Geekzaj: Harry Potter és a Halál ereklyéi - I. rész (Alexandre Desplat)
Ritkán készül monstre hollywoodi produkcióhoz olyan zene, amire azt lehet mondani: ez ehhez a filmhez túl intelligens. A francia Alexandre Desplat azonban sosem arról volt híres, hogy kirobbanó szimfonikus orkánokkal járult hozzá az álomgyár blockbustereinek epikus erejéhez – így aztán már eleve meglepő az, hogy felkérték a tinivarázsló franchise-hoz. Hogy az mennyire meglepő, hogy nem sikerült őt rávenni, kövesse elődei grandiózus meseszerűségének példáját, más kérdés. Viszont így lett egy olyan Harry Potter zenénk, ami legtöbbször úgy hangzik, mintha egy nagy gonddal elkészített, kreativitásban fürdőző kisköltségvetésű fantasyhez íródott volna. És ez nem is hangzik rosszul, ugye? Csakhogy Desplat pechjére a filmzene bizony alkalmazott művészet – és a film hallhatóan üvölt a talán egyszerűbb, de mindenképpen monumentálisabb hangzás után.
A Harry Potter franchise-nak mindig is sanyarú zenei sorsa volt. Az első két részhez a maestro John Williams komponált, és túl azon, hogy megteremtette a filmsorozat muzikális identitását máig teljes mértékben meghatározó főtémát (Hedwig’s Theme, amit viszont utódai paradox módon alig-alig használnak), nem sok emlékezeteset tett le az asztalra. A harmadikhoz azonban beérett a munkája: score-ja érettebbé, összeszedettebbé, tematikusabbá, és egész egyszerűen, sokkal élvezetesebbé vált. Az élet ilyenkor szokott osztani egy „keserű irónia” feliratú kártyát, és a folytatásra a franchise el is búcsúzott a végre bemelegedett Williamstől. Jött viszont helyette Patrick Doyle, akinek komorabb, grandiózusabb, masszívabb (illetve helyenként érzékenyebb) dallamvilágával még elődjét is sikerült felülmúlnia. Nem maradt sokáig. Az ötödik részre a tévéfilmes David Yates hozta magával a tévéfilmes Nicholas Hoopert, és a Harry Potter zenei világa egy csapásra fantáziátlanabbá és szürkébbé vált. A hatodik filmre Hooper sokat javult, de a fináléra már Williams visszahozásáról kezdtek susmogni. Ebből aztán nem lett semmi, viszont fedélzetre került a főleg lassú, érzelem- és ötletgazdag melódiáiról híres Desplat, aki az utóbbi években már kóstolgatta a fantasy műfaját (Az arany iránytű, Alkonyat: Újhold).
Ami azonnal szembetűnik, hogy Desplat jócskán alulkomponálta a filmet. Apró, okos kis zenei fogások érzékeltetik a szereplőkben dúló érzelmeket, kétségeket, bizonytalanságot és félelmet, meglepően visszafogott vonósfutamok festik alá az akciójeleneteket, a horrorisztikus hangulatot halk, baljós, szinte „felszín” alatti morajlások erősítik. Az album egészéből hiányzik az erő, az intenzitás, az epikusság – amikor Harryék a fejvadászok elől menekülnek az erdőben a finálé előtt, a jelenet valósággal ordít egy kétségbeesést tükröző, szimfonikus kavalkádért, de csak sorsszerűséget közvetítő, vészterhes hangokat kapunk. Ez egy kisebb filmben megállná a helyét, de ide kevés. Hiába tekinthetők jogosnak a korábbi zenék mellett is felmerült érvek, mik szerint a sorozat egyre komorabbá válása indokolja Williams csaknem 10 éve lefektetett témáinak elvetését, azért ez még mindig egy családi fantasy, és nem egy súlyos sorsdráma, egy monstre hollywoodi produkció, és nem egy szerény szerzői film. Ha csata van, dübörögjenek a hangfalak, ha meghal valaki, sírjanak a hegedűk, ha romantikáznak a vásznon, fülbemászóan andalogjon a zenekar. Desplat visszafogottsága, urambocsá’, intelligenciája sajnos hátrányára válik egy ilyen filmnek.
Ami a konkrét motívumokat illeti, ahogy Doyle és Hooper, ő is tesz elődei munkájára. Szinte csak nyomokban használja Williams főtémáját, és azon kívül semmit nem vesz át sem tőle, sem a többiektől – viszont száz százalékig belerakja a filmbe a saját stílusát (ahogy azt tette az Alkonyat esetében is). A zenekart kórusok és speciális hangszerek (pl. mandolin és akusztikus gitár) egészítik ki, de utóbbiaknak vajmi kevés lehetőségük van hallatni a hangjukat, és valami észrevehető pluszt adni a műhöz. Desplat próbál új témákat csempészni a zenébe (pl. írt egy motívumot az utazó triónak, egyet a halálfalóknak), de azok nagyon el-elszórtan bukkannak fel, és képtelenek bármiféle struktúrát teremteni. Pedig az album eleje még roppant ígéretes; különösen a Snape to Malfoy Manor, aminek jellegzetesen desplat-s varázslatossága nagyon szépen érzékelteti a film műfaját és mágikus elemeit, ugyanakkor tónusa figyelmeztet, hogy már nem az első részek vidám kis gyerekmeséinél tartunk. A komponista a Harry családi házból való kimenekítését aláfestő Sky Battle-ben csap először a lovak közé, és bár harsog a zenekar, és helyükön vannak az ütemek, vagyis határozottan érezni, hogy nem egy amatőr vetette papírra a hangjegyeket, nincs iránya, identitása a tracknek, kohézió híján pedig hamar szétesik. De hát tudjuk, hogy Desplat-nak sosem az akciók voltak a nagy erősségei (ezt még később is lesz alkalma demonstrálni, pl. a Rescuing Hermionéban).
Ellenben a csendesebb, meghittebb pillanatokat – ahogy az elvárható – sikerül jól elkapnia. A Harry and Ginny zenekarral kísért lágy zongoraandalgása, a Ron Leaves mélabús vonósai, és a Hermione’s Parents teljes elmúlásérzetet közvetítő melankóliája az album csúcspontjai közé tartoznak. A legemlékezetesebb szám azonban a Ministry of Magic, ami a már-már latinos hangulatú Lovegood mellett az egyetlen, ami megőrzött valamit a sorozat első felének játékosságából, miközben menetelésszerű tempójával azért emlékeztet rá, hogy a szereplők, akik épp beszivárognak a Mágiaügyi Minisztériumba, most is nagy veszélyben vannak.
Önmagában az album kellemes hallgatnivaló, főleg ha az ember figyelmet szán azoknak a kifinomult zenei megoldásoknak, amik Desplat-ra annyira jellemzőek – de az átütő erő így is hiányzik belőle. Film alatt viszont a már említett okokból még kevésbé működik. A kérdés, hogy mi lesz ebből az utolsó részre. Lehet, hogy a komponista abban bontja majd ki igazán azokat az új motívumokat, amiket itt felvezetett? Lehet, hogy egyben sokkal koherensebb lesz majd a két film? Másrészt viszont annak nagyjából harmadát fogja majd kitenni a nagy finálé, a roxforti csata – és azt is megállapítottuk már, hogy Desplat nem akciókat fest alá a legjobban. Úgyhogy ezen a renomén még ronthat és javíthat is. Előbbit nagyon nem kéne, utóbbira meg nagy szükség volna (ahogy maga a film esetében is). De akárhogy nézem, úgy lett volna kerek a dolog, ha visszahozzák Williamst.
Zene az albumon:
Zene a film alatt:
Kiadó: WaterTower Music
Játékidő: 73:48
Ritkán kavarják fel manapság a horror állóvizét, és többnyire azok a ritka alkalmak sem a vérbe és unalomba egyszerre fulladó modern alműfajnak, a torture pornnak köszönhetők. De az ausztrál Sean Byrne első egészestés vértúrája kivétel: a The Loved Ones úgy fürdeti gore-ban a nézőt, hogy törődik a történettel, a karakterekkel, és ráadásul még mondani is akar valamit. De ami még fontosabb, hogy a válogatott kegyetlenségeknél sokkal nyomasztóbb a késsel vágható atmoszféra. Képzeld el, hogy a Texasi láncfűrészes mészárlás gyomorforgató, idegtépő vacsorajelenete egy óráig tart. Amit itt kapsz, az majdnem olyan jó (majdnem, mert ugyanolyan jó nem lehet – ugyanolyan jó semmi nem lehet). 
Kislányos modorából sugárzik a hamis, hazug ártatlanság, frappáns megjegyzései, élcelődései akár furán aranyosak is lehetnének, ha nem fúróval a kezében tenné őket, egy székében lassan elvérző fiúnak intézve. (Robin McLeavy szenzációsan jó a szerepben.) Ez mindenesetre egy pofátlanul gonosz és sötét humort kölcsönöz a filmnek, ami paradox módon nem oldja, hanem fokozza a vagdalkozásokból, fúrós-forróvizes házi lobotómiából, lábat a padlóhoz szögezésből, és egyéb hasonló kegyetlenségekből adódó nyomasztó hangulatot. Amikor Lola és apja kövekkel próbálják lekényszeríteni a kétségbeesésében fára mászott Brentet, akár egy kártevő rágcsálót, az az utóbbi évek egyik legambivalensebb jelenete. Byrne egyébként is szeret egyensúlyozni az abszurditás határán, és úgy tud beledobálni a filmbe „zombivá” aljasított áldozatokat, vérfertőzést és egyéb finomságokat, hogy végig koherens marad. 
Nincs már új a nap alatt – hogy is lehetne? Egy több milliárd dollár értékű franchise tulajdonosai nem az utolsó felvonással fognak kockáztatni. Minden be van biztosítva, minden ki van találva, minden meg van csinálva, ahogy azt kell, a Halál ereklyéi egy abszolút tudatosan kimunkált termék. És aki azt hiszi, hogy a befejezés kettédarabolásában nem csak üzleti szempontok játszottak szerepet, az téved: hiába van alkalmunk jobban elmerülni J. K. Rowling világának gazdagságában, a döcögő cselekmény, az elnyújtott játékidő és az üresjáratok sora folyton emlékeztet minket, hogy egy 140 perces prológust látunk. 
Harry, Ron és Hermione szökésben vannak. Voldemort lassan teljesen átveszi az irányítást a varázsvilág felett, mostanra övé a minisztérium és a Roxfort is. A trió az ellenségük lelkét tartalmazó horcruxok nyomában van, mert azok elpusztítása után lesznek csak képesek legyőzni Voldemortot. A könyvnek határozottan jót tett, hogy Rowling kiszakította a cselekményt a már túlságosan is megszokott iskola falai közül, de David Yates és csapata nem tudott mit kezdeni az ígéretes szituációval. Hiába a horrorisztikus hangulat, a vér, a szenvedés és a félelem, a sötét, szürkés színvilág, a szereplőket háborús partizánszerepbe kényszerítő történet, atmoszférateremtésben még mindig mérföldekkel kullognak Alfonso Cuarón harmadik felvonása mögött. 
A képi világ rutinos, de ötlettelen, a zene (meglepő módon) a sztori természetéhez képest túlságosan visszafogott, a vágás egyenetlen, a szereplők meg olyanok, amilyenek. A felnőttek ugyebár a brit színészet krémjéből kerültek ki, és ennek megfelelően alakítanak, Daniel Radcliffe-től, Rupert Grinttől és Emma Watsontól pedig úgyis csak azt várjuk el, hogy ők legyenek Harry, Ron és Hermione. Profi, jól kiszámított, iparosmunka ez, a baj csak az, hogy sokkal több is lehetett volna. Mondjuk ha Yates helyett Cuarónt vagy Guillermo Del Torót ültetik a rendezői székbe, ha már többé-kevésbé felajánlkoztak. Persze Isten ments: ők még a végén mertek volna valami egyedit vinni a franchise-ba, és azt mégsem szabad. 
Brian Michael Bendist gyakran érte az a kritika, hogy nem tud igazi Bosszú Angyalai történeteket írni, hogy az ő képregényei (a minőségtől függetlenül) egészen más stílusúak és hangulatúak, mint az itthon is megjelent Káosz című crossover előttiek. Hogy ez mennyire igaz, és hogy ha igaz, akkor mennyire probléma, most nem tartozik ide – most az tartozik ide, hogy a Siege után újraindult Bosszú Angyalai első történetének végeztével Bendis bizonyítja, hogy de, nagyon is tud abszolút klasszikus stílusú szuperhős csihipuhit írni – és nagyon is jól. Ez a sztori magában foglal mindent, amiért az ilyen jellegű képregényeket szeretik az olvasók. Nemes, elszánt hősök és hatalmas gonoszok, grandiózus, térben és időben ugráló cselekmény, és persze a világvége, a totális pusztulás veszélye. A történet lényege, hogy Kang és Ultron jövőbeli háborújába az egész tér-idő kontinuum beleremeg, és totális katasztrófával fenyegeti az egész univerzumot. A Bosszú Angyalainak egyrészt a jövőbe kell utazniuk, hogy meggyőzzék a megalomániás Ultront, hogy hagyja legyőzni magát, mielőtt a harcokba az egész mindenség belenyikkan, másrészt a jelenben kell gátat vetniük a felhasadt tér-idő szövetből érkező mindenféle fenyegetéseknek. Először is, fontos megjegyezni, hogy füzetformátumban a sztori közel sem működik olyan jól, mint kellene neki – Bendis ritkán tud sok szereplőt úgy mozgatni, hogy a cselekmény menete megfeleljen a hónapról-hónapra megjelenő 24 oldalas comic követelményeinek. Havi bontásban olvasva az Avengers így szétesőnek, elaprózottnak tűnhet. De ha leülsz, és egyben végigolvasod a hat füzetet (avagy a majdan megjelenő kötetet), akkor kapsz egy olyan pofátlanul epikus, szédületesen sodró lendületű, monstre szuperhőscomicot, hogy szemed-szád eláll tőle. Már az is egy remek megoldás, ahogy a végén visszakanyarodik az első rész elejéhez, és ezzel nem csak keretbe zárja a hat részt, hanem teljesen megváltoztatja néhány karakterrel kapcsolatos álláspontunkat, az pedig egyenesen mesteri, ahogy összeköti a különböző karaktereket, csoportokat és érdekeket, és nem erőltet bele a végére egy marhanagy szuperhősbunyót, hanem hagyja, hogy a történet a maga módján, szépen kifusson. Sőt, még azt is megteheti, hogy puszta közjátékként (!) ideiglenesen behoz a képbe egy olyan gonoszt, mint Apokalypse. A karaktereket mindeközben nagyszerűen írja. Természetesen nem jut elegendő idő mindenkire, de ez egy lendületes akcióképregénynél már csak így van. Viszont olykor elég egyetlen panel, és néhány sor, hogy a lényegénél ragadjon meg egy-egy figurát. Pl. amikor Ultron felszólítja Rozsomákot, hogy húzza vissza a karmait, majd részletesen, hosszan ecseteli neki, hogy miért nem tudna amúgysem kárt tenni benne velük. Mire a kanadai mutáns csak rámordul, hogy akkor ne aggódjon miattuk. Iszonyú jól megírt comic. És iszonyú jól megrajzolt. John Romita Jr. alighanem elérte karrierje mélypontját a World War Hulkkal, de alaposan elszállt stílusát azóta sikerült visszaterelnie élvezhető keretek közé – sőt. Vonásai nyersek, mégis elegánsak, és határozottan tudja, hogyan kell életre hívni egy jelenetet, hogyan kell változtatni a panelek méretét, elhelyezkedését és látószögét a maximális hatás érdekében. Nem hittem volna – de szinte tökéletes párost alkotnak Bendisszel. 
A tököm tele van Bruce Wayne halálával és visszatérésével. Az egész koncepció eleve elhibázott, és ami még rosszabb, hogy csupa unalmas halandzsát sikerült csak kihozni belőle – bár az egész Batman franchise amúgyis padlón van, mióta Grant Morrison ráerőltette az agymenéseit (na jó, a Batman and Robin kivétel, az többnyire még mindig élvezetes, bár már rég nem mozog az sem azon a magas színvonalon, mint tavalyi indulásakor). Úgyhogy már nagyon hiányzott egy igazi, ötletes, intenzív, időutazásos-feltámadásos-szappanoperás-világvégés bullshit nélküli, klasszikus Batman történet. David Hine pedig pontosan ilyet szállított a most véget ért, négyrészes Impostorsszal. A sztori onnan indult, hogy a városban feltűntek, és egyre gyarapodtak, majd erőszakosabbá váltak a bohócruhákba öltözött Joker-imposztorok – Gotham többi polgárának reakciója azonban nem marad el, és tömegével kezdtek megjelenni az ellenük harcoló Batman-imposztorok. A két frakció pár hét leforgása alatt valóságos hadszíntérré változtatta a várost – és mindennek középpontjában egy meghasadt elméjű ember állt, aki évekkel korábban ártatlanul szenvedő kívülállóként bonyolódott bele Batman és Joker egyik összecsapásába. Winslow Heath karaktere alighanem a legjobb és legeredetibb gonosz, akit az utóbbi jónéhány évben akár a Marvel akár a DC kiizzadt magából. Rég találkoztam ilyen tragikus, de egyáltalán nem erőltetett, jól átgondolt, kreatív háttértörténettel, és Hine mindennek a következményeit is fantasztikusan jól írja meg. A négy rész alatt lassan, fokozatosan szabadul el a pokol Gothamben, jól látható az a folyamat, ami során a kezdeti kis konfliktusok lassan mindent felemésztő háborúvá fajulnak, a kontraszt a szinte ártatlan bohócruhás pajkosságok és az egész várost pokoljárásra kényszerítő káosz közt lehengerlő. A finálé kétoldalas csúcspontja, amiben Batman és Heath állnak az egymással harcoló sok száz bőregér és Joker imposztor gyűrűjében, felejthetetlen. Így kell felépíteni egy történetet, így kell kiaknázni egy jó ötlet lehetőségeit – az Impostors azon ritka szuperhősképregények egyike, amikben az író az összes feldobott labdát hibátlanul lecsapja. Na jó, talán egyet kivéve: az egész imposztor-témára rá lehetett volna húzni még egy réteget azzal, hogy kidomborítják, Dick viseli a denevérgúnyát, nem pedig a még mindig visszatérőben lévő Bruce – azaz maga Batman is egyfajta imposztor. Vagy mégsem? A karakter végig úgy viselkedik, mintha Bruce lenne, és úgy tűnik, Hine elhatározta, hogy leszarja a problémát: egyetlen alkalommal sem mondják ki a sztoriban a főhős polgári nevét. És mivel az Impostor szinte bárhová beilleszthető lenne a kontinuitásba (semmi nem köti az egyéb jelenlegi eseményekhez), Batman itt lehet Bruce is és Dick is. Ez egy kicsit zavaros így, de a lényeg akkor is az, hogy kapunk egy iszonyúan jól megírt sztorit, a kelleténél talán kicsit komolytalanabb, de összességében hatásos képi világgal (az említett duplaoldalas panel pl. nagyszerű). Nem ez a lényeg?
Superman eredetét annyiszor mesélték már el (vagyis: mesélték újra), hogy számon tartani is nehéz. A képregényeknél maradva: itthon a legtöbben John Byrne magyarul is megjelent The Man of Steel című minisorozatából ismerik az Acélember történetét, de aztán ezt felülírta Mark Waid 2003-as Birthrightja (amiből a jelek szerint a Warner kölcsönözni fog néhány sztorielemet az előkészületi fázisban lévő új mozifilmhez), amit viszont a Geoff Johns-féle idei Secret Origin vágott ki a kontinuitás ablakán. És most itt az Earth One, ami a szokásos füzetformátum helyett eredeti graphic novelként jelenik meg – ez viszont elvileg egy minden eddigitől teljesen különálló történet (a DC az Earth One sorozattal valami olyan kunsztra törekszik, mint anno a Marvel az Ultimate világgal), ami tiszta lappal akar indítani a karakterrel kapcsolatban, és akár új olvasók számára is azonnal befogadhatóvá kívánja tenni – vagyis semmilyen előismeret nem szükséges hozzá. A korábbi eredettörténeteket azért kellett mégis megemlíteni, mert pár változtatást leszámítva J. M. Straczynski semmit nem tesz hozzá a mítoszhoz. Új lap vagy sem, modernizálás vagy sem, az írónak nincsenek érdekes ötletei. Persze a lehetőségek még egy ilyen „reboot” esetében is alaposan behatároltak, de ahhoz képest, hogy Straczynskinek, aki alapból egy piszokjó író, szinte élete vágya volt, hogy Supermant írjon, meglepően unalmas lett a végeredmény. A nagy gondolat az, hogy a főhős nem akar az emberiség nagy segítője lenni – csak arra vágyik, hogy normális életet éljen, és mindent megadjon özveggyé vált anyjának. Straczynski ezért személyes okokkal sarkallja a Supermanné válásra: a Krypton nem természetes okokból pusztult el, hanem egy ellenséges támadásnak köszönhetően, és a fajirtásért felelős gonosztevő most a Földet fogja szétrobbantani, hacsak hősünk nem lép színre. Clark Kent Supermanné lényegülésének folyamata olyannyira direkt, már-már kínosan kiszámított, hogy nincs benne semmi izgalmas, semmi spontán, és komolynak szánt vívódása (mely leginkább abban merül ki, hogy sokat sejtetően bámul maga elé) is lepereg az olvasóról. A pusztító, idegen haderővel való szembeszállást megszakító családi flashbackek rettenetes didaktikussággal sulykolják a karakter lényegét, pedig vélhetően katarzist szeretnének kiváltani. Mindennek köszönhetően a főhős csak egy árral sodródó szerencsétlen, akiből hiányzik mindaz az egyszerű, de markáns jellem, ami miatt Superman az, aki, ráadásul Shane Davis, bármily tetszetősek legyenek részletekben gazdag, realisztikus rajzai, már-már kínosan igyekszik, hogy folyamatosan arcán tartsa azt a csendes szenvedést és őrlődést, amit Stracyzsnki forgatókönyve képtelen kellően megalapozni. Rendszerint, amikor egy csata kezdetén, vagy annak hevében az arcunkba tolnak egy tipikusan pózolós, egészoldalas, afféle „a hős belép” Superman-képet, az működik, bármilyen elcsépelt is, mert hozzátartozik a karakterhez – itt viszont mesterkéltnek hat, mert acélember helyett egy suhancot kaptunk. A mellékszereplők pedig vagy el lettek rontva (Jimmy – azaz most már csak Jim – figuráját annyira próbálja komollyá és XXI. századivá tenni az író, hogy csúnyán átesik a ló túloldalára), vagy teljesen sótlanok, mint a se íze-se bűze Lois. Byrne idejében egy nő erősnek, határozottnak és karakánnak való ábrázolása még lehetett újdonság, de ma önmagában már épp olyan unalmas, mint akkoriban a sikongató, megmentésre váró nőcske. Kicsit nehéz szívvel adok rá mindössze két csillagot, mert annyira nem rossz, de a fenébe is, egyáltalán nem érzem, hogy Straczysnki megdolgozott volna a közepesért. Rohadt unalmas az egész, és ráadásul nem hiszem, hogy csak a már tapasztalt, sok Supermant olvasott közönségnek az. 
Dysart sorozatán a kezdettől fogva érezhető volt, hogy az író bőven nem csak szórakoztatni akar – sőt, nem is csak szórakoztatni és elgondolkodtatni. Hanem üzenni is. Mondanivalója volt Afrikáról, gyerekhadseregekről, népirtásról, moralitásról, és ez nem egyszer provokatívnak, zavarba ejtőnek és merésznek számított. És úgy látszik, ez még a Vertigónál sem járja. Az Unknown Soldier, minden kritikai magasztalás ellenére sosem találta meg igazán a közönségét, ezzel a 25. számmal véget ér. Fájdalmasan nyilvánvaló módon, bőven idő előtt. Függetlenül az utolsó sztori színvonalától, amiben Dysart mindent megtesz, hogy úgy varrja el a szálakat, mintha eleve ennyi füzetre tervezett volna előre, érezhető, hogy még az elején jártunk Moses történetének, amikor hirtelen kénytelenek voltunk rögtön a legvégére ugrani – érezhető, hogy Dysart ennél jóval nagyobb és komplexebb utat akart bejáratni karakterével. Így aztán akármi is csinált ebben az utolsó 4 részben, az eleve elsietettnek tűnik. Ettől eltekintve azonban, a Beautiful World című sztori erőteljesre sikeredett. Dysart megmutatja nekünk a kezdetet és a véget. Hogy hogyan vált Moses azzá, aki, milyen titkos kiképzéseken esett át, és mi sült el rosszul (az író itt beleszövi az eredeti Unkown Soldier történet is, és hivatalosan is utódjává teszi a főszereplőt), és hogy mi várja az útja végén, hogy hogyan zárja le kapcsolatát feleségével, és hogy hogyan próbálja véghezvinni eredeti célját, azaz megölni Joseph Konyt, az LRA vezetőjét. A finálé egy mostanra klisévé vált dramaturgiai fogásra épül, amiben úgy tűnik, Moses elérte minden célját, sőt, még többet is, mint remélt, de aztán kiderül, hogy mindez csak egy haldokló képzelgése. De Dysart szerencsére nem a „jé, ezt csak álmodta” fordulatra hegyezi ki a dolgot – már az első néhány oldal után nyilvánvaló, hogy nem a valóságot látjuk, sokkal korábban, mint hogy az író ténylegesen megmutatja nekünk Moses holttestét. Dysartot inkább az emocionális hatás érdekli, az pedig lehengerlő. Keserű és gonosz gúnyt űz a potenciális happy endből, ahogy a katonák eldobják fegyvereiket, és énekelnek, és nevetgélnek, ahogy Moses felesége felbukkan a semmiből, és szerelmes ölelésben forr össze vele, háttérben a szó szerint rózsaszínű naplementével, körülöttük virágokkal és táncoló gyerekekkel és a világbéke ígéretével, ahogy a főhős tettei minden élő ember szívében felébresztik a szeretetet (a megagiccs ábrázolásában Ponticelli nagyon elemében van). Dysartnak nincsenek illúziói – olyannyira nincsenek, hogy teljesen merészen felrúgja a mainstream történetmesélés egyik legalapvetőbb szabályát, azaz, hogy a főhős soha, semmilyen körülmények közt nem bukhat el. Mindig el kell, hogy érje a célját, és még ha az életébe kerül is, akkor is egyértelműnek kell lennie, hogy megérte az áldozat, hogy volt értelme a halálának, hogy ez egy jó halál volt. Nem állhat fel úgy az olvasó (avagy néző), hogy a főhős a semmiért hagyta ott a fogát. Márpedig itt pedig pontosan ez történik. Amikor a végén számot vetünk mindazzal, amit Moses tett, kénytelenek vagyunk belátni, hogy csak annyit ért el, hogy lyukat lövetett az agyába egy gyerekkatonával. Ennek drámai súlyát és a reménytelenség érzetét csak kevéssé tompítja az egyébként teljesen felesleges és erőltetett utolsó oldal, amiben Dysart azért mégiscsak odadob egy csontot az olvasónak: a főhős szellemisége tovább él. Ezért kár volt – és azért is, hogy a történet nem futhatta ki azt az ívet, amit az író szánt neki. De összességében: az Unkown Soldier katartikus őszintesége, és polírozatlan nyersessége nagyon fog hiányozni az amerikai képregénypiacról. 
Kick-Ass 2 #1
Néha már csak statisztikai alapon is be kell csúsznia egy olvasható Pókember-füzetnek… És nem véletlenül írok füzetet sztori helyett. Ugyanis a jelenleg futó Origin of the Species előző három része meglehetősen pocsék volt, és csak ez a negyedik felvonás sikerült nagyjából élvezhetőre – pedig nem sok minden történik benne. A sztori szerint megszületik Norman Osborn (azaz Zöld Manó) és Lily Hollister (azaz Menace) gyereke – mivel a bébi génállománya nyilvánvalóan különleges, Octopus doki magának akarja őt. Pókember azonban még időben elhappolja az orra elől, mire a gazember vérdíjat tűz ki a fejére, és ráuszítja New York összes szupergonoszát, miközben a rendőrség is a nyomában van, mert gyerekmentő helyett mindenki gyerekrablónak hiszi. Az előző szám végén a Kaméleon átverte a hálószövőt: elhitette vele, hogy a sok csetepaté és menekülés közepette a bébi meghalt. Hősünknek erre alaposan elszállt az agya, minek következtében ezt a füzetet azzal tölti, hogy üt-vág mindenkit, akit ér. Waid magából kikeltnek, tébolyultan dühösnek és félelmetesnek igyekszik ábrázolni őt, és sikerül is neki – nem kis meglepetésre. Ezek a tulajdonságok és érzelmi jegyek ugyanis mérföldekre állnak a karaktertől, és általában rossz vége van, ha valaki megpróbálja ráerőszakolni őket. Legutóbb a Grim Huntban történt ilyen, amiben el akarták hitetni velünk, hogy Póki annyira mérges, hogy mindjárt hidegvérrel meggyilkol egy rosszfiút. Persze tudjuk, hogy ilyet Peter soha nem tenne, úgyhogy egy ilyen erőlködés az egész képregényt azonnal lehúzza a vécén. Waid okosabban kezeli a szituációt. A begőzölt Pókember nála úgy néz ki, hogy beszüntet minden jópofizást, hülyéskedést és szájtépést, és totális kussban, kíméletlen hatékonysággal, és a tőle még elfogadható maximális brutalitással (egy szándékos kartörés – noha határeset – még belefér) levadássza a gazembereket, hármasával-négyesével összehálózza, és bekúrja őket a legközelebbi rendőrkapitányság ajtaján. Waid ugyan itt-ott így is elveti a sulykot (azért puszta kézzel és egyetlen mozdulattal ne romboljon már le Pókember egy többemeletes raktárépületet, akármilyen baromi dühös is), de összességében ez végre egy hiteles karakterrajz – ezért pedig hálás vagyok, mert ezt a szerencsétlen Parkert úgy szarrá írták az utóbbi időben, hogy már lassan euforikus érzés, ha valaki szökőévente egyszer végre úgy ábrázolja őt, ahogy kell. Ráadásul kivételesen még a cliffhanger is hatásos, bár, hogy hová vezet, arról fogalmam sincs – hogy illik a Lizard a képbe? Remélhetőleg Waidnek van értelmes válasza. Ami a negatívumokat illeti: az egész Menace-baromság egy gennyes kelés a sorozat történetében, így aztán Lily karaktere a kutyát nem érdekli, a többoldalas siránkozása meg még úgysem (ehhez kapcsolódóan: Mary Jane „frappáns” beszólása, hogy ti. „itt nem pánikolhatsz.. ez a pánikszoba” fájt – szinte fizikailag fájt), Azaceta rajzai pedig rondák. A Lizardot ugyan jól elkapja az utolsó oldalon, de egyébként rossz ránézni a képeire. Legalább a főhősön itt végig maszk van, így most nem tudja Petert egy szánalmas ficsúrnak ábrázolni, mint a korábbi füzetekben. Szóval az Amazing 645 egy rossz sztori jól megírt egyötöde, borzalmasan megrajzolva. (Update: frissiben-melegében jött ki közben a 646., a sztori lezárása – korrekt, mint ez, nem több, nem kevesebb.)
A tavalyi év legjobb eredeti graphic novelje Darwyn Cooke The Hunter-adaptációja volt, és erről nem nyitok vitát. Az sem tűnik túl valószínűnek, hogy idén lesz bármi, ami felülmúlja Richard Stark egy következő Parker-könyvének, a The Outfitnek a képregényesítését (és Cooke még tervez három további Parker-adaptációt az IDW égisze alatt, évente egyet). Donald E. Westlake Richard Stark álnéven írt Parker sorozatát a legtöbben a Visszavágó című filmen keresztül ismerik, amiben Mel Gibson alakította a főszereplőt – annál azonban jelentősen jobb volt John Boorman korábbi, Point Blank című adaptációja, a jelentősen jobb Lee Marvinnal a főszerepben. Parker a rablásokból élő profi gengszter minden sallangtól tökéletesen megóvott archetípusa: precíz, jéghideg és könyörtelen, vagyis a külső szemlélő számára egy totálisan apatikus seggfej. De persze pont e tulajdonságainak köszönheti, hogy még él. Ahogy a karaktere, a róla szóló könyvek is valóságos zsáneresszenciák – velősek, patentosak, nem ismernek sem szentimentalizmust, sem üresjáratot, egyszerűen, de bámulatosan hatásosan megírtak. Cooke pedig tökéletesen alkalmas az effajta történetmesélés képkockás médiumba való átültetésére. A The Outfit a harmadik könyv volt a Parker sorozatban (Robert Duvall főszereplésével már készült belőle egy korrekt mozi 1973-ban), cselekménye nagyjából ott veszi fel a fonalat, ahol az első, a The Hunter véget ért (a közbenső regény, a The Man with the Getaway Face, amit Cooke egy normál hosszúságú comicba adaptált, és ami flashbackként ebben a kötetben is olvasható, inkább csak egy közjáték). A címbeli társaság még mindig vadászik a plasztikai műtéten átesett Parkerre, aki megelégeli a dolgot, és elhatározza, hogy visszavág. Ráveszi szakmabeli ismerőseit, hogy üssenek rajta a szervezet érdekeltségein, ő maga pedig, egy társa segítségével magát a nagykutyát, az egész hóbelevancot kézben tartó Bronsont veszi célba. Ahogy a The Hunter, úgy a The Outfit is mélyen hű az alapanyagához, egyetlen hosszabb, de a cselekmény szempontjából amúgyis indifferens jelenetet mellőz belőle (a kocsi beszerzése), azaz a sztori erényei ugyanazok, amik a nemrég magyarul is megjelent könyvnek is voltak. Szintén ebből adódóban, negatívumai nincsenek. Az idősíkváltások a lehető legjobban fokozzák az egyébként szögegyszerű történet feszültségét, a gondosan, az utolsó apró részletekig kidolgozott cselekmény egy nem túl nagyszabású, viszont annál feszesebb fináléban kulminálódik. Amit Cooke pluszban hozzátesz, az a képi világ és a hangulat. A sárgás alapon játszó jéghideg, noiros kék-fekete színvilág talán még eltaláltabb, mint a The Hunter esetében, a panelszerkezet briliáns, használjon oldalanként akár csak egy, akár húsz képkockát, a rajzok maguk pedig gyönyörűen kifejezőek, sötétek és stílusosak. Különösen figyelemreméltó az a néhány oldal, ami Parker ismerőseinek egy-egy, a társaságot kifosztó akcióját meséli el. Ezek az illusztrált novellától (a regényből egy az egyben átemelt szöveggel) a karikatúraszerű comicig terjednek, feszegetve a képregény határait, sőt, túl is lépve azokon. Ezek a bátran váltogatott képi megoldások egyes helyeken egészen komikussá teszik az amúgy véresen komoly történetet, de a képregény hangulati-stilisztikai integritása mindennek ellenére is megmarad – a szóban forgó oldalak sajátosságai ugyanis aláhúzzák azt, ami a karakter lényege. Hogy ez a bűnöző életmód nem mindenki számára egy misztikus, abnormális, megfoghatatlan valami – hanem a halálegyszerű, hétköznapi valóság. 
Nem szívesen bántom Andy Diggle-t, mert írt néhány pokolian szórakoztató képregényt (mint a The Losers és a Thunderbolts), de amit Fenegyerek karakterével művel, az borzalom. És nem csak azért, mert a sztori, amit erőltet, buta és unalmas, hanem azért is, mert részben lerombolja, de legalábbis méltatlanul sematikus fináléba görgeti mindazt a nagyszerű, innovatív karaktertanulmányt, amit a címnél elődeinek, Brian Michael Bendisnek és Ed Brubakernek köszönhettünk. Bendis 2001-ben kezdte írni a Daredevilt, helyét 2006-ban vette át Brubaker, aki tavaly nyárig dolgozott a sorozaton. Bár a vége felé már lanyhult a színvonal (a problémák a Lady Bullseye-történettel kezdődtek), mégis, ez a kilenc éves sztorifolyam bámulatosan egységes és jól átgondolt volt. A képregény az emberrel foglalkozott, nem a csetepatékkal, amiket jelmezében vívott, így a sötét, drámai szuperhős-noir igazi unikumnak számított a Marvelen belül. Mindennek következménye, jelentősége volt, a karakterek és kapcsolataik folyamatosan fejlődtek, változtak, az állandó következetességet pedig az íróváltás sem zavarta meg. Aztán jött Diggle, és minden elromlott. Ugyan egy ideig úgy tűnt, hogy ügyesen viszi tovább a sztorit abból a cliffhangerből, amit Brubaker ráhagyott (Fenegyerek átveszi a Kéz feletti irányítást), mostanra világossá vált, hogy a mélyen emberi „hardcore crime” dráma nem érdekli, inkább bombasztikus szuperhős-csetepatéban utazik. És ráadásul még abban is rosszul. De egyelőre maradjunk csak magánál a koncepciónál. Az elmúlt évtizedben Bendis és Brubaker kiemelték Fenegyereket a Marvel tinédzsereket célzó, tarka világából, és hihető, átélhető érzelmi viharokba űzték. Megjárta a poklok poklát, nyilvánosságra került a titkos identitása, idegösszeroppanáson esett át, megcsalta a feleségét, majd később elveszítette. Mindezt, az átlag szuperhőstörténetekhez képest szinte rögrealista folyamatot Diggle mire futtatja ki? Az évtizedek óta elcsépelt démoni megszállásra, azaz hősünk a Shadowlandban azért viselkedik úgy, ahogy, mert egy szörnyű, gonosz teremtmény átvette az uralmat a teste és az elméje fölött. Hát persze, így a legegyszerűbb kimosni egy karaktert abból a szarból, amibe önmagát ásta bele. Ez kérem, agyoncsapja az egészet – mindent, amit a sorozat mondani akart a szuperhős sebezhetőségéről, gyarló emberi mivoltáról, és az őt felőrlő stresszről. Mintha az Összeomlás végén kiderülne, hogy Michael Douglas ördögi befolyás alatt ámokfutott a városban (vagyis majdnem: szerencsére Diggle barmolása nem érinti az őelőtte íródott sztorikat). Innentől majdnem mindegy, hogy milyen maga a kivitelezés, mert a dolog már az alapoknál bukik – de még a kivitelezés is siralmas. Diggle kapkodva, következetlenül, és arcátlanul sablonosan ír. A kedvenc jelenetem a füzetben, amikor Lady Bullseye és a Vezér állnak egy háztetőn, nézik a lángoló várost, és a hájas gengsztervezér két oldalon keresztül teljesen értelmetlen és homályos utalásokat puffogtat a nagy tervével kapcsolatban. Mintha a szerkesztőségből visszaszóltak volna, hogy „Andy, hiányzik két oldal a kívánt terjedelemhez”, és Diggle erre gyorsan rávágta volna, hogy „oké, két perc és átküldök egy semmitmondó, de baljós Vezér-monológot, aztán azt beszúrhatjátok bárhová”. Hangulatteremtő képessége egyébként is a nullához konvergál, ugyanis hiába erőlködik, egy pillanatig sem tudja átéreztetni az olvasóval a Shadowlandet (a Pokol Konyhájának Fenegyerek erői által körbezárt része) elborító káoszt. És amikor a szigorúan „utcaszintű” hősöket tömörítő sztori (olyan nagyágyúk, mint Vasember, Thor, Amerika Kapitány stb nem vesznek részt a hajcihőben) vége felé valaki úgy mellesleg benyögi az addig határozottan helyszínhez között fenyegetésről, hogy „és ha nem állítjuk meg, akkor ez a nevetségesen gonosz erő hamarosan felemészti az egész világot” akkor már tényleg csak arra vagyunk képesek, hogy a homlokunkra csapjunk. Billy Tan menti, ami menthető, bár mintha ő is gyengébb munkát végzett volna a szokottnál – Elektrának néha kifejezetten hülye fejet sikerült rajzolnia. A Daredevil ezennel elvesztette minden súlyát és jelentőségét. Lehet kukázni az egészet onnantól kezdve, hogy Brubaker lelépett a címtől. Eh, mégis mit gondoltam… bő kilenc évig nagyszerűen működött a sorozat. Legfőbb ideje volt, hogy valaki úgy istenigazából elbassza, nem?
J. M. Straczynski hamis messiás. Merthogy mindenki messiásként várta érkezését a Supermanhez, miután a cím éveken át agyatlan, érzéketlen, és ami még rosszabb, unalmas megalomániában fuldoklott – de most lassan kiderül, hogy bár a Rising Stars körülrajongott írója drasztikusan más irányba viszi az Acélember történetét, mint közvetlen elődei, a végeredmény, vagyis a színvonal nem nagyon emelkedik. A jubileumi 700. számban megalapozott Grounded című sztori lényege, hogy Superman úgy érzi, a sok univerzummentés és intergalaktikus csetepaté közepette eltávolodott az egyszerű átlagemberektől, akiknek életét és életmódját eredetileg védeni hívatott. Ezért most végigsétál Amerikán, hogy szemügyre vehesse azokat a problémákat, amikkel az emberek a hétköznapok során szembesülnek. A koncepció érdekes, a kivitelezés azonban csalódást keltő. Ahhoz képest, hogy JMS-nek régi álma volt, hogy Supermant írjon, meglepően felületesen, sőt, gyatrán kezeli őt. Mindjárt a nyitójelenet teljesen karakteridegen. Hősünk a levegőből lógat fejjel lefelé egy kukkolót, és azzal fenyegeti, hogy elengedi, ha még egyszer a zaklatott szomszéd nő közelébe megy. Ez Batmanre jellemző, nem rá – ahogy azt a következő oldalakon felbukkanó Sötét Lovag maga is megjegyzi. És ezekkel a következő oldalakkal jönnek a következő problémák. Tudom, hogy a Final Crisis óta Dick Greyson bújik meg a denevérgúnya alatt, ezt a jelenetet olvasva mégis egyértelműnek vettem, hogy Superman Bruce-szal beszél. Ami persze lehetetlen, de Batman beszédstílusa, attitűdje és az Acélemberrel való kapcsolata is olyannyira az eredeti Sötét Lovagra utal, hogy nem lennék meglepve, ha Straczynski, megfeledkezve a jelenlegi felállásról (avagy közönnyel viszonyulva ahhoz, mert amúgy notóriusan utálja a kontinuitásból adódó korlátokat), Bruce-ra írta volna a dialógust, a szerkesztő meg utólag csak kicserélte volna benne a neveket. A helyzetet tovább rontja a beszélgetés témája, ugyanis Batman érvel amellett, hogy felesleges és veszélyes az átlagemberek életébe bevonniuk magukat. Batman, aki nap, mint nap az átlagemberek életét védve agyalja az utca piti bűnözőit, és másodrangú gengsztereit. Aztán ahogy a jelenet végén Superman, a Sötét Lovagtól kapott üresen és hamisan csengő bölcsességtől kísértve elsétál a naplementébe, az valami gyomorforgatóan giccses. Azt kellene éreznünk, hogy itt súlyos gondolatok nyomják a főhős vállát, de mivel az egész szituáció, az egész dialógus felszínes és átgondolatlan, csak tanácstalanul nézzük, ahogy JMS ágyúval próbál lövöldözni egy egérre, és mérföldekkel elvéti a célt. A füzet hátralévő részét egy viszonylag korrekt szuperhősbunyó teszi ki, aminek célja láthatóan egy nagy, jövőbeli harc felvezetése egy egyelőre ismeretlen ellenséggel. Az összecsapás után a fél kisváros romokban hever, és nekünk valamiért el kellene hinnünk, hogy a közvélemény jogosan háborodik fel ezen, noha Superman – és a többi hős – bunyóinak köszönhetően kétnaponta omlanak össze városok Amerikában. Minden konfliktus, amit JMS felépít ebben a képregényben, reménytelenül ingatag lábakon áll – nem vall rá, hogy ilyen felületesen, szegényesen és slendrián módon dolgozza ki a maga választotta témákat. Eddy Barrows rajzai ugyan szépek és elegánsak (bár nem tudom nem észrevenni, hogy Batmant ő is úgy ábrázolja, mintha Bruce-ról lenne szó), de akadnak furcsa pillanatai, sokszor elnagyol bizonyos részleteket, és egyébként sem képes megmenteni a történetet önmagától. Ezért hagyta félbe JMS a fantasztikusan jó Thort a Marvelnél? Sírni tudnék. 
Aki olvassa a The Unwrittent, az utóbbi évek egyik legjobb sorozatát, amit lassan csak olyanokkal lehet együtt emlegetni, mint a The Walking Dead és a Fables, az már pontosan tudja, hogy mi a különbség egy rejtélyekkel és fordulatokkal teli, mesterien felépített, komplex történet, és egy Lost-féle parasztvakítás között. Mike Carey és Peter Gross sorozata immár másfél éve megy, és az alkotók nem hajlandók abba a csapdába esni, hogy újabb és újabb titkokkal és homályos utalgatásokkal tartják fenn a figyelmet, miközben lassan szem elől tévesztik saját korai ötleteiket. Az elmúlt néhány részben sok mindent tisztáztak a karakterekkel, és mindazzal kapcsolatban, amivel szemben állnak. A 17. szám a maga szokatlan formátumával, kaland-játék-kockázat-szerű „alakítsd a sztorit te magad” dramaturgiájával eleve egy érdekes és izgalmas – és nem utolsósorban: sikeres – kísérlet volt, és ráadásul megtudhattuk belőle a főhős mellé szegődő Lizzie háttértörténet, és főleg azt, hogy pontosan milyen szálak fűzik Tommyhoz és az apjához. A 18. rész pedig minden eddiginél nagyobb betekintést enged annak a rejtélyes csoportnak a működésébe, ami hőseink életére tör. Azt már tudjuk, hogy ez a csoport az irodalmon keresztül manipulálja a világot, leírt szavakkal, azaz történetekkel, esszékkel, regényekkel, versekkel befolyásolják az embereket, és azt, ahogy azok a történelem eseményeit értelmezik. Tommy apja nekik dolgozott, de végül ellenük fordult, és most a fián múlik, hogy a Harry Potterre hajazó Tommy Taylor-könyvek erejét és mágiáját felhasználva, két barátja segítségével útját állja a titokzatos csoport terveinek – bármik legyenek is azok. Ebben a számban Tommy mellékszereplővé válik saját sorozatában, minthogy a cselekmény az említett csoportra koncentrál: az ellenük áskálódó Taylor-család sikeres erőfeszítéseinek következtében kulcsemberek pozíciója és élethez való joga kérdőjeleződik meg, és az egész egy hátborzongatóan hatásos, gyönyörűen alulkomponált horrorjelenetként bontakozik ki. Alulkomponált, mert mentes minden hajcihőtől és hatásvadászattól, a teljesen hétköznapinak tűnő figurák mintha csak az ötórai teázásról beszélnének, és úgy sétálnak le a sötét, szörnyű dolgokat rejtő kútveremhez, mintha egy üveg borért mennének a pincébe. A jelenet az év egyik legemlékezetesebb (egészoldalas) paneljában csúcsosodik ki, amin a Callendar nevű vezető késsel a mellkasában, holtan fekszik a kút mélyén halomban álló hullarakás tetején, értelmet adva a füzet frappáns alcímének (MIX). A főhős jelenetei a könyvbéli alteregójával való konfrontációjáról szólnak, és elindítják Tommyt egy új küldetésre: varázserejének megszerzésére, amihez a cliffhangerben felvetett Moby Dick csupán kiindulási pont. A főszereplők irodalmi klasszikusokon fognak keresztülbarangolni a következő részekben? Ez a sorozat már eddig is hihetetlenül sokat adott, és Carey szinte minden egyes számban képes rá, hogy még többet ígérjen – és ami fontosabb, ezeket az ígéreteket rendre be is tartja. Az Unwrittennek lassan, de biztosan rajzolódik ki, tágul, és bonyolódik a saját, teljesen egyedi mitológiája, ami a puzzle minden egyes, gondos folyamatossággal adagolt darabjával egyre izgalmasabb, érdekesebb és szórakoztatóbb. Aki még nem kezdett volna bele a sorozatba, annak hajrá: még nem túl késő, és egy biztos, sokat fogunk még beszélni róla. 
A Vertigo új antológia sorozatának (hogy miért küszködnek kiadók még mindig ezzel a formátummal, aminek új képviselői rendre megbuknak…) nagy szenzációja, azaz húzócíme természetesen a Warren Ellis-féle Shoot, egy Hellblazer one-shot, ami több mint 10 éve íródott, és amit a DC nem mert lehozni közvetlenül a hírhedt columbine-i iskolai mészárlás után. Merthogy a Shoot (ami még a kolumbiai eset előtt született) véletlenül épp iskolai lövöldözésekről szól, és így egészen mostanáig nem került nyomtatásba (sőt, Ellis éppen azért hagyta ott a Hellblazert, mert a DC nem volt hajlandó megjelentetni a történetet). Maga Constantine csupán mellékszereplő – rejtélyes figuraként tűnik fel a gyilkosságok helyszínén készült fotók hátterében, majd a végén felbukkan, hogy levonja az esetek következtetéseit. A főszereplő Penny Carnes, egy pszichiáter, aki a kormány megbízásából próbálja kideríteni, hogy mi állhat az iskolai lövöldözések mögött, van-e köztük bármi kapcsolat, bármiféle általános motiváció? De hiába keres válaszokat, nincsenek – legalábbis amíg Constantine fel nem tűnik. Persze nem arról van szó, hogy a laza, cigiző, ballonkabátos fenegyerek lerántja a leplet egy természetfeletti erőről, ami az iskolai mészárlások mögött áll – Ellis nem bagatellizálja így el a témát. Nem, Constantine végkövetkeztetése, amit az egyik biztonsági kamera felvételén látottakkal támaszt alá (plusz jelentést adva a „Shoot” címnek), hogy a világ el van baszva, mert az előző generációk képtelenek voltak egy élhető világot építeni a mostani gyerekeknek. Az utolsó panelek már-már röhejesen túldramatizált módon demonstrálják mindezt, de ezt, ebben a témában, nem is lehetett volna másképp. Amit látunk, az inkább egy metafora, mint egy szó szerint értendő esemény, valami, amivel Ellis összeköti az iskolai lövöldözéseket a fiatalok hétköznapi apátijával és céltalanságával. Phil Jimenez részletgazdag, és néhány látványosan eltúlzott mimikától eltekintve kifinomult képei ügyesen szolgálják Ellis realista generációs drámáját – figyelemreméltó sztori, bár az amerikaiak – és úgy általában, az emberek – érzékenységét ismerve, nem csoda, hogy a DC nem dobta piacra annak idején. A csaknem 100 oldalas képregényben nyolc másik rövid sztori kapott helyet, felvonultatva a kortárs comic alkotók krémjének nem kis részét. Furcsa, drámai vagy éppen horrorisztikus történetekről van szó, messze nem sorolható be mindegyik ugyanabba a műfajba (azaz nem egy szokványosan tematikus antológiáról van szó). A legjobb a Morrison-Quitely páros New Toys-a, ami egy játékkatona pszichéjébe enged ijesztó és zavarbaejtő bepillantást, a Seagle-Sale duó Diagnosisa, ami egy sebész férj hátborzongató, feleséggyilkossággal kapcsolatos gondolatait tárja elénk (briliáns dramaturgia, szenzációs rajzok és képi megoldások), és Willingham It Takes a Village-e, ami egy igazi szörnyeket bérbe adó vállalatról szól – ebben annyi az ötlet és a potenciál, hogy akár egy külön sorozatot is megérne. A legnagyobb csalódást az eleve furcsa Ennis-Lee párosítás okozza, de még az is hoz egy erősen közepes szintet. Soha rosszabb antológiát. Viszont arra kíváncsi leszek, hogy ha folytatják, hogy tudnak majd ehhez csak hasonlóan nívós alkotógárdát összeszedni. 
Mindig van lejjebb. Amikor a Marvel, a fiatal közönség igényeire hivatkozva eltörölte Peter Parker és Mary Jane házasságát a 2007-es One More Day című sztoriban, a rajongók és a kritikusok egyaránt felháborodással reagáltak a múlt, a kontinuitás, és nem utolsósorban, a szeretett karakterek lábbal tiprására. Kevesen sejtették akkor, hogy ez még csak a kezdet volt. Az azóta eltelt három évben írók hada igyekezett beállítani egy régi-új status quo-t a hálószövő életében, de a próbálkozások egymás után dőltek dugába, unalmas új szereplőket, erőltetett történeteket, és egy lejtőn egyre nagyobb sebességgel csúszó képregényt eredményezve. Szerencsétlen pók évek óta vergődik abban a kesze-kusza hálóban, amit a Marvel szőtt köré, és lassan kiveszik belőle minden, amiért annak idején az amerikai popkultúra egyik legnagyobb ikonjává vált. Ássunk a dolgok mélyére, azaz lássuk a Marvelnek a Pókemberrel kapcsolatos „Mit is kúrtunk el?” listáját. Nem lesz rövid. 
Ezzel annyi probléma van, hogy felsorolni is nehéz. Először is, egy hős, sőt, egy szuperhős, méghozzá az összes közül az egyik legnemesebb, legidealisztikusabb és legtisztább, alkut köt az ördöggel (illetve „csak” egy démonnal), alapvetően önző érdekből. Másodszor, ebben egy olyan karakternek van szerepe (Mephisto), akinek többnyire semmi köze Pókemberhez, és szó szerint a semmiből tűnik fel, hogy megoldást kínáljon a hálószövő dilemmájára. Harmadszor, egy olyan sorozatban, ami attól vált milliók kedvencévé, hogy pl. a milliárdos Batmannal és a tökéletes Supermannel ellentétben egy hétköznapi problémákkal, és normál, az olvasó számára is könnyen átélhető emberi kapcsolatokkal küszködő hőst kínált, a koncepciótól alapvetően idegen mágiával oldanak meg egy vélt problémát. Negyedszer, szándékosan a természetes fejlődés útjába állnak, és visszavetik a sorozatot egy évtizedekkel korábbi állapotba. És persze: belekontárkodnak vele több, mint 20 év kontinuitásába. A főhős szempontjából tehát karakteridegen, a történetmesélést illetően deus ex machina, a kontinuitást nézve visszalépő, a sorozat egészét tekintve alapvető irányelveknek ellentmondó húzásról van szó. Nehéz rosszabb kombinációt elképzelni. 
Ilyesmin nem könnyű túltennie magát a képregényrajongónak, de sokan úgy voltunk vele: oké, túl vagyunk a szükséges rosszon, felállították az új status quo-t. Most lássuk, mit kezdenek vele a Brand New Day cím alatt, hátha kisül belőle valami jó. Nos, nem sült. Ahhoz képest, hogy Quesada és agytrösztje mennyire sietett megágyazni az új körülményeknek, látványosan nem tudtak mit kezdeni velük. Csak az több mint egy évbe telt, hogy Peter kínkeservesen kiizzadt újdonsült facérságát felhasználják végre egy randi erejéig, amiből amúgy egyáltalán nem lett semmi. Közben a történetek maguk mit sem változtak volna, ha a főhős még mindig házasságban élt volna Mary Jane-nel. Egyre többen tették fel az „akkor meg mégis mire volt ez jó?” kérdést. Minek erőszakolnak rá a sorozatra egy változást, ha aztán semmit nem kezdenek vele? Leginkább ellenségfronton próbálták felfrissíteni a képregényt, de annak is rossz vége lett – az új gonoszok fantáziátlanok és erőltetettek lettek. Egy újabb ripacskodó Zöld Manó-klón (Menace), egy baleset következtében szörnnyé alakuló drogfüggő, aki átváltozásáért minden ok és értelem nélkül Pókembert okolja (Freak), és egy hidegvérű alvilági vezető (Mister Negative). Bár utóbbiban talán még van is némi fantázia (ő legalább nem repked deszkán, és nem rohangál szörnyarccal, plusz van benne valami gyilkos elegancia is), ezek a gazok, és a Daily Bugle-t átvett, teljesen következetlenül hol áskálódó, aljas gonosznak, hol ripacskodó, komikus mellékzöngének ábrázolt Dexter Bennett semmilyen szempontból nem érhettek elődeik nyomába. 
A legnagyobb csapást természetesen maga Peter Parker szenvedte el. Egy csaknem fél évszázados karakternek nyilván vannak bizonyos jellemvonásai, amik készpénznek vehetők, amiket nem kell magyarázni. Ilyen Peter hatalmas felelősségtudata. Ahogy a Grim Huntban egy sokadik mellékszerplőnek kell erről prédikációt tartania neki (mintha magától nem tudná), és győzködnie, hogy a hidegvérű gyilkosság rossz dolog (mintha magától nem tudná), az egyrészt az olvasó hülyének nézése, másrészt a figura értékeinek aláásása. Mintha valaki arról tartana hosszú kiselőadást Batmannek, hogy a bűnözés rossz dolog, és ártatlan emberek életébe kerülhet. És nem ez volt az egyetlen alkalom, hogy az írók nevetségessé tették Pókembert. A Kraven’s First Huntban pl. elpüfölte őt egy szuperképességek nélküli 12 éves kislány, akit később, a Vermin felbukkanásakor a sorsára hagyott, mondván, hogy túl gyenge a harchoz. Ezen mélázzunk el egy kicsit: hősünk hagyná, hogy egy csatornákban élő szörnyeteg szétcincáljon egy kislányt (hogy az a kislány az ellensége, az ugyebár teljesen irreleváns), csak mert úgy érzi, kapott már eleget a pofájára, és fel kell kötnie a nyúlcipőt. Nem. Nem, bazdmeg, nem, nem, és még ezerszer: NEM! Pókemberről beszélünk, egy sziklaszilárd, hajthatatlan hősről, aki azért az, aki, mert egyszer, egy rabló, akit megállíthatott volna, meggyilkolta a nagybátyját. Akkor is ottmaradna harcolni a Verminnel, ha beledöglene. Akkor is, ha a Kraven-csaj előtte levágta volna mindkét lábát. Akkor is, ha végtagok nélkül, a fogsorával kellene harcolnia vele. Akkor is ottmaradna. Ez a lényege a karakternek. Ettől ő Pókember. Ha ezt is elveszik tőle, ha eloldalog egy küzdelem elől, és magára hagy egy áldozatot, csak mert szétrúgták a seggét, és most sajog… akkor az egész karaktert, a maga fél évszázados történetével, az összes moralitásával és tanulságával együtt már lehet is lehúzni a vécén. 
Hozzá kell tenni, hogy mindennek ellenére természetesen az utóbbi három évben is akadtak jó Pókember-történetek – így pl. a New Ways to Die vagy legutóbb a Shed – de ezek ugyanolyan jól működtek volna akkor is, ha a One More Day eseményei sosem történnek meg. Tehát nem csak arról van szó, hogy a sorozat egészében véve unalmas, erőltetett és fantáziátlan, hanem arról is, hogy a Marvel jó alaposan kiborította a bilit a semmiért. Régóta szilárd, jól működő status quo-t fel lehet, sőt, időről-időre fel is kell rúgni, de csak akkor, ha tudod, hogy mit akarsz, és mit tudsz kezdeni a megváltozott állapotokkal. A Marvelnél pedig látványosan nem tudják egyiket sem. Egyszer biztos ebből a hullámvölgyből is kimászik a hálószövő, és ez a mizéria csak egy kínos lábjegyzet lesz a karakter történetében. De odáig még el kell jutni, és ki tudja, hányat rúgnak még bele addig a szerencsétlenbe – és hány olvasója marad? 
Kevés ennél találóbb cím létezik a filmtörténetben. Jules Dassin éjfekete film noirjának fináléja olyan sokkoló, nyers erőszakorgiát kínál, amihez hasonlót a mozibajáró közönség soha korábban nem láthatott (1947-et írtunk), és nem látott később sem, amíg be nem mutatták Sam Peckinpah Vad bandáját bő 20 évvel később. A korszak börtöndrámáinak legjobbikában Burt Lancaster (mindössze második filmszerepében) próbál kitörni a rácsok mögül, ahol a rabok életét egy szadista, kegyetlen börtönőr keseríti, és a film kezdeti szentimentalizmusát és látszólagos politikai állásfoglalását úgy pusztítják el az elemi és sötét emberi érzelmektől fűtött börtönlázadás brutális képei, mint a foglyok testét a Gatling-ágyúk forró ólomköpetei. 
A börtönben Munsey kapitány (Hume Cronyn félelmetesen aljas kis féreg) az élet és a halál ura: az igazgató székére pályázik, de ambíciója nem professzionális. Nagyobb hatalommal nagyobb visszaélési lehetőség jár, ő pedig élvezi, hogy a rabok ki vannak neki szolgáltatva, kedve szerint alázza, töri és gyilkolja meg őket, legfőbb hajtóereje a szadizmusa. Fasisztoid természetére (pusztuljon a gyenge, hogy élhessen az erős) már korán fény derül, és amikor a finálé előtt Wagner zenéjére kínozza az egyik foglyot, hogy információt csikarjon ki belőle, csak a náci egyenruha hiányzik róla. Rejtély, hogy a törvény embereinek negatív fényben való ábrázolását tiltó Hayes-kódex árnyékában ez a karakter hogyan élhette túl a cenzúrát. 
De mindez az érzelgősség a fasizmus elleni politikai ágálással együtt amúgy is semmivé foszlik a finálé közeledtével. A film már akkor kimutatja a méregfogát, amikor a rabok lángszórókkal kényszerítenek egy besúgót egy ipari prés alá (a társadalmon belüli társadalom, vagy ha úgy tetszik, az ellentársadalom bosszúja egy közösséget bomlasztó kívülállón), de akkor szabadul csak el igazán a mozgóképes pokol, amikor megkezdődik a börtönlázadás. Az otthonról, az olyannyira kívánt szabadságból hozott motivációk semmissé válnak, a mészárszék pokoli forgatagában nem számít többé, hogy Collins szerelme meghal, ha nem jut ki hozzá időben, vagy, hogy Soldiert (Howard Duff) áhítattal várják felesége szerető karjai. Az elkeseredett csata egyik oldalán sincs semmiféle hősiesség, csupa negatív, sötét érzelem robban a vásznon, a rabokat féktelen gyűlölet, harag és bosszúvágy hajtja, az utolsó percek lüktetnek a nyers, brutális erőtől, a vad, kegyetlen összecsapás félelmetes intenzitásától. 
Aki járatos a japán kultúrában, történelemben, vagy akár csak a japán popkultúrában, annak már közhely: a szamuráj lelke és szelleme a kardja. Kihagyhatatlan lehetőségnek tűnik, hogy egy szamurájról szóló sorozat írója kiaknázza a témában rejlő lehetőségeket, és Stan Sakai így is tett. Az Usagi Yojimbo most megjelent kilencedik kötetének szíve, a szorosan összefüggő Rabszolgatartók és Daisó (maga a szamurájok által hordott kardpár, a hosszú katana és a rövidebb vakizasi neve) Usagi „lelkének” elvesztését és visszaszerzését meséli el, lényegében egyetlen, kettévágott történet formájában. Aki nyomon követi a sorozat hazai megjelenését, az már rég tudja, hogy a vándorló nyúl regéi a legjobbak közül valók, amik a magyar képregénypiacon kaphatók. És a Daisó még ezek közül is kiemelkedik – Sakai mesteri történetmesélő képességének lenyűgöző demonstrációja. 
A Daisóban Usagi úgy viselkedik, mint még soha: mániákusként, kíméletlenül, szinte félelmetes természeti erőként viharzik kardjai és tolvajuk nyomában, a banditák rettegve szűkülnek a színe előtt, tudják, hogy bolondok módjára, egy igazi harcos és lelke közé álltak. Usagi mindig is az abszolút Jó, a teljes kiegyensúlyozottság és béke megtestesítője volt, „ámokfutása” egyértelműen jelzi: kardjai nélkül nem ugyanaz, aki volt. A feszes tempójú drámai kalandban útitársai is akadnak (ritka, hogy egy hosszabb történetben ne csatlakozzon hozzá valamelyik állandó mellékszereplő, aki szükségesen egyoldalú, fekete-fehér perspektíváját kiegészíti), akiknek alantas motivációi (pénz a banditák fejéért) még inkább kiemelik a hős küldetésének jelentőségét. A Daisó bemutat egy új, később többször visszatérő karaktert, a fejvadász Kóbor Kutyát is. 
Fables #98
Gwen Dylan teljesen átlagos tinédzser, nappal sírásóként dolgozik, legjobb barátnője egy a hatvanas évekből itt ragadt szellem, aki mintha egy Scooby Doo rajzfilmből lépett volna elő (think Daphne!), legjobb haverja egy teliholdkor vérterrierré (nem viccelek) változó rendszergazda nerd, és szerelmi élete épp mostanában élénkült fel: választania kell a jóképű szörnyvadász és az évszázados múmia gentleman között (aki ugyancsak jó képet ölt magára a megfelelő időközönként elfogyasztott áldozatainak kárára). Mindennek tetejében havonta egyszer emberi agyat kell ennie, hogy ne induljon bomlásnak a teste és az elméje, ezzel pedig az elhunyt egy időre beköltözik a gondolataiba, hogy olyan apróságokkal bosszantsa, mint a bosszúállás és elégtétel szolgáltatása a haláláért. A sorozatokon (lásd még: Being Human, True Blood, Vampire Diaries) és misztikus-maszlagos-romantikus-vámpíros ponyvákon (Anita Blake, még egyszer True Blood, Twilight) edződött tanult kollégáim joggal tehetik fel a kérdést: mi újat tud felmutatni a sorozat, ami létjogosultságot adhat neki hasonszőrű vetélytársai dömpingjében? Első körben érdemes közelebbről szemügyre venni a szerzők rezüméjét: az eddig háromszor is World Fantasy díjra jelölt Chris Roberson (ugyan egyszer sem sikerült nyernie, de 2009-ben már a bírák közé választották kárpótlásul) egy alkotói közösségben, a Clockwork Storybook-ban kezdte karrierjét a Fables-t jegyző Bill Willinghammel és a Jack of Fables-t istápoló Matthew Sturgesszel együtt, legutóbbi munkája pedig egy Fables spin-off, ami hogy-hogynem a mostani GeexKomix egyik tárgyát is képezi. Térjünk is rá az Eisner-díjas Michael Allred-re, akinek pop artosnak titulált, nagyon egyedi stílusát talán az X-Force/X-Statix sorozatból vagy a saját maga kreálta Madman után ismerheti a nagyközönség, de (hogy a képregényszüzeknek is legyen esélyük) keze nyomát viseli a Mallrats (Shop Show) nyitó montázsa és ő rajzolta meg a Chasing Amy (Képtelen képregény) főszereplőinek Bluntman and Chronic oldalait is. Nos, alapvetően tehát minden adott lenne egy igazán friss, ütős stílusgyakorlathoz, de, bár Roberson nagyon jól bánik a dialógusokkal és a karakterekkel, a történet nagyon nyögvenyelősen halad, és csak Allred és feleségének (ő közreműködik ugyanis színezőként) gyönyörű munkája tudja leerőszakolni a torkunkon a keserű pirulát. A vámpírvixenekből álló, paintball-csapatépítésekkel asztalt terítő vállalkozás és a rájuk vadászó nagyon ősi, nagyon titkos társaság konfliktusa totálisan érdektelen és elcsépelt, de legalább az ötödik szám végére úgy tűnik, kezd összeállni egy high concept, már ami a természetfeletti jelenségek magyarázatát illeti. Sajnálatos módon az I, Zombie-t csak a teljesen egyedi hangulatot árasztó stílusa különbözteti meg a hasonló témájú próbálkozásoktól, akiknek tehát ez nem elég, jobb, ha más olvasnivaló után néznek.
A Fables 22. számával (Cinderella Libertine) Hamupipőke belépett a legdögösebb fiktív kémnők közé: a Fabletown-i Üvegcipellők cipőbolt tulajdonosa valójában Bigby seriff (ezt a tisztet most már a Szörnyeteg tölti be, a Szépség és a Szörnyetegből) legtitkosabb ügynöke, akinek jelentős része volt az Ellenséget térdre kényszerítő hadjáratban, és most végre megkapta a neki járó külön kis hatrészes minisorozatot. Chris Roberson munkásságát már felemlegettük az I, Zombie kapcsán, most legyen elég annyi, hogy a fősorozat szellemi atyja, Bill Willingham volt írótársaként nem véletlenül ő kapta kézbe ennek a spin-offnak a gyeplőjét. A történet alcíme nem véletlenül rímel a From Russia with Love Bond-moziéra, itt megkapunk mindent, ami egy jó kémfilmből nem hiányozhat: az első, látványos in medias res összecsapás a Big Ben toronyórájának mutatóján, a mágikus kütyük átvétele a Q szerepét betöltő Frau Totenkindertől, a flashbackek a korábbi bevetésekről (sorra is vesznek minden toposzt: napóleoni háborúk, amerikai polgárháború, náci Németország), halálosan jóképű rivális ügynök (maga Aladdin személyesen, az Ezeregy éjszaka meséiből) akivel ösze kell fogni a mágikus tárgyak csempészésével foglalkozó bűnbanda ellen, halálos csapda egy olajfúrótornyon, csodálatos megmenekülés, majd a leszámolás az események mögött álló főgonosszal, aki a saját külön bejáratú szigetén, Ultima Thule-n várja a hősöket rejtőzködik trollok és beszélő jegesmedvék gyűrűjében. Ezt a receptet nem nagyon lehet elrontani, Roberson különösebb erőlködés nélkül meg is birkózik vele, a bugyuta mellékszáltól eltekintve, amiben Cindy ambíciózus alkalmazottja maguktól járó mágikus cipellőket ad el, amiket aztán nem képesek levenni a tulajdonosaik. A sztori vizuális része meglehetősen átlagos, Shawn McManus nem hozza a tőle elvárható színvonalat, amit például a Thessaly - Witch for Hire (hogy-hogy nem, ezt a Sandman-univerzumban játszódó történetet Bill Willingham írta) esetében láthattunk tőle: a figurák sokszor elnagyoltak, a hátterek sem igazán kidolgozottak, jól láthatóan félgőzzel tudta le az egész minisorozatot. Az összképen mindenképpen javítanak Chrissie Zullo borítófestményei, különösen a harmadik szám bikinis Bo Derek hommage-a. A hardcore Fables-rajongók úgyis elolvassák, a többieknek viszont azt ajánlanám, hogy előtte abszolválják a fősorozatot, mert anélkül elég bizonytalan lábakon állnak Hamupipőke különálló kalandjai.
Ez a számozás ellenére valójában a tavasszal újraindult Terminator-sorozat negyedik része – de a Dark Horse valamiért úgy döntött, hogy a képregényt minisorozatok formátumában dobja piacra. Az első felvonás, a The Terminator – 2029 ott ért véget, hogy a főszereplő, Ben követte barátját, Kyle Reese-t a múltba, hogy megmentse őt, mielőtt meghal, miközben Sarah Connort védelmezi a szintén a jövőből jött géppel szemben. Az első szám így aztán ezt az új sztorit mixeli össze az eredeti 1984-es film eseményeivel, és leginkább felvezetésként szolgál a mini későbbi két részéhez – és alighanem az azt követő minikhez (ha lesznek). Egy ilyen történet mindig aggodalomra ad okot – főleg a képregények világában, ahol az írók nagy előszeretettel és apró intelligenciával retconálnak, megerőszakolva és eltörölve régi sztorikat. Az ifjabbik Whedon azonban szerencsére érti a dolgát. Képregényét úgy köti össze a filmből már jól ismert cselekménnyel, hogy utóbbin egy jottányit sem változtat – legalábbis a legvégéig, amikor feldobja magának a labdát azzal, hogy Reese végülis túlélte a végső csatát. Ezt egy olyan cliffhangerrel tetőzi, ami minden Terminátor-rajongót elégedett mosolygásra késztet majd. Az itt elindított sztoriszállal sok jót lehet kezdeni – és sokmindent el lehet kúrni vele. De az eddigi négy rész alapján megszavazom a bizalmat Whedonnak (még a rettenetesen erőltetett és humortalan, a bátyja koncepcióját karóba húzó Dr. Horrible képregényei ellenére is). Merthogy ez a füzet is piszkosul szórakoztató, akárcsak az eddigiek. Ben egy ügyesen, visszafogottan, de hatásosan írt karakter, a tipikusan trendi, menő hősökkel ellentétben egy egyszerű, szimpatikus fickó, akivel az olvasó azonnal azonosul. Rácsodálkozása az élettel, nyüzsgéssel, színekkel és emberekkel teli pre-apokaliptikus világra, amit addig csak történetekből ismert, nagyszerű pillanat, akárcsak hajszája Kyle és Sarah a Terminátor elleni végső küzdelmének színhelyére (itt megrajzolva láthatjuk a film kamionrobbantásos és robotpréseléses jeleneteit, és Andy Macdonaldot dicséret illeti a filmszerűen pergő, intenzív képsorokért). És amit Whedon hozzátesz az eredeti sztorihoz, az tökéletesen logikus: Kyle ugye kipakolt a zsaruknak a küldetésével és a jövővel kapcsolatban a rendőrőrsön, mielőtt megjelent a terminátor, és mindent szarrá lőtt, és mivel a Skynet projekt ekkor már létezett, az információ eljut az illetékesek fülébe. Ők pedig nem mulatnak olyan jól a jövőből jött katona meséjén, mint a fakabátok. Sok izgalmas lehetőség rejlik a képregényben, és Whedon dramaturgiai érzékére nem lehet panasz – baromi jól összerakott, alaposan átgondolt sorozattal van dolgunk, amiben Macdonald ráadásul ugyanolyan hatásosan jeleníti meg a ’80-es évekbeli nagyváros utcáit, mint a posztapokalpitikus világ sivárságát.
Sanyarú sorsa van mostanság ennek a sorozatnak. Az évek óta halott Thort J. M. Straczynski támasztotta fel 2008-ban, és sokkal inkább sötét, atmoszferikus fantasyre, mintsem hagyományos szuperhőstörténetre rímelő munkáját azonnal keblére ölelte a szakma és a közönség is. Mindenki elégedett volt, amíg Straczynski hírét nem vette, hogy egyrészt a Marvel egy nagy crossovert (Siege) akar építeni a sztorijára (márpedig ő hírhedten rühelli a crossovereket), másrészt meg a DC-nél valóra válhat régóta dédelgetett álomprojektje: Supermant írhat. Straczysnki fogta magát, és hosszan hömpölygő sztorijának kellős közepén vette a kalapját, az utána való takarítás hálátlan feladata pedig Kieron Gillenre maradt. A fény akkor kezdett pislákolni az alagút végén, amikor bejelentették, hogy a címet Matt Fraction veszi át – Matt Fraction, aki ugyan végül mind az Uncanny X-Mennel, mind az Invincible Iron Mannel csalódást okozott, mégis neki köszönhetjük minden idők egyik legnagyszerűbb Thor-történetét, a kontinuitástól – és úgy általában, a szuperhősös Marvel-világtól – független Ages of Thundert. Nos, a 615. számmal Fraction megérkezett, és az legalább rögtön látszik, hogy nagyon határozott elképzelései vannak a sztorit illetően – ráadásul jól hangzó elképzelések. Straczynski történetének elején Asgard a Földre költözött, egész pontosban Broxtonba, Oklahomába. A kérdés, ami felmerül egy elméleteivel balga módon Volstaggot zargató tudósban, hogy ha Asgard itt van – akkor mi van ott, ahol Asgardnak lennie kéne? Mi már persze sejtjük, hogy baj. A keretül szolgáló beszélgetést többek közt egy olyan szál szakítja meg, amiben vörös, démoni külsejű hódítók indulnak véres leigázókörútra a kilenc világban, miközben Thor, és társai, élükön Balder királlyal, még mindig az Osborn-féle ostrom következményeit nyögik, és igyekeznek talpra állni. Fraction ügyesen vegyíti a fantasyt, a kalandot és a humort (Volstagg és a tudós beszélgetése egyszerűen frenetikus), és még egy kis horrort is sikerült csempésznie a mixbe. Ahogy Straczyinski, ő is távol tartja magát a Marvel Univerzumtól, és jóval hangsúlyosabban használja a karakter mitológiai hátterét, mint a szuperhősit – és ez így van jól, elvégre Thor isteni mivolta eleve komoly különbséget jelent közte és a többi köpenyes közt, és ezt illik kihasználni. De ami a legfontosabb, hogy Fraction piszkosul jól érti a karaktert: megmutat mindent, ami Thort Thorrá teszi, személyes (szórakoztató szóváltása Blake-kel, és főleg, a tény, hogy hiányzik neki testvére, Loki) és epikus síkon (Asgard újjáépítése, a király észhez térítse) egyaránt. Bár ez a füzet csak felvezetése egy sejthetően (és remélhetőleg) hosszú sztorifolyamnak, megkockáztatom, hogy a cím jó kezekben van. Ferry rajzai szépek és élettel telik, viszont Matt Hollingsworth színei néha bizony rontanak az összhatáson. A totálok színezése elegáns, de az arcok szörnyen festenek. De ha csak ennyi baja lesz a képregénynek, akkor hamar a legjobbak közé kerülhet. 
Az ég áldja Brian Michael Bendist! Évek óta csakis neki köszönhető, hogy van egy stabilan magas színvonalú, pokolian élvezetes Pókember képregény a piacon, ami hozza azt a hangulatot, könnyedséget és érzelmi-cselekményi intenzitást, amit a karakter és rajongói érdemelnek. És a dolog iróniája természetesen az, hogy közben ezt az egy címet leszámítva az egész Ultimate univerzumot le kéne húzni a vécén, mert egyik képregény (írja akár Loeb akár Millar, és igen, akár Bendis maga) olvashatatlanabb benne, mint a másik. De francba az egésszel, amíg ez létezik, és tartja a színvonalát, addig nem érdekel, milyen szar az összes többi füzet. A 14. szám a Tainted Love című sztori hatodik, befejező része – arcátlansággal határos merészségnek számít, hogy Bendis előállt ezzel a történettel, hiszen még alig van egy éve, hogy a mainstream sorozatban ellőtte ugyanezt az ötletet Fred Van Lente (és az még a korrektebbül sikerült Pókember-képregények közé tartozott) – jelesül azt, hogy a Kaméleon fogságba ejti Peter Parkert, és felveszi az identitását. Bendis azonban egy nagy lépéssel továbbmegy kollégájánál: az ő Kaméleonja rájön, hogy Peter a Pókember, és némi mutáns drog segítségével a hálószövő jelmezében kezd parádézni, rabolni, és fosztogatni a városban. May néni persze ismeri annyira az unokaöccsét, hogy leessen neki a tantusz – valami nem stimmel. Úgyhogy megéri Fáklyát és Jégembert (akik jelenleg Peterékkel laknak), hogy keressék meg az imposztort, és addig pörköljék-fagyasszák-rugdossák, amíg el nem mondja, mit csinált Peterrel. A szokás szerint ügyesen, feszesen, gördülékenyen felépített sztori feszültségforrása jó ideig abból származott, hogy az imposztor ott élt egy fedél alatt Mayékkel, Peterként, és saját céljainak megfelelően játszott az emberek életével és érzelmeivel. Az eseményeket a kaméleon szemszögén keresztül láttuk, egyszerre érezve valami kellemesen perverz kukkolási vágy kielégülését, és egyre növekvő feszültséget az emocinális rombolás nyomán. De a legfontosabb mégsem ez, hanem a tény, hogy a hős passzív túszként vészeli át az egész történetet, a szintén megkötözött J. Jonah Jameson társaságában, aki együtt töltött óráik alatt kifundálja Peter titkát. Ezt az érzékenységet és intelligenciát szeretem Bendisben. Mindenki más valami nagy esemény, tragédia, sokk köré építette volna fel Jameson revelációját, nála viszont megtörténhet az, hogy egyszerűen egy olyan szituációba kerülnek, ahol hirtelen, csak úgy összeadja a kettőt meg a kettőt – és bumm. Mindezt egy szerény, jól megírt dialógus keretein belül, mindenféle hatásvadászatot mellőzve. Ezek után az, ahogy Peter barátai a fináléban dühösen szétrúgják a Kaméleon és testvére valagát, már szinte csak ráadás. Egyetlen baj van ezzel a képregénnyel, amiért bármennyire is szeretném, nem tudom megadni neki az öt csillagot. A rajz. Ezzel mindig is problémái voltak a sorozatnak. Mark Bagley legjobb esetben is csak „oké” volt (és csaknem 10 éven át ez kevés), és a címhez végre tökéletesen passzoló Stuart Immonen túl hamar távozott, hogy átadja a helyét David Laufentének. Namost, olyan elnagyoltan rajzfilmes, irritáló lufifejekkel teli képi világgal nem sokat tudják riogatni az olvasókat, mint ő. Ráadásul igaz, hogy Peter fiatal, de azért nem kéne 12 évesnek kinéznie. Ennek a sorozatnak égető szüksége van egy hozzá illő rajzolóra. Egyébként viszont támadhatatlan. 
A posztmodern filmkészítés valósággal fuldoklik a hommage-okban és önreflexiókban, amiknek fonákja, hogy miközben a rendező az interjúkban fáradhatatlan lelkesedéssel ajnározza a filmeket, amiket alapul vesz, a vásznon mást sem csinál, mint gúnyt űz belőlük, és összekacsint a nézővel. Különösen igaz ez az utóbbi években elindult exploitation „újhullámra”, ami természetesen Tarantino és Rodriguez Grindhouse duplafícsörében gyökeredzik. A Machete viszont más vizeken evez, mint mondjuk a Black Dynamite. Danny Trejo egyszemélyes show-ja majdnem pontosan úgy viselkedik, mint egy igazi ’70-es évekbeli bosszú-exploitation. Tele van fröcsögő vérrel, meztelen nőkkel, goromba férfiakkal, és olyan esetlen, nyers, fésületlen és csiszolatlan, hogy öröm nézni. Az önirónia ugyan nyomokban (olykor nem is kis nyomokban, például épp a testőrként domborító Antal Nimródnak köszönhetően) jelen van, de Rodriguez és protezsáltja, Ethan Maniquis komolyan vették a dolgukat. Trejo meg ennek megfelelően adja az ijesztő arcú, „szétbaszlak” vicsorú, feltartóztathatatlan erőembert, aki, mielőtt szembeszállna ellenségével, megdugja annak lányát és feleségét, és az erről készült felvételt ajándékként otthagyja neki az íróasztalán. 
De az exploitation-lakoma a fináléra érik be igazán. Egy láthatóan fillérekből összegányolt helyszínen találkozik össze a film összes szereplője, hogy késekkel, kardokkal, machetékkel, pisztolyokkal, géppuskákkal és gránátokkal essenek egymásnak. Szórakoztatóan bájos az az esetlenség, ahogy ezt mindenféle koncepció és struktúra nélkül, teljes összevisszaságban teszik – a soktucatnyi statisztának adott utasítás nagyjából annyiban merülhetett ki, hogy „harcoljatok”, és úgy tűnik, hogy a vágó is ott nyisszantott, ahol épp görcs állt a kezébe, az operatőr meg csak úgy sétálgatott fel-alá, és random felvett néhány jelenetet. Egy-két kulcsmomentumot leszámítva (mint Rodriguez már említett felbukkanása) nincs az egészben egyetlen láthatóan profi, normális beállítás sem. Ezt nevezem én igazi exploitation-hommage-nak, nem a Terrorbolygó hivalkodó tekercshiányát és túlságosan harsány öniróniáját. 
Ezek a karakterek ugyanúgy a társadalom peremén éltek, mint ’70-es évekbeli elődeik, de velük ellentétben ezt a kirekesztettséget nem igazságtalanság, düh, frusztráció és lázadás generálta – a társadalmi háttér egyáltalán nem játszott szerepet – hanem pusztán a cool-faktor. Schwarzenegger és társai azért voltak magányos farkasok, mert így tudtak igazán menők lenni. Ahogy Sylvester Stallone az éjszakai meló után kora hajnalban ül a nappalijában, a bőrkabátjában és a napszemüvegében (!), valószínűleg egyhetes pizzát zabálva, tévét nézve, és a pisztolyát tisztítva (Kobra), az mindent elmond a kor akcióhőséről. Ha kivételesen valaki hozzácsapódott egy ilyen úthengerként előretörő erőemberhez, azt kizárólag a komikus mellékzönge szerepében tette. A tipikus példa Rae Dawn Chong a Kommandóban (nő létére fel sem merül semmilyen kémia a főszereplővel – ezek a filmek annyira a férfias erő köré összpontosultak, hogy a gyengébb nem sokszor még szexuális eszközként sem jutott szerephez, nemhogy többként), de még a szintén tökös zsarut alakító James Belushi is erre kárhoztatott a Vörös zsaruban. A Kommandó egyébként a korszak abszolút esszenciája, annak minden pozitívumával és negatívumával. Schwarzenegger csak addig mosolyog benne, amíg el nem rabolják a lányát (de a vak is látja, hogy nem arra teremtetett, hogy a gyerekével fagyizzon és nevetgéljen), utána másfél óráig „kinyírlak” tekintettel ritkítja a Föld népességét, és csak tökös egysorosokra nyitja ki a száját. Ahogy James Horner dübörgő szintetizátorzenéjére felkészül a végső harcra (arcot kifest, mellényt felvesz, fegyvert bepakol, és betáraz), tudjuk, hogy a rosszfiúknak harangoztak, jó, ha a sziget nem süllyed el, ahol rejtőznek. Schwarzenegger levédhette volna a PMD kifejezést (person of mass destruction). Mellette és Stallone mellett Jean-Claude Van Damme (a ’80-as évek egy másik tipikus terméke) legfeljebb mosolyogva megtűrt kisöcsinek tűnt a spárgáival és ugrabugrálásaival. Ezekkel a filmekkel szemben akkoriban csak az olyan, humorral átitatott buddy cop filmek jelentettek rendszeres alternatívát, mint a 48 óra, a Rémült rohanás, vagy a Halálos fegyver. 
A kocka 1988-ban fordult újra. John McClane csak azért utazott karácsonykor Los Angelesbe, hogy rendbe tegye a házasságát, ez azonban gyorsan másodlagos feladattá degradálódott a Nakatomi toronyházat elfoglalt, csapatnyi német terrorista géppuskával való eltakarítása mellett. John McTiernan (aki egy évvel korábban a korszak egyik legtipikusabb izomfilmjéért – Ragadozó – volt felelős) Drágán add az életed című akcióklasszikusa egy új hőst prezentált a közönségnek: az átlagembert. McClane se nem egy társadalom perifériájára szorult antihős, se nem egy halhatatlan izomkolosszus, sokkal inkább csak egy egyszerű zsaru, aki szeret szivarozni és káromkodni, és akinek marhára nincs kedve harcolni – de pechjére rossz helyen van rossz időben. Bruce Willis olyasvalaki volt, akivel az életnagyságnál nagyobb Stallonékkal és Schwarzeneggerekkel ellentétben a nézők képesek voltak teljes mértékben azonosulni. Győzelme nem volt olyan könnyen készpénznek vehető, ami abban is megmutatkozott, hogy ha sikerült kicsinálnia egy ellenséget, akkor nem ment tovább faarccal, magában pipálva a hullát, mint a legtermészetesebb dolgot a világon, hanem kiengedve a felgyülemlett feszültséget és félelmet, felszabadultan, kárörvendve felnevetett, és majd’ kiugrott a bőréből örömében, hogy nem hagyta ott a fogát. Ha megsebesült, nem csak vérzett, de ráadásul látványosan fájt is neki (akcióhős még nem volt olyan sebezhető, mint McClane, amikor üvegtörmeléken szétvágott lábakkal, nyögve kúszott a folyosón), és alaposan lestrapálódott a film végére. Míg Sly és Arnold mindig peckesen, kifejezéstelen arccal sétált el, maga mögött hagyva a finálé rosszfiúk hulláival díszített, romhalmazzá lőtt és robbantott helyszínét, addig Willis maga is egy kész romhalmaz volt, mire megmentette a napot. Sőt, a hányattatásai súlyosságát jelző szakadt, véres trikó egyenesen a védjegyévé vált. De a legszebb az egészben, hogy minden sebezhetősége ellenére azért ő is egy igazi, kőkemény faszagyerek volt – vagy, ahogy odaát mondják, „a tough sonuvabitch”. És amint a film hatalmas sikeréből Hollywoodban rájöttek arra, hogy egy akcióhősnek nem feltétlenül kell sebezhetetlen félistennek lennie, a hadseregkaszáló hegyomlások ideje lejárt. 
Ezt a trónfosztást jelképezte Mel Gibson (Halálos fegyver), Tom Cruise (Mission: Impossible), Keanu Reeves (Holtpont), Harrison Ford (Jack Ryan filmek), sőt, részben még Steven Seagal is, akit pedig általában Stallonéékkal sorolnak együtt. A ’80-as években ő is némi realizmust hozott az általánosan elszállt akciófilmekbe, mert míg egy tipikus bunyójelenetben Arnold csak állt szemtől szemben az ellenséggel, és addig püfölték egymást kölcsönösen, míg egyikük (persze, hogy melyikük, az sosem volt kérdés) el nem dőlt, Seagal az aikidóval hitelesen, egy-két másodperc alatt szerelte le a nekieső rosszfiúkat (persze ettől függetlenül azért ő is az elpusztíthatatlan hősök sorát gyarapította). Jelezve a változó időket, a Ragadozó 2-ben Schwarzenegger szerepkörét már Danny Glover vette át, aki valamiféle szerencsétlenül kikotyvasztott egyvelege akart lenni az átlagos kinézetű, de emberfeletti képességű akcióhősnek – Glover nem tudta eladni a figurát. A ’90-es évek az átmenet időszaka volt, a nagy monstrumok vagy alkalmazkodtak, vagy eltűntek. A ’80-as évek ideáihoz ragaszkodó akciófilmek, mint a Végképp eltörölni, vagy az alapanyagát karóba húzó Dredd bíró érdektelenségbe ütköztek, az izomagyakat így több-kevesebb sikerrel vígjátékokban (Ovizsaru, Állj, vagy lő a mamám!) vagy paródiákban (Az utolsó akcióhős), de legalábbis jókora iróniával nyakig öntve (True Lies) próbálták eladni. A közönség és a szakma is felismerte a legyőzhetetlen muszkliemberek koncepciójának képtelenségét, és ennek megfelelően reagáltak rá: humorral.
Erő helyett a ’90-es években többre jutottak a hősök ésszel és taktikával. A sziklában a börtöntöltelék Sean Conneryre és a vegyészgeek Nicolas Cage-re marad a túszok és San Francisco megmentése, miután a mentőakcióra siető kommandósokat érzekésükkor azonnal halomra lövik az Alcatrazt elfoglalt terroristák. És ők még messzebb jutottak, mint Steven Seagal, aki már a lábát sem tehette rá a szintén terroristák által megszállt Boeing 747-esre a Tűzparancsban, mielőtt a legrövidebb utat választotta a talaj felé – az aktatologató Kurt Russellen múlt a több száz ártatlan élete. Közben a tejfölösszájú Keanu Reeves akciósztárrá nőtte ki magát Jan de Bont Féktelenül-jében, és bár az egész film alatt egyetlen rosszfiút tett el láb alól (Arnold vagy Sly már az ötödik percben kinyírták volna a bombákkal zsonglőrködő Dennis Hoppert, rövidfilmet csinálva a ’90-es évek egyik legjobb akciómozijából), mégis képes volt hihetően hozni a kemény, tökös, elszánt zsaru karakterét. Akárhogy nézzük is, ez nem kis teljesítmény attól, aki pár évvel korábban az idióta Tedet alakította a Bill és Ted filmekben. És ha Reeves el tudta adni magát akcióhősnek (ha csak ideiglenesen is: a Mátrixban már nem volt ilyen meggyőző, a folytatásairól meg jobb nem is beszélni), akkor bárki megtehette (vagy legalábbis majdnem bárki: a Rés a pajzson bájgúnár Christian Slaterével az alkotók már túl sokat kértek a nézőktől). Ilyen körülmények közt pedig nem csoda, hogy Van Damme és Seagal a következő évtizedre menthetetlenül a videotékák polcain kötött ki, és Stallone is oda tartott, mielőtt összekapta magát, és új életet lehelt Rockyba és Rambóba – Schwarzenegger meg inkább elment kormányzónak. 
A változás persze nem csak a kisebb izomzatban és alkatban nyilvánult meg. Az addig faarcú hősök elkezdték kimutatni érzelmeiket, és többé nem fejjel mentek a falnak, hanem stílusosan aprították a gazokat. Mindkettőben szerepe volt Hong Kongnak, egész pontosan John Woo-nak, az akciófilm Mozartjának, aki a ’90-es évek elején Hollywoodba ment, és vitte magával ballettként koreografált fegyverpárbajait, és érzéseit nem szégyellő, talpig feketébe öltözött, szupercool hőseit. Vagy legalábbis vitte volna. Hollywood inkább csak az előbbire volt fogékony, ahogy az Woo első amerikai filmjén, a Van Damme főszereplésével készült Tökéletes célponton is látszik. 1997-ig kellett várni, hogy a rendező valami olyasmit tegyen le az asztalra az álomgyárban, ami 100%-ig jellemző rá. Az Ál/Arcban megvolt a félelmetesen jól működő dinamika a masszív gyűlölet által összekötött ügynök (John Travolta) és terrorista (Nicolas Cage) között, és az embert felemésztő érzelmi vihar, amin előbbi megy át az arcsere után. És nem Woo volt Ázsia egyetlen exportja: ironikus, hogy úgy tűnt, egyetlen Hong-Kong-i rendező sem képes megvetni a lábát Hollywoodban az egyébként már leszállóágban lévő Van Damme nélkül. Ringo Lam (Mindhalálig) és Tsui Hark (Nyerő páros) is rajta keresztül találta meg az útját Amerikába, bár egyikük sem tudott ott olyan színvonalú filmeket készíteni, mint hazájukban. 
Ha az izom már nem számított, és a hősöknek lehetettek érzéseik, akkor csak idő kérdése volt, hogy a nők is betörjenek a tesztoszteronnal túlcsorduló területre. Pam Grier már a ’70-es években igazi femme powerként rugdosta a férfiseggeket (Coffy, Foxy Brown), de a mainstreamben James Cameron ágyazott meg az állig felfegyverzett nőalakoknak. Mind az Alien riadt Ellen Riplyjéből, mind a Terminátor fejvesztve menekülő Sarah Connorából tűzön-vízen átgázoló anyatigrist csinált a folytatásokra. Valami kétségkívül megváltozott a filmvilágban, amikor az Aliensben Sigourney Weaver belebújt a hatalmas rakodóvázba, és szemtől szemben állva az anyakirálynővel, dühödten kiköpte a „Get away from her, you bitch!” szavakat. Csak egy törékeny nő volt, de nem akartál volna az útjában lenni. A ’90-es években Renny Harlin erőlködött látványosan és hiábavalóan, hogy akciósztárt faragjon akkori feleségéből, Geena Davisből (Cutthroat Island, Utánunk a tűzözön), de egészen a 2000-es évekig kellett várni, hogy Angelina Jolie (Tomb Raider, Mr. és Mrs. Smith, Wanted, Salt) személyében megszülessen az első olyan női hős, akit elfogad a szakma és a közönség is.
A 2000-es évek új trendek egész sorát hozta. Először is, egyre ritkábbá váltak a színtiszta akciófilmek: a műfaj gyakrabban bújik sci-fi köntösbe, mint korábban bármikor, és elszaporodtak a paródia határán egyensúlyozó, erősen önreflektív ámokfutások is (Crank 1-2, Gamer, Golyózápor). A szuperhősfilmek pedig átvették a hatalmat: az X-Men és a Pókember sikerének köszönhetően egymás után költöznek vászonra a Marvel és a DC már évtizedek óta bejáratott karakterei, és ennek köszönhetően tovább lazulnak az akciósztárokkal szembeni követelmények. Elvégre szuperképességek birtokában olyan takonypócok is hősök lehetnek, mint Tobey Maguire. A Mátrix mellett ezek a filmek is hozzájárultak ahhoz a trendhez, ami a stílus győzelmét jelentette a nyers erő fölött. Az akciójelenetek akrobatikussá, furfangossá váltak, kung fu harcok és golyóbalettek díszítik a vásznat – a közönség nem éri már be egy géppuskás ember bulldózerként való előrenyomulásával, a pusztításban kreativitást keres. És még inkább, realizmust. A „bárki lehet akcióhős” elv azt is jelenti, hogy „bárki” nem kaszálhat csak úgy el egész hadseregeket fél kézzel. Egy Leonardo DiCapriónak vagy egy Matt Damonnak csak akkor hisszük el, hogy győzedelmeskedik, ha a körülmények nagyjából realisztikusak. 
De a legfontosabb újdonság a XXI. század akcióhősében nem a külsőségekben keresendő. A Bourne-csapda végén Matt Damon sebesülten, összetörten ül egy régi áldozata lányának lakásán, és bocsánatot kér szörnyű tetteiért. De ahogy a szürkés felhőréteg alatt elsétál a semmibe a havas lakótelepen, John Powell fájdalmasan keserű zenéjére, világos, hogy nincs számára megváltás. És nem ő az egyetlen. Batmantől Jack Baueren át az új James Bondig, az akcióhősök lelkileg sérült, önmagukba forduló, és végül magukra maradó emberek, akiken a múltbéli traumák és az állandó öldöklések láthatóan otthagyták a nyomukat. A 24-ben Kiefer Sutherland gondolkodás nélkül gyilkol, kínoz, és bármilyen mocskos, immorális módszert bevet a hazája szolgálatában. Tisztában van ugyan vele, hogy bizonyos szempontból helytelen, amit csinál, és azzal is, hogy a cél nem szentesíti az eszközt – viszont hajthatatlanul vallja, hogy szükségessé teszi. És ennek következményeként elveszít mindent és mindenkit. Ennek az akcióhősnek új ürügye van arra, hogy magányos farkas legyen: az ön- és környezetpusztító életmód. Nincs is ezen mit csodálkozni a mi szép új világunkban, ahol minden harmadik ember küzd valamilyen neurózissal, pszichózissal vagy komplexussal. 
Az amerikai akciófilm több szempontból is polarizálódni látszik: egyrészt a valószerűség (a realista és az „over the top” filmek), másrészt a hőstípus mentén. Míg a trendi alkotásokban alkatilag egyre alkalmatlanabbnak tűnő színészek vállalják magukra a rosszfiúk kinyírásának feladatát (mint Seth Rogen a közelgő The Green Hornetben), addig a retródivat visszahozta az olyan macsó alfahímeket is, mint Dwayne „The Rock” Johnson, Gerard Butler, Vin Diesel vagy Jason Statham. A hamvaiból feltámadt Stallone pedig szinte magát a ’80-as éveket rángatja vissza a XXI. századba a Roky Balboával, a John Rambóval és a The Expendablesszel. (És csak mintegy lábjegyzetként: az exploitationök is szivárognak vissza a mozikba.) Így aztán most van mindenféle hősünk: tökös, felpumpált faszagyerek, feladatához a cselekmény előrehaladtával felnövő lúzer, végsőkig elszánt átlagember és profi, akit felőröl a munkája. A különböző akciósztárok különböző igényeket elégítenek ki, ami azért fontos, mert az utóbbi években Hollywood elkezdett komolyan számolni a nőkkel, mint masszív, moziba járó közönséggel – a szótlan muszklihősök puhulása részben ennek is köszönhető. Akárhogy is, a világ változik, de az élet nem áll meg. Vagyis a golyók repülnek, a bombák robbannak, az öklök orrokat törnek, ahogy eddig. Hősökre mindig szükség lesz, különösen a filmiparban. 
Kés a toroknak, izzó tekintet, a szoborrá vált seriff arcába szikáran köpött szavak vágódnak: „Szállj re rólam, vagy olyan háborút kapsz, hogy el sem hiszed.” És tényleg: a Rambo után szinte az egész ’80-as évek arról szólt, hogy egy ember egy egész hadsereggel szállt szembe. És most, a The Expendablesnek hála, hosszú idő után ismét izomhegyektől és tesztoszterontól szaglik a vászon, a közönség nagy része pedig ujjongva üdvözli a retróhullámnak ezt a legújabb hordalékát. Pedig a szótlan, hullákat futószalagon gyártó hegyomlásokat már bőven meghaladta az idő. Manapság a nyers erőnél fontosabb a stílus, a realizmus, és akkor az önreflexióról még nem is beszéltünk. Vessünk egy pillantást az amerikai akcióhősök történetére, James Bondtól Piszkos Harryn és John Matrixon át Jack Bauerig! De vigyázat, nyakat behúzni, golyóálló mellényt felcsatolni – ezek a fickók nem tréfálnak. 
1968-ban aztán alig két hét eltéréssel mozikba került Peter Yates Bullit és Don Siegel Coogan blöffje című filmje. Mindkettő az urbánus akciómozi alapjainak lefektetéséért, és nem utolsósorban, az amerikai hőskép megváltoztatásáért felelős. A Bullitban Steve McQueen egy magányos, jéghideg, az őt körülvevő világtól elidegenedett zsarut játszik, aki tántoríthatatlan elszántsággal jár egy bírósági tanú gyilkosainak nyomában. Clint Eastwood Cooganje bulldogként teszi tűvé fél New Yorkot, hogy elfogjon egy bűnözőt, aki az ő felügyelete alól szökött meg. Ezzel a két karakterrel az amerikai hős megszűnt patyolattisztának lenni: Coogan és Bullit nem csak a bűnözőkkel, de a rendszerrel is szembemennek, öntörvényű, keményfejű és makacs, az autoritást nehezen tűrő lázadók, akik számára az igazság sokkal többet ér, mint a törvény betűje. És ami még fontosabb, Eastwood, de főleg McQueen, átkozottul cool volt a szerepben. Fiatal, sármos, szótlan és szikár férfiként egy sportkocsi volánja mögül űzte a rosszfiúkat (a film híres autóshajszája máig hivatkozási alap). A nemes, makulátlan jellemnél lassan fontosabbá vált a vagányság, vagyis az eladhatóság – és ez egyike azon kevés alkalmaknak, amikor a piacképesebb koncepció egyben izgalmasabb is. Elvégre egy „badass” antihős mindig érdekesebb, mint egy atyai mosolyú jótétlélek. 
Ez a folyamat az 1971-es Piszkos Harryvel ért csúcspontjára. A címszereplő Cint Eastwood veszett kutyaként csapott szét a bűnözők között, és feletteseinek komoly fejfájásokat okozó attitűdjébe még némi szadista hajlam is vegyült; lásd az idegösszeroppanás szélén álló, vérző bankrabló verbális kínzását, majd kiröhögését a híres film elejei jelenetben. Ahogy ugyanebben a jelenetben, még hot dogját zabálva, teli szájjal, 44.-es magnumját lóbálva, lazán kiáll a nagyvárosi utca közepére, mint egy cowboy a pionírok poros, határvidéki városkájában, az maga a coolság mozgóképes definíciója. Harrynek olyan a bankrablólövészet, mint másnak a reggeli újság olvasgatása. A visszhang nem maradt el: a filmet ugyan az év egyik legjobbjaként üdvözölték, de sok helyen morális fasizmusról cikkeztek, fájlalva a rendőrségi brutalitást és a bűnözők jogainak lábbal tiprását. Hiába: az egyre növekvő, egyre merészebb és egyre erőszakosabb nagyvárosi bűnözéstől frusztrált közönség keblére ölelte a „cél szentesíti az eszközt” elvét valló detektívet, és ezzel új divatot teremtett. Harry Callahannek máig rengeteg klónja és utódja szaladgál a vásznon, nagy fegyverrel, kevés szóval és kőkemény fejjel. A makulátlan jófiúk ideje leáldozott, a nézők vagány és veszélyes hősöket akartak. 
Mindehhez szükség volt egy sajátos társadalmi és kulturális háttérre is: a ’60-as évek második felére az amerikai vászon „tisztasága” felett őrködő Hayes kódexet az annak korlátaiból kitörő írók és rendezők végre lehúzták a vécén, így a nyelvvel, erőszakkal, szexualitással és hősábrázolással kapcsolatos határok alaposan kitolódtak. Ekkorra már összeomlott az aranykor stúdiórendszere is, előretörtek a függetlenek és a kísérletező kedvű alkotók, több évtizedes történetmesélési, formanyelvi szabályok dőltek le (ez valahol egy útszéli motelben kezdődhetett, ahol egy őrült gyilkos zuhanyzás közben meggyilkolta a főhősnőt a játékidő kb. egyharmadánál), és persze az egész iparra komoly hatást gyakorolt a polgárjogi és hippi mozgalom, a drog elterjedése és a szexuális forradalom. A vietnámi háború okozta kiábrándultság, és Amerika kollektív ártatlanságának elvesztése szintén hozzájárult az akcióhősök radikálisabb mivoltához. Düh és frusztráció vezérelte fegyveresek járták az utcákat, keresztüllőve mindenkit, aki megérdemelte. A két legnagyobb sztár a szikár, kőkemény Eastwood és McQueen volt, és bár egyikük sem a színészmesterség csúcsát képviselte, jelenlétük a vásznon kétségkívül erőteljes és mindent betöltő volt – az a fajta, ami legendákat szül. A duót kiegészíthetjük még a sziklaarcú, hasonlóan karizmatikus Lee Marvinnal is. 
A korszak akciófilmjeit átjárta az egzisztencializmus, a középpontban a rendszer elleni, kisebb-nagyobb lázadással. A hősök környezetükre indifferens kívülállók voltak, akik többnyire elutasították a társadalmi szabályokat és normákat, és a saját fejük után mentek. Már Bullit is az a fajta archetipikus zsaru volt, akinek munkájával kapcsolatos megszállottságára ráment a magánélete. Charles Bronsonnak a Mestergyilkosban pedig már egyáltalán nem is volt magánélete. A hidegvérű, sztoikus bérgyilkos egyedül lakja be vérdíjakból vásárolt, pompás lakását, az egyik jelenetben pedig szenvtelenül nézi, ahogy protezsáltjának egyik nőismerőse lassan elvérzik az öngyilkossági kísérletét követően. Ezek a társadalom perifériáján élő (anti)hősök már nem egyszerűen csak azért teszik kockára az életüket, mert hisznek valamiben, hanem azért is, mert szinte lényegtelen számukra, hogy élnek vagy halnak. A Szökésben McQueent és Ali MacGrawt még feloldozza az őket összekötő szerelem, bár a rendőrség és saját egykori társaik előli puskaporos menekülés közben saját kapcsolatukat is meg kell menteniük – lebilincselően ironikus, ahogy nézeteltéréseiket egy szeméttelepen temetik el, és egymást átkarolva, boldogan elsétálnak a finálé felé, háttérben a bűzölgő, füstölgő mocsokhalmokkal. A Rolling Thunder háborúból hazatérő főszereplői már nem ilyen szerencsések. Nekik már nem maradtak érzelmeik, amiket kimutathatnának, még a családjuk felé sem, számukra minden idegen és felfoghatatlan, ami nem tartalmaz fröcsögő vért, halálhörgést és torkolattüzet. Amikor egyikük feleségét és fiát rablógyilkosok agyonlövik, szinte örömmel mennek, hogy az egyetlen dolgot csinálják, amiről még tudják, hogy kell csinálni: hogy öljenek. John Flynn filmje (a tökéletesen kifejezéstelen arcú William Devane-nal és Tommy Lee Jonesszal) a felszínen bosszúdráma, valójában a vietnámi veteránok beilleszkedési nehézségének, illetve lehetetlenségének jéghideg, keserű látlelete. A ’70-es évek akcióhőseit sokszor emésztette belülről valami, akár kimondottan, akár kimondatlanul. Csak túl macsók voltak ahhoz, hogy siránkozzanak miatta, helyette inkább csak tették a dolgukat. 
Szegről-végről az egzisztencialista akciófilmek közé sorolható egy másik’70-es évekbeli típusfilm, a blaxploitation is. Míg az exploitationök többnyire thrillerek, horrorok és szexdrámák voltak, a fekete filmesek blaxploitation akciókba irányították rasszizmustól fűtött faji dühüket. Az olyan cool, tökös és hajthatatlan hősök, mint Fred Williamson és Richard Roundtree nem csak néger drogdílereket és striciket vertek vizenyősre a gettókulisszák között, de szembeszálltak az „elnyomó fehér hatalommal” is, amit korrupt rendőrök, politikusok és fennhéjazó gengszterek képviseltek. Az 1971-es Shaft ezeknek a filmeknek az alfája és omegája – Roundtree rendelkezett benne mindazzal a kvalitással, amivel ugyanabban az évben Clint Eastwood is, Piszkos Harry szerepében. Külön említést érdemel a Boss Nigger című western, aminek éttermi jelenetét (Williamson verbálisan kivégzi a tulajdonost, aki csodálkozik rajta, hogy fekete vendégei vannak) tanítani lehetne. A faji téma netovábbja alighanem a Three the Hard Way volt, amiben három afroamerikai (az egyikük természetesen Williamson) felszámol egy radikális rasszista csoportot, ami meg akarja mérgezni Amerika vízkészletét egy csak feketéket ölő anyaggal. 
A ’80-as években ez a társadalmi, szociális érzékenység igen hamar kiveszett az akciófilmekből. Nem csoda, ez egyébként is az az évtized volt, ami semmiben nem ismert visszafogottságot (csak annyit mondok: Kommandó). Az átmenetet az 1982-es Rambo jelentette. Sylvester Stallone karakterében még ott lapult a meg nem értett, a háború démonai által űzött, helyét a világban nem találó vietnámi veterán egzisztencialista drámája, de már megvolt benne a legyőzhetetlen, szinte emberfeletti, maszkulin hős is, aki egy egész hadsereggel száll szembe. (Charles Bronson Vadászat életre-halálra című filmje egy évvel korábban egyébként kísértetiesen hasonló történettel szolgált kalandfilmköntösben – hogy az merített David Morrell eredeti Rambo-könyvéből, vagy Morrellt inspirálta a valós esemény, amin Bronson filmje alapult, rejtély). A folytatások már egyértelműen a ’80-as évek fiai: a drámát teljes egészében kidobták az ablakon, az „izomkolosszus a hadsereg ellen” koncepciót pedig egyre nagyobbá dagasztották, míg végül (a harmadik részben) önmaga paródiájává vált. A korszak két legnagyobb és legtipikusabb hőse egyértelműen Stallone és Arnold Scwarzenegger voltak – nem számított, hogy nem tudtak játszani, mindketten ugyanazt képviselték: a feltartóztathatatlan, brutális nyers erőt. Testhez simuló pólóban, vagy anélkül, izzadva, muszklidagasztó súlyú kéziágyúkkal aprították az ellent, és olyan tökéletesek voltak, hogy géppuskájuk egy rövid kaszálásával eltakarítottak az útból egy tucatnyi ellenséget. 
Ha visszatért a ’80-as évek muszkliközpontú akciózása, akkor elvárjuk hozzá a falszaggató zenei dübörgést is. Brian Tyler ezt már sikerrel hozta egyszer: ő komponált Stallone John Rambójához is, és úgy nyúlt tisztelettel a néhai Jerry Goldsmith eredeti motívumaihoz, hogy közben felturbózta őket a modern kor igényeinek megfelelően. Retro is volt, meg nem is. A The Expendables score-ját viszont bajos lenne bármilyen markáns kategóriába sorolni. A ’80-as évekhez képest nem elég hangulatos, a mai igényekhez képest nem elég epikus – inkább csak átlagos. Mint maga a film, amit csak a nevek emelnek ki látszólag a középszerűségből. A zenéjét meg még az sem.
Weird War Tales #1
Hogy mennyire nem könnyű jó történettel előállni egy AvP címhez, azt jól mutatják a gyökeresen elbarmolt mozifilmek is (persze ha azoknál csak a történettel lenne baj…). Mert miről is van szó? Egy idegen faj hobbiból vadászik egy másikra, a főszereplő emberek meg két tűz közé kerülnek, és vagy fejvesztve menekülnek, vagy tökösen elmorognak egy „kill ’em all”-t, és felveszik a kesztyűt. A téma által kínált lehetőségek száma aligha végtelen. Ezt érezhették az írók is, mert már a kezdetektől törekedtek arra, hogy új dinamikát vigyenek a három faj kapcsolatába, és a végsőkig feszítsék azt. Ebben az X-Men veterán, Chris Claremont ment a legmesszebbre a The Deadliest of the Species című tizenkét részes sorozatában – azt hiszem, elég, ha annyit mondok, hogy egy kis csapat ember, egy női ragadozó és egy alien királynő egymás oldalán harcoltak benne. Randy Stradley is igyekezett érdekesen játszani a koncepcióval. Nála az AvP Ellen Ripley-je, Machiko Noguchi pár évig a ragadozók közé állt, és velük együtt vadászott a xenomorph-okra. A Three World War pedig éppen ennek a történetnek a folytatása, ezúttal azzal a sajátos csavarral, hogy a predatorok és a kommandósok (Noguchi vezetésével) olyan renegát ragadozókkal szállnak szembe együtt, akik nem egyszerűen vadásznak – hanem válogatás nélkül ölnek, és ezt ráadásul befogott, kutyákként használt alienekkel teszik. A hatodik rész a történet lezárása, és az egyetlen baj vele Rick Leonardi képi világa. Leonardi alapesetben tehetséges rajzoló, de szuperhősök közt láthatóan jobban érzi magát, mint itt. Munkájából hiányzik az a nyersesség és fenyegetettség, ami elengedhetetlen egy ilyen sztorihoz, de még ha a hangulattól el is tekintünk, akkor sem állt a helyzet magaslatán. Mert pl. abból a jelenetből, amiben a ragadozók és Noguchi nekirohannak az alienek seregének, képileg sokkal többet ki lehetett volna hozni. Leonardi nem tudja megragadni a Stradley által oly ügyesen felépített események jelentőségét, epikusságát és erejét. Ritkán érzem azt egy akciójelenetnél, hogy hiányzik belőle a szöveg, a narráció – és nem is lenne szabad ezt éreznem, hisz a képeknek mesélniük kell, és többet kell mesélniük a puszta történéseknél. De sajnos pont ez az, amit Leonardinak itt nem tud elérni, pedig Stradley hagyná, hogy a vizualitás nyűgözze le az olvasót. Cselekményét tekintve viszont a Three World War abszolút hatásos: az író jól játszik a gyilkos ragadozók és „háziállataik” koncepciójával, az események gyorsan pörögnek, a finálé lendületes és nagyszabású – minden a helyén van egy pokolian szórakoztató képregényhez. Sajnos azonban Leonardi majdnem elrontja a mókát. Miatta az AvP történetfolyam legújabb felvonása lecsúszik egy stabil négyesről. 
Legszívesebben ebbe az egész „kritikába”, afféle nyomatékosításul, egyetlen szál sort írnék csak. Valami olyat, hogy „olvasd el, ha jót akarsz magadnak”. De ezt egyrészt mégsem tehetem, másrészt meg egyébként is túlságosan sok minden kavarog a fejemben a Daytripper 10 elolvasása után ahhoz, hogy ennyivel el tudjam intézni. Ilyen képregényt nem olvasol minden hónapban. Minden évben sem. Sőt… Eleve, maga a téma szokatlan az amerikai mainstreamben, főleg egy Vertigótól. A Daytripper ugyanis (minden túlzás és fellengzősség nélkül) az életről szól. Egyszerű, hétköznapi emberekről, akik egyszerű, hétköznapi körülmények közt tengetik napjaikat. Rólad szól. Az édesapádról szól. A testvéredről. A szerelmedről. És még csak véletlenül sem a halálról. Ezt azért fontos kihangsúlyozni, mert eddig minden rész a főszereplő halálával ért véget – és aki még mindig azt várta, hogy erre kapunk valami triviális, a sorozatot műfajiságba záró magyarázatot (úgymint párhuzamos dimenziók), az csalódni fog. Ez egy történetmesélési eszköz volt Moon és Bá kezében, akik többek közt így érték el, hogy minden kis történet kerek és egész legyen, dacára annak, hogy ugyanarról az emberről szól – és nem utolsósorban, hogy mindegyik katarzissal érjen véget. Viszont most, az utolsó szám születéssel kezdődik, és nem halállal ér véget – legalábbis nem egyértelműen (merthogy a befejezés szimbolikája azért nehezen félreérthető). Moonék bámulatos emberi érzékenységgel és írói érzékkel mesélnek az életről, annak bizonyos, meghatározó pillanatairól, érzéseiről, a jóval és rosszal való szembenézésről, és főleg, a családról és az apaságról – nyilvánvaló, hogy milyen értékek fontosak nekik. Brás elmélkedése az otthonról, amikor hazatér feleségéhez, miután megállapítják halálos betegségét, döbbenetesen hatásos és szívhez szóló. Klisék és giccs nélkül, egyszerűen, ugyanakkor gyönyörűen üzeni neked, az olvasónak, hogy az életed olyan lesz, amilyenné formálod – külső behatások ide vagy oda. A képi világ nem marad el a forgatókönyvtől, kifejezőereje lehengerlő: Báék élettel és érzelemmel töltenek fel minden oldalt, Dave Stewart színei pedig gyönyörűek. A Daytripper a szó legigazibb értelmében vett érett, felnőtt képregény – és nem attól az, hogy tele van felnőtteknek szóló elemekkel, mint a szex és az erőszak. Mert valljuk be: a legtöbb sorozat, amit a rajongók szeretnek példaként felhozni az elsősorban tinédzsereknek szóló szuperhőstörténetekkel szemben, főleg ilyesmikkel operál. Így a Daytripper koncepciója már önmagában is dicséretes, de ennél is fontosabb, hogy mind témáját, mind stílusát, mind színvonalát tekintve egyike azon keveseknek, amikre bárki lelkiismeretfurdalás nélkül rásütheti a „művészet” szót – annak legjobb értelmében. Manapság, amikor a mainstream amerikai képregények (és filmek) túlnyomó többségét sokkal inkább termelik, mint alkotják, ez nem kis szó. Miután végigolvastad a Daytrippert, egy minden elsöprő érzés fog hatalmába keríteni: örülni fogsz, hogy élsz. Mi mást kívánhatunk még? 
Hogy mi a baj Mark Millarral? A kérdés némileg értelmetlennek tűnik, mert elnézve a pozícióját, amit elfoglal a képregényiparban (és most már egyre inkább a filmiparban is), a válasz látszólag: semmi. Valójában azonban: majdnem minden. Azt senki nem tagadhatja, hogy Millarnak nagyszerű ötletei vannak, jó néhány remek koncepcióval állt elő pályafutása során. Sajnos ezeknek a többségét tönkrevágta a kivitelezésükkel (nem, nem sorolom a példákat – belefáradna az ujjam). De az ígéret egy jó történetre, egy jó képregényre, mindig ott volt bennük. Hogy ez miért érdekes? Mert az Ultimate Avengers harmadik sztorijában már ez az ígéret sincs meg. Ebből már az ötlet is hiányzik. Vámpírok? Most komolyan? Igaz, hogy Millar sosem szégyellte meglovagolni mások sikerét (az Ultimates lényegében Warren Ellis Authorityének marveles változata – még a rajzolót is ellopta belőle), de ez már a vérszívós (hozzáteszem: egyre unalmasabb) divathullám szégyentelen megszörfözése. A sztori annyi, hogy az Ultimate Univerzum vámpírjai úgy döntenek, ideje nagyban játszani, vagyis az oldalukra állítani minden szuperhőst, és átvenni a hatalmat az egész bolygón. Várj csak, hol hallottam már ezt…? Ah, igen, az X-Menben. Cirka egy hónappal ezelőtt. Láthatóan a Marvel szerkesztői közül is jó páran megértek már rá, hogy betörjék a fejüket. Az első rész végén láttuk, ahogy a vámpírrá vált Nerd Hulk (Nerd Hulk… apám… amit ezzel a szerencsétlen karakterrel művelnek itt, meg a mainstream Marvelben is…) megtámadja az új Fenegyereket – most azt láthatjuk, hogyan tették őt vámpírrá a vérszívók. Nem kell nagy dolgokra gondolni: Hulk kimegy kicsit levegőzni, meglátják, leverik, vámpirizálják. Aztán jön a felmentő sereg, ami a pofátlan hatásvadászata ellenére is érdektelen cliffhangerben természetesen csapdába sétál. Reménytelenül unalmas, kiszámítható és fárasztó képregény, száraz dialógusokkal, élettelen, dinamikátlan akciókkal, és tömény izzadságszaggal, ami minden egyes oldalon érződik. De hazudnék, ha azt mondanám, hogy a képregény Millar miatt kap karót – annyira azért nem elviselhetetlen, amit ír. Viszont van itt még egy Steve Dillonunk is, akit az ég áldjon a Prédikátorért meg a Megtorlóért, de aki egyszerűen tökéletesen alkalmatlan arra, hogy szuperhősképregényt rajzoljon. Azt hittem, a Marvel erre már rájött anno a Wolverine: Originsből is. De nem. Dillonban épp az a jó, hogy nem egy konzumrajzoló – erőteljes, senki máséval össze nem egyeztethető, sajátos abszurditást közvetítő stílusa van, ami ebből fakadóan értelemszerűen nem illik mindenhova. A mimikaábrázolása, ami egy kis cinizmussal és fekete humorral fűszerezett történetben olyan hatásos, itt nevetségesen túlzó, sőt, katasztrofális. Néhány arckifejezés ebben a környezetben egyenesen karikatúra benyomását kelti. Dillon jobban tenné, ha távol tartaná magát ettől a világtól (persze, tudom, pénz beszél, én meg kussoljak). Millart meg rúgják ki páros lábbal a Marveltől – általában véve jobb teljesítményre képes, ha függetlenül dolgozik (bár az ennél is bőven rosszabb Nemesis ezt épp keményen cáfolja).
A klasszikus „rape and revenge” exploitationöket idéző film üzenete egyértelmű: ha nőket erőszakolsz meg, számíts rá, hogy cserébe machetével fognak seggbekúrni. Amióta Tarantino és Rodriguez gyilkosos-zombis duplafícsöre 3 éve újra felkeltette a közönség figyelmét az aranykorán réges-rég túllévő grindhouse filmek iránt, egyre-másra érkeznek az új divathullámot lovagló alkotások. Ám míg ezek mindegyike sűrű kacsintások és önreflexiók közepette sorakoztatja fel a ’60-as, ’70-es évek filléres műveinek stílusjegyeit (a Terrorbolygó trendi húzásokkal próbált ironizálni több évtizedes toposzokon, a Machete sem úgy tűnik, mint ami komolyan akarja venni magát, a Black Dynamite pedig színtiszta – noha remek – paródia volt), addig a Run! Bitch Run! nem vicceli el az ősei előtti tisztelgést. Semmi gúny, semmi humor, semmi irónia, semmi posztmodern bullshit. Ha leülsz a film elé, tényleg egy ’70-es évekbeli exploitationt kapsz – amit történetesen 2009-ben fogattak le. 
Run! Bitch Run! Ilyen címmel eleve csak nagyon jó vagy nagyon rossz filmet lehet csinálni. Joseph Guzmannak egyszerre sikerült mindkettő. Önmagában nézve, ez egy celluloidkatasztrófa. Rettenetes színészi játék, erőltetett zenehasználat, csapnivaló vágás, amatőr fényképezés, az „ezt komolyan gondolták?” és a „na, menjenek a picsába!” szintek közt vegetáló forgatókönyv (már ha volt olyan egyáltalán) – a film minden szempontból védhetetlen. De mint tisztelgés a ’70-es évek exploitationjei előtt, hibátlan. Guzmannak volt töke hozzá, hogy tényleg olyannak csinálja meg a filmjét, amilyenek ezek akkoriban voltak, és nem vigyorog ki percenként a nézőre, hogy „igen, én is tudom, hogy szar, röhögjünk együtt”. Ami azt illeti, aki nem ismeri a gyártási évet, azzal simán el lehet hitetni, hogy ez egy negyvenéves film (a képminőség is jó példa a tudatosságra: láthatóan gyenge, de nem olyan hivalkodó hibákkal teli, mint a mondjuk a Terrorbolygó). És ezzel az összes fenti, egyébként vérlázító negatívum értelmet nyer. 
A Sundance fesztiválon egymás után távoztak a nézők a moziból abban a kétperces jelenetben, amiben Casey Affleck, a kisvárosi pszichopata seriff, egy fekete bőrkesztyűt húzva, lassan, módszeresen véres, felismerhetetlen péppé veri prostituált szeretője, Jessica Alba gyönyörű arcát. A film természetesen drasztikusan polarizálta a közönséget: míg egyesek merészségét éltették, mások öncélúságáért és nőellenességéért marasztalták el. Pedig utóbbiakról szó sincs. Michael Winterbottom egyszerűen olyannak ábrázolja az erőszakot, amilyen valójában: undorítónak, betegesnek, embertelennek és megbocsáthatatlannak. Ezt pedig csak explicit módszerekkel lehet elérni. 
Attól tartok, szinte nincsenek is a magyar nyelvben olyan kellően kifejező szuperlatívuszok, amelyek hűen leírnák, hogy milyen átkozottul zseniális a The Storm befejező része (ami persze cliffhangerrel zárul: a sztori a szintén háromrészes The Fury-ban folytatódik majd). Amióta az első Hellboy képregény megjelent, páratlan élményként élhettük meg az író-rajzoló Mike Mignola fejlődésének végigkísérését. Eleinte még nem is merte ő maga írni a képregényét (a Pusztítás magját John Byrne jegyezte helyette), aztán, noha rögtön hatásosan, mégis, kissé még botladozva vette magára ezt a feladatot is, mára pedig a történetmesélés egyik legnagyobb mestere vált belőle, akinek minden idők egyik legizgalmasabb és legszórakoztatóbb univerzumának megteremtését köszönhetjük. A The Storm lenyűgöző demonstrációja Mignola írói kvalitásainak. Bámulatos, ahogy egyetlen panellel határozottan előrelendíti a cselekményt, ahogy egy jelenet közepébe beszúrt képkockával sűríti az atmoszférát, vagy, ahogy egy-két rövid sorral lényegüknél ragadja meg a legmélyebb érzelmeket is. 
Valahogy így nézett volna ki a film noir annak idején, ha nem kötötte volna gúzsba az erőszakot tompító, a szexualitás minden formáját száműző (vagy legalábbis száműzni próbáló) és az erkölcsiséget mindenek (többek közt művészi koncepciók) fölé helyező, bigott Hayes kódex. 1953-ban járunk, San Franciscóban. Szinte halljuk a narráló főhős, Frank Grissel súlyos, komor, bariton hangját. Mondjuk Sterling Haydenét. A városról mesél, ami próbálja levetkőzni a vadnyugati kor szennyét és civilizálatlanságát, hogy boldog családok otthona legyen, de a változások csak a felszínt érintik, míg belül ugyanúgy rohad tovább minden. Mesteri atmoszférateremtés, és ez még csak az első két oldal. A Fogtown (a Vertigo Crime sorozat legújabb, 176 oldalas graphic novelje) a létező legtipikusabb noir klisék mentén indul. Frank egy lecsúszott, cinikus magánnyomozó, akit egy nap felkeres egy aggódó anya, hogy találja meg eltűnt lányát. Viharos szexuális kapcsolatukban vergődő titkárnője ráveszi a nyomozásra a vonakodó főhőst, aki körül természetesen azonnal, mintegy startpisztoly dördülésre, elkezdenek hullani az emberek – és mire kezdi kapizsgálni, hogy miről is van szó, már nyomában a rendőrség is. A sztori nem hazudtolja meg Dashiell Hammett és Raymond Chandler örökségét, Frank hazugok, gyilkosok, verőlegények és gengszterek közt botladozik az átverésekkel és fordulatokkal sűrűn szegélyezett úton, miközben legnagyobb csatáit saját démonaival vívja. Senki sem igazán az, aminek látszik, és mindenki rejteget a szekrényében egy-két hullát – de legalábbis egy-két igencsak kényelmetlen titkot. A cselekmény pörög, nincsenek üresjáratok, minden szónak és panelnek értelme, szerepe van, és ahogy Frank egyre mélyebbre hatol mindabban a mocsokban és vérben, ami ott hömpölyög Frisco képmutatóan puccos felszíne alatt, úgy hatolunk mi is egyre mélyebbre Frank fejében. Merthogy a Fogtown elsősorban karaktertanulmány, ami a zsáner elemeit és a háttérül választott kor élénken megjelenített sajátosságait egy zavart férfi lelkének élveboncolására használja. Frank homoszexuális, és éjjelente, miután megdöngette titkárnőjét, kioson a közeli parkba, hogy amolyan férfiasan brutális módon seggbekúrassa magát egy helyi keményfiúval. De Gabrych számára ez nem egy plusz színfoltja a karakternek, hanem elemi meghatározója is. Franknek ugyanis van ugyanis egy lánya, akit nyilvánvaló okokból nem sokkal születése után elhagyott, és ez rányomta bélyegét egész életére. Minden forrongása, gyűlölete, antiszociális attitűdje ebből ered, és amikor mindez végre kiderül, akkor értjük csak meg igazán Franket. Gabrych egy nem túl könnyen szerethető, de fantasztikusan életszerű, háromdimenziós karaktert teremtett, akinek szorongásai és motivációi idővel válnak világossá a néző szemében. Az író nem fogja vissza magát, brutális erőszak és vad szex váltakozik az oldalakon, de soha nem öncélúan, mindig a történet szolgálatában. Brad Rader (természetesen fekete-fehér) képi világa a zsánerhez szokatlan módon tartalmaz némi furcsán karikaturisztikus vonást, mégis végig realisztikus marad, és elemi erővel jeleníti meg a város kegyetlenségét, nyersességét. Kár, hogy Gabyrch a végére elpuhul kissé: a befejezés lehetett volna merészebb, Frank tipikus, amerikai nyáladzása a család szentségéről pedig félrement – nem illik sem a karakterhez, sem a zsánerhez. De ez legyen a legnagyobb problémánk. 
Elnézve a külföldi oldalakat, ez a sorozat bőven nem kapja meg a neki kijáró figyelmet. Alig egy-két helyen ejtenek szót róla, és ott sem feltétlenül pozitív hangvételben. Fuck ’em. A Dnyamite tavaly útjára indított új Robotzsaruja jó úton jár ahhoz, hogy a jelenleg futó amerikai képregények egyik legfaszább, legszórakoztatóbb színfoltja legyen. Ehhez mondjuk még nem ártana egy igazán lenyűgöző hosszabb sztori (az első „csak” nagyon jó volt), mert a sorozat legjobb darabja eddig az előző, ötödik szám, és a mostani hatodik – és mindkettő nagyjából különálló történet, még ha az első négy füzet eseményeinek utóhatásaival foglalkozik is. A jelen, Profit Margins című képregénybe Rob Williams író annyi gonoszságot, fekete humort, cinizmust, világ- és embergyűlöletet zsúfolt, amennyi csak 24 oldalba belefér. Az első történet epikus detroiti összecsapása után egy ED-309-es (ami olyan, mint a filmből ismert ED-209-es, csak vagy tízszer akkora) meghibásodva kóborol az utcákon, lőve és robbantva mindent, ami érzékelői elé kerül (egy óvatlan fekete utcakölyök középső ujjára két rakéta a válasz). De ez nem minden, ED-ünk nem csak úgy cél nélkül caplat erre-arra. Mint kiderül, szegény szerencsétlen méregdrága gyilkológép rendszere némileg összezavarodott: eredetileg ugye katonai célokra, nem pedig városbéli rendfenntartásra tervezték, és ennek megfelelően, jól programozott kisfiúként szeretne háborúzni. De azt azért észleli, hogy amerikai földön van, és az mégsem járja, hogy saját hazáját támadja meg, úgyhogy jobb híján megindul a legközelebbi határ felé. Kanadában szar napra fognak ébredni a hatóságok. Maga Robotzsaru szinte csak azért van a képregényben, hogy ne felejtsük el, ez mégis az ő sorozata: alig van egy-két sora, és nem csinál semmi érdemlegeset. De hát kit érdekel, ha a sztori nélküle is igazi bűnös élvezet? A középpontban ezúttal az OCP vezetője, a jéghideg, lelkiismeretlen, pénzéhes ribanc, Ms. Odenkirk áll, aki az ED-309-es ámokfutását megszakító inzertekben azon agyal, hogyan kerülhetné el a PR-katasztrófát, lehetőleg úgy, hogy esetleg még keressen is a dolgon párszáz millió dollárt. A képregény mérföldekkel haladja meg a film szatirikus hangulatát, addig fokozva, nagyítva és túlozva azt, amíg az egész egy őrült, esztelenül vicces, éjfekete, velejéig gonosz kirohanásnak tűnik az emberiség ellen. Az a világ, amiben egy cég alkalmazottja közli, hogy egyik háborús célokra kifejlesztett termékük inváziót készül indítani Kanada ellen, és a cégvezető erre azzal reagál, hogy „picsába, pont egy rakás jávorszarvas és hokikorong hiányzik az OCP-nek”, megérett arra, hogy hamuvá égessék. Williams jól érzi, hogy a szatírában nem kell visszafognia magát az alkotónak. Unai Dezarate kellemesen nyers, robosztus képi világgal teszi fel a pontot az i-re, és a képbe tökéletesen passzolnak Oscar Manuel Martin visszafogottságukban is hangulatos színárnyalatai. Guilty pleasure a javából. 
A Marvel csúnyán kibabrált magával az elmúlt másfél évben, a Rozsomák képregényeket illetően. A főcím, a Wolverine, a Dark Reign-érának megfelelően a főhős fiát, Dakent szerepeltette, és felvette a Dark Wolverine nevet, Logan saját sorozatát pedig Jason Aaron kezdte írni Weapon X cím alatt. Csakhogy a közönség valamiért nem fogadta el ezt az új sorozatot – hiába volt sokkal jobb, mint Daniel Way dark wolverines baromsága, az eladások egy közepesen erős start után lecsúsztak a 30 ezres tartományba – ami a kiadó egyik fő karakterétől gyalázatos teljesítmény. Csak idő kérdése volt, hogy a Marvel mikor korrigálja a ballépést. Most, hogy a Dark Reignen egy ideje túl vagyunk, előhúzták a kalapból a jó öreg „számozzuk újra a sorozatot” feliratú nyuszit, és imho, itt van nekünk a Wolverine 1 (miközben Daken is megőrzi saját sorozatát, Daken – Son of Wolverine címen). És a sztori? Rozsommák a pokolba megy. Nem, nem úgy értem, hanem tényleg. Szó szerint a pokolba megy. A képregény azzal indít, hogy hősünk a lelkipásztorrá vált egykori Weapon X-es sorstárssal, Wraith-szel beszélget, olyan triviális dolgokról, mint remény, bűn és megváltás. Aztán persze beüt a baj, jön az öldöklés, a halál, a tűz, a sikoltozás, Logan pedig nincs sehol. Valakik, akik komoly gyűlöletet táplálnak hősünk iránt, egymás után vadásznak le mindenkit, akihez valaha, bármilyen szempontból közel állt. Újságíró barátnőjét Mystique menti meg – igen, az a Mystique, akit Rozsomák minden erejével igyekezett kibelezni legutóbbi találkozásuk alkalmával, a Get Mystique című sztoriban, amit mellesleg maga Aaron írt. Szóval miért csinálja? Aztán a képregény végén maga a Sátán üdvözli hősünket a pokolban, és mindenféle változatos szenvedést helyez kilátásba neki. Hogy hogyan és miért került oda, azt nem tudjuk. Az egész füzet tele van kérdésekkel, és egyelőre nincsenek válaszok, az író az olvasó „mi a franc folyik itt?”-féle fejvakarására alapozik, remélve, hogy a kérdőjelek elég érdekesek és figyelemfelkeltőek ahhoz, hogy visszajöjjön a folytatásokért is. De engem inkább más kérdések foglalkoztatnak: mit lehet kihozni egy „Rozsomák a pokolban” sztoriból? Miért jó? Nekiáll majd mindenféle démonokat és elkárhozott lelkeket kaszabolni a Sátán körül? Vagy az egész arról szól majd, hogy újra átéli élete nagy tragédiáit, és találkozik az áldozataival? Akár fizikai, akár lelki terrorban gondolkodik Aaron, ez a sztori sehogy sem tűnik valami acélosnak. Rozsomák túl sokmindenen átment már, hogy holmi pokol különösebb fejfájást jelentsen számára, és normál körülmények közt is megvannak a maga démonai. Egy nagy kérdőjel az egész. Talán a második részben már kapunk valami utalást arra, hogy Aaron milyen irányban akar innen továbbmenni – addig is, mint általában, jól ír (naná: övé a jelenleg futó legjobb amerikai sorozatok közül kettő), legyen szó akár akcióról, akár dialógusról, és nagyjából még a horrorisztikus jelenetek is működnek. Bár attól tartok, hogy Matt Wilson túl élénk színekkel dolgozik, ez a sztori sötétebb tónusokért kiált – és Renato Guedes rajzai is lehetnének kissé nyersebbek és dinamikusabbak. Egyelőre ez nem elég többre egy közepesnél.
Ritkán sajnálom ennyire, hogy egy bizonyos zenét nem egy másik komponista szerez. Nem azért, mert John Debney rossz munkát végzett a Predatorssal, hanem azért, mert kényszerből került a projektbe, miután az eredeti, ’87-es film komponistája, Alan Silvestri nem tudta azt elvállalni a Szupercsapattal kapcsolatos kötelezettségei miatt. Pedig milyen érdekes lett volna látni, hogy milyen irányba viszi tovább 
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja. 
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál. 
James Newton Howard Saltja a legjobb John Powell zene, amit nem John Powell írt. Úgy látszik, a Bourne-filmek Hans Zimmer istápolása alól régóta és bőven kinőtt komponistája sokkal nagyobb hatással van a filmzeneiparra, mint azt 10 évvel ezelőtt, az amúgy roppant élvezetes Ál/Arc és Z a hangya után bárki sejtette volna. Makacsul ismétlődő, agresszív akciódallamainak, masszív elektromos dobfutamainak stílusa rendre fel-felbukkan olyan filmekben is, amikhez semmi köze – ha nem is drasztikusan, de azért érezhetően belepiszkált munkásságával a zenei trendekbe, hogy mást ne mondjak, a nemrég kivesézett Szupercsapat egy-egy trackjén is érződik a hatása. És igen, ha már Alan Silvestrik és James Newton Howardok is követik a példáját, akkor ez az ember tényleg tud valamit. De visszatérve a Saltra: Newton Howard sosem bizonyult kifejezetten jó választásnak egy akciófilmhez. 
Tökös amerikai katonák a dzsungelben, nagy puskákkal – és Alan Silvestri zenéje ebből alig ad vissza valamit. Tipikusan ’80-as évekbeli, halálegyszerű szintetizátorfutamok helyett félelmetesen organikus és idegen, megdöbbentően eredeti hangzás borzolja a kedélyeket, és pusztán néhány rémisztő hangjegy semmissé teszi a kéziágyúkkal futkározó izomkolosszusok erőfeszítéseit. Hiába a férfias erőtől duzzadó forgatókönyv, az energikus rendezés vagy a szimpatikusan tehetségtelen és szimpatikusan nagydarab színészek sora – kevés film köszönhet annyit a zenéjének, mint a Ragadozó. 
A lényegesen kevésbé sikerült folytatáshoz a szerző természetesen magával hozta az első részben prezentált főtémát, és a zene sok egyéb, jellegzetes megoldását – ezúttal is a feszültség és az akció váltakozásától lüktet az album, és noha az „akurvaéletbe, valaki vadászik ránk” motívum ezúttal nem olyan meggyőző, mint az első felvonás esetében, utóbbit a másik területen Silvestri elemében van. Az akciók sűrűbben követik egymást, és gyorsabb tempót diktálnak, ráadásul kevésbé jelenetfüggők, mint az eredetiben voltak. Ami viszont ahhoz képest komoly visszalépés, hogy ez a score jóval konvencionálisabb, vagyis az előzőből átmentett megoldások ezúttal beleolvadnak a zenekar játékába. Ebből az lesz, hogy a Predator 2. elveszti sajátos, egyedi hangulatának nagy részét, és azt szinte csak a főtéma felbukkanása biztosítja időről-időre. Ennek fényében furcsa, hogy Silvestri éppen azt a zenei elemet tartotta meg, mitöbb, talán erősítette is fel, ami a történetből kifolyólag csak az első részben működik 100%-ig: ez pedig a dobok afrikai jellege, ami a közép-amerikai dzsungelbeli jelenetekben, a szokásos vonós-fúvós szekcióval egybeolvadva fantasztikus hangulatteremtő hatással bírt, de a nagyváros kulisszái közé bajos mindenféle módosítás, mindenféle urbánus befolyás nélkül bepasszírozni. Kár, mert ezek a vérpezsdítő ütemek egyébként itt is nagyszerűen vegyülnek bele a zenekari hangzásba, már rögtön a nyitótételben (Main Title), ami kísérteties, a fülnek nem túl kellemes effektekkel éri el, hogy végigfusson hátunkon a hideg. 
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű. 
Az eredetileg Ameri-mangára szakosodott, de ma már mindenféle idiótasággal is foglalkozó Antarctic-Press kiadó új 5 részes minisorozatának előszavában máris mentegetőznek a zombik miatt, ami érthető, hiszen jelentős túlkínálat van a témából. Önbizalomból mondjuk nincs hiány, mert a sorozat elmondásuk szerint, idézem: "Just imagine Damnation Alley meets The Stand and Mad Max in the aftermath of The Walking Dead.” Oké, megfőztek. A The Last Zombie esetében úgy próbálnak meg újítani, hogy a történetük ezúttal nem egy zombi-apokalipszis kitöréskor, vagy annak kellős közepén játszódik, hanem már a végén. De hiába tűntek el az élőhalottak, a zombifertőzés még mindig potenciális veszélyforrás, ezért mindenképpen szükség lenne egy ellenszerre. Főszereplőnk Dr. Scott a coloradói földalatti katonai bázis tudósa, aki éppen az ellenszeren dolgozik. Szerelme, aki ugyancsak tudós, a virginiai bázison rekedt, és bár az esküvőt anno a zombikalipszis miatt le kellett fújniuk, a rádión így is naponta tudtak beszélni egymással. Csakhogy a rádiókapcsolat pár napja megszakadt, és azóta semmi hír a bázisról. A coloradóiak egy felfegyverzett egységet küldenek, hogy felderítsék a helyzetet, és természetesen Scott doki is csatlakozik hozzájuk, mivel érthetően aggódik a rég nem látott menyasszonyáért. Emellé az alapsztori mellé kapunk még egy kis aranyos, grafikailag is rendben lévő, de összképileg már nem túl nagy durranásnak számító mini-képregényt is a Legkisebb zombiról (ami már megjelent a kiadó decemberi zombiantológiájában, az A Very Zombie Christmasban is). Poénnak nem rossz, csak nem sikerült eldöntenem, hogy ez most egy kerek történet, vagy lesz folytatása is? A The Last Zombi ugyanúgy fekete-fehér, mint a nagytestvér, vagyis a The Walking Dead, de Joe Wight rajzai sokkal kidolgozottabbak és szebbek is, különösen a katonai járművek sikeredtek autentikusra. Azt kell, hogy mondjam, bár semmiképpen sem formabontó, de ez felütésnek már elég jó ahhoz, hogy érdemes legyen még a folytatást is figyelni, hogy meglássuk, tényleg tud-e Brian Keene valami újat is mutatni, vagy végül mi mutatunk-e nekik ujjat, a sokadik eredetiségmentes zombibőrlenyúzás miatt.
Jonathan Maberry az egyetlen író Jason Aaronon kívül, aki egy Megtorló-történettel képes volt felvenni a versenyt Garth Ennis sorozatának legnagyszerűbb részeivel is – igen, a The Naked Killről beszélek. Azután bármit ír is ez a fickó, ha annak a legkevesebb köze van a halálfejes pólóban öldöklő gengszterrémálomhoz, én vevő vagyok rá. És igen, most végre ismét Frankről sztorizik nekünk. A cím ne tévesszen meg senkit: semmilyen szempontból nincs semmi köze Ennis híres 1995-ös Punisher Kills the Marvel Universe című pofás kis viccéhez, ez itt kérem alássan, egy echte posztapokaliptikus történet. Ilyet is láttunk már persze (The End, naná, hogy Ennistől), de míg az a szuperhősök nélküli MAX univerzumban játszódott, ez bizony a mainstream Marvel-világban kapott helyet. A sztori szerint elszabadult egy vírus, ami az emberiséget szép sorban őrjöngő kannibálokká alacsonyította le – afféle zombiszerű járványról van szó, csak a tipikus forgatókönyvvel ellentétben az áldozatok nem halnak meg, és nem veszítik el eszüket, logikájukat, emlékeiket sem. Épp csak eltűnik belőlük minden morális gátlás, és egy primitívebb elmeállapotba süllyednek vissza. Én éhes. Ott ember. Ember hús. Én enni ember. Isten hozott a legfrissebb szép új világban! Természetesen Frank az egyetlen legény a talpon – ő egy véletlennek köszönhetően megúszta a járványt, és most rendíthetetlen kitartással vadássza le az egykori szuperhősöket. Maberry nem fogja vissza magát, mivel ez nyilvánvalóan egy alternatív világban játszódó történet, szabadon garázdálkodhat a karakterekkel. A Láthatatlan Nő megfojtja gyerekeit, a Lény levágott kezekből font nyakláncban ücsörög koponyákkal és szuperhősnő-ribancokkal körülvett trónján, a fertőzött Thor meg fogta magát, és elrepült a Földről (hogy – feltételezhetően – az asgardi istenek se maradjanak le az étlapról). De a legszebb az egészben, hogy Maberry van olyan szimpatikusan szemét, hogy az egész Marvel szívét és lelkét tegye a gonosz és véres történet ground (avagy person) zerójává: Pókember volt az első, aki elkapta a vírust (és megette a Rinót), és Frank most rá vadászik. Az író roppant fenyegető, sőt, egyenesen horrorisztikus légkört teremt a hálószövő köré: csak flashbackekben látjuk, jelenlegi helyzetéről annyit tudunk, hogy egy saját törzset alapított egy rakás fertőzött követővel, és beásta magát valahova New York betondzsungelének közepébe. Onnan aztán senki ki nem jön élve. Bravúros, ahogy a világ egyik leginkább szeretett képregényfigurájából Maberry egy félelmetes és misztikus szörnyeteget farag. Goran Parlov (ő már lassan veteránnak számít Megtorló-téren, Ennis mellett is ott volt) a tőle megszokott nyers, durva vonásokkal dolgozik – remek hangulatteremtő, mint általában, egyetlen hibája, hogy itt-ott túlságosan maszkulinnak ábrázolja Franket. A ’90-es évek elmúltak már… Nade a lényeg: erős nyitány. Várjuk a folytatást. 
Amikor Andy Diggle átvette a Fenegyerek képregény írását, igencsak nagy cipőkbe kellett belenőnie. Elődei, Brian Michael Bendis és Ed Brubaker a klasszikus szuperhős-koncepciót lerángatták egy utca mocskától bűzlő neo-noir szintjére, és olyan lelki pokolba taszították a főhőst, amilyet az olvasók nem láttak Frank Miller Born Againje óta. Diggle egy ideig egész jól kufárkodott a Brubakertől örökül kapott sztoriszállal (jelesül, hogy Fenegyerek átveszi a Kéz irányítását, hogy belülről gyógyítsa meg/bomlassza szét a szervezetet), de nyilvánvaló volt, hogy minden az ezt csúcspontra járató crossoveren, a Shadowlanden áll vagy bukik majd – és egyelőre nagyon úgy néz ki, hogy bukik. Az első részben a főhős felhúzott magának egy kastélyt a Pokol konyhája közepén, hogy onnan uralja a városrészt, kiűzve belőle a bűnözőket és a rendőröket egyaránt, majd amikor konfrontációba került nemezisével, Célponttal, hidegvérrel meggyilkolta. Ez nyilvánvalóan egy olyan lépés, amit a Marvel egyetlen nagy hősével kapcsolatban sem engedhet meg magának, ha nem Rozsomáknak hívják – főleg nem Fenegyerekkel, az ügyvéddel, az igazság és törvény bajnokával kapcsolatban. A nagy kérdés az volt, hogy a korrekt nyitány után hogyan kezeli Diggle ezt a drasztikus tettet a második részben. Nos, pocsékul. Ahhoz képest, hogy ez egy Fenegyerek-sztori, a füzet nagy részében a hős barátait és ellenségeit látjuk, ahogy végeérhetetlenül pofáznak róla, és próbálják kifundálni, hogy akkor most mit is tehetnének. Közben néhány karakter (főleg Pókember) csak azért bukkan fel, hogy eggyel több olvasócsalogató hőst lehessen feltüntetni a borítón (bár pl. a Szellemlovas szerepeltetése és belépése kivételesen egészen ötletes – kiváltképp, hogy ő nem tartozik ebbe a brancsba). De a legrosszabb Fenegyerek viselkedése. Először is tételezzük fel, hogy a Fenegyerek, akit látunk, nem valami klón vagy imposztor, és nem áll agymosás alatt sem – ha ugyanis igen, akkor az egész történetszálnak a legelejétől kezdve, menthetetlenül jár a nulla csillag, mert menjenek a fenébe az olcsó trükkjeikkel egy olyan sorozatban, ami immár évek óta a karaktere belső vívódásairól szól. Tehát: Mattet Diggle-nek sikerül egy piti, hőzöngő, illogikus, fröcsögő szájú, grimaszoló, félőrült sablongonoszként ábrázolnia, akiben annyi az eredetiség, mint Pókember havi rendszerességű példabeszédeiben a felelősségről. Félkézzel osztogatja az ultimátumokat („aki nincs velünk, az ellenünk van”), és különösebb probléma és gondolkodás nélkül ukázba adja barátai lemészárlását. De csak hogy kétségünk se legyen afelől, milyen rossz úton jár, mennyire magával ragadta a sötétség (figyelj, bámulatosan kifinomult írói eszköz következik), vérvörös ruháját feketére cserélte. Húúúú, Matt feketében van, Matt dühös, Matt elszánt, Matt nem viccel, Mattől félni kell. Szánalmasan erős parasztvakítás-bukéja van a dolognak, főleg, hogy a főhős viselkedése mögül hiányzik az igazán meggyőző háttér. Ami a rajzokat illeti, Billy Tan korrekt munkát végzett, bár az akciókhoz általában jobban ért, mint a „sok ember áll, és beszélget” típusú jelenetekhez, amikből itt van bőven – nem is igazán tud velük mit kezdeni. Kár ezért a sztoriért, lehetett volna akár nagyon jó is. 
A Dark Horse kitartóan igyekszik meglovagolni a Ragadozók-film (összességében nem túl lehengerlő) sikerének hullámait. Először kiadtak hozzá egy négyrészes előzményt, aztán egy képregényadaptációt, és most piacra dobták a „hivatalos” sequelt is. A Preserve the Game két hónappal a film eseményei után játszódik, és természetesen annak két túlélője áll a középpontjában (kénytelen leszek lelőni, hogy kik azok, úgyhogy aki nem akarja tudni, ne olvasson tovább – bár nincs benne semmi meglepő, akik látták a trailert, vagy egyáltalán, néhány csoportképet a filmből, azok máris tudják, kik fogják megúszni a vadászatot). Royce és Isabelle továbbra is igyekeznek túlélni az idegen bolygón. Előbbi szisztematikusan kinyír mindent, amit a ragadozók ledobnak, mint prédát, a trófeáikkal pedig kidekorálja a dombot, ahol berendezkedett. Ez persze felkelti a vadászok figyelmét, akik ezután különleges bánásmódban részesítik… Az ilyen hullámlovagló kapcsolt termékek ritkán sülnek el jól, ráadásul David Laphamnak sikerült plusz hátrányból indulnia, mert ugye terveznek a filmnek folytatást (mármint tényleges filmes folytatást), és kicsit trükkös dolog lehet így képregény sequelt írni. Nem hogy nem ölhet meg senkit, és nem találhatja ki, hogy teszem azt, Royce és Isabelle valójában egymástól rég elszakított testvérek, de úgy általában véve gondoskodnia kell arról, hogy a füzet végén lehetőleg tökugyanaz legyen a felállás, mint az elején. És ehhez képest kifejezetten korrekt munkát végzett – köszönhetően főleg annak, hogy a kötelező akciók ellenére inkább a két főhős kapcsolatára koncentrált. A magányos farkas, „nem bízom senkiben, és szarok mindenkire” Royce egyre közelebb nő Isabelle-hez, aki egyfajta erkölcsi barométer szerepét tölti be mellette. És ezzel kapcsolatban bizony azt kell mondjam, hogy a karakterek morális aspektusaival Lapham itt ügyesebben bánik, mint Antal Nimródék a filmben, ahol ez annyiban merült ki, hogy a nő egyszer megjegyezte, hogy ők mind az emberiség söpredékei, és jobb is mindenkinek, ha nem jutnak vissza a Földre. Az író (főleg ha figyelembe vesszük a szűk kereteket) ügyesen ábrázolja Royce vívódását: cselekedeteiben semmilyen kétkedés nem érhető tetten, de gondolatban folyamatosan figyelmezteti önmagát, hogy hülyeséget csinál, mert ha nem csakis a saját túlélésével törődik, akkor előbb-utóbb otthagyja a fogát. Tudom, persze: egy bolhafingnyi eredetiség nincs mindebben, de Lapham jól kufárkodik a klisékkel, így a dolog működik. Allan Jefferson rajzai már kevésbé. Sem ő, sem a színező nem tudja megragadni a sztori sötét, horrorisztikus hangulatát, aki a lapokra néz, annak ez inkább egy lendületes, kellemes kalandnak tűnik, mintsem egy kőkemény akció sci-finek. Ráadásul szerencsétlen Brody karaktere a legtöbb képen úgy néz ki, mint egy bárgyú tinédzser – de szegény Alice Braga se járt sokkal jobban. Pedig erőteljesebb látvánnyal kiharcolta volna magának a négy csillagot.
„Nem tudom, mik ezek. Nem tudom honnan jöttek. De megöljük mindet.” Hosszú évek óta nem hallottam filmben ehhez hasonló szöveget anélkül, hogy röhögnöm kellett volna rajta. De Antal Nimród és Robert Rodriguez megcsinálták. Végre adtak nekünk egy tinik igényeinek nem behódoló, trendi bullshit nélküli, igazán tökös és kemény férfifilmet, fasza csávókkal, nagy puskákkal, mindent belengő vadsággal és kegyetlenséggel, és persze tisztességes mennyiségű vérrel – ahogy azt kell. És bár a végeredmény így is messze van a tökéletességtől, azért bizony pokolian szórakoztató. 
Az akciójelenetek végig piszkosul jól rendezettek, nyoma sincs rajtuk a posztmodern kor pixel- agyonvágás- és lassításmániájának, emellett pedig éppen kellően véresek (azaz van gore, de nem viszik túlzásba, így az alkalmankénti gerinckitépések és lefejezések annál hatásosabbak). Adrien Brody pedig meglepő módon nagyszerűen helytáll. Nem tudom, az alkotók mit szívtak, amikor őt választották Schwarzenegger utódjául, de ide vele, hátha megnyerem a lottóötöst: látható fizikai rákészülésének és színészi adottságainak hála elhisszük neki, hogy kőkemény „szarok a világra” zsoldoskatona, és egyébként is üdítő egy olyan szerepben látni, ahol kivételesen nem azt várják tőle, hogy bágyadt szomorúsággal nézzen ki a fejéből. A többiek leginkább ágyútölteléknek vannak, de pl. Walton Gogginst, Danny Trejót és Alice Bragát mindig jó látni (ugyanez az évek óta a bolygón vegetáló, de minimum 30 kiló túlsúlyt cipelő Laurence Fishburne-re már nem mondható el). 
M. Night Shyamalan filmjeit már évek óta csak a zenéi miatt érdemes várni. Mindegy, hogy a hajdan még ígéretes új zseniként porondra lépett rendező milyen mélyre süllyed (és higgyétek el, Az utolsó léghajlítóval alighanem megcáfolja „mindig van lentebb” elvét), James Newton Howard mindig élvezetes (olykor pedig zseniális) score-okkal igyekszik tompítani a moziszékben átkozódó nézők szenvedéseit. Más kérdés, hogy Shyamalan legújabb opusán már ő sem képes segíteni. Hiába írt ugyanis lenyűgözően epikus, gazdagon hangszerelt, szép, ötletes, lendületes és változatos zenét, egy leheletnyi keleti beütéssel (erről a kínai vonós hangszer, az erhu gondoskodik, ami már a rajzfilmsorozatban is szerepet kapott), hogyha egyszer a film lapos, unalmas, fantáziátlan, sőt röhejes, és minden izzadságszag ellenére, nyoma sincs benne a megcélzott grandiózusságnak. 
Szar az élet – főleg, ha kisstílű drogdílerként tengeted napjaid a lepukkant Koppenhágában, a ’90-es évek közepén, és egy felszínes nyájassága alatt kegyetlen szerb gengszternek tartozol egyre több és több pénzzel. Nicolas Winding Refn dokumentarista stílusú Pusher trilógiájának első darabja egy mocsokban, kilátástalanságban, bűnben, drogban és erőszakban dagonyázó, visszataszító miliő fájdalmasan hiteles, kisrealista látleletét nyújtja. Lényegét a szlogenje tökéletesen kifejezi: Nincs esélyed. Ragadd meg. 
Frank nem egy könnyen szerethető figura, sőt, ahogy az ember elnézi életvitelét, és értéktelenségét bármilyen szituációban, hamar hajlamos arra a következtetésre jutni, hogy megérett a pusztulásra. Az elsőre nyilvánvaló okokon kívül prostituált barátnőjét, Vicet, is semmibe veszi, kicsit sem hajlandó kötődni hozzá, mondván, az ő nője nem lesz egy kurva. Csak akkor fordul hozzá, csak akkor lesz képes valamiféle elkötelezettséget mutatni irányába, amikor minden lángokban áll körülötte, és az egyetlen esélye az életben maradásra, ha Vic-kel elszökik a városból. De mikor gondjai megoldódnak, egy csuklóból odakent fél mondattal hajtja el a kapcsolatuk beéréséért áhítozó nőt. Akárha egy darab rongyot dobna arrébb. Mégis, Refn képes elérni, hogy szimpatizáljunk főhősével, mert ahogy lassan, de biztosan eltemetik a hullámok, azt senki nem kívánja az ellenségének sem. És nem mintha a film tele lenne nála szerethetőbb figurákkal, sőt. A nyájasan mosolygó, magát Frank barátjának valló Milo nem rest őt megalázni és megkínozni, ha a pénzéről van szó, és verőlegénye, Radovan is hiába tűnik barátságos és érző léleknek – egyik nap még bizalmába avat, és megosztja veled élete álmát, amit korábban senki mással, a következő nap viszont már szó nélkül kivágná a térdkalácsaidat, amiért nem fizettél időben. 
Valószínűleg eleve nyilvánvaló kellett volna, hogy legyen, de nagyjából a film fele tájékán esett csak le, hogy a Kéjjel-nappal, minden robbanó autó, szándékosan és így bájosan hiteltelen lövöldözés és eszeveszett hajsza ellenére egy elsősorban nőknek szóló romantikus komédia. John Powell erre előbb jött rá, mint én, és eleve így állt hozzá a score megírásához – és az eredményt ugyan könnyű lenne azzal leírni, hogy csak egy kellemes kis lötyögés, ujjgyakorlat a Bourne-trilógia komponistájának, hogy ezeket a kottákat félálomban is le tudta volna diktálni tíz perc alatt, és talán így is van. De amivel a Knight and Day kirí az efféle rutinmunkák közül, az az, hogy van stílusa. Persze, Powell kisujjból keni oda a kapkodó hegedűfutamokat, a lendületes dobokat és a masszív elektronikát, ez neki rég nem kihívás, már idén is eljátszotta egyszer (Zöld zóna) – viszont amit pluszban hozzátesz, az olyasmi, amit kevés score-ban találunk manapság: karizma. Mivel a film cselekménye seggencsapott lóként rohan összevissza a világban (az Alpoktól a trópusokig, Ausztriától Spanyolországig), Powell kedvére mazsolázgathatott a zenekart és az elektronikát kiegészítő hangszerek közt. Választása a harmonikára és a gitárra esett (ezt nem más, mint Rodrigo y Gabriela nyűvi), előbbi bolondos játékosságot, utóbbi légies könnyedséget lop a zenébe (nem beszélve a franciás-spanyolos beütésről), és bágyadt mosolyt a hallgató arcára. Az egyetlen, ami hiányzik, az egy igazán hangsúlyos vezérmotívum, és ezt némileg meg is sínyli az album szerkezete. Powell halálos nyugalommal kalandozik el a komikus felhangokkal uralt hetykeségektől (a filmet és a CD-t is nyitó At the Airport) a lazító, bágyadt utazózenén át (Car Ferry) a kacsintásokkal fűszerezett, de esztelenül tempós adrenalinlöketekig (az első akciójelenet aláfestésnél – Trouble on I-930 – el is ragadtatja magát, egyszerűen túl gyors, és kaotikus), sőt, van egy abszolút komoly suspense-zenénk is (Rooftops), aminek akár egy Bourne-filmben is helye lenne. És ezeket bizony nem ártott volna összekötni egy lehetőleg változtatható tempójú és hangszerelésű, de mindenekelőtt markáns főtémával. Viszont hogy nem így történet, azt is legkésőbb akkor megbocsátjuk Powellnek, amikor pörögni kezd a Bull Run. A finálé bikás-motoros üldözését aláfestő zene talán a legszórakoztatóbb, amit idén hallottam eddig. Pörgős, ötletes, iszonyúan jól strukturált (a csúcspont, amikor a track közepétől a rezesek nem várt magasztosságot csempésznek bele), és szinte szétszakad a jókedvtől és az energiától. Igaz, baromi távol van ez attól, hogy remekműnek nevezzük, de a film (amúgy gond nélkül vállalható) színvonalát könnyűszerrel meghaladja. És attól a komponistától, aki idén már letette az asztalra az utóbbi évek legnagyszerűbb animációs score-ját (Így neveld a sárkányodat), ez több mint elég. 
Tagadhatatlan, hogy Hans Zimmer 2000-es, Oscarra jelölt Gladiátora új trendet hozott a filmzeneiparba: hirtelen elfogadhatóvá, sőt, megszokottá vált, hogy történelmi korokban játszódó filmekben a modern hangzás is komoly szerepet kap a klasszikus zenekarhasználat mellett. És bár a szintetizátorok bevetése korábban is előfordult már ilyen művekben (elég csak Vangelis 1492-jére gondolni), követendő példává egészen 10 évvel ezelőttig nem vált. Zimmer ezért kapott is annak idején hideget, meleget egyaránt (bár utóbbi bőven túlsúlyban volt), és növendékei sem voltak restek hasonló eszközökhöz nyúlni saját műveikben. Annál inkább kár, hogy pont Harry Gregson-Williams (aki John Powell mellett az a Zimmer-tanítvány, aki a leginkább kinőtte magát) viszi ezt a koncepciót egy sajnálatosan rossz, túlzó irányba. Mert valamit nem árt tisztázni: Zimmer sikerének titka az volt, hogy sikerült úgy modernebb zenei elemeket lopnia a Gladiátorba, hogy azok éppoly epikusak, dicsőségesek, magasztosak, sőt, megkockáztatom, a maguk nemében a filmhez illően archaikusak tudtak lenni, mint az „élő” hangszerek, amikkel ugyanezt a hatást jóval könnyebb elérni. Ez az, amiben Gregson-Williams kudarcot vallott. Amikor a második trackben először dübörögnek fel az elektronikus ütők, hirtelen olyan benyomásunk támad, hogy ez egy techno-thrillerhez íródott, nem egy kaland-fantasyhez. Később, a Dastan and Tamina Escape-et hallgatva arra gondolunk, hogy ezt a számot a komponista eredetileg egy másik, jelenkorban játszódó film nagyvárosi hajszájához írhatta, és miután oda nem használták fel, behajította ebbe, nehogy kárba vesszen. De lesz ez még rosszabb is: a Visons of Death olyan, mintha valami trancsírozós B-horrorhoz készült volna. És hiába van az erőteljes keleti ízekkel (pl. arabos vokállal és a jellemzően közel-keleti vonóssal, az ouddal) fűszerezett, sokszor valóban klasszikus stílusú szimfonikus hangzás túlsúlyban – az a pár otromba elektronikus ámokfutás bőven elég, hogy újra és újra kipofozza a hallgatót a misztikummal színezett középkori hangulatból. Eleve, túl nagy a kontraszt: az élő és „mesterséges” zene ritkán lép teljes frigyre, vagy az egyik szorul teljesen háttérbe, vagy a másik. Nem egy szerencsés megoldás. Pedig a kezdet egészen ígéretes, dacára annak, hogy az első számban (a kreatív címválasztás csodája: The Prince of Persia) az Arábiai Lawrence-től a Caspian hercegig vagy féltucatnyi korábbi zene hol alig nyilvánvaló, hol pofátlanul egyértelmű nyúlása érhető tetten. De ha ezen túljutunk, működik: azonnal elrepülünk egy régi (pontosabban sosem volt) korba, ami tele van csodával, egzotikummal és kalanddal, és baromi jól érezzük magunkat. És amikor a harmadik perchez közeledve megszólal Dastan témája, ami lágy, csupán enyhén magasztos hangzásával és kellemes gitárkísérőjével szerencsére sokkal inkább koncentrál a karakter nemességére (mind rangban, mind jellemben), mint pátoszos hősiességére, úgy érezzük, itt már nagy baj nem lehet. De amellett, hogy az elektronika folyton belepiszkít a képbe, idővel még a zene szimfonikus része is unalomba fullad. Köszönhető ez az olyan érdektelen, semmitmondó trackeknek, mint a Trusting Nizam, a néhány érthetetlen döntésnek (a csupán időnként és csupán rövid időre felbukkanó, enyhén vallásos beütésű kórus a Mennyei királyságba passzolt, de itt mi a tökömet keres?), és annak, hogy az imént említett motívum is megéri, hogy sablonosabb, pátoszosabb formában adják elő (ld. a Raid on Alamut végét). Hiányzik a kirobbanó erejű finálé is – mind a The Sand Glass Chamber, mind a Sands of Time szolgál remek pillanatokkal, de nem állnak össze egy meggyőző, lenyűgöző egésszé. Ez így bizony nagyon kevés. Majdnem annyira, mint maga a film. 
Alan Silvestri produkált jó pár olyan színvonalú zenét az utóbbi években, amire egy átlag iparos is vígan képes – gondoljunk csak az Éjszaka a múzeumban filmekre vagy a G.I. Joe-ra, amik ugyan nem rosszak, de nem kellett hozzájuk a Vissza a jövőbe, a Van Helsing és a Forrest Gump komponistája. Valahogy sejtettem, hogy a Szupercsapat is ez a kategória lesz: kellemes háttérzene, ami semmilyen szempontból nem tesz majd mély benyomást a hallgatóra. Tévedtem. Rosszabb lett. A score egésze a szerzőtől megszokott, elektromos gitárral fűszerezett zenekar-szintetizátor elegy, amiben van jó sok unalmas, sablonos és redundáns megoldás, viszont szokatlanul kevés dallam, és egyáltalán semmi, ami kicsit is emlékezetes lenne. A probléma valahol ott kezdődik, hogy a soundtrack nem egy helyütt úgy hangzik, mintha a szerző beledobálta volna azokat a trackeket, amiket az 1996-os Utánunk a tűzözönhöz végül nem használt fel – meg még néhány olyat is, amit viszont felhasznált. Szinte ugyanaz a hangszerelés (bár több az elektronika), ugyanazok az ütemek (egy az egyben visszatér pl. a két hangjegyes, folyton ismétlődő dobalap), ugyanaz a stílus, és ez legkésőbb a nyitó akciójelenetet aláfestő második számban (Saving Face) nyilvánvaló. De mondjuk, hogy ez önmagában még nem baj – sok komponista „merít” saját korábbi munkáiból. Viszont az Utánunk a tűzözön, dacára annak, hogy egy laza beszólásokkal teli buddy movie (naná, Shane Black írta), alapvetően mégis komoly film volt, míg a Szupercsapat pontosan olyan, mint tévés elődje: pofátlanul elszállt akciójelenetekkel teli, hihetetlenül blőd baromság, ami viszont ezt büszkén vállalja is, és ettől olyan szórakoztató. Csakhogy ehhez Silvestri dübörgő, olykor disszonanciába hajló, inkoherens, reménytelenül egymásba folyó akciószámai (mintha egy kezdő komponistát hallgatnék) messze nem elég játékosak és stílusosak – a Welcome to Baghdad az egyetlen, ami kísérletet tesz némi (felejthető) könnyedségre, de aztán az is átmegy unalmas melankóliába. Ráadásul a sztori katonai vonatkozásaira se nagyon utal semmilyen zenei elem, igazán markáns vezérmotívum sincs, és így el is jutunk egy komoly problémához a score identitásával kapcsolatban: nincsen neki olyan. Egy teljesen jellegtelen művet kapunk, ami akármelyik másik nyári akciófilmhez íródhatott volna. Ha mondjuk lecserélnénk ezt James Newton Howard Saltjára, a kutya nem venné észre. Na jó: ott van a tévésorozatból átvett főtéma, ami beazonosítja a filmet, amikor itt-ott felbukkan, hol teljes pompájában (mint a finisben, ahogy azt a cím is jelzi: Love it When a Plan Comes Together/Original The A-Team Theme), hol kissé „visszabontva”, és beleépítve egy-egy szimfonikus csinnadratta szerkezetébe. És azt meg kell hagyni, hogy ennek a témának a modernizálásával, nagyobb zenekarra való átültetésével Silvestri tiszteletteljes és jó munkát végzett. De ez még egy átlag iparostól is elvárható lett volna, és amúgy is kevés az üdvösséghez. Ja, és az elektromos gitár – leszokhatna már róla, mielőtt egy frusztrált rajongó kikapja a kezéből, és eltöri a fején, mert a 2004-es Van Helsing óta nem sikerült igazán jól használnia. Pedig itt lehetett volna komoly funkciója, hiszen remek eszköz a vagányság kifejezésére, és a csapat tökössége mellett akár még a bolondos hangulatot is lehetett volna vele éreztetni. Ehelyett random módon felbukkan itt-ott fél perc erejéig (pl. The Docks Part 1), otrombán előtérbe furakodik, aztán nyom nélkül eltűnik. Mint az album egésze, úgy emögül is hiányzik az átfogó koncepció. Ha legalább rövidebb lenne… Egy 35-40 perces CD még elmenne egy egyszeri befogadáshoz, de hogy 72 percig kell hallgatni ezt a tömény ötlettelenséget… illetve kell a francot. 
Hogy Emmett dokit idézzem: magasságos egek! Amikor hírét vettem, hogy a Vasember félelmetesen unalmas, minden rockos beütése ellenére is teljesen sótlan zenéjéért felelős Ramin Djawadit a második részhez lecserélik John Debney-re, táncolni tudtam volna örömömben. Utólag persze már látom, hogy inkább a nyakamra hurkolható kötelet kellett volna előkészítenem. Életemben először komolyan fontolgattam, hogy levelet írok egy komponistának, hogy kifejezzem komoly nemtetszésemet. Eddig jutottam: Dear John! What the fu-… Aztán gondoltam, nem ér annyit az egész, hogy felháborodott tiniként puffogjak egy emailben. Úgyhogy inkább itt fogok. Előre is elnézést kérek mindenkitől. Az egyetlen jó ebben a score-ban az, hogy alig valamit vesz át Djawadi ásításgenerátorából. Minden más rossz benne. A szimfonikusok sablonos, nem egyszer gyerekesen egyszerű dallamait elektromos gitár által uralt rockos hangzás hivatott kiegészíteni (ebben nagy szerepe volt a Rage Against the Machine-ből importált Tom Morellónak), ami szégyentelenül kínos igyekezettel próbál coolságot erőltetni a zenébe. De minden hiába: az akciók sablonosak, összecsapottak, nélkülöznek mindenféle koncepciót, struktúrát, és akkorát sem robbannak, mint egy meggyújtott bolhafing, a csuklóból odakent emocionális töltetekben annyi a szív, mint egy darab kőben, a suspense-részek meg sosem jutnak túl a monoton zúgás szintjén. Említésre érdemes témák sincsenek. Ivan karaktere kapott holmi pofátlanul klisés, mély ruszki kórust, szinte hallom a jelentését („húúúú-vaaaa, goonoooosz embeeeeer, húúúú-vaaaa, baaaaaljósaaaan kántáááloooook”), a Fekete Özvegyhez egy random, kaotikus akció jár, Nick Furyhoz meg egy kis sejtelmes, szintetizátoros prüntyögés, amihez hasonlót a szomszéd srác naponta kétszer összedob, ha unatkozik. Ó, de van még valaki fontos a filmben, nem? Ja, igen. Vasember. Felhívnám a figyelmet az utolsóelőtti, I am Iron Man című számra, ami bemutatja a hősi témát. Igen. Még csak a második film stáblistájánál járunk, amikor máris prezentálják nekünk a hősi témát. Szívesen kitérnék rá, hogy milyen, de őszintén, ezen a ponton ki nem szarja le? (Na jó, egy szó: egyszerű. És az eddigiek alapján amúgy sincs rá semmilyen garancia, hogy a harmadik részben egy hangjegy is visszatér majd belőle). Az album egyébként reménytelenül rosszul szerkesztetett. Az első fele tele van egy perc körüli zenei szellentésekkel, amik általában még a jó score-ok esetében is feleslegesek szoktak lenni. Aztán jön a hét és fél perces Monaco, és gondoljuk, hogy ott Debney majd biztos megmutatja, az már elég idő egy dögös akciózene kibontásához. Zúgás, dübörgés, zúzás, semmi ötlet, semmi kohézió. Lement fél óra, és még nem hallottam egyetlen tetves hangjegyet sem, ami emlékezetes, vagy legalább valamennyire hatásos lett volna. És már nem lehet sok hátra. Ja, várj, hogy ez az album 72 perces? Még több mint negyven hátravan? Több! Mint! Negyven! Perc!? Valaki dobjon rám egy atombombát. Nem? Na, jó. 10 percnyi mély lélegzetvétel és egy doboz cigi után folytatom (megj.: soha a büdös életben nem cigiztem). További zenei salakanyagokon való átúszás után elérkezünk két számhoz, ami végre egészen korrekt – nem konkrétan jó, de korrekt. Az egyik a New Element, ami ténylegesen képes valamelyest kifejezni Stark felfedezésének folyamatát (bár így is hosszabb és eseménytelenebb a kelleténél), a másik pedig a Sledgehammer, ami kivételesen egész tetszetősen kombinálja a zenekart és az elektromos gitárt – kb egy percig. De ennek köszönhetően mégis feltámad a remény: talán Debney a 8 perces fináléra (Iron Man Kills John Debn-, izé, Iron Man Battles the Drones) összekapja magát, hisz mégiscsak olyasvalakiről beszélünk, aki megírta a Passiót és a Cutthroad Islandot, és mindkettő minimum kisebb klasszikus a maga műfajában. De nem. A legnagyobb pozitívum, ami elmondható a végső összecsapás aláfestéséről, hogy koncepciótlan hangzáskavalkádjával és teljes fantáziátlanságával (itt egy kis harsogó rezes szekció, ott egy kis háborgó kórus, amott meg egy megvadult gitár – de hol van köztük az összhang?) következetesen passzol az album egészéhez. Úgyhogy ha eddig nem kúrtad ki az ablakon a lejátszódat, akkor jó eséllyel most te fogsz kiugrani rajta. És amikor már azt hinnéd vége, még jön egy bónusz track. Bónusz, érted. Mintha valaki levágná a karodat egy láncfűrésszel, aztán segítőkész mosollyal biztosítana róla, hogy bónuszként még levághatja a lábadat is. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy a zene a film alatt nagyjából betöltötte a szerepét – nem tolakodott előtérbe, így nem is tűnt fel, hogy milyen kritikán aluli. De az, hogy külön hallgatva kínzópaddá változtatja a hangrendszeredet, mégiscsak sok. Azt hiszem, most megyek, és mégis megírom azt a levelet. Van pár ötletem, hogy hogy folytatódjon. 
Neonomicon #1
A 637. számmal véget ért Grim Hunt eleve elvetélt ötlet volt. Alapból, minden, ami bármilyen nyakatekert, természetszerűleg erőltetett módón valamiféle folytatása akar lenni minden idők egyik legnagyszerűbb, és nem mellesleg, gyönyörűen kerek Pókember-történetének, a Kraven utolsó vadászatának, kudarcra van ítélve. Maga az író, J. M. DeMatteis is csak feleslegesen túlragozni tudta a dolgot A vadász lelkében, és ha valamit semmiképpen nem kellett volna meglépni, hát az Kraven feltámasztása, amit most Joe Kelly és társai sajnos megléptek. És mit profitáltak belőle? Semmit, az eredmény egy nevetségesen következetlen, zavaros misztikus hablattyal nyakon öntött, unalmas vacak, ami kínosan próbálja sulykolni az olvasóban, hogy ez a sztori most nagyon sötét, nagyon durva, nagyon kemény és nagyon brutális. Erre „vártunk” fél évet? Ezért kellett elviselnünk a tavaly ősz óta pocsékabbnál pocsékabb történetekkel (a szabályt baromira erősítő kivétel: Shed) futó Gauntletet? Jó régóta lejtőn van a Pókember, jó lenne már látni az alját, de egyelőre úgy tűnik, hogy a „mindig van lejjebb” elv érvényesül. A Grim Hunt lényege, hogy Kraven családja vadászatot hirdet Pókemberre, és minden hozzá hasonló „pókra” (Spider-Girl, Spider-Woman stb), hogy összekuszálják az „élet hálóját”, és visszahozzák a sírból a nagy, legendás vadászt, aki, miután annak idején legyőzte hősünket, végzett magával. Vagy valami ilyesmi. Ez az egész spirituális-metafizikus póktotemes baromság már akkor is csúnyán sántított, amikor még Straczynski hozakodott elő vele, és azt az ötletet, amit ő nem tud hatásosan eladni, nem kéne másodrangú (vagy legalábbis mostanság arra a szintre süllyedt) íróknak előcibálniuk. Mindennek ellenére a Grim Hunt egészen korrektül kezdődött, de amikor Kravenék egy röhejesen átlátszó írói trükk keretein belül „megölték” Pókembert, már sejthető volt, hogy ezt a sztorit is le lehet majd húzni a wc-n. És tényleg. Az írók a saját hülyeségeikre licitálnak rá: Ana karaktere eddig azért volt röhejes, mert 12 éves, szupererők híján lévő kiscsaj létére félkézzel állta a sarat a főhőssel szemben, és nem utolsósorban, könnyedén kiverte a szart Kaine-ből, Pókember nála is erősebb klónjából. Ellenben most anyuciért kiabálva menekül, amint a fekete maskarájába öltözött (ebből tudjuk, hogy nagyon-nagyon-nagyon dühös) Póki feltűnik a színen. De a java még hátravan: holmi sokadik mellékszereplőnek kell elmagyaráznia hősünknek (jó három, természetesen szájbarágós és giccses oldalon át), hogy mi a felelősség, és hogy ölni rossz – merthogy egyébként hidegvérrel kinyírná az előtte legyőzötten térdelő Kravent. Csak mert kapott pár pofont, és meghalt egy ártatlan nő. Riiiiiiight. Ezek után kevéssé tudok örülni neki, hogy a képi világ fantasztikus (persze, hiszen Michael Lark és Stefano Gaudianónak is benne van a keze). Rossz sztori, pocsékul megírva. Tűzre vele. 
Hogy is volt az előbb azzal, hogy mindig van lejjebb? Hűbazzeg, kössétek be magatokat… Ez itten a nagy dirrel-durral beharangozott One Moment in Time, ami pedig nem más, mint a One More Day folytatása – a jóérzésű képregényrajongónak már itt csúnyán gyűrődnek a ráncok a homlokán (de nem, nem fogok most a One More Dayre kitérni, és fél oldalt azzal tölteni, hogy szapulom – mindenki szapulja, annyira szar az egész, hogy már rég unalmas). Namost, a One Moment in Time a Peter és Mary Jane Mephistóval kötött alkujának megvalósulását meséli el, azaz azt láthatjuk, mi is történt azon a bizonyos esküvői napon, ami végülis esküvő nélkül maradt. Egyvalamit meg kell adni Quesadának, nem szarozik: két oldal alatt eléri a mélypontot, és már ott nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a képregény is csak a jelen linken demonstrált célra lesz használható. Az első jelenetben ugyanis azt tudhatjuk meg végre, hogy mit súgott a One More Day végén Mary Jane Mephistónak. Anélkül, hogy lelőném a poént (senkit nem akarok megfosztani a gyötrelemtől, hogy maga jöjjön rá), elárulom, hogy ez az egy mondat kivágja az ablakon a „közösen döntöttünk” koncepciót, és belop némi manipuláló bitchy-faktort Mary Jane karakterébe. Így van, rúgjunk bele még párat a srácokba! Nem kaptak eleget… Aztán… az ok, amiért az esküvő elmaradt. Ezt nem árt ott kezdeni, hogy a 638. szám csaknem fele az Amazing Spider-Man Annual 21 reprintje (az a bizonyos esküvői különszám, ami annak idején itthon is megjelent), és Quasada annak az eseményeit forgatja-módosítja-gyalázza (tényleg: a kontextusából ragad ki jeleneteket), úgy, hogy a végén lenyiszálhassa a happy endet. Ha még emlékszünk, abban a füzetben hősünk lekapcsolta Elektrót és bandáját, aminek egyik tagja azonban, Mephisto manipulációinak hála, most megszökik, és egy háztetőn konfrontációba kerül hősünkkel – természetesen épp a frigyre lépés napján. Menekülés közben a rosszfiú megcsúszik, lezuhan, Pókember pedig csak úgy tudja megmenteni, hogy alákerül (na, na! Ne szárnyaljon a fantáziátok!), és ezzel felfogja a becsapódást – és ezért nem lesz esküvő. Mert félájultan fekszik a sikátorban. És elkésik. Öhh… Ennyiből kificamodhatott volna a bokája, amikor lelépett a járdáról. Vagy elaludhatott volna, mert elromlott a vekkere. Értem egyébként, hogy ez az egész nem számít… hogy az esküvő lefújása csak egy gimmick, a lényeg az eredmény, főleg, hogy Mephisto keze, ergo természetfeletti manipuláció van a dologban, vagyis bármi történhetett. De akkor minek építeni rá egy sztorit, és minek úgy tenni, mintha volna bármi értelme? Ennél jobb volt Joe „bullshit out of my mouth” Quesada anno adott, hírhedt, „ki nem szarja le” vállvonása is, hogy ti. „it’s magic, we don’t have to explain it” (azt most hagyjuk, hogy egy ilyen kijelentés mit árul el valakiről, aki írónak tartja magát). De ha már belement mindebbe, adhatott volna valami értelmes hátteret az egésznek, valami emberit, valami esendőt, valamit, amiben van érzelem, amit át lehet élni, ami ténylegesen számít valamit a karaktereknek, és nem csak egy seggből kihúzott ostoba, primitív ürügy, amit aztán felfújnak, hogy még pár évig szappanoperázhassanak vele. Említettem már, hogy Quesada a legborzalmasabb fejeket rajzolja, amiket mostanában láttam? A „tragédia” szó meg sem közelíti azt, amivel jellemezni lehetne munkájának ezt az aspektusát (is). Elég megnézni a Mary Jane arcáról készült két közelit a füzet elején és végén – nem csak ocsmány, de ráadásul nevetséges túlzásokba esik a mimika ábrázolásával. Egy karikaturista nagyobb visszafogottsággal dolgozik, és mivel nem április elseje van, kénytelen vagyok feltételezni, hogy ezt itt komolyan gondolták. Ami Petert illeti, panelenként, de tényleg, a kurva életbe, panelenként változik az arca, csak a hajáról ismerni fel – az minden képkockán ugyanúgy néz ki. Legalább Paolo Rivera képei szépek (ő rajzolja az esküvői különszám eseményeit kiegészítő új sztoriszálat), de Paul Ryan eredeti rajzaival ezek sem rezonálnak túl jól. Szóval, Quesada először megölte a Pókembert a One More Dayjel, most meg seggbekúrja a hulláját. Legközelebb mit csinál? 
Az American Vampire-ben öt részén át, párhuzamosan futó két sztori közül Scott Snyderé végül gyengébb lett, mint azt a remekül sikerült felütés után reméltük, Stephen Kingé ellenben még jobban sült el, mint vártuk – ami nagy szó, mert a Ragyogás, az Állattemető és még jó egy tucatnyi klasszikus horror írója vagy 15 éve nem tett le az asztalra semmit, ami ki tudott emelkedni a középszerűségből. Mindkét történet a bosszúra fut ki, de King mind ezt a motívumot, mind a vámpírok fajtáival, evolúciójával kapcsolatos koncepciókat sokkal jobban használja ki mint Snyder. Utóbbinak az 1925-ben, hollywoodi miliőben bonyolódó sztorijában a vámpírok által szárazra szívott főhősnő revansot vesz halálán, miután King évtizedekkel korábban játszódó történetének központi karaktere (a címbéli amerikai vámpír) a vére segítségével visszahozza az életbe. Az emellé kavart romantikus szál, bár nem feltétlenül rossz, de nagyrészt felesleges, és egyébként is, hatásosabb lenne, ha Pearlnek egyedül kellene megbirkóznia a helyzettel. A végső leszámolás túl gyors és egyszerű, az áruló barátnő figurája pedig a pálfordulásával és a csavarral együtt túlságosan unalmas, sablonos és következetlen ahhoz, hogy az ásítozáson kívül bármi egyebet kiváltson az olvasóból. Ráadásul a végére az eleinte oly érzékletes korrajz is kiveszik a képregényből. King ellenben kifejezetten jól bonyolítja a cselekményt. A keretes szerkezet és az évtizedeken átívelő történet eleve egy jóval grandiózusabb eredményt szül, de nem csak a témaválasztás a különbség a két szerző műve között. A sorozat alapötlete, hogy különböző gyökerű emberek vére különbözően reagál a vámpírfertőzésre, így az amerikai Skinner Sweet, az amorális rablógyilkos lesz az első vérszívó, akiben, amellett, hogy sokkal erősebb, mint elődjei, a napfény sem tud kárt tenni. Az öreg európai vámpírok persze nem a fajtájuk következő lépcsőfokaként, hanem porbafingó korcsfajzatként tekintenek rá, és mindent megtesznek, hogy egyszer és mindenkorra elpusztítsák. Ez a gőgös, arisztokrata sznobizmusként is értékelhető hozzáállás felvon egy plusz réteget a történetre, és ravasz módon gondoskodik róla, hogy az olvasó annak ellenére is Skinner mellé álljon a küzdelemben, hogy, mint már említettem, egy amorális rablógyilkos, aki már vámpírrá válása előtt is végigöldöste a fél vadnyugatot. Újabb adalék a törvény Skinner nyomában járó embere, James Book, aki egy összecsapás közben véletlenül fertőződött meg, és vált maga is amerikai vérszívóvá: története a befejezésre nagyszabású tragédiába csomagolt morális diadallá érik, ami mellesleg (nem akármilyen furmányos módon) feldobja a labdát a folytatásnak is. (Egyébként maga Skinner is életben marad a sztori végén, és az ő karakterében rengeteg lehetőség rejlik.) Mindkét történetet Rafael Albuquerque rajzolta, és azt leszámítva, hogy a hátteret notóriusan szereti elhanyagolni, profi munkát végzett, vonásai érzelmi és dinamikai szempontból is hatásosak, a színező pedig különösen kitett magáért betegesen sárgás és véresen vörös árnyalataival. A végére látványosan eltérő színvonalra kifutó sztori miatt nehéz egyben megítélni a képregényt, de egy gyenge négyest nem tudok sajnálni tőle. 
Aki még nem olvasta volna Donald Westlake kíméletlen, nyers erőtől duzzadó, érzelmi sivársággal teli The Hunter című könyvét (abból készült a Lee Marvein-féle Point Blank és a Mel Gibson-féle Visszavágó is), az rögtön lásson hozzá, utána pedig vegye kezébe Darwyn Cooke tavaly megjelent képregényadaptációját is. Alapvetés, hogy amit Cooke rajzol, az már rossz nem lehet – kevés kortárs amerikai rajzoló van, aki olyan mocskosul erőteljes atmoszférát képes teremteni, mint ő, és akinek stílusa annyira sajátos, senki máséval össze nem téveszthető, hogy egyetlen panel egyetlen részletéről rögtön felismerhető. És tud írni is, nem is akárhogy – ld. az utóbbi kb. 10 év egyik legjobb DC-történetét, a rajzfilmfeldolgozást is megélt The New Frontiert. Cooke Westlake Parker sorozatának első négy kötetét tervezte képregényre írni, és ugye a The Hunter volt az első – a The Man with the Getaway Face lett volna a következő a sorban, de úgy döntött, hogy a sorrend helyett inkább a színvonalat veszi figyelembe. Úgyhogy inkább a The Score-ból lesz majd graphic novel a második kötet helyett, amit pedig ebbe a mindössze 24 részes képregénybe zanzásított. Kihagyni nem lehetett, ugyanis az itteni események nagyon fontos előjátékát képezik a The Outfitnek, aminek teljes adaptációját Cooke októberben dobja majd piacra (és mellesleg ez a 24 oldal is benne foglaltatik majd, mint bevezetés). Szóval, a The Man with the Getaway Face-ben Parker átoperáltatja az arcát, hogy a szervezet, amit a The Hunterben olyan hatékonyan megrövidített, ne találja meg – de az ilyesminek nem fillérekben mérik az árát, úgyhogy emberünknek sürgősen szüksége van valami nagy balhéra, hogy pénzhez jusson. Egy régi ismerőse egy pénzszállító autó kirablásába szervezi be, de a meló közvetítője egy koros, kapzsi pincérnő, aki nem szívesen osztozkodna a zsákmányon. A regény egy normál hosszúságú (noha a szabványnál nagyobb méretű) füzetbe sűrítése természetesen azt eredményezi, hogy ez sokkal lazább adaptáció, mint a The Hunter volt: elmarad itt-ott egy mellékszál, és jelentősen leegyszerűsödik a rablásjelenet, viszont minden, ami a folytatás szempontjából fontos, itt van, és most ez a lényeg. Főleg, hogy ez ebben a formában inkább egy afféle „teaser”, egy prológus a The Outfithez, mint egy teljesen a saját lábain álló alkotás. De a lényeg persze az, hogy pokoli élvezetes olvasmány. Cooke, mint általában, elképesztően feszesen ír, nincs üresjárat, nincs pöcsölés, ő mindig pontosan érzi, hogy mennyit kell mondania és mutatnia ahhoz, hogy előremozduljon a történet, és életre keljenek a szereplők. És persze szívesebben mutat, mint mond: csak akkor használ szavakat, ha nagyon muszáj, egyébként jellemzően képekkel mesél, a mesterien kivitelezett, rablásjelenetben alig szólal meg valaki, és ahhoz sincs szüksége semmilyen narrációra, hogy szinte érezni lehessen a szagát Westlake lepukkant motelszobáinak, piszkos utcáinak és semmi közepén húzódó autós éttermeinek. A The Hunter kékes árnyalatai helyett most a sárga az egyetlen szín a képregényben a (a borító alapján a The Outfit vörösben pompázik majd), ami egy sajátosan anakronisztikus külsőt kölcsönöz neki – rohadtjól néz ki a ’60-as évekbeli (mellesleg igen részletgazdagon ábrázolt) autókkal. Cooke-ban nem lehet csalódni. Ahogy Westlake-ben sem lehetett. A kettő kombinációja pedig világbajnok. 
Lehet, hogy nem sokan tudják, de Robert Kirkman The Walking Deadje csak úgy kapott anno zöld utat az Image akkori vezetőitől, hogy megígérte nekik, a zombijárványról idővel kiderül majd, hogy földönkívüliek okozták, akik ezzel gyengítették le az emberi civilizációt, hogy az inváziójuk a lehető legkisebb ellenállásba ütközzön. Úgy gondolták ugyanis, hogy egy „sima” zombis koncepció kevés a sikerhez. Kirkman persze jótékonyan füllentett (avagy pofátlanul hazudott, attól függ, honnan nézzük), és miután kijött az első szám, közölte a górékkal, hogy igazából nem hülye, hogy a sztoriját elbassza holmi idegeninváziós baromsággal. De úgy látszik, időközben meggondolta magát. A 75. szám végén ugyanis kiderül, hogy tényleg földönkívüliek állnak az egész mögött: a Föld vízkészlete kell nekik, és ha már úgyis itt vannak, hát úgy mellesleg rabszolgafajt csinálnak az emberiségből. De hőseink, élükön a fénykardot forgató Michonne-nal, felveszik ellenük a harcok, és a The Walking Dead egy színes, epikus csatákkal teli sci-fi képregénnyé válik (a rajzoló az Invincible Ryan Ottley-ja). Na jó, ez persze csak egy vicc. Mármint nem az én viccem hanem Kirkmané. Miután az aktuális sztori kulminálódik a sorozat történetének egyik legszemetebb cliffhangerében (erről lejjebb), Kirkman poénból, a jubileumi szám alkalmából, odafirkantja ezt a hétoldalas, abszolút beteg, földönkívülis bullshitet – frenetikus (amúgy olvastam olyan külföldi kritikát, aminek az írója komolyan vette a poént), és főleg, tökéletesen vicces és ironikus. De most, hogy a fricskán túl vagyunk, lássuk a tényleges The Walking Deadet. A 74. rész azzal ért véget, hogy a pap, Gabriel, figyelmeztette a nemrég bemutatott, külvilágtól elszigetelt békés közösség vezetőjét, Douglast, hogy Rick és társai szörnyű dolgokat tettek az életben maradásuk érdekében, és nem tartoznak ide. Ez egy súlyos konfrontációt jelzett előre a két csoport között, de Kirkman, mint mindig, most is van elég tökös, hogy egy sokkal erőteljesebb irányba vigye a sztorit. Ahogy azt már sejteni lehetett, most Rick a rosszfiú. Rick, aki oly sok mindent feláldozott, aki meghozta a kemény döntéseket mások érdekében, aki százszor megmentette társai életét – most összeroppant. Nem szoktam ide a borítón kívül más képeket beszúrni, de tessék:
Warren Ellis megunta, hogy sok rajongó egyszerű papírra vagy pólóra kért tőle autógrammot – és mikor megkérdezte, miért, folyton azt a választ kapta, hogy azért, mert bár nagyon szeretik a munkáját, nem tudják megfizetni az árát. A Transmetropolitan írója gondolt egyet, és belefogott egy kísérletbe: egy olyan képregényt kezdett írni, ami részenként csak 16 oldalas, ám mégis kerek, önmagában is teljesen érthető történeteket mesél el – és mindezt a szokásos 2.99 dollár helyett 1.99-ért kínálta kiadója, az Image. Ez a kísérlet a Fell címet kapta, és mindannyian hálásak lehetünk érte, hogy sok képregényrajongó szenved pénzszűkében, mert a sorozat az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb bűnügyi comicja. 
A körülmények persze még így is kissé extrémek: Snowtown a klasszikus (vagy mondhatjuk: sztereotip) noir-város, ahol semmi sincs rendben, ahol az emberek pocsék körülmények közt élnek (néha mintha nem is Amerikában, hanem a Közel-Kelet egyik rosszabb szegletében lennénk), hatalmas a szegénység és a bűn, és ráadásul az egészet még valami megfoghatatlanul misztikus hangulat is belengi. Ez utóbbinak részei a karakterek, így pl. maga Fell is, akiről nem tudjuk meg, miért helyezték át a pokolnak ebbe a bugyrába, vagy az a bizonyos, ijesztő nővérruás alak, aki Richard Nixon maszkban bonyolít az utcán gyanús üzelmeket, egyelőre rejtélyes motivációkkal. És persze ott van még az a bizonyos jel, amit a lakók minden házra és magukra is felmázolnak, babonásan úgy gondolva, hogy a város nem fog kárt tenni abban, amin és akin a saját szimbóluma virít –ügyes lépés Ellis részéről annak érdekében, hogy Snowtownt egy saját karakterisztikával, sőt már-már saját akarattal rendelkező, élő-lélegző helyként prezentálja. 
New York, éjszaka: a legtöbben alszanak, de nem mindenki. Egy fáradt nő takarít, egy unott férfi rádióműsort vezet, egy lelkes szerkesztő a reggeli újságot készíti elő, elegáns hölgyek és urak partin vesznek részt, két sötét alak pedig egy gyönyörű, fiatal nőt gyilkol meg a lakásán. Ahogy a narrátor fogalmaz a film híres utolsó sorában, nyolc millió történet van a meztelen városban – ez egy közülük. 
A realizmusra fektetett hangsúly, „dokunoir” mivolta ellenére A meztelen város messze nem száraz film. A két főszereplő karakterének apró nüanszai (egy-két ugratás itt, néhány poén ott, gyors betekintés a családi háttérbe amott) élettel és szenvedéllyel töltik meg a történetet, és a hozzájuk beszélő, őket bíztató narrátor is szimpátiára készteti a nézőt – egy pillanatig még a fináléban reménytelen helyzetbe kerülő kegyetlen gyilkossal szemben is. Különösen furfangos a halott femme fatale, Jean Dexter figurája. Noha a cselekmény nem kínál különösebben rafinált megoldásokat és váratlan fordulatokat, az, ahogy a fiatal, gyönyörű nő az ügy fokozatos felgöngyölítése során ártatlan, szegény áldozatból lassan az életet vadul habzsoló éjszakai pillangóvá, végül pedig a férfiakat a lába közével manipuláló, egy ékszerrablás-sorozat középpontjában álló, mindenki mást is magával rántó ribanccá válik, elemi erővel húzza alá a noir klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” motívumát. És mindeközben a város csak figyel. Szenvtelenül követi az eseményeket, és hatással van mindenkire, de rá nincs hatással senki és semmi, nem számít sem élet, sem halál. Elvégre ez csak egy a nyolcmillió történet közül, és pár nappal később az utcaseprők már mint elfeledett szemetet szedik össze a lefolyónyílásokból a Jean Dexter meggyilkolását címlapsztoriként közölt, ronggyá ázott újságokat. <
Akciófilm rég volt ilyen intelligens, ötletes és szórakoztató: Christopher Nolan mesterséges álmokon átívelő, esztelenül vad hajszára küldi Leonardo DiCapirót, mi meg csak markoljuk a szék karfáját, és lassan azon gondolkodunk, hogy nem álmodunk-e mi is. Elvégre egy hollywoodi blockbuster az utóbbi évek tapasztalatai alapján nem lehet ilyen okos és ilyen mesterien átgondolt. De hiába csipkedjük magunkat: Nolan tíz év alatt fogant álma magával ránt, magába zár, és nem csak az adrenalint pumpálja fel, hanem az agyat is megdolgozza.
Nolan a tőle már megszokott precizitással dolgoz ki minden apró részletet, és ahogy egyre jobban elmerülünk ebben a világban, ahol már a tudatunk legmélyére elzárt titkok sincsenek többé biztonságban, nem csak az akciók lesznek egyre epikusabbak és pörgősebbek, hanem egyre többet és többet tudunk meg az álmok kizsákmányolásának természetéről és drámai következményeiről, és mindez egyre bonyolultabb struktúrában tárul elénk. A három, sőt, végül négy különböző álomszinten szimultán játszódó finálé egy őrült, félórás hullámvasút, ami mind ötleteit, mind kivitelezését illetően a filmes kreativitás netovábbja, más szóval az, amit úgy hívunk: mozivarázslat. Pedig az Eredet sem tökéletes: a felesége gyilkosát kutató Leonardtól az alvilágot ostorozó Batmanen át a halálig rivalizáló bűvészekig, Nolan megannyi megszállott főhőse közül pont Cobb képes a legkevésbé rábírni a nézőt a helyzete átérzéséhez szükséges emocinális befektetésre, és ezt nem a szokás szerint remeklő DiCaprio számlájára kell írni (ahogy az igencsak illusztris színészgárda által életre keltett mellékkarakterek sem sokkal többek érdekes vázlatoknál, akiket leginkább csak munkájuk természete határoz meg). Ennek ellenére a film még ezen a téren is bőven több, mint az átlag nyári blockbuster, és most már végképp kijelenthetjük: ha csak néhány hollywoodi rendező gondolkodna és álmonda hasonlóképp, mint Nolan, sokkal ritkábban jönnénk ki a moziból úgy, hogy az elmúlt két órában a légkondi volt a legnagyobb pozitívum. 
X-Men: Second Coming #2
A Twilightnak köszönhető vámpírhisztéria mindenhova beszivárog, és a divatnak semmi, ami mainstream, nem állhat ellen. Mikor máskor döntene úgy a Marvel, hogy itt az ideje egy nagy, vámpíros sztorinak? Annak ellenére, hogy a kiadó univerzumában a vérszívók (Penge ide, Dracula oda) soha nem játszottak fontos szerepet. De most fognak: Victor Gischler erre az alkalomra előteremtett a semmiből egy egész vámpírcivilizációt, tele különféle kasztokkal és „alfajokkal” (kisállatok vérén tengődő, éhező látnokoktól kőkemény harcos törzsik van itt minden), és hirtelen meg akar győzni minket arról, hogy ezek a misztikus, már rég klisészámba menő rémek a Marvel világának új nagy mumusai lesznek. És bármilyen furcsa, sikerrel is jár. A vámpírok új státusza annak lesz köszönhető, hogy Dracula egyik fia megunja a sötétségben bujkálást, és úgy dönt, átvezet pár karót a trónon csücsülő apja szívén, hogy átvegye tőle az irányítást, és elhozzon egy új, dicsőséges kort a vérszívók számára. Egy olyan kort, amiben nem csak, hogy nem kell többé bujkálniuk, de egyenesen képesek lesznek fényes nappal is járni a világot. Dracula halálát természetesen egy gyors és brutális hatalmi harc követi – a vámpírok háromfelé szakadnak. Egy csoport az apagyilkos fiú, Xarus mellé áll, egy másik Xarus testvére, az új rendet ellenző Janus háta mögött sorakozik fel, a harmadik pedig ül a seggén, amíg eldől, ki lesz az új vezér. Gischler a Xarus és Janus közti testvérkonfliktusra fűzi fel a cselekményt, de a karaktereket illetően nem erőlteti meg magát túlságosan – persze nincs is rá ideje. Egy one shot nem elég arra, hogy egyszerre bontson ki egy féltucatnyi érdekeltség által vívott harcot és egy rakás karaktert, így Xarust és Janust mindössze az elérni kívánt cél definiálja, az, hogy mi és hogyan motiválja őket, egyelőre homályban marad. Az eseményeket azonban Gischler kellő vérbőséggel, brutalitással és lendülettel ábrázolja, és a karakterek hiányosságaiért valamelyest kárpótol a különböző vámpírkasztok meglepően érdekes és ötletes bemutatása. És nem utolsósorban: Twilightban gyökeredző trend ide vagy oda, ezek a vámpírok nem sóhajtozó, őgyelgő szépfiúk, hanem sötét, félelmetes szörnyalakok. Ez persze köszönhető Giuseppe Camuncolinak is, akinek komor, nyers képi világa nagyban hozzájárul a hamisítatlan horrorhangulat megteremtéséhez – ehhez egyébként nem árt, hogy a Marvel Univerzum egyetlen szokásos szereplője sem bukkan fel a képregényben, azaz nincsenek szuperhősök, ez alapján a füzet alapján az egész sztori játszódhatna egy teljesen más világban is. De persze nem: mert indul a Curse of the Mutants című történetfolyam, amiben az itt bemutatott vámpíroknak az X-Menbe törik bele a foguk (ld. lejjebb: X-Men #1). 
Mivel Bill Willingham sorozatáról hihetetlen módon most először lesz szó a GeexKomix hasábjain (persze nem, csomószor volt már róla szó, nem az én hibám, hogy nem emlékeztek rá), néhány alapinformációval kezdem – de azért nem túl alappal, mert aki még most sem tudja, hogy mi is az a Fables, az hagyja el a barlangját, kösse be az internetet, és nézzen szét kicsit a világban. Az otthonaikat lerohant rejtélyes Adversary elől a mi világunkba menekült mesehősök első nagy és hosszú megpróbáltatása véget ért, amikor a War and Pieces című sztoriban végre legyőzték ellenségüket, vagyis Gepettót, Pinocchio apját, és átvették az irányítást masszív, világokat magában foglaló birodalma felett. Ezután következett a dögunalmas és zagyva The Great Fables Crossover, amit minden jóérzésű rajongó szeretne elfelejteni és meg nem történtté tenni (inkább volt egy pofátlan Jack of Fables marketingkampány, mint egy ténylegesen élvezetes Fables-sztori), azóta pedig tudjuk, ki a hősök következő nagy antagonistája: a rejtélyes, és nagyhatalmú Mr. Dark, aki a birodalom fogságában sínylődött, míg annak bukásával ki nem szabadult, ezzel egyszersmind földig rombolva Fabletownt. A mostani sztorinak azonban kevés köze van a sorozat új gonoszához. A Rose Red a Blue Boy halála után mély depresszióba és önsajnálatba süllyedt Rose és nővére, Snow White részletes háttértörténetét, felcseperedésüket, kényszerű elválásukat, felnőtté érésüket, kapcsolatuk alakulását meséli el. A Fablesnek mindig is az volt az egyik legnagyobb fegyverténye, hogy Willingham képes folyamatosan új és új oldalról megmutatni azokat a karaktereket, akiket pedig elvileg már nagyon jól ismerünk. Vagyis ha előre akarja mozdítani a cselekményt, nem hoz be varázsütésre új figurákat, hanem a már meglévőeket helyezi némileg új megvilágításba – ami ritka erény (emlékezzünk csak, milyen magasságokba röpítette az A Good Prince-ben a szimpatikus balfék, Flycatcher karakterét). A Rose Redben a két testvér meglehetősen antagonisztikus kapcsolatának okaira világít rá, miközben célja nyilvánvalóan az, hogy a múlt felbolygatásával talpra állítsa a lelkileg a béka segge alatt vegetáló címszereplőt, és új célt, értelmet adjon neki. A flashbackekben, azaz az „eredettörténetben”, Willingham természetesen a hősök klasszikus meséjét forgatja ki, a hét törpe otthonába kerülő Snow White-ot például a házigazdák rabszolgamunkára, és esti „szórakoztatásra” használják, a testvérpár hercegekkel való házassága pedig meghiúsul szülői machinációk miatt (az író itt egy figurává mossa össze Grimmék két Snow White-ját). Míg arra várunk, hogy a Mr. Dark-sztori igazán kibontakozzon, a Rose Red tökéletes szórakozás, és következetes továbbvitele a karakterek sorsának és kapcsolatuk alakulásának – mint mindig, egy élmény olvasni, Mark Buckingham szimpatikus vonásokkal és gazdag színvilággal jellemezhető képei pedig tökéletesen illenek az összképbe. 
A Scarlet a Marvel jelenlegi „főírója”, Brian Michael Bendis első szerzői sorozata a 2000-ben indult (és máig futó) Powers óta – partnere pedig Alex Maleev, akivel sokadszor dolgozik együtt első közös munkájuk, a Daredevil óta. Egy ilyen alkotóduóra pedig, naná, hogy felfigyel az ember. Ráadásul a Scarlet koncepciója elég érdekes lenne anélkül is, hogy ilyen nagy nevek állnak mellette – bár ennek a koncepciónak az első szám után még csak az egyik aspektusa egyértelmű az olvasó számára. Bendis lebontja a képregényben azt a bizonyos negyedik falat, azaz címszereplője közvetlenül az olvasókhoz beszél, nekik meséli el a történetét, és őket próbálja meggyőzni igazáról. De az író nyilatkozatai és a karakter utolsó oldalon tett kijelentése alapján úgy tűnik, a Scarlet ezt a nem gyakran alkalmazott, de jól ismert narratív technikát egy fokkal tovább viszi majd a szokásosnál – hogy hogyan, azt majd meglátjuk. A másik, ami miatt ez a képregény érdekes lehet, az a témája. A sztori szerint a címszereplő egy egyszerű, fiatal lány, aki éli az életét, tanul, dolgozik, pasizik, míg barátját egy korrupt rendőr holmi piti bosszú okán agyon nem lövi, aminek egyetlen következménye az lesz, hogy a férfit a médiában helyi drogbárónak, a zsarut pedig hősnek könyvelik el. Scarletet természetesen padlóra küldi a tragédia, de sokakkal ellentétben ő feláll, és úgy dönt, hogy visszavág. Ez eddig egy sokadik megtorlós-szuperhősös-bosszúvágyas marhaságnak tűnik… és a baj az, hogy az első rész alapján az is. Bendis persze remekül tud történet mesélni, és karaktert írni (három, az életét ötletesen címszavakba foglaló oldallal képes közel hozni az olvasóhoz Scarletet), így a kivitelezésre nem lehet panasz, de annak a koncepciónak, ami a sorozatot majd igazán érdekessé teszi, teheti, még legfeljebb az írmagját látni csak. Scarlet ugyanis a sztori szerint nem egyszerűen önbíráskodó lesz, tetteivel, a kicsavart, igazságtalan világ elleni harcolni akarásával egy amerikai forradalmat indít majd el. Szándéka szerint Bendis ezt a forradalmat, és az országnak az erre adott reakcióját mutatja be, alapul véve mindazt a dühöt, elégedetlenséget és keserűséget, ami a legtöbb emberben megvan, köszönhetően annak a korrupt, romlott világnak, amiben élünk. A kérdés, ami az egészet izgalmassá teszi: mi történik, ha mindezt az emberek nem fojtják el többé, és nem is csak tüntetésekben eresztik ki a gőzt? Az első szám egyetlen nagy hibája, hogy ezt a koncepciót nem teszi nyilvánvalóvá – és aki nem tud róla, az könnyen elintézheti egy vállvonással a Scarletet, mint egy újabb önbíráskodós thrillert (talán nem ártott volna in medias res kezdeni a sorozatot, egy flashfordwarddal, csak hogy tudjuk, mi vár ránk). Persze még akkor is ott van Alex Maleev, akinek gyönyörűen egyedi, érzelmekkel teli rajzstílusába nehéz nem beleszeretni. Teljesen levetkőzte az egyébként szintén tetszetős Spider-Woman (legutóbbi Bendisszel közös munkája) műviségét, és most először maga vállalta el a színezést is – az eredmény lélegzetelállító, ez az egyik, ha nem a legszebb munka, amit Maleevtől valaha láttam. Már csak ezért is megéri Scarlettel maradni. 
Legfőbb ideje a váltásnak: a Superman címek színvonala meredeken zuhan egészen azóta, hogy Geoff Johns otthagyta a franchise-t, és ez meglátszik az eladásokon is. Az olvasóknak, velem az élen, láthatóan baromira elegük van már az egymást pihenő nélkül, agyatlanul követő, unalmas megaeseményekbe csomagolt univerzális haddelhaddokból, kriptoni inváziókból és kormányösszeesküvésekből. Az utóbbi két év koncepciója a franchise-nál annyi volt volt, hogy a füzetek legyenek minél nagyobbak, színesebbek, látványosabbak, és minél nagyszabásúbb események kövessék egymást bennük – ennek a pózőrködésnek pedig minden más (karakterek, történet, hangulat) súlyos kárát látta, így a végeredmény egy bombasztikus cselekményfolyam lett, egy egyértelmű kudarc. És most, a jubileumi 700. résszel a kiadó végre behúzta a kéziféket. A képregényben három rövid történet kap helyet, és mindhárom inkább csendes és emberi, mint epikus és szuperhősös. Az első a The Comeback címet viseli, és ez James Robinson búcsúja a sorozattól (nem akarnak könnyek szökni a szemembe…) – ez a kis ujjgyakorlat, amiben Superman végre visszatér a Földre hosszú új kriptoni kiruccanása után, elkeni a Parazita száját, és (a lényeg) újra találkozik Loisszal, élvezetesebb, mint bármi, amit Robinson az Acélemberhez köthető sztorikban eddig írt. Talán mert ezúttal nem akar világokat rengetni, csak szépen elmesélni egy egyszerű történetet. Az utolsó kép a város fölött ölelkező Loisszal és Supermannel kifejezetten szép – és még csak nem is giccses (köszönhetően főleg a visszafogott színezésnek). A második sztori a veterán Dan Jurgens évekkel ezelőtt játszódó Geometryja, amiben a még újonc Robin egyedül szökik ki a gothami kikötőbe, hogy leckeírás helyett rosszfiúkat verjen, és végül hősünk halássza ki a tengerből, majd ráadásként kimenti Batman előtt is – de a Sötét Lovagot persze nem lehet átverni. Kellemes, jópofa, egészen vicces kis szösszenet ez, pont elég egy egyszeri szórakozáshoz. De a lényeg természetesen az utolsó, harmadik sztori, amivel J. M. Straczynski végre hivatalosan is átveszi a sorozatot: ezzel a 10 oldallal kezdődik az egyéves Grounded, ami az író szándéka szerint pont az ellentéte az elmúlt időszak grandiózus marhaságainak. A koncepció roppant szimpatikus és ígéretes. Az Acélember az Új Kripton-Föld háború után úgy érzi, eltávolodott a hétköznapi emberektől, akiknek életét és életmódját védeni hivatott – olyan sokáig pofozta helyre egyik globális fenyegetést a másik után, hogy nem ismeri már Amerikát, és az amerikaiakat – ezért most (ahogy a cím is sugallja) szó szerinti és átvitt értelemben is leszáll a földre, és végigsétál az országon, hogy újra kapcsolatba kerüljön a mindennapi világgal. Straczynski ezzel a gyökereihez akarja visszaterelni a karaktert, azokba az időkbe, amikor Superman még egyszerű bűncselekményekkel foglalkozott, és nem feltétlenül intergalaktikus inváziókat és óriásszörnyeket vert vissza. És ráadásként az író azt ígéri, hogy nem fog rózsaszín képet festeni a mai Amerikáról – ezt neki el is hisszük. Eddy Barrows pedig alkalmas társnak tűnik ehhez a koncepcióhoz, már ezen a prológuson is látható, hogy nagyon ügyesen képes ábrázolni az érzelmeket a szereplők arcán. Kicsi az esély rá, hogy a Groudned ne legyen emlékezetes. 
Már tudjuk, hogy az utóbbi évek egyik legjobb Vertigo sorozata – sajnos idő előtt – véget ér a 25. számmal. És ugyan a legutóbbi sztori (A Battle of Little Note) pont csalódásnak bizonyult, ezzel a mostani egyrészessel a képregény megint a régi fényében tündököl. Sőt, aki esetleg még nem ismerné Joshua Dysart sorozatát, annak ez a minden korábbi sztoritól független, (hagyományos) főszereplő nélküli, azaz teljes egészében a saját lábain álló 21. szám tökéletes alkalom rá, hogy belekóstoljon, és kicsit rádöbbenjen, miért is siratják olyan sokan a megszűnését. A füzet az A Gun in Africa címet viseli, és ennek megfelelően egy Kalasnyikov géppuskáról szól, ami ráadásul maga kommentálja az eseményeket is – ez már önmagában figyelemre érdemes koncepció, és szerencsére az olvasóhoz beszélő fegyver ráadásul bőven több furfangos narratív fogásnál. A címszereplő, sok-sok millió társával együtt azért születik, mert szovjet katona „apját” a második világháború idején frusztrálja, hogy fegyvereik nem sokat érnek az országukat lerohanó németekkel szemben. A sors fintora azonban, hogy mire az első Kalasnyikov elkészül, a nagy világégésnek már rég vége, és a fegyverek a védelmezés és a felszabadítás helyett az agresszió eszközei lesznek szerte a világban (riasztó tényadat: naponta több mint ezer embert ölnek meg Kalasnyikovval). A címbéli géppuskának mindennek megfelelő a „személyisége” és a „moralitása”. Mivel azért készült, hogy öljenek vele, jéghideg tárgyilagossággal áll hozzá az emberéletekhez, amiket a segítségével kioltanak, nem zaklatja fel sem az, hogy egyik gazdája a másik után hal meg, sem az, hogy végül kisgyerekek kezébe adják (bár ezt némileg lealacsonyítónak éli meg). Ám mivel teremtője a béke kiharcolására és megőrzésére szánta, akkor a legelégedettebb, amikor évekig, alig használva, a védekezés avatárjaként pihen egy öreg farmer vállán. A fegyver átél népirtásokat, helyi konfliktusokat, totális polgárháborúkat, elefántvadászatokat és fosztogatásokat, és tisztában van vele, hogy egyszerre elnyomó és felszabadító, pusztító és védelmező – vagy pontosabban, hogy ezek egyike sem. Dysart a „főhős” évtizedeken átívelő afrikai útján keresztül bámulatos kreativitással és erővel puffogtatja el az egyébként ősrégi közhelyet: nem a fegyver a gonosz, hanem az ember, aki forgatja. Közben a háttérben, a szerkezetből kifolyólag csak vázlatosan, de hatásosan felfestett történelmi tabló úgy mellékesen többet mond el az Afrikában hosszú generációk óta tomboló erőszak állandóságáról, körforgásáról és természetéről, mint egy tucatnyi film vagy könyv együttvéve, ráadásul mindebbe még belefér némi keserű irónia is („It’s Kalashnikov against Kalashnikov”). Az utolsó oldal pedig, amin végül, mintegy statisztaként, feltűnik a sorozat főszereplője is, különös és katartikus: csak nem egy flashforwardot látunk a 25. számhoz? Rick Veitch is remek munkát végez, bár egy kicsit könnyedebb, az arcvonásokat és a rájuk kiülő érzelmeket tekintve itt-ott csaknem karikaturisztikus vonásokkal dolgozik, mint az Unknown Soldier állandó rajzolója, Ponticelli (ez a füzet nagyon látványosan érte kiált), még ha első látásra nem is üt el túlságosan az ő stílusától. Az A Gun in Africa 24 oldala Afrikáról, a háborúról, az emberről, és a moralitásról szól, és ezzel, bár nincs köze a sorozat tényleges történetfolyamához, mégis annak esszenciáját jelenti. 
Amikor legutóbb megjelent egy X-Men 1 című képregény, 1991-et írtunk. A füzetet Chris Claremont írta (az volt az utolsó sztorija, mielőtt 17 év után távozott a mutáns franchise-tól), és Jim Lee rajzolta – és több mint 8 millió példányt adtak el belőle. Ezt sem azelőtt, sem azóta nem tudta utánacsinálni egyetlen képregény sem, és persze, hol vannak ma már az ilyen számok… Gyanítom, a mostani X-Men 1 ehhez képest csak egy lesz a sok, havonta induló új cím közül (egyébként vicces, hogy az említett, 1991-ben elstartolt X-Men is fut még mind a mai napig, csak már X-Men: Legacy név alatt), amit a nem különösebben híres és kiemelkedő alkotógárda is jelez. Akárhogy is: Victor Gischler ennek a sztorinak ágyazott meg a fentebb említett The Death of Dracula one shottal, azaz a vámpírok világhódító hadjáratának a mutánsok fogják útját állni. Ööö… miért is? A baj a Marvel vérszívóival az, hogy a kutyát nem érdeklik, soha, sehol nem volt különösebb jelentőségük (talán leszámítva a tavalyi Captain Britain sorozatot), ezért nincs tradicionális ellenségük sem a hősök között (már ha eltekintünk Pengétől, aki, valljuk be, szintén nem zavar túl sok vizet). Így most valami oknál fogva az X-ek nyakába varrták őket. És ugyan alighanem mind emlékszünk még az itthon elsőként megjelent X-Menre, amiben Dracula Vihar vérét szívta – erre utalnak is a mostani sztoriban – de ennél sokkal több kapcsolat nincs a mutánsok és a vámpírok közt. Hogy ez mennyire bizonyul szerencsés párosításnak, az majd elválik, mindenesetre a Curse of the Mutants első része alapján egy egészen korrekt sztorival állunk szemben. Gischlernek szerencsére vannak pofás ötletei, ezt már a The Death of Draculában is láthattuk, és most a vámpírfertőzésnek egy olyan formájával állt elő, amire, amennyire én tudom, még nem gondolt senki: egy vérszívó öngyilkos merénylőként robbantja fel magát egy tér közepén, így juttatva el a vérét a körülötte állók szemébe, szájába, pórusaiba. Így fertőződik meg Jubilee is, aki hosszú, nagyon hosszú idő után végre ismét fontos szereplője egy X-Men képregénynek (annak ellenére, hogy a Mutánsvilág eseményei következtében ő is elveszítette a képességeit). Azt ugyan nem tudom, mióta barátok ők Pixie-vel, de annyi baj legyen… A történet eddig érdekes, lendületes, és kétségkívül van benne potenciál, az pedig, hogy láthatjuk Rozsomákot vámpírokat kaszabolni, már eleve nem egy rossz kiindulási pont. Ami viszont inkább negatívum, mint pozitívum, az Paco Medina képi világa: alapvetően tehetséges rajzoló ő, a szuperhősökhöz nagyszerűen ért (a duplaoldalas kép, amin Rozsomák egy vámpír-házban áll, háttérben Angyallal és Pixie-vel, baromi hatásos), de egy ilyen horrorisztikus téma egyáltalán nem az ő asztala. Ha egymás mellé teszem a The Death of Draculát és ezt, a vámpírok ábrázolásában és a hangulatban tapasztalható különbség óriási. Ráadásul a színező is jóval világosabb árnyalatokkal dolgozik, mint kellene – ide bizony sötétebb tónusok, nyersebb vonások illettek volna. 
1958-ra a klasszikus film noir már a végét járta, de egy mára elfeledett rendező még rúgott egy utolsót, egy jó nagyot, és bár sajátos hangulatú műve, a Murder by Contract messze nem tartozik a zsáner ismertebb (vagy akár legjobb) darabjai közé, de egyvalamit nincs, aki elvitasson tőle: évtizedekkel megelőzte a korát. Csoda, hogy Tarantino sehol nem említi ezt a filmet, mint ihlető forrást (Scorsese viszont igen), és azon sem lepődnék meg, ha Lawrence Block is merített volna belőle kissé bogaras bérgyilkoskarakteréhez, Kellerhez. 
Mert a Murder by Contract nagy erénye, hogy mesterien vegyíti a bérgyilkostrhillert az iróniával és a fekete humorral, a korhoz képest oly ügyességgel és merészséggel játszva a nézői elvárásokkal, hogy nem lehet nem ráaggatni a „posztmodern” jelzőt. Ráadásul, tovább pisálva a műfaji széllel szemben, a film legtöbb jelenete fényes nappal játszódik (pedig Lucien Ballard fényképezte, akinek addigra volt már pár noir a tarsolyában, mint pl. a Kubrick-féle Gyilkosság és a Valakit megöltek Otto Premingertől), és csak a finálé burkolódzik sötétségbe. Ironikus módon pedig éppen ez a sajnos nyúlszívű és kiszámítható finálé a Murder by Contract leggyengébb láncszeme, ez gátolja meg benne, hogy aprópénzből forgatott B-volta ellenére is a nagyok közé emelkedjen. De innovatív stílusa, konvenciókat felrúgó narratívája. és egykedvű, érzelemmentes „miért is ne ölhetnék embereket?” bérgyilkosa így is beleég a nézőbe. 
Most, hogy a Solomon Kane viszonylag szép sikerrel megy a mozikban (na, nem itthon, de érted), nem csoda, hogy a figyelem Robert E. Howard egyéb műveire is ráirányul. Főleg, hogy a Conan és a puritán vándor történeteire rátette a kezét a Dark Horse, és így a „hozott” anyagokból szintén sokat dolgozó Boom! Studiosnak csak az író kevéssé ismert karakterei maradtak – ezek egyike Cormac Fitzgeoffrey, akinek kalandjai a harmadik keresztes háború idején játszódnak. Howard csak két novellát fejezett be Fitzgeoffrey-val a főszerepben (egy harmadik jegyzeteit aztán Richard L. Tierney öntötte végleges formába), és amiben ezek a leginkább különböznek a szerző híresebb műveitől, az az, hogy a történelmi eseményeket nem színesíti bennük semmilyen természetfeletti elem. Az első, még 1931-ben megjelent novella a Hawks of Outremer címet viseli, és Michael Alan Nelson (Fall of Cthulhu) most ezt adaptálta képregényre, Damian Couceiro rajzai segítségével – az eredmény magáért beszél. A sztori pofonegyszerű: a keresztes hadjáratokban vért ontó Fitzgeoffrey egy vesztes csata után tér be egy fogadóba, ahol értesül a fiatal király haláláról, akinek oldalán már régóta harcol – és mint megtudja, halálának egyik fő oka, hogy egy gőgős báró csak ült a seggén a várában, ahelyett, hogy segítséget küldött volna. Namost, Fitzgeoffrey, éljen noha egy fantasy elemek nélküli világban, nem sokban különbözik Conantól és Kane-től – amiből máris egyértelmű, hogy egymaga fogja a kardját, fejszéjét, lovát, és nekiiramodik, hogy előbbieket élesítse kicsit a báró koponyáján. A Hawks of Outremer gyors sodrású, tökös, kellemesen vérmocskos képregény, aminek főhősében ugyan nincs semmi különös, de azt a semmi különöset Alan Nelson rohadtul hatásosan mutatja be. A comic legjobb jelenete az, amiben Fitzgeoffrey a csata forgatagában megmenti Oroszlánszívű Richárd életét, anélkül, hogy tudná, ő lapul a véres sisak alatt, majd amikor a halál karmaiból így kimentett Richárd a szolgálatába hívná, közli vele, hogy bár a felség viszonylag jól harcol ahhoz képest, hogy szász vér folyik az ereiben, de ő bizony szarik az angol királyokra, és különben is, pogány fejek betörésének van itt az ideje, nem a dumának.. És a legjobb az egészben, hogy Alan Nelson nem írja túl a jelenet, azaz nem törekszik mindenek felett álló coolságra, nem erőlködik a főhős badass mivoltának kihangsúlyozásával – teljesen természetesnek és hihetőnek hat az egész, és ettől olyan hatásos. Ezzel a pár oldallal a szerző többet mond el a karakterrel, mint sokan egy egész minisorozattal. Damian Couceiro pedig tökéletes partner a csaták és „hősi” pillanatok nem hivalkodó, de abszolút erőteljes ábrázolásában: képei realisztikusak, sötétek, karakterei markánsak, és az egész képi világról ordít a kor mocska, nyersessége és brutalitása. A fickó Conan rajzolónak is tökéletes lenne. 
Mick Harrison a képregény levelezőrovatának első bekezdését azzal tölti, hogy a késlekedésekért szabadkozik – jól teszi. A Blue Harvest című ötrészes sztorinak bizony csak most jelent meg az utolsó része, pedig az első még tavaly áprilisban (!) jött ki (a harmadik GeexKomixban volt szó róla…). Az efféle csúszások roppant bosszantóak tudnak lenni, főleg egy olyan, viszonylag egyszerű történet esetében, mint amilyenről most is szó van. A Dark Times ugyan egy remek sorozat (az érdem Douglas Wheatley szép, dinamikus, részletekben gazdag képi világáé, és a kellemesen visszafogott, stílusos színezésé is), és a Blue Harvest is simán megéri a pénzét, de akárhogy is nézzük, nem az a székbe szögező élmény, aminek elnézzük, hogy mire megérkezik a fináléja, már a kutya se emlékszik rá, hogy kezdődött. A sorozat most egyébként 2011-ig szabadságra megy, talán ennyi idő elég lesz Harrisonnak, hogy összekapja magát – nem ártana, mert tényleg a legjobb jelenleg futó Star Warsról van szó. A Dark Times ugyebár a harmadik epizód, A sith-ek bosszúja eseményei, azaz a Birodalom megszületése utáni időkben játszódik, és egy szökevény jedi lovag, Dass Jennir hányattatásairól mesél, a Blue Harvest pedig egy afféle fordulópont a karakter számára. Az eddigi részekben azon a kérdésen volt a hangsúly, hogy mihez kezd egy jedi a rend nélküli, sötét erők által uralt új világban, és miféle, saját alapelveit kompromittáló döntéseket kénytelen hozni az életben maradás érdekében – a téma roppant érdekes, és Harrison egy ideig rá is léptette Jennirt egy olyan izgalmas és riasztó útra, ahol hidegvérű gyilkosként is helyt kellett állnia. Az üzenet egyértelmű: e körülmények közt csak súlyos kompromisszumok árán lehetséges fennmaradni. Hősünk persze őrlődött kényszerű tettei miatt, de a Blue Harvest végére békére lel: nem békefenntartó többé, hanem béketeremtő. Vagyis mostantól utazgat majd a galaxisban, és kegyetlenül aprítja azokat, akik az ártatlanokon élősködnek (a korábbi sztorik következményeként különösen csúnyán tud nézni a rabszolga kereskedőkre). Azért remélem, azzal, hogy most rálelt a céljára (ezt Harrison nagyszerűen mutatja meg: Jennir új emberként, hosszú idő után először ismét kivont fénykarddal áll szemben ellenségeivel, másodpercekkel a végső csata előtt – amit már nem látunk, hiszen végkimenetele nyilvánvaló), még nem tűnik el a súlyos dilemmákra okot adó „szükség törvényt – illetve erkölcsöt – bont” motívum, merthogy a Dark Times összes aspektusa közül messze ez a legígéretesebb. Érdemes egyébként megjegyezni, hogy a Blue Harvest nagyjából úgy merít Kurosawa Yojimbójából, ahogy az első Star Wars film merített a Mester Rejtett erődjéből: a magányos hős megérkezik a két rivális banda által uralt városba, kijátssza őket egymás ellen, de végül lebukik, elverik, kishíján megölik, és ezután maga veszi kézbe a dolgokat, és számol le a gazemberekkel. 
Nagyon vegyes érzések kavarognak most bennem. Először is: ez a zseniális sorozat ehhez még csak hasonlóan gyenge füzetet sem köpött ki magából eddig, és bár ha kétévente csak egyszer csúszik be egy ilyen kevésbé sikerült sztori, akkor még bőven rendben vagyunk, de ha ez egy tendencia kezdete, akkor baj van. Másodszor viszont: mindemiatt talán már kár aggódni, mert a Vertigo úgy döntött, hogy lehúzza a rolót Joshua Dysart eddig szenzációs képregénye számára. A 25. rész lesz az utolsó. Most ide lehet képzelni egy hosszú, ízes, amolyan igazán jó, magyarosan változatos káromkodássorozatot. Alighanem furcsa, hogy ezek után kevés jót tudok mondani a sorozat legutóbbi számáról, de az aktuális (és mint említettem, első) hullámvölgyet leszámítva sajnos tényleg az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb szériájának kell búcsút mondanunk. Nade, a lényeg: a kétrészes A battle of little note záró epizódjában Moses üldözői elől menekül a pusztaságban, amikor rátalál egy szintén űzött, rettegő családra: egy anyára, és két gyermekére, akiknek egyike testi fogyatékkal él. Hajjaj. Érted, mi a bajom: Afrikában vagyunk, az egész képregény a fekete kontinens keservessége, fájdalmai, éhínsége, mészárlásai körül bonyolódik, szóval csupa kín, halál és szenvedés van mindenhol, és ennek tetejébe Dysart most még az arcunkba tol egy fogyatékos kisfiút, akinek ráadásul nemrég ölték meg az apját, és aki maga narrálja az egész sztorit. Mintha amúgy nem volna elég szar a helyzet. Ha már az író úgyis így belevetette magát a primitív érzelemkeltésbe és a pofátlan hatásvadászatba (ami eddig egyáltalán nem volt jellemző rá), akkor már végezhetett volna teljes munkát: az anyát mondjuk vakká, a másik kölyköt süketté, a teheneiket meg háromlábúakká tehette volna. Ezt leszámítva egyébként nem rossz a képregény a maga szimpla módján (Moses és az említett család egy sziklamagaslatról védi magát a támadó törzzsel szemben, Alberto Ponticelli mindig fantasztikus képein), csak ugye így, hogy tudjuk, a végéhez közeledik az egész, egy ilyen, a sorozatot meghatározó sztoriszálat nem érintő közjáték meglehetős elégedetlenséget és türelmetlenséget okoz. Merthogy 20 részen túl is egyértelmű, hogy Dysart még mindig az alapok lefektetésével volt elfoglalva, mielőtt közölték vele, hogy a címét elkaszálják – most meg hat rész van hátra, és ahelyett, hogy elkezdené elvarrni a szálakat, ilyen kis nyomorék gyerekekkel teli, teljesen jelentéktelen harccal pöcsöl (persze lehetséges, hogy mikor ezt írta, még nem tudta, mi lesz a sorozat sorsa). A következő szám pedig egy önálló sztori lesz, úgyhogy Dysartnak négy füzet marad, hogy lezárja Moses történetét – nem sok, de azt ígérte, hogy ennek ellenére az olvasóknak nem lesz hiányérzetük. Úgy legyen. Reménykedjünk, hogy az utolsó történet lesz olyan színvonalú, mint az eddigiek voltak, és nem érződik majd rajta a befejezési kényszer. 
Predators #1-2
Batman tavaly volt 70 éves, most pedig a nevét viselő sorozat elérte a 700. számot. Erre az alkalomra természetesen valami nagy durranás kellett, és bár pár hónapja még sokan hihettük, hogy ez a nagy durranás magának Bruce Wayne-nek a visszatérése lesz, ez az esemény (ami a The Return of Bruce Wayne lapjain egyébként folyamatban van) említés szintjén is alig jelenik meg a jubileumi számban. Viszont ha Bruce nem is, Grant Morrison visszatért a címhez, ami azóta haldoklik, hogy… nos, egészen azóta, hogy 2006-ban először elkezdte írni. A pöcegödörből az utána, 2009-ben következett Judd Winick és Tony Daniels sem tudták kirángatni a képregényt (sőt), úgyhogy hosszú idő óta ez az első Batman füzet, ami igazán élvezetes (amellett, hogy persze messze van a tökéletességtől). És az élvezhetőséghez éppen hozzájárul az is, hogy Morrision egy minden jelenlegi történetszáltól független, saját lábán álló sztorit írt a jeles alkalomra – természetesen amolyan morrisonosan, úgyhogy tele kell lennie az egésznek az ezüstkorra való utalásokkal. Sőt, nem csak utalásokkal: a három részre bontott történet három címe (Yesterday, Today, Tomorrow) is egyértelmű teszi, hogy az író az időben kalandozik, egy-egy pillantást vetve a Sötét Lovag múltjára, jelenére és jövőjére, és összekötve azokat egy bonyolult, időutazást magában foglaló gyilkossággal. A három idősík egyben három különböző Batmant is jelent. A Yesterdayben természetesen még Bruce van a maszk alatt, és sidekickjével, Robinnal, épp legnagyobb ellenségeik, Joker, Macskanő, Rébusz, a Kalapos és Madárijesztő fogságában sínylődnek. Az író lubickol az ezüstkori hangulatban (amihez sajnos Tony Daniel önmagában egyébként roppant tetszetős rajzai túlságosan modernek): Batman székhez kötözve fenyegetőzik, hogy mindjárt szétpofoz mindenkit, Joker botcsinálta komikusként parádézik, és mindenki vígan kommentálja, hogy éppen mit és miért csinál. Morrison ügyesen sáfárkodik elődei stílusjegyeivel, az meg már más lapra tartozik, hogy személy szerint kezd nagyon alaposan kilenni a tököm a DC-t mostanság elborító nosztalgiahullámmal. A Today, amiben már az egykori Robin, Dick viseli a denevérálarcot, leginkább azért emlékezetes, mert Frank Quitely rajzolja, természetesen gyönyörűen – kár, hogy az utolsó pár oldalnál a sokkal kevésbé kompetens Scott Kolins helyettesíti. A Tomorrow-ban pedig Damien, a jelenlegi Robin lesz Batman, és személyiségéből adódóan sokkal brutálisabb, mint elődei (az, hogy egy összevert bűnözőt mutáns patkányok sorsára hagy, már némileg túlzás), de a show-t az új, jövőbeli Kétarc lopja el, nameg Adam Kubert, aki, Quitely ide vagy oda, rajzolóként a füzet legjavát nyújtja. Van még egy afféle epilógus is (And Tomorrow…), amiben egy-egy David Finch-féle oldalban nyerünk bepillantást távolabbi és/vagy párhuzamos jövők és Batmanek világába. A különböző korszakokon átívelő gyilkossági szál lényegében csak egy ürügy, hogy Morrison kiélhesse magát, de (ellentétben a The Return of Bruce Wayne-nel) szerencsére ezt úgy teszi, hogy az olvasó is jól szórakozik közben, nem csak ő. Az üzenet pedig (Batman mindig lesz, bármi történjék is) illő a jubileumi számhoz, még ha a karakterhez nem is feltétlenül (a DC sok-sok „öröklődő” szuperhősének sorába pont a Sötét Lovag nem tartozott bele – legalábbis az utóbbi időkig). És akárhogy is, az utolsó oldal sorával (még 700-at!) nem tudok vitatkozni. 
Az utóbbi hónapokban a világ internetes közösségének képregényrajongó tagjai azon morfondíroztak, hogy egész pontosan miről is akar szólni, mit is akar mondani az ikerpár Fábio Moon és Gabriel Bá tízrészes sorozata, a Daytripper. És ezt kapd ki: ez már a hetedik rész, és senkinek nincs róla fogalma még most sem. Ennek ellenére nem valami David Lynch vagy Richard Kelly-féle mindfuckra kell gondolni, bőven nem. A Daytripper minden egyes része egy teljesen kerek, egyértelmű, a nyílnál is egyenesebb sztorit mesél el. A trükk az, ahogy ezek az egyes részek kapcsolódnak egymáshoz. Ugyanis mindegyik egy Brás de Oliva Domingos nevű, nekrológokat (majd, mint ebben a részben látjuk, könyveket) író férfiről szól, életének különböző szakaszaiban (a cím mindig a főszereplő aktuális életkorát jelöli), és mindegyik a halálával ér véget – legyen szó akár ostoba balesetről, akár sorsszerű csapásról, akár értelmetlen gyilkosságról. A nagy kérdés természetesen az, hogy Moon kihoz-e ebből valamit a sorozat végére, lesz-e valami megoldás, valami, ami megmagyarázza, és egyben indokolja ezt a koncepciót. Egy részem reméli, hogy igen, egy másik részem meg reméli, hogy nem. Előbbi lehetőségben a trivialitás veszélye rejlik (a tököm sem kíváncsi egy párhuzamos világokat iderángató magyarázatra), utóbbiban pedig az „akkor ez most mi volt?”-féle értetlenkedő pislogás. De ha sikerül egy kicsit eltekintenünk attól, hogy mint emberek, általában véve mindig, mindenre, pontosan klappoló magyarázatot várunk, akkor látni fogjuk, hogy a Daytripper egy fantasztikus képregény – Báék kurvára tudnak írni, na. Olyannyira, hogy az eddigi számok alapján ez a sorozat azon comicok közé fog tartozni, amiknek komoly irodalmi értéket szokás tulajdonítani. A testvérek nagyszerűen ragadnak meg hétköznapi élethelyzeteket, csodálatos érzékkel mutatnak be egy sor átlagembert, vagy, hogy a lehető legegyszerűbben fogalmazzak, a lehető legjobban kifejezve, hogy mitől is olyan zseniális a Daytripper: gyönyörűen mesélnek magáról az Életről. És ha valaki nagyon akar magyarázatot Brás sok-sok halálára, akkor egy rövid agyalás után biztos talál magának kielégítőt (pl. az író azt akarja kifejezni, hogy mennyire kiszámíthatatlan az élet), de még az is lehet, hogy végül kap valamit Báéktól is: most először tűnik ugyanis úgy, mintha az egyes füzeteket a főszereplőn kívül is összekötné valami. A hatodik részben Brás meg akarta keresni eltűnt barátját – és most, a hetedikben meg is teszi (bár a körülmények mások), méghozzá tragikus következményekkel. A rajz, akárcsak a sztori, lebilincselő. Bá és Moon képei elegánsak, ugyanakkor van bennük egy nagy adag lazaság és könnyedség is, a mimikák és gesztusok roppant kifejezőek, Dave Stewart színei pedig szokásosan hangulatosak. A Daytripper valami új, valami egyedi. Valami eredeti. Valami olyasmi, amiből nem hogy húsz, de egy hasonló sincs az amerikai piacon. Csiszolatlan gyémánt. 
A harmadik résszel befejeződik a Dark Horse új terminatoros minisorozata, de mint az utolsó oldalon kiderül, csak azért, hogy utat adjon a szeptemberben induló második felvonásnak, ami The Terminator 1984 címmel fog futni. Már ez is azt engedi sejtetni, hogy az alkotók végül mégiscsak belepiszkálnak a filmek sztorivonalába is. És valóban: ennek a füzetnek a nagy része azzal telik el, hogy egy alaposan megöregedett Kyle Reese arról győzködi a főszereplőt, Bent, hogy annak idején John Connor visszaküldte őt 1984-be, hogy megvédje anyját, Sarah-t, és hogy a terminátorral vívott harc után először emberek, majd a Skynet hatalomátvételét követően gépek fogságában sínylődött egészen mostanáig, azaz 2029-ig (khm, nem egészen így emlékszem rá, de mindegy…). Ben persze eleinte nem hisz neki, de aztán Kyle képes bizonyítékkal szolgálni, és arra kéri barátját, hogy menjen vissza ’84-be, és fogságba esése után szabadítsa ki – már csak azért is, mert egykori fogvatartóinak nyilván nagy szerepük volt a Skynet létrehozásában. Kissé zavaros ennek a mininek a szerkezete. Az első két rész a gépek és az emberi ellenállás háborújáról szólt, aztán a második szám végén felbukkant az öreg Kyle, minek következtében mindez hirtelen lényegtelenné vált, és most úgy tűnik, mintha ez a három füzet csak egy prológus lenne egy másik sztorihoz, ami ősszel folytatódik majd. A dramaturgiai szempontból így jelentéktelenné vált jövőbeli küzdelem bemutatásának akkor lett volna értelme, ha a sorozatot olyanoknak is szánják, akik nem sokat tudnak a Terminator filmek világáról, de mivel a folytatás egyértelműen az első rész cselekményével fog érintkezni, nyilván nincs szó ilyesmiről. Whedon ráadásul elég primitív módon motiválja a főhősét. Ben eleinte nem akar visszautazni az időben, mert itt van neki szerelme, Paige – már ezen a ponton fájdalmasan nyilvánvaló, hogy az író hogyan tervezi megváltoztatni Ben terveit, és hiába reménykedünk benne, hogy valami más süljön ki a dologból, sajnos igazunk lesz. A barátnő meghal, hősünknek pedig nincs maradása, uzsgyi a múltba, hogy megakadályozza jelen minden tragédiáját. A szeretett nő kinyírása pusztán a főszereplő motiválásának céljából egy kicsit már alapból primitív húzás, de nagyon sok múlik a kivitelezésen. És az, hogy Paige a semmi közepén belefut egy random mászkáló terminátor öklébe, finoman szólva is pocsék megoldás. Mégis: kíváncsi leszek a folytatásra, érdekes lesz látni, hogy tudja Whedon úgy alakítani Ben szerepét az első film cselekményében, hogy az lényegében ne változzon semmit. A mérleg pozitív oldalát nyomja még Andy MacDonald hatásos, szimpatikus, az érzelmeket nagyszerűen kezelő, nem túl sötét, mégis kellően szikár képi világa is. Összességében mindez egy közepesre elég.
Minden úgy kezdődött, hogy 2006-ban, amikor az egész amerikai képregényipar a Civil War csinnadrattájától volt hangos, csendben belopózott annak árnyékában egy másik marveles crossover, az Annihilation, ami a színvonalat tekintve úgy elkente Mark Millar egyébként pofás kis blockbusterének a száját, hogy öröm volt nézni. A Marvel addig sok éven át hanyagolt űrrészlege azóta új aranykorát éli, köszönhetően főleg a Dan Abnett – Andy Lanning duónak, akik a Nova és a Guardians of the Galaxy című sorozatuk lapjain szárnyaló fantáziával navigálnak a klasszikus szuperhős történetek és az esztelenül epikus űroperák izgalmas határvidékén. Ennek legújabb állomása a The Thanos Imperative, ami a legutóbbi crossoverből, a War of Kingsből nőtt ki. Annak fináléjában, az egymás ellen harcoló erők utolsó, monumentális összecsapása egy törést („The Fault”) eredményezett a tér és idő szövetében, és a főszereplők most ennek a levét készülnek meginni: a Fault túloldalán ugyanis egy másik univerzum van, amiben az Élet végképp győzedelmeskedett a Halál felett. És ez ugyan nem hangzik rosszul, de ha hozzátesszük, hogy az élet, egyfajta rákként, ott addig burjánzott, amíg be nem töltötte az egész mindenséget, és most, mindenféle csápos szörnyűségek formájában készül tovább terjedni a mi univerzumunkba… nos, ez már mindjárt nem hangzik olyan jól. És hogy hogy jön a képbe a címben szereplő Thanos, az őrült titán, akit nemezise, Drax még az említett Annihilation végén megölt? Először is úgy, hogy feltámad (aminek egyáltalán nem örül), másodszor pedig úgy, hogy ő a halál avatárja, azaz célpontja a halál nélküli világ lakóinak, és ezzel együtt fegyver hőseink kezében az utóbbiak ellen. A minisorozat első része felsorakoztatja egymással szemben az ellenségeket, meghúzza a frontvonalakat, és előrevetít egy (remélhetőleg) Annihilation nagyságú és intenzitású haddelhaddot – azt pedig már rég tudjuk, hogy ezek milyen nagyszerűen szoktak sikerülni ennek a duónak az értő kezei között. A füzet látványos, lendületes, és a Marvel galaktikus játszóterének összes jelenleg fontos karakterét magába foglalja, úgy, hogy egy pillanatig sem érezzük túlzsúfoltnak a sztorit. Az egyetlen, amivel nem lehetünk teljesen elégedettek, az a képi világ: Miguel Sepulveda, noha láthatóan tehetséges iparos, nem képes olyan hatásosan és erőteljesen megragadni az esemény monumentalitását, mint a kiadó űrrészlegének már sokszor bizonyított alkotói (Andrea DiVito, Paul Pelletier, Tom Raney). Emellett a színezővel sem ment túl jól az együttműködés, ugyanis a karakterek körvonalai néha túlságosan markánsak, és egyfajta furcsa kifestő-hangulatot kölcsönöznek az egésznek. De mindent összegezve: pokoli jó szórakozásnak nézünk elébe. 
A Sin City Frank Miller életművének betetőzése. És nem csak a siker szempontjából, hanem tematikailag is. Alig volt 22 éves, amikor rajzolni kezdte a Fenegyereket, és már akkor egy sokkal sötétebb, noirosabb külsőt kölcsönzött neki, mint amit az olvasók addig megszokhattak. Amikor íróként is átvette a képregényt, a vak igazságosztó azonnal nyakig merült az utca mocskába és a végzetes következményekkel járó szerelembe – Miller ezzel (és későbbi Batman történeteivel) lényegében integrálta a hardboiled krimit a szuperhős comicba. Az évek múlásával kipróbálta magát ugyan más műfajokban is (300, Give Me Liberty, Hard Boiled), de a noirhoz mindig visszatért, és ezzel a sorozattal addig fokozta, túlozta annak jellegzetességeit, ameddig csak az lehetséges volt – a Sin Citynél nem létezik noirabb noir. 
Már a helyszínül választott város, sőt, a város beszédes neve is ezt példázza: Sin City (a Basin City rövidítése) valósággal úszik a bűnben. A minden sarkon leselkedő torokmetszők, gengszterek és keményfiúk mellett a rendőrség, az egyház és a politikusok képviselte masszív, legmélyéig korrupt hatalom élősködik az átlagembereken – nem mintha utóbbiak közt burjánzana az ártatlanság. Itt mindenki bűnös, mindenkinek van valami vaj a fején, mindenki megérdemli, hogy itt éljen, ebben a lepusztult pöcegödörben, ahová soha nem süt a Nap (minden jelenet sötétben játszódik), és amit úgy áztat állandóan az eső, mintha a mocskát akarná elmosni – persze hiába. A betolakodókat pillanatok alatt szitává lyuggató kurvák uralta Óvárosba, Sin City vöröslámpás negyedébe, a rendőrök sem merészkednek be, akik pedig, tekintettel a körülményekre, nehézfegyverzettel, teljes testpáncélban végzik még rutinjárőrözéseiket is. Állandósult szükségállapot, ami a polgárok védelme helyett a kizsákmányolásukat biztosítja. Jellemző, hogy a külvilág, néhány kósza és homályos utalást leszámítva, nem is létezik. Nincs hová menni, csak Sin City van, az ott lakóknak ez jelenti az élet kezdetét és végét, és ezt erősíti a város sajátosan anakronisztikus kortalansága is (a modern világot és a noir aranykorát egyszerre idéző környezet). 
A nők, akikért, illetve akikkel szemben a főszereplők újra és újra harcba szállnak, a gyönyör és a halál avatárjai, a totális femme fatale-ok. Míg a klasszikus film noirokban általában a legelvetemültebb végzet asszonya is képes érzésekre, bűnbánatra (sőt, esetenként pálfordulásra is), pontos szándékai, tettei, céljai és morális értékei nem egyszer a végsőkig tisztázatlanok (mint pl.. Jean Simmons az Angyalarcban), addig Miller nőinek nincsenek rétegeik. Ők vagy jéghidegek, teljesen amorálisak és velejéig romlottak (Ava, az Ölni tudnál érte gyilkos, manipulatív ribanca, Delia, az áldozatival ágyba bújó, kékszemű bérgyilkos), vagy éppen a másik végletet képviselik: Nancy, a sztriptíztáncos és Shellie, a pincérnő ártalmatlan, az élet viharában hánykódó naivák, akiknek semmi keresnivalójuk ebben a véráztatta városban. De mint a noirban általában, minden miattuk történik, akár vétkesek, akár ártatlanok. A buja, lenge öltözetű, gyönyörű nők miatt, akik akarva-akaratlanul is bűvkörükbe vonják, és ezzel gyakran pusztulásba hajszolják a vonzerejüktől elvakított férfiakat, és iszonyatos vérfürdőket indítanak el, legyen szó akár egyszerű bosszúról néhány kedves szó és egy jó numera emlékére (A nehéz búcsú) vagy egy ostoba baleset miatt (Családi értékek), akár a tiszta szerelem megóvásáról (A sárga rohadék, Hell and Back). Utóbbi amúgy is ritka kincs Sin Cityben: a szerelmet általában vagy vérbe fojtják, vagy elárulják, nem csoda, hogy a szereplők hajlandók érte megjárni a poklok poklát. Legtöbbször meg is teszik. 
A Sin City tipikus példája a „style over substance”-nek. A sztori általában mellékes, és a klasszikus krimik csavarossága nyomokban sem érhető tetten rajta. Az egyes történetek a létező legegyszerűbb toposzokból táplálkoznak (döntő többségük a bosszúmotívumra épít), amik olykor egyetlen hosszú mészárlásmaraton ürügyéül szolgálnak (erre a legjobb példa az itthon most megjelent Családi értékek). Cserébe viszont Miller addig fokozza a noir stílusjegyeit, ameddig csak a műfaji határokon belül lehetséges, és ez nem puszta szófordulat. A képregény már így is esztelenül „over-the-top”, és ha csak még egy lépéssel továbbmenne, ha karakterei még karcosabban narrálnák a sztorit, ha gonoszai még szörnyszerűbbek, femme fatale-jai még romlottabbak, sikátorai még erőszakosabbak volnának, azonnal és menthetetlenül önmaga és a műfaj paródiájává válna. Hogy ez nem történik meg, az Miller stílusérzékének köszönhető: pontosan tudja, hogy meddig mehet el, hogy hol az a pont, ahol már meg kell állnia. Így a Sin City valóban a noir legjavát nyújtja, legalábbis egyvalamit leszámítva: a zsánerre jellemző klasszikus elegancia, lévén eredendően nem fér össze az önmaga határait ostromló stílussal, automatikusan elveszik. De ez alacsony ár a végeredményért: a Sin Cityvel valami újat, formabontót, merészet és egyedit kaptunk. Nagyszerű noirok szerencsére azóta is akadnak a képregénypiacon, sőt, talán jobbak is, de ezt a sajátos bravúrt még senkinek nem sikerült Miller után csinálnia. 
Májusban volt nekünk egy képregényfesztiválunk – már megint, és ez jó. A rendezvény idén már hat éves, de még mindig olyan benyomást kelt, mintha legfeljebb kettő lenne – és ez nem jó. De megjelent sok szép és jó friss képregény, és ez viszont fantasztikus. Közülük első körben az utóbbi évtized egyik nagy, független képregénysikerét, a Scott Pilgrimet, és az itthon már szinte csak becsületből és lelkesedésből kiadott, de hazájában bombasikerű Largo Winch-et vesszük górcső alá. 
A francia képregényeknek sajnos immár hagyományosan hányatott sorsuk van itthon. A Largo Winch negyedik része hosszas vajúdás után született csak meg a magyar piacra, és így is csak 400 példányszámban – persze nem lehet hibáztatni a kiadót, sőt. Dicséretes dolog, hogy az első három rész bukása után még mindig nem mondanak le a farmernadrágos milliárdos ólomzáporokkal és üzleti machinációkkal teli kalandjairól. A Business Blues a második, az Ellenséges felvásárlással indult Largo-történet lezárása, amiben tetőfokára hág a W konszern és a Fenico vállalatcsoport nem csupán dollárokra, de vérre is menő küzdelme. Jean Van Hamme gyönyörűen fonja össze az összes, a cselekmény fősodrához látszólag alig-alig kapcsolódó mellékszálat, hogy a cégbirodalmak összecsapása mögött felvillantson egy riasztó összeesküvést, ami messze túlmutat a puszta vállalati szkanderozáson. Merthogy az a hatalom, ami az efféle konszernek kezében van, nem csak részvényesek, de államok sorsát is eldöntheti, és Amerikának vannak agyafúrt ellenségei, akik nem feltétlenül bombákban és tornyokba vezethető repülőgépekben gondolkodnak. Van Hamme-nak ez a nagyvállalati manipulációk veszélyeiről szóló kommentárja szépen, visszafogottan húzódik meg a cselekmény hátterében – van a fickónak stílusérzéke, ez azon is látszik, hogy amikor az olvasó már éppen kezdené unni az üzleti bonyodalmakat ecsetelő, némileg száraz jeleneteket (merthogy az írónak esze ágában sincs lebutítani a témát), mindig beszúr egy roppant ügyesen és látványosan komponált, adrenalint pumpáló akciót. És az összes eddigi közül a Business Blues fináléjában látott a leginkább lehengerlő. Az ellenségei elől menekülő, és az idővel versenyt futó főhős egy szédületes tempójú, filmszerű hajszában igyekszik megmenteni a céget, és közvetve talán fél Amerikát, és ahogy Van Hamme és rajzolója, a gyönyörűen részletgazdag és lendületes képekkel dolgozó Philippe Francq ezt a szcénát kivitelezik, azt Hollywoodban is megirigyelhetnék. A bónusz pedig az a panel, amin Largo, közvetlenül a totális káosz és pusztítás után, meg sem lazult nyakkendővel, halálos hidegvérrel, sármos mosollyal, alig kócos hajjal, az ablakon keresztül, az utolsó utáni pillanatban érkezik meg a sorsdöntő gyűlésre. Style, baby, style. James Bond is csettintene. Gyerekek, vegyétek ezt a képregényt, ne hagyjátok, hogy ez legyen az utolsó…
A 2000-es évek egyik legnagyobb meglepetésképregénye kétségkívül a hatrészes, mangaformátumban megjelent Scott Pilgrim volt (az utolsó etap júliusban jön ki Amerikában, a mozifilmes adaptációhoz igazítva), ami ahhoz képest, hogy független, hazánkban teljesen ismeretlen comic, bámulatos gyorsasággal szivárog be a magyar piacra. A Nyitott Könyvműhely a Képregényfesztiválra hozta ki nem csupán az első, de mindjárt az első két kötetet (Scott Pilgrim kivételes átlagélete, Scott Pilgrim a világ ellen), és ha minden igaz, még idén várható a harmadik is (feltételezhetően a film őszi premierje mellé). Bryan Lee O’Malley keleti és nyugati történetmesélési technikát és stílusvilágot bátran ötvöző Scott Pilgrimjének fő- és címszereplője egy 23 éves, perspektíva és életcél nélküli, egy saját bevallása szerint pocsék bandában játszó srác, aki egy lepukkant lakás szakadt matracán kénytelen osztozni meleg lakótársával, és aki csak azért nem szarik teljesen a világra, mert ahhoz tudomásul kellene vennie, hogy létezik. Rutinból élt életét váratlanul felrázza a nagy szerelem: Ramona Flowers, az amazonos futár, először álmaiban jelenik meg, majd teljes életnagyságban is. Minden töketlensége ellenére Scott elnyeri a lány kegyeit, de az igazi próbatétel csak ezután következik: ha meg akarja tartani őt, meg kell küzdenie hét gonosz expasijával. A Scott Pilgrim egy roppant kedves, bájos és őszinte „komédia az életről” koncepcióval indul, tele szimpatikus és nagyszerű karakterekkel, eleven, sziporkázó dialógusokkal és popkultúrális utalások tömkelegével. És aki gyanútlanul veszi kezébe az első kötetet, arra a vége felé szép kis meglepetés vár: O’Malley agyának elszállása következtében ugyanis egy koncert közepén az addig földön járó képregény egészen a sztratoszféráig ugrik, és a főszereplő egy videójátékba illő, szuperhősszerű küzdelmet folytat le Ramona egyik tetőt átszakítva érkező exével. Hogy ez hogy lehetséges, az lényegtelen, az író nem traktál minket mondvacsinált magyarázatokkal, a „stílustörést” teljes lazasággal és természetességgel vágja a képünkbe, és elvárja, hogy ugyanilyen hozzáállással fogadjuk. És így is fogunk tenni, mert addigra a Scott Pilgrim lendülete, energiája és életkedve rég magunkkal ragadott, és egyszerűen tudomásul vesszük, hogy az exekkel vívott élethalálharc ugyanúgy része az életnek, mint a kellemetlen szakítások és az anyagi problémák – posztmodern mágikus realizmus. A mangás képi világ egyébként pofátlanul egyszerű, de az arcokra kiülő érzelmeket egy-két alapvonás segítségével is nagyszerűen ragadja meg az alkotó. És ne feledjtétek: a 64-ütéses kombó a nyerő. 
- We are talkin’ about declarin’ war on the Central Intelligence Agency.
Az egyszerűség mögött ugyan megbújik némi kommentár a kormány erőforrásait saját céljaikra használó, államokkal és ártatlan életek millióival játszó háttéremberekről és mocskos, manipulatív politikai játékokról, de a lényeg természetesen nem ez. Hanem az akció. A The Losers egy filmszerű (ami azt illeti, valósággal vászonra született), iszonyatosan pörgős thriller, ami azzal a kompromisszumok, érzelgősség, patetikusság és mondanivalósulykolás nélküli nyers őserővel mesél, amit egyre ritkábban érhetünk tetten a hollywoodi produktumokban. A képregény szinte szétrobban az energiától és a lazaságtól, egymást érik a hajmeresztő üldözések, tűzharcok és igazi badass pillanatok, amik ugyan telis-tele vannak a zsánerre jellemző túlzásokkal, de a hitelesség csorbulása a kutyát sem érdekli, ha egyszer láthatóan az alkotók sem veszik vérkomolyan magukat, és egyetlen céljuk, hogy szórakoztassanak – azt pedig maradéktalanul el is érik. 
Avengers #1
Nagy lelkesedéssel kezdtem anno olvasni ezt a sorozatot. Az első, több ezer évet felölelő, fantasztikusan epikus és varázslatos sztori az egyik legütősebb Vertigo sorozat ígéretét zengte, úgy tűnt, új kedvenc van születőben. Most viszont inkább úgy tűnik, Matt Wagner képregénye azon az úton van, amire a House of Mystery is rátévedt, nem sokkal indulása után: a középszerűségén. Már a második sztori (Exodus Noir) sem volt olyan erőteljes, mint az első, de a rajzai és a hangulata még bőven megmentették, és azt még felfoghattuk egy átmeneti, apró visszaesésnek a következő nagylélegzetű történet előtt. Most ez a történet, a nyolcrészes (!) Broken House of Cards véget ért, és marad az értetlenkedő kérdés: ennyi volt? Erre kellett nyolc füzetet áldozni? Pedig milyen jól indult: a főhősnő Nimue és gonosz testvére, Morgana, történelem előtti időkbe visszanyúló konfliktusát Wagner egy kívülálló, átlagos háziasszony mágikus eredetű szenvedésein keresztül exponálta be, hogy aztán hosszú, izgalmas és érdekes oldalakon keresztül taglalja a nővérek említett konfliktusának gyökerét és növekedését, párhuzamosan mesélve el közben a varázslók korának leáldozását, és az ember felemelkedését. A Broken House of Cards nagy problémája az, hogy mindez a felvezetés és a flashbackekben elmesélt háttértörténet sokkal hatásosabbnak bizonyul, mint a jelenben játszódó, tényleges cselekményszál, amiben Wagner egy pofátlanul vékonyka sztorival dolgozik, pofátlanul sokáig. Persze mégiscsak itt kerül sor a nővérek nagy, végső (?) harcára, így nem engedhette, hogy ennek jelentőségét elnyomják a flashbackek, de erre nem az a megoldás, hogy ami kevés a kezében van, azt az unalomig nyújtja, és beleerőszakol egy teljesen felesleges mellékkaraktert, akinek amúgy nincs semmi komoly dramaturgiai szerepe. „Mr. Johnról” van szó, aki természetesen nem más, mint a Martian Manhunter. És most inkább nem is térek ki arra, hogy mennyire jó ötlet egy vertigós címbe belecsempészni a mainstream DC univerzum egyik szuperhősét (semennyire). Sajnos a nagy finálé sem túl fantáziadús: az önismétlésekkel és időhúzásokkal hizlalt konfliktus zenitjében Nimue és Morgana állnak egymással szemben, ősi nyelven átkokat kiabálnak, van sok fény meg füst meg furcsaság meg hókuszpókusz, aztán hősnőnk győzedelmeskedik. Amy Reeder persze mindezt szépen, hangulatosan rajzolta meg, de ez még kevés ahhoz, hogy igazán jól szórakozzunk. Egyelőre lejtőn van a sorozat, és ha ez így megy tovább, megint eggyel kevesebb képregény lesz, amit olvasnom kell. Kár lenne. 
Rob Williams láthatóan és kétségtelenül elhatározta, hogy addig fokozza az egész Robotzsaru-világ eredeti koncepcióját, ameddig csak lehetséges. Az első mozifilm után játszódó sorozatban megvannak mindazok az elemek, amik már Verhoevennél is nagyszerűen működtek (a folytatásokat felejtsük el), de Williams, ha lehet, mindegyikre (Murphy ragaszkodása emberi mivoltához, a várost felemésztő totális vállalati korrupció, a rendőrség gépesítése stb.) rátett még egy lapáttal. Az irány, amibe a karaktert és a történetet viszi, határozottan ígéretes, más kérdés, hogy a negyedik, befejező rész nem igazán tudja beváltani az első füzet ígéreteit. Ha ez egy minisorozat lenne, akkor bizony csalódással kellene búcsúznunk Robótól, de szerencsére ez csak egy ongoing sorozat első sztorija (Revolution) volt, így pedig egészen más szempontok szerint kell tekintenünk rá: a kérdés, hogy mennyire hatásos, mint felütés, a válasz pedig az, hogy nagyon is. Williams kompromisszumok nélküli szatirikus éllel gazdagítja még a látványos akciókat is (az OCP PR harci robotjai leradíroznak az égről egy híradós helikoptert, mert „nem tetszik nekik”), és gond nélkül integrálja a Robotzsaru világába az olyan modern sci-fikre jellemző tudományos vívmányokat, mint a virtuális valóság és az elme átültetése egy másik testbe, az élet meghosszabbítása céljából. Pár dologgal kapcsolatban viszont kicsit kilóg a lóláb: az OCP továbbfejlesztett ED-209-esei, a háznyi (!) nagyságú ED-309-esek már meghaladják a szatirikus túlzás határait (ellenben a hatalmas kéziágyukkal küzdő, röhejes egysorosokat – „Metal motherfuckers!” – ordibáló, „robotagyat” zabáló Voglerrel), és inkább az öncélúság és ostobaság tartománya felé közelednek. Már csak azért is, mert ilyen méretű rendfenntartó robotok egész egyszerűen nem lehetnek praktikusak. A filmben látott 209-esnek még ironikus és vicces hátulütője volt, hogy képtelen volt lépcsőt mászni, viszont ezek a monstrumok már egy szűkebb utcába sem férnek be. Másrészt az sem tesz jót a finálénak, hogy Murphy egy számítógépes rendszert meghackelve állítja le a Detorit utcáin folyó mészárlást – nem csak antiklimatikus, de a karakterre sem jellemző. Egyébként is, meglehetősen hirtelen van vége a képregénynek, mintha a nyomdában elfeledkeztek volna az utolsó egy-két oldalról. De összességében élvezetes olvasmány ez (Fabiano Neves képei pedig mintha élettel telibbek és dinamikusabbak lennének, mint pár hónappal ezelőtt), arról legalábbis mindenképpen meggyőzött, hogy érdemes továbbra is követni a sorozatot. 
Felmerül a kérdés: hány igazán jó történetet lehet kihozni egy posztapokaliptikus zombihorrorból, mielőtt önismétlővé válik? Merthogy lássuk be, a lehetőségek limitáltak: a szereplőket időnként lehet cserélgetni, de a szóba jöhető szituációk száma, amikbe kerülhetnek, határozottan véges. A túlélők menedéket keresnek, és végül találnak, de az élőholtak rájuk törnek, úgyhogy menekülniük kell. És újra: keresés, menedék, élőholtak (vagy gonosz emberek), menekülés. És újra… Minden elismerésem Robert Kirkmané. Immár hat éve, folyamatosan, üresjáratok nélkül hozza ki az abszolút maximumot ebből a vékonykának tetsző koncepcióból, és valahányszor azt hinnénk, több újdonságot már nem tud mutatni, fogja magát, és kurvára ránk cáfol. És a jelek szerint most valami olyan húzásra készül, amitől mindenki ki fog esni a székéből. Lássuk csak: a főszereplők már számtalanszor harcoltak zombikkal, és menekültek előlük, amikor berendezkedtek egy lezárt börtönben, kisebb magánháborút kellett folytatniuk egy közeli kisváros pszichopata ura ellen, majd pedig kannibálokkal voltak kénytelenek szembeszállni. Ezzel azt hiszem, kipipálhatjuk a zsáner összes nagy toposzát. Mi lehet a következő lépés egy olyan sorozat számára, aminek középpontjában minden vérengzés ellenére sosem az élőholtak elleni elkeseredett harc, hanem az ember állt, az ember, aki ennek a harcnak a hatására a személyiségét megsemmisítő morális kompromisszumokra kényszerül, és lassan, fokozatosan elveszti önnön emberségességét? A válasz logikus, csak azért nem jutott eszünkbe, mert olyan drasztikus és merész, hogy egy Kirkman-kaliberű és tökösségű író kell hozzá. Ezt kapd ki: most a főhősökből lesznek az agresszorok, most ők lesznek a rosszfiúk. Rick és társai ugyanis az utóbbi részekben találtak egy csinos kis közösséget, ami egy külvilágtól elbarikádozott városkában igyekszik olyan normális életet élni, amilyet csak lehetséges egy zombik ellepte Földön. Az emberek dolgoznak, főznek, szórakoznak, partikat tartanak, és tárt karokkal várják maguk közé hőseinket is – csakhogy nem könnyű beilleszkedni a „normál” életbe az utóbbi hosszú hónapok borzalmai után. Michonne nem tudja kiverni a fejéből a zombikaszabolásokat, és leüvölti a háziasszony fejét, aki egy ilyen világban a főztje miatt aggódik, Glenn vendéglátóik után kémkedik, és Rick… Rick már nem bízik senkiben. És nem tetszik neki, hogy nem tarthatnak maguknál fegyvert. És nem tetszik neki, hogy szabályokat akarnak rájuk erőltetni. És nem tetszik neki, hogy nem az ő kezükben van az irányítás. Az út, amire Kirkman most vezeti a főszereplőket, újabb brutális fordulópontot jelenthet a sorozat történetében. És azt már tudjuk, hogy nem nagyon van olyan, amit nem mer meglépni, úgyhogy a magam részéről alig várom, hogy elszabaduljon a pokol. 
A Gonosz megszívta: magára haragította Robert E. Howard rosszkedvű, puritán fegyverforgatóját, aki addig nem nyugszik, míg végleg ki nem rugdossa követőit az esős Angliából. Conan atyjának második leghíresebb karaktere most először költözik a szélesvászonra (mellesleg teljes egészében európai pénzből), és az aktuális trendeknek megfelelően részletes eredettörténetét ismerhetjük meg, méghozzá egy trilógiának szánt projekt első felvonásának keretein belül. Van itt kaszabolás, mágia, mindent elborító sötétség, sár, mocsok és szar időjárás, gonosz és vérpatak minden fa mögött: démonok, boszorkányok, istentelen fattyak, kardélre!
A Solomon Kane remek tempóban indul, és azonnal beszippantja a nézőt. Bassett biztos kézzel vezeti a főhőst a kegyetlen öldöklésektől a békés megváltáskeresésig, ami a Pete Postlethwaite alakította apa családjának jeleneteiben éri el zenitjét – és fordulópontját. Mert persze, hogy Kane jótevőiben gonoszok kardjai mártóznak meg, gyorsan visszaterelve őt az öldöklés útjára. Eddig a pontig az akcióktól a karaktereken át minden nagyszerűen működik, de aztán a következő lényeges dramaturgiai elemre egészen az egyébként is kissé összecsapott fináléig kell várni, addig pedig jobb ötletek híján Bassett kénytelen töltelékjelenetekkel húzni az időt. Az üresjárat nyúlik, és nyúlik (a közhelyes családi múlt, és az arra épített fordulat is ront a helyzeten), a film meg csak azért nem esik szét, mert a rendező piszkosul jól ért az atmoszférateremtéshez, és a sztori halálosan komoly mivoltát sötét képi világgal, borongós zenével, állandó, baljóslatú esőzésekkel húzza alá, miközben mellőz minden trendi poénkodást. Kane-nek nincsenek cinikus, vagy ironikus megjegyzései, sem menő egysorosai, csak megy előre és öl, elszántan és mogorván, kezében karddal, szívében Istennel, lelkén kárhozattal. James Purefoy egyébként ideális a szerepre – igaz, színészileg nem kellett megszakadnia, de súlyos baritonja mindenképpen jót tett a karakternek. 
Családi perpatvar hongkongi módra: miután a triádfőnök apuka volt olyan balga, hogy Kínában seftelt hamis bankókkal (ugye arrafelé nem szeretnek pöcsölni a hatóságok: puff, golyó a fejbe), egymás után kezdenek hullani az örökösök. A tét természetesen nem csak egy zsáknyi pénz, hanem az alvilág egy jelentős szeletét uraló gengszterbirodalom vezetői pozíciója is. Két nagy kérdés van. Az egyik, hogy ki a felelős a gyilkosságsorozatért: az ártatlankának tűnő lány, Audrey? A kurvától született kívülálló fiú, Calf? Esetleg az ő protezsáltja, a néma kungfu csaj, Dumby? Vagy a vezéri posztot gyorsan magáévá tevő Funky? A másik nagy kérdés, hogy mindez ki a tökömet érdekel. Előbbire kapunk választ, utóbbira soha. 
A Bad Blood egyébként is katasztrofálisan strukturált film. Dennis Law-nak fingja sincs róla, hogy kell felépíteni egy történetet, össze-vissza hajigálja egymás után a jeleneteket, mindig sikerül oda beszúrnia a flashbackeket, ahová a legkevésbé valók, feleslegesen sokat időz lényegtelen eseményekkel, viszont elsiet fontos dolgokat – egy pofátlanul egyszerű sztorit fárasztó zagyvasággá kuszál. Az egész szerencsétlenségből csak a szépen megkomponált, és egész pofásan fényképezett harcjelenetek érnek valamit, de azok is inkább csak akkor, amikor a néma Dumbyt alakító Jiang Lu Xia alázza a rátámadó sokaságot (kézzel, bottal, késsel, amit csak akarsz – ha a csetepaték kreativitásából csak egy csöppet átmentettek volna a történetbe és a figurákba, beljebb lenne a film). Bár ehhez is hozzá kell tenni, hogy a hathatós pofonokból jócskán kijut a hitelességnek is, főleg a vége felé. A rutinos szarházi, Simon Yam szolgál még kellemes pillanatokkal, kétségkívül emlékezetes pl., ahogy dögös, térdig érő sárga ballonkabátban áll neki kardozni nővérével. De sok lapot neki sem osztottak. Újabb hongkongi tucatvagdalkozás a süllyesztőnek. 
The Sword #24
Ennek a történetnek szüksége van egy jó forgatókönyvíróra, egy rutinos rendezőre, egy szimpatikus színészgárdára, és úgy 150 millió dollárra – ha megkapná, azzal elkészülne az utóbbi évek legnagyszerűbb fantasy-kalandfilmje. De tényleg: amikor az ember olyan szarokra van utalva a zsánerben, mint a frissen vászonra köpött Perzsia hercege, és aztán elolvas egy ilyen hatalmas képzelőerővel életre keltett képregényt, mint a Legacy of the Lost, az Aladdin mítosz újraértelmezése, akkor óhatatlanul is felmerül benne, hogy nagyon rossz helyre ment a pénz. Ian Edginton háromrészes minisorozata (ami amúgy epizódonként csaknem 50 oldalas) ugyanis mind narratíváját, mind látványvilágát tekintve üvölt a szélesvászonért: a szó legjobb értelmében vett klasszikus fantasy-kaland, telis-tele nemes hősökkel és aljas gonoszokkal, gyönyörű nőkkel és fantasztikus szörnyetegekkel, egzotikus helyszínek egész sorával, hatalmas csodákkal, és az egész világot átitató mágiával. És akárcsak egy hollywoodi blockbuster, nem túl komplikált: egyenes, mint a nyíl, gyors sodrású, egyszerű és hatásos – némi egészséges humorérzék elkelt volna belé, de ezt leszámítva minden tökéletesen a helyén van benne, ami egy szórakoztató kalandhoz kell. Az első rész még hűen követi a klasszikus történetet (a varázsló meggyőzi Aladdint, hogy szerezzen meg neki egy lámpát egy barlangból, ám a fiú, éppen előbbi árulásának következtében, maga fedezi fel a lámpa titkát, és építtet magának az abból kiszabaduló dzsinnel egy pompás kastélyt), de a másodikban Edginton elkanyarodik a népmesei elemektől, és egyre inkább egy epikus fantasyvé dagasztja a sztorit. A harmadikban csúcspontjára ér ez a folyamat. Megismerjük a varázslók ősi történetét, és kiderül, hogy hőseinkre (Aladdinnak, egy hercegnőnek, és az utazásukhoz csatlakozó Sinbadnak) jóval nagyobb feladat vár nevük tisztázásánál és bosszújuk beteljesítésénél: a gonosz varázsló a dzsinnek segítségével újra akarja formálni az egész világot. Stjepan Sejic gyönyörű, élénk színvilággal életre keltett, fotorealisztikus festményei a Radicaltól már megszokott színvonalat hozzák, és úgy passzolnak a lendületes kalandtörténethez, mint kesztyű a kézhez. Aki nem hiszi, járjon utána: a képek, amelyeken a gonosz varázsló lebegő palotájában leereszkedik a földalatti királyság gyomrába (a monumentális finálé helyszíne), lehengerlőek. Hollywood manapság úgyis nyakig van a képregényekben, igazán szétnézhetnének a Radical háza táján. 
Hétről-hétre követem ezt a képregényt, és hétről-hétre képtelen vagyok megválaszolni, hogy miért. Most már évek óta nagyon mélyen van a Pókember, és ezen a néhány jól sikerült sztori sem volt képes változtatni – elvégre az, hogy már csak statisztikai alapon is be kell csúsznia időnként egy-egy olvasható sztorinak, még kevés az üdvösséghez. De aztán valaki ír valami olyat, mint most a Shed című történet második része, és ilyenkor mindig feltámad a remény. És kivételesen még csak nem is vagyok különösebben meglepve: Zeb Wells a leginkább megbízható írója a jelenlegi hálószövő-gárdának, Chris Bachalóval együtt meg szinte csodákra képes. De azért csak kezdjük a negatívumokkal: az első nyolc oldalt valami rejtélyes oknál fogva még nem Bachalo, hanem Emma Rios rajzolta, és kettejük stílusa a legkevésbé sem akar passzolni. Ráadásul van egy felesleges és béna prológusunk is, amiben a hihhhetetlenül badass Kaine (a rosszemlékű Clone Saga maradványa) jajveszékelve menekül a 11 éves kis Kraven-csaj elől – na, az ilyen pillanatok miatt van akkora szarban ez a sorozat. De aztán Wells visszatér a fősztorihoz, amiben Pókember ezúttal Curt Connorsszal, vagyis a Gyíkkal kénytelen szembeszállni (természetesen a hónapok óta tartó Gauntlet történetfolyam részeként, de ez most ne érdekeljen minket). Utóbbi a hálószövő egyik legrégibb ellensége (még a hatodik Pókember füzetben bukkant fel, 1963-ban), ami azt jelenti, hogy az ő karakterét is szanaszét írták már az utóbbi csaknem öt évtizedben – de olyannyira tragikus gonosznak még kevesen tudták ábrázolni, mint Wells itt. Connors kétségbeesetten küzd elméje épségének megőrzéséért, és a benne lakozó, belőle előtörő Gyík személyiség kontrollállásáért, már csak azért is, mert a rettenetes szörnyeteg célpontja Billy, az ő fia. A lehetőségek száma roppant behatárolt: vagy Connors visszanyeri az uralmát önmaga fölött (valószínűtlen), vagy Pókember érkezik éppen időben, hogy pár jól irányzott pofon kiosztásával megmentse a fiút (minden bizonnyal). Ez egy mainstream szuperhősképregény, ami azt jelenti, hogy nincs harmadik opció, vagyis nem történhet meg, pl. az, hogy a Gyík ráveti magát a gyerekre, és széttépi, és felfalja, és Connors személyisége meghal a fiával együtt, és csak az őrjöngő szörnyeteg marad. Ugye? Öööö… Hoppá… Olcsó hatásvadászat vagy az állóvíz merész felkavarása? Utóbbi mindenképpen, előbbitől pedig a kivitelezés menti meg a képregényt. Wells fantasztikus érzelmi erővel ír, pusztán néhány rövid sorral képes igazán megrázóvá formálni Billy halálát, amit meg Bachalo művel, az kész mágia, az a három oldal, amin a Gyík felfalja a fiút, zseniális, nincs rá jobb szó: természetesen nem látni semmit, mégis, az egész zavarbaejtően intenzív, félelmetes, és gyönyörűen absztrakt. Ha nem lenne ott a képregény elején az a nyolc oldal, megkapná az öt csillagot is.
A Batmannel nem voltam olyan türelmes, mint a Pókemberrel, és a főcímet már hónapokkal ezelőtt hagytam a fenébe. De itt szerencsére volt alternatíva: Grant Morrison Batman & Robinja a tavalyi év egyik legjobb új sorozata volt, és bár az idei részek már nem olyan erősek, azért továbbra is szórakoztató olvasmánynak bizonyul. Most pedig ugyanez a Grant Morrison végre belefog abba a sztoriba, amire oly sokan várnak már oly régóta. Bruce Wayne ugye elvileg „meghalt” a rosszemlékű Final Crisis végén, és az első Robin, Dick Greyson lépett a nyomdokaiba, már ami a denevérjelmezes igazságosztást illeti. Persze mindenki tudta, hogy a DC egyik legfontosabb karaktere csak ideiglenesen lesz távol – mostanra kiderült, hogy Bruce nem halt meg, hanem valahogy, valamiért elveszett az időben. Ez a hatrészes minisorozat a visszatérésének a krónikája, ahogy a történelem előtti időkből, amnéziájával küszködve, lassan eljut a modern Gothambe. Vagyis minden rész egy más történelmi periódusban játszódik majd (és mindegyiket más rajzolja) – Grant Morrison szavaival: Batman vs. történelem. Nagyon frappáns. Túl azon, hogy Amerika Kapitány tavaly hasonló módon tért vissza a „halálból” (és ugye mind emlékszünk, hogy az a képregény milyen rosszul sült el?), a legjobban az aggaszt, hogy úgy tűnik, az író sokkal inkább akarja szórakoztatni magát, mint az olvasóit. Interjúiban lelkesen ecseteli, hogy minden rész egy főhajtás lesz az ’50-es évekbeli őrült Batman ponyvák felé (ősemberes, kalózos, magánnyomozós stb.), de ha az egész csak ennyiből fog állni, az régen rossz. Egy ilyen monumentális, korszakokon átívelő eseménynek nem az író rajongói lelkesedését kellene kiszolgálnia, hanem mondania kellene valamit a karakterről. Az első rész alapján nincs szó ilyesmiről: Batman belekeveredik két törzs harcába, elfogják, egy denevérpajzsos őskori „Robin” (borzalmasan erőltetett koncepció) megmenti, majd hősünk ugrik a következő történelmi időszakba, éppen mielőtt megjelenik egy időgéppel Booster Gold, Zöld Lámpás és Superman, csak hogy utóbbi megjegyezze, ha Bruce visszatalál a XXI. századba, „mindenki meghal”. Mélyebb tartalom, jelentőség és értelem nélkül ez a minisorozat annak a veszélynek van kitéve, hogy egy felesleges, öncélú, és egyáltalán nem batmanes kalandforgataggá váljon, ami nem arról szól, amiről szólnia kellene. És Chris Spouse rajzai sem tudtak meghatni: robosztus ősemberei, unalmas arckifejezései, elnagyolt hátterei és mérsékelten dinamikus akciói legfeljebb egy viszonylag élvezhető középszert hoznak. De még hátra van öt rész, úgyhogy a remény él: hátha innen már csak felfelé megy a színvonal. 
Azt kell mondjam, hogy egy kicsit becsapva érzem magam. A King of Fear utolsó, ötödik részét a Dark Horse azzal a szöveggel harangozta be, hogy ez fog pontot tenni a B.P.R.D. immár jó pár éve tartó békaszörnyes sztorijának végére. Ha még emlékszünk, ez a fenyegetés a Plauge of Frogs című történetben ütötte fel a fejét 2004-ben, de az utóbbi időben visszakövethettük az eredetét egészen a legelső, Hollow Earth című minisorozathoz, ami még 2002-ben jelent meg. Szóval elvileg a The Warning, a The Black Goddess és a King of Fear minikből álló trilógia lett volna az egész lehengerlően nagyszabású történetszál lezárása. De az utolsó rész aligha zár le bármit is, sőt, épp ellenkezőleg. Amellett, hogy részben nyitva hagyja az eddigi sztoriszálakat, egyrészt behoz olyan régieket is, amiknek korábban nem volt közvetlen közük ezekhez az eseményekhez (Garden of Evil), másrészt pedig behoz teljesen újakat is, amiknek segítségével megváltoztatja a B.P.R.D. státuszát (és nem mellesleg jó néhány karakterét is) – a szervezet mostantól nemzetközi, vagyis nem az amerikai kormány, hanem az ENSZ fennhatósága alá tartozik. Ez a jövő szempontjából mind szép és jó, és a képregény elolvasása után biztosak lehetünk benne, hogy a továbbiakban is remek irányban halad majd a sorozat (augusztusig kell várni a Hell on Earth-re), de akárhogy is nézzük, mindaz, amit ebben a számban kapunk, édeskevés egy ötrészes mini (hát még egy háromszor ötrészes trilógia) befejezésének. Főleg úgy, hogy az előző füzet egyértelműen egy epikus finálét helyezett kilátásba, amire itt hiába is várunk. Ha eltekintünk a prekoncepcióktól, egy kicsit akkor is furcsa a helyzet. A negyedik szám cliffhangere után a képregény napokat ugrik előre az időben, amikor is Manning igazgató, Kate Corrigan és Johann Kraus az ENSZ-nek számolnak be az eseményekről (az rejtély, hőseink hogy jutottak ki a Liz által tüzes pokollá változtatott barlangrendszerből) – vagyis mindarról, ami a mini nagy fináléja kellett volna, hogy legyen, pár képkockányi flashbackből és híradófelvételből értesülünk. Merész húzás ez Mignola és Arcudi részéről, de többségében működik, mert a sorozat 68 rész után elért egy olyan pontra, ahol ez a módszer hajlamos nem rombolni, hanem fokozni az apokaliptikus események hatását. Hogy hogyan? Azzal, hogy a címlapon is látható, toxikus felhőt eregető, Kalifornia fölé magasodó fallikus óriásszörny elszabadulását egyáltalán nem mutatják meg (és miért is legyenek repetitívek: láttunk már ilyet korábban), az írók azt üzenik: ez már nem nagy dolog. Ide jutott a világ, a gonosz erői ott munkálkodnak mindenütt, nem kell többé csodálkozni rajta, ha felbukkan egy városokat a puszta lépteivel eltipró lovecrafti rettenet, így hát nem is feltétlenül kell sok-sok epikus beállítást elpazarolni rá. Félelmetesen hatásos koncepció, ami új szintre emeli a sorozatot: a szörnyűséges, a felfoghatatlan, a mindennek a végét jelző, a megdöbbentő immár szinte hétköznapivá vált. Hogy ezt mennyire volt bölcs dolog fináléként ellőni, az már más kérdés. Így még Guy Davis szokásosan fantasztikus rajzaival együtt is azt kell mondanom, hogy bármilyen remek a King of Fear, a B.P.R.D. normál (azaz kivételesen magas) színvonalához képest ez a szám egy egészen kicsit csalódás. 
Kár érte: olyan jól indult. A Marvel aktuális megacrossovere már onnantól kezdve szimpatikus volt, hogy nem akarták 6-8 részig húzni, mindössze négy füzetet szántak rá. Ami persze logikus, hiszen egyetlen, nem különösebben bonyolult csatajelentről van csupán szó, amit nem lehet, pontosabban, nem érdemes sokáig nyújtani. És az első három rész a maga monumentális, esztelenül dinamikus módján pokoli szórakoztató volt, ráadásul a látványos akció mellett képes volt remek karakterpillanatokkal és hatásos – ha nem is különösebben meglepő – fordulatokkal szolgálni. De a befejezés sajnos csalódást okoz. Hiába epikus, összességében meglepően hanyagul megírt. Az nagyon is rendben van, hogy Norman Osborn bukásának és őrületének folyamata a Sentry/Void elszabadulásában kulminálódik, és hogy az Asgard ostromába belépő hősöknek a legnagyobb csatát végül nem is az országot irányító gonosztevővel, hanem saját társukkal kell megvívniuk – itt fizetődik ki a karakterrel kapcsolatos rengeteg utalás az utóbbi hónapokból, évekből. Vagyis fizetődne ki. Sajnos hiába olvastam el kétszer is a képregényt, még most sem értem, hogy tudták a hősök pusztán nyers, fizikai erővel legyőzni az ily módon elvileg legyőzhetetlen Sentryt, akinek korábbi galibák alkalmával mindig valamilyen mentális úton kellett elkenni a száját. A mindeddig sokszor, és masszívan megalapozott sérthetetlenségét, és szinte isteni mivoltát (mint tudjuk, egyszer patthelyzetig harcolt Galactusszal) aligha ellenpontozza az, hogy Thor megkínálja néhány villámmal, Vasember pedig a fejére pottyant egy helicarriert. Szóval ez a végső csata, bár kétségkívül baromi jól néz ki (Olivier Coipel, mint általában, most is elemében van, képei gyönyörűek), finoman szólva nem valami következetes, és így nem is igazán kielégítő – erősen foghíjas befejezése ez Bendis ígéretes Sentry-sztoriszálának. És ez sajnos nem az egyetlen baja a Siege 4-nek. Ahelyett, hogy az író tisztességesen lezárná a történetet, az utolsó hat oldalt inkább az új kezdetre, a Heroic Age felvezetésére „pazarolja”. Hasonlóan járt el már a Secret Invasonnél is, aminek utolsó lapjain a Dark Reignt exponálta be, de ott még ügyesebb volt, nem szórta ugyanis szét az invázió közvetlen következményeit a különböző képregényekbe, mint itt. A New Avengers és a Dark Avengers utolsó számának idevágó oldalai sokkal inkább ebbe a füzetbe kellettek volna, hogy kerüljenek, a regisztrációs törvény eltörlése és Steve Rogers kinevezése Amerika új „főrendőrévé” pedig maradhatott volna amazokra. Persze értem a döntést: egy nyilvánvalóan rengeteg vevőt célzó crossovert nem lehet cakkpakk lezárni anélkül, hogy az olvasókat ne csábítaná az új kaland kezdetére – még ha ez a dramaturgia rovására is megy. Ahogy mondtam: kár érte. 
Asgard ostromának végeztével új fejezet nyílik a Bosszú Angyalai (és úgy általában, a Marvel Univerzum) történetében. Ennek jeleként az eddigi sorozatok e hónapban mind befejeződnek, és a következő hetekben újak indulnak helyettük. A New Avengers némileg kakukktojás, minthogy a név megmarad: újraszámozva és új csapatösszeállítással (illetve nyilvánvalóan új koncepcióval), de ismét elstartol június közepén. És addig is itt van nekünk ez a különkiadás, ami egy epilógus a Siege-hez, és epilógusként is keresztbe lenyeli a crossover fináléját, úgy, ahogy van. Pedig ha lehet még annál is egyszerűbb: a csapat megindul, hogy levadássza az asgardi csata végeztével a helyszínről elmenekült Hoodot és Madame Masque-ot, akik utóbbi apjánál, Nefaria bárónál keresnek menedéket, mielőtt kisurrannának az országból. Aztán annak rendje és módja szerint megtalálják, és leverik őket. Ilyen egyszerű az egész, nincsenek fordulatok, meglepetések, csak nyílegyenes sztori van és szuperdinamikus akció. És ami a lényeg: hangulat. Hőseink a Civil War óta végzik úgy a dolgukat, hogy közben kénytelenek árnyékokban élni, a hatóságok és saját egykori társaik elől is bujkálni, de most, az ostromot követő órákban szó sincs ilyesmiről: kezükbe veszik a dolgok irányítását, és gyorsan, hatékonyan, kíméletlenül levadásszák a gazembereket, akik az utóbbi időkben olyannyira megkeserítették az életüket. És az olvasó számára is van valami roppant kielégítő abban, ahogy végre minden óvatosság, visszafogottság és megfontoltság nélkül, minden erejüket latba vetve, rászabadítják magukat a rosszfiúkra, mintha semmi más nem számítana. A leszámolás Nefaria otthonában ennek megfelelően elemi erejű: ugyan rövid, de annál intenzívebb és brutálisabb, öröm látni, hogy Bendis nem fogta vissza magát –így nem fogják vissza magukat karakterei sem. Valóságos bűnös élvezet nézni, ahogy Rozsomák széles vigyorral az arcán felbukkan a semmiből, hogy kis katonákra vágja a bárót. Hogy is mondják Amerikában? You don’t want to fuck with these guys. Mert végülis ez volna a szuperhősök lényege, nem igaz? Ha nem viselkedsz, előbb-utóbb felbukkannak az életedben, és szétrúgják a segged. Csakhogy a Civil War óta nem igazán tehettek így, nem igazán lehettek önmaguk – mostanáig. Úgyhogy ez a sorozatfinálé legalább annyira prológusa a Heroic Age-nek, mint epilógusa a Siege-nek, és egyben roppant meggyőző bizonyíték arra, hogy Bendis kiválóan helytáll majd „klasszikus” Bosszú Angyalai sztorik írójaként is - nyilván nem véletlen már az sem, hogy itt Nefaria bárót, a csapat egy régi ellenségét tette meg fő antagonistának. Grandiózus fináléhoz pedig sztárrajzoló dukál: Bryan Hitch-nek, akinek sosem felejtünk el hálálkodni, amiért Warren Ellisszel megteremtették a szélesvásznú képregény fogalmát, voltak jobb és rosszabb pillanatai is az utóbbi egy-két évben, de itt gond nélkül hozza azokat a dögös, lendületes, epikus képsorokat, amik tőle elvárhatók. Ugyan a csapat történetét a korábbi számok grandiózus kétoldalasainak újrahasznosításával és Luke Cage monológjával felelevenítő befejezés igen óvatlanul egyensúlyoz a giccs határán, de ennyi érzelgősség ehelyütt megbocsátható – sőt, valahol talán még szükséges is. Főleg ha azt vesszük, hogy ezzel Bendis szépen keretbe zárta saját sorozatát, hiszen annak idején a „klasszikus” érának búcsút mondó Káosz hasonló epilógussal ért véget. 
Kicsit az az érzésem, hogy Bendis mindenképpen akart még egy utolsó, Siege utáni számot írni ehhez a sorozathoz, mielőtt Osborn bukásával– természetesen – végleg befejeződik, de egyszerűen nem volt hozzá elég mondanivalója. Így aztán, amilyen fantasztikusak a képregény utolsó oldalai, olyan feleslegesek és unalmasak az elsők. Egyrészt, mert nem történik bennük semmi, amit már ne tudnánk a Siege 4-ből (a Dark Avengers tagjait letartóztatják, a csapatnak befellegzett, új nap van virradóban), másrészt, mert mindazt, amit már úgyis tudunk, az író ráadásul érdektelenül és bután mondja el újra. Ha valamiről, hát ennek a számnak a (hamis) angyalok saját bukásukra adott reakcióiról kellene szólnia. Osborn esetében ez rendben is van (erről később), de a többiek? Oldalak telnek el azzal, hogy a nagy csata végeztével ketten szökni próbálnak, csak hogy pár panellel később a hősök egy-egy jól irányzott ütéssel a helyükre verjék őket. Helykitöltésen kívül ez az instant, se nem elég látványos, se nem elég izgalmas, se nem elég akármilyen akció nem jó semmire. Aztán következik Daken szökése, amire megint feleslegesen megy el öt oldal, annak ellenére, hogy pár panelen is meg lehetett volna oldani – ezután, és csakis ezután kezd el egyre jobb és jobb lenni a képregény. Thor és Phobos (a Sentry által széttépett isten, Ares fia) beszélgetése már egy nagy lépés a helyes irányba, az Amerika új főrendőrének kinevezett ex-Amerika Kapitány, Steve Rogers, és Osborn ex-jobbkeze, Victoria Hand jelenete pedig kétségkívül a sorozat eddigi színvonalát képviseli. Hand remek karakter, akinek megvoltak a maga okai, amiért az egykori Zöld Manó szolgálatába állt, és akit Bendis mindez idő alatt végig képes volt árnyaltan ábrázolni, határozott távolságot tartva közte és őrült főnöke között. Azzal pedig, hogy a Marvel valóságos erkölcsi és ideológiai szobrán, Rogersen keresztül „bocsát meg” neki, ügyesen győzi meg az olvasót arról, hogy bármit tett is ez a nő, helyén van a szíve – és hogy van még jövője is. De a leginkább hatásos képsorok természetesen Osbornhoz kötődnek. Ahogy ül a cellájában, és önmagával (pontosabban másik énjével) vitatkozva igazolja tetteit (némileg tragikus módon nem teljesen eredménytelenül!), egyszerre mutatva meg hatalmas egóját, uralkodási vágyát, nagyságra törekvését, önámítását és őrületét, az tökéletes lezárása a karakter azon szakaszának, ami még Warren Ellis Thunderboltsával kezdődött. És itt a korábbi felesleges jelenetekkel láthatóan küszködő Mike Deodato is remekel: Osborn arcán ott van minden. Gyönyörű befejezés, jobbat kívánni sem lehetne. Kár a füzet első feléért. 
Aligha tagadhatja bárki, hogy Paul Jenkinsnek köszönhetjük a messze legjobb Sentry-történet, ami valaha született (és itt természetesen a legelsőre gondolok). Ezt csak a tisztesség és az egyensúly kedvéért tartottam fontosnak megjegyezni, mert mostantól igaz az a kijelentés is, hogy Paul Jenkinsnek köszönhetjük a messze legpocsékabb Sentry-történetet, ami valaha született. Barátaim, óvakodjatok a Fallen Suntól. De jobban meggondolva, mégse, inkább mindenképpen olvassátok el. Mert a piac ugyan nem szűkölködik pocsék képregényekben, de efféle ganét nem vehet minden nap kezébe az ember, úgyhogy már csak a puszta tapasztalat miatt is érdemes ráfanyalodni. Tény persze, hogy Jenkinsnek nem volt könnyű dolga. A Sentry meghalt a Siege végén, és rámaradt a feladat, hogy örök vadászmezőkre távozásáról, és életéről ehelyütt megemlékezzen. Namost, normál hosszúságú képregényt írni egy szuperhős temetéséről trükkös dolog. Tíz esetből tízszer az lesz a vége, hogy egykori bajtársai először kölcsönösen elsírják egymásnak a bánatukat, majd egyenként kiállnak, hogy elmondják, az elhunyt milyen hatalmas hős és nagyszerű barát volt, és mielőtt minden gyászoló szomorúan belebámul a lemenő Napba, még levonnak valami csodálatosan amerikai tanulságot az illetővel kapcsolatban. És itt pontosan ez történik, Jenkins egy muslincafingnyi kísérletet nem tesz arra, hogy eltérjen a bevett formulától, és ne adj isten, tényleges érzelmi hatást váltson ki az olvasóból (bár bizonyos szempontból talán a gyomor felfordulását is tekinthetjük érzelmi hatásnak – ez esetben én kérek kurvanagy elnézést). És ami az unalmas, apatikus rajzok mellett az egészet még rosszabbá teszi, hogy mindez egy olyan karakterrel kapcsolatosan történik, akit soha nem sikerült igazán közel hozni a közönséghez, és akinek a többi hőssel való kapcsolata is felületes volt. Ha Vasembernek a szíve szakad meg Amerika Kapitány halála miatt, azt elhisszük, mert jókora közös történetük van, és barátokként, bajtársakként, sőt, néha, nagyritkán, ellenségekként, rengeteg dolgon mentek keresztül együtt – és mi mindennek tanúi voltunk. A Sentryről viszont csak onnan tudjuk, hogy sok hősnek az állítólagos barátja volt, hogy ezt jó sok képregényben jó sokszor elmondták. Olyan ez, mintha egy utcán megfagyott, névtelen hajléktalant államfőnek kijáró tisztelettel temetnének el, és csodálkoznának, hogy elmaradnak a síró százezrek. Ezt érezhette Jenkins is, ezért az utolsó pillanatban kitalálta, hogy valamikor régen a Sentry és Vadóc jókat kufircoltak együtt. Gondoljunk bele ebbe egy pillanatra… Vadócról van szó, életének egyik központi, tragikus aspektusa évtizedeken át az volt, hogy nem élvezhetett semmiféle intimitást másokkal, anélkül, hogy ne bántotta volna őket. Erre most, sokkal később, pár félmondatból, teljesen mellékesen szerzünk tudomást valamiről, ami egy hatalmas jelentőségű emocionális esemény kellett, hogy legyen a karakter számára… csak hogy Jenkins traktálhasson minket valami sekélyes, erőltetett látszatdrámával, egy olyan figura kedvéért, ami a kutyát nem érdekli? Gyanítom, van pár ezer Vadóc-fan, aki mostanság gyakran emlékezik meg az író felmenőiről. A Fallen Sun mögött nincs történet, nincs tartalom, nincs érzelem. Nincs semmi. Csak frusztráció van és émelyítő giccs. 
Számítógépes játékokból hagyományosan pocsék filmek készülnek, és a Perzsia hercege roppant hagyománytisztelő mozi: pont olyan pocsék, mint elődei. Nem olyan meglepő ez. Sokaknak már Jake Gyllenhaal leszerződtetése is intő jel volt (valljuk be, színészi képességeitől függetlenül, igen nagy jóindulattal megy csak el perzsának, meg úgy általában, akcióhősnek is), amit a lelketlen, lapos előzetes csak megerősített. De arra a zagyva, ostoba, dögunalmas, sebtében vászonra kent pixelganéra, ami két órán keresztül, gépies könyörtelenséggel csak ömlik, és ömlik a szenvedő néző arcába, még így se nagyon számíthatott senki. 
A Perzsia hercege csak egy újabb nagy, jéghideg, szenvtelen hollywoodi erődemonstráció, ami két dologtól szaglik már messziről: a pénztől meg az inkompetenciától, ami a „szorgalom és hülyeség” párosának álomgyári megfelelője. Szíve persze nincs, márpedig az elengedhetetlen volna egy olyan kalandfilm esetében, amit többek közt egy elvileg sármos főhős és egy elvileg hihetetlenül gyönyörű főhősnő (elvileg, mert amúgy mindketten unalmasak és szárazak) ellenségeskedéssel induló, csipkelődős nemek harcával folytatódó, és tüzes szerelemben végződő kapcsolata, és egy nagy családi konfliktus határoz meg. Mivel az egész kontár iparosok rutinmunkája, kínosan kiszámítható menetrend szerint követik egymást a fordulatok, és a botrányosan klisés mellékkarakterek (nemes apa, forrófejű fiú, éles nyelvű hercegnő, nagydarab, hűséges néger harcos, pénzéhes, de aranyszívű bandavezér stb) elhalálozásai, miközben a cselekmény mindenféle dramaturgiai és dinamikai megfontolás, mindenféle humor, báj és stílus nélkül, mechanikusan csörtet egyik ostoba és ötlettelen akciójelenettől a másikig. És mivel a sok rohangálás, ugrabugrálás és kaszabolás középpontjában egy olyan tőr áll, ami képes visszafordítani az időt, már egészen korán nyilvánvaló, hogy az írók milyen irányba viszik majd a finálét – más kérdés, hogy addigra a néző már annak sem tud örülni, hogy jól tippelte meg a befejezést. 
Ebből lett a cserebogár: Ridley Scott arra vállalkozott, hogy bemutassa Robin Hood legendájának eredetét – ki volt ő, és miért vált törvényenkívülivé, aki a gazdagoktól lopott, hogy adhasson a szegényeknek? Hollywood az utóbbi években több próbálkozást is tett arra, hogy mítoszokat és legendákat csupaszítson le egy lehetséges valóságmagig – és e próbálkozások (Trója, Artúr király) rendre kudarcot vallottak. Ez a jelek szerint kevés volt hozzá, hogy elbátortalanítsa Scottot, dacára annak, hogy az eredeti tervek drasztikusan másról szóltak. A 2007-es (még Nottingham című) forgatókönyv hőse a törvényenkívüli igazságosztóról szóló korábbi művek gazembere, Nottingham Seriffje volt, vagyis a film kivételesen az ő szemszögéből mutatta volna be az egyébként unalomig ismert eseményeket. Végül ettől a koncepciótól Scotték olyan messzire kerültek, hogy a Seriff csak időről-időre bukkan fel, jelentéktelen mellékszereplőként, afféle komikus mellékzöngeként, akinek szerencsétlenségein a néző jókat kárörvendhet. A legenda híján maradnak a középkori filmektől megszokott udvari intrikák és gazságok, időnkénti csatajelenetekkel, amikben szürke karakterek vagdalkoznak, látszólag minden ok nélkül.
Ha pedig egy akció-kalandban nincs kivel azonosulni, és nincs kiért izgulni, akkor a legnagyszerűbb csatajelenetek is feleslegesek – nem mintha itt beszélhetnénk ilyenekről. A harcok közepesen látványosak, nem érződik rajtuk semmi különösebb kreativitás, ahogy a 130 milliós költségvetés sem, a dögös lassításban kilőtt nyílvessző meg már majd’ két évtizede is legalább ilyen jól nézett ki, amikor még Kevin Costner állt a hátterében. A sherwoodi zsiványokra előreutaló, random felbukkanó gyerekbanda meg kifejezetten kínos történetelem. Egyedül a rutinos operatőri munka, a kellemes zene, és a soványka szerepébe is sikerrel életet lehelő Max Von Sydow menti, ami menthető – de legyünk őszinték, itt bizony nem sok minden menthető. Valaki szólhatna már Hollywoodnak, hogy a legendák okkal legendák: nem kell a „valóságot” keresni mögöttük, mert elvész a lényeg. 
Szóval, egy kardozó szamurájnyúlról van szó. A képregényt nem ismerőknek (bár mivel a sorozat itthon is a nyolcadik köteténél tart, remélhetőleg már nem nagyon van ilyen) ez a koncepció elsőre megmosolyogtató lehet, de Stan Sakai karaktere már 1983 óta kitörölhetetlenül része az amerikai comicpiacnak, ergo nyilván tud valamit. Igen, amerikai piac: noha Sakai maga Japán születésű, az államokban él, és angol nyelven írja Usagi Yojimbo (magyarul: nyúltestőr) kalandjait, mindannak ellenére, hogy azok testestül-lelkestül esszenciálisan japánok. Az ily módon a nyugati és a keleti képregények határvidékén burjánzó sorozat rendkívül széles palettáját nyújtja a magas szintű szórakoztatásnak: Sakai ír kalandokról, totális háborúkról, intrikákról, démonokról, kísértetekről, becsületről, tollának ugyanolyan érzéke van a horrorhoz és az akcióhoz, mint a komédiához és a moralitástörténethez. 
Szintén kevésbé jellemző a nyugati képregényekre az, ahogy Sakai az érzelmekkel bánik: különösebb körítés, giccs és csiricsáré nélkül, egészen puritán, életszerű módon mondat ki és mutat meg igazi, mély érzéseket, alkalomadtán akár csak egy-két, roppant kifejező képkocka, és jól eltalált mondat segítségével. És amúgy is az amerikai képregénypiac egyik legelegánsabb, legügyesebb történetmesélője. Képregényeiben nincs egyetlen felesleges panel, minden kép előre viszi a cselekményt, minden szónak értelme, jelentősége van, nincsenek üresjáratok és sallangok, az események határozottan gördülnek előre, egészen a nemegyszer katartikus befejezésig. A (természetesen fekete-fehér) képi világ ennek az írói stílusnak a tökéletes párja: az arcok csak néhány egyszerű, többnyire rajzfilmesen bájos vonásból épülnek fel, de hatalmas kifejezőerővel képesek megjeleníteni a szereplőkben dúló érzelmeket, a hátterek pedig olykor meglepően kidolgozottak, részletekben gazdagok. Különösen hatásos, ahogy Sakai az időjárást a hangulatteremtés szolgálatába állítja – a már említett A sárkányüvöltés összeesküvésben (az eddig megjelent kötetek közül a leginkább epikus) odáig megy, hogy az egész történetet egy tomboló vihar fokozataira komponálja meg, ami a fejezetek címadásában is megmutatkozik (Felhők tornyosulnak, Süvölt a szél stb.). 
Crossed #9
Érdekelne, Brian Clevingernek hogyan támadnak ilyen ötletei. Esetleg felébred reggel, és azt mondja: ma írni fogok egy sztorit, amiben egy tudományos kommandót vezető intelligens, harcedzett robot a dél-amerikai dzsungelbe megy, hogy kihaltnak hitt, esőerdei óriáscsirkéket találjon („hivatalos” nevük, ha esetleg érdekel: Terror Madár!)? Gondolom, ez éppolyan jó magyarázat, mint bármi más. És tudod, mit? Amit Atomic Robo keres, azt meg is találja. Pontosabban az esőerdei óriáscsirke (Terror Madár!) találja meg őt. Aztán felkapja, és magával hurcolja, hogy… hogy megegye? Áh, az olyan snassz. Madarunk egy repülőgéproncsban él, amin van egy lyuk, pont az ő fészke alatt. És igen, Robónkat szemelte ki, mint eszközt, amivel ezt a lyukat betömheti. Totál agymenés. És fantasztikusan működik. A legjobb az Atomic Robóban, hogy sok-sok hasonló jellegű művel ellentétben, sosem érezni rajta, hogy az írója erőlködne. Épp ellenkezőleg, Clevinger fantasztikusan ért a komédiához (bár most épp volt társírója a rajzoló, Scott Wegener személyében, szóval gondolom, a dicséret őt is megilleti), és teljes természetességgel dől belőle a hülyeség. Egymást érik a totálisan elszállt, őrült ötletek (ld: esőerdei óriáscsirke – Terror Madár!), féloldalanként záporoznak az olvasót röhögőrohamokba hajszoló beszólások („Ezek a legkevésbé kihalt madarak, amikkel valaha találkoztam.”), és az egész valami elképesztően és imádnivalóan laza. Ez a Free Comic Book Dayre megjelent kis szösszenet mindössze 10 oldalt tesz ki, de több az ötlet és a poén benne, mint 10 másik, normál hosszúságú amerikai képregényben együttvéve. A rajzok (akárcsak a sztori és stílus) a sorozattól megszokottak: Wegener vázlatos, csak a legszükségesebb részletekkel „bonyolított” képeinek van egyfajta magával ragadó, komikus bája, ami tökéletesen passzol Clevinger agymenéséhez. Totális szórakozás, mint mindig. Terror Madár!
A Free Comic Book Day rendszerint pont időben érkezik egy nagy képregényfilm premierje mellé – idén a Vasember 2-höz sikerült „igazítani” május első szombatját (az amcsik ugyebár még csak ezen a hétvégén láthatják Tony Stark második kalandját, nálunk egy héttel korábban volt a bemutató), úgyhogy nem csoda, hogy a Marvel egy Vasember képregényt dobott a piacra a jeles alkalom kapcsán. (Ráadásul alighanem az egyetlent az idei kínálatból, ami normál hosszúságú, nem csak 10 oldal körüli). És mivel a filmben már fifikás módon beharangozzák a jövő nyáron érkező Thor mozit is, egy team-up lett a dologból, amiben a technokrata zseni az asgardi isten oldalán száll harcba a jó ügy érdekében. A nyitány lehengerlő: Thor áll egy thaiföldi tengerparton, harci pózban, kezében a pöröllyel, és rettenthetetlenül parancsol a felé közeledő, hatalmas szökőárnak: „Yield.” Hiába. A mennydörgés istene nem tud többé parancsolni sem a mennydörgésnek, sem semmiféle időjárási jelenségnek. A ludas Tony Stark – persze csak közvetetten. Annak idején ugyanis kifejlesztett egy rendszert, aminek segítségével fegyvert lehet faragni az időjárásból – és (meglepetés!) ez a rendszer most rossz kezekbe került. Arrogáns, „leszarom a Földet” milliárdosok Stark találmánya segítségével terraformálni kezdték a Holdat, hogy majdan az lehessen az új otthonuk – csakhogy ennek persze csúnya mellékhatásai vannak a kék bolygóra nézve. Úgyhogy hőseink elrepülnek a Holdra, szétvernek minden ördögi masinát, és rafinált módon megbüntetik a tetteseket – költői igazságszolgáltatásról van itt szó, bizony ám. Matt Fraction láthatóan rutinból írta meg a képregényt: jó a tempója, egyszerű, és bár kicsit elkapkodott (majdhogynem röhejes), de hatásos a sztorija, korrektek a dialógusai, viszont nincs benne semmi különös – mármint eltekintve az említett, impozáns nyitójelenettől, ami esszenciális Thor-pillanat. Gyanítom, az egyetlen, amit igazán, teljes szívvel élvezett munkája közben, az a játszadozás Thor és Vasember korántsem ideális kapcsolatával (merthogy mióta a mennydörgés istene visszatért a halálból, és megtudta, mi mindent művelt Tony a Polgárháborúban, nem mennek valami simán köztük a dolgok). Hasonlóan rutinos (annak minden pozitív és negatív oldalával együtt) John Romita Jr. rajza is: hozza, ami tőle alapvetően elvárható. Kellemes kis olvasmány, de kétlem, hogy bárkinek az emlékezetében megragadna. 
Ha valakinek olyan amerikai képregényt akarsz ajánlani, ami minden korosztály számára tökéletes szórakozást nyújt, két szó: Mouse Guard. David Petersen 2006-ban kezdte írni a szokatlan formátumú (azaz négyzet alakú) képregényt, ami az antropomorfizmust az állatokra vetítve, egy középkori egértársadalom elitgárdájáról szól. De hadd nyugtassam meg gyorsan azokat, akik egy disney-szerű, édes-bájos-idillikus állatkavilágot képzelnek maguk elé – rossz úton járnak. Ha már referencia, inkább Watership Down vonalon gondolkozzanak. Petersen ugyanis egyrészt olyan anatómiailag pontos egereket rajzol, amennyire csak lehetséges úgy, hogy közben ezek az egerek intelligensek legyenek, fegyverekkel harcoljanak, és két lábon járjanak, másrészt, noha természetszerűen még így is van némi kedves bájuk, nagyon is marconák, szívósak és ha kell, utolsó csepp vérükig kaszabolják az életükre törő ellent. Eddig két minisorozat jelent meg (Fall 1152, Winter 1152), most pedig, köszönhetően a Free Comic Book Daynek, kapunk egy kis ízelítőt abból, hogy milyen irányt vesz Saxon, Kenzie, Sadie és Lieam története a majdan megjelenő Spring 1152-ben (amire viszont sajnos még várni kell, mert Petersen előbb két prequel minit tervez Black Axe és Winter War címmel). A tél elmúltával az egerek a téli álmukból ébredő ragadozókkal kénytelenek szembenézni, miközben senki nem tudja, hogy hová tűnt el Lieam, és miért. A 12 oldalnyi képregény tehát egy átmenet két mini között, így története sem igazán van: inkább csak afféle helyzet- és hangulatjelentés a gárda vezetőjének, Gwendolynnek a narrációjával. Az egerek fáradhatatlanul dolgoznak, harcolnak, vadakat ejtenek el, és élelmet gyűjtenek – hogy pontosan miért (nem szimpla önfenntartásról van ugyanis szó), az csak az utolsó oldalon derül ki. A Petersen által megálmodott egérvilág lebilincselő: nyers, veszélyes, sokszínű és rendkívül gazdag, az olvasó minden egyes számban megtud róla valami újat, anélkül, hogy bármikor is azt érezné, „okítják”, vagy épp a szájába rágnak valamit. A képek pedig ehhez méltón gyönyörűek. Egyszerre realisztikusak és stilizáltak, modernek és archaikusak, és bámulatos hatékonysággal kel életre bennük az apró szereplők számára átkot és áldást egyszerre jelentő természet. Egyetlen baj van ezzel a sorozattal: nem elég gyakran jelenik meg. 
A tavalyi év egyik legizgalmasabb és legszórakoztatóbb új képregénye kétségkívül a The Stuff of Legend volt, amiben egy kisfiú játékai átkeltek a mumus birodalmába, hogy bármi áron visszaszerezzék tőle elrabolt gazdájukat. Az első rész igazi meglepetés volt: a Toy Storyt és a Ryan közlegény megmentését a fantasy keretei közt vegyítő történet tele volt az amerikai képregényiparban ritkán látott frissességgel, intenzitással és eleganciával. A remek karakterek, a fantasztikus erővel életre hívott, komor mesevilág, és nem utolsósorban, a roppant hatásos csatajelenetek után pedig valami merészen más következett. A második felvonásban hőseink egy bizarr, sőt, egészen szürreális városkába kerültek, aminek kétszínű polgármestere egy veszélyes, szó szerint bőrükre menő játékba kényszerítette őket. A cselekmény szempontjából ugyan mindennek nem volt sok jelentősége, tekintve, hogy a lényegi sztorit egy jottányit sem vitte előre, de sajátosan furcsa közjátéknak, ami a mumus világának egy újabb szeletéről lebbentette fel a fátylat, tökéletes volt. Most sajnos júliusig kell várnunk a folytatásra (The Jungle), éhségünket addig is csak a Free Comic Book Dayre megjelent kilenc oldal csillapíthatja valamelyest. A kisfiú megmentésén fáradozó hőseink a Golem’s Passban belebotlanak az ellenség egy őrjáratába, amit sikeresen leszerelnek egy rövid, de intenzív csata után. Percy, a gyáva malac aggódik, hogy rájuk talál a mumus hadserege, míg a többiek azon morfondíroznak, hogy mit tegyenek az ellenség egyik életben maradt katonájával. Egyszerű kis közjáték ez, aminek se szerepe, se értelme nincs azonkívül, hogy felhívja magára azoknak a figyelmét, akik vannak olyan pechesek, hogy még nem olvasták az eddig megjelent füzeteket. De mivel a Free Comic Book Daynek pont ez a lényege, a konklúzió csakis az lehet, hogy az alkotók sikerrel jártak: ebből a parányi ízelítőből is látszik, hogy milyen érdekes, izgalmas és lenyűgözően ambivalens világot teremtettek, és hogy milyen gyönyörű, meseszerű, mégis nyers és realisztikus, szépiás képekkel keltették azt életre. 
A Superman címek nem tűntek valami egészségesnek az utóbbi egy-két évben, és a DC-nek erre valamiért az volt a megoldása, hogy továbbra is ugyanúgy csinált mindent, mint addig. Persze, most már itt toporog a sarkon J. Michael Straczynski, hogy átvegye a Supermant a gyengélkedő James Robinsontól (hála az égnek), de attól még tény marad, hogy a kiadó bő másfél éves szerencsétlenkedése a tucatcímeknek fenntartott 30 ezres példányszámú eladás környékére rugdosta le az Acélemberrel kapcsolatos képregényeket. Ezen nem segített az sem, hogy egyik „nagy” esemény érte a másikat (szó szerint) – miért is segített volna? A New Krypon után rögtön jött a World of New Krypton, azután rögtön jött a Last Stand of New Krypton, és épphogy az véget ért, máris itt a War of the Supermen. Zsibbasztó. Erőlködnek, erőlködnek, az olvasó meg csak unottan ásít a végeérhetetlen, sietve összezagyvált haddelhaddokat látva, amikről üvölt a kétségbeesés, hogy észrevegyék őket: „idenézzetek, milyen nagy és epikus és szuper vagyok, és egyébként is!” A Free Comic Book Day keretein belül megjelent War of the Superman 0 (én a DC helyében már az ezután érkező Straczynski-érát népszerűsítettem volna, de hát ők tudják) egyetlen hatásos képpel szolgál: az utolsóval, amin több ezer szupererejű kryptoni repül a Föld felé, hogy megkezdjék az emberiség elleni háborújukat. Már csak egy jó sztorit kellett volna írni elé, hogy legyen valami súlya is. De James Robinson és Sterling Gates még azt is elbarmolták, ami eddig jó volt – jelesül Zod karakterét. A World of New Kryptonban sikerült az íróknak árnyaltabban ábrázolni az általában teljesen egysíkú gonosztevőt, és erre ráadásul tökéletes okuk is volt: az egykori kryptoni város, Kandor megmentése után értelemszerűen nem a hódítás volt a célja, hanem az immár meglévő otthona és népe védelme. Ez a fordulat távolról sem csinált jófiút belőle, de kétségkívül jóval több volt egy vérben forgó szemű, üres gazembernél – mostanáig. Robinson és Gates pár hanyagul odavetett félmondattal eltörlik a karakter összes olyan motivációját, ami érdekessé tette, és visszaalacsonyítják egy önző, bosszúszomjas, vérengző szemétláda szintjére. Ehhez készséggel asszisztál Eddy Barrows is, aki olyan gonosz vigyorokat és sötét tekinteteket rajzol neki, amiket látva még Joker is visszamenekülne Arkhamba. Maga a cselekmény pedig iszonyúan lapos: Superman üvöltözve, felháborodva, falakon áttörve csörtet Zod elé (New Kryptonon nincsenek ajtók?), hogy számon kérje rajta tetteit, mire a gazember csatlósai leverik. Superman feláll, dühöng egy kicsit, megint leverik. Aztán még egyszer feláll, kioszt pár pofont, és (na, vajon, mi történik?) megint leverik. Valahol kétségkívül bámulatra méltó, hogy egy írópáros képes ilyen repetitív lenni mindössze 13 oldal keretein belül. Fárasztó és felesleges képregény ez, amire az egyetlen mentség, hogy ingyen adják – így legalább jó eséllyel elrettent pár olvasót attól, hogy ténylegesen beruházzon egy Superman képregényre, legalábbis addig, amíg végre meg nem érkezik Straczynski, hogy megmentse a napot. 
Szépen épülget a szélesvásznú Marvel Univerzum: a Vasember 2-ben a Fekete Özvegy és az immár evidens Nick Fury mellett feltűnik Amerika Kapitány pajzsa és Thor pörölye is, ráadásul hősünket besorozzák az Avengersbe (azt hiszem, a magyar fordításnak hála, hozzá kell szoknunk a ’Bosszúállók’ névhez). A lényeg mégis az, hogy elődjéhez hasonlóan, a második rész egy közel tökéletes, könnyed (kora)nyári akciófilm, azon kevés szuperhősmozik egyike, amikbe a pixeláradat mellé fért szív, lélek, agy és humor is. Egyébként is, arra a filmre, amiben Robert Downey Jr. egy sármos, géppuskaszájú, nőcsábász feltaláló-milliomost játszik, nem lehet haragudni. 