczi Balázs munkája még nagyrészt kiforratlan: a legtöbb karaktert sem jellemvonásai, sem meglehetősen elnagyolt ceruzavonásai nem különböztetik meg egymástól kellőképpen, és helyenként a dramaturgia (jelenetváltások, fontos pillanatok kiemelése) is igen döcögős. Viszont kétségkívül jópofa, és amit az előbbi pályákon veszít, azt ötleteivel, beszólásaival („A 21. században élünk, ez pedig egy buzibár. Ki nem fordul meg itt?”), pofátlan humorával és jóleső politikai inkorrektségével szépen visszanyeri. Ha figurái több egyedi vonást kapnának, történetmesélési technikája gördülékenyebb, képi világa pedig összeszedettebb lenne (nameg egy kicsit bátrabban is lehetne vagdalkozni azzal a szatirikus éllel, ha már…), akár az egész antológia legjobbja is lehetne.
Így ez a cím holtversenyben jut a következő két képregénynek. Az Árnyékfalu (Gombalovas tollából) egy középkori horrortörténet, aminek főhőse arra tér haza hittérítő háborújából, hogy egy titokzatos szörnyeteg tizedeli falujának lakóit. Grafikailag ez a legkiforrottabb mű (pedig „borítója” még meglehetősen semmitmondó), és egyben az is, amelyik a legjobban kihasználja az antológia fekete-fehér jellegét. A falu határában emelt bálványok hátborzongatóan festenek a borongós háttér előtt, a disznóhúzta szekér vágtája és menekülése pedig az egész gyűjtemény legdinamikusabb akciójelenete. Az Árnyékfalu történetileg is élen jár, az összes cím közül ezen látszik leginkább a tudatos alkotói szándék, ami már magabiztosan túllépett a „van egy cool ötletem, valamit kezdeni kellene vele” fázison, és rövidsége ellenére is abszolút hitelesen képes megteremteni egy érezhetően gazdag háttérrel bíró alternatív valóságot.
Szűcs Gyula és Budai DénesCafé Postnuclearja ez utóbbiban még ügyesebb, és ettől válik emlékezetessé. Hiába nincs benne semmi eredetiség, hiába szaglik attól, hogy egy Mad Max utánérzés, hangulatteremtő ereje olyan brutális, hogy az olvasó nem tehet mást, mint hogy átadja magát az élménynek. Ebben persze nem kis része van annak, hogy a tipikus posztapokaliptikus szcenáriónak ezúttal Magyarország ad helyszínt. A bogárhátú, a Pécs és Dombóvár felé mutató útjelző tábla, az ÁFOR kút, és nem utolsósorban, a nem akármilyen gonosz módon felhasznált Moncsicsi figura mind büszke mosolyt csal az olvasó arcára. Ennek ellenére a Café Postnuclear sorsa a legkétesebb. Bármily pokoli élvezetes az első rész, ez egyelőre nem több egy fantasztikus hangulatú posztapokaliptikus panoptikumnál – a kérdés az, hogy ezt a gondosan, gyönyörűen, lelkesen bemutatott, és aprólékosan, szemet kényeztetően megrajzolt világot milyen történettel és milyen karakterekkel sikerül majd benépesíteni a folytatásban. Mert az első szám még megélhet pusztán a jövőképéből, de a többi már nem.
A Rossz bőrben (Ács Zsolt és Lőrinczi Balázs comicja) egy vandálkodó, céltalan életet élő fiatal története, aki egy zűrös éjszaka után vámpírként ébred. Legfőbb erénye, hogy iróniával, helyzetkomikumokkal és erőltetett drámai felhangok nélkül ábrázolja egy sehová se tartó, üres életet élő generáció hétköznapjait – már amennyire azok hétköznapok maradnak, miután az ember vérszívóvá válik. A természetfeletti vonal, ha a szerzők jól játsszák ki, humoros és maró metaforája lehet az említett életmódnak, egyébként pedig a comic mintha Christopher Moore itthon is kapható, frenetikus vámpíros-halálos komédiáinak nyomán akarna elindulni. Ha így van, az messze nem egy rossz kiindulási alap. A Rossz bőrben ezzel együtt kissé döcögősen indul (a bevezető a randalírozással még akkor is feleslegesen hosszú, ha később plusz jelentősége lesz), és humora sem egyenletes – a „molesztáló” jelenet, noha baromi vicces, szinte abszurditásig vitt poénjával kilóg a képregény egészéből. Viszont karakterrajz terén kiemelkedik társai közül.
Az utolsó történet, Az első naptól az utolsóig egy újabb Gombalovas-dolgozat. Fő erénye, hogy akárcsak az Árnyékfalu, nagyszerűen megrajzolt: a szerző nem szarozik, rögtön egy futurisztikus csata kaotikus frontvonalára hajítja az olvasót, és rögtön kiéli robotháborús hajlamait. Dramaturgiailag ugyan helyenként lehetne összeszedettebb (nem mindig világos, hogy ki lő kire), de látványvilága és képeinek dinamikája, monumentalitása lehengerlő. A sztori (a két háborúzó fél beveti a robotokat, és a csatában felőrlődnek az emberek) egyszerű, de hatásos, és bevezetőként mindenképpen megállja a helyét. Egyetlen komolyabb hibája, hogy nincs kiért izgulni: a karakterek inkább csak üres bábok, akik minden oldalon elkiabálnak két-három parancsszót, de egyébként a csata forgatagában mindenki afféle megkülönböztető jegyek nélküli egyenember marad. Ez persze akár még tudatos koncepció is lehet - részben az effélék miatt is jó volna tudni, hogy az egyes sztorikat milyen hosszúságúra tervezik az alkotók.
A Random első számában helyet kapott képregények mindegyike egy-egy érdekes, és életképes ötletre épül, innentől kezdve pedig csak abban különböznek egymástól, hogy mennyire látszik az ötleten túli alkotói fázis kiforrottsága. Mindegyik sztorinak akadnak grafikai és/vagy forgatókönyvi döccenői, némelyiknek kevesebb, enyhébb, némelyiknek több és komolyabb, de összességében mindegyik szórakoztató. Olyannyira, hogy a mellette való érveléshez még csak nem is kell feltétlenül hozzátenni, hogy „és legalább a miénk”.
A film noir és a pályafutása nagy részében a bűn témáját boncolgató Alfred Hitchcock összepárosítása teljesen evidensnek tűnik, ám nyilván oka van annak, hogy ebben a műfajban, viszonylag sok próbálkozása ellenére, csupán egyszer sikerült maradandót alkotnia (Idegnek a vonaton). És az ok egyszerű: Hitchcock a suspense mestere volt, de a film noir jóval több, mint „csak” suspense. A film noir az erkölcsi vákuumról szól, az ellenállhatatlan, romba döntő vágyról, az emberben lakó gonoszról, a világ mocskosságáról, a hatalmas szürkeségről, ami a leginkább csak elméletben létező fehér és fekete közt húzódik. Márpedig Hitchcock legtöbb filmje (ideértve a nagy klasszikusokat is) inkább egy adott, briliáns módon kidolgozott szituációra épül, és nem annyira az emberekre, akik belekeverednek. Így a lélek mélyén kutakodni igyekvő Meggyónomnak pont a legizgalmasabb, legérdekesebb aspektusa marad kiaknázatlan: az emberi tényező.
Logan atyának egy nap szörnyű bűnt gyón meg gondnoka, Otto Keller: meggyilkolta az ügyvédet, akinél kertészként dolgozott. Logan természetesen az ügyben nyomozó rendőrség kedvéért sem törheti meg a gyónási titoktartást, viszont ebből adódó zavart viselkedésével felhívja magára a figyelmet. Amikor kiderül, hogy az áldozat zsarolta feleségét, Ruth-ot és Logant, amiért azok régen viszonyt folytattak egymással, a pap válik az első számú gyanúsítottá.
Paul Anthelme 1902-es színdarabja tökéletes noir-alapanyag. Tele van morális dilemmákkal, bűnnel (erkölcsivel és kriminológiaival), vággyal, tragédiával és eleve, az elképzelhető legtisztább típuskarakterek egyikét (pap) keveri egy mélyen felkavaró, mocskos szituációba. Ebben a műben Logannek és Ruth-nak van egy törvénytelen gyereke, és előbbi az akasztófán végzi Keller tette és önnön hite, meggyőződése miatt. Hitchockot és íróit nem lehet hibáztatni, amiért ez utóbbiakat megváltoztatták az adaptációban – a cenzorok haragja azonnal lesújtott volna. Viszont messze nem ezek a film egyetlen elmulasztott lehetőségei, és a többire már nehezebb bármiféle mentséget találni.
Szerepéből adódóan a főhős passzivitásra van kárhoztatva: nem tehet mást, mint kivárja, hogyan alakulnak a dolgok körülötte, hiszen a rendőrséggel nem szabad beszélnie, Kellerrel pedig – érthető okokból – nem akar. A tétlenség nehéz kiindulási pont egy krimiben, de Hitchocknak elvileg van miből dolgoznia. Logan és a gyilkos kapcsolata gazdag táptalaja lehetne egy feszültségteljes, ellentmondásos érzelmektől izzó drámának, ám a kettejük közti kommunikáció félúton teljesen elsikkad, és a film inkább Logan és Ruth sokkal kevésbé érdekes és jelentős szerelmi szálát domborítja ki, nem utolsósorban egy szükségtelenül hosszú flashback formájában.
A főszereplő végig egydimenziós marad, szilárd (avagy: unalmas) szobra egy olyan meggyőződésének, aminek alapjait az írók látványosan elmulasztottak lefektetni. Krisztusi áldozathozatalát ráadásul kicsit sem kifinomult eszközökkel rágják szájba, gondolataiba merülésekor minimum a kép felét be kell töltenie egy ágaskodó Jézus-szobornak. Hitchcocktól ennél elegánsabb megoldásokhoz szoktunk. És Keller még ennél is rosszabb, ő maga a megtestesült sztereotípia: hazug, aljas, manipulatív, kicsinyes, arcátlan és alakoskodó, de csak hogy teljesen biztosak legyünk benne, hogy tényleg az ördöggel cimborál, ráadásul még német is. A film akkor fut végleg vakvágányra, amikor a finálét a nem különösebben tapasztalt írók (egyikük a magyar származású Tábori György) egy unalmas és sablonos bírósági tárgyalásra hegyezik ki, majd egy kínosan kiszámítható és következetlen deus ex machinával oldják fel a konfliktust. Pedig Hitchcock itt végre teljes joggal hozhatná előtérbe a suspense-t, amihez kevesek értettek nála jobban, de a Meggyónom még ezen a téren is középszerű marad.
Ellenben a képi és zenei kivitelezés első osztályú: Robert Burks, aki a rendező állandó operatőre volt az ’50-es évektől, pályafutásának egyik legelegánsabb, legkifejezőbb, igazi noir-esszenciaként értékelhető munkáját tette le az asztalra. A néző arcába tolt Krisztus szobrok hatását persze ő sem tudta visszafogottabbá tenni, de a látszólag nyugodt és letisztult képeken el-eluralkodó súlyos sötétség, a hosszú árnyékok és az éppen elkapott mimikák (mint a gyónás utáni reggeli jelenetében) tökéletes leképezései a felszín alatt háborgó érzelmeknek, az első két jelenet (Keller hazatérése és gyónása) vizualitása pedig egyenesen lehengerlő. Ugyanez a kifejezőerő a fő erénye Dimitri Tiomkin zenéjének is – a komponista, némileg félretéve saját, főleg westernekben kamatoztatott masszív motívumait, lágy hegedűvel zengett gyönyörűen, ugyanakkor (bal)sejtelmesen romantikus dallamokat. Zenéje sokkal többet elmond a Loganban dúló érzelmi viharokról, mint Montgomery Clift alakítása vagy a forgatókönyv.
Színészi oldalról a filmet a karizmatikus Karl Malden cipeli a vállán, a tántoríthatatlan, következetes nyomozó szerepében. A főhőst alakító Cliften ellenben látszik, hogy nem szokott ilyen passzív, visszafogott karakterekhez, és a magába forduló ember arckifejezését gyakran összetéveszti a teljes kifejezéstelenséggel, míg a szerelmeként tündöklő Anne Baxter egyszerűen csak halovány – O. E. Hasse pedig nem tehet mást, minthogy átadja magát a figuráját elmosó sztereotípiáknak. Nagy kihagyott lehetőség a Meggyónom. Izgalmas, fordulatos krimiként éppúgy működhetett volna, mint lelkek mélyére hatoló, morális témákat boncolgató drámaként, de végül csak egy gazdag és értékes életmű lábjegyzete lett belőle. Ki emlékezne rá ma, ha nem Hitchcock neve állna rajta?
Találós kérdés: hogy lehet rossz egy olyan film, amiben Helen Mirren estélyiben lyuggat szitává egy autót egy böhömnagy gépágyú segítségével? Egy tökéletes világban erre a „sehogy” lenne a helyes válasz. De csak ha még esetleg nem tudnánk, Robert Schwentke gyorsan a tudomásunkra hozza, hogy nem egy tökéletes világban élünk. A Red a „hogy pocsékoljunk el egy remek színészgárdát” versenykiírás idei győztese. Kínos akciókomédia, ami unalmas lövöldözésekkel, fárasztó egysorosokkal, nem létező történettel és olcsó poénokkal próbál lépést tartani Bruce Willisszel, Morgan Freemannel, John Malkovich-csal és Mirrennel, akik még lábukat lógatva is zsebrevágják az egész produkciót. Igen, sajnos egyáltalán nincs nehéz dolguk.
A Red az a fajta (képregény)adaptáció, aminek alig van bármi köze az eredetihez. Warren Ellis és Cully Hamnerháromrészes minisorozata egy erőszakban tobzódó, melankolikus ügynökballada, ami sziklából faragott arcú, állig felfegyverzett, úthenger főszereplőjét napjaink bürokrata puhapöcseinek okulására állította szembe az elkorcsosult modern világgal. A comic gerince (a Régi és az Új összecsapása) a filmben néhány random elejtett megjegyzéssé degradálódott, a konfliktus keserű, már-már abszurd oktalanságát felváltotta egy unalmas összeesküvés, az „egyszerű mint a faék” dramaturigát (a főhőst megpróbálják kinyírni, mire ő nyír ki mindenkit, aki egyáltalán tud róla, hogy a világon van) pedig megfejelték egy rakás teljesen új karakterrel, és (naná) egy-két szerelmi szállal. Ja, és persze komédiát csináltak az egészből. De nem is volna ez baj. Sok jó adaptáció létezik, ami csak kiindulási pontnak használja az eredetit (bár a teljes műfajváltás azért meredek), és mégis működik. A Red alkotói viszont lecseréltek egy egyszerű, de hatásos koncepciót egy eladhatóbbra, amibe nem tudtak életet lehelni.
A képregényhez képest a filmbe pakolt összes plusz matéria ellenére a sztori ugyanolyan szimpla maradt, a forgatókönyv főleg azzal van elfoglalva, hogy feldobálja a labdát a színészeknek – igaz, ők legalább le is csapják. Willisnek elég rutinból hoznia a tökös, megállíthatatlan szuperügynököt, fegyverrel a kezében neki bármit elhiszünk, bár nem egyszer tűnik úgy, mintha csak unalomból vállalta volna a filmet. Morgan Freeman kisujjból rázza ki a tőle megszokott joviális nagypapaszerepet, ami mindig jól áll neki, John Malkovich pokoli élvezetesen játssza túl az évtizedekig LSD-vel agymosott, paranoiás félbolondot, Helen Mirren meg született jéghideg dáma, akiről soha nem hittem volna, hogy ilyen jól áll a kezében egy géppisztoly. Karl Urban, Mary-Louise Parker és Brian Cox „csak” megbízhatóan asszisztálnak, viszont a legendás Ernest Borgnine kurta szerepében is telitalálat, mint a CIA-archívum mindentudó őskövülete. Akcióvígjáték mivolta ellenére a Red igazi színészfilm. És ez ebben a műfajban nem valami jó.
Ha az írónak és a rendezőnek feleannyi fantáziája és gógyija lett volna, mint a castingosnak, a Red az év egyik nagy meglepetése lehetett volna. Sajnos a könnyed, laza hangulatot, ami ahhoz szükségeltett volna, nehéz erőszakkal kreálni – általában vagy jön spontán, vagy nem, és ha mindenképpen sulykolják, az csak ront a helyzeten. Akad ugyan néhány szórakoztató egysoros és pár kielégítő karakterpillanat, de még ezek a színészek sem tudnak csodát tenni, ha a forgatókönyv mindegyikükkel kapcsolatban ugyanazt a poént sütögeti el újra és újra. Az ötletek gyorsan elfogynak, legyen szó akár akcióról, akár humorról, a két elnagyolt romantikus szál még poénszinten sem működik, a cselekmény minden igyekezet ellenére kínosan lassan csoszog előre, a félperces epilógustól meg már a legtapasztaltabb néző is a szék alá süllyed szégyenében. Hogy lehet, hogy egy olyan film, amiben pont a nagyöregek abszolút energikus, fiatalos játékkal kápráztatnak el, maga mégis egy nagypapás modorú és tempójú teadélutánná válik? De ez már nem találós kérdés, hanem költői.
Rozsomák állati dühvel aprítja a Xavier iskoláját megszálló katonákat, Magneto az egész emberiséget kiirtaná, Pyro pedig egy idillikus kertvárosi környéket változtatat tüzes pokollá. Az első X-Men rejtőzködésről és félelemről szólt, a második már visszavágásról és az indulatok elszabadulásáról. A társadalom kivetettjei nem bujkálnak többé, hanem minden erejükkel és elszántságukkal kiállnak az ügyük mellett – kerül, amibe kerül. Már a nyitójelenetben emelkedik a tét: egy Árnyék nevű mutáns elszabadul a Fehér Házban, átverekszi magát a testőrök gyűrűjén, és kevés híján megöli az elnököt. A megtorlás nem marad el: a mutánsgyűlölő William Stryker katonai akciójának célja az egész faj elpusztítása. 
A nagyobb büdzsé merészebb, grandiózusabb akciójelenetekkel járt (az új komponista, John Ottman zenéje is jóval agresszívabb, mint elődjéé volt), sőt, az X2 az első szuperhősadaptáció, ami maximálisan képes volt vizuálisan kihasználni a szuperképességekkel rendelkező karakterekben rejlő lehetőségeket. Mert bár az első részben is nagyszerűek voltak az akciók, de addig a pontig nem készült semmi, ami ilyen hatásosan, kreatívan mutatta volna be egy-egy hős elképesztő erejét. Árnyék tombolása a Fehér Házban az egész széria máig egyik legerősebb akciója, és ha már akrobatika, az összes eddigi Pókember-szekvencia elbújhat mellette. Rozsomák úgy kaszálja a gyerekrabló katonákat, mintha csak szélben lengedező búzaszálak lennének (az iskola megtámadásának jelenete miatt első körben R-es besorolás járt – Singernek vágnia kellett), Vihar tucatnyi tornádóval rázza le az őket üldöző vadászgépeket, Magneto szenzációs szökésjelenete a műanyag börtönből a film egyik csúcspontja (amit ott csinál, az jóval több, mint holmi rendőrautóemelgetés). Xavierről pedig megtudjuk, hogy akár több milliárd embert is képes volna megölni néhány pillanat alatt. 
Viszont a kitaszítottság érzetét a Jégember otthonában játszódó jelenetben a rendező még jobban adja vissza, mint az első részben. Saját testvérének árulása is fájdalmas, de ez a direkt elutasítás semmi ahhoz képest, amiben anyja részesíti a fiatal mutánst. A kertvárosi látszatboldogság összes manírjával mosolyodik el (akár egy Született feleség), és kérdezi meg túlzóan ártatlan hanglejtéssel: „Have you ever tried… not being a mutant?” Amikor Pyro néhány perccel később rászabadítja a lángokat az érkező rendőrautókra, az ezután majdnem indokoltnak és kielégítőnek hat. A mutánsok helyzetét néhány rövid, de ügyesen elhelyezett, jól megírt dialógus árnyalja tovább, legyen szó akár Vihar és Árnyék, akár Árnyék és Mystique szóváltásáról – az elfogadás igénye, a békés beletörődés, a dacos „akkor szarok rá” attitűd és az elfojtott vagy éppen szabadjára engedett düh, mint válasz a külvilág hozzáállására, mind megjelenik a filmben. 
A cselekmény egy masszív, közel egyórás fináléban kulminálódik – ingoványos talaj az ilyen, de Singer képes egyben tartani, és hatásos, látványos, grandiózus füzérré fűzni a sok egymást követő akciójelentet. És a végükön egy emocionális csúcspont várja a nézőt, hősi önfeláldozással, valódi, átélhető gyásszal, és az egyik legjobb, legkövetkezetesebb folytatás-sejtetetéssel, amit valaha láthattunk. Hogy azt a folytatást végül sikerült elrontani, az kár, de más tészta – az X-Men 2, ha nem is feltétlenül jobb, mint az első, mindenképpen méltó folytatás, stílusos, emberi, és nem csak akciók vannak benne, hanem gondolatok is. Singer pedig, remélem, sokat ostorozta magát, amiért a ráadásul balul elsült Supermant választotta a harmadik X helyett. 
…és aztán jött egy bazinagy aszteroida, ami a Föld domináns fajának a kihalásához vezetett – legalábbis az általánosan elfogadott elmélet szerint. De mi lett volna, ha (az így kezdődő kérdések sokasága a sci-fi és fantasy irodalom aranybányája) az az ormótlan kődarab elkerüli a bolygónkat? Harry Harrison (Helyet! Helyet!) szerint akkor a hüllőknek további sok-sok millió évük lett volna az evolúcióra, és egy csoportjukból egy végül intelligens, civilizációt építő faj nőtt volna ki. És mindeközben, a Föld más részein, ugyanúgy kifejlődtek volna az emberek is. Ebben a szcenárióban a két faj anélkül osztozik a világon, hogy tudnának egymásról – mígnem a jégkorszak előretörésével mindketten vándorlásra kényszerülnek a melegebb éghajlatok felé, és végül összetalálkoznak. Hogy akkor mi történik? Megsúgom: nem örülnek egymásnak. 
A tanak és jilane szókinccsel való zsonglőrködés viszont nagyrészt felesleges, sőt, bosszantó. Mivel a szerző értelemszerűen angol nyelven prezentálja nekünk a nyilvánvalóan nem angolul beszélő szereplők dialógusait, nincs értelme azokat néhány kitalált szóval csinosítani – olyan ez, mint amikor egy amerikai filmben angolul halljuk az egyébként németül beszélő nácikat, de néha beszúrnak a szövegbe egy „ja”-t és „natürlich”-t, csak hogy a hülye is tudja... Persze van néhány szó, amire szükség volt, mert egyszerűen nem létezik megfelelője az emberi nyelvben (efenszele: egy gyermekkorban kialakult, félig formális csoport, aminek tagjait felnőve is szoros kötelék fűzi össze, és mindig hűségesek egymáshoz), de a többséggel nem ez a helyzet, és igencsak kizökkentő és frusztráló, amikor az olvasónak az első úgy száz oldal alatt folyamatosan a hátul lévő szótárhoz kell lapozgatnia. 
Malcolm X és Martin Luther King szuperképességekkel: az X-Men koncepciójában már Stan Lee idejében is benne volt a civiljogi mozgalmakkal való párhuzam, de azt Chris Claremont erősítette meg igazán a ’70-es években. Mire az első X-Men adaptáció sokkal később a mozikba került, a mutáns allegória már legalább annyira rímelt a homoszexualitásra, mint a faji kisebbségekre. Vagyis nyilván nem tett rosszat a filmnek, hogy egy meleg rendező, Bryan Singer dirigálta, aki így nem hagyta, hogy a mondanivaló elsikkadjon az akciók javára. A 2000-es X-Men a maga sikerével (egy évvel a Pókember előtt) nem csak elindította a szuperhősfilmek máig tartó hullámát, de egyben az első volt, ami a látvány és a lendület mellett tudott szívvel, lélekkel és aggyal is szolgálni, vagyis tökéletes kombinációját nyújtani a szórakoztató nyári mozinak és a komoly filmkészítésnek. 
Az X-Men kívülről és belülről is ügyesen vizsgálja a mutánsoknak a világban betöltött szerepét. A külső szemlélő Robert Kelly szenátor, az egyetlen fontos nem mutáns karakter: a kongresszusi jelenetben, ahol a mutánsok regisztrálását szorgalmazza, a hallgatóság egyetértően tapsolja meg előadását, egyértelművé téve, hogy álláspontja nem csak az övé, hanem az egész emberiségé. A holokausztot megidéző nyitánnyal együtt ezek a pillanatok már azelőtt egy ellenséges, félelemmel és gyűlölettel teli környezetbe helyezik a szereplőket, hogy egyáltalán megismernénk őket. A film szürkés-kékes, hideg képi világából végig csak úgy üvölt az elidegenedettség és a kirekesztettség – hiába álmodik Xavier a békés együttélésről, a mutánsokat nevelő iskoláját maga is titokban tartja a világ elől, ahogy saját képességeit is.
A film tempós, Singer nem húzza az időt eredetsztorikkal, az X-Men jóval a film kezdete előtt is létezik már, a nézőt elkapja az a ritka érzés, hogy a karaktereknek hosszú és gazdag történetük van. Az akciójelenetek többnyire rövidek, de kemények, dinamikusak és intenzívek – a rendezés elsőosztályú, a vágás pontos és hibátlan, Michael Kamen zenéje sokkal inkább hűvös, mint hősies, és ha kell, meglepő érzelmi többletet ad a képekhez. A finálé ugyan kevésbé grandiózus, mint bármelyik folytatásé, viszont legalább olyan hatásos. A Szabadság-szobor teteje, mint csatatér (túl azon, hogy a mutánsok ügye természetesen szépen rezonál mindazzal, amit a fáklyát tartó hölgy képvisel), tűzijátékkal a háttérben, Singer dirigálásában, egy szimpla test-test elleni küzdelemnek is olyan epikus erőt kölcsönöz, amihez más filmekben egész háztömböknek kell megsemmisülniük. Rozsomák és Kardfogú vadállati összecsapásában annyi nyers, kegyetlen brutalitás van, amennyit ritkán látunk PG-13-as moziban.
Astonishing Spider-Man & Wolverine #6
A Bruce Wayne visszatérése óta megszaporodott Batman-képregények írói közt egyre divatosabb téma a Gotham City múltjában, a város történelmében való vájkálás. Ezt a hullámot Grant Morrison indította el, mostanában pedig főleg Paul Dini aknázza ki a benne rejlő lehetőségeket, leginkább a Wayne, az Elliot és néhány egyéb patinás család (nameg az alvilág) generációkra visszanyúló kapcsolatával. Az American Vampire-rel a nagyok közé dobbantott Scott Snyder és társa, Kyle Higgins ezt a kapcsolatot mélyítik tovább a Gates of Gotham című ötrészes minisorozattal. Persze nem csak Wayne-ről és Elliotról (Hush) van szó – az már unalmas volna. Két másik család is képbe kerül, az egyik a Coblepott família (a Pingvin a leszármazottjuk, ha valaki nem tudná), a másikat egyelőre homály fedi. Maga a kapcsolat pedig felrobbanó hidak formájában válik világossá: egy merész és agresszív terrorcselekmény következtében Gotham három régi hídja repül szimultán a levegőbe, a tettes rendőrségnek küldött levele szerint pedig ezzel négy nagy, régi Gotham-családot vesz a célkeresztjébe. A hidak közül kettőt a Wayne-ek építettek (ahogy azt a XIX. század végét megidéző nyitójelenetből megtudjuk), egyet pedig az Ellioték. De hogy miért a robbantások, az egyelőre rejtély. Míg a Detective Comicsban Snyder egy horrorisztikusabb irányba viszi a denevérjelmezes igazságosztók történetét, itt, Higginsszel karöltve, egy sötét, gótikus dekektívsztorit kanyarint (a kettő egyébként igencsak hasonló hangulatú). Az első szám még csak egy afféle bevezető, ami felvázolja a szituációt, és többek közt a robbantgató gonosztevőről sem árul el semmit (márpedig az ő motivációin, karakterén nyilvánvalóan sok múlik). Így egyelőre ott tartunk, hogy a rejtély érdekes, a tempó abszolút kielégítő, a karakterek nagyszerűek (Snyderék nagyon ügyesen kapnak el egy-egy momentumot, pl. Gordon tanácsát az „új” Batmannek, Dicknek, vagy Cassandra Cain és Damien sokatmondó pillantását), az atmoszféra pedig erőteljes. (Lehet, hogy a főhős tengeralattjárójának semmi dramaturgiai szerepe nincs, pusztán arra a sokkoló képre van kitalálva, amiben Batman alulról nézi a vízfelszínen lebegő tucatnyi hullát, de arra rohadtul hatásos.) A lényeg, vagyis, hogy az egész mire fut ki, még nem világos, de azt hiszem, Snyderben bízhatunk. Trevor McCarthy képi világa is kellően nyers, szálkás és dinamikus (remek Gordont, és még remekebb, egyenesen ijesztő Pintvint rajzol, ami hosszú köröket ver Tony Daniel erőltetett próbálkozásaira a fősorozatban), ha idővel sikerül teljesen kinőnie az egyelőre némileg zavaró „Dustin Nguyen-klón” kategóriából, még sokra viheti. Ahogy ez a mini maga is. 
A Dark Horse fél évvel ezelőtt ismét egy első számmal kezdte újra a Conan sorozatot, de a Marvelnél uralkodó újraszámozási mániával ellentétben, ennek van értelme: mióta a kiadó 2004-ben felélesztette a kimmériai barbár történetét, a Road of Kings a harmadik cím a Conan the Cimmerian és a szimpla Conan után. És mindegyik a főhős életének egy adott, nagyjából jól behatárolható szakaszára koncentrált (tolvaj, zsoldos). A Road of Kings újabb alkotóváltást is hozott magával: Tim Trumant, aki még az első években érkezett az akkori rendszeres író, Kurt Busiek helyére, és később egymaga vitte a 25 részt megélt Conan the Cimmeriant, a veterán Roy Thomas váltotta, aki 1970 óta már több száz Conan képregényt írt (teljesen eredeti történetet éppúgy, mint Howard-adaptációt). Azaz minden előjel arra mutatott, hogy jó kezekben van a széria. De előjelek ide vagy oda, öt rész után én bizony ott tartok, hogy visszasírom Tim Trumant. Busiek távozása után hozta legalább ugyanazt a színvonalat, mint elődje, és képes volt azt megtartani egészen a sorozat végéig – sőt, néhány legjobbját – egyszerű, de nyers, véres, hangulatos sztorikat, mint a Free Companions és a Kozaki – az utolsók közt írta meg. Thomas igyekszik ott folytatni, ahol Truman abbahagyta, és a történet folyása szempontjából ezzel nincs is gond (újraszámozás ide vagy oda, aki nem olvasta az előzményeket, nem fogja érteni, hogy lett Conanból egy kalózhajó kapitánya, és kik a társai), a stílus szempontjából viszont annál inkább. Nem csak arról van szó, hogy Thomas kedélyesebb hangulatot teremt, ami ide bajosan illik, hanem arról is, hogy úgy ír, mintha még mindig a ’70-es, ’80-as években lennénk. A szereplők folyton kommentálják saját cselekedeteiket, a gazemberek hosszasan, részletesen magyarázzák amúgy pofonegyszerű motivációikat, minden túl direkt, minden szájba van rágva – annak ellenére, hogy egyébként nincs benne semmi bonyolult, mint ahogy nem is várjuk el, hogy legyen, mert a Conannak nem az a lényege. És miután mind Busiek, mind Truman nagyszerűen értett hozzá, hogy a karakterhez kötődő ponyvás-archaikus stílust meghonosítsa a modern történetmesélés keretei közt, ez egyértelmű és csúnya visszalépés. Ráadásul Thomast nem különösebben izgatja, hogy hát, istenkém, egyik számról a másikra csak úgy eltűnik egy-egy mellékszereplő, arról pedig ne is beszéljünk, hogy milyen olcsó, buta és fantáziátlan cliffhangerekkel veszi el az ember kedvét a folytatástól. Mike Hawthorne-nal sem vagyok kibékülve. Vonásai túl egyszerűek, elnagyoltak, néha már-már komikusak, nyoma sincs bennük annak az erőnek, sötétségnek és nyersességnek, ami pl. Tomás Giorello képeit jellemezte. 7 remek év után Conan végül lejtőre került. Reméljük, hogy nem hosszú, és közel van az emelkedő. Addig is inkább olvassátok a Truman-Giorello páros ezzel egyidőben futott minijét, a King Conan: The Scarlet Citadelt. 
Mostanra kétségkívül bebizonyosodott, hogy a világ jelenlegi problémáinak, félelmeinek felhasználása csak egy ürügy a Marvel számára a legújabb nagy szuperhősös csihipuhira. Hiába a cím, hiába a reklámkampány, hiába a készítők túláradóan lelkes nyilatkozata az aktuálpolitikai és –társadalmi áthallásokról, a Fear Itselfet semmi nem különbözteti meg egy átlag „jön a nagy-csúnya-minden-eddiginél-hatalmasab-gonosz, és le kell verni” crossovertől. Persze eleve hiba volt mással áltatni magunkat… A rettenetes főgonosz, a Serpent (aki elől még Odin is farkát behúzva menekült vissza Asgardba – az írók tényleg kezdenek kifutni az ötletekből, hogy hogyan érzékeltessék az általuk teremtett világhoz és karakterekhez hűen egy-egy ellenség jelentőségét) követe, Sin, gigászi pusztításba kezd Washingtonban, és Amerika Kapitány is hiába próbálja megállítani, csak annyit ér el, hogy jól keresztüldöfi a mellkasát egy bazinagy pöröllyel – szuperhőshalál, hüpp-hüpp. A kifejezetten jól írt és hangulatos asgardi szálat, valamint Immonen gyönyörű rajzait leszámítva, valahogy semmi nem működik rendesen ebben a képregényben: az akció, az egész esemény állítólagos jelentősége ellenére semmivel nem epikusabb, mint egy átlag Marvel képregényben, a karakterek nincsenek kihasználva, csak úgy felbukkannak a paneleken, és csinálnak ezt-azt, és úgy összességében, alig történik valami az egész füzetben. Ez persze nem csoda: a sztori cérnavékony. 
Magam is meg vagyok lepve, hogy milyen megbízható, élvezetes sorozattá nőtte ki magát a Gotham City Sirens, annak ellenére, hogy lassan a folyamatos társírók már teljesen átvették az eredetileg beharangozott szerző, Paul Dini helyét. Az utóbbi sztorikért Peter Calloway felelt, és legújabb húzásaként szétrobbantotta a címbeli csajtriót. Harley betör az Arkhamba, hogy megölje Jokert, végleg elszakítva minden láncot, ami hozzáköti, de persze ahelyett, hogy kinyírná, a karjaiban köt ki, egy kaotikus és véres beteglázadás kellős közepén. Macskanő közben a saját dolgait intézi, miután Méregcsókkal összekaptak Harley megmentésével kapcsolatban, de Batman közbenjárásara mégiscsak Arkham felé veszi az útját. Calloway nagyszerűen írja a szereplőket, és a köztük lévő kapcsolatokat, az elmegyógyintézeti jelenetek pedig telitalálatok: képes megőrizni a sorozat könnyedségét, humorát és báját, miközben pedig nagyon is durva dolgok zajlanak. Az őrök hullanak, mint a legyek, Joker gátlástalanul, vidáman gyilkol, folyik a vérengzés, teljes a káosz. A képi világ szintén nagyszerű, hangulatos és jól strukturált, a színek pompásak és nem túl rikítóak – még egy Batman spin-off, ami sokkal-sokkal jobb, mint a jelenleg futó fősorozat. 
Pillanatnyi pihenő: a legutóbbi zombiroham után a túlélők azon tanakodnak, hogy mit tegyenek – és Rick, akinek fia súlyos sebbel, öntudatlanul fekszik a „kórházban” (ugye senki nem felejtette még el a 83. szám bazikemény cliffhangerét?), előáll a megoldással. A The Walking Deadet többek közt azért is imádjuk annyira itt a geekzen, mert Kirkman mindig képes valami új, előre nem látott irányba vinni a történetet. A jelek szerint most jött el az ideje annak, hogy a főszereplő túljusson a napról napra való túlélés egyszerű igényén, és felmerüljön benne, hogy ideje felépíteni egy új civilizációt. Ha ezt az ötletet Kirkman végigviszi (amiben nem lehetünk biztosak, hisz az egyik másik tulajdonsága a sorozatnak, ami miatt imádjuk, hogy bármikor összeomolhat benne minden), az megint új ajtók egész sorát nyitja meg előtte. A karaktereket szokás szerint fantasztikusan írja (döbbenet, hogy mennyire más szemmel nézünk Rickre most, mint néhány évvel ezelőtt), a főhős és Denise jelenete, amiben előbbi elmondja neki, hogyan vágta le Jesse kezét, hogy kiszabadítsa a szorításából a fiát, mielőtt a zombik hozzá is eljutnak, mesteri, és nem csak emocionális hatása, kidolgozottsága, és Adlard szenzációs történetmesélő ereje miatt. Rick végig változatlan, szinte kifejezéstelen arca vérfagyasztó. 
A film hosszú és izgalmas utat jár be, mire eljut erre az akcióorgiával erősített drámai és emocionális csúcspontra. Ahogy a legelső X-Men, ez is a náci lágerben kezdődik (ami azt illeti, az akkori nyitójelenet teljes újrahasznosításával), ahol Kevin Bacon a Mengele képére gyúrt Sebastian Shaw szerepében borzongatja az ember hátát, és olyan leckét ad a fiatal Eric Lensherrnek, ami egész hátralévő életében haraggal és gyűlölettel fogja hajtani. Felnővén, Eric összeakad a jól szituált környezetben nevelkedett, reménnyel és idealizmussal teli Charles Xavierrel, akivel szinte semmi közös nincs benne – kivéve, hogy mindketten mutánsok, és akárcsak a CIA, mindketten a hidegháborút a saját céljai elérése érdekében forrósító másik mutáns, Shaw nyomában járnak. Hogy megállítsák, elkezdik összegyűjteni a világ „tehetséges fiataljait” (a csapatösszeszedős jelenet jó eséllyel fan favorite lesz).
Néhány egyéb mellékkarakter (mindkét oldalon) persze menthetetlenül elsikkad, de nem annyira, hogy zavaró legyen, a James Bond-filmekből kölcsönzött főgonosz figurájába pedig, noha meglehetősen egyoldalú a többiekhez képest, Kevin Bacon lehel látható örömmel életet. Persze a show-t így is a két főhőst alakító James McAvoy és Michael Fassbender lopja el – főleg utóbbi, mert neki jutott a hálásabb feladat. Az írók könyörtelenül rángatják a fiatal Magneto figuráját az érzelmi skála szélsőséges pontjain át, és Fassbender mindegyik esetben szinte hipnotikus erővel és energiával remekel. A mellékszereplők közül Jennifer Lawrence emelkedik ki Ravenként, különösen egy Hankkel közös jelenetben, ahol egyetlen pillantása több fájdalomról és csalódásról árulkodik, mint egy egész oldalnyi monológ tenné. És Vaughnnak van is annyi esze, hogy bízik a színészeiben és a képek erejében, és nem érzi szükségesnek, hogy mindent szájba rágjon. 
Kurosawa első igazi remekművét, egyben egyik legjobb filmjét, maga a Mester nem szerette. Elégedetlenségének oka az volt, hogy úgy vélte, kitűzött célját nem sikerült elérni. És ugyan ebben egyet kell értenünk vele, hozzá kell tennünk: jobb is így. A rendező, aki saját kiadatlan regényét Ryuzo Kikushima segítségével adaptálta vászonra (ők ketten még sokszor dolgoztak együtt, a Véres tróntól A testőrön át a High and Low-ig), kedvenc írója, Georges Simenon stílusában akarta elkészíteni a filmet, de szándéka ellenére az végül nem egy feszes detektívtörténet lett – hanem sokkal több annál. A cselekmény gerincét adó nyomozás mögött az 1949-es Veszett kutya egy kínzóan realista látlelete a keserűséggel, kilátástalansággal teli, háború utáni japán társadalomnak, és az abban vergődő-hánykolódó embernek. A feszültségek, frusztrációk egy rendőr ellopott, és bűncselekményekre használt szolgálati fegyvere kapcsán jutnak forráspontjukig. 
Az élet aprócska meglepetései: a 
Kötelességemnek érzem azzal a vallomással kezdeni, hogy tetszettek az eddigi Karib-filmek. Igen, mindegyik. Mert igaz, hogy a színvonal folyamatosan csökkent, de még az elnyújtott, és helyenként erőltetett harmadikban is több ötlet és humor volt, mint öt másik tetszőleges hollywoodi megafilmben együttvéve. Lehet, hogy Gore Verbinski csak egy iparos (bár a Rango után már ebben sem vagyok olyan biztos), de annak roppant ügyes. Viszont a negyedik etapra Rob Marshall ült helyette a rendezői székbe, és akárhogy töröm a fejem, nem tudom elképzelni a stúdiófejeseknek és a producereknek azt a gondolatmenetét, ami ehhez a rendezőválasztáshoz vezetett. „Egyértelmű, adjuk oda Marshallnak a könnyed, pörgős, kreatív, akciódús, látványos nyári blockbustersorozatunk új részét, hiszen ő csinálta a…” Chicagót? A Kilencet? Az Egy gésa emlékiratait? Mégis melyiket tekintették referenciának egy Karib-sequelhez? De jobban belegondolva, tökmindegy, mert már a forgatókönyvnél bukik az egész. Meg Johnny Deppnél. 
A cselekmény ezúttal a fiatalság forrása körül bonyolódik. Az örök élettel kecsegtető vízre pályázik a spanyol flotta, a (nem minden hátsó szándék nélkül) Barbossa vezette brit hajóhad, Sparrow régi szerelme, Angelica, és az ő apja, a kalózok réme, Feketeszakáll. A karaktereket összekötő kapcsolati hálóban lenne fantázia, de az alkotóknak egyszer sem sikerül meglepniük a nézőt, és mind az apa-lány, mind a férfi-nő viszony reménytelenül üres, mesterkélt, és teljesen híján van a legalapvetőbb emocionális töltésnek is. Még Barbossa és Feketeszakáll küzdelme lehetett volna a film legélvezetesebb aspektusa (már csak Geoffrey Rush és Ian McShane miatt is), ha nem úgy vetik oda az egészet, ahogy az ember a válláról pöcköl le egy ráhullott levelet. A pap és a szirén szerelmi szála pedig nem több játékidőt növelő tölteléknél. 
És senki ne reménykedjen benne, hogy majd az akciók kárpótolják, ugyanis a filmnek meglepő olcsóságszaga van. A legnagyobb látványelem néhány hanyagul megkoreografált, ügyetlenül vágott, csoportos kardozás valami sötét helyszínen (kocsma, barlang), ami az első három rész Errol Flynn-akrobatikát és Buster Keaton-bulreszket frenetikusan vegyítő küzdelmei után annyira érdekes, mint pár bárányfelhő az égen. És nincsenek óriásszörnyek, nincsenek tengeri csaták, nincsenek guruló malomkerékben vívott harcok, egyedül a szirének támadásának jelenetébe szorult egy ebihalfingnyi spiritusz, de az akcióhoz láthatóan semmilyen érzékkel nem rendelkező Marshall majdnem tönkrevágja azt is. Az idei nyár egy tetszőleges hollywoodi megaprodukciójának előzetesében (!) több a látványelem, mint az egész Karib 4-ben. Szóval mi a tökömre ment el az a 150 millió dolláros költségvetés? Ja, hogy csak Depp visszaédesgetéséhez 35 millió kellett? Az a pénz is jó helyre ment…
Változik a világ. A felnőtté válásról szóló történeteknek nem olyan régen még gyerekek és tinédzserek voltak a főszereplőik, Bryan Lee O’Malley 2004-ben indult, és tavaly véget ért, hatrészes sorozatában viszont már a bőven huszonéves főhőst próbálja önismeretre és felelősségre nevelni az élet, ráadásul nem csak képletes, hanem valódi pofonokkal is. A korszakcsúsztatásnak van értelme. Lehet, hogy manapság a fiatalok hamarabb szeretnek, szexelnek, buliznak, isznak, és akár hamarabb élnek szüleiktől független életet, mint régen, de ettől még nem válnak „belül” is felnőttekké. És egy útját, önmagát, a világban való helyét bájos esetlenséggel kereső karakter sokkal viccesebb, ha már a harmadik x felé tapos. Főleg, ha közben új csajának gonosz exeivel kell videójátékstílusú élethalálharcokat vívnia.
O’Malley a sztorit mangás stílusú, rajzfilmes beütésű, elnagyolt és karikatúraszerű vonásokkal kelti vizuálisan is életre, karaktereinek pusztán néhány vonalból álló arcán a legegyszerűbb módszerekkel ábrázolja az érzelmeket. A legtöbb kritikát egyébként pont a rajz miatt kapta a sorozat, de egyrészt ez a képi világ meglepően jól működik a képregényben összemosott többféle szubkultúra (szuperhősös, videójátékos) metszéspontjaként, másrészt O’Malley sokat fejlődött benne az első és a hatodik kötet közt eltelt hat évben. A stílus természetesen ugyanaz, de vonásai idővel kifinomultabbá, határozottabbá váltak, az eleinte szinte teljesen fekete-fehér színvilágot pedig a szürkeárnyalatok egyre gyakoribb, bátrabb és hatásosabb használatával dobta fel, ami pl. a fináléhoz különösen sokat hozzátesz. 
Dyga Zsombor a leginkább beskatulyázhatatlan a kortárs magyar rendezők közül. Érdemi pályafutását egy jópofa lakótelepi komédiával, a Tesóval kezdte, ezt követte siralmasan érdektelen és humortalan akcióvígjátéka, a Kész cirkusz, hogy aztán tavaly a Köntörfalak című zseniális kamaradrámájával bizonyítsa, hogy nem szabad őt leírni, és egyszersmind adjon egy jó nagy barackot azoknak a fejére, akik a pénzszűkét jelölik meg démonként, ami nem hagyja kibontakozni a hazai filmgyártás kreativitását. Most meg thrillert csinált – és tudjuk, hogy itthon úgy kell a jó műfaji film, mint a víz a sivatagba. Annál is inkább szomorú, hogy Dyga tehetsége és a tagadhatatlan szükségesség ellenére most sem kaptunk jó zsánermozit. 
De csak a legvégén válik igazán világossá, mekkora kudarc is az Utolér. (Innentől spoilerek következnek, úgyhogy aki szeretné a moziban felbosszantani magát, az ugorja át ezt a bekezdést). A film trükkje, hogy a három szál valójában egy szál, vagyis a cselekmény nem térben, hanem időben van megbontva, és egy pedofil férfi tettei és azok következményei körül bonyolódik, 7 éven át. Ezzel a szerkezettel a néző figyelme a szálak kibogozására, majd pedig a fonal megtartására fókuszálódik, és ennek következtében elsikkadnak a sztori egyéb aspektusai. Pedig a kegyetlen hangulatú (egy ízben csaknem torture pornba forduló) thrillernek egy többgenerációs sorsdráma az alapja, aminek erejét kár volt beáldozni egy olyan cirkuszi mutatványért, ami még csak nem is működik. Az Utolér az egyéb hibái ellenére is sokkal jobb lett volna normál idősíkban elmesélve, megbontását nem tudom nem parasztvakításként értékelni. 
A párhuzamos/alternatív valóságok régóta a mainstream amerikai képregényírók kedvenc témái közé tartoznak – nem nehéz megérteni, hogy miért. Egy olyan fiktív világban, mint a Marvelé vagy a DC-é, a szerzőket gúzsba köti a kontinuitás, és a szabályok egész sora – míg egy másik világban/idősíkban, aminek az eseményei nem tartoznak bele ebbe az említett kontinuitásba, azt csinálnak, amit akarnak, az egyedüli korlátokat a fantáziájuk állíthatja eléjük. Létrehozhatnak pl. egy olyan valóságot, amiben Superman és Batman vasmarokkal uralkodik a Föld felett, vagy akár szabadon csaponghatnak tucatnyi különböző világ között – a lényeg, hogy végül valami koherens történet kerekedjen ki az egészből. Jeph Loeb és Carlos Pacheco képregénye ennek a követelménynek nagyjából eleget tesz, pár percnél tovább tartó benyomást mégsem képes tenni az olvasóban. 
Az utóbbi években egyre gyakrabban, egyre több helyről hangzanak el olyan kijelentések, hogy Hollywoodban nincsenek eredeti ötletek, hogy a stúdiók nem mernek kockázatot vállalni, hogy a filmek egy kaptafára készülnek, és hogy az egész mainstream amerikai filmkészítés lefelé robog egy meredek lejtőn, aminek nem látni az alját. És elég egyetlen pillantás az elmúlt néhány év blockbuster-felhozatalára, hogy belássuk, tényleg így van. A legkönnyebb persze észrevenni a problémát, a legnehezebb pedig megoldani. Előbbin túlvagyunk, utóbbi pedig nem a feladatunk, de a kettő közt egyébként is van még egy lépcsőfok: feltenni a kérdést, hogy miért alakultak így a dolgok, és megpróbálni megválaszolni. És ha valaki azt hinné, hogy a választ az utóbbi 10-20 év trendjében fogjuk meglelni, az téved. A folyamat, ami ebbe a kreatív vákuumba vezette Hollywoodot, egészen a ’70-es évekig nyúlik vissza. 
Igazi vízválasztóként általában Tony Scott Top Gunját szokták felemlegetni, aminél nem a történet volt fontos, hanem a fiatal férfiak/fiúk számára vonzó életérzés tudatos megteremtése: vagány srác, cool napszemüvegben, szexi csajjal az oldalán, sokmilliós csúcsfegyverben repked a felhők fölött, dögös zenei aláfestésre. Én mégis visszamennék még három évet, 1983-ba, a Don Simpson-Jerry Bruckheimer duó egy korábbi filmjéig, a Flashdance-ig, aminek a lényege hasonló szavakkal és stílusban írható körbe. A váratlan sikert a mai napig nem kis részt az 1981-ben elstartolt MTV-s kampány számlájára írják. A zenés kábelcsatorna ekkor vált szinte megkerülhetetlen marketinges eszközzé a filmesek számára, akik így közvetlenül, és akár ingyen (a filmrészletekkel tarkított videó klipek sugárzása nem került semmibe) érhették el a fiatalokat. 
A trend lassan, de biztosan folytatódott a ’80-as, majd a ’90-es években, mígnem szükségszerűen eljött az az idő, amikor a stúdiókban azoknak a kezébe kerültek a döntések, akiknek ízlése fiatalkorukban a Flashdance, a Top Gun és társaik, és úgy általában, az MTV videóesztétikáján csiszolódott. Közben a marketinges szemlélet eluralkodásával szükségszerűen előtérbe kerültek a brandek. A ’90-es években ez még a sztárokat jelentette: Tom Cruise, Harrison Ford, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner, Mel Gibson, Julia Roberts és társaik gázsija filmről filmre növekedett, minthogy úgy tűnt, a nevükkel bármit el lehet adni. Akkoriban a bennfentesek főleg a top színészek egekbe szökő fizetései miatt aggódtak, de idővel, néhány sztárral tömött film katasztrofális bukása után (K-19, Waterworld, Hollywoodi őrjárat, A jövő hírnöke stb.), a marketingesek zavarodottan vakargatták a fejüket, majd arra jutottak, hogy nem a sztárnak kell brandnek lennie, hanem a filmnek magának. 
Nem mintha Hollywood nem faragott volna már rá éppen elég filmre, ami a „legyen brand” szabálynak megfelelően készült, de az ilyen kudarcokat alighanem elintézik egy „ki tudhatta előre” sóhajtással. Ellenben a szerencsétlen, aki zöld utat adott Zack Snyder szépen (és jó okkal) elhasalt, viszont eredeti forgatókönyvből készült Sucker Punch-ának, örülhet, ha még megvan a munkája. Nem túlzás azt állítani, hogy a stúdiók valósággal rettegnek az eredeti ötletektől, a néhány hatalmas sikert arató, nem branden alapuló filmmel (Avatar, Eredet) pedig nem tudnak mit kezdeni, azon túl, hogy kivételekként kezelik őket, anomáliákként, amikre nem lehet üzleti modellt építeni. 
A filmet ugyanis hónapokkal előre köztudatba kell hozni, hype-ot kell köré építeni, és azt fenn kell tartani a premierig, mert – köszönhetően szintén a Cápa által felállított gyakorlatnak – a nyereség lassan, idővel való megtérülése évtizedek óta elavult és használhatatlan koncepció. A nyári produkciók sorsa már az első hétvégén eldől, tekintélyes részük azon a három napon szedi össze teljes amerikai bevételének akár a felét, így ami ott alulteljesít, arra már lehet is keresztet vetni (az elmúlt 20 évben nagyjából két kivétel volt, a Titanic és az Avatar). Az emögött álló vezérgondolat egyszerű: nagy brandekkel és agresszív reklámkampánnyal kell becsalogatni a nézőket a moziba már az első napokon, mert akkor még nincs más tényező, ami jelentősen befolyásolná őket, hiszen az ismerősök, fórumozók véleménye és a kritikusok ítélete (amik mind kívül esnek a marketinggépezet hatókörén, ergo megbízhatatlanok) csak akkor kezd elterjedni. 
Ami pedig a merchandise-t illeti, annak ugye az volna a lényege, hogy másodlagos, promóciós termékekkel népszerűsítsék a filmet, vagyis a premier előtt elöntsék a piacot könyvekkel, bögrékkel, CD-kkel, játékokkal, pólókkal és McDonald’s menükkel. Csakhogy a blockbusterek esetében a merchandise rég kinőtte magát a „terméksegítő” kategóriából, ugyanis nem egyszer sokkal több pénz folyik be a stúdió kasszájába abból, mint magából a filmből. Vagyis, némi cinizmussal, lassan ott tartunk, hogy a filmek segítenek eladni az egyéb termékeket, és nem fordítva. A Pixarnak pl. több mint öt milliárdot jelentett a Verdák merchandise-kampánya (a film teljes jegybevétele összehasonlításképp: 462 millió). Csoda, hogy a cég inkább ennek készít folytatást, és nem a Fel!-nek? Egy vagány, színes versenyautókról szóló filmhez könnyebb játékokat kapcsolni, mint egy mogorva vénemberhez és egy kövér cserkészfiúhoz. 
És egyébként is, a problémának része pont az az egyszerűség és univerzalitás is, ami lehetővé teszi egy Avatar számára, hogy ugyanúgy szóljon mindenkihez. A marketingesek szemlélete az, hogy a terméknek egyszerűnek, világosan érthetőnek és könnyen befogadhatónak kell lennie, a nézőt nem szabad összezavarni, és komplex gondolatokra kényszeríteni, mert ha esetleg elveszti a fonalat, otthagyja a mozit. Ez vezet a filmek elbutulásához, a zsánerek kizsigereléséhez. Vessünk egy pillantást az utóbbi évek tendenciáira: a vígjátékok az altesti humor irányába mozdultak el, a paródiát teljesen kivégezték (annak értékeléséhez ugyanis műfaji ismeretek és némi intelligencia szükségeltetik), a sci-fikből futurisztikus akciófilmek lettek, a horrorok tiniijesztgetős limonádékká váltak (ellensúlyázásukra ott a másik, nem kevésbé primitív véglet, a torture porn). 
Miért? Mert aki már a húszas évei második felében jár, jó eséllyel rendelkezik olyan nagyjából véglegesen kialakult ízléssel, világnézettel és érettséggel, amit sokkal nehezebb lenyűgözni néhány hatásos effektussal, mint a könnyebben formálható és befolyásolható tinédzserek esetében – ráadásul jobban meggondolja azt is, hogy mire költ. Általánosabban: minél idősebb valaki, törvényszerűen annál inkább differenciálódik „A Nagy Átlagtól”. Ezzel pedig megint ott tartunk, hogy a statisztikákkal, grafikonokkal dolgozó marketinggépezet csak zörög, kattog, és hibát jelez, amikor azt akarják kihúzni belőle, hogy mi az, amire tipikusan buknak a felnőtt korosztályok. Aki túl sokáig él, azaz megközelíti a harmincadik évét, az a stúdiók számára megy a „kiszámíthatatlan” feliratú dobozba. És akik abba kerülnek, azoknak túl kockázatos filmet készíteni. 
De Hollywood valamikor a századfordulón úgy döntött, hogy az amerikai tinik elé nem példaképeket kell állítani, nem arra van szükségük, hogy azt mondják magukban, miközben a hőst figyelik a vásznon, hogy „igen, én is ilyen akarok lenni”, hanem arra, hogy azt mondhassák, „igen, én is ilyen vagyok”. A stúdiók új kulcsfigurája a balfék, aki az események előrehaladtával – sokszor inkább a társainak és a puszta szerencsének, mint képességeinek köszönhetően – válik hőssé (ld. még: Harry Potter). Üzenet: nem kell a többre, a jobbra törekedned, majd minden jön magától, Megan Fox segge, és a világ megmentése is. Kell magyarázni, hogy mennyire simogatja ez a mozi foteljában terpeszkedő, kólát szürcsölő, popcornt lapátoló, elhízott átlagtini önérzetét, aki a Facebookon éli a fél életét, és valóban nem törekszik aktívan többre és jobbra? És hogy ez hosszútávon nem csak a filmek intenzitásának, stílusának és hitelességének árt? Ebből a szempontból még pont a szuperhősfilmek állnak a legjobban, mert azok általában – köszönhetően a karaktereik több évtizedes múltjának – továbbra is a klasszikus hőstípust állítják a középpontba. Nameg a műfajilag tiszta akciófilmek (mint a Bourne és a Fast and Furious széria), amik egyre inkább a perifériára szorulnak, hisz legtöbb társuk már jókora adag sci-fi/fantasy beütéssel készül. 
Bár akad Hollywoodban néhány tehetséges, egyéni látásmóddal bíró rendező, akik hellyel-közzel akár még szabad kezet is kaphatnak Hollywoodtól (Nolan, Jackson, Greengrass), az a néhány csak a szabályt erősítő kivétel, az utóbbi egy-két évtized újonnan érkezett és sikeressé vált direktorainak döntő többsége meg inkább csak erősítette azokat a trendeket, amiktől pont távolodni kellene (mint Zack Snyder, Michael Bay vagy J.J. Abrams). A stúdiókban pedig csak akkor fog változni a jelenlegi szemlélet, ha némelyik közülük meginog egy-két megafilm csúnya elhasalása után. De ez sem túl valószínű, mert azért Hollywoodban is megtanulták a leckét az olyan stúdiórogyasztó bukták kárán, mint a Mennyország kapuja, a Final Fantasy vagy a Cutthroat Island, és már okosabban járnak el a finanszírozásnál. Ahhoz, hogy pl. csődbe menjen a Warner (egy olyan gigászi konglomerátum része, mint a Time Warner), kicsit több kell annál, hogy mondjuk befuccsoljon a Green Lantern filmjük. 
Hollywoodot mindenki ismeri már annyira, hogy tudja: ha valami nagy sikert arat, úgy hiszik, hogy rátaláltak a filmvilág legújabb csodaszerére, és az adott koncepciót, ami mögött a pénz szagát érzik, addig fejik, amíg csak lehetséges. Az X-Men és a Pókember képregényadaptációk azóta sem csillapodó hullámát indította el, a Transformers tarolása után rögtön zöld utat kapott az évek óta veszteglő G.I. Joe projekt, az Avatar pedig kiengedte a palackból a legfrissebb őrületet, a 3D-t, és most már lassan mindent, ami (a nagy stúdiók szempontjából) számít, térhatásban élvezhetünk, persze lényegesen magasabb jegyárért. Múlt héten az M1 Szélesvászon című műsorában 
A trend Hollywood számára természetesen nem csak az otthoni mozizással való verseny miatt fontos, hanem azért is, mert egy 3D-s vetítésért jóval több pénzt lehet elkérni. Itthon egy fővárosi pláza normál, 1450 Ft-os jegyárát további 400 Ft-tal kell „csak” megfejelnie a nézőnek a térhatás érdekében, de Amerikában az átlag 10 dolláros jegyre legalább további 5 dollárért nyomtatják a 3D feliratot. Ez testvérek közt is plusz 50%, vagyis itt hatalmas összegekről van szó – és akkor még nem is beszéltünk az egész mögött mozgó igazi pénzekről, vagyis a hardware iparról, ami gőzerővel 3D-sít minden létező technológiát, amiben szerepe van a vizuális megjelenítésnek. 
Mindez nem zavarja a stúdiókat, amik teljesen elkötelezték magukat a technológia mellett. Az előbbi példa olyan szempontból mégiscsak helyes lehet, hogy akárcsak a hangos- és a színes film, a 3D is kinőheti magát, és a médium standard formátumává válhat idővel. Ennek a gondolatnak Martin Scorsese az éllovasa, aki többször hangoztatta, hogy szerinte a térhatásnak korántsem csak a látványfilmek esetében van értelme (következő projektje, a Hugo Cabret természetesen 3D-ben forog), és itt kell megemlíteni Werner Herzogot is, aki szintén a 3D-hez nyúlt legutóbbi dokumentumfilmjében, a Cave of Forgotten Dreamsben (igaz, saját bevallása szerint egyáltalán nem tervezi, hogy valaha újra használja ezt a technológiát). De felmerül a kérdés, hogy mire lesz elég a 3D elterjedésének üzleti hatása, ha egyszer a kreatív szempontjai elhanyagolhatóak? Mint már említettük, a 3D egyrészt több pénzt jelent Hollywoodnak, másrészt versenyelőnyt az otthoni mozizással szemben. Csakhogy ez utóbbi előny relatíve gyorsan el fog párologni. Míg a szélesvásznú tévék jó 60-70 évvel később terjedtek csak el, mint az első nagy szélesvásznú mozis eljárások, a Cinerama és a CinemaScope, a 3D technológia (a tévéktől a mobiltelefonokig) már most a spájzban van. A digitális korszakban a mozi már nem tud mérföldekkel az otthoni filmnézés előtt járni, mint egykoron. 
Nyolc évvel az elstartolása után végre Magyarországon is kapható az elmúlt évtized egyik legjobb amerikai képregénysorozata. Robert Kirkman stabil rajongótáborral rendelkező, kritikusi dicsfényben fürdőző, jelenleg a 84. részénél járó The Walking Deadje azon kevés comicok közé tartozik, amelyeknek eladásai lassan, de folyamatosan nőnek egészen indulásuk óta. Idén februárban, köszönhetően nyilván a tavaly indult tévés adaptáció népszerűségének is, végre elfoglalta az első helyet a független képregények sikerlistáján. Felmerülhet a kérdés: mit lehet 8 éven keresztül mesélni lassan csoszogó hullákról? Hogy nem válik egy zombihorror unalmassá és önismétlővé ennyi idő alatt? A válasz egyszerű: a The Walking Dead nem pusztán zombihorror, hanem egy kényelmetlenül realisztikus, fizikailag és pszichológiailag egyaránt brutális karakterdráma. 
És a fő kérdés, ami Kirkmant – és az olvasót – foglalkoztatja, ami fontosabb, mint a fröcsögő vér, az omló belek, a holtak lefejezése, főbelövése, és az élők szétmarcangolása (amikből – félreértés ne essék – azért van bőven), hogy az emberek hogyan reagálnak az új „normálisra”. A morális értékrendek meginognak, a prioritások elcsúsznak, a civilizáció rétegei lassan kezdenek lemállani. A Holtidő ennek megfelelően Rick és társa, Shane konfrontációjára hegyeződik ki, és a főhős záró szavai (az élők megölése nem lehet ugyanolyan könnyű, mint a holtaké) már most keserű, rossz ómenként hatnak – a későbbi események ismeretében pedig még inkább. 
Dark Horse Presents #1
Évente jó, ha két-három olyan Marvel/DC képregény van, ami képes elemi erővel rácáfolni arra a sokat hangoztatott tézisre, hogy ezekben a szuperhősös bohóckodásokban már nem lehet semmi újat mutatni, hogy minden kiszámítható, sablonos és ugyanolyan. Az utóbbi egy évben az egyik ilyen képregény a S.H.I.E.L.D. volt, ami viszont a sajátos koncepciója és alapvetően nem szuperhősös témája okán külön kezelendő – ez pedig azt jelenti, hogy egyedül marad a másik jelölt, a Jason Aaron-Adam Kubert duó Astonishing Spider-Man & Wolverine című minisorozata. Aaron rögtön az első résszel mélyvízbe vágta az olvasót: fogalmunk sem volt, hogy mi történik, és miért, hőseink először egy bankrablásba keveredtek, majd az ősi múltba, végül egy megváltozott jelenbe – ahol a „végül” pusztán az első rész végét jelenti, mert ezzel még csak ott tartunk. Azóta kiderült, hogy a téren és időn áthágó, mindenféle értelem és kohézió nélküli kalandokért Mojo a felelős, aki gyanútlan hőseinket tette meg intergalaktikus valóságshow-jának rongybabaként rángatott főszereplőivé. Aaron lényegében annyit csinált, hogy talált magának egy ürügyet (Mojo), amit meglobogtatva semmilyen elszállt, agyament ötletre nem lehet teljesen hihetetlen túlzásként tekinteni – és kihozta belőle az utóbbi idők egyik legszórakoztatóbb képregényét. Az Astonishing SM&W egy pofátlanul zabolátlan szellemhullámvasút, ami ráadásul hihetetlenül tömény. Minden oldalra jut legalább egy frenetikus ötlet, minden második panelen ott virít egy geg a háttérben (a hiperaktív médiabuzi-guru Mojo verbális ámokfutása az ötödik rész elején magáért beszél), egymást követik az akciók, záporoznak a poénok, és közben a minden ziccert hibátlanul bevágó Aaron képes épp akkora rendet tartani a káoszban, hogy a szereplők viselkedése és interakciói az őrült körülmények ellenére is maximálisan karakterhűek maradnak. Sőt, a mini egyik fő erénye épp a Rozsomák és Pókember közti dinamika ábrázolása. Azon pedig, hogy Kubert gyönyörű, kifejező rajzokat szállít, senki nem lepődik meg – megkockáztatom, nem sok Amerikában dolgozó képregényes van, aki képes olyan stílusérzékkel lavírozni a komikus és grandiózus szituációk között, mint ő. Lenyúlva a Marvel tipikus reklámszövegét, én mondom nektek: ha csak egy képregényt akartok idén elolvasni a kiadótól, akkor ez legyen az. 
Csinn-bumm, égzengés-földindulás. Itt a Marvel legújabb nagyszabású, a teljes univerzumra kiterjedő crossovere. Már megint? – mondhatnánk, de ha egy pillanatra belegondolunk, rá kell jönnünk, hogy a 2008-as Secret Invasion óta nem csinált a cég ekkora hóbelevancot (a Siege ugyebár csak az Avengers-füzeteket érintette). Az efféle cirkuszokkal szemben sokan – okkal – szkeptikusak, lássunk hát néhány aprócska tényt, ami talán segít elhelyezni a Fear Itselfet a koordinátarendszerben. 1. Nem Brian Michael Bendis írja, hanem Matt Fraction. 2. Reagálni kíván az aktuális gazdasági válság okozta félelmekre és bizonytalanságra. 3. Pusztán egy történetet akar elmesélni, nem pedig eljuttatni valahogy a Marvel világát A pontból B-be (mint minden crossover az elmút bő 10 évből). Ezekből mindenki levonhatja a neki logikusnak tetsző következtetéseket, én a magam részéről egyelőre kivárok. Mert ez az első rész még csak egy olyan Nagy Semmi. Kezdve azzal, hogy olyan érzést kelt, mintha pusztán egy prológus lenne, ami viccesen veszi ki magát, tekintve, hogy a mininek amúgy van már egy tényleges prológusa (Fear Itself: Book of the Skull), és tekintve, hogy a képregény kétszer hosszabb a normálisnál. A sztori elvileg (fontos szó) azért lesz több az összes egyéb „felbukkan egy baromi erős gaztevő, akinek foltosra veréséhez minden hősre szükség van” crossovernél, mert ez a gonosz az asgardi félelemisten (akiről persze a Marvel elmúlt 50 éve alatt egyetlen szó sem esett), és ellenségeit saját félelmeivel szembesíti majd (legalábbis erre épült a reklámkampány). Oké. Mondjuk, hogy van benne potenciál, viszont a való világ eseményeivel vont párhuzam csúnyán erőltetettnek tűnik. A képregény elején Steve Rogers és Sharon Carter egy utcai tüntetést próbálnak kordában tartani – ami persze azért tör ki, mert az emberek egyre elégedetlenebbek és elkeseredettebbek a gazdasági helyzet miatt. Mindez azonban az első rész alapján egy közjáték, aminek semmi köze a sztori gerincéhez. Mintha csak a Marvelnél ukázba adták volna Fractionnek, hogy valahogy kösse a cselekményt a válsághoz, hogy az egész csinnadrattára rá lehessen húzni az aktualitás gúnyáját, ő meg írt egy jelenetet erre a célra, amiből láthatóan alig várta, hogy továbbléphessen. A képregény további részeiben: Odin kiabál a Figyelővel, összeveri a fiát, Thort, majd elvezeti az isteneket a Földről, hogy felkészüljenek a közelgő csatára. Van az egésznek egy „valami nagy baj közeleg” érzete, azt el kell ismerni, de közben hiányzik a dinamizmus és a monumentalitás, és egyetlen szereplőhöz sem kerülünk közel egyetlen pillanatra sem. Korrektül megírt, de lélektelen. Stuart Immonen rajzai persze nagyszerűek (ő az egyik legjobb szuperhősrajzoló ma Amerikában), de ennél egy kicsit többet kell nyújtania a Fear Itselfnek, ha még bő fél éven át le akar kötni minket.
„Warning! This book contains greatness”. Áll a borítón. Ehh… mit lehet erre mondani? „No, it doesn’t.” Pedig az előző részekre ez a felirat még igaz lett volna. De úgy látszik, egy frenetikus első mini, és a második sorozat egy méltó folytatásként értékelhető első része után a Kick-Ass kezd kifulladni. Kár lenne érte, mert tényleg fasza kis képregény, gonosz, vicces, cinikus és persze nem tisztel sem Istent sem embert – szóval abszolút a legjobb fekete komédiák közt a helye. Ráadásul az egyetlen olyan comic, amit Millar jelenleg, mint pozitívumot tud felmutatni az olyan emberiségellenes bűneivel szemben, mint a Nemesis. Szóval mi a gond? Hogy ez a második rész nem lett sem gonosz, sem vicces, sem cinikus. Nem lett fasza sem. A felütés gyilkos iróniája még hatásos (ráadásul szokatlanul kifinomult a szerzőhöz képest), de utána a szereplők mind csak ülnek, és beszélgetnek arról, hogy kicsodák ők, és mit kellene tenniük. Ráadásul Millar újrahasznosítja az első sorozatban Big Daddyvel kapcsolatban már elsütött poénját (avagy a tragikus múltú szuperhős). Nagyobb baj, hogy úgy tűnik, mintha az író lassan elmozdulna a szuperhőslét coolságának ábrázolása felé, holott eddig az egész sorozatnak az volt a lényege, hogy a lehető legszemetebb módon gúnyt űzzön a köpenyesekből. Most, ahogy Kick-Ass és újdonsült társai (immár egy egész szuperhőscsapat állt össze) rajtaütnek egy bűnbarlangon, csak a tökösség és keménység érződik, a „nézd, milyen gáz, ahogy az a félholtra vert kispöcs hőst játszik a pizsamájában”-tól eljutottunk a „nézd, milyen cool, ahogy ezek a tökös srácok kékre-zöldre verik a gazembereket”-ig. Persze majdnem biztos vagyok benne, hogy Millarnak van még valaki trükk, valami pofátlan fordulat a tarsolyában, és azután visszatekintve, lehet, hogy ez a rész is másképp fest majd, de egyelőre ez önmaga megerőszakolásának tűnik. És ami megbocsáthatatlan az eddigi számok után, hogy nincs benne egyetlen valamirevaló poén sem. Romita természetesen hozza a formáját, ezt a képregényt pont az ő stílusára szabták, kár, hogy a forgatókönyv ezúttal nem ér fel hozzá. Reméljük, hogy ez csak egy egyszeri bökkenő az eddig egyébként makulátlan úton. 
Hónapokkal a rosszemlékű Metal után Brian Wood visszatalálni látszik sorozatának gyökereihez. A kétrészes The Girl in the Ice egy remekbeszabott dráma volt, rideg, nyers és kegyetlen, amilyennek ezt a sorozatot szeretjük – a most véget ért, három felvonásos The Siege of Paris pedig, ahogy a címe is sugallja, a Northlanders konkrét történelmi eseményeket felhasználó, grandiózus sztorijai közé tartozik. A címbeli ostrom 885 őszén kezdődött, és bő 10 hónapig tartott – a Sigfred vezette dánok és vikingek serege, ha lehet hinni a(z egyébként vitatott) történelmi feljegyzéseknek, jó 30 000 embert számlált, ami ellen egy nagyjából 200 fős francia csapat védte az akkor még egyetlen szigetet elfoglalt Párizst, annak masszív, bevehetetlen tornyaiból. Kövér Károly, a franciák királya végül megvásárolta a békét Sigfredtől. A falak állva maradtak, a dánok kincstára meghízott, mindenki jól járt – kivéve az a néhány ezer katona, aki a semmiért halt meg Párizs tornyai alatt. Woodot természetesen ez utóbbi szempont érdekelte. A történet főhőse a dán kapitány, Mads, aki 14 éves kora óta harcol, vérben, sárban és dicsőségben. Ez az élete, egy született harcos ő, akinek esze ágában sincs majd vénül, meleg ágyban meghalni, és aki magasról szarik mindenféle politikára. Wood főhősének egyszerű, lényegre törő narrációjával túlzás, ítélkezés, giccs és manír nélkül enged betekintést egy katona életébe, aki nem egy szép házra, szerető feleségre, és aranyos kis lurkókra vágyik, hanem törő csontok hangjára, fröcsögő vér látványára, és a győztes csata utáni jól megérdemelt fosztogatásra – mert ez is csak egy épp oly legitim életforma, mint az az előbb említett másik. Az első két rész alig valamiben különbözik egy átlagos Northlanders tipikus csataábrázolásától: kőkemény, a virtusnak élő férfiak harcolnak a nyílzápor közepette, vér és hullák mindenütt. Csak az utolsó számra válik világossá, hogy hová is akar Wood kilyukadni. A harcosra, akinek a lába alól kihúzzák a szőnyeget, vagyis a harcot magát. Mads, aki fél karját odaadta a csata megnyeréséért, nem örül a békének, elherdáltnak érzi a sok ezer katona életét, és bár látszólag hagyja magát lekenyerezni egy mutatós ingatlannal, tudjuk, hogy nem erre vágyik. Az egyetlen komoly probléma a The Siege of Parisszal, hogy Wood kicsit későn kezdi kibontani benne a lényeget. Ugyan bármikor elvagyunk véres, kaotikus csaták hosszú oldalaival, de amiről a sztori igazán szólni akar, ami megkülönbözteti a hasonszőrű történetektől, így szinte csak egy érdekes utógondolat marad, ami nem kerül kellő kibontásra. Hogy Wood ennek ellenére is sikerrel jár, az annak köszönhető, hogy szép rutinja van már a korszak háborúskodásainak nyers ábrázolásában – és annak, hogy Simon Gane brutális, dinamikus képei olyan arcokkal vannak tele, amiket mintha vikingek faragtak volna kőből, baltával. De ha már képi világ, a kalapemelés Dave McCaig színezőt illeti meg leginkább: pusztán azzal, hogy a normális esetben kékes látképet (ég, folyó) rendre vérvörösre festi, félelmetesen pokoli hangulatot teremt, ami csak erőteljesebbé teszi Wood azon mondandóját, hogy sokak számára ez egyáltalán nem pokol, hanem a maguk választotta élet. 
Az, hogy a Shakespeare-specialista Kenneth Branagh kezei alatt a Thor egy szuperhősköntösbe öltöztetett királydrámává vált, nem meglepő, az, hogy hosszú évek után végre megemberelte magát, és az V. Henrik óta a legjobb rendezését szállította, már inkább. Mert ugyan igaz, hogy immár a skandináv mondakör is áldozatul esett a mindent demisztifikáló hollywoodi trendeknek, és hogy a mennydörgés istenének, illetve így most már csak „fiának” története feláldozza a pontos jellemfejlődést a tempó oltárán, mindezt legalább stílusosan, dögösen, szemet gyönyörködtetően teszi. A Thor a nyár első meglepetése, az álomgyár első idei monstre produkciója, amiért tényleg érdemes moziba menni, egyben az utóbbi évek legjobb szuperhősfilmje, leszámítva Nolan Batmanjeit. 
Odin, Asgard legfőbb 
Tekintetbe véve a lendületes harcjeleneteket, az asgardi intrikákat, a családi drámát, a kötelező, de szerencsére jópofa és nem erőltetett humort, nem csoda, hogy a jellemfejlődésre nem maradt elég idő – normál esetben ezt elintézhetnénk egy legyintéssel, mondván, hogy egy ilyen film nem erről szó. Csakhogy a Thor nem kis részt pontosan erről szól: megváltástörténet egy dölyfös, arrogáns harcosról, aki belátja hibáit, és jobb 
Thor a Marvel Univerzum egyik legnemesebb, legtisztább, legerkölcsösebb szuperhőse – sőt, Istene. De nem volt ez mindig így. Matt Fraction sok-sok Ragnarökkel korábbra, a történelem előtti időkbe, a csodák, szörnyűségek és mítoszok földjére vezet minket, hogy tanúi legyünk a mennydörgés istene arroganciájának, dölyfösségének, a panteon, és apja elleni lázadásának, a kilenc világot megrengető, és vérbe fojtó ámokfutásának, és végül – szükségszerűen – bukásának. Felejtsétek el Thort, a sziklaszilárd moralitású héroszt, és üdvözöljétek Thort, a magába forduló, óriásokat irtó, dühöngő Istent. 
A remake-ek – túl azon, hogy rendre rosszabbak – hagyományosan véresebbek, zajosabbak és szájbarágósabbak, mint az eredeti, de egyébként ugyanazokhoz a műfaji szabályokhoz tartják magukat, mint amazok. Így a Sikoly 4 folyamatosan hangoztatott alaptézise, hogy a „szabályok teljesen megváltoztak”, csupán mesterkélt, alap nélküli jelmondat marad, amit ráadásul sehogysem sikerül ténylegesen érvényesíteni a cselekményben (mellesleg „az eddigi szabályokat felejtsd el” kártyát már kijátszották a harmadik részben is – hasonlóan hatástalanul).
Az eredeti színésztrió visszatérése természetesen örvendetes, de lássuk be: Courtney Cox bazi öreg már, szegény Neve Campbell meg annak látszik. Karaktereiket haloványra, érdektelenre írták, a többi csajnak meg még a nevét sem tudjuk megjegyezni, annyira jellegtelenek, és annyira nem érdekel minket, hogy mi történik velük – ágyútöltelékek mind, egyedül Hayden Panettiere karakterébe sikerült némi életet lehelni. A filmelemző horrorfan, Rory Culkin is csak sótlan utánérzete az első két rész Jamie Kennedyének. Elmond valamit a szereplőkkel való mostoha bánásmódról, hogy a tucatnyi jónő ellenére valószínűleg a férfiakban is a még mindig szimpatikus David Arquette figurája fog a legjobbam megmaradni. 
A civilizáció rétegei leválaszthatatlannak tűnnek rólad, amíg életed normális mederben folyik. De kerülj váratlanul extrém helyzetbe, ahol a puszta túlélésért kell harcolnod, és ezek a rétegek úgy hámlanak le rólad, mint a Napon megégetett bőr – csak sokkal gyorsabban. Alatta pedig csak az ösztönlény van, az állat. Legalábbis ezzel áltatjuk magunkat. Valójában az esszenciális ember van alatta. Aki nem ismer szabályokat, törvényeket, ideológiákat, csak a különbséget élet és halál között, és azért a különbségért öl és rabol, ha kell.
Kiállítását tekintve a film hibátlan. A rendezés, operatőri munka párját ritkítóan erőteljes, akár lélegzetelállító totálképekben kell visszaadnia a vadon zabolátlan szépségét, és az abban reménytelenül elveszni látszó, aprócska embert, akár feszült közelikben kell érzékeltetnie a menekülő főszereplő félelmét és kilátástalanságát. Vincent Gallo maga is képes egy árva szó nélkül eladni az ideológiától, jellemvonásoktól, egyáltalán, minden megkülönböztető jegytől megfosztott, absztrakció szintjére süllyesztett karaktert. Az Ölésre ítélve hiányosságai a forgatókönyvnek róhatók fel.
„Crime is only a left-handed form of human endeavor.”
Ezekkel az addig példátlanul realisztikus és árnyalt karakterekkel készítette el Huston az első igazi „heist”-filmet, ami részletesen mesél el egy bűncselekményt a tettesek szemszögéből (pedig a könyvben még a rendőrség, itt csupán a legszükségesebbre redukált szempontja volt a hangsúlyos). Az Aszfaltdzsungel egy ékszerrablás története, a később tipikussá váló, hármas tagolásban: 1: a csapat összeszedése, és a felkészülés, 2: a rablás kivitelezése (a 10 perces, zene nélküli jelenet önmagában hagyományteremtő, bár ennek a feszültségdózisán a későbbi „utánzók” némelyike még sokat emelt), és félresikerülése, 3: a menekülés és a tragikus következmények. Az olyan ’50-es évekbeli noiroktól kedve, mint Dassin Rififije és Kubrick The Killingje, az olyan későbbi klasszikusokon át, mint az Ocean’s Eleven és Az olasz meló (nem beszélve ezek remake-eiről), a kortárs A banki melóig, mind Huston remekművére vezethető vissza. 
A filmben ugyan nincs klasszikus értelemben vett femme fatale, a nőknek mégis fontos szerep jut, ahogy jellemző módon csak annyi időre lépnek elő a háttérből, hogy akaratlanul is jóvátehetetlen károkat okozzanak. A betegeskedő feleségére ráunt Emerich azért kényszerül társai elárulására, mert egy fillére sincs, amióta fiatal, szexbomba szeretőjét tartja el (Marilyn Monroe valósággal ragyog – nem véletlen, hogy Joseph L. Mankiewicz ezt látva szerepet adott neki a Mindent Éváról című filmjében), Riedenschneider pedig azért kerül rendőrkézre, mert megbabonázva bámul egy érzéki táncot lejtő tinédzserlányt egy útszéli bárban, ahelyett, hogy a mexikói határ felé iszkolna. Dix barátnője, Doll (Jean Hagent később az Ének az esőben-ért jelölték mellékszereplői Oscarra), ugyan sem közvetve, sem közvetlenül nem felelős semmiért, viszont tökéletesen illik a szürke, búbánatos, ütött-kopott városképhez éppúgy, mint a leharcolt Sterling Haydenhez – nyoma sincs rajta mindannak a bájnak és ragyogásnak, ami a korabeli stúdiófilmekben a női szereplőket jellemezte. 
Az Álomháború az otromba, zajos, zagyva, lelketlen, visszataszító Hollwood-szörnyetegek egyik legaljasabbika. Az hagyján, hogy rettenetesen sablonos, hogy nincs története és nincsenek karakterei, ezen már alig szisszenünk fel. De hogy csapnivaló még az is, aminek kedvéért megpróbálnak úgy csinálni, mintha igenis lennének, már megbocsáthatatlan. Az első egy-két akciójelenetet még viszonylagos érdeklődéssel bambulja a néző, de az agyatlan, iszonyúan túlspilázott és értelmetlen, érzékeket ostromló, és végül teljesen elzsibbasztó audiovizuális CGI roncsderbi egy papucsállatka szintjére degradálja a szerencsétlent, míg már saját létezéséről sincs tudomása. Hiába szépek a robbanások, hiába lélegzetelállító némelyik trükk (egy-egy számítógépes karakternél hihetetlenül érezni azok (fantom)tömegét), ha Snyder azt hiszi, hogy a stílus a képek szarrá vágásával, lassításával, szűrőzésével és effektezésével egyenlő. 
Levezetem: szép harcoslányok (!) küzdenek sárkányokkal (!!), óriásszamurájokkal (!!!) és zombinácikkal (!!!!), és a rendező úgy gondolja, hogy a filmje komoly (!!!!!) és fontos (nincs annyi felkiáltójel a világon). Ezért aztán a lányok mentora, Scott Glenn, minden akció előtt magvas szerencsesüti szövegekkel buzdít csatára, és a Nagy Záró Monológban, a kép fontoskodó elsötétülése, és a szirupos zene elhallgatása után (avagy: figyelj, most valami kurva nagyot mondok!) még a Tanulságot is úgy kell undorral felöklendeznünk. Köszönöm Hollywoodnak, hogy ismét megtanított minket valamire az Élet Fontos Dolgai közül. Blockbustereinek két robbantás közt odavetett naplementés/esős bölcsességei nélkül mindannyian reménytelenül el lennénk veszve a világban. 
Kétféle ember olvassa ezt a cikket. Az egyik már a címre pillantva csettint, örül, és azt gondolja magában, „a ’80-as évek egyik legfaszább sci-fi akciója – hú, de baromira szeretem ezt a filmet”, a másik meg, amelyik még nem látta, most elgondolkodhat az előbbekénél üresebb életén. A rejtőzködőben (ismert Gyilkos az űrből címen is) van tökös nyomozó és karót nyelt FBI-os (mondjuk melyik zsarufilmben nincs?), akik közül utóbbi egy földönkívüli (ez már ritkább– persze Dolph Lundgren 1990-es Dark Angele nem keveset köszönhet ennek a filmnek), van benne véres ámokfutásokat rendező parazita idegen, és van benne egy jelenet, amiben a legújabb kocsiját bezsákoló gazdag seggfej kokaint szív az autókereskedővel, az üzlet megpecsételésének örömére. Mondtam már, hogy a ’80-as években vagyunk?
Jack Sholder az 1982-es Alone in the Darkkal már bizonyította, hogy van érzéke a horrorhoz (a rendező bácsiról ehelyütt kialakított pozitív kép megőrzése érdekében feledkezzünk el a Rémálom az Elm utcában második részéről, és mindenről, amit A rejtőzködő után csinált), és ezt az érzékét itt is szépen kamatoztatta. Bár az igazi horrorjelenetek száma alacsony, ami van, az igencsak hatásos (főleg a sztriptíztáncosnővel való leszámolás a tetőn – és nem, ez közel sem olyan szexi, mint amilyennek hangzik), a maradék játékidőben pedig a thriller, az akció és a sci-fi meglepően ízletes, itt-ott egy kis fekete humorral kiegészített keverékét élvezhetjük. Tökös, hangulatos ’80-as évekbeli B-filmről van szó, á la Terminátor (és hadd ne kezdjem sorolni az összes Stallone, Schwarzenegger és társai nevével világra lökött akcióhülyeséget, amiket kis költségvetése ellenére csuklóból maga mögé utasít). 
Michael Nouri és Kyle MacLachlan duója jól működik, utóbbi meglepően méltóságteljes és visszafogott tud lenni a tipikusan túlírt-túljátszott „idegen a Földön” szerepkörben – olyannyira, hogy még a karakterével kapcsolatos bosszúdrámai beütés is a helyén van. Jim Kouf forgatókönyve egyébként is intelligensebb, mint legtöbb hasonszőrű társa, dialógusai frappánsak, elevenek (a legjobb a rendőrfőnök ironikus leírása Beckről és az őrsön betöltött szerepéről), és egyszer sem veszi hülyére a nézőt. Sholder energikusan, dinamikusan rendez, az akciók véresek (ha nem is túlságosan), jól megkomponáltak, a finálé pedig, pusztán a hatásos felépítésnek köszönhetően (különösebben nagy látványelemek ugyanis nincsenek benne), az egyik legemlékezetesebb a ’80-as évek műfajfilmjei közül. 
Mit ér az igazság? Az ártatlan Grandier atyát boszorkányság vádjával készülnek máglyán elégetni. Mert felcsinálta egyik paptársa unokahúgát, és ez nem maradhat megtorlás nélkül. Mert nem viszonozza az őrjítő szexuális frusztrációját bizarr megszállottságig hajszoló, torz Johanna nővér érzéseit, és ezért bűnhődnie kell. Mert az irányítása alatt álló város, Loudon, a hataloméhes Richelieu bíboros erőfeszítései ellenére még mindig őrzi függetlenségét, sőt, megfutamítja az ezt jelképező fal lerombolására kirendelt csapatatot. És ezért el kell őt tiporni. Egy bigott pap bosszúja, egy törtető politikus intrikája, és egy nő gyűlölete, azaz erkölcs, hatalom és szenvedély – mit ér az igazság ezek ellenében? Grandier-nak esélye sincs. 
Az Ördögök nem egyszerűen azért vívta ki az erkölcscsőszök haragját, mert tele van szexszel és brutalitással – hanem azért is, mert mindez vallási környezetben szabadul el, egyfajta liturgikus perverzióként. Az egyik jelenetben magukból kikelt, ördögi megszállottságot mímelő meztelen apácák egy csoportja kiéhezett tinédzserek gyülekezeteként veti rá magát egy krisztusszoborra. És ez két évvel azelőtt történt, hogy Linda Blair magáévá tett egy feszületet (ha már itt tartunk, az Ördögökben megtalálhatjuk a Friedkin-klasszikus rendezői változatában látható, sátáni „pókasszony” előképét is). A kamera maga is megvadul az orgia forgatagában Derek Jarman lélegzetelállító díszletei között: az egyik alkalommal őrülten zoomol ki-be, ki-be a meztelen apácák tömegéről, a felettük maszturbáló pap szemszögéből, mintha közösülni próbálna a tömeggel.
Mégis, ez a cölibátust megszegő szoknyavadász az egyetlen, aki a pusztulás felé tartó, rothadó világban erkölcsi értékeket képvisel, sőt, minden kínzás és halál ellenében is, a végsőkig kiáll mellettük. És részben talán éppen a cölibátus megszegése miatt. Mert az ördögűzés rituáléi során mindenki másból úgy törnek ki az esetükben mindaddig elfojtott szexuális vágyak, mint egy hatalmas gejzír, ami évek óta fortyogott a felszín alatt. A Grandier-t megszállottan imádó, és az egész tortúrát elindító apácafőnöknőnek, Johannának, groteszk erotikus látomásai vannak, amikben a keresztről leszállt Krisztus-Grandier véres testét csókolgatja, később pedig az egyetlen lehetséges módon teszi magáévá imádottját: üszkös csontmaradványával elégíti ki rég tomboló vágyait, amikor azok már elpusztították értékítéletét és elméjét. Vanessa Redgrave hátborzongató a szerepben, a filmtörténet legvisszataszítóbb, leggyűlöletesebb nőstény ördögei közt a helye. 
A Grandier elleni rágalomhadjáratot egy „professzionális boszorkányvadász”, a tébolyult vallási zelóta, Pierre Barre atya dagasztja förtelmes tömeghisztériává (persze ő sem tudja nem élvezni a köré gyűlt, feltüzelt apácák érintéseit). Hiába szégyeníti meg őt egy odalátogató herceg, és bizonyítja az egész ördögűzési procedúra vásári mivoltát és hamisságát, ezen a ponton az igazságnak már nincs jelentősége. Grandier tárgyalásával, kínzásával, és halálával párhuzamosan semmisül meg mindaz, amiért harcolt. Még az utolsókat rúgja a máglyán, amikor a protestánsok és katolikusok békés együttélésnek utolsó szigete, Loudon falai Richelieu bábja, Laubardemont báró parancsára máris porfelhővé robbannak. Mindez hivatalosan a király nevében történik, de XIII. Lajosnak, aki annak idején ígéretet tett, hogy a város megtarthatja függetlenségét, nincs sok szerepe benne. Pusztán annyi, hogy hagyja, hadd csöpögtessen a bíboros mérget a fülébe, csak hogy zavartalanul folytathassa kedvenc sportját, a madárjelmezbe bújtatott protestáns foglyok céllövészetét. És ha ilyen emberek képviselik a hatalmat, mit várhatunk a pórnéptől?
15 perc múlva éjfél, Steve Randall teherautósofőr az asztalnál ül, és egy pisztoly csövével néz farkasszemet. A fegyver gazdája pontban 12-kor tervezi agyonlőni. Költői igazságszolgáltatás: akkor sütik meg öccsét a villamosszékben rendőrgyilkosság miatt, és ezért Randallt hibáztatja. Az idő kínos lassúsággal vánszorog. A gyilkos utolsó vacsorát ajánl fel, és biztosítja áldozatát, hogy nem akarja megfosztani egyetlen perctől sem. Várnak. Az arcok izzadnak, remegnek, komorak és elszántak. Negyed óra még sosem volt ilyen hosszú – mikor legközelebb az órára nézünk, még mindig csak pár perc telt el, pedig mintha időtlen idők óta várnánk már. A gyilkos sem tudja nem kommentálni: „Who was it said time flies?”
Amazing SpiderMan #655
Úgy látszik, gyászidőszak van a Marvelnél. Nemcsak a kefebajszú Jameson felesége távozott el a közelmúltban, de egy sokkal-sokkal jelentősebb karakter is (bocs, Marla): Johnny Storm, a Fáklya, a Fantasztikus Négyes egyik tagja. A sorozat 587. része az ötfelvonásos Three című sztori záróakkordja – a sztoriról a kiadó olajozott marketinggépezetének hála persze már hónapokkal ezelőtt elkezdtek lógni a mézesmadzagok: tudtuk, hogy a négy főhős közül valamelyik elpatkol a „the end” felirat előtt. Naná, hogy az ominizus „mostantól csak hárman lesznek” szám eladásai egy normál F4 füzet többszörösére rúgtak. Amíg a folytatásból ki nem derül, hogy a szerzői comicok világából a Marvelbe darált Hickman mit kezd a csapat új felállásával, addig nem lehetünk biztosak benne, hogy Fáklya halálának van-e több értelme a puszta szenzációhajhászásnál (most abba ne is menjünk bele, hogy ez a halál mennyire lesz tartós, főleg, hogy holttestet sosem látunk…), de az eddigi teljesítménye alapján simán leosztok neki egy bizalomkártyát. Tény ugyanis, hogy az elmúlt bő másfél évben nagyon szépen építette fel ezt a hosszú kifutású, sok-sok szálon bonyolódó sztorit, ami most ehhez a végponthoz (?) érkezett – és tette ezt úgy, hogy olyan grandiózus, időutazásos, párhuzamos dimenziós, világvégével fenyegetős történeteket írt, amik az F4 lényege, és közben tudott szívet is lopni az egészbe. A Three fináléja egy hárompaneles képpel kezdődik: Susan a víz alatti királyságok közti háború kirobbanását próbálja megakadályozni, Reed Nu-World (egy mesterséges Föld) lakóit igyekszik megmenteni, mielőtt Galactus felzabálja az egész bolygót, Johnny és Ben pedig a Baxter házban kísérli meg feltartóztatni Annihilus újabb hatalmas invázióját a Negatív Zónából. Nesze nektek, F4-epika (Steve Epting képei pedig gyönyörűen kiszolgálják ezt a hangulatot). A lényeg persze, hogy mindez Johnny halálához vezet. Természetesen a szuperhős az szuperhős, tehát Fáklya önmagát feláldozva távozik, de Hickman olyan szépen, ízlésesen és a körülményekhez képest visszafogottan mesél, hogy még a hullaunalmas „a hős a biztos halál ellenére hátramarad, hogy időt adjon társainak a menekülésre” koncepciót is zökkenő nélkül el tudja adni. De az igazi katarzisért a képregény utolsó szavai felelősek, melyek Ben szájából hangzanak el. Csak egy egyszerű sirámról van szó, de az, hogy Ben nem a szokásos Johnnyként utal a barátjára, hanem Johnként, megteszi a hatását. Az 588. szám a Three epilógusa, ami Fáklya temetésével, az utána hagyott űrrel, és a többiek gyászával foglalkozik. Hickman tudja, hogy egy ilyen elcsépelt témánál a szavak inkább ártanak, mint segítenek, ezért teljes egészében Nick Dragotta fantasztikusan kifejező képeire bízza magát. A tekintetek döbbenetes erejűek. Bené, ahogy az épp későn érkező felmentőseregnek (a Bosszú Angyalai) elmondja, mi történt. Susané, ahogy összekucorogva mered a semmibe. Reedé, ahogy őrjöngve számonkéri Annihiluson a történeteket. És főleg a kis Valé, ahogy prezentálja a következő tennivalót az ifjú zsenikből álló agytröszt számára („Megölni Annihilust”). A képregény emocionális ereje átütő, kétségkívül ez a csúcspontja Hickman F4-es pályafutásának. A füzet tartalmaz még plusz nyolc oldalt, ami már dialógusközpontú: ebben Pókember beszélget a nagybátyját gyászoló Franklinnel – ügyesen, jó érzékkel megírt jelenet. A Fantastic Four ezzel hivatalosan véget ért. A kvartettből (egyelőre) trió lett, Hickman az FF #1-ben folytatja majd az immár csonka (de azért Pókemberrel kiegészülő) család történetét. 
Robert Kirkman egy zseni. 6-7 éve futó sorozatai, az Invincible és a The Walking Dead esetében is többször elgondolkodtam már rajta, hogy meddig tudja ezt ilyen színvonalon csinálni? Meddig lehet egyetlen koncepciót úgy csavarni, alakítani, díszíteni, változtatni, hogy hosszú idő után is újat és érdekeset képes mutatni vele? Időnként felébredő kételyeimet aztán mindig derékba töri. Itt van pl. az Invincible. Az utóbbi egy évben csúcspontjáig fokozta a viltrumitok elleni háborút, kegyetlenül véres, masszív, grandiózus összecsapások követték egymást, hőseink elpusztították az ellenség bolygóját, és közben maguk is majdnem otthagyták a fogukat. Egyértelműnek tűnt, hogy a harc olyan szintre jutott, ahonnan nincs visszaút, nincs béke, nincs visszavonulás, nincs félmegoldás, valamelyik oldalnak fűbe kell harapnia – és ha ez megtörténik, a sorozat elveszíti egyik fő ütőkártyáját. És többek közt ebben zseniális Kirkman: hogy mikor azt hiszed, egy adott szituációt már elvitt a végletekig, és itt már csak a lezárás, és majd egy új fejezet elindítása van hátra, akkor előhúz egy újabb dramaturgiai mutánsnyulat a kalapból. Az Invincible 77-ben, a legutóbbi vérgőzős csata után, hőseink fejvesztve száguldanak vissza a Földre, mert úgy sejtik, hogy a túlélő viltrumitok ott akarnak lecsapni – bolygót a bolygóért. De mikor megérkeznek, nem harc várja őket, hanem egy békejobb. Zsarnok és gonosz, de békejobb. Ellenségüktől két lehetőséget kapnak: vagy megküzdenek, és még ha le is tudják győzni őket (ami nem valószínű), a csata színhelyéül választott Föld jó eséllyel elkönyvelhet néhány milliárd főnyi járulékos kárt – vagy hagyják, hogy a kihalás szélén álló viltrumitok beolvadjanak, az emberek közt éljenek, és szaporodjanak köztük, hogy pár ezer év alatt visszanyerjék egykori létszámukat. Mark és apja persze tudják, hogy ezzel csak elodázzák az elkerülhetetlen összecsapást – egy olyan időre, amikor ellenségeik sokkal erősebbek lesznek. De nincs más választásuk. Kirkman szépen érzékelteti a dilemmát, a két rossz közti választás kényszerét, és bár az utolsó oldalon, a saját, szokásosan kifinomult megoldásaihoz képest kicsit túlságosan is elragadja a hév és az egyszerűség, de addig mind felépítésében (Mark feszültséget építő víziói a földi pusztításról félelmetesek), mind dialógusaiban kikezdhetetlen a képregény. Ryan Ottley képeire pedig sosem lehetett panaszunk – és nem lehet most sem. Lassan unalmas lesz leírni, de ez még mindig az egyik legjobb a jelenleg futó amerikai sorozatok közül. 
Az IDW-nek nem elég, hogy rajta ül egy rakás nagy filmes franchise comicjogain – miért is lenne, hisz ehhez képest meglehetősen kis szelet jut nekik a nagy képregényes tortából. Úgyhogy arra gondoltak, hogy csinálnak egy nagy crossovert, amiben összekötik a Szellemirtókat, a Star Treket, a Transformerst és a G.I. Joe-t. Na, persze csak közvetetten, pusztán a koncepció mentén. (Hogyan? Hogy te szívesen látnál egy Szellemirtók vs. Star Trek vs. Transformers vs. G.I. Joe történetet? Ok. Most akkor kurvagyorsan kapcsold ki a számítógépet, fürödj meg, vegyél fel utcai ruhát – csórj a szüleidtől, ha neked nincs – és menj emberek közé. Tudom, a fény vakít, és egyébként is félsz odakint, de nem olyan rossz az, haladjunk kis lépésekben, egyelőre elég, ha a járda közepéig eljutsz.) A crossover lényege, hogy egy dimenzióportálon keresztül zombik jutnak el a fent említett karakterek négy párhuzamos világába. Szóval Venkman, Optimus, Kirk és izéhogyhívják a G.I. Joe-ból külön-külön, a maguk univerzumában küzdenek meg a zombikkal. Mindennek a kiindulási pontját az Infestation című képregény adja meg, amit a Marvel piszokjó űrrészlegének két guruja, Dan Abnett és Andy Lanning jegyez. Nem ehhez a színvonalhoz szoktunk tőlük. A CVO (Covert Vampiric Operations) tagjait egy új-mexikói katonai bázisra rendelik, merthogy a helyszínen élőhalottak tartanak lakomát az ott élők kárára. Az akció persze nem sül el túl jól, és a rejtélyes, idegen intelligencia által vezérelt zombisereg a már említett módon terjeszkedni kezd a multiverzumban. Hanyagul, félvállról, zagyván megírt, pocsékul strukturált, fárasztó sztori klisékkel, és recsegő dialógusokkal megvert képregény ez, bár hozzá kell tenni, hogy Abnettéknek eleve hálátlan feladat jutott: meg kellett ágyazniuk a többi írónak, hogy azok jót hancúrozhassanak a G.I. Joe vs. zombik és hasonló nedves geekálom koncepciók mentén. Felejtsük el, és lépjünk tovább. A hancúrozásra. 
Hajjaj. Ez a két szék közt a pad alá zuhanás tipikus esete. Ez a képregény nem működik sem Star Trek-, sem zombi történetként. Star Trek oldalról már csak azért sem, mert a jellemző felütés (hőseink megérkeznek egy bolygóra, ahol különös dolgok zajlanak) ellenére nincs benne semmi star trekes. Hiába van itt nekünk főszereplőnek Kirk, Spock és McCoy, az íróknak fingjuk sincs a sorozat legendás triumvirátusát egyben tartó, az őket érdekessé és izgalmassá tevő dinamikáról. Nincs egyetlen épkézláb jelenet sem, ami kihasználná a hármasukat. A két világ vegyítésének egyetlen jópofa pillanata, amikor McCoy Kirkre néz, és a tőle megszokott módon tájékoztatja egy tipikus diagnózisról: „He’s dead, Jim”, majd a hulla, akit megvizsgált, felhörög, és reggelizni akar. Ezt leszámítva… ugyebár a jövőben vagyunk, és Csillagflotta tisztek nem öldösnek csak úgy embereket. Még zombikat sem, merthogy gondolják, csak megmenthetik őket a modern tudomány segítségével. A technológiai fejlettség részleteire nagy gondot fordító Star Trek esetében ez persze logikus lépés az írók részéről, a baj csak az, hogy végig is viszik: McCoy meggyógyítja az élőhalottakat. Ugyan annak, hogy orvosi eszközökkel elnyomják a zombivírust, nem élő, egészséges embereket, hanem hullákat (halott hullákat) kellene eredményeznie, hiszen zombivá válásuk előtt elpatkolnak a szerencsétlenek, de miért is akarnánk elvárni a szerzőktől, hogy ismerjék a mitológiát, amibe belebarmolnak? De eleve, az egész probléma már ott kezdődik, hogy… Star Trek és zombik. Nem, ez sehogysem áll össze. A két téma minden szempontból annyira különböző, hogy amikor összeeresztik őket, menthetetlenül, kölcsönösen kioltják egymás pozitívumait, eltüntetve mindent, amiért külön-külön szeretjük őket. Ha zombik, akkor nem pofázást, orvosi megoldást és kábítófegyvert akarunk látni, hanem „shoot them in the head”-et, és (jobb napokon) mondjuk a fogyasztói társadalom cinikus kritikáját. Ha Star Trek, akkor nem csoszogó élőhalottakra vagyunk kíváncsiak, hanem tudományos, erkölcsi dilemmákra, az emberi természet analitikájára és/vagy űrcsatákra. Ez a hibrid halva született. 
Tehát óriásrobotok a zombik ellen… hogy micsoda? Á, szóval felmerült bennetek a kérdés, hogy miféle fenyegetést jelent háznagyságú intelligens, alakváltó, állig felfegyverzett gépekre néhány átlagban egyhetven magas, lassan csoszogó, hús(!)evő ösztönlény. Ja, hogy nem mondtam? A Transformers az a cím, aminek kedvéért az Infestationben Abnettéknek futólag meg kellett említeniük, hogy a vírus nem csak élőlényeket támad meg, hanem gépeket is. Ez a magyarázat… ööö… húbazzeg, na jó, inkább ne firtassuk. A remény azért élt bennem, mert ezt a kétrészes sztorit maguk Abnették szülték, és Infestation 1 ide vagy oda, ők azért fasza írók. De hiába. A crossovernek ez a szelete is zagyva, jellegtelen és unalmas. A szereplők ötlettelen, nagyzolós és tökös dumákat nyomnak, megállás nélkül lövik, és ütik egymást, és sem a zombigép, sem az Autobot-Álca együttműködés koncepciójából nem sül ki semmi érdekes. Azért a két számba belefért egy jó jelenet: a nyitány. Az Álcák fertőzött űrhajója lezuhan a Földre, de mielőtt ténylegesen landolna Las Vegasban, az írók (remélhetem, hogy a Bay-filmek megalomán pusztításain ironizálva?) egy-egy panelen sorra veszik az egyéb lehetőségeket: hogy mi lenne, ha Párizsban csapódna be, mi lenne, ha a Szabadság-szobrot tarolná le, és így tovább. Kár, hogy ebben kimerül az összes kreativitás. És a rajzok is borzalmasak. Mintha kis játékkatonák verekednének egy gyerekszobában – Nick Roche képtelen érzékeltetni a méreteket, az egész küzdelem grandiózus voltát, képtelen ritmust, dinamikát adni a képregénynek, és ráadásul nem egyszer szinte kivehetetlen, hogy mi történik az óriáskaroktól és lábaktól zsúfolt paneleken. Ahogy ez a crossover most áll, az egészet le kellene húzni a vécén. 
Van egyszer egy Steven Spielbergünk, mint producer: a film nagy lesz és fontos. Aztán van egy Peter Morganünk (Az utolsó skót király, Frost/Nixon), mint író: a filmben szépen kibontott karakterek és remek dialógusok lesznek. Van egy Clint Eastwoodunk, mint rendező: a film elegáns, méltóságteljes és lassú lesz, de ott fog szunnyadni benne az erő is. És van egy halálközeli élmények és túlvilági misztikumok körül forgó történetünk: a film érdekes, elgondolkodtató és katartikus lesz. Ja, és van még egy Matt Damonunk is, de ezt most inkább hagyjuk. Mert előbb sorolt ígéretei ellenére az Azutánnak nélküle is van baja bőven. Ugyanis mindegyik ígéretét megszegi. 
A film csúcspontjára két percig kell várni, utána csak csökken a színvonal: egy cunami (az a bizonyos 2004-es) elsöpör egy thaiföldi tengerpartot (ügyesen megkomponált jelenet, ami sokkal inkább összpontosít a katasztrófa emberi oldalára, mint a pusztítás ábrázolására), magával sodorva többek közt a francia újságírót, Marie Lelayt is. A nő, mielőtt kimentenék, és magához térne, bepillantást nyer a másvilágra. Közben a Föld túlfelén a 12 éves londoni Marcus próbálja feldolgozni ikertestvérének tragikus halálát, és mindent megtesz, hogy valahogy kapcsolatba lépjen a szellemével. Itt jön be a képbe a San Franciscó-i médium, George (Damon akár egy élőhalott, de a többiek sem sokkal jobbak), aki képes beszélni a holtakkal – de képességére átokként tekint, mert megakadályozza benne, hogy normális életet éljen. 
Kivéve, hogy tudjuk, Marie írt egy könyvet az élményeiről, és a kiadásáig tartó folyamat során meg kellett küzdenie a témával kapcsolatos összes előítélettel, és ez a bátor, kemény és kitartó harc, amivel kiírta magából minden frusztrációját, nyilván hozzájárult a lelki békéjének megleléséhez. Nyilván. Ez a kulcsszó. Mert mindezt, ami a lényeg lenne, onnan tudjuk csak, hogy maga Marie elhadarja egy félmondatban... Ha ezt a fél mondatot kibővítették volna mondjuk bő fél órára, lehetőleg a siralmasan üres és klisés szerelmi szál kárára, az Azután akár jó film is lehetett volna. Ugyanez áll George és Marcus történetére is – katasztrofálisan strukturált mindkettő, és még a kevés hatásos jelenet (mint Damon és Bryce Dallas Howard félresikerülő randija) is recseg valamennyire. Eastwood valódi érzelmek és karakterek híján mesterkéltnek ható melankolikus rendezői stílusa (vagy mondhatnám azt is, hogy nagypapás – hiába, ő sem a régi már, utolsó zseniális filmjét 8 éve csinálta) csak ront a helyzeten, ahogy fantáziátlan és unalmas zenéje is. 
A ’60-as, ’70-es évek exploitationjei az utóbbi években reneszánszukat élik (ezt Tarantionónak és Rodrigueznek tessék köszönni), persze a korszellemhez méltón, igazi posztmodern formában. A legtöbb ilyen, retróhullámot meglovagló alkotás sűrű kacsintások és önironikus gesztusok közepette állít emléket a grindhouse-korszaknak (mint az említett rendezőpáros duplafilmje vagy a Black Dynamite), néhány pedig no-bullshit módon úgy adja el magát, mintha tényleg 30-40 évvel ezelőtt készült volna (mint a Run Bitch Run! vagy részben a Machete). A sor végén kullognak a világ legfeleslegesebb remake-ei, mint amilyen az 1978-as I Spit on your Grave tavalyi felmelegítése is. 
Ami még rosszabb, hogy Jennifer megtámadásával kezdve a rendező a férfiak szemszögét erőlteti ránk, és ezen később sem változtat. Az ő bőrükbe bújhatunk az erőszaktételnél, és az ő bőrükbe bújhatunk a meggyilkolásuknál is. Így előbbinél esélyünk sincs, hogy kellőképpen átérezzük Jennifer helyzetét, utóbbiaknál viszont túlságosan is átérezzük a tettesek kínjait. Ennek eredménye, hogy bűn és bűnhődés a vásznon messze nem tűnik arányosnak (már csak azért sem, mert az eredeti film legszemetebb része teljes egészében hiányzik a remake-ből: a nő a megerőszakolás után véresen, megtörten, félholtan, anyaszült meztelenül hazatántorog, ahol már várják őt kínzói, és még egyszer végigmennek rajta). 
Norvégia válaszolt Hollywoodnak: André Ovredal áldokumentumfilmje keresztbe nyeli le nagyköltségvetésű álomgyári testvérét, a 2008-ban bemutatott Cloverfieldet, és mint több társa az utóbbi években, onnan pumpál friss vért a gyengélkedő, holtsápadt horrorba, ahonnan a legkevésbé várnánk. És most nem csak a származási országra gondolok: mert ki hitte volna, hogy látni fogunk még olyan áldokut a műfajban, ami azzal a kiábrándítóan unalmas, fontoskodó sorral kezdődik, hogy „ezt a bizonyíthatóan hiteles felvételt itt és ilyen körülmények közt találták”, és mégis képes székbe szögezni minket? Ráadásul egy olyan koncepcióval, amit hallva először egy komikus filmet várnánk. 
Azért a The Troll Hunter nem tökéletes film. A lények titokban tartásáért dolgozó kormányzati összeesküvés felesleges és elnagyolt történeti elem, a karakterek pedig, a magányos, mogorva, és mocskos munkájába belefáradt, de minden tipikus coolságtól józanul távoltartott trollvadászt, Hanst leszámítva, egymással felcserélhetők (ez utóbbit a film mintha némi iróniával el is ismerné: az egyik stábtag halála után vonattal érkezik az utánpótlás, és egy perccel később minden visszatér a régi kerékvágásba). És persze nem sikerül elkerülni a műfaj fárasztó kliséjét sem, vagyis a kameraman ezúttal is csak forgat, és forgat, még akkor is, amikor már minden ép- és bomlott elméjű ember mindenét elhajítva menekülne.
"Peace was never an option." Még biztosabbak lehetünk abban, amit eddig is tudtunk: Matthew Vaughannél jó kezekben van az X-Men franchise, McAvoynál és Fassbendernél pedig jó kezekben van Xavier és Magneto karaktere. Szuperhősfilm egymás ellen forduló barátokkal a kubai válság árnyékában? Jöhet!
1348-ban, a szegénységtől és háborútól már amúgyis megtépázott Angliában tombol a pestis, ami lassan kiirtja csaknem fél Európát. De a fekete halálnak komoly vetélytársa akad az emberben lakó szörnyeteg személyében. Christopher Smith minden szempontból brutális filmje kényelmetlen látlelet egy sötét és kegyetlen korról, és főleg, az emberről, aki a nyomás alatt magasztos ideák zászlaját lobogtatva ereszti ki a gőzt, és pusztít, rombol, és öl közben, amerre jár. A járványt az emberek fele Isten büntetésének, a másik féle a Sátán machinációjának tudja be, a vallási fanatizmus minden formája gátak nélkül burjánzik. 
A Black Death azon filmek hosszú sorát gyarapítja, amik kimondják, hogy legyen szó akár pusztító járványról, akár tomboló szörnyetegről, magáról a Sátánról vagy földönkívüli agresszorokról, az igazi gonosz mindig maga az ember. Dario Poloni forgatókönyve (ez a második munkája, az első a Wilderness volt – az kettőből kettő) lassan, gondosan építi fel az ezeréves, de mindig aktuális tanulságot, miközben jó darabig úgy tűnik, a sztori pusztán egy középkori road movie, egy lehetséges természetfeletti szállal megfűszerezve. De a falubéli események zenitjét képező vérfürdő után a film váratlanul egy olyan befejezésre fut ki, ami az említett tanulságot duplán húzza alá, és kényelmetlen gondolatok közepette hagyja magára a nézőt. 
Coenék új filmje nem véletlenül vált máris pályafutásuk legnagyobb pénzügyi sikerévé. A félszemű egyszerűbb, tisztább és kommerszebb, mint bármi, amit eddig forgattak, nyugodtan oda lehet tenni Charles Portis regényének első, John Wayne főszereplésével készült adaptációja (A félszemű seriff) mellé. Olyannyira, hogy néhány nagyon tipikus jelenetet, nameg az operatőristen, Roger Deakins munkáját leszámítva, ezt a filmet, így, szinte bármelyik tehetségesebb amerikai rendező le tudta volna forgatni. Ettől persze A félszemű még jó film – de csak épphogy, és felkerült azon Coen-művek listájára, amikhez nem kellett volna pont ez a rendezőpáros. 
Ezek a ritka pillanatok azonban sajnos elvesznek a konvencionális westernköntösben, és az egyszerű történet ráadásul csak az utolsó fél órában képes emocionálisan kiaknázni a különös trió közt képződő köteléket, ami bajtársiasságról, férfiasságról és elszántságról mesél. A katarzis még épphogy becsúszik a záró, immár felnőtt Mattie-t követő jeleneteknek hála, addig pedig csak az alakítások (mindenkinek az ízes akcentusával) és Deakins képei tartják a lelket a nézőben (ez az első amerikai western a Fegyvertársak óta, aminek látványvilága meg tudja idézni a műfaj klasszikus darabjainak technicolor dicsőségét) – mert egyébként még Carter Burwell keresztény nótákkal kiegészülő zenéje is csupa westernkliséből épül fel. A technikai profizmus persze abszolút elvitathatatlan a filmtől, sőt, ilyen szempontból a ’69-es verzió és ez ég és föld, elég csak megnézni az említett leszámolásjelenetet. Az eredeti mind jó, mind rossz értelemben véve rutinosan megrendezetett fináléja óvodások rögtönzött cowboyosdijának hat Coenék izgalmas és gyönyörű vizuális költészete mellett. Bár az egész film olyan hatásos lenne, mint az a néhány perc. 
3 millió dollár fél percért. Az testvérek közt is 100 000 dollár egyetlen másodpercért. Ennyibe került a reklám a tegnap esti Super Bowlon, és mint általában, a hollywoodi stúdiók két kézzel szórták a pénzt, hogy promotálják legnagyobbnak szánt tavaszi-nyári durranásaikat. Amerika Kapitány, cowboyok, űrlények, invázió, gyors kocsik, tökös férfiak, szörnyetegek és szuperhősök. Bepillantás a nyár nagyjaiba.
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába. 
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát. 
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma. 
Amerikai sportdráma az amerikai álom megvalósításáról – nincs még egy téma, ami olyan unalmas lenne, mint ez. Tele a padlás az olyan giccses önmegvalósító mozikkal, mint A remény bajnoka (émelygés) és A szív bajnokai (okádás), és nehéz elképzelni, hogy lehet még bármi újat mutatni e téren. Ráadásul a The Fighternek (akárcsak legtöbb hasonszőrű társának) kényelmes ürügye van arra, hogy egyáltalán ne kelljen eredetinek lennie: igaz történet alapján készült. Csakhogy a rendezői székben ezúttal nem Ron Howard ült, hanem David O. Russell, róla meg tudjuk, hogy nem szereti kivenni a részét a konvencionális filmkészítésből. Így az ír bokszoló, Micky Ward történetében egészen máshová kerülnek a hangsúlyok, mint arra számítanánk – szerencsére. 
A The Fighterben a boksz másodlagos – szólhatna bármilyen egyéb sportról, a lényeg az, hogy mi játszódik le a karakterekben, és mi játszódik le közöttük. A realisztikusan megrendezett mérkőzések szinte elenyésző részét teszik ki a filmnek, a finálét leszámítva a bokszmeccsek alig néhány percet vesznek el a játékidőből. David O. Russell fő érdeme az, hogy a filmet megtartotta nyersnek és naturálisnak, dacára annak, hogy a történetre mindenféle giccsel és szentimentalizmussal fenyegető címkét lehet ragasztani, úgymint „amerikai álom”, „önmegvalósítás” és „megváltás”. De a film sosem célozza meg direkt a néző könnycsatornáit. Emellett a Russellre jellemző vizuális virtuozitást is hiába keressük a filmben, a rendező letisztult, sallangmentes stílussal igazodik a sztori kisrealizmusához (ld. még: Darren Aronofsky – A pankrátor). Mert ha van egy jól működő, emberi történted, és tudsz mesélni, akkor nincs szükséged trükkökre. Ezt a rendezői alázatot páran eltanulhatnák tőle odaát. 
A francia elektronikus zenei duó tagjai saját bevallásuk szerint egész életükben az eredeti Tron rajongói voltak, így aztán nem olyan meglepő, hogy a Disney-nél úgy érezték, van ráció benne, hogy őket bízzák meg a folytatás score-jának megkomponálásával. Rajongóik több mint öt éve nem kaptak tőlük új stúdióalbumot, úgyhogy messiásként várták a Legacy megjelenését. A dolog iróniája, hogy az elkészült művet valószínűleg sokkal inkább fogják tudni értékelni a filmzene fanok, mint a Daft Punk hű követői. Szimfonikus-elektronikus ámokfutásuk nem csak tökéletesen megfelel a soundtrackekkel szemben támasztott követelményeknek (többnyire pont a house-beütések kárára), de ráadásul elmondható róla az, ami manapság egyre kevesebb társáról: rengeteget tesz hozzá a filmélményhez. És ennél jobban nem lehet megdicsérni egy score-t. 
Az albumot nyitó, elektronikusan meglepően visszafogott Overture rögtön prezentálja a főtémát, és megnyugtatja a hallgatót, hogy nem csak ritmusokra, hanem dallamokra is számíthat. Az ezt követő The Grid már szintetizátoron viszi tovább a témát (itt érezhető leginkább a Vangelis-hatás), kiegészülve Jeff Bridgesnek a számítógépen belüli realitást leíró narrációjával – és itt érezzük úgy, hogy kiléptünk a való világ kapuján, és bitek közt találtuk magunkat. A következő számban (The Son of Flynn) pedig mintha Mike Oldfield köszönne be (nem utoljára, ld. még: Solar Sailer). Ahhoz képest, hogy a duó elvileg még 2008-ban kezdett dolgozni a zenén, zavarba ejtően nagy Eredet-hatás érezhető az akciójelenetek egyik visszatérő motívumában, főleg a Fall és a C.L.U. című számokban - ironikus módon ezek egyben a legizmosabb trackek közé tartoznak az egész albumon, és hogy ez jó vagy rossz, azt ítélje meg mindenki maga. Egyébként a hasonlóságra magyarázatot adhat, hogy a zenét Hans Zimmer cégében, a Remote Controlban mixelték – kap is egy „Thanks to” kreditet a CD borítón. 
Ez a western csak nem akar megdögleni – pedig nincs még egy műfaj, amit annyiszor próbáltak már temetni. Most éppen itt a Red Hill, ami igaz, hogy ausztrál, igaz, hogy modern környezetben játszódik, mégis akkora western, amekkora csak a puskacsövön kifér. Egy eltorzult arcú gyilkos érkezik az Isten segge alatti kisvárosba, és egy árva szó nem sok, annyi nélkül kezdi forró ólommal osztani rettenetes igazságát – a pokol és a halál lovagolnak utána. A rendőrőrsön első napját töltő tiszt pedig, aki feleségével a nyugodt élet – kac-kac – reményében költözött oda, lassan megkérdezheti magától, hogy a jó oldalon áll-e. Mert a torz mészáros lehetne akár Clint Eastwood is – és neki mindig jó oka volt embereket leölni. 
Jimmy szerepében Tommy Lewis maga a testet öltött könyörtelenség és megtorlás. Egyébként sem az a szép ember, akinek láttán elolvadnak a nők (felidézve a közelmúlt egy másik revansfilmjét, a Machetét, megkerülhetetlen és tagadhatatlanul fontos kérdés merül fel: vajon ő, vagy Denny Trejo a rondább?), összeégett fizimiskáját látva pedig minden szépségszalon tulajdonos felkötné magát. És persze ez is része annak, hogy szinte misztikus alakká válik. Akárcsak a spagetti westernek hősei, ő is tévedhetetlen, célt téveszthetetlen, kinyírhatatlan, sőt, érinthetetlen (legalábbis a fináléig) bosszúóriás, aki a szeme sarkából, tükröződő felületekről is észreveszi a rá leselkedő veszélyt, és két vágás közt, látszólag lehetetlen módon, innen amoda kerül. 
A Scott Pilgrim azon ritka képregényadaptációk egyike, amik hűen követik az eredeti forgatókönyvét, és ennek ellenére is félresikerülnek (ld. még: Watchmen). Mert ugye a sztori nem minden. Edgar Wright javára legyen írva, mindent megtesz, hogy a célközönség számára vonzóvá tegye a filmet: frappáns vizuális megoldások, igényes trükkök, a valóság és a videójátékok világának ügyes képi-tematikai összeházasítása, pörgő cselekmény. A baj, hogy ezt mind sikerül túlzásba vinni, és hosszú távon túlterhelni vele a nézőt, aki végül kimerülten áll fel a székből. A teljes, hatrészes sorozat egyetlen filmbe sűrítése ugyanis azt jelenti, hogy nincs idő megállni, és megszeretni a karaktereket, nincs idő beleélni magunkat az akció és a romantika forgatagába, a vizuális gegekhez pedig az első fél óra után hozzászokunk annyira, hogy önmagukban ne tudjanak lenyűgözni. Az érzelmi vonal hangsúlyosabbá tétele híján, és főleg, a karakterek elnagyolása következtében mindaz, ami a képregényben cool és laza volt, itt erőltetettnek és mesterkéltnek hat. 
Ráadásul a film legnagyobb negatívuma sajnos pont a főszereplője. Michael Cera nem Scott Pilgrim. A színészi tehetségével ugyan nincs baj, ezt bizonyította már korábban is, és bizonyítja most is, a pofont inkább a castingosnak kellene kiosztani. Scottba a képregényben is szorult ugyan egy adag lúzerség, de alapvetően egy hétköznapi, szerethető, jófej és jóvágású srác benyomását keltette az olvasóban. Cera viszont, vézna alkatával, nyivákoló hangjával és nerdarcával igazi lúzerszerepekre született (végig az járt a fejemben, hogy milyen rohadtjó Kick-Ass lehetett volna belőle), és ebbe a kategóriába rángatja le a főhőst is. Innentől pedig borul az egész film. Mellette Mary Elizabeth Winstead bájos Ramona, de nem sikerül kellően érzékeltetni benne azt a különlegességet, ami rabul ejti Scottot – paradox módon pont a félredobott kínai kiscsaj, Knives karaktere sikerült a legelevenebbre, és lehet örülni a szerepükben láthatóan élvezettel lubickoló ellenfeleknek is (Brandon Routh-tól Chris Evanson át Jason Schwarzmanig). 
A menyasszonyod halott. Megölte egy kegyetlen, fiatal lányokra vadászó sorozatgyilkos. Fájdalmad elviselhetetlen, csak egyvalami képes valamelyest elnyomni: a tettes iránt érzett rettenetes gyűlöleted. De mihez kezdesz a gyilkossal, ha megtalálod? Az nem elég, ha megölöd. Tönkretett életek egész soráért nem kompenzál egy gyors, fejbe küldött golyó. Meg kell „ölnöd” újra és újra. Szenvedéssel, kínnal és félelemmel kell megtöltened életének minden pillanatát, kerüljön akár újabb életekbe, újabb fájdalmakba, vagy a lelkedbe, nem számít. Nem ismersz már sem Istent, sem embert, sem törvényt. 
Az I Saw the Devilt úton-útfélen Park Chan-wook bosszú trilógiájához hasonlítják, de az analógia bizonyos szempontból sántít, ugyanis Kim Ji-woon filmje éppen ellenkező irányba viszi a bosszúmotívumot, mint honfitársa. Míg a trilógia egyes darabjaiban a rendező ötletesen és merészen csavargatja, és komplikálja a megtorlás témáját (az Oldboyban már az sem világos, ki a bosszúálló, és ki az áldozat), Kim Ji-woon épphogy az esszenciájáig csupaszítja le azt. Itt csak a féktelen gyűlölet és az elemi, mindent felemésztő, szadista, bestiális bosszúvágy létezik. Amikor Dae-hoon megtalálja Kyung-chult, félholtra veri, és miután elrejt benne egy nyomjelzőt, szabadon engedi. Mielőtt a gyilkos újra ölhetne, hogy kielégítse beteg szükségleteit, Dae-hoon újra lecsap, és újra félholtra veri. Az I Saw the Devil egy végletekig vitt profanitás. 
Dae-hoon metamorfózisa elnagyolt, kibontatlan, arról, hogy éppolyan szörnnyé válik, mint azok, akiket üldöz, főleg egy-két dialógusból értesülünk csak. Az pedig sosem jó, ha mellékszereplők explicite mondanak ki olyat, amit megmutatni kellene, főleg ha arról van szó, ami a mű gerincét és morális tanulságát jelenthetné. Így a zárójelenetben a semmibe, sírva elsétáló főhős képei nem váltják ki azt a katarzist, amiért Kim Ji-woon dolgozott. Hiányzik hozzá a lelki viharok ábrázolása, a történet pszichológiai aspektusának megfelelő kidomborítása. Pedig Lee Byung-hun tökéletesen alkalmas volna karakterének komplexebb megformálására. Minimalista játéka duzzad a felszín alatt örvénylő érzelmektől, arca egy mimikai oximoron: kifejezéstelen és gyűlöletet sugárzó. A több éves szakmai pihenő után visszatérő Choi Min-sik az ő kiváló ellentétpárja: nem fojt el semmit, minden az arcára van írva, harsány és természetes. Övé a látványosabb szerep, és ezt ki is élvezi. 
Szerencsére sok jó film volt 2010-ben – de sajnos kevés volt, ami igazán megrengette a földet, amitől leesett az állad, amitől gombóc került a torkodba és görcs a gyomrodba, ami után felálltál, egy ideig csak bámultál magad elé, majd mormogtál valami olyasmit az orrod alatt, hogy „igen, baszki, az ilyenek miatt lettem szerelmes a filmekbe”. Sok remekműjelölt csak egy-egy fontos apróságon csúszott el a finisben: a Kick-Ass eltöketlenkedte a képregény kompromisszumokat nem ismerő szatirikus élét, A közösségi háló minden ízében tökéletes alkotás, épp csak szeretni nem nagyon lehet, az I Saw the Devil pedig minden gyönyörűsége és brutalitása ellenére közel sem tudott olyan mélyen gázolni a szereplők lelkében, mint a vérben. És persze voltak olyan nagy csalódások is, mint az Expendables és a Scott Pilgrim (de olyan kellemes meglepetések is, mint a Száguldó bomba). Úgyhogy 2010 filmtermésétől egy top 8-cal búcsúzom – mert az 5 kevés, a 10 meg sok lenne. 
Új Marvel Extra #1
Herótom van már tőle, hogy bármerre nézek, vámpírokat látok – könyvek, filmek, sorozatok, a tetves vérszívókat egyszerűen nem lehet kikerülni. És mégis, képregényformában nem zavar, mert a horror eleve fájdalmasan alulprezentált nálunk (legalábbis amíg jövőre meg nem jelenik nálunk is a Walking Dead). Így a Kingpin döntése, hogy meglovagolja a Twilight által kavart hullámokat, nem csak érthető, de talán még szimpatikus is. És ugyan Vampirella karakterének aligha van érdemi lecsapódása itthon, a hölgy kellően lengén öltözik, modellalkatú, jókora mellei vannak, és szívesen tép szét vámpírokat és egyéb rémségeket a két puszta kezével – mi másra vágyhatna egy geek? James Robinson és Joe Jusko kétrészes comicja 1997-ben jelent meg, és függetlenül attól, hogy élvezetes történet, némileg furcsa választás a magyar piacra. A sztori a főhősnő halála után játszódik, méghozzá a pokolban, aminek része Vampirella szülőföldje, Drakulon is. Anyja, Lilith lassan elveszti erejét, minek következtében vagy ő hal meg, vagy Drakukon, amin uralkodik – a nő inkább utóbbit ítéli pusztulásra, ezt pedig Vampirella, és rejtélyes módon felbukkanó szerelme, Adam Van Helsing nem hagyhatja annyiban. Az egyetlen gond ezzel a kiadvánnyal az, hogy a cselekmény és a karakterek mögött akkora háttértörténet húzódik meg, aminek dialógusokban való zanzásított meg-megidézése önmagában nem semlegesíti az azt nem ismerő olvasó zavarát – jó lett volna egy-két olyan ismertető oldal, amihez a marveles kötetekben már hozzászoktunk. Ha ettől eltekintünk (és egy kis utána olvasás a hiányzó információknak senkinek nem kerül pár percénél többe), a Vérszomj gond nélkül szállítja, amire vállalkozik: ugyan egyszerű, mint egy faék, de dögös, véres, iszonyú hangulatos (a pokol-Drakulon halott, kiszáradt, vörös látképe lélegzetelállító, Joe Jusko festményei valósággal életre kelnek), és megvan benne a témához szükséges epikus erő is. A halottak csontjaiból emelt templom hátborzongató, amikor pedig Van Helsing egymagában, vigyorogva, harcra készen áll szemben a pokol seregével, akkor nincs geek, aki ne vigyorogna ugyanolyan szélesen, mint ő. 
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában. 
Hammett már a címadással sem szarozott – és nem is túlzott. 1929-es első, és egyben korszakalkotó regényének névtelen, egykedvű, amorális főhőse úgy aratja le a Poisonville-ként csúfolt kisváros, Personville bűnben és vérben fürdőző gazembereit, mint a kombájn az érett gabonát. A könyv érdemeit nem lehet túlbecsülni: amellett, hogy több klasszikus filmnek szolgáltat inspirációul (Kurosawa A testőrétől Leone Egy maréknyi dollárért című westernjén át Coenék A halál keresztútján című remekéig), megteremtette a hardboiled krimi műfaját, és egy csapásra berángatta az addig arisztokratikus körökben virágzott crime fictiont a sötét alakokkal és hullákkal teli, koszos városi utcákba. 
Batman: The Return
Idén már volt egy Hellboy egyrészes a Mignola-Corben duótól, és most itt van egy újabb. Nem mintha panaszkodnék. Ezek a kis különálló történetek remek alkalmat nyújtanak Mignolának, hogy kicsit kinyújtóztassa a lábát, és egy rövid időre elszakadjon a sorozat súlyosan sorsszerű, világvége felé menetelő sötét cselekményétől. Az eredmény, mint mindig, maximálisan kielégítő (Mignola valószínűleg genetikailag képtelen lehet rá, hogy rosszul írja a Hellboyt), de ezúttal (akárcsak a már említett mexikói sztori esetében) Richard Corben az, aki ellopja a show-t. A Double Feature of Evil, ahogy a címe is sejteti, két rövid történtet tartalmaz, amiket az alkotók egy frappáns keretben prezentálnak nekünk: hullák nézik őket egy régi, elhagyott moziban, aminek falai tele vannak plakátozva a ’30-as évek legendás universal-horrorjaival. Az első sztori a Sullivan’s Reward, aminek címszereplőjét újabb és újabb gyilkosságokra kényszeríti a titokzatos körülmények közt ajándékba kapott háza. Hellboyt hívja segítségül, de persze már a kevésbé gyakorlott olvasónak is nyilvánvaló, hogy hátsó szándékai vannak. A cselekmény rég bejáratott sablon szerint alakul: Hellboy tudomást szerez valami rosszról, Hellboy odamegy, Hellboy bajba kerül, Hellboy szétver mindent, Hellboy a romhalmaz tetején, szakadt ruhamaradványaiban ülve, rágyújt egy cigire. A toposzok ezúttal némi helyénvaló, költői igazságszolgáltatással egészülnek ki (ld. a címbeli jutalmat). Tökös, laza és hátborzongató – ezek a jelzők a Hellboy világán kívül ritkán járnak együtt. A horrorfaktort viszont itt Corben erősíti a legjobban, aki többek közt azért is olyan jó választás a címhez, mert – teljesen nyilvánvalóban – meg sem próbálja majmolni Mignola stílusát. Sajátosan groteszk vonásai tökéletesen alkalmassá teszik az emberi gonoszság képi megjelenítésére – ahogy az aggodalmaskodó, félelemben élő Sullivan pálfordulása után szemmel láthatóan is egy visszataszító vigyorú, őrült szarházivá avanzsál Corben ceruzavonásainak hála, az valami zseniális. A rajzolónak még jobban fekszik az amúgyis komikus felhangokkal színezett második sztori, a The House of Sebek, amiben egy múzeumi relikviaárus őrül meg, és kelt életre néhány múmiát. Ez azon szösszenetek egyike, amik csak egy frappáns kis csattanóra épülnek, és a főhős alig csinál bennük valamit. Persze, porrá üt egy-két gyolcsba tekert sétáló hullát, de igazából csak azért van ott, hogy elejtsen néhány száraz megjegyzést, és a végén egykedvűen, fanyar humorral levonja az események tanulságát, még akkor is, ha az annyira nyilvánvaló, hogy semmi szükség nincs is rá, hogy levonják (pl. „sosem jó ötlet felbosszantani egy alligátorfejű istent”). Az ilyesmi Mignolának rutinmunka – ami nem baj, mert ilyen rutinmunkából százat is végig tudnék olvasni. Könnyed, szórakoztató és frappáns – de mint mondtam, ezúttal az igazi babérokat Corben aratja le. 
A Northlanders 34-gyel véget ért Metal című sztori komoly törést jelent a sorozat életében. Brian Wood vikingekről és körülöttük élő emberekről szóló képregénye mindeddig olyan önálló történeteket prezentált az olvasóknak, amik ugyan fiktív eseményeket meséltek el, de azt valós történelmi háttér előtt tették. Most azonban hirtelen életre kel a norvég mitológia, mágusok, istenek, feltámadó holtak, és óriássá növő emberek népesítik be az időszámításunk 700. évében járó Norvégiát. Nem értem a változás okát. A Northlanders tökéletesen jól megvolt úgy is, hogy a valóság talaján állt, emberekről, sorsokról, szokásokról, kultúrákról mesélt, és ehhez semmiféle hókuszpókuszra nem volt szüksége. Lehet persze írói szabadsággal, a megújulás szükségességével és hasonló jól hangzó frázisokkal érvelni Wood döntése mellett, de az igazság az, hogy bőven elég misztikus/fantasys/sci-fis hablatyba csomagolt képregény van odakint így is – nem kellene olyanoknak is beállni a sorba, amik a változatosság kedvéért az egyszerű valóságot és az emberi drámát helyezték előtérbe. Belegondolni sem merek pl., hogy mi lett volna az év egyik legjobb sorozatából, a Daytripperből, ha a végére Bras „sok halálát” szépen, flottul elmagyarázták volna valami misztikus vagy tudományos-fantasztikus rizsával. Na, hasonlóan nincs értelme a Northlanders elfantasysítésének sem. Eleve nehéz ezen túllépni, főleg, hogy az olvasó, a korábbi sztorikkal a háta mögött, ameddig csak lehet, akaratlanul is racionálisan áll hozzá a természetfeletti elemekhez (azaz: nyilván képzelődések, álmok, kábítószeres fantáziák stb). De próbáljuk önmagában kezelni a Metalt, minden prekoncepció híján. A sztori középpontjában egy fiatal viking harcos, Erik áll, aki olyannyira rossz szemmel nézi a keresztény hittérítők alamuszi beszivárgását a norvég területekre, hogy felgyújtja a falujában busás ezüst fejében építtetett templomukat, és leöli papjaikat. Csak egy folyton megalázott, Ingrid nevű albínó lányt hagy életben, akivel együtt menekülnek – ahol „menekül” egyenlő azzal, hogy megtisztítják a keresztényektől a vidék összes viking faluját, akár akarják lakosaik, akár nem. A cselekmény egyszerű, és noha vannak pontjai, amik képesek hatással lenni az olvasóra, a misztikus szálak szaporodásával egyre érdektelenebbé válik minden. Ami egy keményfejű, hajthatatlan, és meggyőződéséért akár saját társai hulláján is átgázoló viking személyes történetének indult, abból egy istenek által dróton rángatott bábu vérgőzös ámokfutása lesz. Riccardo Burchielli képei pedig éppolyan zavarosak és unalmasak, mint a sztori. Erik egy nagy, értelmi fogyatékos melákra emlékeztet, arcvonásai egy kisgyerekeknek szóló rajzfilm animációs komplexitását viselik magukon – ráadásul az akciók rondák és csaknem követhetetlenek. Ezzel megszületett a Northlanders első csalódást okozó etapja. Oké, háromévente egy ilyet lenyelünk. De több ne legyen. 
A Marvelnek már 2005 óta (akkor verte porrá az Annihilation a Civil Wart, ha pénzügyi siker szempontjából nem is, minőségiből mindenképpen) az űrkalandjai a legszórakoztatóbbak és legepikusabbak. Dan Abnett és Andy Lanning tudják, mitől döglik a légy: pár év alatt elindították a kiadó két legjobb új sorozatát (Nova, Guardians of Galaxy) és kivételesen olyan crossovereket hoztak tető alá, amik nem csak a megalomániáról és a minél több zsé bekaszálásáról szóltak. A legutóbbi ilyen a The Thanos Imprerative, ami egyenesen a Secret Invasionből kinőtt War of Kingsből nőtt ki. Az akkori háború végén egy hatalmas hasadék („The Fault”) nyílt a tér-időben, amiből ebben a hatrészes minisorozatban mindenféle gonosz, sötét, halott és undorító mászik elő, hogy megfertőzze a mi univerzumunkat. A szokásos felállást Abnették egy üdítő ötlettel kavarják meg: abban a másik, a Faulton túli világban („Cancerverse”) nincs többé halál, így az élet szinte rákként burjánzik benne – bájos csavar tehát, hogy a halál helyett most az élet a „gonosz”, annak köszönhetően szabadul el a káosz az univerzumban. És ugyan hogy lehet legyőzni a halál nélküli életet? Hát Thanos, a halál avatárja segítségével. A szerzők olyan képtelenül epikus méretűre dagasztják a cselekményt, hogy nem lehet nem eltátott szájjal olvasni. A Faultból kiáramló hatalmas gonosznak nem csak a hősök próbálják útját állni, hanem a világunk absztrakt, kozmikus erői, és Galactus is – és vesztésre állnak. Ilyen grandiózus eseményekkel nehéz úgy játszadozni, hogy átélhető és komolyan vehető maradjon, de Abnették mást sem bizonyítottak az elmúlt öt évben, mint hogy kivételes érzékük van a monumentális űroperához. És bár a konfliktus megoldása (ahogy Thanos átveri az ellenséget) elég átlátszó és könnyen kikövetkeztethető, a képregény mégis működik, mert a szerzők egy nagy lépéssel továbbviszik a sztorit a Cancerverse-ből érkező fenyegetés leverésénél. A finálét Thanos tragédiájára és ebből eredő, masszív dühére hegyezik ki, ami két főszereplő életébe kerül (vagy legalábbis úgy tűnik – mert azért mégiscsak Marvelről van szó…). A szuperhősök halála mindig magában rejti a giccs, a pátosz veszélyét, de Abnették nagyszerű érzékkel vezénylik le a karakterek végső rohamát, és az elmaradhatatlan temetésjelenetet is megnyugtatóan rövidre fogják, és képesek a jó ízlés határán belül tartani. Itt nincs mibe belekötni – talán a rajz lehetne kissé részletekben gazdagabb, talán lehetne valamivel stílusosabb, egyedibb, de összességében így is tökéletesen szolgálja a forgatókönyvet. Aggodalomra csak azért lehet okunk, mert bármit csinálnak is Abnették ezután, ezt már tényleg istentelenül nehéz lesz fokozni. 
Inkább The Worst There Is. De komolyan. Ilyen szar Rozsomák történetet régen olvastam, pedig a kanadai mutánssal egyébként sem bántak kesztyűs kézzel a kontár írók az utóbbi években. De most nagyképűen magamra öltök egy prófétagúnyát, és azt mondom, hogy előre tudtam, hogy ez lesz, legkésőbb az előzetes oldalak közlésénél. Néhány oldal teljesen ki volt feketítve, és rá volt írva, hogy „túl erőszakos ahhoz, hogy megmutassuk”. Ahhh, uggggyan máár, hová szarjak? A szánalmas marketingfogás a borítóval folytatódik. Jó nagy betűkkel a cím alatt: Parental Advisory! Még alatta (hátha az olvasó hülye): Not for kids! Igen, így felkiáltójellel. Ja, bocsánat. A „not” szó még alá is van húzva. Biztos, ami biztos. Bele se kellett lapoznom a képregénybe, hogy tudjam, pocsék lesz: egy olcsó ürügy valami vérengzős-kaszabolós „sztorira”, amit jobb híján azzal próbálnak eladni, hogy rohadtul brutális. És tudod mi a legviccesebb? Hogy még csak ez sem igaz. Nem csak hogy a történet nulla, nem csak hogy a karakterek borzalmasak, nem csak hogy a dialógusokat fáj olvasni, nem csak hogy a főhőst hívhatnák Pistinek is, mert pont annyi Rozsomák van benne, mint a szomszéd srácban, de még a röhejes hatásvadászattal beígért brutalitásnak is csak a füstje nagy. Persze, Logan kaszabolja a rosszfiúkat, lenyes egy-két fejet, de hát mikor nem? Ennél sokkal durvább dolgokat láttunk mondjuk Chris Yost és Craig Kyle X-Force-ában – és annak még értelme is volt. De a legjobban az a stilisztikai mesterfogás tetszik, amihez akkor nyúlnak a szerzők, amikor Rozsomák elszabadul egy elfogott mutánsok illegális harcára létrehozott arénában: véreznek a panelek. Nem, bazmeg, nem viccelek. A keretek vörösek, és a „vér” úgy csurog bele a képkockákba. És a végén egy oldalnyi széles panel van, ami csak az ikonikus SNIKT szóból áll (mellesleg azután, hogy Rozsomák már kieresztette a karmait). Ez utóbbi megoldásnak egyébként pont ötször örülhetünk a 24 oldal során. És a van még egy utolsó, nagy poén: miközben véres panelekkel, levágott fejekkel és tudálékos figyelmeztetésekkel sulykolják az olvasóban (aki itt az esetek többségében inkább csak átlapozó lesz), hogy ez milyen kegyetlen képregény, és mennyire kizárólag és szigorúan és csakis és különben is felnőtteknek szól, fogják magukat, és csillagokkal cenzúráznak ki minden csúnya szót. Csúnya alatt pedig nem csak a „fuck”-ot kell érteni, hanem pl. az „ass”-t is. És tudom, most értekeznem kellene a történetről, de igazság szerint kurvára nincs kedvem. Amúgyis tipikus „style over substance” akar lenni az egész, csak éppen hiányzik belőle a „style”. (Mert a félreértések elkerülése végett: a túlzásba vitt erőszak önmagában még nem stílusos.) Legalább a képi világot szeretném dicsérni, főleg, mert Juan Jose Ryp, ha nem is egy istenadta szupertálentum, azért évek óta az Avatar megbízható rajzolója, aki olyanokkal dolgozott már együtt, mint Alan Moore és Warren Ellis. De nem tudom, mert műve kaotikus és ronda, főleg ami az arcokat illeti. Hiába hittem, hogy a Wolverine: Originsnél már nem nincs lejjebb… 
Úgy kellett már egy szórakoztató magyar képregényantológia a hazai piacra, mint egy golyó a zombi fejébe. A Random bő 100 oldalnyi vámpíros-posztapokaliptikus-szörnyes-szuperhősös-robotos folytatásos geeksztorikkal (szám szerint néggyel) kényezteti az olvasókat, és ha még van is hová fejlődnie (és van), ilyen start után nem aggódunk a létjogosultságáért. Ugyan az antológiáknak többnyire sanyarú sorsuk van itthon (sőt, nem csak itthon, az utóbbi években az amerikai piacokon is döglődnek), de a Randomnak van néhány komoly előnye az eddigiekkel szemben: egyrészt, online megjelenésének hála, 
A film noir és a pályafutása nagy részében a bűn témáját boncolgató Alfred Hitchcock összepárosítása teljesen evidensnek tűnik, ám nyilván oka van annak, hogy ebben a műfajban, viszonylag sok próbálkozása ellenére, csupán egyszer sikerült maradandót alkotnia (Idegnek a vonaton). És az ok egyszerű: Hitchcock a suspense mestere volt, de a film noir jóval több, mint „csak” suspense. A film noir az erkölcsi vákuumról szól, az ellenállhatatlan, romba döntő vágyról, az emberben lakó gonoszról, a világ mocskosságáról, a hatalmas szürkeségről, ami a leginkább csak elméletben létező fehér és fekete közt húzódik. Márpedig Hitchcock legtöbb filmje (ideértve a nagy klasszikusokat is) inkább egy adott, briliáns módon kidolgozott szituációra épül, és nem annyira az emberekre, akik belekeverednek. Így a lélek mélyén kutakodni igyekvő Meggyónomnak pont a legizgalmasabb, legérdekesebb aspektusa marad kiaknázatlan: az emberi tényező. 
Ellenben a képi és zenei kivitelezés első osztályú: Robert Burks, aki a rendező állandó operatőre volt az ’50-es évektől, pályafutásának egyik legelegánsabb, legkifejezőbb, igazi noir-esszenciaként értékelhető munkáját tette le az asztalra. A néző arcába tolt Krisztus szobrok hatását persze ő sem tudta visszafogottabbá tenni, de a látszólag nyugodt és letisztult képeken el-eluralkodó súlyos sötétség, a hosszú árnyékok és az éppen elkapott mimikák (mint a gyónás utáni reggeli jelenetében) tökéletes leképezései a felszín alatt háborgó érzelmeknek, az első két jelenet (Keller hazatérése és gyónása) vizualitása pedig egyenesen lehengerlő. Ugyanez a kifejezőerő a fő erénye Dimitri Tiomkin zenéjének is – a komponista, némileg félretéve saját, főleg westernekben kamatoztatott masszív motívumait, lágy hegedűvel zengett gyönyörűen, ugyanakkor (bal)sejtelmesen romantikus dallamokat. Zenéje sokkal többet elmond a Loganban dúló érzelmi viharokról, mint Montgomery Clift alakítása vagy a forgatókönyv. 
Találós kérdés: hogy lehet rossz egy olyan film, amiben Helen Mirren estélyiben lyuggat szitává egy autót egy böhömnagy gépágyú segítségével? Egy tökéletes világban erre a „sehogy” lenne a helyes válasz. De csak ha még esetleg nem tudnánk, Robert Schwentke gyorsan a tudomásunkra hozza, hogy nem egy tökéletes világban élünk. A Red a „hogy pocsékoljunk el egy remek színészgárdát” versenykiírás idei győztese. Kínos akciókomédia, ami unalmas lövöldözésekkel, fárasztó egysorosokkal, nem létező történettel és olcsó poénokkal próbál lépést tartani Bruce Willisszel, Morgan Freemannel, John Malkovich-csal és Mirrennel, akik még lábukat lógatva is zsebrevágják az egész produkciót. Igen, sajnos egyáltalán nincs nehéz dolguk.
A képregényhez képest a filmbe pakolt összes plusz matéria ellenére a sztori ugyanolyan szimpla maradt, a forgatókönyv főleg azzal van elfoglalva, hogy feldobálja a labdát a színészeknek – igaz, ők legalább le is csapják. Willisnek elég rutinból hoznia a tökös, megállíthatatlan szuperügynököt, fegyverrel a kezében neki bármit elhiszünk, bár nem egyszer tűnik úgy, mintha csak unalomból vállalta volna a filmet. Morgan Freeman kisujjból rázza ki a tőle megszokott joviális nagypapaszerepet, ami mindig jól áll neki, John Malkovich pokoli élvezetesen játssza túl az évtizedekig LSD-vel agymosott, paranoiás félbolondot, Helen Mirren meg született jéghideg dáma, akiről soha nem hittem volna, hogy ilyen jól áll a kezében egy géppisztoly. Karl Urban, Mary-Louise Parker és Brian Cox „csak” megbízhatóan asszisztálnak, viszont a legendás Ernest Borgnine kurta szerepében is telitalálat, mint a CIA-archívum mindentudó őskövülete. Akcióvígjáték mivolta ellenére a Red igazi színészfilm. És ez ebben a műfajban nem valami jó.