Nomen est fucking omen: legújabb sorozatunk klasszikus VHS-borítókat ömleszt a nagyérdemű elé. Mivel rajongói tömegekkel egyetemben jómagam is meg vagyok győződve, hogy a VHS-borítók egy külön művészeti ág volt, így nem hagyhatjuk, hogy mindenféle multimediális változásaok (Blúréj? Mi a faszom az?) a feledésbe taszítsák őket.

Elsőként íme a Sergio Martino-féle Hands of Steel (Vendetta dal Futuro) japán borítója, amelyen az eredeti posztermotívumot a szokásosan állat japán kandzsik borítják. A hátoldalon Daniel Steel... ja elnézést, Daniel Green és John Saxon emocionál egyszerre, egyik kínjában, a másik fegyverlóbálás-keltette orgazmusában. És a domináns szín a kék - always cool!

Takashi Miike neve már idehaza sem cseng teljesen ismeretlenül, bár ez az ismertség többnyire még csak egy ázsiai filmekért rajongó szűk, de folyamatosan bővülő táborra korlátozódik. Pedig a 48 éves Miike valószínűleg a világ legproduktívabb rendezője, lévén a közel húsz éves pályafutása alatt, már így is több teljes életműre elegendő filmet termelt ki, és manapság sem adja alább évi 4-5 filmnél. A Black Mirror kft., amelynek eltökélt szándéka, hogy az ázsiai filmipar minden szegmense képviselve legyen a magyar piacon, volt olyan bátor és őrült, hogy megpróbálkozzon korunk legfontosabb japán filmrendezőjének magyarországi bevezetésével. A választás ugyan kissé szokatlan, de egyben kiváló is!

 

A Fiatal Huligánok valójában egy trilógia címe. Az 1996-os nyitó epizódot Kazuyuki Izutsu rendezte, de mivel a film nem került forgalomba a szigetországon kívül, így erről nem sokat tudni. Az 1997-es Innocent Blood (Ártatlan Vér) alcímre hallgató folytatást már Miike rendezte, mint ahogyan az egy évvel későbbi Nosztalgiát is, ami valójában a 97-es film előzménye, és amit most a Black Mirror kft. jóvoltából mi is megtekinthetünk. (A két film egyébként külön-külön is tökéletesen élvezhető.)

 

 "Ez a kedvenc filmem" - hirdeti a DVD borító Miike vallomását, és a film megtekintése után nem nehéz rájönnünk, hogy miért pont ezt a gyermekét szereti a legjobban. Riichi Nakaba önéletrajzi ihletésű regényét, Miike saját fiatalkori emlékképeivel szőtte át, ennek eredményeként pedig megszületett a kultrendező egyik legkomolyabb és legszemélyesebb hangvételű filmje.

 

1969-ben járunk, az iparosodó Oszaka egyik külvárosban. A tv folyamatosan ontja magából a diáklázadások, a vietnami háború, és az Apollo 11 küldetésének híreit és képeit. Működésképtelen családja, és főleg erőszakos és semmirekellő apja elől menekülve, Riichi a tíz év körüli fiú céltalanul csavarog az utcákon, barátaival Gasu-val és Kotetsu-val együtt. A fiúk életében mindössze a rivális kölykökkel való rendszeres verekedések, és a szexuális interkurzus folyamatának szexújságokból történő megértése okoz némi adrenalinszint emelkedést. A csapat egyszer csak úgy dönt, hogy elindulnak a nagyvilágba, de legalábbis a szomszédos szigetre, Gasu rokonaihoz. Még félúton se járnak, amikor rá kell döbbenniük, hogy a világ túl nagy, ők meg túl kicsik ("Bárhová megyünk, bármeddig, minden ugyanolyan."), ezért inkább hazaindulnak. Ekkor támad az újabb ötlet: Kotetsu szenilis nagymamája régebben festegetett, de most boldogtalan, és állandóan a festékeit keresi. A srácok elhatározzák, hogy megszerzik a festéket a nagyinak, méghozzá úgy, hogy megnyerik az iskolai versenyt, ahol egy készlet festék a fődíj. Nekiállnak hát megépíteni az Apollo 11 leszállóegységének modelljét a versenyre, és a sors úgy hozza, hogy furcsa helyről kapnak hozzá segítséget.

 

A gyerekek lelke még tiszta, gondolataik még őszinték, éppen ezért nem is olyan meglepő, hogy a saját maguk által létrehozott közösség sokkal működőképesebb, mint a felnőttek széthulló társadalma. Számukra a család már nem a vágyott biztonság, hanem maga a rémálom. Az ő családjuk a barátok, az otthonuk az utca. És ezeket még vérre menő küzdelmek árán is hajlandóak megvédeni. A fiúk közt lévő irigylésre méltó kötelék, valójában a túlélésük eszköze. A film gerincét a kiváló gyermekszínészek játéka adja. Viselkedésük annyira természetes, mintha csak saját maguk vették volna fel egy napjukat videóra. A film egyik legszebb jelenete, amikor a trió megépíti az Apollo 11 modelljét az iskolai versenyre. Végre találtak egy célt, amiért érdemes megdolgozni, és ami mögött ráadásul önzetlen szándék van. A dolgot kicsit ugyan komikussá teszi, hogy bár a festéket akár el is lophatnák, ők mégis inkább a versenyen szeretnék azt megnyerni, noha a modellhez való kellékeket így is úgy lopkodják össze. Miike igyekezett nem befröcskölni feleslegesen vérrel ezt a már szinte Tom Sawyer-i idillt, így például a gyerekek verekedéseit egyáltalán nem is mutatja meg, mindössze csak azok következményeivel, vagyis a testüket borító zúzódásokkal szembesülünk. Az apa visszataszító viselkedése már kevésbé kendőzött, és nekem olybá tűnt, mintha Miike egy kicsit bosszút akart volna állni az állítólag a saját apjáról mintázott karakteren. Az egyik jelenetben, amikor a felbőszült apa megrúgja a családlátogatásra érkezett fiatal tanárnőt, csak Riichi nagyapja képes megfékezni a férfit, akit ezután kissé bizarr módon meg is büntet. A nagyapa egészen konkrétan egy seprűnyelet épít be a megveszett férfi végbelébe. Ouch!

 

A film azért nagyrészt nélkülözi a Miike-től megszokott extrémitásokat, így a Fiatal Huligánok – Nosztalgia egy minden téren visszafogottabb alkotás. A karakterek mindegyike teljesen hihető, a világ bármely részén előforduló személy. A családján élősködő, feleségét nyíltan csaló, antiszociális apa, az előle a munkába menekülő, szebb sorsot érdemlő, többszörösen megalázott anya, az utcán tengődő, példaképek nélküli fiatalok, a perifériára szorult, lezüllött családok minden társadalomban megtalálhatóak. Éppen ezért Miike filmje valójában egy határokon és korszakokon átnyúló szociofilm, ugyanakkor olyan nosztalgikus filmélmény, amely során szinte minden ember ráismerhet saját fiatalkorának kellemes, vagy éppen rossz emlékű monumentumaira. A Koji Endo-nak köszönhető, remekül eltalált melankolikus zenei alaptéma tökéletessé csiszolja a film hangulatát, a rendszeresen felcsendülő Good Night Baby című dal pedig nekem már a második alkalommal sikeresen befészkelte magát a fejembe, és azóta se hajlandó onnan kijönni. (Érdekességképpen megjegyzem, hogy amikor Riichi-ék összetalálkoznak a rivális bandával, a Néhány dollárral többért ismerős taktusai csendülnek fel.)

 

A Fiatal Huligánok egy csodálatos coming-of-age film, ami megfelelően keveri az ifjúsági filmek könnyedségét, a társadalmi drámák súlyosságával, és ugyanakkor megmutatja Miike emberibb arcát is. Talán az absztrakt jakuzatörténetekhez szokott rajongók kevésbé értékelik ezt a nagyszerű filmalkotást, de a Fiatal Huligánok - Nosztalgia attól még Takashi Miike egyik legjobbja.

 

 

Az utóbbi néhány megjelenés botrányosan ronda borítói után, most egy hatalmas vállonveregetést küldök a Black Mirrornak. A dizájn kellően puritán, hibamentes, az egyszerűségével, és rozsda hatású színvilágával remekül illeszkedik a film hangulatához. Ez tökéletesen igaz a menükre is, ahol a remek Good Night Baby kísér végig minket. (Nem tehetek róla, rajongok ezért a dalért.)

 

 

Az 5.1-es magyar szinkron a szokásos Black Mirror minőség, de itt most valahogy egész jónak találtam a magyar hangokat, persze mindenképpen ajánlott az eredeti hanggal való megtekintés is. Emellett találhatunk még egy 5.1-es, és egy DTS ES japán hangsávot is, amiből utóbbi természetesen sokkal combosabban szól, bár igazi térhangzást egyiktől sem várhatunk. Összességében mindegyik megfelelően teljesít. A magyar felirat szerencsére mellékelve van.

 

 

Figyelembe kell venni, hogy egy v-cinemával (alacsony költségvetésű, kizárólag videópiacra szánt film) van dolgunk, ezért a videóalapanyagból kifolyólag a kép kissé életlen, és a színek sem túl élénkek. Ez már így is a felújított transzfer, ennél jobb minőség valószínűleg nem létezik belőle. De megnyugtatok mindenkit, a kép még így is bőven kielégítő.

 

 

Extraként csak néhány Black Mirror előzetes került fel, és bár ezért az árért már ez is becsülendő, azt azért egy kicsit sajnálom, hogy a filmhez kapcsolódó, és sokmindent tisztába tevő rövid Miike interjú nem kerülhetett fel a lemezre.

 

 

Miike rendhagyó módon mutatkozott be nálunk, de ennek csak örülni lehet. A Fiatal Huligánok DVD mindenkinek erősen ajánlott vétel, hiszen ezért az igencsak kedvező összegért, egy varázslatos filmet kapunk, tisztességes kiadásban. Remélhetőleg a Black Mirror kiadó továbbra is lát fantáziát a különc rendező munkásságában, és hamarosan egy egész Takashi Miike gyűjtemény figyelhet majd a polcunkon. Hajrá Fekete Tükör!

 

Hang: ****

Extra: **

 

Bacsó Péter januárban múlt 80 éves. Isten éltesse! De: noha a kor tiszteletreméltó, attól még meg kell maradnunk a valóság talaján. A Majdnem szűz nem jó film.

Egy 18 éves, intézetben nevelkedett lány a lead, akit az anyja egy borókabokor alá tett ki - a kórházban így az Árva Boróka nevet kapta. (Áthallás a szintén testkapitalista területen domborító Boroka Balls-ra?) Az intézetből kikerülve szerelménél keres menedéket, de a fiú kihasználja a lány szeretetéhségét, egy stricivel elcseréli egy motorra. Borókából országúti prostituált lesz. Megszökik a lábszéttevős mindennapokból, és összekerül egy kirakatrendezőként dolgozó grafikussal, aki megpróbál valóban segíteni rajta. Boróka ekkor beiratkozik egy kurvákból menedzsereket képző tanfolyamra. Kiderül, hogy tehetséges, ugyanis feltalálja a Vivaldit játszó esernyőt - melynek neve Four Seasons (esküszöm, hogy nem én találom ki), amiből egy nagyobb tételt sikerül rásóznia egyik volt kundcsaftjára.

Bacsó maga írta és rendezte a művet. A békesség kedvéért maradjunk annyiban, hogy a forgatókönyv nem egy „Két félidő a pokolban” és a rendezés nem egy „Te rongyos élet!”. Nem probléma, ha egy film melodráma. Be kell látni viszont, hogy az érzelgősségnek és a geilségnek is van egy határa, ezt nem kellene átlépni. Itt megtörtént. A fordulatok változó minőségű ötleteit előkészítetlenül kapjuk - átérezhetetlenné válik a konfliktus, lehetetlen az azonosulás. Hozzájön még a szájbarágás: a lány folyton Kovács Katit énekel (”Nem leszek sohasem a a játékszered!” - ércsük a mondanivalót, jóvanmá!), az egész esernyős dolog elképesztően ciki voltáról már nem is beszélve.

Egy filmben nincs lényegesebb, mint a kezdő és a befejező jelenet. Az egyik megadja a film alaphangulatát, a másik lezárja a történetet. Alapja lehet egy alkotásnak az, ha a két főszereplő hülyeségeket beszél és próbálnak természetesnek látszani, de sikertelenül? Lezárja a történetet, ha a libegőn ülő tömegek kinyitják tűzpiros ernyőjüket? Nem.

Arról már nem is szólva (illetve dehogynem!), hogy a dialógok jórésze katasztrofális.

A sztori széjjelfolyik, legalább háromnegyed órával hosszabb a kelleténél, tele érdektelen karakterekkel, rosszul fényképezve, oda nem illő zenével. Csak idézni tudok a jegyzeteimből: ”Sárkányfogvetemény. Nincsen remény, nincsen remény. Inkább a kemény drog.” Érthetetlen, hogy ebből az anyagból hogyan sikerült egy vállalható trailert összevágni.

A film nagyban épít a főszerepet játszó Ubrankovics Júliára - aki tehetséges, de amit köréje raknak, azzal egy Meryl Streep sem tudna túl sokat kezdeni. A férfiszínészek csapnivalóak – bár Ujlaky Dénes jól hozza a hajléktalant, aki ettől függetlenül a legfeleslegesebb karakter, valamint Kaszás Gergő sem túl béna: tud fenyegetően gonosz lenni, de a történet nem eléggé használja ki ezt az adottságát.

A rendező (ismét) bejelentette, hogy ez az utolsó filmje. Én drukkolok, hogy talán mégsem. A Majdnem szűzzel búcsúzni méltatlan lenne egy ilyen életpályától.

 

Antológia kiadásába belevágni több szempontból is kockázatos dolog, kiváltképp ha képregényantológiáról beszélünk. Először is nem árt komoly sztárszerzőket és sztárrajzolókat felvonultatni, hogy vásárlásra ösztönözzük a leendő olvasót. Kis hazánkban azonban ennek a módszernek már az alapvetése is erősen hibádzik: az épp csak újra csírájába szökkent képregénykiadás eredményeképp formálódó célközönség javarészt azt sem tudja mi fán terem Zograf, Moebius vagy teszem azt Guy Davis, így a nagy nevek felsorakoztatása közel sem nyom akkorát a latba, mint amennyi ettől elvárható volna. Aztán ott van az antológia-jelleg legnagyobb előnye és egyben legsúlyosabb hátránya: a diverzitás. Nagyon nehéz eltalálni mindenki ízlését, ha nem lehetetlen, könnyedén a nagyot markol, keveset fog hibájába eshetünk. Fontos még az antológia fókusza, egy egyszerűen megfogalmazható ötlet, melynek fonalára felfűzhetőek a történetek, mint például a Vertigo Heart Throbs válogatása (tragikomikus végkifejletbe torkolló love story-k), a Dark Horse Book of Witchcraft-ja (természetfeletti mesék) vagy hogy rendhagyó hazai példával éljek, a Torony és más történetek kiállítás a Magyar Képregény Akadémia szervezésében (meglepetés: itt a torony motívum volt a történetek közti összekötő kapocs).

Az eddigi próbálkozások rendre megbuktak, ám komoly tanulságokkal és tapasztalattal is szolgálhattak a kiadók számára: a Vertigo - Felnőtt képregények legnagyobb sajnálatomra úgy tűnik a diverzitás próbáján vérzett el, megosztva olvasóközönségét, míg a Fekete Fehér képregényantológia vélhetően az érthetetlen érdektelenség (és tájékozatlanság) miatt távozott hat kötet múltával, ámbátor dicsőségesen, hiszen erős koncepciójával olyan komoly alapot rakott, melyről több, más kiadvány is elrugaszkodhatott, mint például a FuMax Sin City sorozata (ezen természetesen a mozibemutatóhoz időzített megjelenés is sokat lendített), valamint jelen recenziónk tárgya, a fekete-fehér Papírmozi 3, mely ugyancsak a Képes Kiadó immáron Eduárd sorozatában jelent meg.

De lássuk csak, önkényesen kiválasztott kritériumainknak megfelel-e az újabb próbálkozás (habár kicsit visszás így nevezni egy sorozat harmadik kötetét). Neves alkotók, klasszikus történetek: ezt a lecet könnyedén átvitte. Nem kevesebb, mint 15 történet, európai, amerikai és japán szerzőktől: a diverzitást ugyancsak elkerülhetetlenül abszolválta. Fokális pont, a sztorikat vezető fonál a hagyományosan vett értelemben ugyan nincsen, mégis azonnal szembeötlő a képregényeket elválasztó biográfiák, képregénytörténeti cikkek és beszámolók jelenléte: itt bizony valódi kultúrmisszióról van szó, ez vezeti és tartja össze az antológiát (mivel mindhárom feltételnek megfelelt, most már nyugodtan nevezhetjük így), ebben fejeződik ki az esszenciája, ez legfőbb motívuma.

Ízlelgessük hát ezt a ritka párlatot a teljesség igénye nélkül: az első bódító szippantás a nálunk sajnálatos módon kevéssé ismert Mark Schultz, aki a mára már kultikussá vált Xenozoic Tales című sorozatot hívta életre a nyolcvanas évek végén (ha megemlítem, hogy ebből készült a Cadillacs and Dinosaurs nevezetű játéktermi csoda, valószínűleg máris többen felkapják a fejüket a korosztályomból), ami egy posztapokaliptikus, vad őskorba visszasüllyedt Földet varázsol elénk, ahol az emberek benzinmotoros szörnyetegekben ülve shotgun-nal küzdenek a civilizáció túléléséért a dinoszauruszok és őrült tudósok ellenében.

A spanyol alkotópáros, Das Pastoras és Carlos Portela leghíresebb sorozata, a Les Hérésiarques 2002-ben debütált a főnixként újjáéledő francia-amerikai Métal Hurlant/Heavy Metal magazinban, ahol egy fiatal harcos és ember-oroszlán harcostársa szállnak szembe az istenek akaratával egy afrikai legendákat felidéző fantasztikus világban. Ennek a sorozatnak a kvázi előzményét ismerhetjük meg az antológiában, és így esetleg (ha felkeltette figyelmünket, akár az enyémet) követhetjük Das Pastoras munkásságát a Metabárók (Le Caste des Métabarons) világába is, hiszen az Humanoides Associés legfontosabb címének előzményét, maga Alexandro Jodorowsky vezényletével, ugyancsak ő illusztrálta.

A magyar származású Miriam Katin rövid története önéletrajzi ihletésű, akárcsak a kanadai D&C által kiadott We Are On our Own című kötete, amely egész nyugodtan egy lapon említhető a Spiegelman Maus-ával vagy Marjane Satrapi Persepolis-ával. A Parfait bájos és gördülékeny módon nyúl komoly témához, remek választás volt az antológia számára.

A két számomra (abszolút szubjektíve) legkedvesebb történet egyike Yoshihiro Tatsumi, japán mangaka, az általa létrehozott gekiga* stílusú alternatív képregények zászlóhordozójának Inferno című alkotása, mely egyben a Papírmozi leghosszabb filmtekercse, ami egy volt katonai újságíró és Hirosima tragédiáját dolgozza fel megrázó módon, valamint a Sin City révén már nálunk is ismert Frank Miller maró sci-fi szatírája, a főszerepben: Amerika kedvenc hőse, Lance Blastoff, a Phallica belső égésű űrhajó és annak teljes ringyó-droid személyzetének tulajdonosa... Kevésbé örültem a nálunk a Kretén magazinból ismert Gotlib-nak, az általam ugyan értékelt, de nem túlságosan kedvelt Zograf-nak és a kissé propaganda és látlelet-ízű Batman történetnek (Áramszünet), de egy antológiáról beszélünk, és ha csak ilyen kis része nem sikeredett a szájam íze szerint, akkor a recept kiválónak bizonyult.

Utoljára ifjú csikókoromban lelkesített fel a hirtelen felfedezett kincsek tárháza a megboldogult és azóta gyűjtők tulajdonát képező Krampusz magazinban, és most is hasonló érzet kerített hatalmába. Egyáltalán nem bánom, hogy magyar szerzők nem kerültek a kötetbe, a Fekete Fehér ha nem is elhibázott, de nem túl szerencsés lépése volt összeereszteni a még nyersebb, csiszolni való magyar képregényeket a patinás, viharos időket is kiállt, vérprofik által írt klasszikusokkal. Az európai, amerikai, japán szerzők itt tökéletesen megférnek egymással, a szerzők életrajza és a cikkek a pozitív értelemben vett ismeretterjesztő jelleget árasztanak, a vaskosan megpakolt 144 oldal pedig hozza az amerikai trade paperback-ek magabiztosságát. Abszolút megvásárlandó darab!**

*A gekiga olyan a mangának, mint a graphic novel a comic book-nak, komoly, irodalmi értékű alkotásokat jelöl.
**Felmerülhet a kérdés (jogosan), hogy ennyi pozitívum után miért csak 4 csillag a kötet. Valójában négy és fél, de a Geekz értékelésében ilyen nem létezik, az ötöt pedig fenntartom a Watchmen szintű klasszikusoknak és a saját teljesen szubjektív értékrendem szerint maradéktalanul hibátlan hangulatú és/vagy megvalósítású kedvenceimnek. Ez van.

 

Szokás arról beszélni, hogy egy film jól vagy rosszul öregszik-e. Nos, a Videodrome, bár a ’80-as évek divatjának megfelelő ruhát visel, mégsem járt el fölötte az idő, sőt napról napra aktuálisabb. A vérbő Suicide Clubtól a még Kör-utánérzésnek is kevés Félelem.com-on át  Carpenter disztópikus akciókomédiájáig (They Live) sokan karcolgatták már a média észrevétlen és gátlástalanul erőszakos agymosó hatását, azonban Cronenbergnél máig nem vette senki alaposabban (és  élesebb szikével a kezében) górcső alá a modern társadalom tagjaira zúduló megállíthatatlan, ellenőrizhetetlen képfolyamot – és ne feledjük, tette mindezt negyed évszázaddal ezelőtt! Azóta persze csak még erőszakosabbak lettek a fejünkben tapogatózó, az emberi pszichét átszabni kívánó, önként befogadott videócsápok (és a tévé mellett az internetes tévézés is rég támadásra indult már!).

Max Renn tévés producer, aki két társával a legkeményebb, legizgalmasabb filmeket igyekszik felkutatni és levetíteni a Civic TV számára („everything from softcore porn to hardcore violence”). Nézőpontja egyszerű: ki kell elégítenie a nézők vágyait, még a legaljasabbakat is, hiszen ez a dolga – és különben is, egy kis csatorna nem lehet válogatós. Cinikus, öntudatos és rámenős, azaz igazi férfi, aki büszkén felvállalja a kifogásolható morális értékrendet, amit munkájával az emberek felé közvetít, és élő adásban fűzi be stimulációktól túlcsorduló időkre panaszkodó csinos beszélgetőpartnerét.

Amikor technikus barátjával sikerül befogniuk egy kalózadó által sugárzott műsort, a Videodrome-ot, amely minden addiginél nyersebb, vadabb és élethűbb formában kínálja az erőszakot, Max ugyanazzal a megveszekedettséggel ered a nyomába, mellyel a csatornája által képviselt virtuális valósággal az igazit üldözi. A rendőrséget persze esze ágában sincs értesíteni: a tiltott gyümölcs csábítása minden józan megfontolásnál erősebb. Érthető, hiszen a Videodrome pontosan a Max által vadászott műsorok kvintesszenciája, azok összes, még nemlétező vágyainkat is kiszolgáló hatáselemével, ráadásul mindezt még sosem látott töménységben kínálja. „Csak kínzás és gyilkosság, történet és karakterek nélkül. Nagyon, nagyon élethű. Azt hiszem, ez következik most…”

Csakhogy van, ami még az edzett gyomornak is túl sok. Max-ot ellenállhatatlan erővel húzza a képek brutális őszintesége, de mikor Nicki, a tévéműsorban felszedett nő felmegy a lakására és szex előtt az egyik rögzített kalózadással akarja magát hangulatba hozni, a férfi megpróbálja lebeszélni őt. Mintha sejtené a veszélyt, mely a természetes ösztönöknek ellentmondó szexualitásban leselkedik, bár hogy a kínzások és gyilkosságok valódiak, nem akarja elhinni, hiába figyelmezteti pornófilmekben utazó, tiszteletreméltó hölgyismerőse, Masha. „Miért csinálnák meg igaziból? Egyszerűbb és biztonságosabb eljátszani”, mondja, és értetlensége legalább annyira ékesszóló, mint az asszony válasza: „Mert ennek van valamije, ami neked nincs. Filozófiája. És ettől olyan veszélyes.” A férfi, aki az emberi fantázia legerősebb ingerekkel hatni képes szeleteit próbálja reprodukálni a tévében, képtelen felfogni, hogy a Videodrome-nak sikerült az, ami felé ő csak öntudatlanul csoszogott: túllépni a valóságon.

Nincsen rosszabb egy paradigmáit túlságosan is egyértelműen és buzgón kínálgató filmnél, de a Videodrome ebből a szempontból is kiválóan teljesít: a magányosan becsavarodó, biztos pontot vesztett ember parájára építő történet, mely furcsa, idegen lény nélküli inváziós biohorrorként is megállja a helyét (de annál persze jóval több mondanivalót rejt), arcpirító lazasággal prezentálja legfontosabb tételeit, ahelyett, hogy kínosan körültáncolná őket, utalgatni próbálván rájuk.

Cronenberg már a film legelején Brian O’Blivion szájába adja a történet kulcsát: „A televízió-képernyő a tudat szemének retinája, így az agy fizikai struktúrájának része. Ezért bármit, ami megjelenik a képernyőn, a nézők nyers benyomásként élnek meg. A tévé tehát valóság, és a valóság kevesebb, mint a televízió”, mondja a professzor. És mire figyel eközben a néző? Hogy a főhős (egyébként végig az ő szemszögéből követjük az eseményeket) hogyan fűzi be a háttérben a piros ruhás csajt. Mert egy feltűnő szín, egy szexuális képzet mindig erősebb, mint az igazság a maga szerény valójában, még ha explicite ki is mondják nekünk. Ez már csak így van.

Max világos férfilogikával felosztott világban él, ahol az erőszak pusztán a műsorok szakmai paramétere, a romantika szükségtelen vadhajtás, ami untatja a nézőket (és persze a magánéletben sincs rá szükség), az ébresztést egy beprogramozott videó által személyesen végző titkárnő pedig vicc, huncut kacsintás a tükörbe. Azzal azonban nincs tisztában, hogy a tévének kitett meztelen agy mennyire tökéletesen védtelen, ezért bár a riporter kérdéseire még azzal védekezik, hogy jobb a tévében látni az erőszakot, mint az utcán, a film végére mégis ő az, aki ámokfutást rendez a kezével egybenőtt pisztollyal. És az vesse rá az első követ, aki azokat a legendás jeleneteket nézve, ahol Max a sóhajtozó, izgalmi állapotban levő tévékészüléket simogatja és a kívánatos ajkak közé dugja fejét, vagy éppen a mágikus fekete dobozba zárt, kikötözött áldozatot püföli ostorral, nem ismer magára. Legalább egy kicsit.

A Videodrome ideális lehetőség Cronenberg mániájának kiélésére, az emberi test fizikai deformálódásának megjelenítése és megvalósítása ennek megfelelően rettentő ötletes és látványos a filmben (talán csak a Meztelen ebéd tud még erre is rátenni egy lapáttal). Brian O’Blivion figyelmezteti hősünket az agydaganatra és a hallucinációkra, melyekkel a vírusként funkcionáló tévéadás fertőzi meg nézőit. (Okozhat valami ennél durvább biológiai torzulást?) Max visszatérő, lassanként valósággá váló privát víziója sokkal kézzelfoghatóbb jelenség: egy furcsa, vaginális nyílás jelenik meg hasán. (Cronenbergnél? Persze, hogy okozhat!) Később a pinából videólejátszó lesz, aminek segítségével Max-en lejátszhatóak az összeesküvés-elméletre hajazó hatalmi játszma bérgyilkosságai. Menekvés nincs: miután az erőszak már beette magát az annak magát önként alávető, szerencsétlen, elkárhozott férfi agyába, a pisztoly a kezébe fonja magát fémgyökereivel és nincs többé megállás. A figyelmeztetés egyértelmű: jól gondold meg, mi az, amit beengedsz szemeid kapuján…

Érdekes és messzire vezető eredményt ad a film szimbólumrendszerének szexuálpszichológiai megközelítése is, mely egyúttal értelmet ad a cselekmény elsőre nem pontosan definiáltnak tűnő elemeire is. E szerint Max a történet kezdetén egy igazi, maszkulin férfi, aki diktál és alakítja az eseményeket. A Videodrome azonban a tökéletes tisztaságú, száz százalékos pornó, és mint ilyen, nem igényel semmiféle nézői aktivitást vagy irányítási szándékot, csupán passzív, alárendelt befogadói magatartást, azaz egy alapvetően feminin jellegű szexuális irányultságot (ráadásul jelentkezik a tárgyak növekvő fetisizálási vágya is, a tévétől kazettákon át a pisztolyig). Max hamar a műsor hatása alá kerül, és ezzel párhuzamosan fokozatosan elveszti az irányítást élete, illetve dominanciáját vágyának szimbolikus tárgya, Nicki felett. Ezért óvja finoman a nőt a kazetta megnézésétől szeretkezés előtt és sokkal vadabbul, kétségbeesett, határozatlan erőszakossággal, mikor a nő pittsburghi útja és a Videodrome-ban való szereplése kerül szóba. Persze rég elkésett már ezzel: akinek pina nőtt a gyomrára, az többé már nem a maga ura. Max egyre alkalmazkodóbbá válik, ahogy próbál kikeveredni az emberek agyáért vívott hatalmi harc kusza hálójából, és miközben elkeseredetten próbálja összefoltozni szexuális én-képét, kiszolgáltatott alanyává válik az újra és újra Nicki Brand képében jelentkező csábításnak is.

De mitől válik a komoly mondanivalóval terhelt, komplex cselekményvezetésű alkotás olyan élvezetes filmélménnyé? Társadalmi-kulturális üzenet ide vagy oda, a Videodrome diszkrét báját mégis Cronenberg páratlan stílusérzéke és mesterien beteges fantáziája adja. Az elfojtottságában is túlburjánzó szexualitás a ’80-as évek lenyomata (pult alatt árusított filmek, kalózcsatornák, import pornó, mi kell még?), a snuff filmek legendája az azt megelőző két évtizedben kapott szárnyra („those mondo-weirdo video guys”, hangzik el a filmben), a házi mozizás bensőséges, intim hangulata és a kézről kézre adott, lemásolt, tiltott filmek pedig a videókorszak jellegzetes ismertetőjegyei (lüktető, lélegző kazetták – zseniális!).

Ma persze mindezt más köntösben képzelnénk el: a videó helyére az internetet kellene behelyettesíteni, ami pont olyan, mint a Videodrome, csak sokkal-sokkal durvább, tényleg létezik, és ami a legijesztőbb: ma már elérhető majdnem bármelyik számítógépről, bármelyik lakásból. Akárki megnézheti Szaddam Husszein kivégzését vagy éppen bármelyik híres színésznőt egy aktképbe vagy zaftos pornójelenetbe Photoshoppolva (az ügyes kezű és türelmes rajongók jóvoltából), méghozzá a nap bármely szakában. És az internet aztán hálás termőföld az emberi psziché legmocskosabb és legnyomorultabb vágyainak is, melyeket még tovább mutálva és nevelgetve böfög vissza az arcunkba. Ha erről valaki le tudná forgatni a következő Videodrome-ot, az még ennél is nagyobb gyomros lenne. Bár a lényeg úgyis ugyanaz volna, és különben is: Cronenberg csak egy van…

(Ez pedig a film trailere, nem csak kivágott jelenetekből készült, érdemes megnézni.)

CRONENBERG SOROZAT 1.

A XX. század vége felgyorsult. Technicizálódott. Rideg. Személytelen. Hőse magányos. Elkényelmesedett. Dezorientált. Eszképista. A közösségi kötelékek korábban biztonsági hálóként feszültek mutatványai alatt, most annak foszladozó rojtjain egyensúlyozik. Alatta saját mélységei – régi ismerősként néznek vissza rá.

Jelen, másodközölt írás elemezgetősen okoskodó hevületéből kifolyólag per definito SPOILER, ezért, ha valaki még nem látta annak tárgyát, izibe izzítsa valamelyik p2p alkalmazását. (A magyar kiadás botrány.)

A párkapcsolat, mint formális fonat, még tart, ám Catherine és James házassága valójában és minden értelemben kötetlen. James produceri pozícióját kihasználva fekteti két vállra mutatósabb alkalmazottait, Catherine pedig kivételes nőiességét kamatoztatja. Az esti beszélgetés témája mi más is lehetne, mint a hűtlen kalandok megosztása… a legitim aktus felvezetéseként. A jelzők azonban feleslegessé válnak, a jogosság már mindegy, a moralitás is lassan értelmét veszti. A klasszikus intimitás prűd emlék, már, ha emlékeznének rá. A hangárban egy ismeretlennel, vagy a stúdió laborjában egy kellékessel. Mindegy. Ha összejön, ha nem.

A felgyorsult életvitel talán legillusztrisabb formája a közlekedés. A személyszállítás. A közúti közlekedés. Hatalmi kommunikáció, szimbolikus érintkezések végtelen folyama, melyben áttételesen, a jármű által létesül a ritualizált kapcsolat ember és ember között. A jármű által, mely öntudatlan, engedelmes, dependens alkalmazottként látszólag mindössze eszköze a rítusnak. Jelenléte azonban sokkal inkább szimbiózist, mintsem alárendelt munkakapcsolatot konstituál. Együttélést. Sorozatgyártott gépkocsi és sorozatgyártott fogyasztó között. Fém és hús között. Szótlanul, szemérmesen, udvariasan egymásban. Egészen a karambolig.

A karambolban felreccsen a felek párbeszéde. Testbeszédben. A karambol aktus. Az addig érzelemmentes kapcsolat rövid-idejű és heves együttlétté válása. Technikai behatolás, egymásba-érés, hús és fém ölelkezése. Heteroszexualitás. A baleseti statisztikák vérmes realizálódása, a KRESZ által tiltott bűnök és megelőzni próbált szituációk romlandóságában fennkölt gyümölcse. Fizikai szintézis. Mindemellett metafizikai is, hisz az ütközés pillanata határsértés. Egy rövid időre gyógyítható és visszafordíthatatlan sérülés, karcolás és totálkár, élet és halál között oszcillál, aki idáig merészkedik. A vegetatív ellenkezés és a mámoros önátadás pillanata. A közhellyé fakult egzisztenciális paradoxon, miszerint minél közelebb érkezünk a halálhoz, annál… Szexus és halálélmény. A pornográfia a helyrehozható szétesés örömét fejezi ki (az élvező mintegy annyi lénnyé válik, ahány része van, és mind külön képes örülni), az erőszak a helyrehozhatatlan fragmentáció szorongásait érzékelteti. [1] A karambolban ezek a látszólag ellentétes, egymást kizáró folyamatok már-már elviselhetetlen érzékiségben olvadnak magától értetődő egységbe, a testiség és a sérülés, az egyesülés és a töredezés morbid szinkronja valósul meg. A bensőséges, taktilis észlelés pedig rádöbbent az eddig rutinnak, alapvetőnek, halottnak tekintett helyváltoztatási folyamat mérvére, kockázataira. Lehetőségeire.

Ami a felismerhetőség határán túl, organikusan gyűrődött fémlemezeken csillan meg. Először pusztán középszerű perverzió, szinte az egészséges interperszonalitás szabályain belül: szex az autóban. Szex a roncsban. Az ütközés intenzitásának emléke, mint a lelepleződés kockázatát is túlharsogó stimulációs faktor fokozza a gyönyört. Ez azonban nem elég, pusztán könnyen felejthető, vérszegény játék. Amivé a szex is devalválódott. Hisz – miután az érzékelhetőség alsó küszöbén csak a szexualitás képes átmászni – a tényleges érintkezések permanens előjáték-közösülés szekvenciává mosták a napokat. Ívtelen, langyos, unalmas folytonossággá. Aztán a roncsolódási folyamat szemlélése adja az újabb lökést. A reprodukált karambol show-ja.

Vaughan a karambolguru, aki hírességek baleseteit dolgozza fel. „Többlet” biztonsági kellék nélkül, „hitelesen”. Vaughan és kollégái a halállal kokettálnak. Talán az élettel is. Vaughan felismeri, tudatosítja, amit a szerencsés-szerencsétlen kisebbség csak megérzett: a karambol és a szex analóg empíriák. A karambolt, mint valamiféle szado-mazochista viszonyt hívja életre, amelyben a kölcsönös kiszolgáltatottság és deformáció-keltés a lehető legvégletesebb. Itt és csak itt sajátíthatja el újra valaminek a bizalmát. Halálos sebezhetőség és tökéletes bizonytalanság. Meglódulnak a dugattyúk, felugrik az adrenalin szint. Vaughan több ízben megmártózott ebben a felfokozott létélményben, függ tőle, de nincs kiszolgáltatva. Ha a szexen és a karambolon kívüli élet hibernált öntudatlanságnak minősül, a karambolban testet öltő potenciális halál-veszély értelmét veszti. A karambol élet-közeli élményével – annak kimeneteltől függetlenül – csak nyerhet.

Vaughan ugyanakkor művész is. A karambol, mint tökéletes műalkotás: reprodukálhatatlan, csak aktualizálható. Vaughan pedig a tömegtermelés, a futószalag mellett break-elő robotok korában aktualizálja azok termékeinek valamikori pusztulását. És, hogy a dekonstrukció rekonstrukciója rekonstrukció, netán dekonstrukció, pusztulás vagy újjászületés, halálfélelem vagy eksztázis? Érvényét vesztik az ilyen disztinkciók, csak az egyesülés röpke mozzanata számít. Az újra és újrajátszott „itt és most”ok. Ez az élete. Csak ez. Mint egy hithű posztmodern dadaista: vallja, és éli, hogy számára csak a tradicionális eredmények, értékek pusztítása vállalható fel, ez a sorsa. Művészete nem az élet alárendelt funkciója. Inkább fordítva. Ahogy a dada, ő sem esztétikai alapokról indult el, hanem valami perverz humorfelfogásból, mely az életet önmaga ellen irányuló rossz viccnek tekintette. [2] És – ahogy a dada – ő sem foglalkozik alkotása, élete értékesíthetőségével. Messze kimagaslik az általa szervírozott performance-ok közönségeként összesereglő céltalan ingerturisták közül. Vaughan nem vezeti őket, előadásait nem a rémült tekintetek csendje, nem a bizonytalan taps, és nem is a személyes laudációk minősítik, kizárólag a feldolgozott baleset maga. Csodálói instrukciók híján legfeljebb lelkes imitátorok lehetnek, a szeánszok szakrális jellege nem nekik, netán valamiféle haszonelvű propagandának köszönhető, kizárólag Vaughan és pocakos kaszkadőrökből és nyugdíjazott versenyzőkből verődő segítői konok vircsaftjának, s az önkéntes áhítatnak. Az aurának. Mert a valódi műalkotás sajátos értékét az a szertartás alapozza meg, amelyben eredeti és első használati értéke volt. [3] A többiek itt pusztán műélvezők. Pukkasztásra felajánlkozott polgárok. Aki bátrabb, az a későbbiekben talán ki is pukkad… de akkor már nem polgárként, vagy egyéb, társadalmilag funkcionális elemként. Annál is kisebbként, annál is alantasabbként.

Eleinte még differenciált a testi vonzalom, a nemiség mozgásterét még a konvenciók szabta tartomány definiálja. Vaughan nagy fekete lowridere azonban szabdalni látszik ezeket határokat. Catherine Jamesnek szegezett kompromittáló kérdésére, miszerint hálna-e Vaughannal, még tagadólag felel a partner. A hatalmas kabrió és a sérülésektől attraktív test elementáris vonzerőt éleszt, de a homoszexualitástól való viszolygás még visszatart. Még van mitől viszolyogni, még van értelme az ilyen homofóbiának, az azonostól-való félelemnek, mert létezhet ilyetén különbségtétel ember és ember között.

Eleinte még csak a primer gyönyör számít számukra, az ütközések tesztfelvételeinek szépsége, a bábuk és fényezetlen próbakasztnik mértani, pornográf felvételei, de már a videó előtt egymást manuálisan ingerelve bizonytalan az érzékek hierarchiája: a mozgókép nyújtotta esztétikai élvezet fokozza a humán érintkezést, vagy fordítva?

A szociális struktúrák felszabdalása után azonban további, gyökeresebb bomlást szenved az ingerturisták szubkultúrája. A rendszerek pusztítása után saját magukkal számolnak le James-ék. A karambol oltárára a megélhetési tevékenységeket, a napi rutint követően a társas érintkezések olcsóbb kategóriái fekszenek fel szép engedelmesen, majd ugyanezzel a hajlandósággal a szexuális interakciókat vezérlő, legelemibb attribútum, a nemi identitás mond le a regnálás jogáról. A kifejezéstelen(ségükben beszédes) arcok miatt csak a cselekedetek szintjén tükröződik a személyiség, az egyéni karakterisztika devalválódása, a mimika sem irtózatot, sem élvezetet, sem elutasítást, sem elfogadást nem közvetít, a kommunikáció nem rezdülések, finom gesztusok által zajlik. A cirógatás, a pajkos harapás helyét a ráfutás, a cserbenhagyásos gázolás veszi át, a koccanás flört, a kicsúszás orgazmus. A gesztikuláció léptéket vált.

Ha volt is Catherineben kétely a fájdalom és a gyönyör megfelelését, kölcsönös gerjesztő kapacitását illetően, az autómosóban vánszorgó kocsi hátsó ülésén ejtett gyötrelmes közösülés látszólagos ellentmondásossága ellenére, pontosabban: az által oldja le a nőről a szkepszis legellenállóbb kérgét is. Az eladdig pusztán a karambolok mementói, a sebek nyalogatásaként, netán fellációként artikulálódó csók kereteiben először érintkezik két száj, szenvedély és bensőségesség nyomatékosításaként, miközben a kefék, a vízsugár és a hab lemossák a fémtestről a port, s egy korábbi gázolás vérnyomait. Mélyreható romlás és felszíni megtisztulás. Csendes defloráció és fájdalmas katarzis. Végső kenet és vízkeresztség. A zavarba ejtő kétértelműség monolitikus, bonthatatlan képe – amit az éppen sofőri pozícióban sínylődő James a visszapillantó tükörből szemlél. Arcára most sem ülnek heves érzelmek, de nem kérdés, hogy féltékeny. Csak az, hogy kire.

Catherine innentől már sínen van. És mellette James is, aki szintén aktusba vegyül Vaughannal. Nem Vaughan amúgy triviális dominanciának való meghajlásról van szó – a guru holdudvarában sündörgő Helen és Gabrielle homoszexuális kalandja hasonló személyiségbeli leépülésről tanúskodik –: a korábbi ellenkezését, és ezáltal érzelmi integritásának, önazonosságának végső burkát veti le James, megszabadulva egykori közösségi-ember mivoltának utolsó emlékétől. (Ugyanezen „béklyók” elhagyására törekszik korábban az egyik kaszkadőr, Colin is, mikor hatalmas mellimplantátumot szereltet magára, és azok heves dörzsölése közben fantáziál az autóbalesetről.)

Vaughan pozíciója különben sem az általa kierőszakolt szexuális kisajátítottságban jut érvényre, hisz mindenki mindenkivel. Nincs tartós tulajdonviszony, összetartozás, vagy szembenállás, melyekben a kollektív textus kirajzolódhatna, csak az aktuális, passzív partner. Vaughan egyszerűen „fejlettebb”, sokkal előbbre jár, mint a többiek: az egyre hatékonyabb önpusztítás magasabb, tudatosabb, átéltebb stádiumában van. Ő már szinte teljesen halott, bőre is fakó – „nagyon sápadt”, ahogy Catherine fogalmaz –, mindent elsöprő szeduktív ereje, felsőbbrendűsége ennek az evolutív „előnynek” tudható be. Ezért követnék őt… ha vezetné őket. De Vaughan sokkal önzőbb annál, minthogy egy szektára való embert vezessen a mámorító halálba holmi materiális haszonért, netán párhétnyi 15 percért. Egyedül megy el. Mint mindig. 

Öröksége azonban nagyobb súllyal nehezedik megigézett követőire, mint a legradikálisabb vallási mikroközösség önkéntes tagjaira vezetőjük öngyilkos ideológiája, hisz „rongyos, koszos” próféciája a „modern technológia segítségével” átalakított emberi testről egyszerre „személyes” és „globális”. Catherine-ékben általa tudatosult: ők fémbe temetett, ütközéseket motorikusan hajszoló, lelketlen abjekt-testek, melyeket balzsam és textilcsíkok helyett a halál-kísértések bizonytalanságába, spontaneitásába vetett bizonyosság, és az akármivel való testi egyesülés intimitása konzervál. Élőhalottak, melyek csak a szétesés, a bomlás aktusaiban, a sorozatosan generált töredezettségben képesek létüket tolerálhatóan összefüggőként megélni.

Fut velem egy rossz szekér,
Utána mintha jajszó szállna,
Félig mély csönd és félig lárma,
Fut velem egy rossz szekér. [4]

...

Jegyzék:
[1] – Király Jenő: A borzalom esztétikája
[2] – A. Alvarez: Dada: öngyilkosság, mint művészet
[3] – Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában
[4] – Ady Endre: Kocsi-út az éjszakában

Igazság szerint ez a film egy trilógia harmadik fejezete (lásd: Shaolin Temple (1982), Shaolin Temple 2: Kids from Shaolin (1984)), de nem kell parázni, nincs különösebb kapcsolat a három film között (attól eltekintve, hogy mind a háromnak Jet Li a főszereplője... meg hogy a szinészgárda nagyrésze ugyanaz... még szerencse, hogy a három filmben teljesen különböző figurákat játszanak...)

Míg az első két részt Zhang Xinyian (A sárga folyó harcosa, The Patriotic Knights, stb.)
rendezte, és meglehetősen korlátozott anyagi lehetőségek álltak rendelkezésére, erre a harmadik részre a kungfufilm-rendezők istenét, Lau Kar Leungot importálták át Hongkongból, akinek az elkövetkező években ebből a komcsi kiruccanásból kifolyólag több kellemetlensége is adódott. A korábbi két Shaolin Temple-filmtől eltérően a büdzsé ezúttal jóval magasabb, és mivel a kínai hatóságok az óhajtott összes emlékműjellegű pagoda, templom, nemzeti park és firlefranc lefilmezéséhez hozzájárultak, a Martial Arts of Shaolin látványvilága ezen meglepő engedékenységnek köszönhetően lenyűgöző.

A történet meglehetős dramaturgiai vehemenciáról tesz tanubizonyságot, és ez megnehezíti kissé a figurák motivációjának nyomonkövetését. Megkönnyítem a logikai kátyú betemetését: az a császári tiszt, akit a legelső jelenetben kivégeznek, az a Jet Li apja (a filmben), és ezért akar a srác később a kormányzón bosszút állni. A családi kapcsolatra az egész filmben egy félmondat erejéig utalnak, figyelni kell.

Sem LKL-nek, sem Jet Linek nem ez a legjobb filmje, de ettől függetlenül szórakoztató fluff az egész - a magas költségvetésnek, a színpompás díszleteknek, a statiszták százainak és a látványos helyszíneknek köszönhetően szinte epikus jelleget ölt. LKL sajnos nem tudja megállni, hogy pár bárgyú vígjátéki betéttel meg ne toldja a sztorit - vajon hányan fognak röhögőgörcsöt kapni a pásztorlánykának öltözött Jet Li láttán? -, de a dolog nem olyan vészes, mint pl. a Mad Monkey Kung Fu-ban vagy a My Young Auntie-ban.

A film két igazán kiemelkedő harcjelenetet tartalmaz: Jet Li és a déli-shaolin kolostorból érkező szövetségeseinek (a film eredeti címének jelentése Északi- és déli-shaolin) a kormányzó elleni első merényletpróbálkozása, amelyre az elöljáró akrobatáktól, oroszlántáncosoktól és mindenféle harcművész-freaktől rogyadozó születésnapján kerül sor, illetve a finálé, amelyet egy gyönyörűen feldíszített, emeletes folyami dzsunka fedélzetén vívnak meg. Laikusok számára is nyilvánvalóvá teszik, miért Lau kar Leung a világ legjobb akciókoreográfusa.

Jet Li alakítása mellett érdemes megemlékezni a karizmatikus Yu Hairól, aki mindhárom Shaolin Temple-filmben előfordul: az első részben és ebben a harmadikban Li mesterét, a másodikban az apját játssza. Yu Hai korábban a shantungi wusu egyesület vezetőedzője volt, néhány évig pedig Mao Ce Tung külögyminiszterének, Csao En Lajnak a testőreként védte (szó szerint) a kommunizmust.

A dvd-ről:

Extrák nyista, hacsak a kiadó egyéb Shaw Brothers-filmjeinek előzeteseit (Shaolin templom (nem a tárgyalt film előzménye, hanem az 1976-os Chang Cheh-klasszikus!), Öt nindzsa elem, Repülő tőr) nem tekintjük annak.

A képminőség elfogadható, még akkor is, ha az eredetileg Hongkongban dvd9-en kiadott filmet dvd5-re tömörítették. Annyira nem éles, mint az eredeti, nyilván.

A szinkron elmegy. Az eredeti mandarin és a magyar hang dolby digital 5.1 és dts változatban található meg a lemezen. Az ideális a mono lenne, bár azt már a hongkongi kiadásról is lehagyták.

A kritikaírás céljára kapott dvd, ha az asztali lejátszómba tettem, a magyar feliratok 90%-át nem adta ki. A számítógépen a dolog hiba nélkül ment. Lehet hogy csak szar az asztali gépem.

A Time Warner médiakonglomerátum 2008. február 28-án bejelentette, hogy a tulajdonában lévő New Line Cinemát, A gyűrűk ura-, a Csúcsformában- és az Austin Powers-sorozatok gyártóját beolvasztja a Warner Bros struktúrájába, s ezzel megválik Bob Shaye-től, aki negyven évig vezette a céget. Sorozatunk a ministúdió történetének áttekintésével próbál választ találni a miértekre és a hogyantovábbokra.

Robert Shaye a semmiből teremtette a New Line Cinemát, amely a hatvanas évek végén egyszemélyes, kézi vezérlésű filmforgalmazó vállalatként lépett színre New Yorkban. Az akkor 27 esztendős Shaye egy volt a korszak exploitation kizsákmányolói között: horrort, szexet, polgárpukkasztást bevállalt, hogy midnight movie közönségét kiszolgálja. A filmeket olcsón vette, elsősorban Olaszországból (pl. spagetti-westerneket), Franciaországból (Alain Delon-krimiket is), majd Bruce Lee halála után Ázsiából is (lásd: Sonny Chiba Street Fighter-sorozata), és viszonylag kevés amerikai független produkciót vitt a mozikba.

Shaye már a hetvenes évek elején kitűnt a többiek közül keleti parti ízlésével. Pasolinit, Godard-t, Herzogot, Rohmert, Fassbindert, Bunuelt és Chabrolt kezdett forgalmazni a campusok közönségének, de szégyenérzet nélkül bevállalt melegebb témákat is. Első nagy felfedezettje John Waters volt, aki a Multiple Maniacs (1970), a Rózsaszín flamingó (1972) és a Female Trouble (1974) triászával lenyűgözte az éjféli mozilátogatókat, és állandó bevételi forrást jelentett a New Line-nak is. A cég első saját gyártású filmje a Stunts (1977), egy felejthető akciófilm volt Mark L. Lester (Kommandó) rendezésében.

A nyolcvanas évekre a New Line szinte teljesen befejezte a művészfilmek forgalmazását, és minden erejével arra koncentrált, hogy kielégítse az újonnan megnyílt videópiac óriási felvevőerejét. Olasz apokaliptikus sci-fik, tini szexkomédiák és nindzsás kalandok töltötték meg a New Line éves forgalmazási naptárát (amelybe valahogy becsúszott Makk Károly Lily in Love című filmje is).

Ma leginkább a horrorral azonosítjuk a New Line-t, pedig Shaye csak a hetvenes évek végén, a Halloween elképesztő sikerét látva kezdett érdeklődni a műfaj iránt, amikor nagy dobásként megvásárolta Az élőholtak visszatérnek és A texasi láncfűrészes re-run jogait, majd 1983-ban mozikba vitte az Evil Dead első részét. A három film olyan kirobbanó sikert aratott, hogy Shaye gyorsan megalapította a New Line gyártó részlegét, és ráállt a horrorok sorozatgyártására.

A saját gyártású horrorok első darabja volt az Alone in the Dark (1982), Jack Sholder filmje, amelyen Shaye írói kreditet is kapott. Ezt követte a Rémálom az Elm utcában (1984), amely mindent megváltoztatott a New Line számára. Wes Craven horrorja, mely szerény 1,8 millió dollárba került, 25,5 milliót hozott a konyhára. A folytatás már egy évvel később megérkezett Sholder rendezésében, a további, elképesztően népszerű epizódok pedig menetrendszerűen: 1987-ben, 1988-ban és 1989-ben. A Rémálom-sorozat így korának Fűrész-e lett, az addigi legnépszerűbb független filmes széria. Amellett, hogy tengernyi pénzt termelt, tucatnyi olyan tehetséget indított útjára, mint Frank Darabont, Chuck Russell, Renny Harlin, Stephen Hopkins, Johnny Depp, Patricia Arquette vagy Brian Helgeland.

A Rémálom-sorozat mellett a New Line lokomotívja John Waters maradt, aki a nyolcvanas években karrierje csúcsára ért az „odoramás” Poliészter (1981), majd a Hajlakk (1988) című remekeivel (amelyeket immár a New Line gyártott). Ugyancsak szépen muzsikált a Rémecskék-sorozat is (Critters), de A rejtőzködő (1987 – ma kultfilm) és a 976-EVIL (1989 – Robert Englund rendezésében) megbukott.

A nyolcvanas évek végére a New Line tehát új imázst alakított ki: irodát nyitott Los Angelesben, részvénytársaságként bevonult a Wall Streetre, és művészfilmesből horrorspecialistává vált. Piacra lépett a ministúdió, amelyet Freddy Krüger épített.

(Folytatjuk.)

Tegnap, pénteken elindult az amerikai mozikban Neil Marshall (Descent - A barlang) új filmje. Az általunk is várva várt Doomsday - melyet rendezője a Mad Max és a Menekülés New Yorkból keverékeként ír le - mindössze 1,6 millió dollárt hozott az első napon.

Az utóbbi hetekben már sejthető volt, hogy a Doomsday alulteljesít. A tesztközönség reakciói jobbára negatívak voltak, így a forgalmazó Sony úgy döntött, nem invesztál túl sokat a promócióba. A mozisok sem komálták a filmet: az ilyenkor szokásos háromezerhez képest csak 1936 amerikai mozi vette műsorára Marshall posztapokaliptikus akcióját.

Speciális problémát jelentett a Sony számára, hogy február 12-én elárasztotta a torrent trackereket egy 2012 Doomsday című szánalmas sci-fi, melynek 1,6 pontot sikerült begyűjtenie az imdb látogatóitól. Sokan azt gondolták, hogy a mozikba kerülő Doomsday megegyezik ezzel az olcsó B-filmmel.

Cikkünk írása idején az imdb Doomsday-lapján még nem elérhetők a user ratingek, így arról nincs infónk, hogy annak a csekély közönségnek, aki végül is eljutott a moziba, hogyan tetszett a film. A Sony úgy döntött, nem kockáztat, nem vetíti le a filmet a kritikusoknak - ez is mindig a bukás biztos jele. Abból a 26 kritikusból, aki a rottentomatoes tanúsága szerint vette a fáradtságot, és jegyet váltott rá, 19-nek nem tetszett. Roger Moore (a filmkritikus!) egyenesen Uwe Bollhoz hasonlítja Marshallt.

Az 1,6 millió dolláros első napi eredmény - és az ebből következtethető kb. 4,5 milliós első hétvége - kifejezetten rossznak számít, minden negatív várakozást alulmúl. Összehasonlításul a Descent (ami aztán távolról sem volt kasszasiker) kétszer erősebben, 8,9 millióval indult, a hasonló zsánerű Resident Evil 17,7 millióval, az Underworld pedig 21,7 millióval.

Számomra mégsem ez a legmeglepőbb, hanem az, hogy a Doomsday-nek a mai napig nincs otthoni, tehát brit forgalmazója, s premierdátuma (egyes infók szerint május 9-én indul majd). Szeretnék pozitívan csalódni, de ez a tény sajnos csak aláhúzza, hogy valami gond lehet a filmmel.

Vigasztalásul annyit, hogy nem csak a Doomsday hasalt nagyot tegnap az USA-ban, hanem a Funny Games 2008 is. Michael Haneke ön-remake-jének 289 moziból pitiáner 180.000 dollárt sikerült összegyűjtenie.

A Frankofónia Ünnepe ezév márciusában is megrendezésre került Budapesten és számos más magyar városban, a rendezvénysorozat részeként pedig március 6-án kiállítás nyílt a fővárosi Francia Intézetben "Bulles*, jazz, blues" címmel, melyet Jean Auquier, a brüsszeli képregénymúzeum igazgatója vezetett fel a "Hupikék törpikék és Tintin országa: a belga képregény" című előadásával.

Tekintve, hogy a Képregény.net és a Geekz színeiben én is részt vettem az eseményen, ráadásul a mi társaságunkból az egyetlenként, aki bírja a francia nyelv obskúrus tudományát, úgy döntöttem magamra vállalom a tolmács híján (a frankofónia szellemének jegyében) vegytiszta francia nyelven előadott áttekintés érdekesebb pontjainak megosztását a nagyobb publikummal (az amfiteátrumban mindössze huszonegynéhányadmagammal jelentem meg) a belga képregény gazdagságáról és történetéről.

Tintin, a világutazó - egy fiktív riporter kalandjai

A George Prosper Rémi, avagy művésznevén Hergé (ami neve felcserélt kezdőbetűinek fonetikus kiejtése: R.G.) alkotta mára kultikussá vált képregényfigura a Magyarországon is ismert olyan belga nevezetességek közé tartozik, mint Lucky Luke, Astérix vagy a Hupikék törpikék, születése pedig 1929-re, a Vingtieme Siecle belga újság oldalaira tehető. A Tintin a szovjetek földjén (Tintin au pays des Soviets) folytatásos képregénysorozat egyenesen az újság szerkesztőjének, Norbert Wallez katolikus apát kérésére indult útnak, és akkora sikere lett, hogy a Szovjetunióból vonattal hazaérkező és a kiadó által felbérelt ál-Tintin jókora éljenző tömeget csődített a brüsszeli Gare du Nord pályaudvarára. A hirtelen jött népszerűség egyenes úton vezet a következő, kongói tudósításhoz (Tintin au Congo, 1931), ami tökéletesen tükrözi a kor gyarmattartó belga világképét: "A negrók nagy gyerekek csupán... még szerencse, hogy mi ott vagyunk nekik." A naívnak és primitívnek ábrázolt feketéknek tartott felvilágosító óra hazájukról, Belgiumról, az antilopok cél nélküli halomra gyilkolása vadászat címén és az orrszarvú irhájába fúrt lyukba helyezett dinamitrúddal szerzett trófea később mind helyesbítésre került a politikai korrektség jegyében, mikor 1946-ban Hergé újrarajzolta a színes oldalakkal újfent kiadott, eredetileg fekete-fehér albumokat.

Egy belga képregényhős népszerűsége hazájában nem különösebben ritka dolog, Tintin kalandjait azonban legkevesebb 50 nyelvre fordították le és albumai több százmilliós példányszámban keltek el, tehát joggal tehetjük fel a kérdést, vajon miben rejlik sikerének titka? Nem kell túlságosan mélyreásnunk, hogy észrevegyük, főhősünk ábrázata nem rendelkezik igazán karakterisztikus vonásokkal (talán a védjegyének tekinthető hajtincset leszámítva), így a célközönségnek szánt fiatal (és persze a képregénykedvelő idősebb) olvasók könnyedén azonosulhatnak vele, ráadásul az albumokban minden kortalanul népszerű szüzsé megtalálható az Indiana Jones fémjelezte kalandfilmeken át (A kék lótusz, A Nap Temploma) a tiszta és tudományos fantasztikumon keresztül (Tintin Tibetben, Cél a Hold) a krimibe és kémhistóriákba (A Castafiore ékszerek, Ottokár jogara) illő fordulatokig. A humort is több szinten adagolva kapjuk, a némileg kifinomultabb típusát maga Tintin és az örökké szórakozott Tournesol professzor szolgáltatja, míg a részeges és szangvinikus Haddock kapitány a szeretnivalóan ütődött Dupont-Dupond párossal karöltve a slapstick komédiát lopja be a történetekbe.

A kapitány figurája egyébként meglepő módon pozitív fogadtatásra talált a kor mélyen katolikus keresztényi értékeket valló Belgiumában nagyon komoly alkoholizmusa (egy üveg Loch Lomond láttára bármilyen helyzetben elveszti a fejét) és szórakoztató vulgaritása ellenére.

A belga BD** és a valóság összefonódása

A képregények és a valós, aktuális események kölcsönösen hatással vannak egymásra, különösen igaz ez a belga BD-re. Az első valóban csak képregényekkel foglalkozó francia-belga magazint 1938-ban indítja útjára Jean Dupuis méghozzá Journal de Spirou címmel. Az újság központi karaktere a Rob-Vel teremtette lángvörös hajú Spirou (nevét a vallon mókust jelentő spirou szóból eredezteti), aki eredetileg kifutófiúként dolgozik ikonikus piros ruhájában, majd elválaszthatatlan barátjával, Fantasio-val együtt munkát kap épp annak az újságnak a szerkesztőségében, aminek nevét kölcsönözte. Fiktív újságíróként, akárcsak Tintin, rengeteg kalandon megy keresztül, és a hozzá csatlakozó új szereplőgárda népszerűsége olyan karaktereknek biztosít albumszerű megjelenést, mint például a fura, de szeretnivaló leopárd-majom keverék Marsupilami. A valódi Spirou magazin szerkesztőségének ajtaja (a rajta lógó tábla tanúsága szerint) egyébként mindig nyitva áll és lehetőséget ad olvasóinak, hogy személyesen adhassanak hangot véleményüknek.

1947-től a belga André Franquin veszi át Spirou kalandjainak szövését és az Egy varázsló van Champignac-ban (Il y a un sorcier a Champignac) című történetével egy kvázi ismeretlen, általa sosem látott, a felesége képeslapgyűjteményének egyik példányáról másolt kastélyt tesz híres turisztikaI célponttá. Hergé hasonló módszerekkel dolgozott, az Egyszarvú titkában a helyi bolhapiac tűnik fel, a Nap Temploma azték piramisainak papírra vetését komoly kutatómunka előzi meg, a Letört fül (L'Oreille cassée) történetének fókuszaként funkcionáló titokzatos bálványnak pedig a városi múzeumban kiállított egyik szobor szolgált mintaként, melynek hatására a múzeum szuvenírboltjának egyik legkelendőbb portékájává vált ama bizonyos bálvány replikája, aminek fülét aztán a boldog tulajdonos sajátkezűleg letörhette.

A fentebb már említett Franquin talán leghíresebb figurája, az elképzelhetetlenül lusta, ám végtelenül jóindulatú Gaston Lagaffe, aki szintén a Spirou magazin munkatársa, kalandjai során ugyan indirekt módon, de egyértelműen a környezet és az állatok védelme mellett foglal állást. Talán nem véletlen, hogy a valódi Green Peace felkérésére Franquin és teremtménye, Gaston vállt vetve kampányoltak a szervezet célkitűzéseiért különféle reklámokban és plakátokon. A BD és a valóság hatás-visszahatásának legszebb példája pedig talán az, amikor Gaston-nak szobrot emelnek Brüsszelben, egy Brüsszelben játszódó képregény oldalain pedig megjelenik ez az utcarész a rendkívül könnyen azonosítható szoborral.

A cikk második része a kepregeny.net magyar képregényes oldalon fog megjelenni hamarosan...

*a bulle francia nyelven a képregényekben használatos szövegbuborékot jelenti
**a BD a bande dessinnée, azaz franciául a képregény bevett rövidítése

FADE IN:

Van Damme megirigyelte Bruce Campbellt és önironikus kiszólásokkal tarkított filmet készít magáról? Ráadásul Európában? Mi jöhet még? Chuck Norris megkapja az emberiségre lesújtó Úr szerepét a következő világvégés filmben?

Az én küldetésem most nem csupán az, hogy mindenkit óva intsek egy ezer forintos kiadástól, egyenesen merevlemezeik 700-1400 megányi, felesleges leterhelésétől próbálok eltántorítani minden erre tévedőt. (Ezúttal nem csupán azért, mert ez jogilag illetlenség.) És hiába könnyű fikázni, mindez nehezemre esik. Nehéz, mer ugye hol fog meg az ember egy ilyen idomtalanul böszmenagy SZART? (A további szóismétlések elkerülése végett innen nyúlom a szinonimákat.) Melyik végén? Hogyan? Azért csak nekiesek, elvégre ezt kívánja a Haza. No meg a Feri…

Próbálkozzunk az elejénél. Ősemberek éheznek. Fáznak. Aztán jönnek a mamutok. Aztán… aztán… ja igen: elkapnak egy mamutot. Az ősemberek. Méghozzá egy semi-pro dalia. Hősként ünneplik. A többiek. Mert tökegyedül gyakta le. De a szőrös őselefánthoz képest fogpiszkányi lándzsával győzedelmeskedő XY elkezd moralizálni. Hogy azért félt egy kicsit, és talán Fortuna kacsója is benne volt a dologban. Szegény. Sajnáljuk őt. Mi, a nézők. De valahol jó is neki, mert szúrná XX-et, aki nemcsak ivarérett jóbőr (Camilla Belle még a fosadék kék kontaktlencséivel is olyan tündi, hogy kerek egy csillaggal toldja meg a számszerű értékelést), ugyanakkor érzelmileg is viszonzásképes. De mégse jó neki, mert másnap csúnyarossz idegenek elviszik XX-et, délre, meg még sokakat. És nem is kérdezik meg őket, akarnak-e velük megkötözve menni. Nem! XY tehetetlenül nézi, ahogy elhurcolják XX-t. Megint rossz neki. És mi megint sajnáljuk.

Ezen a ponton a mellettem ülő Santito szemében gyermeki lelkesedéssel ragyogott fel a remény: na, de most aztán minimum olyan jó lesz ez a… ez a végtermék, mint a Conan a barbár, ám Emmerich egy wécésnéni blazírt szigorával tunkolja egyre-másra a reminiszcenciákat. Ugye kapásból ott van a Jégkorszak élőszereplős fílingje (történet „időzítése”, humánus kardfogú, cickány gyanánt meg egy kiskorú lúzer), a mamut ledöfésének (talán a Mackótestvérből, de valahonnan kurvára rémlő) technikája sem írja újra a vadgazdálkodás doktrínáit, és az se véletlen, ha a történet ívében valaki Mad Gibson Apocalyptoját véli felfedezni. (Abban legalább a nagymacskák látványosan laktak jól.) Emmerich mindenkit hülyének néz: szerinte még Spielberg velociraptorainak is tollas a háta. Az „idézetek” és a gegek átható áradata olyan gyorsan kondicionálja a nézőt, hogy lassan az sem hat a meghökkentés erejével, hogy éppen honnan lop recenziónk mélyen tisztelt trágya.

A jellegtelen plánozás mögé pedig Soundtrack és Score címszóval elhúzzák a mainstream filmzene összes jellegtelenül pátoszos nótáját.

Jó, ettől még lehetne a történet szórakoztató, mondjuk: fordulatos. Nem az. XY konokmód nyakába kap egy hosszúsági kört, és messzihideg északról nyílegyenesen ledzsal az egyiptomi hangulatot idéző sivatagokig. XX után. Mert szereti őt. Addig meg jó sok, tipikusan prehisztorikus (a hiteles egzotikum szándékával becastolt) törzs verődik hozzá, mivel a bőrszínben, nyelvezetben erősen közel-keleti beütésű, lóháton portyázó csúnyarosszak (asszociáljon, akinek van kedve, meg mersze…) önkényes népességszabályozó hóbortjuknak köbö mindenütt hódolnak. Szóval ezeket a csúnyarosszakat köbö mindenki rühelli, mint… mint szart.

Nemtom, legutóbbi - amúgy egészen izgi - fassága után ki mit várt Emmerichtől, ezúttal mindenesetre száz millió (igen, 100 000 000 darab) dollárból sikerült elénk ürítenie egy elvetemülten túlírt Stargate mozit, amiben – tán egy(-két) stroke-ot követően – tájfutásra cserélte a féreglikas csúszkálásokat. A száztíz perces fekália műfaji pozicionálását illetően gyorsan szögezzük le: hősdebil fantasyról van szó, a fémfegyverek, lovak, szeksztáns és egyebek használata, a klimatikus ugrándozások seperc alatt teszik nevetségessé a cím által sejtetett történelmiséget. De legalább nem fogunk meglepődni, amikor kiderül: a piramisokat mamutok segítségével építették.

Most komolyan, létezhet olyan CGI, aminek ezt te elhiszed??? (Persze: réges-régen, egy messzi-messzi galaxisban.)

A kereskedelmi eufemizmussal I.e. 10.000-re keresztelt, celluloid bélsár olyan ormótlan dicsszomjjal evickél kliséiben, esztelenségeiben és anakronizmusaiban, mint anno tette azt Eric Moussambani a sydneyi olimpia egyik száz gyors selejtezőjén. A néző érzi, hogy alkalma adódott olyasvalamit szemrevételezni, aminek nem lett volna szabad megtörténnie. És várja, nagyon várja a végét.

 

Hazai premier: 2008. március 13.

Őszinte, provokatív és független. A Juno nem esett messze a fájától, szülőanyja (haha) Diablo Cody, a sztriptíztáncosnőből lett Oscar-díjas blogger bebizonyította, Amerikában még van helye a sikertörténeteknek - bár az ő sztorija ugyan sokkal érdekesebb, mint a bájosan egyszerű Junóé, a végeredmény így is eredeti és szerethető.

Ha egy 16 éves „kislány” teherbeesik elképzelhetjük a következményeket: a szülők minimum kiborulnak, megzsarolják a kiskorú apa szüleit, hogy fizessék a gyerektartást, vagy csak szimplán kitapossák a gyerekből a magzatot, stb. Na itt nincs szó ilyesmiről. A Juno mellőzi a nagy drámákat és az idejétmúlt moralizálást. Ha már megesett, a szülők és a tini környezete, szinte boldogan segítik Junót abban, hogy megtartsa, megszülje, majd elajándékozza a kisbabát. A lány pedig bátran, hezitálás nélkül és a terhességhez vezető aktust egyáltalán nem jellemző felelőséggel csinálja végig a bizonyos 9 hónapot. Ez az egészséges, talán kicsit túl tökéletes világ csak akkor szenved támadást, amikor a leendő örökbefogadó apa, megunva a szintén kicsit túl tökéletes addigi életét rámozdul a jóhiszemű és már gömbölyű Junóra, mert az emlékezteti őt a „Termékeny Yuki” nevű képregényhősnőre és saját elveszett fiatalságára.

Az elsőre giccsveszélyes és komolytalansággal kacérkodó történet rögtön bukna, ha az alkotók nem tartanák távol magukat a hatásvadász elemektől. Szerencsére következetesen nem igyekeznek tanmesét gyártani. A Juno elejétől a végéig könnyed, szórakoztató filmecske marad, anélkül, hogy komédiába fordulna. Furcsaságát - jó vagy rossz értelemben - az adhatja, hogy hiányzik belőle a témánál szokásos lelkizés és könnyfacsarás, ami talán kérdésesen hitelessé tenné a nem tervezett gyerek megszülésének körülményeit, ha nem lenne ennyire átgondoltan kerek ez a kis mesevilág.

Az állandó és jól eltalált dalocskák, az ízlésesen szivárványszínűre fényképezett kertváros olyan hellyé változik, ahol akár az is beleférne, ha Juno egy rózsaszín, punktarajú kisnyulat szülne, csak a hasonlat kedvéért. Ennek ellenére a Cody-t jogosan Oscarhoz segítő dialógusok elképesztő életszerűsége visszarántja a filmet a realitások talajára. A színészi játék csak erősíti ezt a hatást: a mellékszerepekben J.K. Simmons és Michael Cera is emlékezetesek maradnak, de Ellen „HardCandy” Page a főszerepben egészen ennivaló annak, aki nem utálja meg Juno karakterét zsigerből az első percek után. Összességében tehát nem rossz, főleg elsőre nem. Igaz, nem akarja megváltani a világot, de az átlagnál feltétlenül jobban sikerült darab. Ezek után kíváncsian várom Cody újabb opuszát, a Jennifer’s body-t. Ki tudja, ilyen szövegekkel a gonosztól megszállt pompomlány köré szőtt sztori is Oscar-mezőnybe kerülhet.

A kritika apropóján felfrissítettem David Cronenberg harmadik évezredbeli filmjeit. Most épp az így fogant élmények álmosítóan kényelmes, langymeleg fürdőjében ücsörgök. Nyomasztó távolban mindentől, ami gondolatiságában kompromittálhatna, vagy perverzióival felforgathatná tudatlan nyugalmam. Mivel a kanadai direktor esetében a miért nem kérdés (A légy 1988-as bemutatásáig és attól számítva nem volt komoly kereskedelmi sikerű filmje) azon tűnődve, hogy munkássága vajon hogyan tudott ilyen készségesen feloldódni a fősodor kommercialista áramlataiban? Hogyan képes még a látványosan szemérmetlen, frivol jelenetek ellenére is attitűdjeiben ilyen illedelmes sztorik lassan egész sorával előhozakodni? És miközben az új keletű, enervált impressziók gyorsan illanó habjait kenegetem magamra, a felismerés lassan és alattomosan, a lefolyóból felaraszoló parazitaként közeledik altesti nyílásaimhoz.

Heuréka…  

Erőlködő álszerénységgel teszem közkinccsé a tényt: Cronenberg 1999-ben lerakta az író szerszámokat, és azóta mindig másra hagyja a filmkészítés eme roppant fontosságú munkafázisát. Ez a döntés már önmagában is öntörvényű életművétől elidegenült alkotásoknak ágyaz meg, a rajongók bosszankodó sajnálatát pedig tovább tetézi, hogy a szent feladat sorra noname rookie-kra hárul. A tárgyalt mű forgatókönyvét jegyző Stephen Knight a Gyönyörű mocsokságokkal ugyan fel tud mutatni valami számottevőt, ám ilyetén rutinja pont annyira elég, hogy a gengszter zsánerével jelzésértékű obszcenitással és leleménnyel elenyelgő Gyilkos ígéretek épp csak nyúlfarknyival lógjon ki a rendező késői, decens munkái közül.

(Az olvasói kontrák elébe menvén: nehogy azt merészelje hinni bárki ember fia is, hogy a profetikus Videodrome és a – Mátrix árnyékában is hasonló mérvű, korszakos üzenettel súlyosbított – eXistenZ közé mokányan ékelődő irodalmi feldolgozások – Holtsávtól Karambolig (1983-től 1996-ig) terjedő – vonulata nem igényelt ihletet és dolgos adaptációs-írói jelenlétet. Ne ám! J. G. Ballard genitális nyalánkságokat és egyéb test- és gépnedveket vadul habzsoló művéről (Crash) sem volt irodalomköri diákmunka leszűrni a feles explicitásokat (a film ismeretében a bátrabbak próbálják meg elképzelni, milyen lehetett a forrásmű…), aki pedig William S. Burroughs kakofonikus szóömlenyéből, a Meztelen ebédből olvasott akár egy sort is – a mondat túl jóindulatú kifejezés –, az sejtheti, milyen kínteli erőlködés lehetett ebből az izéből azt a bizonyos, megrendítő erejű, koherens két órát kiizzadni.)

A paranoid skizofrénia szemfényvesztő, de legalább annyira elcsépelt narratív lehetőségeivel házaló Pók, és az életműnek – a szintén import scripttel megvert Pillangó úrfi örökébe lépve – új mélypontot szolgáló, hasonlóképpen hatásvadász és méltatlan nyelvezetű Erőszakos múlt után a Maestro valamivel szerényebb filmmel rukkolt elő, mely egyben az imént leltárba vettek által megkezdett, új tematikai rendhez szinte szolgai módon idomul. 

Mostanában ugyanis Cronenberget már nem érdekli annyira a szellem és a test, a tudat és az ösztön közti hazárd, lealjasító átjárhatóság (az abjekció), a nemiség, vagy a virtualitás neuralgikus határhelyzeteinek infekt problematikája, figyelmét inkább az egyén közösségen belüli öndefiníciós próbálkozásainak szenteli. Nehéz szívvel írom le: mások tollából származó, egzotikus családi drámákat forgat. Külön szerencse, hogy a Gyilkos ígéretek esetében a (groteszk funkcionalitású) családmodellt a londoni orosz maffia szolgáltatja. A Vory V Zakone ködös Albionba települt részlege.

Keresztapa szerepében a koros Semyon (Armin Mueller-Stahl) tetszeleg, kinek kicsapongó, erőszakos fiát, Kirillt (Vincent Cassell) a família mindenes sofőrje, a mérhetően eszesebb, mindeközben valószerűtlen erkölcsi tartású Nyikolaj (Viggo Mortensen) pátyolgatja, vigyázza – szinte testvéri törődéssel. A bizarr megnyilvánulásai mögött mindvégig racionálisan érdekorientált érzelmi-hierarchiai háromszöget a közeli szülészeten dolgozó Anna (Naomi Watts) bolygatja meg, amikor egy jobblétre szülőágyon szenderült, orosz nemzetiségű kiskorú naplója alapján próbálja a csecsemő családját felkutatni.

Hogy „bolygatná”? Noha Nyikolaj és Anna képlékeny, ellentmondásos viszonya valóban nem hanyagolható mellékszál, a Gyilkos ígéretek kimért sodrását egy 12-egy-tucat leszámolás lomha ok-okozati lavinája adja. Anna karaktere inkább csak naiv morális ellenpólusként szolgál Nyikolaj és a triumvirátus pillanatnyi megítéléséhez – egy olyan darabban, mely tagadhatatlan maffiafilmes vonatkozásai mellett vérbeli neo-noir.

Cronenberg hangért és képért felelős, elhagyhatatlan kollégái (zeneszerző: Howard Shore, operatőr: Peter Suschitzky, díszlettervező: Denise Cronenberg) tónusában, hangulatában is a negyvenes évektől roppant népszerűségnek örvendő, komor stílust elevenítik meg. Sőt, meg merem kockáztatni, hogy a megjelenítés általuk kreált, tipikusan Cronenbergi minősége alapból fogékony ennek a korabeli, pesszimista formának a megidézésére. A kriminalisztikai közeg is adott, mi több, Tatjana (ő a Christinre keresztelt újszülött tragikus sorsú anyja) személyében még egy posztumusz femme fatale is a megfeleltető szándék segítségére siet.

Amitől azonban igazán noir rekonstrukciónak tekinthető a Gyilkos ígéretek, az a gangből empatikus hajlamaival gyanúsan kilógó Nyikolaj. Attribútumként bírja a noir (anti)hősének kétes motivációs alapzatát; magányos, megszállott, nihilista, látszólag irányvesztett testőr, akinek megadatik a kilépés, egy új, tisztább, boldogabb élet megkezdésének lehetősége. A Viggo Mortensen pazar alakításával megelevenedő figura (Aragorn a forgatás előtt állítólag hetekig fülelt Moszkva és Szentpétervár utcáin, hogy is kell kelet-szláv módra morzsolni az angolt) mégsem tud lemondani a notórius bűnökbe, korrupcióba pálló miliőről. Talán a Nyikolajt tetőtől talpig befedő, identifikációs erejű tetoválás sereglet (bár ez a Vory V Zakone-ra való életben is jellemző ikonográfia a Gyilkos ígéretekben inkább csak tárgyilagosan narratív feladatokat lát el), talán a megszerezhető hatalom, talán csak a valami tradicionálishoz, megszokotthoz tartozás közösség-illúziója nem engedi… vagy egyszerűen csak élvezi az erkölcsi kompromisszumok, a felelősség és a veszély folytonos megélését. Ki-ki döntse el maga. Ennyit a misztériumokról.

Mindegy, no, a film látványosan nem vágyik többre, minthogy hűvösen süveglóbáló műfaj- és stílustanulmányként biztosítson másfél órát az igényes, ugyanakkor konzervatív szórakozásra vágyóknak. A fapados emigráció és a szervezett bűnözés humánerőforrásainak megkerülhetetlen összefonódását Tatjana kérdőjeles létjogosultsággal felolvasott naplóbejegyzései ugyan melodramatikus hangulattal lihegik túl, a brutálisan esetlen akcentus és az erős rendezés azért legutóbbi letéteményeinél mindenképpen emlékezetesebbé teszik a Gyilkos ígéreteket. A szikár, ötletszerény történet Cronenbergesen kattant jelenete (Nyikolaj késes támadóival egyszál faszban mérkőzik meg) pedig talán felidéz valamit a szikét ragadó Mantle fivérek, vagy teszem azt a James Woods mindenre éhes gyomrának kitüntetett képsoraiban csintalankodó, briliáns őrületből.

Talán, de inkább alig.

Nihei Tsutomu páratlan tehetséggel és képzelőerővel megáldott mangaka (japán képregény-rajzoló). Ha őrült, megkapóan idegen, groteszk vízióit szemlélem, ahhoz hasonló nemes, elvarázsolt borzongás fog el, amit a mozgóképek világától eltekintve talán csak Lovecraft művei képesek elérni. Élete eddigi (és vélhetően örök) főműve a Blame! című legendás kultsorozat keletről. A Mester (tudom, elcsépelt kifejezés, szűkmarkúan is bánok vele, de ha őrá sem használhatom, akkor senkire…) legfőbb ereje a szeme, mely egyszerre bír egy acidfüggő, kozmopolita festőművész kreatív, az emberi léptékre nyomasztó eleganciával fittyet hányó elborult nézőpontjával és egy precíz építészmérnök a kisebb részleteket is mániákus figyelemmel illető látásmódjával.

Ha mindez egy kicsit ijesztően hangzik, semmi baj, ez tényleg az: kurva ijesztő – és egyben mágikusan lélekemelő. Persze az is igaz, hogy jelen írás tárgya, ez a rövid, egy kötetes fura hibrid jóval könnyebben fogyasztható a Blame!-univerzum bármely egyéb epizódjánál, és ez az egyik ok, amiért alkalmas lehet a képregények (továbbmegyek: a kortárs képzőművészet) egyik legnagyobb géniuszával való megismerkedésre. A másik az, hogy a Snikt! főszereplője nem más, mint az X–Menből jól ismert, a farkasember mítoszából származtatható mutáns, Logan, aki egyébként az itthon is kiadott, Frank Miller és Chris Claremont nevéhez fűződő Rozsomák: Adósság és becsület című történetben már kapott egy kóstolót a japán kultúrából (hamarosan arról is olvashattok majd egy alapos kritikát).

Tsutomu nem helyezi konkrét országba a cselekményt, az ő szürreális látmányai nem férnek meg a jelenlegi valósággal akár csak köszönőviszonyban is álló közeljövőben. Messze ugrunk tehát előre, bizonytalanok a technológiai és biológiai lehetőségek határai. Az ember által felépített, de már önállóvá vált brutális metropolisz-gépezet, amely a Föld felszínét borítja, messze túllép a cyberpunkon, és – csakúgy, mint a szereplők kinézete, az embereket fenyegető szörnyetegek testfelépítése vagy akár a rövid, furcsa hangzású, felkiáltójelre végződő cím – egy az egyben a Blame!-et idézi. Jellegzetességeiben, hangulatában, vizuális megjelenésében gyakorlatilag ugyanabban a világban járunk tehát, ez egyszerre a legnagyobb erőssége és gyengesége a képregénynek. Az előbbit a bevezető szuperlatívuszai után gondolom nem kell tovább magyarázni, az utóbbinak oka pedig az, hogy az említett nagysikerű sorozat, hiába zseniális, isteni, etc alapanyag, tökéletesen alkalmatlan arra a célra, hogy egy koherens, rövid, pergős, világos történetet öntsenek belőle formába.

De hát kísérlet a színek használata (ami a Blame!-ben csak egy-egy kötetkezdő artwork erejéig bukkan fel), a sok párbeszéd és a rövid, követhető, koherens történet is. Tsutomu nem szokott hozzájuk, ő inkább a töredezett, epizódokból összeálló mesélői stílust favorizálja, ami az olvasó képzeletére legalább annyit bíz, mint az utalások vagy az újra és újra felbukkanó motívumok finom szövedékére. Ami azt illeti, nem is működik olyan jól a dolog: a színezés, bár kétségkívül ad némi vizuális többletet, megöli a fekete-fehér vonalak szikársága és az ábrázolt mechanikus technodzsungel merész, különös tájai közti feszültséget. A folyosók és zárt terek sínylik meg a leginkább a váltást: valahogy kevésnek hatnak így, ráadásul a szövegbuborékok sok mindent ki is takarnak. (Persze ez csak annak fog feltűnni, aki Tsutomu korábbi munkáin edződött.)

A történet tempója amúgy nem rossz, még ha kicsit sokat bíz is a szereplők szájába adott magyarázatokra és ezzel néha gyorsítottnak, ösztökéltnek hat – de hát kell a hely a festményszerű tájképeknek. Dióhéjban a lényeg: Logan (aka Wolverine) a jelenből hirtelen a jövőbe teleportálódik: oda rántották őt, hogy segítségére legyen egy mesterségesen (a szennyeződések felzabálására) kitenyésztett baktériumtörzs elleni harcban, ami azután annak rendje s módja szerint rossz útra tért: mutálódott, embereket fertőzött meg és konkurens, agresszív létformává vált. Az ötletes környezetvédelmi felhangoknak nincs sok idejük kicsengeni a pergő cselekmény során, Logan ugyanis hamar nekiáll annak, amire adamantium karmaival (vagy inkább karpengéivel) ő a legmegfelelőbb ember: a szó szerint kemény fából faragott lények feldarabolásához.

Tsutomu maga sem veszi komolyan az (akkor már) múltból előrángatott, a jövőt megmentő hős helyzetét: Rozsomák maga is cinikus kommentárok sorát fűzi a történésekhez, melyek közül az utolsók („… de jól esne egy sör…”, majd: „Igaza lehetett Jim Morrisonnak…”) talán tréfás mentegetőzésként is felfoghatóak: X-Men rajongók, ne vegyétek túl komolyan a dolgot, ez csak az én őrültködésem Rozsomák karakterével!

A Snikt! itthon 2500 Ft-os áron jelent meg, és ennyiért nem is rossz vétel: a képek szépek, a megjelenés elsőrangú. Egyetlen problémám az volt, hogy harmadszori olvasásra a gerinc gyengélkedni kezdett, azaz egyes lapok kilazultak, kiestek. Lehet, hogy ez nem fog mindenkinél ugyanígy jelentkezni, de azért megemlítettem (én nagyon vigyázok a könyveimre, de ettől függetlenül nem szeretem, ha egy kötetet nem szabad teljesen kinyitni, mert meghal tőle). A három csillagot tehát nem tartom rossz értékelésnek, de a Blame!-mel való összehasonlításból eredő óvatos panaszaim mellett a kiadásnak is szól: szigorúak vagyunk, nem adhatunk többet.

Hogy lett megint hétfő? A förtelmesen népszerű Indy-sorozat negyedik, ám mégsem utolsó felvonásában a Frigyláda forgatásáról kotyogunk ki soha, sehol, senkinek elő nem adott titkokat. A DeLorean* száguld tovább, és meg sem áll május 22-ig!

(* = Kedves kötekedni vágyó Olvasó!** Nagyon jól tudom, hogy a DeLorean egy másik klasszikus Spielberg-filmben szerepel, amelynek Spielberg ráadásul csak producere - na jó, executive producere -; a DeLorean előcitálásával pusztán arra kívánok ráutaló magatartást tenni, hogy a geekzblogot olvasva időgépben érzi magát az ember.)

(**= Akinek nem inge, ne vegye marhára.)

A Frigyláda forgatása 1980. június 23-án vette kezdetét Franciaországban. A repülőről leszálló Spielberget a francia vámtiszt állítólag így üdvözölte: „Te jó ég, Steven Spielberg! A harmadik típusú cápa!” A rendező La Rochelle-ben, a világháborús német dokknál látott hozzá a 85 naposra tervezett forgatásnak. Itt megtalálta a jelenethez szükséges tengeralattjárót is, amelyet még a Bavaria filmstúdió épített a Das Boot-hoz (bizony, ugyanaz az u-boot!).

Bár a cselekmény Egyiptomban játszódik, Lucas hosszas huzavona után a Csillagok háborúja forgatási helyszíne, Tunézia mellett döntött. A kairói jeleneteket egy Kis Kairó nevű tunéziai városban vették (vagy mondhatom: vettük) fel, ahol egy totál kedvéért több mint háromszáz antennát szedettek le velünk a tetőkről. A hatszáz helyi statiszta folyton megtréfálta a stábot, amennyiben előszeretettel felejtették el, hol is kéne állniuk. "Vantu ugalu embör!" - röhögtek össze gyakran (ez tuniszul annyit tesz, hogy "sztupid szakállas fehérembör!").

A honvágynál jobban csak az ötvenfokos forróság, a „tüzes levegő” és a szúnyogok gyötörték a filmeseket. Mint minden turista, mi is folyamatos hasmenéssel küzdöttünk. Spielberg úgy tudta elkerülni a gyomorbántalmakat, hogy nem volt hajlandó mást enni, csak a Londonból hozott konzervjeit. Egy nap megmutatta nekem, hogy sokszor fel se melegíti, csak kinyitja, és belapátolja őket. Ettől úgy meghatódtam, hogy összetegeződtünk. (Spielberg kedvence egyébként a hagymás-babos Globus volt.)

A legcudarabbul John Rhys-Davis (alias Glóin fia, Gimli) járt. Ezt az (akkor még) életerős színészt akkor szerződtették, mikor Danny DeVito, az eredeti jelölt tévészerződésére (Taxi-sorozat) hivatkozva lemondta Sallah szerepét. Rhys-Davis, aki - surprise, surprise - Afrikában nőtt fel, máig tisztázatlan, koleraszerű betegségbe esett, és hetekig negyven fokos lázzal nyomta az ágyat. (Felépült. Múlt héten találkoztunk, jól van. A koleraszerű betegség kolera volt.)

Ford - akit mi viccesen csak "Hannibálnak", néha "Han"-nek szólítottunk -, ragaszkodott hozzá, hogy a kaszkadőrmutatványok többségét saját maga hajthassa végre. Ezzel szinte naponta beszerzett egy újabb sérülést. „Egy húszmilliós mozi főszereplőjét azért csak nem ölik meg - szólt gyenge érvelése. Aztán persze rá kellett jönnie, hogy a filmezés legnehezebb része, hogy menőnek kell tűnni akkor is, mikor egy repülő átgördül az ember a lábujjain. Han legalábbis azt mesélte (ezt saját szememmel nem láttam), hogy rágurult a lábára egy repülőgép (!), de mivel Frank (Marshall, a producer - A szerk.) nem merte helyi orvoshoz vinni, férfiasan folytatta a forgatást, mintha mi sem történt volna.

Akár így, akár úgy, Ford vitán felül szívét-lelkét kitette a filmért. Meg sem fordult a fejében, hogy a közönség egy kalap alá veheti Indiana Jones és Han Solo figuráját, mivel: „Solo űrhajós kapitány. Néha benyög valami szellemeset, de mint a Star Wars minden szereplője, ő is egydimenziós (Harrison Ford téved, és ezért lakolnia kell - A szerk). Csak annyiban hasonlít Dr. Jonesra, hogy ő is zsoldos, kalandor. Indy összetettebb, kidolgozottabb, emberibb karakter. Érzékeny, sebezhető, jó humorú. Felkelti a nézők érdeklődését, szeretnénk többet megtudni róla.”

A klasszikus piactéri jelenet az eredeti tervek szerint gondosan kimunkált harci koreográfiára épült volna, de mivel a fél stábbal együtt Hannibalt is kínozta a tunéziai étrend, képtelen volt bonyolult testmozgásra. Óránként kellett a vécére rohannia. Így hát mikor a „csapó!” elhangzása után ismét szólította a természet, hosszas küzdelem helyett egyszerűen csak keresztüllőtte a helyi vagányt. Steven persze úgy meséli, hogy az egész az ő ötlete volt, hogy két napi forgatást megspóroljon magának és a stábnak. Lehet, hogy neki van igaza, mert az eredetileg hat hétre tervezett észak-afrikai forgatást a stáb végül négy és fél hét alatt abszolválta.

Spielberg szerint „a filmtörténet három legjobb kaszkadőre” dolgozott a Frigyládán: Glenn Randall, Terry Leonard és Vic Armstrong (utóbbi neje, Wendy Leach volt az összes női szereplő dublőre). Armstrong - Harrison Ford dublőre, kiköpött mása (akkor még legalábbis) – csakis szuperlatívuszokban beszélt nekem a közös munkáról, mikor új filmje munkálatai 2006-ban Budapestre szólították: „A Frigyláda-ban minden elképzelhető kaszkadőr-mutatvány terítékre került, méghozzá a lehető legmagasabb színvonalon. Az akciófilmek hosszú évekig nem tudták felülmúlni, amit ott alkottunk.” Aztán jött a Szabadság, szerelem.

A legbonyolultabb jelenethez Spielberg a second unit rendezőjét hívta segítségül. Ez volt karrierjében az első eset, hogy egy komoly, komplett feladatot a másodstábra bízott. A veterán Michael Moore (nem a kólás, puskás, sültkrumplis) Glenn Randall és Terry Leonard közreműködésével 6-8 hétig forgatta a teherautós üldözést, a film legemlékezetesebb jelenetét. Leonard ötlete volt, hogy Indy átmásszon a mozgó autó alatt. Míg Randall vezetett, ő többször is végrehajtotta ezt az öngyilkos manővert. Moore és társai a teherkocsi haladási irányába kilométer hosszú árkot ástak, hogy Leonard elférjen a kocsi alatt, de így sem úszta meg sérülés nélkül (tulajdonképp azóta is kórházban fekszik).

Lucas csak elvétve tűnt fel a tunéziai forgatáson (mint előszeretettel hangoztatta, ő "nyugdíjba ment"). Nem követelőzött, nem utasítgatott – az alku úgy szólt, a forgatáson Spielberg a főnök, az előkészítésben és a vágásban pedig Lucas. Adott esetben szívesen segített, például leforgatta a másodstáb néhány jelenetét. Lucas szerint a közös munka titka, hogy „Stevennel a véleményünk sosem tér el homlokegyenest egymástól.” Spielberg: „A producer és a rendező közti egészséges kapcsolat híve vagyok. És néha bizony ráfér a rendezőkre egy erőskezű producer.” Ámen.

Spielberg életében először forgatott Angliában. A hollywoodi produkciók a hetvenes-nyolcvanas években előszeretettel választották a jól képzett brit stábot és a kötetlenebb munkaügyi előírásokat. Spielberget a patinás Pinewood stúdió híre vonzotta, hiszen ott készültek a James Bond-filmek, de Lucas javaslatára végül az Elstree, a Csillagok háborúja és a Superman műhelye mellett döntött. Itt, az Elstree stúdióban rögzítették a klasszikus nyitójelenetet (a hatalmas kőgolyó Spielberg ötlete volt), itt építette fel Norman Reynolds látványtervező a belső tereket, itt engedték szabadjára a kígyókat, tarantellákat, patkányokat.

A frigyláda rejtekhelyéül szolgáló gigászi csarnokdíszletben szinte elveszett az a kétezer kígyó, amelyeket a padlón szórt szét a stáb. Spielberg összefüggő, tekergőző „kígyószőnyeget” képzelt el, így Frank Marshall további négyezret kígyót hozatott Dániából (CGI? Ugyan már!). Ezt az egyetlen jelenetet tíz napig forgattuk, tonnányi valódi kígyóval. (Egy kígyót eltettem emlékbe, az e-bayen árulom, ha valakit érdekel.)

Otthon, Los Angelesben Karen Allen olyan felkészülten érkezett az olvasópróbákra, hogy Spielberg rendre őt hozta fel pozitív példaként a hozzám hasonló hanyag kollégák előtt. De Allen (akit mi Karennek hívtunk) még soha korábban nem forgatott akciófilmet. Nem küzdött rosszfiúkkal egyiptomi piactéren, nem lovagolt a sivatagban, nem vonszolták a hajánál fogva (vagyis mi nem tudtunk róla), és nem lakott tíz napig kígyók között. Spielberg így vigasztalta, mikor egy hosszú nap végén sírva omlott a vállamra: „Karen, itt és most vége az Al Pacino-féle drámatagozatnak. Isten hozott Sam Peckinpah akcióiskolájában!” Karen válaszul lezúzta az arcát (nem is igaz - A szerk.).

Spielberg a rendelkezésre álló 85 helyett 73 nap alatt fejezte be a négy kontinenst érintő forgatást, és ezzel egy valag pénzt megspórolt a Paramountnak. „1975: Cápa. 1977: Star Wars. 1981: Az elveszett frigyláda fosztogatói” – így szólt a stúdió marketingszlogenje. A filmet 1981. június 12-én mutatták be kiemelkedően sok: 1708 amerikai moziban. A Frigyláda három nap alatt 8,3 millió dollárt hozott a konyhára, s végül meg sem állt 242,4 millió dollárig. Ezzel a Csillagok háborúja és a Cápa mögött minden idők harmadik legsikeresebb filmje lett.

A cikket írván felhívtam George-ot és Stevent (akit mi csak Steve-nek szólítottunk), hogy így, 28 év távlatából, ugyan már, dobjanak meg egy-egy exkluzív quote-tal, hogy Wostry Ferenc főszerkesztő uram is örülhessen. George egy hosszú percig gondolkodott, aztán így szólt: "A Frigyláda azon ritka esetek egyike, mikor a forgatókönyv és a film is jobb lett a vártnál." "Nem úgy, mint a Howard, a kacsa?" - kérdeztem vissza reflexből, de George skype-ját megtámadhatta valami vírus, mert a válaszra hiába vártam.

Steven (nekünk csak Steve) nagy rohanásban volt, mikor felvette a telefont. Nemrég újra megnézte a filmet a lányaival, és azt tapasztalta, hogy a Frigyláda "azon kevés filmjeim egyike, melyeket objektíven végig tudok nézni, és nézőként is végig tudok szórakozni." "Nem úgy, mint a Terminál?" - kérdeztem vissza reflexből, de Steve ekkor kapott egy hívást Hu Jintaótól. Azt ígérte, visszahív.

(Következik: Így készült A végzet temploma! Soha, sehol, senkinek infók egyenesen George szájából! Hannibal hátát töri! Steve szerelmes lesz! Akció, kaland, romantika elsőkézből second hand!)

Stu. Pid. Meg irritáló.

Az összes jó szörnysztorira jellemző némi gyermeki rácsodálkozás: hogy még a legnagyobb veszélyben, az életünk potenciális elvesztésének határán is ott van bennünk az ismeretlennel való találkozáskor érzett izgalom; az újjal, az óriási megmagyarázhatatlannal való szembekerülés eufóriája.

King kisregényében szintén tetten érhető valami ilyesmi: legyenek bármekkora szarban, bármennyire kilátástalan helyzetben is hőseink – ezúttal egy ábécében rekedt túlélőcsapat -, az átláthatatlan, titokzatos ködben kóricáló borzalmak látni vágyása felülkerekedik a néző a figurák iránt érzett szimpátiáján (vagy ellenszenvén). A szörnyisteneket akarja csodálni, nem a kétdolláros konzerven való szarakodást hallgatni.

Darabont filmje sajnos teljesen áthelyezi a hangsúlyokat. Nem is a Cloverfield, hanem a Mist az első igazi poszt-9/11 popcorn traumafilm, a társadalmi alapokat megrázó tömegtragédia, és az ezáltal a hisztérikus módon vágyott civilizációs védőháló-nosztalgia alá befurakodó kólaszagú szonda. King regénye egy szociális áthallásokkal megfűszerezett b-film irodalmi hamburgerváltozata volt, Darabont adaptációja viszont egy kellemetlen hangulatú, túlságosan hosszú és ebben a formájában nem is a legszerencsésebb, gyakran megbicsakló látlelet. Ami nagy kár, mert azokban a jelenetekben, amikor tiszta műfaji megoldásokat kell alkalmazni, Darabont a suspence-hez és a horrorfogásokhoz nagyon is konyító rendezőnek bizonyul.

Mrs. Carmody, a vallási téboly mcguffinja a regényben a csúcspont irányába történő narratív hajtás eszköze volt, Darabontnál azonban erős és elég triviális szimbólum lesz, központi alak – a film főszereplője szinte -, az egyértelmű keresztényellenes meszidzsbe fejünket beletunkoló szörny. A kelleténél sokkal de sokkal többet időzik vele a kamera, szép lassan kiszívja az összes funt a filmből.

Amely eleve egy lehangoló darab, megvallom őszintén, és ezen nem segít éppenséggel a Darabont által a történethez hozzáfűzött lezárás. Erőltetettsége, illetve bizonyos keserű áthallások nyilvánvalóvá tétele által egyértelművé teszi, hogy a Mist még véletlenül sem tisztán horrorfilm, mert hát az ciki. Több akar lenni, még ha belegebed is. És belegebed.

Az effektek se nem túl tetszetősek, se nem borzasztóak (a CGI-t természetesen azonnal ki lehet szúrni, és szinte csak CGI-t alkalmaztak), mindenestre még dolgozhattak volna rajtuk pár évet. Még az óriásszörnyet is sikerül elbaszniuk, ami pedig számomra a regény csúcspontja. Ilyen rák-polip-mamut keveréket csinálnak belőle, atomszar. És nem is olyan nagy, mint elképzeltem.

A franc se gondolta volna, hogy a trilógia befejező epizódját a halott Fulci fogja rendezni. És mégis.

Erre a filmre várt, kimondva-kimondatlanul, az európai-horror rajongók tömege majd három évtizede. Ha az első kettőhöz igazított elvárásokkal ülünk be rá, vagy óriásit csalódunk, vagy minimum el kell ismernünk, hogy a Terza Madre bizony másmilyen film, mint elődei.

Argento öregszik, méghozzá a világ szeme láttára. A tehetsége, látványosan. Az utolsó igazán jónak nevezhető filmje az Opera (1988) volt, minden szokásos illogikus kifacsarodásával egyetemben. Azóta elviselhetetlenebbnél elviselhetetlenebb (Fantasma della Opera, Il cartaio), vagy szerencsés esetben csak ciki (Non ho sonno) filmeket csinált, úgyhogy húsz évnyi szivola után felkészülten vártam, mekkora erővel rúgja ki öröksége tartópillérét: a Három anya-trilógia befejező része mennyire lesz okádni való.

Na most vannak sokan, akik nem látnak javulást, akik szerint a Terza madre gyönyörűen beleillik Argento újkori filmes abortuszainak sorába. Ahogy fentebb írtam: tényleg nem lehet a Suspiria-hoz, de még csak az Inferno-hoz sem hasonlítani. A Suspiria egy remekmű. Az Inferno viszont eleve, több szempontból rokkant, és ez a nagyon másmilyen Terza Madre éppen azokból a bizonyos szempontokból übereli. Az egyszerűségében rejlő koherenciája ez a fór.

A Terza Madre-ban már nincs architekturális fétis (jellemző módon a Harmadik Anya háza sem játszik különösebb szerepet, nincsenek jungeánus áthallások). Argento már nem kísérletezik a tér és a történet összeférhetőségével, a látvány már nem elsődleges. Az excessz kerül abszolút előtérbe, és a vizuális leképezés nem több, mint eszköz. Ez az anti-intellektualizmus, ami ebből a filmből árad, az, ami zavarba hoz egyeseket: Argento ennyire lejjebb adta volna? Ahogy mondtam: Fulci.

Mert a Terza Madre egy halott műfaj megidézése: a hetvenes évek végének, a nyolcvanas évek elejének agyatlan, véres, beles, gennyes, tépős, zúzós, csonkolós, zabálós, fröcsögős, tocsogós, recsegős, zúzós európai horrorjához való visszatérés, ahol a művészi igény teljes egészében hiányzik, és csak az orgazmikus halál játszik, szépen, bután, tisztán.

Body in pieces. Good times.

 

A The Executioner folytatása a jól bevált japán szokás szerint nem váratott magára sokat, hiszen még ugyanabban az évben bemutatásra került, mint a kultikus első rész. Teruo Ishii rendező azonban valamiféle ismeretlen erő által befolyásolva úgy döntött, hogy a második epizódot teljes mértékben a humorra hegyezi ki, így aztán Sonny Chiba gyilkos harcművészetéből a folytatásban sajnos elég keveset kapunk, ami ugye már csak azért is furcsa, mert a film a Karate Inferno alcímre hallgat. A legfurcsább azonban az, hogy a film a fingós-hugyozós prosztó humora ellenére is működik, de persze azon sincs mit csodálkozni, hogy több rész végül nem készült belőle.

 

A 70-es évek krimisorozatainak hangulatát idéző, montázsszerű főcím után azonnal belecsapunk a Miso levesbe:

„Vészhelyzet van. Hívja össze mind a hármukat!” – hangzik fel Arashiyama felügyelő (Ryo Ikebe) szájából a film első mondata, és rögtön utána meg is tudjuk, hogy mi történt hőseinkkel a legutóbbi kalandjuk óta, amikor is felszámolták a kábítószercsempész maffiát. Ryuichi Koga (Sonny Chiba) azóta a Nemzeti Védelmi Erők légideszantosa lett, Hayabusa visszament a jakuzákhoz bérgyilkosnak, Sakura-t pedig megint meg kell menteni, ezúttal egy bibircsókos, aranyfogú sárkánytól, vagyis a feleségétől.

Sabine Kaufman-tól, egy nemzetközi jótékonysági szervezet elnöknőjétől ellopták a Fáraó Csillaga nevű, 1 milliárd yent érő ékszert. A rablók a nő kislányát is magukkal vitték, és további egy milliárdot követelnek váltságdíj gyanánt. Az ékszert biztosító társaság elnöke (Tetsuro Tamba) nem szívesen fizetne ki ennyi pénzt, ezért megbízza a csapatot, hogy szerezzék vissza a Fáraó Csillagát és a kislányt is. Az akciót a trió annak rendje és módja szerint elszúrja, a kislány kiszabadul ugyan, de sem az ékszert, sem pedig a pénzt nem tudták visszaszerezni. Kaufman asszony közben megegyezett a rablókkal, és visszavásárolta tőlük a Fáraó Csillagát. A csapat persze elégedetlen, mivel így a fizetségük is elmarad, ezért Ryuichi titokban ellopja az ékszert, de hamarosan kiderül, hogy az csak egy hamisítvány, és az igazit egy szuperbiztonságos bankban őrzik. Így a társaság számára nem maradt más megoldás, mint betörni a bankba, kijátszani a biztonsági rendszert, és megfújni a szajrét.

 

Mint látszik, igazából egy heist movie-val van dolgunk, csak a viccesebb fajtából. Az előző rész minden komolysága eltűnt, és az egész leginkább a francia-olasz vígjátékok hangulatát és humorát idézi. Egyik poén után sem fogunk hisztérikusan a földön fetrengeni a röhögéstől, és véresre sem fogjuk csapkodni a térdünket az üvöltő kacaj közepette, de a kellemes szórakozás, és némi vigyor azért garantált. A trió az egész történet alatt egymást szívatja, így már az újratalálkozás is ennek jegyében telik el. Míg Sakura nem figyel oda, Ryuichi a fejéről belevakarja a korpát (vagy mit) az italába, majd mikor Ryuichi kimegy kajáért, addig Hayabusa az orrából kiszedett ajándékkal dúsítja az ő piáját is, végül Hayabusa is kap a poharába egy kis fejvakarékot. Pfájj! Természetesen Arashiyama felügyelő unokahúga, a hihetetlenül szexi Emi (Yutaka Nakajima) is bőven okot ad a vetélkedésre, és az újabb szívatásokra. Az éttermi jelenet a film talán legviccesebb képsorai: Emi és a három tökéletlen idióta egy előkelő étteremben akarnak ünnepelni, ám az etikettet hírből sem ismerik. Az asztalon lévő összehajtogatott szalvétát a fejükre teszik, a kéz mosására odarakott vizestálból isznak, majd mikor a pincér szól nekik a szalvétáról („– Customer, your napkin!”), Ryuichi megkérdezi a többieket, hogy akarnak-e ők is enni napkint? De jópofa kis poén az is, amikor a Ryuichi-t kergető rosszfiúk megtorpannak egy plakát előtt, amin Sonny Chiba éppen egy karórát reklámoz. Aki nyitott az efféle egyszerű humorra, az remekül szórakozhat.

A filmben néhány iszonyú kínos baki is felfedezhető. Az olyan jelenetek során, mint amikor a társaság egy repülőgéppel huligánkodik, vagy amikor Sonny Chiba egy hatalmas léggömbön lóg, a város képét úgy sikerült falra vetíteni, hogy a felületen lévő díszítésminták jól kivehetőek. (Hiába, a nagy felbontás bizony kihozza az ilyen hibákat.) A léggömbös résznél viszont sokkal nagyobb gáz, hogy még a daru árnyéka is tökéletesen látszik a házfalon (lásd kép), holott az óriáslufi elvileg ugye elszabadulva repked a levegőben. Az igazat megvallva ezektől csak még viccesebb lett az egész film. Mint mondtam, ez nem egy harcművészeti film, de két egész pofás kis fight scene azért most is helyet kapott. A legvégén látható hosszabb bunyó némileg kárpótolhatja az akcióra vágyókat. Sonny rendesen hozza a formáját, és még tanítványa Etsuko Shihomi is kiveszi a részét a pofonosztogatásból. És mielőtt még valaki hiányolná: igen, Sonny most is kitép valakiből valamit a puszta kezével, és szem sem marad kiveretlenül.

 

A Karate Inferno egy szokatlan pálfordulás, és hogy miért kellett egy dögös akciófilmet egy blődli komédiával folytatni, az rejtély. Bár a Sonny Chiba akciófilmektől sosem állt messze a humor, az arányok most valahogy alaposan felborultak, de szerencsére a végeredmény azért fogyasztható lett. Ha tudunk nevetni olyanokon, hogy pl. Sonny Chiba a vizeletével oltja el a tüzet fogott Sakura-t, vagy éppen odaragasztja a társa egyik kezét az asztallaphoz, amit aztán a szerencsétlen némi körbefűrészelés után, kénytelen ott viselni a kezén az egész film alatt, akkor ez a film bőven ad okot a szórakozásra. Ha viszont többnyire mások pofánverésének látványán szeretünk élvezkedni, akkor vagy menjünk el egy meccsre, vagy pedig nézzük meg az ugyanebben az évben útjára indított The Street Fighter sorozatot. Utóbbi során nagyobb biztonságban leszünk.

Egyszerűsége miatt felettébb kényelmes az az értékelési modell, hogy a filmek minősége - akár a szórakoztatási faktort, akár a művészi értéket, akár a "fontos mondanivalót" tekintjük mérvadónak eme tulajdonság megítélésében - nulláról indul a skálán, és onnan kell felküzdenie magát a "nézhetőig" vagy akár a "kiválóig", pedig ez nem így van. Gondoljatok csak bele, hány ember kezén kell keresztülmennie egy forgatókönyvnek, hány castingon kell részt venniük a színészeknek, és hány óra töprengést szán a rendező egy-egy jelenetnek, ráadásul sok mindenben az operatőr, a szereplők és egy csomó más ember is segíthet neki. Nem, az igazság az - egy nagyköltségvetésű hollywoodi produkció esetében legalábbis biztosan -, hogy a kész mű alapértelmezett értéke általában "egyszer nézhető", jobb esetben "becsületes iparosmunka". Pigmenthiányos hollónál is ritkább az a film, amiről azért nehéz cikket írni, mert annyira hihetetlenül és fájdalmasan pocsék, és nem mert annyira zseniális. A Hipervándor ezek közé tartozik, büszkén égbe magasodva, messze túl az üveghegyen és az "Annyira-Rossz-Hogy-Az-Már-Jó" igencsak billegős esztétikai mentsvárán.

A készítők semmit sem bíztak a véletlenre: szisztematikus, mérnöki alapossággal hozták meg sorra azon döntéseiket, melyek külön-külön is elégnek bizonyultak volna a kudarchoz. A történetet arcpirító pofátlansággal lopkodták össze jól ismert filmekből és sorozatokból. Előbbiek közül a legegyértelműbb Az egyetlen és az X-Men, valamint a Mátrix (ez utóbbival csekély a hasonlóság ugyan, de a fent említett idióták, még pár hurkot vetve a saját nyakukba, a reklámkampányban ahhoz hasonlították filmjüket), utóbbiak közül pedig a Hősök említhető meg - megjegyzem, az említett  sorozat egyetlen, egyórás epizódjában is jóval több a fordulat, mint az egész estés Hipervándorban. Azért hadd foglaljam össze dióhéjban: van egy srác, aki képes bárhová teleportálni a Földön. Meg még egy. És vannak ellenségeik is eme képességük miatt. Harcolnak. A főhősnek győznie kell a film végére, plusz meg kell szereznie a nőt, különben.

Hogyan lehet megmenteni egy máshonnan kölcsönvett elemekből összefércelt sztorit? Egyféleképpen: profi előadásmóddal, azaz magabiztos, vagány stílussal, gyors tempóval, remek viccekkel és tehetséges színészekkel. Kell-e mondanom, hogy górcső alá vett filmünk a felsorolt jellemzők mindegyikének tökéletesen híján van? A párbeszédek hihetetlen hiteltelensége valóban megdöbbentő, különösen annak fényében, hogy a forgatókönyvet három olyan író hozta össze, akiknek mind volt már normális, értékelhető munkája: David S. Goyer (Batman Begins), Jim Uhls (Harcosok Klubja) és Simon Kinberg (Mr. és Mrs. Smith) biztosan úgy gondolhatta, majd a másikuk kipofozza ezt a közösen írt szkriptet... hát ez nem jött be. A párbeszédek, egyfajta posztmodern bravúrként és korunk másolás (remake-elés, átemelés, újragondolás) mániája előtti tisztelgésként CSAK ÉS KIZÁRÓLAG a legnagyobb, legviseltesebb sablonokból állnak. (Az is lehet, hogy a forgatókönyvet valójában egy ambiciózus éjszakai portás írta meg Los Angelesben a téli írósztrájk alatt, a dialógusokat teljes egészében az említett írók korábbi munkáiból összeollózva.)

Tudom, olcsó dolog rosszul sikerült párbeszédeket idézgetni egy filmből (pláne hogy betű szerint nem is tudom), de a kísértés ellenállhatatlan, és ígérem, ezek még így is ütni fognak. Ezt kapjátok ki! Hősünk, David Rice megpróbálja megmagyarázni barátnőjének, hogy honnan van annyi pénze:
- Hol dolgozol?
- Hát... egy bankhoz kerültem. Ez bejött.
- Egy banknál vagy? De hiszen te megbuktál matekból!
- Ööö... nem.

Másik jelenet: David a hipervándorokra vadászó Rolanddal vitatkozik. A szikrázó leleményesség gejzírként tör az égbe:
- Előbb-utóbb meg fogsz ölni valakit. Mind a sötét oldalon álltok.
- De én más vagyok, mint a többi!
- Nem, te sem vagy más.
- De én igen!...

A színészek teszik a dolgukat, azaz szorgalmasan és odaadó módon segítik a rendezőt víziójának megvalósításában - ami jelen esetben sajnos a Kritikusi Értékelő Skála(R) legalsó beosztásának negatív irányba való feszegetése volt. Hayden Christensen még a Star Wars-beli rosszemlékű teljesítményét is alulmúlja (bár itt még így is kevésbé fáj mindez: legalább nem akarják bemesélni, hogy ez a balfasz, tesze-tosza, gyengeelméjű figura valójában a fiatal Darth Vader... brrr!). Rachel Bilson kellemesen semmilyen (hé, hé, legalább nem idegesítően rossz, mint minden más a filmben!), de a melltartóját sajnos nem veszi le a Kötelező Szexjelenetben (ezt az oly' ismerős sablont sem láttam még ilyen érzéketlenül és kelletlenül megvalósítani), pedig az volna az egyetlen dolog, ami a film közepe táján kirángatná szerencsétlen, halálraítéltként koporsó-székükbe süppedő nézőket a totális magukba zuhanástól. Samuel L. Jackson, aki még a legócskább témába is bele tudja csempészni a maga szerethető stílusát, többször is majdnem elalszik a kamera előtt (mentségére legyen mondva, hogy olyankor is tökösen és macsón néz ki). Márpedig azt a rendezőt, aki még az ő segítségével sem tud legalább egy értékelhető jelenetet a filmjébe erőszakolni, el kell ásni, mélyre és örökre. A hangulatot pedig a kissé túlartikulált, az eredetinél lelkesebbre hangolt magyar szinkron sem menti meg, sőt talán még viccesebbé teszi.

Amikor Ábrahám alkudozni kezdett Szodomáért és Gomorráért, a Biblia szerint az Úr megelégedett volna csupán néhány igaz emberrel, de mivel annyi sem akadt, a két bűnös városnak pusztulnia kellett. Nos, a Hipervándort hasonló okokból nyugodtan el lehetne égetni az utolsó kópiáig - vagy kitűzni a Hollywood Boulevardon, szégyenletes emlékeztető gyanánt. A tíz-tizenkét év körüli korosztály azért jót szórakozik majd a filmen (de akkor minek a hatalmas késsel való kivégzés meg a szexjelenet?), mint ahogy a stáb is biztosan élvezte a sokféle terepen való forgatást - de minket ez persze kurvára nem érdekel. Az egyetlen jelenet, ahol őszintén és nem fájdalomból nevetett fel a nézőtér a sajtóvetítésen, az volt, amikor egy háttérben álló tévé képernyőjén láthattunk néhány másodpercnyi Family Guy-t. És ez azért sokat elárul a filmről...

 

Az az igazság, hogy óvatosan adom meg Bryan Lee O’Malley ezen remekművének az öt csillagot, ugyanis folytatása, a Scott Pilgrim VS The World (2005) még jobban sikerült. Na de hát mit tehetnék, ha az eposz e legelső kötete, a 160 oldalas Scott Pilgrim’s Precious Little Life a maga nemében tökéletes?

Scott Pilgrim egy szimpatikusan átlagos huszonhárom éves srác: életének medrében az apró zátonyokat megkerülve folyik előbbre a sztori. Lassan egy éve szakított a barátnőjével, de az utóbbi pár hétben már egy tizenhét éves gimnazista kiscsajjal találkozgat - környezete meglehetősen rossz szemmel nézi a bimbózó kapcsolatot. A „környezete” a következő jó- és rosszakarókat rejti: szobatársát, a nyíltan meleg Wallace-t, a Szexbombák elnevezésű kutyaütő rockbanda tagjait (Scott a basszusgitárosuk), valamint Scott húgát, aki szereti mindenbe beleütni az orrát.

Scottot különösebben nem zavarja a többiek rosszallása, mert ő maga is tudja, hogy a gimnazista csajjal való kapcsolatának nincs különösebb jövője. Betonbiztos ebben csak akkor lesz azonban, amikor egy vad, görkoris lányról kezd álmodni, sorozatban. Megszállottja lesz az éjszakai nyugalmát agyonvágó amazonnak, és amikor egy bulin szemközt találja magát vele, Ramónával, idegességében sikerül is hülyét csinálnia magából.
Ám Scott csökönyös fajta, nem adja fel, és végül csak kikönyörög egy randit – amelyben nem kis szerepet játszik esetlen bája. Örömében teljesen megfeledkezik azokról az üzenetekről, amelyekben egy ismeretlen mindenféle bunyókkal fenyegetőzik, valamint az is kimegy a fejéből, hogy együttesének csodamód összekujtolt amatőrkoncertjére álmai nőjét és a gimnazista kiscsajt is meghívta. A kötet sztorija ezen a bizonyos koncerten kulminál, ahol Scottnak nemcsak a két lány között kell választania, de meg kell küzdenie Ramóna Hét Gonosz Ex-barátja közül az elsővel is… A szaga folyamán (hét kötetet tervez a szerző, gondolom ez világos) mindegyiküket le kell győznie, csak akkor járhat majd együtt nyugodtan a lánnyal. Az ilyen nőre mondják, hogy high maintenance…

O’Malley egészen elképesztően ügyes mesélő: a helyenként lehengerlően vicces sztori, a szappanopera és a misztikus szuperhős-történet motívumait lazán göngyöli egybe, úgy, hogy a karakterfejlődés és az akció kárára semmi ne menjen. Figurái mind életszerűek, kiválóan kibontottak – szimpátiánkat gyorsan elnyerik, és ebben a rajzok egyszerű, ám tetszetős, könnyed stílusa is közrejátszik.

Az un. slice-of-life történeteknek ez a fajta fantasztikus elemekkel való megbolondítása népszerű téma, de csak nagyon keveseknek megy hibátlanul. O’Malley „graphic novel”-jéről azonban nem tudok rosszat mondani.

 

Végy egy ötlethiányban szenvedő kreatívot, aki egy dohányfüstös bárban az alázatos pincértől akar ideákat kicsikarni. Majd sétáljon be késve az irodájába, ahol a titkárnők félistenként tekintenek rá, aztán rá pár percre rohanjon ki onnan, mert nem hajlandó egy gazdag nő utasításait követni.

Nos, ez nem Horváth Ilona elveszett receptje „Hogyan készítsünk házilag parlamenti képviselőket?” címmel, hanem bepillantás a Sterling Cooper reklámügynökség vezető agymenje, Don Draper életébe New York-ban, 1960-ban. Maga a megvalósult amerikai álom a fickó - WASP, tökéletes házasság, gyönyörű gyerekek, izgalmas munka. Kár, hogy rojtos a valóság. Lassan felfeslik a szövet - zegzugos múlt, fárasztó házasság, idegesítő munkatársak, még idegesítőbb ügyfelek.

Már a főcím gyanús - egy kurva nagy hommage Saul Bassnek, Hitchcock állandó főcímtervezőjének. Kábé a harmadik résznél azonban kiderül, hogy kegyetlenül passzol a sorozathoz. Szeretnék jobban belekötni, de nem tudok.

Az évad első felében a szakemberek tökéletesen kiélik magukat - írók betonozzák a karaktereket a későbbi fordulatokhoz; a jelmezek, mintha a korabeli Vanity Fair címlapokról lopták volna őket, a frizurák némelyike ma is látható a Rákóczi úti elhagyott fodrászüzletekben maradt Burda különszámok megsárgult lapjain.

Amikor kezdene leülni a sztori, mindig akad egy-két szexista/rasszista beszólás, jó dialógus, ami továbblendíti a történetet - amelyről eleve túlzás lenne állítani, hogy istrángszaggató tempót diktálna. Belemászunk az ellenkultúrába / beatnikek/, kicsit a hivatalosba is /Nixon – Kennedy választási harc a tv- ben/, közben meg csak kopnak a tűzkövek az öngyújtókban.

Az évad második felében a forgatókönyvírók lejönnek a Dormicumról: a merészebb kanyarokat is biztosan veszik, legyen szó női orgazmusról, workaholic-életvitelről, férfi- női homoszexualitásról, vagy a védjeggyé vált állandó dekkelés hátulütőiről.

Erősen működik a nosztalgia-faktor: ó virághímes ifjúság, jöjj vissza, még ha egy percre is! Mikor még bízni lehetett az Elnökben, a kommunisták voltak az egyedüli ellenségek, bárki bármikor rágyújthatott egy szál talpasra, a munkahelyi piálást lehetett brainstormingnak hívni! Utoljára a Flintstone családnál volt ekkora rácsodálkozás, hogy milyen újdonságokat használtak ezek. Diavetítő? Hűtőszekrény?! Fogamzásgátló?!! Már fel se tűnik.

Bennem felmerült egy érdekes konnotáció: ezek itt sopánkodnak a politikai rendszeren, mikor nálunk bármikor bárkinek kiállíthattak egy beutalót Kistarcsára! Chubby Checker kontra Németh Lehel! Jack Daniels vs. Sósborszesz!! Részemről fix egyes.

A sztori stílusában Douglas Sirk és a korai Orson Welles között van valahol, általában az előbbihez közelebb. A főhőst játszó Jon Hamm az elején a bociszem-effektusra bíz mindent, később aztán belejön - túljátszásról hál’ istennek szó sincs. John Slattery biztosan hozza a tőle megszokott deres halántékú sármőrt, aki még a besózott halat is röptében, hm, eszi; és óh, Christina Hendricks … mekkorajónő!

Végülis sikerült Matthew Weinernek egy újabb nézhető sorozatot összerakni, miután a Maffiózók befejeződött. A kapott két Golden Globe /legjobb drámasorozat, legjobb férfialakítás/ biztosíték egy újabb évadra. A kérdés az, hogy meddig vevő a nép a nosztalgikus múltbarévedésre.

Újabb hétfő, újabb epizód. Észre se vesszük, úgy rohannak a hetek május 22-ig, A kristálykoponya királysága premierjéig. Persze jó társaságban ez nem meglepő...

1980 tavaszára egész Hollywood arról beszélt, hogy Spielberg és Lucas, a két irigyelt zseni közös filmen dolgozik. Állandó beszédtémát szolgáltatott a casting-folyamat, amelyen minden valamirevaló fiatal színész megfordult. A meghallgatásokat rendhagyó módon a Lucasfilm konyhájában tartották - állítólag Spielberg ötletére, hogy feloldják a színészek gátlásait. Az első turnust mindennap délelőtt kilencre hívták be, a napi második kört pedig délután kettőre. A kilencre érkezők főztek ebédet a kettőre érkezőknek.

Az ártalmatlan sütés-főzés tizennégy hosszú héten át zajlott, a rengeteg fölös süteményt nap mint nap a Lucasfilm száz dolgozója kényszerült elfogyasztani. Spielberg egyetlen dologban volt biztos a kezdetektől: hogy a női főszerepet (melyet Lawrence Kasdan - useless fact: - a felesége nagyanyja után nevezett el Marionnak) akkori barátnőjére, Amy Irvingre fogja osztani - aztán ez a szilárd meggyőződése is elpárolgott, amikor váratlanul szakítottak. (Irving annak idején Leia hercegnő szerepére is jelentkezett, Lucas túl fiatalnak találta, és tovább passzolta De Palmának a Carrie-hez. Spielberg ekkor kezdett el vele randizni. 1980-ban szakítottak, aztán 1983-ban megint összejöttek. 1985-ben gyerekük is született, rá négy évre elváltak.)

A Marion szerepére jelentkező ismeretlen művésznők közül Sean Young (a Szárnyas fejvadász replikánsa) és Debra Winger (a Becéző szavak hősnője) egészen a próbafelvételig jutott - aztán egy bizonyos Karen Allen jött, látott, és győzött. Spielberg egyszerűen tökéletesnek találta a törékeny barna lányt, aki néhány éve a Party zóna csapatában tűnt fel, és aki - mitagadás - feltűnően hasonlított Amy Irvingre.

Indiana Jones figurája már jóval nagyobb fejtörést okozott az alkotóknak. Spielberg és Lucas fél évig kereste az ideális főhőst, akit - mint említettük - Steve McQueen és Humphrey Bogart keverékeként képzeltek el. Az eredeti koncepció szerint egy totál ismeretlen színészre osztották volna a szerepet (mint Bryan Singer nemrég a Superman-filmnél), de ahogy eredménytelenül teltek a hónapok, végül már minden potens fiatal színészt meghallgattak. Tim Matheson (a Meztelenek és bolondok nőcsábásza), Peter Coyote (az E.T. későbbi kulcsosa) és John Shea (akit leginkább Lex Luthorként ismerhetünk a Lois és Clark-ból) mind-mind az utolsó fordulókban véreztek el. A casting direktorok Jeff Bridgest javasolták, de a fenegyerekek róla valamiért hallani sem akartak. Aztán Marcia Lucas (George felesége) egy szép napon felvetette Tom Selleck nevét.

Jól-van-Tom-szelek-et a kutya sem ismerte akkortájt, talán bajsza sem volt még (na jó, volt). Legnagyobb szerepét a Kóma-ban játszotta, és kábé két percig volt a vásznon. Behívták, meghallgatták, és mindenki odáig meg vissza volt tőle. Spielberg ott helyben kész is volt rá osztani Hollywood legkapósabb szerepét. Csakhogy.

Ott volt a Magnum. Selleck még a meghallgatás előtt aláírt az új tévésorozatra, és szerződése tenyérnyi mozgásteret sem engedélyezett a számára. Esélye sem volt, hogy kiugorjon belőle, így kénytelen volt nemet mondani Spielberg ajánlatára. (Hollywood ironiája, hogy a színészek általános sztrájkja miatt 1980 nyarán le kell állítani a Magnum forgatását. Selleck csak lógatta a lábát, míg a Frigyláda munkálatai zökkenőmentesen folytak a sztrájktól érintetlen Londonban.)

Magnum, P.I. távozásával Lucas és Spielberg elvesztette legkomolyabb jelöltjét, mindössze három héttel a forgatás megkezdése előtt. Spielberg azon volt, hogy feladja a kilátástalan kutatást, és inkább elhalasztja a forgatást, amikor is mágikus dolog történt vele. Beült a moziba, és - paff! - ott helyben megtalálta a tökéletes Indiana Jonest.

A mozi A Birodalom visszavág-ot játszotta.

Lucas már a forgatókönyv írásakor gondolt rá, hogy Harrison Fordot kéri fel Indy szerepére, de - később legalábbis úgy magyarázta - nem akarta, hogy Ford az legyen neki, mint De Niro Scorsesének. Hol is állt ekkor Harrison Ford a karrierjében? Sokáig asztalosként tevékenykedett, míg Lucas szerepet nem osztott rá második filmjében (American Graffiti). Aztán a Csillagok háborúja szereplőválogatásakor Lucas zsákutcába jutott, és az utolsó pillanatban Fordot kérte fel Han Solo megformálására.

Mint az űropera valamennyi szereplője, Ford is egy csapásra híres lett. De az ismertség átok is volt a Star Wars színészeinek. Mint Mark Hamill és Carrie Fisher kudarcokkal teli karrierje példázza, a sorozat hihetetlen népszerűsége skatulyába zárta őket. A Hanover Street és a Rabbi a vadnyugaton bukása után Hollywood erősen kételkedett abban, hogy Ford más szerepkörben is megállná a helyét.

Ekkor jött A Birodalom visszavág, és vele egy árnyaltabb, felnőttebb Han Solo-imázs. Ekkor, ott a moziteremben, három héttel a forgatás megkezdése előtt látta meg Spielberg Fordban azt a humort, emberséget, kvalitást, amelyet Indiana Jones figurája megkövetelt. A vetítés után rohant a telefonhoz, és tárcsázta Lucast.  „Harminc-negyven éve nem termett Harrisonhoz fogható sztár Hollywoodban - lelkesedett barátjának. - Egyszerre könnyed, mint Errol Flynn és vagány, mint Humphrey Bogart. És én őt akarom a főszerepre.”

(Vége következik...)

John Greenwood, a Vérző olaj zeneszerzője (egyenesen botrányos az elegáns szimbolikájú, angol címet idióta bulvárpátoszba taposó fordítás, az illetékes kedves anyukájának hogyléte felől ezúton érdeklődnék) előtt megkerülhetetlenül magasodott a lehetőség. Ligeti György 2001: Űrodüsszeiában hasznosításra került, pár hangköznyi, éteri zsongása anno egy idegtépően elnyújtott őspillanat akusztikus aláfestését adta, és mivel Greenwood is hasonló cipőben evezett (nevezetesen Genezishez kellett kottát írni), a Radiohead gitárosa bátorkodott adoptálni a klasszikus témát.

Az idő ezúttal a XIX. és a XX. század fordulója. A hely Kalifornia. A csákányával eredetileg ezüst után kapirgáló Daniel Plainview az akkoriban lángra lobbant bányászati trendet követve újabb, jövedelmezőbb anyag kifejtésére adja fejét. Átláthatatlanul sötét, ellenállhatatlanul önző, alattomosan zsarnoki matériát enged napvilágra, mely pont annyival félelmetesebb Kubrick Monolitjánál, amennyivel amaz absztraktabb. Eleinte csak szemérmesen bugyog, idővel azonban már folyni, ömölni fog. Áradni.

A felütésből is azonnal érezhető, Paul Thomas Anderson filmje roppant ambiciózus vállalkozás. A cselekmény vázát az Upton Sinclair 1927-es kiadású Olaj! című regényének önhatalmúlag kimetszett hányada szolgáltatta, Anderson generációk epikusan nyúló, ideológiai szembenállása helyett azonban – szelektálás, sűrítés, és durva vonásokkal történő átrajzolások eredményeképpen – egyetlen, ám egyetemesnek mondható oppozícióra koncentrálja bő két és félórás játékidejét. Az un. Második ipari forradalom idejébe kalauzoló alkotás így nem csak a kőolaj-feldolgozás akkori stádiumaival illusztrált, gazdaságtörténeti leporelló, nem pusztán arra világít rá, milyen kiérdemelhetetlen geológiai fórnak köszönheti az Egyesült Államok jelenlegi világpolitikai szuperioritását, de egy olyan – markánsan amerikai jelleggel terhelt – társadalmi modellel is kedveskedik, mely a Land of Free szabadversenyes mítoszát hempergeti meg saját ragacsos, mélyfekete vérében.  

Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) jobbján fiával, H.W.-val viszi a családi vállakozást, melynek keretében a kereskedelem különféle árrésekre apelláló nyerészkedőinek kizárásával biztosít munkalehetőséget. Érdestenyerű, közvetlenséggel, „egyenes beszéddel” házaló, népszerű mágnásjelölt, aki nem bánja, ha olaj tapad a kezéhez. Azonban mindezeken túl, illetve mindezek mélyén a haszonelv tántoríthatatlan emberszobra. Palástolt, zsigeri imádatának tárgya az olaj, illetve az azzal megszerezhető financiális hatalom. A függetlenség – mindenkitől.

Egy napon bizonyos Paul Sunday állít be hozzá, aki jutányos 5… akarom mondani 600 dollárért cserébe elvezeti őt a családja telke alatt szendergő fekete arany, az Ígéret Földjére. Mr. Plainview ott, a Sunday ranch-en botlik méltó párjába, Paul ikertestvérébe, Eli-ba (a forgatókönyv leleménye, hogy a szintén Paul Dano formálta karakter önállóságát még sokáig homály fedi). Daniel indusztriális becsvágyával szemben Eli az áhítattal vegyes népszerűség rabja. A helyi evangélikus közösség vezetőjeként neki is van istene. A presbiteri tekintély. Daniel olajkutat akar. Eli templomot. Mindketten a kollektíva érdekeivel hitelesítik szándékaikat.

Anderson zsenialitása nem merül ki annyiban, hogy kitiltja filmjéből az Államok Közel-Keleti szerepvállalása felé történő, manapság kötelező kűrként beiktatott slágerkacsintásokat. Egyben dicsérhető azért is, mert két domináns (morális skálákra eleinte csak nagy nehezen tuszkolható) szereplője köré olyan narratívát eszkábál, mely látszólag kissé hanyag szerkezete ellenére – még inkább: az által – nagyszabású karriertörténet volta mellett szociális parabolaként is tüzes olajoszlophoz hasonlatosan ég az emlékezetbe.

Daniel és Eli aljas udvariasságában, illetve kölcsönösen brutális megalázkodásaiban az Amerikai Egyesült Államok társadalmát két, meghatározóan formáló ereje ölt testet. A kék sarokban a virágzó ipar koncessziók, felvásárlások, trösztök délibábjaival és árnyaival kecsegtető, kapitalista szellemisége ücsörög türelmetlenül. Vele szemben pedig a feudális gyökereitől elszakított, állami támogatások híján saját életképességéért vállalkozásként küzdő vallási kommunák integratív potenciálja igazgatja fogvédőjét. 

A film amúgy is bővelkedik (főleg biblikusan) jelképes gesztusokban (elég csak az olajjal, illetve olajos sárral történő keresztelés motívumait lajstromba venni), szimbólumkészlete azonban Daniel és Eli megjelenítésében éri el legkifinomultabb magasságait. Ők társadalmon túli megszemélyesítői a többiek hivatásos kizsákmányolásának és a folyvást tagadott, végtelen vezetői magánynak. Szeretteik sallangok, fiuk tulajdonképpen nem fiuk, apjuk nem apjuk, testvéreik, féltestvéreik is csak a képmutatás kellékei. (Jellemző, hogy Daniel önelégült haragját mindig fiához való viszonyulásának firtatása generálja.) Családjuk, közösségük pusztán verbális-virtuális embléma.

A realisztikus karaktereit korábbiakban hol szatirikus (Boogie Nights), hol inkább melodramatikus (Magnólia) megfontolásokból, de mindig altmanos aprólékossággal vezénylő Anderson ennek függvényében cserélgeti többre hivatott statisztáit. A Vérző olaj mindenekelőtt Daniel és Eli fatalista szimmetriával koreografált, szangvinikus linedance-e. A többi, relativisztikus szereplő hozzájuk képest van – már amikor.

Kettőjük stilizált kívülállását, a lelkész és a tőkés kilétének definiálhatatlanságát nyomatékosítja az Eli-Paul iker-anomália, Daniel esetében pedig maga Greenwood, amikor a saját kisgyermekkori képét néző self-made-man közelijei alatt újfent Ligeti baljós eredet-zúgásával festi a hangulatot. Greenwood szerzeményével egyébiránt a Vérző olajhoz méltó remeket alkotott, amely további evokatív tételei ellenére (gondolok itt például Krzysztof Penderecki jellegzetes Ragyogás-beli, experimentalista vadulásaira) saját lábain is megáll.

A film ezen felüli erősségei az azóta Akadémia szobrocskája által is igazolt minőségű fényképezés, valamint Daniel Day-Lewis hasonlóképpen díjazott teljesítménye. Az utóbbira felesleges karaktert pazarolni. Akinek a bal lábában több a színészi talentum, mint komplett aktor-generációkban, azt a jelzők csak lealacsonyítják. Ám a homlokát Anderson elképzelései hallatán már rutinosan ráncoló Robert Elswitt munkája láttán, ha misére nem is, egy külön bekezdésre csak elragadtatom magam. 

Elswitt-től már a megelőző koprodukciók alkalmával (Anderson összes filmjénél ő leste a kamera keresőjét) sem állt távol a szereplők között térülő-forduló, másfél-kétperces walk-and-talk snittek használata. A Vérző olajban is könnyen tetten érhető tarri türelme mellé a színnek (díszlet, színészek) az a fajta szerkesztése-tervezése társul, melyet legutóbb tán Tarkovszkijnál láttunk ilyen végperfekcionista szinten megvalósítva. Ámulatra méltó igényesség ez egy olyan korban, amikor a dinamika és a kontinuitás illúzióját (t)rendre terepfutó operatőrökre és tiltott serkentőszerekkel felajzott vágókra bízzák. És ha felelevenítjük Elswitt invenciózus beállításait (olajon járás, mezőn lebegés látszata, az égő fúrótorony felé szakrális ájtatossággal forduló dolgozókra meredő – kontrasztos reflekciókból kirajzolódó? – hatalmas szem, etc), talán a két jelöléssel is hitegetett Roger Deakins megrögzött rajongóinak sem kell további papír-zsebkendő szállítmányokba invesztálniuk. Ideje beletörődni.

A Vérző olajat szikár korrajza mellett sok minden kiemeli a tematikailag rokonítható filmek Óriástól Szirianáig ívelő vonulatából, leginkább azonban az erőforrásaival, dramaturgiai tartalékaival való bölcs, kegyetlen gazdálkodás teszi mesterművé. Anderson alkotása sokáig kivár, hosszan tartja fogva nézőjét még éppen tolerálható konfliktusokkal, ki nem zárva a feloldozó didaxis megpendítésének lehetőségét. Fel sem merül egy valószerűtlen, sorsfordító békaeső szükségessége. Pedig ha tudnánk, ha sejthetnénk...

 

Érdekes átalakuláson ment át az utóbbi években újra divatba jött western zsánere: kezdetben a törvénytisztelő, erkölcsileg megingathatatlan seriffek álltak a meglehetősen kontrasztos jellemábrázolású történetek középpontjában, később a gátlástalan, önző, csak saját személyes érdekük szerint döntő, még nevüket sem felvállaló borostás antihősök vették át a helyüket, de a pisztolypárbajok, a kocsmai bunyók és a csinos nők azért megmaradtak. Manapság azonban egyre gyakrabban kapunk lassú sodrású, moralizálgató filmeket, melyek használják ugyan a műfaj díszleteit és kelléktárát, a sajátosan tökös stílust és hangulatot azonban nélkülözik. A Jesse James meggyilkolása… így aligha felel majd meg a ’60-as, ’70-es évek vadnyugati filmjeiért rajongók elvárásainak, a többieknek pedig, akik el tudnak vonatkoztatni a környezettől – nos, attól függ, mire számítanak.

Jesse James híres-hírhedt ikonja az amerikai népléleknek, aki testvérével rengeteg rablást hajtott végre és sok gyilkosság tapad a nevéhez, mifelénk azonban vélhetően kevesen ismerik. Így tehát tiszta fejjel, azaz előzetes ismeretek nélkül ülhetünk neki a filmnek, cserébe azonban nem lesz könnyű dolgunk: a történetmesélés stílusa erősen töredezett, időben ugráló, az egyes eseményeket némileg önkényesen válogatja ki fontosságuk alapján. Erős a gyanúm, hogy a rendező sok fordulatot és személyt a nézők által ismertnek tekint (vagy egyszerűen érdektelennek ítéli), ugyanis nemcsak a főszereplők jelleméről, de a családi kapcsolatokról vagy a címszereplőkkel együtt valóban létező Pinkerton-detektívekről is dióhéjban mond csak el bármit is. A cselekmény azért világos, de hogy éppen ki kinél lakik és hogy ki hol áll a hatalmi hierarchiában, azt igen bonyolult és fárasztó követni.

Leggyakrabban Robert Ford, a fiatal, zöldfülű fiatalember szemszögéből követhetjük az eseményeket, de nem azonosulhatunk vele sem teljesen, mert akkor elveszne a mágia, az állandó találgatás, hogy éppen ki mit gondol vagy csinál. Márpedig a film pont erre épít: Bob a film legelején megismeri Jesse-t, a vége előtt tíz perccel megöli, a kettő között pedig több mint két órán keresztül más se történik, csak a kérdőjelek egymásra halmozása. Mintha ugyanazt látnánk sokszor: utazás, ebédek, fojtott indulatok, a növekvő bizalmatlanság légköre, néha pedig egy-egy jóelőre jelzett, s így némileg súlytalanná váló gyilkosság, egészen a végkifejletig, és még azon is túl… Nehéz a néző dolga, ha legalább távolról követni szeretné a bizalmatlansági rendszer folytonos változásait.

Van egy kívülálló narrátor is ám, aki a történet legenda-jellegét hivatott megismertetni velünk: személye ismeretlen, leginkább a szájhagyományt képviselheti, sőt talán egyenesen Bob ládában őrizgetett ponyvaregényeiből olvas fel részleteket, hogy így közelebb hozza a nézőkhöz a fiú nézőpontját, miközben azt figyelhetjük, ahogy Brad Pitt búzát simogat vagy szomorú arccal üldögél (és minderre még az emlékezés torzító jellegére utaló képi effekt is rásegít). Szerepeltetése érthető, mégis feleslegesnek tartom: lett volna bőven idő elérni, hogy felébredjen a nézőkben Jesse James személyének áhítatos tisztelete – vagy legalábbis Robert Fordét átérezzék –, így viszont sokkal inkább erőltetettnek érezhetjük az egészet, mint hogy még jobban a hatása alá kerüljünk. Azok a pillanatok pedig kifejezetten kínosak, amikor a narrátor pontosan ugyanarról beszél, mint amit a képen látunk, mert egyszerűen semmilyen szerepe nincsen, azon kívül, hogy tökéletesen aláaknázza a színészek játékát.

A lassú, karakterorientált filmek mindig erősen támaszkodnak színészeikre. Casey Afflecknek, az ijfú titánnak valószínűleg nem eshetett túl nehezére eljátszani a rajongást Brad Pitt iránt, aki igencsak erőteljes karizmával rendelkezik. Más szavakkal: amikor vásznon van, teljesen mindegy, mit csinál, az ember akaratlanul is lenyűgözve nézi őt és véletlenül sem unatkozik. A rendező viszont nem könnyítette meg a saját dolgát: miután eldöntötte, hogy ő most bizony „művészfilmet” csinál, a biztonság kedvéért kihagyott minden izgalmas elemet a cselekményből (amik alapján mellesleg akár magunk is megtapasztalhattuk volna, hogy milyen profi és ijesztő alak volt a hírhedt bandita, ahelyett, hogy csupán higgyünk a narrátornak). Az amúgy is kevés harcjelenet szándékos egyszerűsége így már-már póznak is betudható - az erre érzékeny nézőket legalábbis biztos zavarni fogja ez a túlzott részletekre és (nem is mindig egyértelmű vagy megmagyarázott) lelki rezdülésekre való koncentrálás. Számos film bizonyítja, hogy a művészi igényű, szerzői gondolatokat közvetítő motívumok remekül megférnek az izgalmas, műfaji elvárásoknak megfelelő jelenetekkel (az utóbbi időkből például a kiváló Black Bookot említeném).

Kár értük: kicsivel több és bátrabb akció csökkentette volna tán a mítoszromboló hatást, viszont remekül oldotta volna a kamaradrámába illő, végig ugyanazt a témát kerülgető jelenetek monotóniáját. Mindezek fényében azt a furcsa gesztust, hogy a történet végét leleplező főcímet a film utánra hagyta a rendező, már igazán nem tudom hova tenni (a film címét úgyis minden néző tudni fogja, tehát Jesse halálán garantáltan senki sem fog meglepődni) – mert azt, hogy saját mesterkélt, szaggatott mesélői stílusán ironizálna, mely túlzásba vitt aprólékossága és lassú tempója miatt minden igyekezete ellenére hamar unalmassá válik, nem hinném.

Két és fél órás film reggel tíz órakor kezdődő sajtóvetítésén az előrelátó újságíró leghátra ül, ahol le tudja támasztani a fejét, ha elfáradna, és én mindenkinek jó szívvel ugyanezt tudom tanácsolni. Jó színészekkel, hangulatos látványvilággal és érdekes alapanyagból készült alkotás a Jesse James, aminek vannak bőven értékes momentumai és (talán túlságosan is) aprólékos lélekrajza - mégis negatívumai meglepőbbek voltak számomra. Az Oscarhoz kevés benne homoszexualitás, de azért így is elég lehangoló élmény: ezeket a töketlen bájgúnárokat Django vagy bármelyik kortársa seperc alatt lenyomná egy marék dollárért.

 

Mikor már azt hinné az ember, hogy a filmesek végképp elhasználták minden sokk-patronjukat, és az összes tabu ledőlt (persze ez távolról sem igaz - ugyanakkor egy ilyen tévképzet egészséges művészi fejlődést indíthat meg egyes alkotókban. Még az is előfordulhat, hogy a puszta meghökkentés helyett - sőt, ami még jobb, mellette! - eredeti ötleteken kezdik törni a buksijukat), jön egy film, melynek láttán egész társadalmi rétegek háborodnak fel, vonulnak utcára, verik a nyálukat.

Kinji Fukasaku Battle Royale-ja ilyen.

Persze társadalmi rétege válogatja. Japánban, sőt mondhatni minden olyan helyen, ahol moziforgalmazásba került - és kevés ilyen akadt, elhihetitek, a videó meg a DVD pedig nem számít, az túl intim, nincs demonstrációs vonzata -, a tiltakozók jobbára vagy olyanok voltak, akik egzisztenciális biztonságban érzik magukat, vagy pedig olyanok, akik az irányító establishment részei. Mint általában.

A Battle Royale ugyanis a jófajta, veszélyes fajta film.

Annak ellenére, hogy messze nem tökéletes. Némelyik figura motivációja erőltetett. Tombol benne a melodráma - minderről bővebben majd később. Mégis, ami jó a filmben, az olyannyira eltalált, hogy meg sem lehetett volna csinálni ügyesebben. Ezt nem pusztán a technikai és egyéb, hasonló aspektusaira értem, hanem az elviekre is. A Battle Royale éppen a megfelelő kérdéseket teszi fel, és ami a lényeg, a legjobbkor.

A közeljövő Japán kormánya tehetetlen (ez már a film). A társadalom megveszett. Erőszak minden szinten - és szinte minden. Hatalmas a munkanélküliség. Szelepként megszületik a Battle Royale-törvény, amely egyrészt a panem et circenses-elv utóbbi aspektusát, másrészt pedig az államhatalom mindenhatóságát hivatott jelképezni. Mi EZT IS megtehetjük, és ha sokat ugrálsz, te is erre a sorsra juthatsz. A BR-törvény előírja (és egyszer a valóságban is elő fogja, ezt lefogadom), hogy évente egy véletlenszerűen kiválasztott középiskolai osztályt deportáljanak valami közelebbről meg nem nevezett, néhány négyzetkilométer alapterületű szubtrópusi szigetre. A gyerekek mindegyike kézhez kap valamilyen fegyvert - már ha éppen szerencséje van, mert akár egy hajszárítót vagy egy teniszütőt is kioszthatnak neki -, illetve rájuk erősítenek egy robbanóanyaggal és detonátorral telitömött nyakörvet, aztán uccu, gyilkoljon, ki merre lát. Amennyiben a mészárlás megkezdése utáni harmadik napon egynél több résztvevő marad életben, a sziget agyközpontja távirányítással az összes túlélő nyakörvét felrobbantja.

A film első negyedórája a gyerekek eszméletre térésével (egy buszkirándulás során altatják el őket), megdöbbenésével, a pánik kiteljesedésével illetve a szabályok ismertetésével telik (Fukasaku és a forgatókönyvírók itt elkövetnek egy ordas hibát: bár rögtön a legelső jelenetben láthattuk, amint a tévé az előző év Battle Royale-jának győztesét az egekig magasztalja, az "idei" gyerekeknek még sincs még a leghalványabb fogalmuk sem arról, hogy egyáltalán mi is az a BR). Takeshi Kitano óriásit alakít Kitano (hihi), az osztály egykori tanárának szerepében, aki önként jelentkezett az idei BR levezénylésére. Ez az életunt, ám egyben bosszúvágytól fűtött karakter önparódiája (az igazi) Kitano a japán társadalomban és popkultúrában elfoglalt-elfogadott, lázadó, stand-up komikus, hatalomellenes, reakciós, mindig-a-fiatalok-pártját-fogó szerepének. A színész érezhető élvezettel játsza ezt a mindenféle pozitív jellemvonást nélkülöző, egyszerre félelmetes és nevetségesen szánalmas figurát.

Mikor az egyik lány visszabeszél neki, egy kést hajít a homlokába.

Ettől kezdve olajozottan halad a fegyverek szétosztása. Egyesével hajtják ki a gyerekeket a sötét éjszakába, és néhány perc múlva már egy másik lány hever holtan a füvön, nyíllal a nyakában - de ezt már nem Kitano lőtte ki...

Fukasaku a japán Spielberg (pontosabban valami nagyon hasonló volt, míg meg nem halt), karrierje során jórészt mainstream filmeket készített. Amerikai párjától abban különbözik, hogy ha társadalomkritikára adja a fejét, akkor az eredményt értő kézzel szövi a film anyagába, nem százas szöggel veri bele. A BR alapkoncepciójából adódó, a fasiszta állam felé haladásunktól való félelem mellett a mindenfajta generációs ellentétek feloldhatalanságába való belenyugvás - megoldásuk? csak erőszakkal! - is kiérződik a filmből.

Negyvenkettes osztálylétszám mellett, az összes gyilkosságot szigorúan bemutatva, a film nem húzza felesleges dolgokkal az időt. A Battle Royale nagy része azzal telik, hogy tizenéves gyerekek (és ezek tényleg tinédzserek, nem úgy mint az amerikai filmekben, ahol huszonéves ripacsok alakítanak náluk fiatalabbakat) a legkülönbözőbb módokon - általában jó véresen - elteszik egymást láb alól. Az eszközökben nem válogatnak; hideg fejjel, ravaszul cselekszenek. Ha születnek is szövetségek, azok vagy valamilyen félreértés okán, vagy pusztán hideg számításból gyorsan felbomlanak. A korábbi barátok helyén gyilkosok és áldozatok maradnak csak. Mindegy, hogy tipikus, agyatlan, a japán csajokra oly jellemzően kawaii lányokról, vagy önként a BR-ra jelentkező ifjú pszichopatákról van szó: ha elérkezettnek látják az időt, mindenki meghúzza a ravaszt, megsuhintja a baltát vagy húsba mártja a kést. Fukasakuéknak nincsenek illúzióik sem a fiatalokkal, sem az idősebb generációkkal kapcsolatban. Kitano és a katonák egyértelműen egy olyan idősebb korosztályt szimbolizálnak, amely nagyon is tisztában van azzal, hogy bizonyos fokig ők felelősek ezekért az ifjú, befolyásolhatatlanná és irányíthatatlanná vált, hidegvérű "cápákért". Ám az okok keresésével már felhagytak. Marad a beletörődés, és szórakozásképp a Battle Royale. It's no country for old men.

A film leggyengébb pontjai a szimpatikus(nak szánt) karakterek. A főhős szerelmespárt mintha valami ideggyenge shojo-mangából vágták volna ki, ráadásul nyálas melodráma-csíkot húznak maguk után: már attól is könnybe lábad a szemük, ha egyiküknek a retyóra kell kimennie. Fájdalmas klisé mindkettő. Azonosulni egyenesen lehetetlen velük: a fiú túl lányos, a csajnak pedig érezhető problémái vannak az összetett mondatokkal. A néhány, a sziget komputereit meghekkelő újkori Koji Wakamatsu-típusú tiniterrorista meg egyenesen nevetséges. Bár a BR többé-kevésbé szatíra, azért az effajta humortól megkímélhették volna a nézőt.

Az alapanyagként szolgáló, Magyarországon is kiadott könyv, illetve maga a sztori (amely minden, csak nem eredeti, lásd legklasszikusabb példaként a The Most Dangerous Game-et 1932-ből) azonban van annyira tabubreaker, hogy nem hagyja magát tönkretenni. Fukasaku vizuálisan letisztult, elegáns stílusának köszönhetően a film nem süllyed le exploitation-szintre - sajnos, teszem hozzá. Ez az alapötlet valamivel radikálisabb formát kívánt volna. Bár a vér hektoliter szám folyik, a kegyetlenség ábrázolása nem megy túl egy bizonyos határon, sőt, már-már multiplexesen tömegkompatibilis, így akár mint akciófilm is élvezhető lehetne, ha nem gyerekek gyilkolnák egymást benne. Viszont mivel gyerekek gyilkolják egymást benne, a néző feszeng kegyetlenül.

Már csak emiatt is emlékezetes alkotás.

Karfát megmarkolni, mély levegő. Az afgán háborút nem John J. Rambo nyerte meg az „afgánoknak”. Nem ám! A magasztos tett a hatáskörét jó késhegynyivel túllépő, republikánus-fejpántos allegória helyett sokkal inkább tulajdonítható egy jól szituált, fehér öltönyös, archetipikusan amcsi képviselőnek, akinek a tokája Jáksóéval vetekszik, al- és felkarjának izomzata pedig a kilincsek sűrűn ismételt elfordítására lett kalibrálva. De arra nagyon. 

Mike Nichols based on true sztorija a nyolcvanas évek mediatizált felszíne mögé enged bekukkantanunk egy biografikus ihletésű szemszögből, a texasi 2. kerületi választókörzet képviselőjének, Charlie Wilsonnak hardcore diplomáciai munkálatain keresztül.

A Tom Hanks formálta Wilson 1980-ban egy kokaincsíkokkal és playmate-ekkel buján megkínált buli pezsgőfürdőjéből lesz figyelmes az orosz-afgán konfrontáció első televíziós közvetítéseire. Hogy – hogy nem, az addigra kicsit fellangyult hidegháború diktálta ideológiai elkötelezettsége a szovjet haderő sanyargatta afgán szabadságharcosok láttán lármás ébresztőt fúj jótékony ambícióinak. Wilson számára szinte nyilvánvaló: amennyiben a Hindukus-hegységbeli vörös agresszió sikeres, Brezsnyevék már a spájzban tudhatják magukat. Hivatalos hősünknek így nincs más választása, kénytelen a tettek vaskos íróasztalokkal, dekoratív titkárnőkkel, protokolláris repülőutakkal, valamint – és ez a legfontosabb – a külföldi segélykeretet képező, 11 milliárd dollárral vastagon behintett mezejére lépni.

Ahhoz azonban, hogy a védelmi albizottságról lefitymáló öt-tíz millióknál tetemesebb summát lehessen legombolni, még neki is további kapcsolatok kellenek. Ezeket, továbbá a folyamatos eszmei ösztönzést George Washington húgának egyenes ági leszármazottja, Joanne Herring biztosítja, akit a roskadásig sminkelt Julia Roberts a burzsoázia diszkrét és pragmatikus bájával alakít. (Talán a Capitolium renoválásához használhatnak ennyi vakolatot. Talán.) Ezen felül Wilsont a pénzzel történő, szakszerű sáfárkodásban a hírszerzés szerfelett szabadszájú, ám annál profibb expertje, Gust Avrakotos (Philip Seymour Hoffman, a vásznon uralkodik, mint mindig) segíti. Ő és kollégái tudják, milyen radar és milyen föld-levegő rakéta kell a szegény mudzsaheddiknek, hogy kilőhessék a gonosz MI-24-eseket.

Mert ugye erről van szó, alacsonyabb hőmérsékleten így működnek a háborúk. Más lő a mi puskánkkal – és nekünk még a kezünket se kell öblögetni.

A narratíva a bürokrácia rideg közege ellenére lendületes, a szövegkönyv kellőképpen frivol. Wilson pedig olyan provokatív lezserséggel lejmolja körbe az Államok és a fél Közel-Kelet (egymással mindenközben rutinosan acsarkodó) államigazgatásainak legfelsőbb disztribúciós hivatalait, hogy a cselekményre tán akaratlanul is néminemű, bájos abszurditás hangulata telepszik. Nichols azonban még rá is játszik minderre: karcos karakterekkel és a verbális mögött settenkedő, dramaturgiai humorral vezényli le a fanyar (ön)iróniában rendszeresen megmerítkező történetet. Persze, hogy a politikai szatíra oltárán mennyi stilizációnak lett kitéve a valóság, hogy a Kilincselés életben abszolválható-abszolválandó mechanizmusai mennyire korrelálnak a filmben látottakkal, azt nem tudhatom, naivitásomhoz azonban társul annyi cinizmus, hogy komolyabb lelkiismeret furdalás nélkül merjem kijelenteni: a Charlie Wilson háborúi játszi könnyedséggel hihető el.

És noha Nichols egy büdös szót nem szól arról, hogy az afgán mizéria kauzális origójához közelebb van a Jimmy Carterék által suttyomban támogatott mudzsaheddik militáns, kormánydöntögető fészkelődése, mint az arra válaszoló, katonai invázió, a ’89-es szovjet kivonulástól 2001 szeptemberén keresztül egészen napjainkig átívelő, face-to-face konklúziójával mégis szánalmas idézőjelbe ránt minden szöveget, mely egy lapon említi az „amerikai” és a „karitatív” kifejezéseket. E tanulság önmagában is értékelendő – ráadásul szívmelengetően obszcén tálalásnak örvend.

És akkor a Hódító seregei nekiindultak, hogy leigázzák a világot...

Kis hazánkban viszonylag szűk körben ismertek a francia nyelvterület legendás szerzői és alkotásaik (itt most ne vegyük figyelembe a kommunista érában a Pif Gadget farvizein érkező, a Kockásban és a Hahotában megjelenő, jobbára gyerekeknek szánt történeteket, valamint a találékony gall és az árnyékánál is sebesebb cowboy kalandjait), ez a helyzet azonban köszönhetően néhány magyar kiadó bátorságának, rajongásának és elkötelezettségének az utóbbi pár évben változni látszik. Eddig megismerhettük Joanne Sfar (A Torony, A rabbi macskája), Enki Bilal (A szörny ébredése) és Moebius (Fekete-fehér, Papírmozi) nevét, most pedig (hihetetlennek tűnik számomra, ahogy most leírom) Jean-Claude Gal és Jean-Pierre Dionnet van soron. Utóbbi egyike a mára legendássá vált Métal Hurlant (szó szerint Üvöltő Acél, melynek amerikai inkarnációja jelenleg is Heavy Metal néven fut), a jobbára sci-fi és fantasy képregényeket publikáló magazin és egyben a Les Humanoides Associés francia kiadó alapítótagjainak, olyan illusztris nevekkel együtt, mint Jean Giraud (Moebius) és Philippe Druillet.

A kezdetben hatvannyolc oldalas és három havonta megjelenő magazin adott helyet eredetileg azonak a történeteknek, melyek gyűjteményes kötetének magyar kiadását a Delta Vision kiadónak köszönhetjük, betekintést nyerve a francia képregény igazi hőskorszakába egy monumentális és heroikus fantasy történetfüzéren keresztül. Monumentális, mondom, és valóban, már a Hódítók végzetének prezentálása is letaglózó: egy A4-esnél nagyobb méretű, vastag és fényes papírra nyomott, fekete-fehér, majd' kétszáz oldalnyi eposz, melyet már-már vallásos áhítattal üt fel a vékonyka, kérészéletű szórakozást jelentő szuperhősképregényekhez szokott egyszerű halandó. Arn bosszújának epikus történetszövéséhez alkalmasabb rajzolót nem is választhatott volna a forgatókönyvet jegyző Dionnet, mint Jean-Claude Gal-t, akinek hiperrealista, aprólékosan részletes, majdnem fényképszerű stílusa lenyűgöző, nem véletlenül telik el hét(!) teljes év az Arn bosszújának (La Vengeance d'Arn) és az Arn diadalának (Le Triomphe d'Arn) publikálása között.

A kötetet három francia album (úgynevezett tome), a Hódító serege (Les Armées du Conquérant), a fentebb említett kétrészes hőseposz, valamint egy bónusz történet, A katedrális alkotja. Utóbbi érdekessége, hogy egy amerikai vendégszerző, Bill Mantlo jegyzi, aki a 70-es évek szinte minden futó Marvel sorozatának munkálataiban részt vett, majd kirendelt védőügyvédként dolgozott egészen 1992-ig, amikor is egy szerencsétlen autóbaleset meg nem nyomorította.

Az első album öt, rövid, csattanóval végződő történetet gyűjt össze, melyek közös nevezője a szinte szóról szóra megegyező előkészítés ("És akkor a Hódító seregei nekiindultak, hogy leigázzák a világot..."), és a low fantasy jellemzők, melyek számomra Howard Conan novelláit olyannyira élvezhetővé tették: a mágiaszegény világ, az ősi, komor, ciklopi falakból emelt város, amely életre kelve elpusztítja a megszálló katonákat, a szörnyszülötteknek parancsoló, alattomos boszorkánymester, a hátrahagyott, pusztulásra ítélt katona, aki bosszúból elveszejti az egész sereget, a gőgös hadvezér, akire saját harcosai gyújtják rá a tiszti sátrat és az egymást újra és újra eláruló két barát, ezek mind-mind nagyszerű, groteszk és véres fabulának is beillő sztorik, fantasztikus látványvilággal elénk tárva.

A kötet második és egyben oroszlánrészét Arn kálváriájának, rabszolgasorba vetésének, szökésének, önmagára találásának, hadvezérré és hódítóvá válásának krónikája alkotja, gazdagon kidolgozott, különféle nemzetekkel, törzsekkel benépesített, élő és lélegző, ám egyben komor, véres és kegyetlen univerzumot festve az olvasó elé. Itt mit sem ér az emberélet, senki nem kér, de nem is kap könyörületet, halott istenek, föld alá temetett, elfeledett seregek és lángoló, fekete tavak fenyegetik az óvatlanokat. A nagyívű, gilgamesi és trójai eposzt idéző, sodró és rendkívül erős történetvezetésű mű a hetvenes-nyolcvanas évek francia képregénytermésének legjavát adja, és valóban olyan klasszikus alapmű, amivel már meg kellett ismertetni a magyar olvasókat. Kötelező olvasmány!

Május 22-én in a theater near you elszabadul az Indiana Jones-sorozat várva várt negyedik epizódja, A kristálykoponya királysága. Új, hétfőnként jelentkező sorozatunkkal a premierig hátralévő, fájdalmasan hosszú három hónapot szeretnénk legalább lélekben megrövidíteni...

Miután Lucas "nyugdíjba ment" (lásd cikksorozatunk első részét), és Spielberg elvállalta a Frigyláda rendezését (cca. 1978), a fenegyerekek két dologban állapodtak meg. Spielberg leforgatja Meztelenek és bolondok című filmjét, közben pedig egy közösen kiválasztott író dolgozni kezd a végső forgatókönyvön. Spielberg éppen akkoriban olvasott egy Modern szerelem című kéziratot. Átküldte Lucasnak, és bizalommal ajánlotta figyelmébe a szerzőt: Lawrence Kasdant. A szkript olyannyira elnyerte Lucas tetszését, hogy egyből két komoly munkára szerződtette a mindössze 30 éves írót: a Frigyláda, illetve A Birodalom visszavág megírására (a Modern szerelem 1981-ben került vászonra John Belushi főszereplésével).

Spielberg és Kasdan 1979 januárjában öt napra Lucas házába költözött, hogy kidolgozza a főhős figuráját és a cselekmény fő tartópilléreit. Amolyan James Bond-utánérzetre készültek a Dr. No nyomvonalán, de már az első este rá kellett döbbenniük, hogy tévúton járnak. Indiana Smith már most szemüveges professzor és ostoros kalandor egyben. Nem ölthet magára egy harmadik személyazonosságot.

Spielberg szavaival: „Indy nem lehet James Bond, nem lehet szmokingos playboy. Mindig is régimódi akcióhősként képzeltem el: romantikus, ravasz, keményöklű simlisként. Az első jelenetekben unalmas professzornak tűnik, aztán felölti a bőrzekéjét, a kalapját, és oda a makulátlan külleme. Ráadásul James Bond mindig nyer. Indy nem.”

Kasdan szenvedélyesen érvelt amellett, hogy felejtsék el az egész Bond-asszociációt, és a klasszikus kalandorok esszenciáját rajzolják meg Indiana karakterével. A hetvenes évek Bond-filmjei, magyarázta, amúgy is elszakadtak a valóságtól és a közönségtől. Néhány óra elteltével Lucas is beadta a derekát. Abban már mindhárman egyetértettek, hogy a főhősnek nem lehetnek természetfeletti képességei.

Spielberg és Lucas ugyanazokon az olcsó, pergő, trükkökkel teli kalandfilm-sorozatokon (Spy Smasher, Masked Marvel, Commando Cody, Tailspin Tommy) nőttek fel. A harmincas-negyvenes években közel kétszáz ilyen széria futott a mozikban, heti négy epizóddal, míg a tévésorozatok érthető módon halálra nem ítélték őket. Legfőbb gyártójuk, a Republic cég 1959-ben bezárta kapuit. (Spielberg kölyökként rendszeresen beszökött a korhatáros filmekre. A Scottsdale-i Kiva Filmszínházban ült minden szombaton, és végigizgulta a legújabb epizódokat.)

Míg Spielberg és Lucas tehát a Republic-szériákat és ezzel gyermekkoruk szombati matinéit szerették volna feleleveníteni, Kasdan inkább a klasszikus, Errol Flynn- és Clark Gable-féle kalandfilmekhez kívánt visszanyúlni úgy, hogy Humphrey Bogart és Steve McQueen szelleme is tetten érhető legyen a vásznon. A forgatókönyv végül is a két koncepció határán született meg.

Az ötnapos brainstorming végén Spielberg két dolgot javasolt. Az elsőt, hogy Indy legyen alkoholista, elvetették. A másodikat azonban, hogy a főhőst Smithről Jonesra kereszteljék át, elfogadták. Spielberg rámutatott, hogy az Indiana Smith név túlságosan emlékeztetett egy Steve McQueen-film (Nevada Smith) címére. Az „Indianát” azonban megtartották, hiszen így hívták Lucas hűséges alaszkai malamutját, azt a medveméretű kutyát, akiről korábban Csubakka figuráját is mintázta. A megbeszélés végén kezet ráztak, és Lucas emlékeztette társait: „Filmtörténelmet írunk.”

Lucas eredetileg arra gondolt, hogy saját maga fogja finanszírozni a filmet, de cash-flow problémái adódtak. Mikor rájött, hogy kénytelen társul hívni a nagy stúdiókat, elhatározta, hogy „Hollywood legnagyobb üzletét” csikarja ki belőlük. A fenegyerekek pontosan tudták, hogy közös produkciójuk olyasmi, amiért a stúdióigazgatók magányos estéiken imádkoznak az Úrhoz. Ezért olyan kemény feltételeket iktattak a stúdióknak küldött ajánlatukba, melybe még a rinocéroszbőrű veteránok is belesápadtak.

Végül a Paramount akkori feje, a kasszasiker-gyáros Michael Eisner (később a Disney teljhatalmú ura) vállalta, hogy a szokásos 35%-os részesedésnél kevesebbért is finanszírozza a méregdrága projektet. Cserébe kiharcolta, hogy a Frigyláda – és az esetleges folytatások - jogai örökre a Paramountot illessék. Lucas ebbe azzal a feltétellel egyezett bele, hogy nélküle nem készülhet egy folytatás sem. Az elveszett frigyláda húszmilliós költségvetése pontosan annyi, amennyibe a Cápa és a Csillagok háborúja együttesen került. Spielberg akkoriban hírhedt volt arról, hogy messze túllépi a költségvetést (ráadásul a Meztelenek és bolondok közben hatalmasat bukott), így Eisner komoly kötbér-rendszert iktatott bele a szerződésbe.

Hogy garantálják a forgatási ütemterv betartását, Spielberg és Lucas a produceri posztra egy olyan fiatalembert szerződtettek, akiről sok jót hallottak már. Frank Marshall másodosztályú filmek gyártásával kezdte karrierjét a legendás Roger Corman New World Pictures cégénél, majd Peter Bogdanovich és Walter Hill producereként lépett át a fősodorba. Spielberg a hetvenes évek közepén ismerkedett meg vele, és megtapasztalta, hogy Marshall B-filmes múltjának köszönhetően kitűnően bánik pénzzel és idővel. Marshall (aki később feleségül vette Spielberg asszisztensét, és maga is rendező lett) feladata producerként nem a kreatív folyamattal volt kapcsolatos (tehát pl. nem szólt bele a forgatókönyvbe), inkább gyártási szempontból felügyelte a forgatást.

Lucas az executive produceri státuszt tartotta fent magának, noha egy másik executive producert is munkába állított volt osztálytársa, Howard Kazanjian személyében. „Nagy szükségünk volt valakire, aki mellettem eljátssza a rosszfiút. Nehéz ilyen helyzetben keménynek maradni. Tudtam, hogy Howardnak menni fog” – magyarázta döntését. Spielberg közben kiválasztotta Douglas Slocombe operatőrt és Michael Kahn vágót. Míg Kahn vágta Spielberg utóbbi két filmjét (és azóta az összeset), a nagy öregnek számító Slocombe csak felületesen ismerte rendezőjét: sok másik kollégája mellett két hetet dolgozott a Harmadik típusú találkozások felvételein (ez utóbbi film 12 operatőrt emésztett fel, de csak Zsigmond Vilmos kapott érte Oscart). A legfontosabb posztokat tehát betöltötték, ideje volt nekiállni a szereplőválogatásnak.

(A jövő héten kiderül, hogyan követte el élete legnagyobb baklövését Tom Selleck, és miért kellett meggyőzni Lucast arról, hogy Harrison Ford az igazi Indiana Jones.)

Stallone a Rocky Balboával visszahozta a köztudatba az egyik kedvenc harcos-sportolónkat, most pedig David Mamet jelentkezik egy érdekes karakterközpontú drámával, melynek hőse egy fekete, harcművészeteket oktató mester, aki bár nem szeretne pénzért küzdelembe bocsájtkozni senkivel, semmilyen bajnokság keretében, ám a körülmények mégis erre kényszerítik. Reméljük, nem lesz se túl szentimentális, se túl filozofikus a film, mert az könnyen felborítja az ehhez hasonló történetű sportfilmeket.

Kisfelbontású trailer
Nagyfelbontású trailer