„100% magyar képregény!”, hirdeti büszkén a borító, rajta szőke cica bikiniben és persze egy lóhátról hátrafelé nyilazó ősmagyar, ahogy kell. Még egy rúd Pick szalámit meg egy üveg Unicumot odarajzolhattak volna ugyan, de ne legyünk telhetetlenek: ez így is épp eléggé hungarikum (az említett remek gyomorkeserű ráadásul eszébe is juthat a derék képregényrajongó alkoholistáknak, akik még a kocsmában is asztalterítőnyi, alátét-papírra nyomott reklámképregényt olvasgatnak). Meg A4-es formátumú is, mint a Rejtő-képregények, sőt még kötelező utalás is van benne (Dirty Fred kocsma, jujj).

És ha már az elvárásokról, illetve a termék pozicionálásáról van szó, érdemes elolvasni a hátoldalon található ajánlót is, melynek stílusa már-már Russ Meyeres magasságokba emelkedik. „Van, amiből sosem elég, amit sosem lehet megunni, ami mindig előre hajtja az embert. Igen, a szex. Igen, a hódítás, a hatalom, az egyre több és több megszerzése, az összes szál kézben tartása”, olvashatjuk, és legszívesebben máris asztallapnyi kokainba temetnénk arcunkat, hogy azután Montana-módra, kis magyar lelkünk minden erejével felkiáltsunk: „Enyém a világ!” (és persze nem holmi pitiáner határ-kiigazításokra gondolnánk közben, hanem minimum Európa végigdúlására, nyilainkat szórva minden irányba), majd mohón belelapozzunk A Gemini jelentésbe. Az ajánló végéig így akár el sem jutunk, pedig az is nagyon tanulságos (már-már előre a csapongó történetért mentegetőző): "Kirakós játék készül, alakulgat egy mozaik, amelyben a szereplők egyelőre nem is gyanítják, hogy már az ő helyüket is keresi valaki..."

De vajon honnan származik ez az egész? Az alapötlet Korcsmáros Péteré, és eredetileg képes regénynek indult: egész oldalas, színes illusztrációkkal gazdagított prózai alkotásnak. Később aztán a készítők gondoltak egy nagyot: legyen belőle folytatásokban kiadott, teljes értékű képregény! A probléma csak az, hogy az eredet erősen meglátszik a kész művön. Az még rendben is van, hogy a sok szöveg nem nyomja agyon a képeket, ennek a kísértésnek ellen tudtak állni, azonban a történet koherenciája súlyos csapást szenvedett (vélhetőleg) az utólagos képregénnyé kerekítés során. A cselekmény ide-oda csapong, néha leáll egy-egy ismerős (bár gyakran elég sablonos) jelenetnél, máskor pedig néhány ugrással valami egészen más eseményszálnak. Ráadásul rengeteg szereplővel operál a sztori, így nehéz azonosulni velük – vagy egyáltalán, bármi biztosat tudni róluk. Persze az is igaz, hogy ez még csak az első kötet – kibontakozhat ebből még egy nagy ívű, értelmes történet is.

A látvánnyal kevesebb a probléma, kifejezetten szépek lettek a figurák, beszédesek az arcok, a környezet és a színezés pedig pont annyira részletes, amennyire kell. Az egész oldalas rajzokkal azonban sajnos nem tudott mit kezdeni a rajzoló: a különálló részletek összemosása meglehetősen esetlenre sikerült. Igaz, ez még mindig sokkal jobb, mint a másik – szerencsére ritkán előforduló, arcpirítóan puritán – megoldás, ahol a bekeretezett jelenetek és az abból kilépő figurák a lapok fehér alapszínére lettek dobálva. Tessék igényes háttereket használni az egész oldalas képeknél, ha már muszáj ilyeneket alkalmazni!

A Gemini jelentés amúgy pont olyan, amilyenre egy biztosra menni szándékozó kiadványtól számít az ember, és ezzel elmondtam mindent. A kínos párbeszédektől (miért van az, hogy ma Magyarországon senki nem tudja, hogy beszélnek a fiatalok?) és a meglehetősen kaotikusan csapongó, már az első kötetben túlsűrített cselekménytől eltekintve vállalható a dolog, vagy legalábbis olvasható (ez sajnos főként a gyakorta felbukkanó meztelen nőknek köszönhető). Nagy fájdalom azonban a dialógusoknak és a sablon-helyzeteknek köszönhető enyhe, de állandó Barátok közt (sőt néhol még sokkal dél-amerikaibb szappanopera) hangulat, és kár a semmitmondó címért és a hatásvadász alcímért is („Ikervadászat” – nagyot fogtok röhögni, amikor rájöttök, miért pont ez az egyes számú kötet címe…).

Erős közepesnél így a kiadvány nem jobb (bár hozzá kell tennünk, hogy az 1590 forintos ár meglehetősen barátinak számít), mert a „kicsit sárga, kicsit savanyú, de a miénk” érzés, amit e képregény a kritikus szemléletű olvasóban kelt, számunkra legalább annyira negatív, mint pozitív dolog. Nem vagyunk elnézőek, mert nem lehetünk elnézőek: se a magyar filmnek, se a magyar focinak, se a magyar akárminek nem lehet vigasza, hogy „legalább készítettünk valamit, legalább próbálkozunk…” Ez mind szép és jó, drukkolunk mindenkinek, de korai még a büszke mosoly. Fiúk, ennél sokkal jobban is lehet (és tudtok)!

Egy már eleve népszerű színházi darabot filmre adaptálni hálás feladat, még akkor is, ha a musical műfaja manapság nem túl divatos (bár az amerikai nagyvárosokban, főleg a két partvidék kulturális gócában, New Yorkban és Los Angelesben sok színház működik és legalább akkora show-t kerítenek a népszerűbb előadásokból, mint egy várva-várt film bemutatójából). Tim Burtont azonban valószínűleg sokkal jobban inspirálta ennél az ő egyéni, sötéten szentimentális világához remekül illő történet az elvesztett szerelme felett kesergő véreskezű borbélyról: ami a színpadon is működött, azt csak át kellett vennie, minden más téren pedig elengedhette magát. Először is remek színészeket szerződtetett le, másodszor olyan erős és látványos hangulatvilágot varázsolt a vászonra (rengeteg számítógépes munkával, természetesen), amivel a legügyesebb színpadi díszletek sem kelhetnek versenyre, harmadszor pedig – burtoni „finishing touch”-ként – jó sok vér és felnyitott torok segítségével hozzáadta mindehhez a gyilkolásjelenetek líraian megkapó szépségét.

Fiatal, naiv tengerészfiú áll egy Londonba érkező hajó fedélzetén, tele kíváncsisággal és várakozással, de a mellé lépő útitársa nem tudja magába fojtani illúzióromboló véleményét. „There's a hole in the world like a great black pit, and it’s filled with people who are filled with shit”, énekli Benjamin Barker undortól csöpögő hangon, ami nem is csoda: ő az egykoron sikeres borbély és boldog férj, akinek minden oka megvan a mizantrópiára. A gátlástalan Turpin bíró ugyanis, szemet vetvén csinos feleségére, elfogatta és elszállíttatta őt. Egy igazságtalan ítélet miatt veszítette el feleségét, lányát és fiatalságát, közönyös tekintetektől kísérve hullott le a mélybe, most pedig megőszülve és megkeseredve tér vissza. Kurvák, csavargók, koldusok, élvhajhász gazdagok, romlott bírók és esküdtek, egyszóval mocsok mindenütt – ez számára London a maga nyers valójában. Minden illúziójától megfosztva már csak egy dolog foglalkoztatja: a bosszú, mindenkin, mindenért. Borbélyüzletet nyit hát egy megözvegyült, borzalmasan gusztustalan húsos pitéket árusító asszony boltja felett, és várja az alkalmat, mikor végre sikerül becserkésznie Turpin bíró nyakát ezüstnyelű, pengeéles borotváival…

A rendező hű maradt az eredeti műhöz, és nem nyirbálta meg a dalbetéteket, igazi beszélgetést így alig hallhatunk a Sweeney Toddban. Ezeket a zenés jeleneteket nem is érezzük idegennek, Burton otthonosan bánik velük (nem csoda, hiszen szerepeltek ilyenek A halott menyasszonyban is), az énekelve előadott, gyakran meglehetősen szélsőséges érzelmi kitörések pedig egyébként is remekül illenek az ő jellegzetesen kontrasztos, erős színekkel festett fantáziavilágába. Nagy kár, hogy a cselekmény se nem túl eredeti, se nem különösebben fordulatos a kétórás játékidőhöz, így a dalok aligha tudják majd lekötni a (musical-ekhez amúgy sem szokott) nézők figyelmét. A hősszerelmes ifjú és a lakat alatt őrzött fiatal lány románca enyhén szólva dögunalmas (százszor láttuk már és a színészek sem elég karizmatikusak hozzá), de még a főszereplő dalai is monotonná válnak a játékidő alatt, mikor ötödször énekli el ugyanazt a dalt elvesztett kedveséről.

Hiába a borzongató atmoszférájú környezet és az elvarázsolt figurák, a filmet mégis a (két ifjonctól eltekintve) profi színészek viszik a hátukon, elsősorban természetesen Johnny Depp. Istenien játszik, mint mindig (merem állítani: korunk egyik legnagyobb színésze), Helena Bonham Carter pedig remekül adja alá a lovat, ráadásul nyilvánvalóan roppantul élvezi a kissé Harcosok Klubja-belihez hasonló, semmin meg nem lepődő, a halállal meglehetősen furcsa viszonyt ápoló Mrs Lovett figuráját. Alan Rickman is vén róka – Piton professzor után amúgy is kényelmes lehetett Turpin bíró szerepe –, a legnagyobb meglepetést azonban mégis Sacha Baron Cohen (alias Ali G alias Borat) okozza, aki a comic relief szabályainak megfelelően az addigi komor hangulatot egy zseniálisan vicces jelenetben oldja Signor Pirelliként, az olasz csodaborbélyként parádézva. Az első fél óra unalma után igazi megkönnyebbülés a vásznon látni őt: színtiszta jellemkomédia ez, a legjobb fajtából, amely kellemes könnyedséget visz a film éjfekete humorába.

Kissé naiv, meseszerű, érzelmes történet kamaszosan dacos szereplőkkel, komor hangulattal és groteszk humorral: együtt van a Burton-koktél minden eleme, amit rajongói minden bizonnyal örömmel hajtanak majd le (a sokadik alkalomra), de fogyasztásra ajánlható a nagyközönség számára is. Legfeljebb megfekszi a gyomrukat egy kicsit a laza csuklóval, könnyed hétköznapisággal átmetszett ütőerekből fröcskölő élénkpiros vér, a mocskos kövezeten szétreccsenő koponya hangja vagy a hullák eltüntetésének (könnyen kitalálható) metódusa, de hát több veszett Mohácsnál, elvégre egy biztos: az ő megrökönyödésüknél nagyobb a mi örömünk. Mert ilyen, a legszebb giallókba és horrorokba illő, művészien megható grand guignol vérfürdőt mégiscsak ritkán látunk a nagyvásznon. Hála és köszönet néked, Mr Burton!

George Lucas videojátékokat alkotó társulata, a LucasArts a '90-es évek legsikeresebb játékgyártó cégének számított, sikerüket javarészt a védjegyüknek számító point 'n click-nek köszönhették. A stílus ikonikus alakja volt Tim Schafer, a videójátékok Terry Gilliam-je, ahogy a rajongói nevezik. Kiapadhatatlan kreativitását a videójátékok univerzumába immáron több, mint negyed évszázada fekteti bele, nevéhez olyan legendás játékok fűződnek, mint a Grim Fandango, a Day of the Tentacle vagy a Full Throttle.

Schafer a '90-es évek végén vált ki a LucasArts-ból, hogy saját cégének égisze alatt alkossa meg soron következő agyament vízióját, a Psychonauts-ot. A Grim Fandango fiatal stábját kölcsönvéve 4 évig dolgozott a prodzsekten, egy platformjáték bőrébe bújtatott kalandjáték egyenes ági leszármazottján.

Az elmejárás a játék központi eleme tehát, a cselekményt az elmékben történő kutakodás mozdítja előre, Raz-t különleges képessége segíti a rejtélyek megoldásában. Az alkotók egyetlen ziccert sem hagytak ki, a Napoleon fejében zajló sakkjátszma vagy a tejesember elméjében dúló összeesküvés-elmélet bátran beírhatók a játéktörténelem lepazarabb momentumaihoz.

A grafika a 3D-s megjelenítés sterilitását ügyesen kerüli ki, a tejszínhab felhők, az elnagyolt figurák, a kolompokon ücsörgő madarak és a szemetesládákat felborító mókusok felszínre hozzák  mélyen megbúvó gyermeki énünket. A bejárható terület meglehetősen nagy, s érdemes is körülnézni, hiszen a környezet olyan érzést kölcsönöz, mint ha egy rajzfilm kellős közepébe csöppentünk volna.

Gondolatok

A Psychonauts az akrobatikus platform és a klasszikus kalandjátékok ügyes elegye, de a platformelemek megvalósítása sajnos tökéletlen. A pályatervezés remek, de  a mozgás darabossága néha az őrületbe kergetheti a játékost. Ez keseríti meg a játék utolsó 2 óráját is, mely az idegesítő platformelemek miatt a frusztráló játékélmények netovábbja.
 

A játék vizualitása valahol az American McGee's Alice és a Beyond Good and Evil között egyensúlyoz. A helyszín- és karakterdizájn direkt rajzfilmes élmény, az elnagyolt környezet és a szándékosan torz perspektívák egy életre keltett képregényvilágot idéznek meg. A vizuális tervezés elkövetője Schafer állandó alkotótársa, Peter Chan (aki manapság nagyköltségvetésű hollywood-i produkciók storyboard rajzolójaként tevékenykedik) és a képregényrajzoló Scott Campbell volt.

A látvány technikai oldala kritizálható egyedül, mely az elmosott textúráknál érhető leginkább tetten. Ez nyilván egyrészt a konzol korlátainak (a fejlesztés eredetileg kizárólag arra folyt), másrészt a hosszas fejlesztési időnek a rovására írható.

A játék megkapóan andalító zenéjét szintén Schafer állandó szerzője, Peter McConnel követte el, aki valamennyi említésre méltó kalandjáték zeneszerzője volt (legnépszerűbb taktusai talán a Monkey Island-ből csenghetnek ismerősen).

Summa Summarum

Szeretnék most arról mesélni, hogy a Psychonauts eladási rekordokat döntögetett, hogy a kalandjátékok szerelmesei lebabáztak az örömtől, hogy a fiatal játékosok elismerően bólogattak Tim Schafer zsenije előtt, csakhogy ebből egy szó sem lenne igaz. A Psychonauts megannyi értékes, ám döbbenetesen alábecsült játék sorsára jutott, már ami az eladási mutatókat illeti. S ezúttal még a kritikusok egybehangzó méltatása is kevésnek bizonyult.

De ha ez a kis kedvcsináló csak egy kicsit is hozzásegíti e fantasztikus játékot ahhoz, hogy idővel elfoglalhassa méltó helyét a játékostársadalom szívében, akkor elégedetten teszem le a digitális pennát. (Utóirat: a játékhoz egy kiváló magyarítás is készült, letölthetitek innen.)

Annak ellenére, hogy a sztálingrádi csata a második világháború legjelentősebb fordulópontjának számít, meglehetősen kevés filmes feldolgozást ért meg idáig. A Szovjetunió a háború utáni években természetesen elkészítette a maga egyoldalú, pátosztól és propagandától túlcsorduló saját verzióit, de a téma még a hidegháború után sem igazán keltette fel a nemzetközi filmesek érdeklődését. Ennek oka főleg abban keresendő, hogy akárcsak a háborúhoz, a háborús filmekhez is pénz, pénz és pénz szükségeltetik, márpedig az újkori történelem legvéresebb és legtöbb áldozatot követelő csatájának történetét, vagy annak bizonyos fejezeteit csak gigantikus költségvetésből lehetne vászonra vinni. (Mivel az amerikaiak nem vettek részt a sztálingrádi harcokban, így értelemszerűen ők nem nagyon láttak fantáziát a dologban, hiszen semmiféle patriotista csillagos-sávos gúnyát sem tudtak volna ráhúzni.) Az Ellenség a kapuknál is csak nemzetközi összefogással jöhetett létre, és a közel 70 millió dolláros költségvetésével máig az egyik legdrágább európai filmnek számít.

 

Ez a film sem magáról a Sztálingrádi csatáról szól, annak mindössze csak egy kis szeletét kapjuk, bár ezen keresztül a világháború menetét megfordító ütközet és annak körülményei is kellő alapossággal megismerhetők.

1942 őszén a német előrenyomulás megtorpant egy Volga parti városnál. Sztálingrád stratégiai szempontból kevésbé volt jelentős, de mivel a Nagy Vezér nevét viselte, a Vörös Hadseregnek presztízsből mindenáron meg kellett védenie a németektől. Ebbe a városra már aligha emlékeztető katlanba érkezik meg Vaszilij Zajcev (Jude Law), a kiváló mesterlövész. Eredményességének köszönhetően egy Danyilov nevű politikai tiszt (Joseph Fiennes) felfigyel rá, és igazi nemzeti hőst, követendő példaképet próbál faragni az egyszerű urali pásztorfiúból, akinek híre ezután villámgyorsan terjed a várost védők között. Természetesen az ellenség is tudomást szerez az új szovjet hősről, ezért Sztálingrádba rendelik legjobb mesterlövészüket, König őrnagyot (Ed Harris). Miközben a csata egyre elkeseredettebb méreteket ölt, megkezdődik a két férfi párbaja az üszkös romok között.

 

Bár jó szokás szerint itt is az „Igaz történet alapján” reklámszlogennel akarnak minket lenyűgözni, ebben azért van némi túlzás. Vaszilij Zajcev létező személy volt, egy valóban nagyon eredményes mesterlövész, akinek sikereit (több bajtársáéval egyetemben) a Vörös Hadsereg propaganda célokra használta, hogy javítson az elkeseredett védők morálján. Arra azonban, hogy a filmben látható mesterlövész párbaj a valóságban is megtörtént volna, már nincs kielégítő bizonyíték. A dokumentumokban, feljegyzésekben ugyanis nyoma sincs König őrnagynak, és bár maga Zajcev is röviden megemlíti a párbajt az életrajzában (az ő állítása szerint a német lövészt Heinz Thorvald-nak hívták), nem kizárható annak lehetősége sem, hogy mindez csak a szovjet propagandagépezet agyszüleménye volt. Igaz vagy sem, a történet mindenképpen elég érdekes ahhoz, hogy filmre érdemesnek találtasson.

 

A tehetséges, de igen csak lusta francia rendező, Jean-Jacques Annaud (A Rózsa neve rendezője 32 éve tartó pályafutása alatt mindössze 11 filmet készített.) filmje szerencsére nem próbál meg állást foglalni a háborúval kapcsolatban. Az Ellenség a kapuknál nem háborúellenes film, mint a legtöbb háborús alkotás. Nem tesz különbséget a felek között, odafigyel rá, hogy 1942-ben a Szovjetunió még nem a Gonosz Birodalma volt, ezért nem is található benne semmiféle utalás a későbbi „új ellenségre”. A csata támadók és védők között zajlik, a film cselekménye pedig igazából akármelyik háborúban is játszódhatna.

Mivel a film az eseményeket az orosz fél szemszögéből láttatja, így a német fél elkerülhetetlenül is negatívnak lett beállítva, kegyetlen és barbár inváziós hordának, de ugyanakkor erős kritikát kapunk az akkori orosz politikai- és hadvezetést illetően is. A film elején látható orosz roham, amely során csak minden második katona kapott fegyvert, erős kétségekkel fogadható, a visszavonuló katonákra géppuskatüzet zúdító NKVD azonban már bizonyítottan nem csak fikció, mint ahogyan a Sztálini felelősségre vonás elől egymás után az öngyilkosságba menekülő katonatisztek nagy száma sem.

 

Az Ellenség a kapuknál tehát elsősorban nem a két nemzet háborújáról szól, hanem több kis személyes háborút mutat meg. Vaszilij egyszerű fiatalember, komolyan veszi a háborút, de egyáltalán nem az eszmék elkötelezettje. Danyilov már annál inkább, de Vaszilijra ugyanakkor barátként is tekint. A két férfi egyaránt harcol, mindegyik a maga eszközével. Kettejük kapcsolata csak akkor inog meg kissé, mikor színre lépe a gyönyörű katonalány Tánya (Rachel Weisz), akibe mind a ketten azonnal beleszeretnek. Vaszilij a maga kis egyszerű módján inkább visszahúzódva, zavartan figyeli az egyetlen szépséget a háborúban, míg Danyilov már valamivel rámenősebben közelít a lányhoz. A klasszikus szerelmi háromszög végül nem vezet drámai csatározásokhoz, bár a dolog megoldása még így is kellően tragikus. König őrnagy tapasztalt, profi katona, viselkedéséből egyértelműen kiderül nemesi származása. Kimért viselkedésű, megfontolt mesterlövész, aki nem egyértelműen Németország dicsőségéért harcol, sokkal inkább személyes ügyének tekinti a párbajt. A film egyik legemlékezetesebb karaktere a szintén mesterlövész Kulikov, akit Vaszilij társának osztanak be. Ő is öreg róka már, a háború előtt még König őrnagy németországi iskolájában tanult lőni, ám a háború kitörése után megtapasztalhatta a szovjet kémelhárítás módszereit is. Illúziómentes, vagány figura, sajnos csak rövid ideig élvezhetjük a jelenlétét.

 

Ami a színészeket illeti, Jude Law és a gyönyörű Rachel Weisz teljesítménye kikezdhetetlen, de Joseph Fiennes itt igazán megmutatta, hogy bátyjához hasonlóan neki is jutott tehetség bőven. Ed Harris-t pedig felesleges is lenne dicsérni, sokoldalú, nagyon tehetséges színész. König őrnagy szerepe tökéletesen illik rá, játékának köszönhetően a karakter rendkívül összetetté vált, egyszerre sugároz büszkeséget, gonoszságot, rettentő intelligenciát. A várost védő hadseregparancsnok Hruscsov szerepében Bob Hoskins-t láthatjuk, aki szintén emlékezetes alakítást nyújt, bár véleményem szerint a filmbeli Nyikita elég messze van a valós történelmi alak személyiségétől. (Itt jegyzem meg, hogy Hruscsov Sztálingrádban egyszerű komisszár volt, sosem vezette a város védelmét.) Mindenképpen kiemelném Ron Perlman rövid, de annál feledhetetlenebb epizódszereplését. Kulikov cinikus rosszfiú figuráját Perlman könnyen sajátjának érezhette, hiszen számtalan hasonló karaktert játszott már el a karrierje során. Rövid, de kellemes cameo.

A film zenéjét sok kritika érte, és bár kétségtelen, hogy James Horner motívumai sokszor gyanúsan emlékeztetnek a Schindler listájának fő hegedűtémájára, ez az orosz katonai és párt indulókra, kórusénekekre épülő score tökéletesen helyt áll a film jelenetei alatt.

 

A film kimondottan hihető képet nyújt a háború pokláról. A harci jelenetek a Ryan közlegény megmentése óta elterjedt nyers és naturalista módon vannak tálalva, de nélkülöz mindenféle öncélú mészárlást. Maga a háborús atmoszféra szinte tapintható, az összeomlott épületek, a kiégett járművek, a közlekedésre használt földalatti csatornák és csövek, vagy az utcákon heverő sárban és vérben úszó holttestek képei nagyon hatásosak, láthatóan maximálisan törekedtek az eredeti helyszínek és események lesújtó látványának és hangulatának minél pontosabb lemásolására. (A sors furcsa fintora, hogy a filmet éppen Németországban, Berlintől nem messze forgatták.)

 

 A háborús filmek valójában csak háborús környezetben játszódó filmek, hiszen magát a háborút elég nehezen lehetne élvezhetően hagyományos játékfilmre álmodni, a különféle hadműveletek és ütközetek bemutatására pedig léteznek sokkal alkalmasabb médiumok is. Éppen ezért felesleges teljes körű történelmi hűséget elvárni ezektől az alkotásoktól. Az Ellenség a kapuknál sem tekinthető a sztálingrádi csata hiteles és pontos korrajzának. Rengeteg túlzás, elferdítés, anakronizmus, és egyéb más hiba található benne, de a történet és a kivitelezés minősége szerencsére tökéletesen elfedi ezeket, és ugye nem minden egyes néző történelemtanár.

 

A legzavaróbb hibák igazából a film vége fele jelentkeznek. Már maga a szerelmi háromszög is kissé idegen a film alapvetésétől, de érdekes módon mindez még képes is működni. Elvégre a hormonok a háborús ostromállapotok között is tombolnak. A probléma sokkal inkább a film utolsó felvonása, amely mindenáron meg akar felelni a hollywoodi elvárásoknak. Az egyébként végig nagyon szigorú film, a lezárás szakaszában egy csapásra klasszikus népmesévé szelídül, ahol a főhős elnyeri jutalmát, a gonosz megbűnhődik, és a szerelmesek pedig szikrázó napsütésben találnak rá egymásra, hogy aztán bizakodva tekintsenek az új reményt hozó boldog jövő felé. Persze most túlzok, de ez a giccses, és túl pozitívra vett szemlélet sehogy sem illik a film és a téma egészéhez. Igazából ha csak az utolsó pár percet kivágták volna, már az is elegendő lett volna.

 

A film nem a sztálingrádi védőknek állít emléket, nem a háború értelmetlenségét akarja sokadszorra is a szánkba rágni, nem is az elvakult eszmék veszélyességére próbálja felhívni a figyelmet, hanem egész egyszerűen egy állítólagos párbaj történetét igyekszik úgy elmesélni, hogy az hihető és eladható is legyen egyben. Ez sikerült is, és az Ellenség a kapuknál a legjobb háborúsfilmek között tartható számon. Közel sem tökéletes alkotás, de többnyire mentes azoktól a hibáktól, amelyeket főleg az amerikaiak által készített háborúsfilmnek álcázott szentimentális propagandafilmjeikből már megszokhattunk. Elfogulatlan, remekül kivitelezett és rendkívül szórakoztató film, rettenetesen elbaltázott utolsó képsorokkal.

A legtöbb háborús film értelmezését, üzenetét sitty-sutty el lehetne intézni Mr. Mackey nyomasztóan létjogosult lakonizmusával. „War is bad, mmmkay?” A kereskedelmi-, illetve államérdek, vagy – urambocsá – a szuverén művészi önkifejezés csitíthatatlansága azonban gondoskodik arról, hogy ez a – borzasztóan látványos, ugyanakkor népmívelésre, kötelező érvényű ideológiák közvetlen terjesztésére könnyedén hadra fogható – zsáner lankadatlan hévvel termelje ki a kétségtelen, kollektív szuperigazság, a nemzeti tuti megmondásának másfél-két órás színtereit. Miért is rossz? Mennyire rossz a háború? És persze: hogy mi miért is vagyunk jobbak az ellenséget képező rosszaknál.

Az ilyetén, szórakoztatóan nevelő filmek futószalagon történő gyártásában a diadalmas kommunizmus sztálini államapparátja minimum akkora rutinnal bírt, mint a gaz kapitalisták. Ám amennyiben az ember nem a sokat szenvedett, orosz nép fia, és különösebb fogékonyságot sem tanúsít a vásznakat keleti fronton visszavonuló, katonai egységekhez hasonlatos szakszerűséggel felperzselő, megrendelésre szállított nemzeti pátosz iránt, akkor szelekcióra kényszerül. Az imigyen homloktérbe kerülő, őszintébb, radikálisabb, formabontóbb alkotások közé sorolható Elem Klimov Jöjj és lásd! című opusa. Az 1985-ös keltű moziban fennkölt, heroizáló manírból darabra annyi van, mint taposóaknán a lábnyom, a rendező ellenben a néző ápolt, sebtelen ábrázatát brutálisan bátorkodik az abszurd, az iszonyatos, a… – vagy további, hatásvadász jelzők helyett egyszerűen nevezzük nevén a bestiát: – a háború kellemetlenül valóságos miliőjébe tunkolni. Bele. Jól.

Hitte és (interjúban) vallotta, hogy a Szovjetunióban egy rendezőnek kutya kötelessége háborús filmet dirigálnia. Eme obligát megjelenítési szándék előtt valóságos kincsesbányaként rémlett fel a rapszodikusan változó, sokat látott orosz-német front. Az eredetileg repülőmérnök végzettségű Klimov (1933-2003) a belorusz tóhátságok és mocsárvidékek közé helyezi történetét, oda, ahol a gyermeki odaadás a németek lelkes népirtó munkássága (628 fehérorosz falu lett a germán tüzek martaléka, templomostul, istállóstul, csontostul, bőröstül) és a honvédő partizán ténykedés láttán se perc alatt törik meg, és amortizálódik zsibbadt, traumatikus döbbenetté.

Floria (későbbi, homoerotikus félreértések elébe menvén: ő fiú) mostanában léphetett az első ikszbe, és nem akarja tovább koptatni a kemény, otthoni ülőgarnitúrákat. A partizánhadtestek regionális toborzásakor önfeledten, rajongva hagyja maga mögött a szülői házat, az őt zokogva marasztaló anyját, valamint testvéreit, és a hazáját védeni igyekvő, méltóságteljes köztudat indikátoraként kapja vállára militáns ösztöneit. Csak nem egy demagóg, monumentalista, nagyeposzi mű főhősének diadalútja veszi kezdetét?

Mondhatni: nem igazán. A frissen besorozott Floria naiv, idióta vigyorában az őszinte öröm, a büszkeség, a hazafiasság, egyáltalán: az emberség tökutoljára tapasztalt érzése artikulálódik. (Az események lélekerodáló természete a forgatásra is rányomta bélyegét. A Floriát testesítő, fiatal Aleksei Kravchenko pszichés épségének megőrzése érdekében Klimov a horrorisztikusabb jeleneteket megelőzően a gyermek hipnózisával próbálkozott… sikertelenül.)

Ambíciói beteljesületlenül felejtődnek el egy fagyos-mocskos taktikai megbeszélésen: kénytelen az erdei táborban maradni, a férfias csatározásoktól kedvtelenítő távolságban. Megismerkedik a helyi, nála érettebbnek tetsző Glasha-val (ő lány), akivel groteszk idillben kovácsolódik össze (Klimov finom arányérzékkel adagolt szürrealizmusának köszönhetően a zivatarban hancúrozó páros pajkos, önfeledt percei is keserédes, poszt-apokaliptikus hangulatba fulladnak), majd menekül tova. Deszantos náci egységek elől, a lakosság lápban rejtező-éhező hírmondóihoz.

A deheroizáló cselekmény önmagában még nem zárja ki annak a lehetőségét,  hogy egy propagandisztikus celluloid transzparenssel van dolgunk. A szabatos erkölcsi pozicionálás (hősiesen honvédő, partizán fehéroroszok, illetve fajelméleti meggyőződésből és élvezetből tömegmészárló németek) és a több értelemben is retrospektív, Hitler emblematikus megnyilvánulásaiból szemezgető, archív felvételek igénybevétele is ilyesféle alkotói szándékot sejtet. (A játék- és dokumentumfilm közötti átjárhatóság Klimov korábbi munkáiban, a Sport, sport, sport!-ban, valamint a Raszputyin életét megörökítő Agóniában is formanyelvi kísérlet tárgya.) Mi több, az autonóm szerzőiségbe vetett hit akkor is könnyedén meginoghat, amikor Floria – az eredetileg Kill Hitler!-re (…) keresztelt filmben – a Führer megbarnult fotójára didaktikusnak tetsző tébolyodottsággal szegezi puskáját.

Az explicit borzalmakban bővelkedő Jöjj és lásd! azonban a trendi oktatófilmeken túlmutató, időtlen remek.

Nemcsak a nyers, költőietlen hazafiasságnak, az ártatlanság elvesztésének, az intézményesített terrornak, az őrület túlharsoghatatlanságának a filmje – noha e létélmények embertelenül expresszív, vérpatakos képében is sokáig sajgó emlékként nehezedik nézőjére. Egyben az értelmét, viszonyítási fogódzóit vesztett ítélkezés megkerülhetetlenségének mozgóképi kiáltványa is. Nincs rossz – mert jó sincs. Vesztes, az van, de hogy győztes is volna? A bűnösség mértéke alapján történő kategorizálás felesleges. A Gonosz kifürkészhetetlen.

A filmet továbbá annak könyörtelen érzékletessége óvja meg az elhamarkodott verdikttől. Klimov kínosan közvetlenre, emberközpontúra plánozta a Jöjj és lásd! személytelen, totális háborúját. Testvérfilmjéhez, a Tarkovszkij rendezte Iván gyermekkorához hasonlatosan (ahol szintúgy egy vékonyka kiskorú perspektívájából tolmácsoltatik, mit is jelentett a 40-es évek első felének irtózata), nála is nagyközelik és közelik dominálnak, ám ő a kamerába nézés valami olyan szuggesztív módszerét alkalmazza, ami a biztonságos rokonszenvezésnél sokkal intenzívebb befogadói attitűdre kötelez. A hangsávra egy bomba utóhatásaként fellopakodó, monoton zúgással, a fájdalmasan precíz maszkmesteri teljesítménnyel és a lefegyverző alakításokkal felvértezve a szimmetrikus portrék, a tajtékos monológok egyfajta, szalonszagú teatralitáson messze-túli, bizarr, mégis rabul ejtően realisztikus esztétikai minőséget hívnak életre. Ami a cím – elsőre PR(opaganda)-szerűnek tűnő – instruktív jellegét teszi kényszerítő erejűvé.

Itt és most csak a szavakon, ráción túli háború van, és az annak intim ölelésében koravénné aszalódó, kamerába meredő, katatón tekintet. Ez a tekintet már nem vádol, nem von kérdőre, még csak nem is sajnálkozik – ezek megfogyatkozott erején, értelmi és érzelmi repertoárján felüli gesztusok.

Csak egyvalamit tud: invitálni.

Május 22-én in a theater near you elszabadul az Indiana Jones-sorozat várva várt negyedik epizódja, A kristálykoponya királysága. Új, hétfőnként jelentkező sorozatunkkal a premierig hátralévő, fájdalmasan hosszú három hónapot szeretnénk legalább lélekben megrövidíteni...

Steven Spielberg 1967-ben egy diákfilm-fesztiválon ismerkedett meg George Lucas-szal. Mindketten szégyentelenül ifjak és tehetségesek voltak, egyformán fűtötte őket a becsvágy, és mindketten éltek-haltak a moziért. Egyszóval semmi sem menthette meg őket az életre szóló barátságtól... Spielbergnek felettébb tetszett Lucas rövidfilmje, a THX 1138:4EB című kísérleti sci-fi (a nagyfilm elődje).

Saját szavaival: „Halálosan irigy voltam. A THX jobb volt, mint az én összes rövidfilmem együttvéve. Többé nem John Ford, Walt Disney, Frank Capra, Federico Fellini, Alfred Hitchcock vagy David Lean volt a példaképem, hanem egy korombeli fiatalember, akivel akár versenyre is kelhettem.”

Spielberg és Lucas egyformán popularista szellemben gondolkodott a mozi szerepéről. Szemben Scorsese keleti parti urbánus vagy Coppola európai művészi indíttatásával, a nyugati part fenegyerekei minden tudásukkal és tehetségükkel a közönséget kívánták szórakoztatni, és „nem vették olyan komolyan magukat.”

A THX-ből három évvel később Francis Coppola támogatásával egész estés játékfilm készült. Lucas számára mégis az 1973-as esztendő – és egy másik műfaj - hozta meg a sikert, mikor nosztalgikus időutazásra invitálta az American Graffiti közönségét.

Lucas 1974-77 között Csillagok háborúja című főművén dolgozott. Az alkotási folyamat során többször is kikérte a fenegyerekek véleményét ("movie brats" - így hívják a hetvenes évek meghatározó rendezőnemzedékét). Több egybehangzó emlékirat szerint Spielberg volt az egyetlen, aki teljes mellszéleséggel kiállt az űropera nyersvágása mellett, miután a stúdió még az utolsó napon is azzal fenyegette meg Lucast, hogy elveszi tőle a filmet, és valaki mással vágatja meg. Maga Lucas olyan régóta volt a projekt rabja, hogy maradék objektivitását is elvesztette iránta. Számunkra hihetetlennek tűnhet, de olyannyira nem bízott a Csillagok háborúja sikerében, hogy az idegösszeomlás szélén, a premier előtt egy héttel szó szerint elmenekült az országból.

Mint minden májusban, most is rejtekhelyére, Hawaiira utazott, ahol Spielberg is éppen vakációját töltötte. Akárcsak Lucas, ő is épp akkor fejezett be egy gigantikus sci-fit (Harmadik típusú találkozások), így hát volt mit megvitatniuk. Különösen mikor május 25-én hívás érkezett Hollywoodból: szó sincs bukásról, a Csillagok háborúja mindent elsöprő blockbuster. Az emberek hosszú tömött sorokban várakoznak a mozipénztárak előtt. Mindenki erről beszél; Spielberg Cápa-ja óta nem látott ilyen kulturális fenomént az ország.

Lucas és Spielberg a strandon süttették a hasukat. Úsztak. Homokvárat építettek. És ahelyett, hogy kreativitásukat is szabadságra küldték volna, a tengerparti levegőn megalkották a nyolcvanas évek legnagyobb kalandorát.

- Hallottál már a Frigyládáról? – kérdezte egy nap Lucas.

Spielberg azt hitte, barátja Noé bárkájáról érdeklődik, hiszen az angolban mindkét bibliai ereklyének az ark a kulcsszava. Lucas elmagyarázta, hogy a Szövetség Ládája, amelyben a zsidók a Tízparancsolatot őrizték, máig az okkult tanok egyik mitikus ereklyéje. Hitler a harmincas években állítólag minden követ megmozgatott, hogy megszerezze, és általa növelje az erejét.

Mi lenne akkor, vetette fel Lucas, ha egy amerikai kalandor lenne a kibontakozó történet főhőse? Mondjuk Indiana Smith - nappal unalmas professzor, éjjel a régészet James Bondja, női szívek elrablója, műkincsek értője, keményöklű gazfickó, aki folyton keresztbe tesz a náciknak?

A James Bond-motívum azonnal megragadta Spielberg képzeletét. Mint évekkel később kifejtette: „Világéletemben James Bond-filmet akartam rendezni. Mikor a United Artists 1974-ben szerződést kínált, kapásból azt kérdeztem tőlük, rendezhetem-e én a következő epizódot. Azt mondták, nagyon sajnálják, de ilyen megtiszteltetés csak angolokat érhet.”

Lucas ekkor már négy éve küzdött a Frigyláda-projekttel, de nem jutott egyről a kettőre. 1975-ben egy tehetséges fenegyerekkel, Philip Kaufmannal három hétig dolgozott a forgatókönyvön, és neki ígérte a rendezés jogát is. De mikor nemrég rákérdezett, mesélte Lucas most Spielbergnek, Kaufman egyéb elfoglaltságaira hivatkozva nemet mondott a felkérésre.

Spielberg sem mondott rögtön igent, és a dolgot egyelőre annyiban is hagyták. Aztán hat hónappal később Lucas rácsörgött, és egyértelműen nekiszegezte a kérdést: „Van kedved megrendezni?” Volt. Nagyon is. Csak egyvalami nyugtalanította: „Miért nem te, George? Végül is a te sztorid. Rendezd te.” Lucas nagy levegőt vett, és lakonikusan így válaszolt: „Az nem lehet. Én nyugdíjba megyek.”

(Jövő hétfőn kiderül, hogyan lett Indiana Smithből Indiana Jones, és az is, hogyan lett Tom Selleckből Harrison Ford.)

Emberközelből nézve, egészséges humanista gondolkodásmóddal nincsen őrültebb és értelmetlenebb dolog a háborúnál. Ötven év távlatából, egy történelemkönyvben piros és kék nyilakat szemlélve persze sokkal tisztábbnak, átláthatóbbnak és (ne adj' isten) indokoltabbnak tűnhet egy-egy hadművelet, mint akkor és ott, a sárban vagy homokban taposva és az egészből semmit sem értve. Nem csoda, hogy a történelmi filmekben is inkább a közkatonák szemszögből szokták ábrázolni az eseményeket, amibe a néző könnyebben beleélheti magát, mint a vasalt egyenruhában feszítő komoly, idős tábornokok szerepébe, akik egy nagy asztal körül állnak és színes zászlócskákat tologatnak.

A Kelly hősei, minden idők legviccesebb és legnépszerűbb háborús kalandfilmje cinikus mosollyal ki is hajította az ablakon a „miért?” kérdés mögött gyakran megbúvó – egyes művek esetében gyakran egyenesen propagandaízű – morális indíttatást. Itt nincs szó a harc jogosságát igazoló nemes, hazafias érzelmekről: a szereplőket (akiket félig ironikusan már a film címe is hősként emleget) egyszerű üzleti szemléletmód vezeti, mikor egy profitorientált magánakciót szerveznek, hogy az amerikai kincstári hadsereg passzív és akaratlan közreműködésével némi vagyont gyűjtsenek maguknak.
 
A filmet a két évvel korábbi Kémek a Sasfészekbent is jegyző Brian Hutton rendezte, és olyan neveket szerződtetett le a filmhez, mint Clint Eastwood, Telly Savalas és Donald Sutherland. 1970-et írunk, azaz van még jónéhány év a vietnámi „konfliktus” (ahogy a korabeli sajtó emlegette) végéig. Nixon és Kissinger a győztes befejezés érdekében egyre több haderőt vetnek be, még mélyebbre nyomva Amerikát minden idők legértelmetlenebb és legnagyobb veszteségekkel járó katonai vállalásának dögbűzös mocsarába, miközben otthon a népet propagandával és tökös nyilatkozatokkal hülyítik. Zajlanak persze a békepárti tüntetések is a Fehér Ház előtt, ’68-ban színpadra kerül a Hair a Broadway-en (John Wayne eközben buzgón irtja a vietkongokat az erősen propagandaízű A zöldsapkásokban), ’69–ben a legendás woodstocki fesztivállal a hippikorszak eléri csúcspontját (Country Joe pedig elénekli fent idézett számát), ’70-ben pedig kijön a Kelly hősei (és ugyanezen évben Robert Altman elkészíti a M*A*S*H-t is).
 
Ekkoriban tehát a háborút kritizálók hallathatták bár hangjukat, a vásznon azonban még nem volt megszokott az ironikus él. Nem véletlen, hogy a fenti, nyilvánvalóan Vietnám felé kacsintgató, a politikával és a hadsereggel szemben gúnyos hangvételű filmek máshová helyezik cselekményüket (előbbi a második világháborús Franciaországba, utóbbi Dél-Koreába). Óvatos e két alkotás a tekintetben is, hogy gegjeiknek és iróniájuknak nem a harctéri események vagy az ott szenvedők szolgálnak céltáblául (talán mert az leginkább a túlságosan is kegyetlen fekete humornak volna alkalmas táptalaj): a M*A*S*H nagyrészt helyzet- és jellemkomikumokkal operál, a tábori élet elé állítva görbe tükröt, a Kelly hősei pedig az oddball comedy műfaját eleveníti fel, megannyi különc szereplőt felvonultatva, kiken mintegy állandó jelzőként fityegnek furcsa szokásaik, szófordulataik és vicceik,például Csodabogár fáradt, beszívott hangon előadott "ne gyere nekem a negatív hullámaiddal!" szövegei. Velük szemben elnéző a film humora, a katonai vezetők azonban alaposan ki vannak gúnyolva, mint ahogy a hadviselés közelről (és különösen hippiszemmel) nézve egyértelmű értelmetlensége is.

A szüzsé nem is annyira háborús opus-t, mint inkább kalandregényt idéz, melyben hőseink az ellenség vonalai mögött kommandózva, többé-kevésbé magukra utalva hajtják végre veszélyes küldetésüket (azért egy híd mindig van kéznél…). Az akció célja jelen esetben persze nem heroikus küzdelem néhány foglyul ejtett honfitársukért, hiszen a film többek között az ehhez hasonló, általában a háború jogosságát igazolni próbáló kibúvókat is megtorpedózza, csakúgy, mint a korai amerikai háborús művekre is vastagon jellemző faji előítéletekre való építkezést: az egy ecsetvonással felfestett német tucatkatonák után az első közelről megmutatott, legalább minimális jellemrajzzal rendelkező szőke tankosról hamar kiderül, hogy nemhogy nem egy elvakult, hithű náci, hanem egyenesen hőseinknek a „másik oldalon” megtalálható tükörképe, a besorozott, de a harcot a háta közepére kívánó egyén, akit szintén lenyűgöz a pénz lenyúlásának gondolata.

Ily módon válnak hát a papíron ellenséges katonák az amerikai, mohó magánakcióba kezdő csodabogarakkal együtt a film igazi protagonistáivá, az egészséges, pacifista, hétköznapian logikus civil szemléletmód megtestesítőivé, kikkel szemben elsősorban a háború hajtóerejét jelképező feletteseik állnak.

A Kelly hősei érdekes ambivalenciája két fontos dolognak is köszönhető. Az első a film fent említett morális pozicionálásából adódik: a néző, ha megpróbálja komolyan venni, amit lát, és nem csak a vicceket élvezni, hamar zavarba jön. Az alagutas jelenetben vagy a tankokban felrobbantott németek csak annyiban különböznek a szőke fickótól, hogy a cselekmény során nem kerültünk közel hozzájuk, egyébként valószínűleg semennyire nem érdemelték meg jobban a halált, mint például a – tény, sokkal viccesebb és jóképűbb – főszereplők. Komikuma nem abból a műfajból származik, ahonnan története, azaz ellentmondásba kerül. Az, hogy mennyire felróható ez a filmnek, vitatható, hiszen talán pontosan ezt az üzenetet is át akarta adni – azt, hogy mennyire könnyen befolyásolható a nézői ítéletalkotás –, de azért a főszereplők mégis egyértelműen pozitív színben vannak feltüntetve, amit a hippi-szósszal való nyakonöntés is növel.

A film szövetében rejlő másik feszültségforrás a stiláris és műfaji keveredésnek köszönhető: a környezet háborús, a történet egy kalandfilmé (eddig még működik is), a humor viszont leginkább egy könnyed komédiára emlékeztet, mely óvatosan kezeli a történelmi kérdéseket, messziről kerüli a kényes témákat (lásd a cselekmény során elhullott németek sematikus ábrázolása, vagy a náci rezsim szörnyűségeire való utalások teljes hiánya), valamint a kalandfilmek problémáit sem veszi túl komolyan (nincs híd, van híd – a viccet értjük, de a feszültség is eltűnt, amit az érdekes probléma vetett fel). Ily módon válik a film humoros és szórakoztató, a ’70-es évekre nagyon is jellemző tablóvá klasszikus karakterekkel és emlékezetes jelenetekkel, mely azonban sajnos nem rendelkezik a remekművekre jellemző erős, tudatos koherenciával.

Ha pedig kedvet kaptatok hozzá, hallgassátok meg a film során többször is felcsendülő remek hippiszámot, a Burning Bridgest!

Magyar bemutató: 2008 02. 14.

Trailernek hinni körülbelül akkora botorság, mint kuplerájba járni dolgozni, majd panaszkodni, hogy valaki orvul, előre megfontolt szándékból, hátulról. A vírusmarketinggel ugyanez a helyzet. Újdonságot fogok mondani: ezek nem azért készülnek, hogy képet kapj belőlük a filmről, hanem, hogy beszélj róla, foglalkozz vele és megvedd a jegyet. Ha mindössze két perc izgalmas anyag van a filmben, az benne lesz a trailerben, te meg anyázol a moziban. De pofára eshet a forgalmazó / gyártó is, mert az abszurd méretekig felpumpált várakozásokat esélye sincs kielégítenie. A Cloverfield mögött álló kreatívok ráadásul csak magukat hibáztathatják, ha – mint most, ebben a bekezdésben is – a film háttérbe szorul a virtuóz marketinghúzások mögött.

A helyzet röviden a következő: aki monstre monszter-filmet, Lovecraft-féle kreatúrát, Godzilla-kaliberű, új amerikai háziszörnyet és grandiózus sztorit várt, az pofára esett. Ha viszont félretesszük az egész mesterségesen generált hype-ot, láthatjuk miről is szól valójában a történet. A szörny itt csak statiszta, a Cloverfield leges-legelsősorban 9/11-es trauma-film.

(Spoiler-free elmélkedés következik.)

Egy buliban vagy, amit történetesen a tiszteletedre rendeztek, afféle búcsúparty mielőtt Japánba költöznél. Nem történik semmi szokatlan, a haverok kezdik hülyére inni magukat, a barátnőddel meg összeveszel. Aztán: tompa dörej. Földrengésszerű rázkódás. Kirohantok az utcára. New York lángokban. Robbanás. Egy felhőkarcoló maga alá omlik, titeket pedig beborít a füst és a por. Nem tudjátok, hogy mi történt, terrorakció vagy baleset, hogy a város pusztul csak el, vagy az egész világ. De a miértekre nincs is idő, bekapcsolnak az ősi ösztönök, a pillanatnyi életcél a menekülésre és túlélésre szűkül le.

Így kezdődik a film, és így kezdődött 2001 szeptember 11.-e is, legalábbis a New York-i polgárok számára. A Cloverfield az információhiányból fakadó káoszt próbálja visszaadni, és sikerül is neki. Persze, a Pokoli torony-féle katasztrófafilmeknek is pont ez a céljuk, de itt a kézikamera, mint egyetlen eszköz, és a magyarázatok hiánya még átélhetőbbé teszi az emberi kétségbeesést. A szereplők ide-oda futkosnak, sodortatják magukat a tömeggel és igyekeznek nem meghalni.

Látjuk a szörnyet is (rusnya egy dög, az biztos), de nem ő a fontos. King Kongnak, Godzillának van személyisége, neki nincs, ahogy története, eredete és drámája sem. A hatás a lényeg, amit a szereplőkből kivált, a funkciója csak annyi, hogy megtestesítse a fenyegetettséget. Adott egy sötét, ismeretlen erő, amely nekifutásból rúgja le a Szabadság-szobor fejét, és nem tudni róla, hogy mi a célja a pusztításon kívül: ha ez nem a 9/11 trauma és az amerikai ellenségkép szimbóluma, akkor nem tudom mi az. (Ráadásképpen, igaz, csak poénnak szánva, az egyik szereplő felveti, hogy talán az amerikai kormány szponzorálja a szörnyet.)

A Cloverfielddel tehát JJ. Abrams producer és csapata nagyon beletalált a kollektív amerikai tudat közepébe, és 9/11 belénk ivódott képi lenyomatára is ügyesen rájátsszanak, ami persze még nem teszi naggyá a filmet. Ahhoz kéne talán az elsőség érdeme is, de Spielberg már korábban megpendített hasonló hangulatokat (Világok háborúja), és a kézikamerás megoldás sem új. Igaz, kuriózumnak az is megteszi, hogy a Cloverfield az első olyan fősodorbéli, hollywoodi film, amely elejétől a végéig a Blair Witch-stílt használja. (Azóta persze van egy spanyol [Rec]-ünk, lesz annak egy amerikai feldolgozása, na meg a Romero féle Diary of the Dead is érkezőben.)

A POV (point of view) módszer előnye – a konzervatívabb (filmes) ízlésűek szerint pedig hátránya –, hogy  könnyen el lehet vele térni a hagyományos dramaturgiától, hiszen nem látjuk át a teljes történetet, csak épp annyit érzékelünk, amennyit a szereplők is. A Cloverfield ezt teljesíti is, de nem elég radikális, nem mer teljesen elszakadni a hagyományos katasztrófafilm-sablontól, és egy hősies mentőakció köré szervezi a sztorit. Ugyanígy a realizmus koncepcióját sem tudja végigvinni, nem csak a soha-le-nem-merülő kézikamerába lehet belekötni, de a színészek játékába is. Az amatőr képek indokoltak, de az amatőr játék aligha, sőt: éppen hogy hitelesebb alakításokra lett volna szükség, mint mondjuk egy „hagyományos”, színészekre építő drámában. A karakterek ellenszenvessé tétele talán tudatos, talán nem, de hogy semmiben nem különböznek az átlag tinivígjátékok figuráitól, és hogy idegesítő az egydimenziósságuk, az biztos.

A szörny, mint mondottam, statiszta, ahhoz képest pedig kellemesen bizarr, ránézésre nem sok rokona lehet az állatvilágban, bár az expertek majd nyilván szétanalizálják, és megmondják jól, hogy mikből lett összemixelve. (Nálam egy kategóriát képez a dél-koreai Gazdatest főmonszterével, utóbbi pusztítása ráadásul sokkal érzékletesebben van bemutatva.) Vannak apró, kábé kutyaméretű strómanjai is, aki a földön harapdálják és fertőzik az embereket. Rájuk nyilván dramaturgiai okokból volt szükség, hogy a szereplők sehol ne érezhessék magukat biztonságban, csak épp mivel mérföldekről látszik, hogy mi a funkciójuk, erőltetettnek hat a jelenlétük.

Nehéz sommás ítéletet hirdetni a Cloverfield fölött. Szabályos szörny- vagy katasztrófafilmként ugyebár nem működik (nem is akar talán), mint kísérletezés újfajta dramaturgiai és képi eszközökkel nem elég bátor (és különben is: ki hiszi el, hogy egy hollywoodi filmnek ez a célja?), a 9/11 metaforának pedig a hatáskeltésen túl nem sok funkciója van. A szórakoztató értéket ennek ellenére sem lehet elvitatni, ráadásul a 73 perces tiszta játékidő alatt kifulladni sincs ideje a filmnek. Épp a hibrid volta miatt ajánlható tehát mindenkinek, hiszen, igaz, még csak az év elején járunk, de ilyen szokatlan fősodorbéli mozit keveset fogunk látni idén. Mellesleg, ha a filmes kurzusokon nem is, a marketing szakokon tananyag lesz a projektből.

 

The Flags of Our Fathers + Letters from Iwo Djima

„Itt nyugszik nemzetünk lelke – a lelkiismeretének is itt kellene lennie.”
Caspar Weinberger, az Egyesült Államok hadügyminisztere (1981-1987)

Három katona egy homokkal fedett dombot igyekszik bevenni, akár életük árán is, bombák szertefröccsenő repeszeinek zivatarában. A csúcsra érve hatalmas amerikai zászlót állítanak a földbe - a kamera pedig nyitni kezd, és lelepleződik az illúzió: a bombák valójában tűzijáték csillámai, a domb díszlet csupán, a harcosokat pedig ezrek ünneplik.

A háború „event”-ként való kommercializálása a modern kor és ember egyetlen módszere a barbarizmust látszólag megtagadó időkben a vérontást legitimizálni. Hogy Amerika ebben élen jár, azt még csak bizonygatnom sem kell, csakhogy Eastwood öregebb és bölcsebb nálam, látja az érme mindkét oldalát: rámutat ennek a kalmárságnak a szükséges voltára (is): megérteti, hogy bizonyos helyzetekben és időkben szükség van rá. Az Ivo Dzsimán készült legendás fotóval újra beizzított II. Világháborús PR-gépezet azzal, hogy adakozásra kérte az otthon maradottakat, valóban életmentő szolgálatot tett az óceán túlfelén harcban életüket kockáztató katonáknak.

Az ivo dzsimai ütközet volt az első, Amerika által japán területen megharcolt csata, és a legmagasabb pontján amerikai lobogót felállító osztag fényképe a fotográfia történetének egyik klasszikusa. Arcuk láthatatlan; aki lelki közösségre vállalkozik velük, magát a képbe belehelyettesítheti. A film alapanyagául szolgáló könyv ennek a fotónak a mítoszát dekonstruálja, megidézve a fénykép és a rajta látható személyek valódi történetét, és egyértelmű, hogy a karrierje kései szakaszában a hősmítoszt cincáló (de nem leromboló, az egészen más!) Eastwood miért választotta adaptálásra.

Eastwood, Paul Haggis és William Broyles, Jr. forgatókönyve az 1945 február 19-én a Szuribacsi-hegyet elfoglaló Ötödik Tengerészgyalogos század tagjainak éppen hogy csak vázlatát nyújtja, ám okosan, nagy körültekintéssel fókuszál rá arra a három katonára, akiket a piárosok idő előtt hazadeportálnak, némi fotózkodás, smúzolás, tehát a Hetedik Hadikölcsön-kampány reklámgépezetének „olajozása” céljából.

Az egyén itt elvész: Ira Hayes (Beach) és John Bradley (Phillippe) lelkileg nehezen dolgozza fel, hogy bajtársaikat efféle hamis felhajtás miatt kell magukra hagyniuk. Rene Gagnon (Bredford) viszont örül, hogy hazakerül, megúszva a háborút. Az általuk megvívott csata, valamint a reklámgépezet általi hőssé csiszolásuk reájuk mért mentális hatásának eredményei fokozatosan válnak nyilvánvalóvá.

A csatajeleneteknél Eastwood nem riad vissza a realizmustól, nem nézi hülyegyereknek a nézőt. Ezzel sajnos együtt jár, hogy mikor az Egyesült Államokbeli PR-machinációk kerülnek a történet középpontjába, a film veszít lendületéből. Szerencsére a rendező örök cinizmusa enyhít a problémán, és a kommerszhez való akkori hozzáállást állítja kontrasztba a maival, egyes értékek valódiságának mérlegelésére kényszerítve a nézőt.

--------------------------

Életben maradtak, ez a főbenjáró bűnük, Kuribajasi tábornok, a szigetet védelmező japán csapatok főparancsnoka mégis leállítja a két katona kivégzését. A hóhér (közvetlen felettesük) kezében megáll a kard – ez Clint Eastwood filmjének kulcsjelenete.

Kuribajasi (a fantasztikus tehetségű Ken Watanabe játssza) közli alárendeltjével, hogy nem látja értelmét további életek elpazarlásának, főleg mivel véderőiket az amerikaiak amúgy is végzetesen megritkították. Furcsa módon azzal, hogy stratégiai vonalon továbbra is engedelmeskedik Tokiónak, és nem adja fel a szigetet, ő maga járul hozzá leginkább emberei halálba küldéséhez. Az általános kognitív disszonancia olyan mértékű, hogy sem ő, sem katonái nem látják meg a helyzet iróniáját; becsület és hazafiság számukra megkérdőjelezhetetlen, csorbíthatatlan fogalmak/értékek. Mégsem ő a film főgonosza, hanem távolból irányító felettesei: a sorban pusztuló, engedelmes katonák csak áldozatok.

Annak ellenére (vagy éppen ezért, tudja a fene), hogy jelen filmben több a fikciós elem, mint komplementer-darabjában, a The Flags of Our Fathers-ben, a Levelek Ivo Dzsimáról jobban sikerült. A film középpontjában Kuribajasi és Szaigó közlegény állnak – utóbbi civilben pékként kereste a kenyerét (no pun intended), és el lehet képzelni, a harcban mennyire van otthon. Társaiktól intellektuálisan mindketten eltávolodnak, átlátnak a hadsereg által reájuk zúdított propagandán, ám neveltetésük, kulturális hátterük visszafogja őket abban, hogy tegyenek is ellene, urambocsá ellenszegüljenek neki. Tudják, hogy a tokiói hadvezérek parancsai a halálba masíroztatják őket – ám Japánért készek az életüket adni.

A narratív keret egy 2005-ös expedíció története, amely kutatásai során japán katonák a II. Világháborúban írt leveleire talál rá. Az effajta keretekhez hasonlóan csikorog-nyikorog, és szerencsére nemsokára ki is tépi helyéből az a flashback, amely Kuribajasi Ivo Dzsimára való megérkezésével nyit. Tisztjei nem rejtik véka alá, mennyire elégedetlenek a sziget megvédésére előhozott stratégiájával: az amerikaiak által addig tapasztalt harcászati fogások ellenlépéseként a tábornok elgondolásait hatástalannak tartják. Csakhogy Kuribajasi élt korábban az Egyesült Államokban, és barátai közt voltak amerikai tisztek is. Érti az amerikai lelket, bár ettől még lehetőségei szánalmasak és lépten nyomon hadászati problémákba ütközik. A Szövetségesek túlerejének előrenyomulása a japán erőket egyre kétségbeesett taktika használatára kényszeríti… A megadás azonban teljesen elképzelhetetlen.

Az operatőr által alkalmazott szűrőknek köszönhetően a színek elillannak a filmből, a figurák csak a múlt és a történelem kísérteteiként vannak jelen – ám ez a szaturáció mintha csak felerősítené a pszichológiai borzalmak erejét. Hiába a harc által szétvetett testek látványa, az igazi megpróbáltatást olyan pillanatok jelentik, mint mikor a japán osztagparancsnok elrendeli embereinek az öngyilkosságot, ők pedig egymás után hajtják azt végre, kézigránáttal. Eastwood olyan kulturális konvencióknak ered itt a nyomába, amelyeket nyugati filmekben nem nagyon szoktak kitárgyalni, főleg mivel nem értik őket. Maguk a figurák viszont nem maradnak idegenek a számunkra: Paul Haggis és Iris Yamashita forgatókönyve tiszteletet harcol ki nekik.

Watanabe és Nanomiya a film szíve-lelke, az irántuk érzett empátia még keményebbé teszi a néző számára a lelki megpróbáltatást, amibe Eastwood vonszol bele minket. Watanabe figurája maga a megtestesült, mára kiveszett japán nemesség, és nem csak a hierarchális értelemben, míg Nanomiya a föld sója, alakítása néha még Watanabéjét is felülmúlja.

Eastwoodnak sikerült iróniával és pátosszal teli filmet készítenie, tele az ember őrülete felett érzett realista melankóliával: remek kritikája a vak lojalitásnak.

 

 

80s KLASSIX-sorozat, 5.
A Miscatonic orvosi egyetem legújabb medikusa, Dr. Herbert West rossz hírnévnek örvend. Az Európából érkező tudósról az a hír járja, ő okozta egykori tanára, Gruber professzor halálát. Azt azonban csak kevesen sejtik, hogy West egy forradalmi, a hullákat újraélesztő szérumon dolgozik, amelynek sajnálatos módon van egy apró mellékhatása: a halálon túlról visszatérőkből dühöngő őrülteket csinál.

West, miután könnyedén irányítható bűntársra lel a naív Dr. Cain személyében, az egyetem hullaházának friss halottain kezd kísérletezni, valamint azon kíváncsiakon, akiket már ők ketten tettek el láb alól: a dékánon, West riválisan, és így tovább. Az áldozatok száma szinte exponenciálisan növekszik, kicsi lesz számukra az a hullaház!

Az amerikai horrornak nyerő éve volt 1985: Wes Craven A Nightmare On Elm Street–je kisebb műfaji reneszánszot indított el. Ekkor lépett a vértől mocskos színre Stuart Gordon, akit a horror legnagyobb reménységeként aposztrofáltak. Mint a legtöbb prófécia, ez is kipukkadt, ám ettől függetlenül tagadhatatlan, hogy Gordon két legjobb filmje, a Re-Animator és a From Beyond (1986) friss szelet hozott az akkoriban (is) új ötletekre áhítozó műfajba.

A film azzal kérkedik, hogy Lovecraft Herbert West, Re-Animator című írása adta az irodalmi kiindulópontját. Ám ennél többet semmiképp: bár az alapötlet ugyanaz, a Lovecraft-rajongók általában mély megvetéssel kezelik a filmet. „Szinte az egészet megváltoztatta, modernizálta!”- mondják. Hál’ istennek – mondom én. Lovecraftnek sosem volt humora. Galaktikus szörnyvíziói szurok-komorak, arról már nem is beszélve, hogy mire testet öltenek, az embernek több tucatnyi oldal unalmon kell átrágnia magát. Gordon az Újraélesztő történetéből kivágta a mócsingot, leszűrte a zsírt: csak a hús maradt, gyönyörű vörösen. (Minden tiszteletem az – egyébként veszettül antiszemita – klasszikusé, de még Poe is gördülékenyebben írt nála.)

Gordon filmje káprázatosan vicces, ám szerencsére csak ott és akkor, ahol és amikor a vásznon tapasztalható szörnyűségek élét tompítani kell. Korábban filmbe ennél ügyesebben sosem építették még be a véres-béles fekete humort. Mert tompítani aztán van mit, hajjaj! A Re-Animator új értelmet ad a filmes groteszk fogalmának, a kései Hammer produkciók un. body-in-pieces fantazmagóriái lagymatag esti mesék Dr. West ügyködéséhez képest. Emitt elektromos csontfűrésszel lékelnek meg valakit, ott egy teljes vastagbél eszmél öntudatra és indul fojtogató útjára, sőt, egy levágott emberi fej orálisan szeretné kielégíteni a kikötözött medikát. Gordon, aki korábban a chicagói Organic Theater Company-t vezette (onnan indult többek között David Mamet és Joe Mantegna karrierje), mestere a fröcsögős grand guignolnak, melyet színházi karrierje során volt alkalma a tökéletességig fejleszteni. A film szó szerint úszik a vérben és tobzódik a káprázatosan beteg ötletekben: Everett Burrell, a film maszkmestere korábban a Day of the Dead forgatásán asszisztenskedett Tom Savini mellett – soha rosszabb tanárt! Persze nem lehet minden tökéletes: a Re-Animator főcímzenéje sokaknak – millióknak – csenghet ismerősen: Richard Band, Charles Band producer fia olyan gyönyörűen lenyúlta Hitchcock Psycho-jának főtémáját, hogy öröm – vagy éppen bosszúság, ki hogy áll hozzá – hallgatni, ettől függetlenül illik a filmhez.

Egyébként az ember nem hinné Gordonról, hogy ez az első filmje, mégis: ami a felsorolt érveken kívül műfaji mesterművé avatja a Re-Animator-t, az a fantasztikus fluiditása, lendülete. Egyetlen másodpercre sem unalmas, rendkívüli mesélőerő hajtja a sztorit, megvan benne a főleg a hetvenes évek exploitation filmjeire jellemző un. urgency, az a kényszer, hogy nem állhat meg, nem lassulhat le, mert akkor felfordul, mint egy celluloid fehér cápa.

A szereposztás tökéletes. Jeffrey Combs Herbert West szerepének köszönheti a kvázi-sztárságát, teljesen megérdemelten, mert amit itt összealakít, az felér egy Vincent Price vagy egy Lugosi legjobb pillanataival. Barbara Crompton az egyik legszexisebb nő, akit valaha horrorfilmben ki akartak nyalni – bár hozzáteszem, nem sok ilyen akad -, a már sajnos elhunyt David Gale pedig egyenesen szenzációs a főgonosz, Dr. Hill szerepében – főleg azután, hogy West egy ásóval lefejezi, és külön éleszti újra a testét és a búráját!

A Re-Animator, még most, elkészülte után több mint húsz évvel is csodálatos szórakozás – bár aki a horrorral hadilábon áll, papírzacskóval a kezében nézze, hogy legyen mibe belehánynia -, és bizonyos fokig még mindig újszerűnek hat, annak ellenére, hogy klasszikus alapokon nyugszik: a már említett lovecrafti kapcsolat mellett a film második felének szerkezete a hagyományos (bizonyára a Gordon által a grand guignolból magával hozott) „hős kimenti a szépséget a szörny karmai közül” dramaturgiai variánsra alapul. Hogy ennek ellenére (vagy inkább ezzel együtt) a nyolcvanas évek legjobb amerikai horrorfilmje, a fentebb elsorolt erényeinek köszönheti.

Rendezte: Stuart Gordon. Producer: Brian Yuzna. H. P. Lovecraft írásai alapján a forgatókönyvet Stuart Gordon, Dennis Paoli és William Norris írta. Zene: Richard Band. Fényképezte: Mac Ahlberg. Vágó: Lee Percy. Szereplők: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crompton, David Gale, Robert Sampson és mások.

Valószínűleg maguk a Grimm-fivérek sem sejthették, amikor nekiláttak összegyűjteni a germán mesefolklór történeteit, hogy munkásságuk ilyen maradandó nyomot hagy a gyerekkori emlékekből táplálkozva az elkövetkezendő generációk kollektív tudatalattijában. Mert hiszen az eredetileg az 1812-ben kiadott első nyomtatott kiadást gyermekeknek szánták (már a címe is erre utal: Children's and Household Tales), akik aztán felnőtté válva számtalanszor merítettek ugyanabból a közös forrásból ezzel újabb és újabb felnőttgyermekeket inspirálva.
 
Az eredeti mesék persze rengeteg változáson estek át a kezdetekhez képest, horrorisztikus elemei felhígultak, igazodva a felnőttek által gyermekek számára helyesnek vélt tartalomhoz: eredetileg a Nagy Csúnya Farkas Tarantino-s vérszökőkút kíséretében filézi ki Piroskát, akinek senki nem érkezik a megmentésére, Csipkerózsika esküvőjén hollók tépik ki a mostohanővérek szemgolyóit, a Hófehérkének tulajdonított véres szív a királyné tányérjára kerül, és a Tizenkét fivér gonosz antagonistáját forró olajban főzik meg büntetésképp. Szerencsére az utóbbi évtizedekben a különböző médiumok egyre-másra kezdtek túllépni a nagyközönség számára elsősorban a Walt Disney lebutította és cementbe ágyazta örökségen. Az olyan filmek, mint a Hófehérke (Snow White: A Tale of Terror, 1997, a mostohaszerepben Sigourney Weaver) és az ismertebb Grimm (The Brothers Grimm, 2005) már ezzel a szándékkal készültek, a kortárs urban fantasy zseniális képviselője, Neil Gaiman novellájában (Hó, tükör, almák) egyenesen a kemencében sülő, utolsó perceit élő gonosz királyné szemszögéből ismerjük meg a Hófehérke valódi történetét, a Vertigo képregénykiadó Fables című, jelenleg is futó, igen sikeres sorozata pedig ismert mesehősöket ültet át meglepő, friss ötletekkel napjaink Manhattan-jébe.

Ezen (és sok más hasonló) mű ismeretével felfegyverkezve vettem hát kezembe a Delta Vision Kft. által magyarul kiadott manga adaptációt, ami a japán alkotók európai folklórt és kultúrát illető sajátos szemléletét figyelembe véve érdekes vállalkozásnak tűnt. A Németországban élő japán Ishiyama Kei (teljes nevén Keiko) által jegyzett manga öt története nem a mesék vériszamos gyökereihez tér vissza, hanem kisebb-nagyobb csavarokkal az ismerős alaphelyzetet lódítja teljesen váratlan irányokba, hogy aztán (úgy hiszem ez jelen esetben nem igazán spoiler) a tündérmesék elkerülhetetlen happy end-jében részesítsen minket.

A Piroska és a farkas ifjú szürkebundásának felnőtté válási próbájaként egy szűzlány felfalását irányozza elő rutinos apja, de szegény pára szexuális felvilágosítás híján ironikus módon éppen a nyúlszaporaságú kecskecsaládtól kénytelen tanácsot kérni... a Piroska széttépésére kitervelt találkozás azonban eleddig számára ismeretlen érzéseket szabadít fel benne, ami kissé felborítja az eddig eléggé letisztult világlátását (mely két fő komponensből, az evésből és alvásból áll), így aztán a történet végére (letudva a nagymama és a vadász kötelező kűrjeit) protagonistánk a felnőtté válás egészen más módjára lel rá. A kötet nyitó története egyben a legötletesebb és leghumorosabb is, felsorakoztatva a manga eszköztárának szinte összes vizuális eszközét.

A Raponc, mely az aranyhajú lány, Rapunzel történetének feldolgozása (az ő tornyát fedezik fel a Grimm-fivérek a Grimmben) in medias res hasít a közepébe, az első oldalon a boszorkány már zsákban cipeli haza az erdei raponcáért (más néven erdei varjúköröm) csencselt embergyereket, akiről az olvasó nagy meglepetésére (vagy épp ellenkezőleg, ismerve a japánok vonzódását az androgün karakterekhez) kiderül, hogy valójában fiú. Elkerülhetetlen a konfliktushoz szükséges falusi lányka érkezése a toronyba zárt Raponc magányának megtöréséhez, majd némi aranyhajon folytatott kötélmászás és lelepleződés után a boszorkány haragja indukálta végkifejlet.

A másik mese a Hófehérke mellett, aminek szerepeltetésére már a képregény felütése előtt szemrebbenés nélkül fogadtam volna egy hatos pakk sörben, a megunhatatlan Jancsi és Juliska. Jancsi, akit eddig egy habzsolháp kövér disznónak képzeltem el, most egy vonzó, ámde tenyérbemászóan narcisztikus ifjú, akit húgával együtt szülei annak rendje és módja szerint elvesztenek az erdőben, miután már képtelenek négy száj etetésére. Az általam ismert verziótól eltérően szokatlanul elmésen nem kenyérmorzsával, hanem fehér kavicsokkal (ami aztán úgy a kurva madarak torkán akad, hogy gyorsan le is szoknak a felcsipegetésének bohó gondolatáról) jelzik a hazafelé vezető utat, amely tényt aztán ügyeletes playboyunk hamarosan agya leghátsó traktusába helyez a mézeskalácsház dögös boszorkányának láttán. Jancsi azonnal átavanzsál kitartott selyemfiú státuszba Hildegard (oly sok hasztalan elpocsékolt gyermekév után végre megtudjuk boszorkányunk böcsületes nevét) vidéki kúriájában, de nyomban felvetődik a kérdés: vajon meg vannak-e számlálva az ennivalóan szép ifjonc napjai? Erről ugyan nem lebbentem fel a fátylat, de az ígéretesnek induló történet sajnos eléggé összecsapott lezárásban részesül. No de félre bú, ne legyünk telhetetlenek, elvégre ez mégiscsak egy tündérmese, ugyebár.

A Tizenkét vadász egy kevésbé ismert Grimm-mese adaptációja, melyben apja utolsó kívánságát teljesítve az újonnan megkoronázott király az előre kijelölt arát választja szerelme helyett, aki aztán vadásznak öltözve próbálja visszanyerni a kedvese szívét. A kötet legromantikusabb darabja feltehetőleg a bishounen-eket olvasó lányok fiatalabb korosztályának szívét is be fogja venni.

Az utolsó történet a két felvonásban előadott Két fivér, mely a leghűebben követi a klasszikus meseelemekben bővelkedő eredetit, megmentendő királylánnyal, tűzokádó, háromfejű sárkánnyal, állatkísérőkkel, álnok miniszterrel és a haragosait kővé változtató boszorkánnyal. Ishiyama, aki düsseldorfi otthonában legszívesebben állatportrékat rajzol, valósággal tobzódik az egy oldalra jutó minél több kisnyúl, kisróka, kisoroszlán és kismedve által nyújtott kihívásában, amit tökéletesen sikerült is abszolválnia, ennek láttán a legkérgesebb szívű állatgyűlölő is rohanna a kisállatkereskedésbe valami büdös angóranyúlért.

Nem ejtettem még szót a magyar kiadás külcsínyéről: egyáltalán nem érheti panasz a ház elejét, a Delta Vision igen tisztességes munkát végzett, a kötet a japán olvasási rend szerint jobbról balra nyílik, a fekete-fehér oldalak tiszták, nem sötétek, mint a rosszemlékű Dragonball manga nevetségesen vékony füzeteiben, dícséretes módon megtartották az eredeti színes oldalakat és a borító aranyozott felirata, valamint a strapabíró kötés kiemeli társai közül a könyvesstandon.

Egy szó, mint száz, még annak is bátran ajánlom ezt a bájosan humoros kötetet, aki hupililát hány a mangától, a témája és antológia jellege miatt, de leginkább a gyerekkori emlékekre apellálva ez a mesegyűjtemény most könnyen leveheti a lábáról.

 

Stallone nemcsak vérmocskos ércszobrot emelt a '80-as évek akciómozijainak, de olyan agyvelőfröccsentő képsorokkal pakolta tele új filmjét, amik mellett a Ryan közlegény partraszállós jelenete agyonnyugtatózott Zen-Buddhisták körmenetének tűnik utólag.

Húsz évvel az afganisztáni kalandja után a pocakot eresztett Rambo Thaiföld kanyargó dzsungelfolyamain csónakázik, legendás íját pedig épületbontás helyett, pecázásra használja. De nem sokáig élvezheti a nyugdíjas éveket, mert ismét meg kell kötnie a fejkendőt, hogy egy tegeznyi nyíllal és egy rohamkéssel ledarálja valamelyik random ázsiai ország (ezúttal Burma) hadseregét. A rajongó pedig a moziból hazaérve már keresi is a helyet a dvd-polcon a Rambo IV duplalemezes kiadásának!

A film elején egy csapatnyi látványosan pacifista misszionárius azt hiszi, néhány elsősegélycsomaggal és egy hátizsáknyi Bibliával véget lehet vetni a Burmában 60 éve dúló genocídiumnak - de legalábbis vissza lehet terelni egy aprócska kareni falu életét a rendes kerékvágásba. Térképük nincs, csak határtalan optimizmusuk. Ami még akkor is kitart, mikor a dzsungeltúrához idegenvezetőnek felfogadott Rambo a szemük előtt lövi fejbe a szeretetszolgálat hölgytagjára (Julie Benz) pályázó folyami kalózokat. A nyúlszájú izomhegy nem igazán érti, miért kell egy dögös szőkének olyan vidékre utaznia, ahol az utolsó orvhalász is úgy néz ki, mint egy szexfüggő ősember és egy új-guineai kannibál szerelemgyereke. Azt pedig végképp nem, hogy a misszionáriusok miért nem visznek magukkal fegyvereket, mikor arrafelé az puskaropogás az egyetlen nyelv, amit mindenki ért.

Aztán persze megtörténik a baj: a burmai katonai kormány egyik zsebdiktátora lemészárolja az embereivel az egész falut, a misszionáriusokat meg behajítja egy ketrecbe, disznóeledelnek. Mikor Rambo hetekkel később egy paptól megtudja, hogy a korábbi utasai nem tértek vissza a faluból, végigcsinálja ugyanazt, amit az előző három részben. Torkon döf vagy cafatokra lő mindenkit, és közben olyan instant bölcsességeket dünnyög, mint a trailer óta klasszikussá nemesedett "Élj a semmiért, vagy halj meg valamiért!"

Mikor először olvastam arról, hogy új Rambo-film készül, nem tartottam jó ötletnek. Aztán láttam, hogyan támasztja fel, és lövi azonnal térden a Die Hard-jogok tulajdonosa a láncdohányos McClanet, ifjúkorom kedvenc világmegmentőjét. És onnantól már rendre egy nagypapakorú Rambó bukkant fel rémálmaimban, aki Bud Spencer-mozdulatokkal csapja halántékon a rá rohamozó statisztakatonákat, vigyorogva hívja fel az egészséges táplálkozásra a figyelmet egy doboz gabonapehellyel a kezében, és a piros fejkendős kisfiának magyarázza el, mit kell tenni, ha megmarja egy mérges kígyó a dzsungelben.

Szerencsére Sly nem az a felpumpált bicepszű, buta fickó, mint aminek évtizedek ezelőtt bebetonozta magát a köztudatban. Íróként és rendezőként sem gyalázta meg a Rambo-szériát egy rosszul összefércelt negyedik résszel. Pedig az Afganisztános 3. rész után simán jöhetett volna egy újabb, ami széttárt lábbal vágja magát hanyatt az aktuális amerikai külpolitika-doktrína előtt: például ha az állig felfegyverzett izomhegy kifüstöli Oszamát a pakisztáni barlangrendszerekből. Stallone maga nézett utána, hol tiporják sárba szöges bakanccsal az alapvető emberi jogokat, így esett a választása Burmára, ahol már 60 éve módszeresen gyilkolják a karen kisebbséget. Igaz, ebből az évtizedes konfliktusból a néző sajnos csak a főcím előtti híradórészletekből értesül, már ha egyáltalán látja, és nem a büfénél áll sorba popcornért.

Mert Burma igazából csak ürügy, hogy Rambo ismét a dzsungelben harcolhasson. A világban bőven akadna más hely is, ahol egy eszement fegyverbuzi az úr. Az a fajta, aki szerint a segélyszállítmányok őt, meg a piálós-kurvázós zsoldosait illetik meg - és nem a kölyköket, akikből pont azok a taposóaknák csináltak féllábú nyomorékot, amiket ők ástak el az előző héten, szórakozásképp. Rambo simán géppuskázhatna Szudánban, Ruandában vagy Szomáliában, lődözhetne robbanónyilakat Sierra Leonében vagy Libériában. Rambo azonban egy vietnámi veterán a filmes kánonban, és a rajongók is jobban örülnek, hogy ha olyan helyen kezd rendcsinálásba, ahol térdig süpped a nyúlós sárba és megállás nélkül csorog a hátára az esővíz.

Slynak egyfelől tökéletesen sikerült hoznia a régi Rambo-feelinget. Másfelől viszont tobzódik az arcpirítóan hatásvadász jelenetekben, és ez egyáltalán nem tesz jót a filmnek. A gyerekek közvetlen közelről lelövésénél, és a síró anyák legéppuskázásánál már csak az a jelenet borzasztóbb, amikor a hiénaként vihogó őrmester a „Juss át a vízben úszó rizsföldön, amibe taposóaknákat dobáltunk!” című játékkal a falusiakat futásra, a nézőket pedig könnyes orrfújásra kényszeríti. Ezek látán persze hogy felmegy a pumpa az izomagyú háborús veteránban, és a film második felében módszeresen kibelez, felrobbant, és agyonlő mindenkit. Ezekről a képsorokról viszont már nehezen lehetne rosszat mondani.

Szinte másodpercenként repülnek el leszakadt végtagok a levegőben, és annyi vér fröccsen a kamerákra, amihez képest a Ryan közlegény emlékezetes partraszállós jelenete békés esküvői menetnek tűnik. Szerencsére Stallone azzal is tisztában volt, hogy ezt a mészáros munkát csak a ’80-as évek akciófilmjeiben volt divat egyetlen zöld atlétatrikós szuperkatonával elvégeztetni, ezért Rambo most kapott maga mellé egy szakasznyi mocskos szájú zsoldost. Az végeredmény így már nem a Predátor magányos dzsungelharcára hasonlít, hanem a Kannibál Holocaust és az Elitalakulat (jó értelemben vett) keverékére.

A vérfürdőt követő utolsó jelenetsor zseniális. Végre kiderül, hova ment volna Rambo 26 évvel ezelőtt, ha Brian Dennehy, a gecizős kisvárosi sheriff nem hozza elő belőle a tömegmészáros állatot. A Rambo 4 egy többé-kevésbé korrekt befejezése a trilógiának – ha azután nézzük meg, hogy végigpörgettük mindhárom részt. A ’80-as évek hangalámondásos videókazettáin felnőtt énem simán csillagos ötöst adna rá. A bennem bujkáló kordzakós, SZTK-szemüveges bölcsész (akinek a film eleji hajókázás fullasztó légköre sokkal jobban bejött, mint a lövöldözés) viszont csak annyit mondana az újratöltött Rambóra: ez bizony kevés, mint neonáci az MTK B-középben. Szerencsére hamar elhallgattattam.

 

Kire számítson Amerika – és a világ komcsikat félő fele –, ha még Muhammad Ali is megtagadja a bevonulást (3 éve és ideiglenesen a nehézsúlyú világbajnoki öve bánta…), és a nagyhatalom gáláns, önzetlen gesztusának véghezviteléhez szerencsevadász suhancok mellé nyeszlett főiskolásokat kénytelen besorozni? Kire számítson Amerika, amikor a CBS felvételeit, a Newsweek és a Time hasábjait habzsolva olyan képpel szembesül a jóravaló, fiát visszaváró all-american family, amely még csak távolról sem emlékeztet a John Wayne főszereplésével tukmált Zöldsapkások morálisan igazolt, tiszta, precíz, heroikus hadviselésére?

Az Egyesült Államok a nappaliban vesztette el azt a háborút, mely – mint az összes többi, XX. századi, és azt követő háborúja – önmagában tökéletes látleletét adja a valós, fizikai frontoktól távol székelő omnipotencia harcászati, mármint: üzleti és marketing mechanizmusainak. A háborús szimpátia kiharcolására hadba rendelt tévés tudósítás ugyanis visszájára fordult: az anarchia, a Hollywood által korábban és többnyire azóta is pátosszal palástolt naturalizmus, és a sokszor népirtásba hajló módszeresség látványa (lásd pl. My Lai mészárlás) a politikai érdekek ellenében folyamatosan szította a közvéleményt. Az Amerikai hadviselés – továbbá a világpolitikai szerepvállalás – a saját reklámjába bukott bele. És, ezt a reprezentáció okozta presztízsveszteséget, ha nem is csak reprezentációval lehet orvosolni – de azzal a legkifizetődőbb. Igen, ott a nappaliban – ahol egy jól irányzott hitrege felér a legdörgedelmesebb propagandával…

Első vér

John J. Rambo toposza eleinte ugyan pont hogy nem konzervatív, simulékonyan lojális irodalmi, illetve filmes matériaként rontott a közösségi tudatra. David Morrell (első) 1972-es regénye, a First Blood nagyfokú szociális érzékenységének köszönhette sikerét. Akkoriban már égető társadalmi probléma volt a testileg-lelkileg posztraumatikus veteránoknak nem pusztán a rehabilitációja, de egyben elfogadása, megtűrése is. A köz nem méltóztatott élni a differenciált véleményképzés lehetőségeivel, magas rangú döntéshozó és tábori felcser hazaérkezésekor egyaránt élvezhette a kollektív undor áldatlan hatásait. Morrell reménnyel, társadalmi megoldással nem kecsegtető, már-már parabolisztikus műve szikár nyelvezetű, árnyalt szereplőit okosan konfrontáló, brutális részletekben térdig gázoló, fatalista darab.

Ted Kotcheff dekáddal későbbi, azonos című akcióklasszikusa, az utolsó komponenst (a fatalizmust!) leszámítva, hasznosítja a feldolgozandó anyag hozzávalóit. Hogy a különféle arányok hogyan, s minként változtak az adaptálás hosszas diskurzusai, a bele-belekontárkodók szerteágazó művészi aspirációi folytán, az részleteiben talán túlmutat ezen írás terjedelmén, ám könnyen belátható, hogy az Eastwoodtól Al Pacinón át Hoffmanig ívelő, eredménytelen castolási hacacárét követően címszerepbe landoló, már íróként is elismert Sylvester Stallone pennája igen vastagon fogott a végleges scriptet illetően. Így már akkor borítékolható volt, hogy a vászonra kerülő másfél órát Kubrick, avagy Cronenberg önkényesen forráshű szerzőisége helyett a jól látványos cselekményt és a jól érthető megmondást középpontba rántó, kommercialista szándék vezényli majdan. 

Ezért kell Holydaylandben mindent, akarom mondani: MINDENT!!! felrobbantani és szarrá lőni figyelemelterelés címszó alatt, és ezért kell a Trautman ezredeshez intézett, naaagy monológban kifejteni azt, ami akkorra már – 1982-t írunk – a fű zöldségéhez mérhető trivialitássá silányult. Ám nem hiába viszi el a szánalmas giccsig Sly az explicit didaxist (most is röhögnöm kell, ha Stallone pöszén interpretált, szipogós „I can't find your legs!” sorait felidézem), odaát habzsolják ezt a fajta emelkedettséget, ráadásul gondolni kell a nézők szellemi kalibráltságára is.

A valószerűtlenül sokat durrantó és nyisszantó Rambo figurájának népszerűsége, túl azon, hogy tökéletesen illett a nyolcvanas évek fizikálisan túlfeljesztett, kvázi-aszexuális celluloid héroszainak sorába, tipológiailag sokkal mélyebb, általánosabb gyökerekhez vezet.

Rambo egy háborús habitusában komoly igazoltsági hendikeppel pironkodó nemzet eszményi, elérhetetlen katona-képe. Akit hidegen hagy az individuális lehetőségekkel zaklató Amerikai Alkotmány, a liberalizmus, amely alapjaiban teszi nevetségessé a  militarista szigornak való megfelelést. Hisz ő a tökéletessé tenyésztett biomorf fegyver, aki, mint ilyen, ráadásul csak és kizárólag az ölés aktusában bír létezni („Killing is (as easy as) breathing”), és ennek elsődleges okfolyományaként arra is magasról szarik, hogy bornírt seriffeket a Sziklás-hegységben, túlórázó vietkongokat Indokínában, orosz katonákat Afganisztánban, avagy a burmai diktatúra milíciáit amott kell látványos körülmények között életképtelenné tennie. Nem hozza zavarba a 9/11 előtt lényegében értelmezhetetlen „honvédelem” fogalmi üressége. Mindenütt jó, de legjobb, ahol ölni lehet. S ha ez még nem lenne elég, Rambo hideg perfekcionizmusához, indián és német őseinek köszönhetően, pont az a harci fanatizmus társul, amely a fentiek miatt szinte genetikailag van a Hamburger népéből kikódolva.

Modernkori spártai sportvitéz ő, akit csak a folytonos harc tud domesztikálni. Rambo az a katona, akivel nemcsak a megbomlott Walter E. Kurtz ezredes „nyerte” volna meg a Vietnami háborút, de „még” (vagy „már”, kinek hogy tetszik) Lyndon B. Johnson is.

A figura globális-korosztályos popularitását ezen felül az olyan műfaji finomságok biztosították, mint a vezetés közben sem eresztett, baszomnagy bökő, vagy hogy a lelkem a létrán is úgy kaptat felfele, mintha fogadásból nem használhatná a lábait. Kotcheff a regényt Rambo előállításáig követi, odáig vágható is az önnön előítéleteik béklyójában intézkedő rendőri apparátus és a Rambo közti feszültség. A (forgató)könyv briliánsan játszik rá a toleranciára való, sztereotípiák csökkentette hajlandóságra, a látványos szökési szekvenciát követően azonban saját, jól kitaposott, mainstream ösvényeit szántja a történet. Sly humanista vonásokkal árnyalja a vérszomjas vietnami veteránt, a nemzetőrség szerepeltetésével parodisztikus hangulattal hígít, és akkor az elmismásolt befejezés még lajstrom közelébe sem került.

A teljes képhez hozzákívánkozik még, hogy a kamera mögött az a pápai születésű Andrew Laszlo hunyorgott, aki a koreai háborúban két évig szolgált operatőrként.

Második bőr

Nem tudni, Sylester Stallone színészi kvalitásairól, vagy kivételes ideológiai flexibilitásáról tanúskodik-e az 1985-ös év, a Vietnamban segédkező, szovjet katonai erők megregulázását (Rambo: First Blood Part II, ebben a részben Indokínában felejtett rabokat kutat fel és menekít ki mindenki kedvenc Jánosa) követően mindenesetre azért veri péppé-pürévé Dolph Lundgrent, hogy utána még drámaibb felvezetéssel beszélhessen szív keresztmetszetű lyukat a moszkvai közönség hasába (Rocky IV).

Tulajdonképpen a második epizódtól kezelhető a széria a „klasszikus”, beavatkozó amerikai jelenlétet legitimáló, szórakoztatóipari installációként. Már az első rész társadalom-kritikusan ágaskodó középső ujja sem látszott tisztán annak fenenagy patetikus ködjében, azt követően azonban a hangsúly végleg az önzetlen, segítő szándék vezérelte, idegen földön zajló, attraktív harcászati műveltekre került: Rambo egyszemélyes különítményként végrehajtott küldetései jól kivehető tartományokban rímeltek a Reagan-éra operatív külhoni ténykedéseire (grenadai puccs, líbiai bombázások, Irán, a nicaraguai ellenzék valamint az afgán mudzsaheddinek munícióval történő támogatása).

A majdnem büntetően szar második rész ugyan hébe-hóba még vádlón mutogat a sunyin gaz kormányra (hadifoglyok hátrahagyása), és pár patrióta passzussal tudja le a kötelező tanulságot, ezzel mindössze annyit ér el, hogy az államokbeli lakosság kétharmadát hülyére veszi. A korszak vietnamos, fogolyszabadító akciófilmjei is tetemes részt vállalnak a közvélemény ilyetén formálásában (értsd: hülyítésében) – elég csak Norris vonatkozó munkásságát emlegetni –, ráadásul annyira hatékonyan, hogy még Kongresszusi vizsgálat is indult a dzsungelben raboskodókért való, felesleges, páni aggodalom elcsitítása végett.

A film írásakor netes jegyzőkönyvek tanúsága szerint James Cameron is a közelben kolbászolt, bár ebből vajmi kevés, ha egyáltalán érződik. A kőbuta szövegkönyv, az alkalomadtán Tom és Jerry közvetlenségét idéző score, a Martin Kove félék által tálalt alakítások (a Walt Disney: Nehéz napok a Föld nevű bolygón Jessije már a The Last House on the Leftben is csak a hangulat hathatós szabotálására volt jó), és a lassított dagonyázások ellenpontjaként fokozott ramboid brutalitás és side-kick pozícióban egy egzotikus eye-candy (Julia Nickson-Soul, balra) siet a totális nézői érdektelenségtől megóvni a filmet.

A zsáner törvényszerűségeinek, valamint az egyre nagyszabásúbb koreográfiának köszönhetően kérlelhetetlenül mitizálódik Rambo karaktere, aki már nem kivételes képességű katona, sokkal inkább a mindenhol ott leselkedő, ingerült militáns entitás, amely valamilyen, földöntúli dühvel felvértezve mindig képes még durvábban megkötni a fejpántját, és sosem rest bepancsolni egy jelentőségteljeset a keveseket bürokratív megszokásból ignoráló fejeseknek. Mindezzel nem is lenne gond, ám a fent hánytorgatott kellemetlenségeken túl a széria jegyzői a Trautman-Rambo féle, mester és tanítványa viszonyt sem átallják infantilizálni. E folyamat a harmadik fejezetben éri el legszánalmasabb mélységeit.

Harmadik műszak

Emlékszem, 1991-ben még rendszeres szombat délutáni program volt a trilógiává bővült széria záró darabjának megtekintése. (A rögzült menühöz tartozott még a Véres sport, valamint az Amerikai nindzsa 2 is. Ahogy Dudikoffék beugranak a szikláról a motorcsónakba – valaki?) Mindennemű nosztalgikus befolyásoltság nélkül is tartható: az 1988-as keltezésű akció-opus (Rambo III) ma is megállja a helyét. A film nem csupán mértékteremtő erőszakossága miatt (108 halott) került be a Guinness aktuális kiadványába, de rekord volumenű, 63 milliós büdzséjének köszönhetően is. Namármost: a 63 millió dollár utolsó centje is úgy robban fel, hogy belecseng az érzékeit mocskos szórakozásra buján megnyitó néző füle, a helikopter elől lovon menekülő Rambo snittjei pedig késő-romantikus francia festményként is létjogosult művészeti letétemények lennének.

A rendezői székbe a második részben még csak a helikopteres üldözést dirigáló Peter MacDonald huppant, aki a világpolitikai lecsóba oly kíméletlen lazasággal csapott bele, hogy az elvtársak tán azóta is törölgetik a piros trutyit élre vasalt, funkcionárius öltönyeikről.

E rész színtere ugyanis a szovjet-afgán „front”, ahova a békés útra (meg)tért Rambót Trautman hiába hívja népfelszabadítani. Ám mikor az ezredes által személyesen vezetett akció (mudzsaheddik fegyverrel történő támogatása) kudarcba fullad (kábé annyi idő alatt, mint ezt a tagmondatot elolvastad), Sly búsképű kolosszusa Micimackó teatralitásával eszközölt, hosszas gondolkodások eredményeképpen jobbnak látja mégis megélezni a rég használt pengét. Kiszabadítja az apjaként tisztelt kiképzőtisztet, akinek méltósága innentől a rajongók emlékezetének homályába vész. Kimért tálalású, parancsértékű ajánlatok helyett Trautman a gázárkorrekció után sóvárgó nyugdíjasok türelmetlenségével kérdezgeti egykori beosztottját, hogy akkor most hogy is tovább. A ruszkikon persze ez sem segít: illetlen elszántsággal népírtó és elnyomó hatalomként kerülnek megjelenítésre… és minden technikai felsőbbrendűségük ellenére a Sötét Oldalhoz hasonlatosan húzzák a jóval rövidebbet.

A végleg megroggyant államháztartást orvosolandó Gorbacsov ekkoriban már javában tárgyiasította a peresztrojka és a glasznoszty tételeit, a premier idején a csapatok Afganisztánból történő kivonása csak hónapok kérdése volt. A forgatókönyv körül megint – illetve még mindig – bábáskodó Stallone és Morrell azonban addig ütötte a vasat, amíg meleg volt: kapva kaptak az alkalmon, hogy a szovjetek erőszakos külpolitikai szerepvállalásának köszönhetően, ha csak szubtextuális megfontolásból is, de besuvaszthatják a sorozat „deklarált” vietnami tematikájába a harmadik felvonást is. (Micsoda önkritika, ééérted?) Hogy ebből az egészből a néző megint csak a csillagsávos lobogó alatt véghezvitt, altruizmussal kacérkodó, kommandós beavatkozást látta?

Nem kérdés, mint ahogy az sem, hogy szűk másfél évtized alatt hogy vált paródiává az afgán „terroristákat” (az orosz terminológia így illette a fegyverrel ellenszegülő mudzsaheddiket) támogató Rambo története. Legfeljebb arra érdemes rádöbbeni, hogy az Egyesült Államokat kurvára nem érdekli, hogy kinek kell a demokráciája. A pénz (olaj, egyéb érdekeltség) beszél, a többiek meg ugathatnak. Ráadásul napjaink médiája már nem a negyven évvel ezelőtti, 1.0-s – ma már titkos receptek és szabályozott étrend szerint kerül a Hír a csámcsogva szemlélők elé. Az egyik filmbeli afgán szabadságharcos arra a „konstruktív” nyilvánosságra hiába apellál, amit reményei szerint Trautman kiszabadítását követően nyerhet meg magának, népének. Olyan: nincs.

Epilógus (?)

A kilencvenes évekre leáldozott a méretes bicepszeknek. Az amcsi hadviselés személytelen, orvosi precizitású, távirányítással eszközölt műveletek mérnöki sormintájaként idegenítette el magától az igazi hősi eposzok lehetőségét is. A franchise-nak, úgy tűnt, leáldozott. Aztán mostanság, amikor nemhogy nem ciki, hanem egyenesen kötelező kűr a feldolgozás, kedvenc nyúlszájú bokszolónk leporolja legnagyobb szerepeit, hogy… persze-persze, hogy tisztelettel emlékezzen meg róluk.

Ne legyenek (ön)kritikus hangvételre, frivol ki-bekacsintásokra áhítozó illúzióink (a lefitymáló tónusokat – magától értetődő természetességgel – a humanitárius misszió ábrázolásakor vetik latba…), a burmai szüzsé, lett légyen bármennyire is fikciós anyag, Ridley Scott Sólyom végveszélybenjéhez, vagy az Antoine Fuqua rendezte, Bruce Willissel és Monica Belluccival hirdetett A nap könnyeihez hasonlatosan, ha nem is széttárt lábbal, de hanyatt vágja magát az (aktuális) amerikai külpolitika hivatalos intézményei előtt. A negyedik rész (nemes egyszerűséggel Rambo) ezen érdekképviseletek kezébe engedelmesen simuló mitológia letéteményese ugyanúgy, mint a Vietnami háborút dacból csakazéris megnyerő második epizód, s mint a kéretlen, szovjet agresszió ellen segítő jobbot nyújtó harmadik.

Mentségére legyen mondva a kivitele. A maga Stallone rendezte, bénítóan technokrata negyedik rész valami lefegyverző következetességgel mer gyönyörűen brutális lenni. Rövid, kompakt, nem lelkizik, csak darál, pontosabban szaggat. Emberi testeket igen-igen nagy hatékonysággal, igen-igen nagy tempóban. Meg merem kockáztatni, hogy a népirtás fogalmát Sly ezzel a filmmel közelebb hozta europid emberhez, mint előtte bárki más.
Ilyen extremizált műfaji körülmények között hatásvadászatról nem érdemes beszélni, még a zsáner sokkalta szerényebb dolgozatai sem operálnak finom, realista árnyalatokkal. A nagy összecsapást lezáró, színpadi áthallásoktól nem teljesen mentes, (komikumba éppen ezért hajló) hazafias hevület mégis redukcióért kiált. A nyugállományba siető Rambo utolsó, szerfelett mozgalmas munkanapjának végén büszkén tekint az alant épp fellélegző, megmentett (felszabadított, megváltott, etc) kareni közösségre, megrándult bal vállára pihenteti jobb karját (lényegében himnusz-pozitúra), és méltóságteljes nyugalommal tűri, ahogy diadalittas dallamok kíséretében a kamera alulról és lassan, szép lassan körbesvenkeli…

És még kérditek, miért szenved azóta is sárgaságban Michael Bay?

Teli a tököd a melóval vagy a tanulással? Rántsd le minden idők legjobb és leghíresebb shoot 'em up sorozatát, a Metal Slugot, és tenyerelj rá a tűz gombra! Mialatt mások elmennek cigizni meg kávézni, te megmentheted a világot az arab terroristáktól, a náci hadseregtől és a földönkívüli csápos poliplényektől - mindezt egy játékon belül! A fenti csomag hatalmas előnye, hogy pofonegyszerűen és megbízhatóan működő emulátor is van hozzá (hatalmas kincs! aki szórakozott már napokat különféle emulátorok beüzemelésével, tudja, miről beszélek...), így a játék bármilyen irodai gépen gond nélkül elfut. Ha még a hangszórót is bekapcsolod, két perc alatt a hátad mögött fog állni az összes kollegád/családtagod, és egymást lökdösik majd félre a "2nd Player" billentyűzet-térfele elől egy kis retró örömért, meglásd!

De miben rejlik a játék hatalmas vonzereje? A grafika képregényszerű, stilizációja ellenére is részletgazdag benyomást kelt az emberben, a legnagyobb hangsúly pedig a hősökön van. Egyszerűre fogalmazott kinézetük ellenére a választható figurák meglehetősen karakteresek lettek, a férfiak végtelenül macsók, a nők jóval finomabbak. Az ellenségek, tereptárgyak, fegyverek és szörnyek már sokkal rajzfilmszerűbbek: nagyrészt eltúlzott arányokkal és vicces mozgásanimációval rendelkeznek. A különböző méretű fegyverek golyói és rakétái, a megsemmisülő járművek robbanásai és a képernyő rázkódásai látványosak és erőteljesek, így bár az erőszakból keveset látunk, mégis szörnyen tökösnek tűnnek a lövések és gyilkolások (különösen a közelharcban alkalmazott, hirtelen mozdulattal előkapott "rambókés" suhintása, amit egyébként legutóbb a Call Of Duty 4-ben láttam). Mindezekre a felfokozott játéktempó (amiről egyből megismerszik a zöldfülű és a Metal Slug-veterán játéka) és a dinamikus háttérzene még jobban rásegít, az összhatás pedig lehengerlően magával ragadó - amolyan "hamisíthatatlanul Metal Slugos". A játék diszkrét báját pedig a humora adja meg (finishing touch!): az ajándékot adó, bajban kalimpálva menekülő túszok, a hidegben dideregni kezdő vagy éppen megjelenést váltó hősök (a sok kajálás hatására püffedtre híznak, az egyiptomi katakombák élőhalottainak mérgező lehelletétől pedig maguk is múmiává változnak) mind nagyon viccesre sikerültek.

A Metal Slugnak hatalmas sikere volt, ezért is készülhetett el annyi (azóta sokféle platformra kijött) folytatás, a modernizálási kísérleteknek azonban ellenáll a sorozat: ez így, ahogy van, tökéletes, gyerekkori játéktermi élményeink lenyomatát és hamisíthatatlan retró hangulatot hordozva magán. Utolsó (hagyományokhoz ragaszkodó) epizódja a széria hatodik darabja, ez két éve jelent meg és pont ugyanazt kínálja, mint az előző részek: tökös, eszetlen hentelés. (Készült ugyan egy Metal Slug 3D című próbálkozás is PS2-re, ami csak Japánban jelent meg, ám ezt borítsa a feledés jótékony homálya - a játék legalapvetőbb és legfontosabb jellemzőjét veszíti el, ha megfosztják a scrollozós shoot 'em up nézettől.) Vannak még matuzsálemek, amiknek egyszerűen nem kell semmiféle ráncfelvarrás - valamiért úgy érzem, ezt még unokáink is tolni fogják.

Healing America by beating people up.

Bármennyire is szeretnénk magunkat filmconnoisseur-öknek képzelni, a nyári, könnyed, szórakoztató, agyunkat kikapcsoló és sekélyes popcorn-movie-kra mindannyiunknak szüksége van, legfeljebb csak személyes ízlésünktől függően a mennyiség tekintetében húzunk határt. Pontosan tudjuk mit várunk ezektől a filmektől és pontosan azt is kapjuk, sőt, időnként kellemes csalódással hagyjuk el a mozitermet.

Nincs ez másképp a Kilencedik Művészet esetében sem, a képregény médiumában is működik ez a képlet, ennek pedig ékes példája a brit-kanadai összefogás jegyében Warren Ellis (Transmetropolitan, Planetary, Global Frequency) és Stuart Immonen (Ultimate X-Men, Legion of Superheroes, Ultimate Spider-Man) szuperhős paródiája, melynek lényegét a szerző az első szám rendezői változatában kiválóan összefoglalja. Adjuk hát át a szót Mr. Ellisnek:

"A NEXTWAVE nem Karakterfejlődésről és Tanulásról és Erkölcsökről és Ölelkezésekről szól. Hanem egy olyan mozi belegyömöszöléséről 44 oldalba*, amitől edobod az agyadat. A Marvel képregények alapjait alkotó őrült dolgokról és az ázsiai filmek speciális effektusairól, abszurd mennyiségű pusztításról, kifacsart humorérzékről és Látványról és felrobbanó dolgokról és szétpofozott szereplőkről.
De leginkább FELROBBANÓ DOLGOKRÓL és SZÉTPOFOZOTT  SZEREPLŐKRŐL.
Arról, ahogy egy nő motorolajból és brokkoliból álló emberszerű Klónozott Izéket csap szét egy gitárral.
NEXTWAVE. Akik úgy gyógyítják be Amerika sebeit, hogy bucira verik az arcod."

A címszereplő csapat a Marvel limbóból előrángatott B-listás karakterekből áll, vezetőjük Monica Rambeau, egykori nevén Captain Marvel (magyarul Csodakapitány néven szerepelt a Semic Csodálatos Pókember sorozatában), aki annak idején a Bosszú Angyalai kötelékében is küzdött. A szedett-vedett társaság tagjai még Tabitha Smith (Meltdown az X-Force-ból), a dolgokat felrobbantani képes mutáns, The Captain, aki idegen lényektől tévedésből kapott szuperképességekkel rendelkezik, Aaron Stack (aka Machine Man) egy alkoholfogyasztásra is beprogramozott android és végül, de nem utolsósorban Elsa Bloodstone, egy mágikus drágakövet viselő brit vámpírvadász (és aki egy elfeledett négyrészes Marvel minisorozatból került elő).

A Kapitány olyan abszurd mód erős, hogy egyszer átküldte valaki gerincét a tüdején, amikor hátba akarta veregetni. Mentségére szóljon, hogy épp sakálmaláj részeg volt.

A Nextwave eredetileg a H.A.T.E. (ami tulajdonképpen a S.H.I.E.L.D. paródiája) alkalmazásában állt, amikor azonban rájöttek, hogy alkalmazójukat egy terroristaszervezet pénzeli, ami tömegpusztító fegyvereket akar tesztelni békés amerikai polgárokon, úgy döntöttek meglépnek egy kísérleti repülővel, hogy aztán ott tegyenek keresztbe korábbi megbízójuknak, ahol csak lehet. Itt tulajdonképpen nem is a sztori a lényeg, hiszen mindez csak ürügyként szolgál arra, hogy Ellis szabadon engedhesse a fantáziáját és humorát, klasszikus képregényes és filmes toposzokat állítson fejtetőre, valamint szuperhős kliséket figurázzon ki.

- Nem kellene kódneveket használnunk? Talán úgy kéne hívjalak..
- Gépember? Az én nevem Aaron Stack. Szólíts Aaron-nak
- A Bosszú Angyalainál mindenkinek volt kódneve. Talán nekünk is használnunk kellene.
- Mi értelme? Ráadásul biztos vagy benne, hogy meg akarod tartani a szuperhős nevedet? A "Foton" hallatára biztos nem markol jeges rémület az emberek szívébe. "Helló, én egy piciny, jelentéktelen részecske vagyok. Dobjátok el a fegyvereiteket, különben észrevétlenül lepattanok rólatok."

Láthatunk itt felhőkarcolók közt tomboló Godzilla-szerű óriásgyíkot lila alsónadrágban (és megtudjuk végre miért zabálják két pofára az óriásszörnyek az embereket), ugyanezt autóroncsokból összeállt óriásrobottal, végeláthatatlan mezőkön növesztett brokkoli-fém töltelékkatonákat, Armageddon Kürtöt, emberevő koalákat, pterodactylus kezeslábasban feszítő kommandósokat, szamurájrobotokat és mechanikus gyilkos rákokat. Akciófilmbe illő robbanások, a Legend of Zu-ból ismerős repülős harci jelenetek, anime-sen előre bejelentett bejelentett támadások (Infravörös Döfés!, Ultraibolya Nóva! Mikrohullámú Vihar! és a legfélelmetesebb: a Kenyai Mellbimbóletépés), ez mind a nyakunkba zúdul a szinte pillanatra sem lankadó akcióorgiában, melyet Ellis mesterien vezényel, Immonen pedig mindezt hatásosan önti vizuális formába. Bénának hangzik? Egyáltalán nem az, leginkább szórakoztató és ezzel pontosan el is éri a kívánt célját.

Apró bónuszként Ellis írt egy elborult theme song-ot** is a képregényhez (akárha tévés sorozat lenne), melyet itt lehet meghallgatni. Jó szórakozást!

Ritkán fordul elő, hogy régebben megjelent, kevéssé aktuális játékról írjunk, néha azonban nehéz ellenállni a kísértésnek. A Stubbs The Zombie esetében egyenesen lehetetlen: egy ilyen gyöngyszem utólagosan is illő figyelmet érdemel. A Romero örökbecsű trilógiája óta töretlen népszerűségnek örvendő élőhalottak ugyanis általában az érzelmektől mentes, kifogyhatatlan számban özönlő ellenséget testesítik meg, ez esetben azonban – talán éppen a Holtak napja tanulni képes zombija által inspirálva – emberzabáló szokásuk ellenére is szimpatikus színben tűnnek fel (minimum annyira, amennyire egy játék főszereplőjének szimpatikusnak kell lennie). Ebben a PC-re és konzolra is kijött játékban tehát mi, zombigeekek végre kedvenc rémünk rothadó bőrébe bújhatunk, hogy a másik oldalról is átéljük az élve felzabálás szörnyűséges aktusát.

A készítők szerencsére rájöttek, hogy mivel a játékosok ezúttal eme horror-szubzsáner legnagyobb félelemforrását jelentő lényt irányítják, nehéz lenne fenntartani a szokásos feszült hangulatot, így az alapötletet nagy adag humorral spékelték meg. Stubbs, a zöld bőrű, zavart tekintetű, láncdohányos zombi, akinek elegáns, bár kissé viseltes ruhája szakadásain át jól látszanak fehér bordái (sőt a megfelelő szögből még piros pöttyös alsóneműje is), már magában is épp elég komikus jelenség, amire még rátesz egy lapáttal a környezet különös eklektikája és a számtalan utalás és kikacsintás groteszk humora.

Hősünk megállíthatatlan: ajtókat tör be, járműveket vezet, testrészeit a legkülönfélébb módokon használja fegyverként (gyomrát elhajíthatjuk, fejét pedig tekegolyóként guríthatjuk, mielőtt felrobbantanánk, rothadó belének gázai elkábítják az ellent, letépett kezünket irányítva és azzal egy ember fejére tapadva átvehetjük felette az uralmat). A hiányzó szerveket némi húszabálás után gond nélkül vissza is növeszti, némi pihenő hatására pedig még sérüléseit is regenerálja. Ellenfeleinkre mégiscsak intelligenciánk a legveszélyesebb: az összes többi zombi bután ténfereg fel-alá, mi azonban ellenfeleink (rendőrök, katonák, tudósok) és ártatlan civilek agyának felfalásával komplett kis hadsereget gyűjthetünk magunk köré, amire a nagy túlerő miatt időnként kifejezetten nagy szükségünk is lesz. Így a third person nézetű akciójátékba két taktikai elem is került (testrészek használatának képessége, zombik toborzása), ami kifejezetten jót tesz a változatosságnak.

Ha ez még mindig nem volna elég, a környezet sem a szokványos: a békebeli Amerika filmekből ismerős idilli világát – a Fido című remek filmhez hasonlóan  – egy alternatív, utópisztikus valóságba helyezték. A világháború elmaradt, a jazz még mindig divatban van, az öltözködési és építészeti stílus is változatlan, a világ giccsesen szép, az emberek nem ismerik a nélkülözést és a gonoszságot (vagy legalábbis úgy tesznek, mintha nem ismernék), az autók azonban a föld fölött repülnek, a sarkon közlekedési rendőr-robotok állnak, akik – ha mégis történik valami – vicces kinézetű plazmafegyvereket rántanak elő. Nem hiányoznak azonban a (sokszor teljesen más korszakban) megtörtént eseményekre kikacsintó viccek sem (az egyik utcaseprő robot például az élőhalott hordánk által széttépett rendőrök láttán szomorúan megjegyzi, hogy „Eisenhower alatt ilyen nem volt…”, máskor pedig a rendfenntartó erők segítségére siető öreg veterán bácsikat kell legyőznünk, akik déli zászlós kalapban, öreg, hosszú puskájukkal támadnak nekünk), kapunk horrorfilmes utalásokat is bőven a láncfűrészes splasherektől kezdve a kukoricaföldeken történő gyilkolászásig vagy a tolongó zombikkal teli bevásárlóközpont látványáig.

(Muszáj leírnom a kedvenc poénomat: egy komplett rendőrörs lemészárlása után Stubbs végül eljut a rendőrfőnök irodájába, a szokásos „pálya végi főellenség” elleni harc módja azonban furcsa módon – kapaszkodjatok meg – a táncverseny! Bekapcsolnak a színes fények, a ’40-es, ’50-es évek legnagyobb slágerei szólnak, a felsorakozott rohamrendőrök gyűrűjében egymást váltja az akrobatikus, izgága, törpenövésű rendőrtiszt és Stubbs, a szakadt ruhája ellenére is vitathatatlan eleganciával rendelkező, rongylábú élőhalott, és sorban tolják a lazábbnál lazább figurákat, miközben a játékos ritmusra nyomkodja a gombokat…)

Együtt van tehát egy jó alapötlet, egy pofonegyszerű, mégis sokféle trükközésre és taktikára lehetőséget adó akciómotor és egy jól eltalált hangulat, a legfontosabb azonban mégis az, amit a legnehezebb írásban visszaadni, nevezetesen: akármilyen furcsa keveréknek tűnik a játék a fentiek alapján, az eredmény egy nagyon is koherens és erőteljes egész. Minden működik: hátborzongatóan reccsennek a koponyák hősünk foga alatt, egy utcányi puskákkal felszerelkezett katona legyőzése izgalmas taktikázást igényel, a debil, groteszk, ravasz, fekete és még ki tudja, hányféle humor pedig nagyon üt (és mindig a legjobb pillanatokban). Igazi ínyencség minden geeknek!

Alig mászok fel a lépcsőn a moziszintre (idén először), máris sokkhatás ér: a Tégla üdvözlésképpen orvul, de barátságosan leordítja a fejem. Rendes ember: nyilván azért teszi, hogy legyen mivel indítanom a szemlebeszámolót. Köszönöm, Mr Tégla!

A Mammut-fikázás kötelező elem az efféle szubjektív tudósításokban, úgyhogy én ki is hagynám, legyen elég annyi, hogy már a helyszín(választás) is remekül szimbolizálja a magyar film jelenlegi elcseszett helyzetét, ezért nincs miért reklamálnunk. És igen, a sajtóiroda tényleg egy szőrmeboltban van!

Ma, vagyis tegnap kezdődtek el a játékfilmek vetítései. A sajtó nagytudású képviselői először Forgács Péter Saját halál című, videóra forgatott kétórás filmjét tekinthették meg, ezt – bár éreztem, hogy a geekz olvasóiban mérhetetlen hiányérzetet fogok az elmaradt beszámolóval kelteni – elblicceltem. Hajdu Szabolcs Off Hollywoodjára már sokkal kíváncsibb lettem volna, elvégre a rendező eddigi munkái sem okoztak számomra csalódást (kedvencem a szuperszínes Tamara), de itt nem részletezhető okok miatt végül csak a következő vetítésre, Fliegauf Benedek Tejútjára jutottam be.

Ahogy a rendező a vetítés utáni beszélgetésen elárulta, a külföldi fesztiválokon vagy formalista blöffnek, vagy egy zseniális zen műalkotásnak szokták tartani a filmet. Nos, az utóbbit semmiképp nem merném megkockáztatni, ahhoz azért még ebben a minimalista formában is túl nyilvánvalóak a rendező szándékai. A koncepció lényege, hogy 7-8 perces beállításokat látunk, a kamera mozdulatlan, a tájképszerű totálokon általában egy-egy csigalassú emberi tevékenység vagy mozdulatsor figyelhető meg, miközben különféle indusztriális zörejek-zajok hallatszanak. Mélyelemzésre nem mernék vállalkozni, már csak azért sem, mert bárhogy is igyekeztem ébren maradni, a film kétharmadánál pár percre átváltottam stand by üzemmódba. (Ha valaki a konténeres epizód „tartalmáról” tud felvilágosítással szolgálni, az a kommenteknél tegye meg. Kösz!) A jobban sikerült kompozíciók képei viszont megmaradtak bennem, csak arra nem sikerült rájönnöm, hogy mi célt szolgál ez az egész „képzőművészeti kísérlet”.

Végül, a minden idők legborzalmasabb magyar moziplakátjával büszkélkedő Lányokat mutatták be azoknak, akik novemberben lemaradtak róla. Így jártam én is, és utólag sajnálhatom, mert Faur Anna filmje a ’97-es taxisgyilkosságról hibái ellenére is émelyítően hitelesen adja vissza a magyar rögvalót. Értékelni persze ezt csak azt tudja, aki az utóbbi 5-10-15 évben végignézte, hogy szenvednek a nagynevű magyar rendezők azzal, hogy életszerű karaktereket teremtsenek. Itt sikerül, a tapló taxisok, az elvadult kamaszok meg a teljesen tompa szüleik túlságosan is ismerősek. (Az a családi ebéd  a bevásárlóközpontban…!) A Lányok a Friss levegőhöz hasonlóan elsőfilm, és ahhoz képest nem látszik rajta. Színészei Zsótér Sándortól Mundruczó Kornélon át Péterfy Boriig zseniálisak, és Fullajtár Andreát csak azért nem említem, mert ő mindig az. A két francia színésznő is remek, csak az utószinkron ne lenne olyan zavaró... 

A templomban játszódó nyitójelenetben egy dögös apáca hirtelen felindulásból lecuppantja Mulder ügynököt, vagyis David Duchovny-t. A blaszfém felütés ugyan csak álomjelenet, de még ugyanebben a részben a főhős, Hank Moody, összejön egy csinos barnával, akiről később kiderül, hogy csak 16 éves, és aki szex közben előszeretettel vagdossa pofán a partnerét. Mellesleg: Hank ex-feleségének nevelt lánya. Nem kevésbé tréfás az a mellékszál, melyben Charlie-t (Hank ügynökét) ráveszi a titkárnője egy kis szado-mazo játszadozásra, majd a férfi bemutatja a nőt a feleségének is, hogy némi izgalmat csempésszenek a fáradni kezdő házasságba. Az édeshármasból azonban édeskettes lesz, Charlie, ha úgy tetszik, kispadra kerül, de előtte még egy szexuális balesetben az egyik mellbimbóját is elveszíti.

PC-mentes poénok, frappáns beszólások, jobbnál jobb nők, napsütés és kaliforniai életérzés: kábé ezekért lehet szeretni a Kaliforgiát. Utálni meg a főszereplője miatt. De előbb a sztoriról: Hank Moody egy felkapott író, aki nem tudja túltenni magát rajta, hogy legutóbbi regényét Hollywood, a tőle megszokott kérlelhetetlen alapossággal meghágta, vagyis filmre adaptálta, hűtlen és hazug módon. Emellett – igazi New York-i lévén – nincs kibékülve a kaliforniai életstílussal, és a ténnyel, hogy ex-felesége újra házasodni akar (mással). Ez így együtt alkotói válságot eredményez nála – illetve eredményezne, ha egyáltalán megpróbálna akár egyetlen mondatot is leírni. Ehelyett inkább reggeltől estig piál (néha egy kis fű és kokain is becsúszik), és mindennap gyakorolja az alkalmi szex intézményét. Nehéz dolga persze nincs, mert a hírneve, a cinikus és (ön)ironikus humora, no meg a sármja miatt buknak rá a nők.

Az önsajnálatban és a különböző élvezeti szerekben való intenzív dagonyázás közben viszont Hank is tudja / érzi, hogy nincs ez így jól, ezért megpróbálja meggyőzni az ex-feleségét, akibe még mindig szerelmes, hogy ne menjen hozzá ahhoz a másik férfihez, mert 1., nem is szereti igazán, 2., vele (mármint Hankkel) működhetne a kapcsolat másodszorra, hiszen mindketten tanultak a hibáikból, 3., Beccának, közös lányuknak is ez lenne a legjobb.

Ennyi az alaphelyzet, kicsit szappanoperás, de még tolerálható. A legnagyobb gondom, ahogy említettem, Moody karakterével van. A vicc az, hogy Duchovny valószínűleg 100%-osan azt nyújtotta, amit kértek tőle: flegma, búvalbaszott, nagyképű. Mégis, egy ilyen paródiába hajlóan modoros figurával baromi nehéz szimpatizálni. A fickó végignyavalyogja az egész sorozatot, lubickol a spleenben, mint aki mindenét elvesztette – csoda, ha a néző (én) legszívesebben nekifutásból fejbe rúgná az öntelt fejét, hátha észbe kap? És mindez semmi ahhoz a borzalomhoz, amit a Hank lányát játszó színésznőlány produkál. Azt ugye már megszoktuk, hogy minden (értsd: MINDEN) hollywoodi vígjátékban koravének a gyerekszereplők, és, hogy ez jajdevicces, mert szembe lehet őket állítani az infantilis felnőttekkel. Ezt történik itt is, csak még durvább kivitelben. Becca száján minden epizódban olyan baromi nagy okosságok hullanak ki, amelyeket akkor is nehéz lenne feldolgozni, ha nem egy fahangú, az arcbénulás tüneteit produkáló, oláhibolya-frizurás kislánytól származnának, de így meg pláne.

Mindez természetesen szubjektív, ha valaki nem kap kiütést a szereplők és a sorozat modorosságától, a humorba rejtett érzelgősségtől, akkor valószínűleg egy szórakoztató 12 x 25 percben lesz része.

 

 

Hogy végül a legnagyobb pozitívummal zárjam a posztot, itt van pár jobb Hank Moody duma:

"I won't go down in history, but I will go down on your sister"

"You can't snort a line of coke off a womans ass and not wonder about her hopes and dreams. That wouldn't be gentlemanly"

„Now you're giving me that look, right now, look like I fingerbanged your cat.”

Hank: What is your name, by the way?
Venice Beach Girl: Wouldn't you rather just fuck me and never know?
Hank: Oh, fuck. Who says romance is dead?

A hetvenes évek a kiábrándultság korszaka volt Amerikában: a hippi-korszak naivságát - az érzést, hogy a világ megváltoztatható, ha elég sok ember őszintén és igazán akarja - a vietnámi háború, a Manson és követői által elkövetett gyilkosságok és más történések hatására felváltotta a valósággal való komor szembenézés, a pesszimizmus és a paranoia. („A hullám megtört”, ahogy az újságírás nemzetközi doktora fogalmazott.) A ’70-es években a filmgyártás vad, kiszámíthatatlan és főleg rengeteg friss ötlettel teli volt, mely számtalan remekművet produkált (Mechanikus narancs, Szalmakutyák, Piszkos Harry, A texasi láncfűrészes mészárlás és így tovább, a sor folytatható). A feszültség és fenyegetettség fojtó légköre különösen a horroroknak volt remek táptalaj: a kollektív tudattalan egyenesen a vászonra álmodta rémképeit. Wes Craven nem fogta vissza magát: a Last House On The Left, melynek ötletét Ingmar Bergman Virgin Spring című filmjéből kölcsönözte, két fiatal lány kálváriáját és az őket rabul ejtő, rendőrök elől bujkáló gyilkosok történetét meséli el, és bár rossz híréhez képest aránylag visszafogottnak mondható az explicit erőszak- és szexjelenetek terén, mégis még mai szemmel nézve is sokkolóan hatásos.

GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 6.
(Vigyázat, a cikk spoilereket tartalmaz!)

Az első öt-tíz perc a tökéletes idillé: Mari és Phyllis, a két fiatal, idealista hippilányka nyakukban békejel-medállal elindulnak egy koncertre, aztán úgy döntenek, hogy előtte még szereznek egy kis füvet az estére – vesztükre, ugyanis balszerencséjükre szadista gonosztevők markai közé kerülnek. Az érzéketlen sors gonosz fintora: Mari nemrég még azt magyarázta szüleinek, hogy ma már nem divat melltartót hordani, és nagy örömmel mesélte Phyllisnek, hogy tavaly óta megnőttek a mellei, most pedig egy pszichopatákkal teli kocsi csomagtartójába zárva várja sötét jövőjét. Mintha érezné: hiába a biztonság érzete, az ártatlanság korának vége, a világ kegyetlen, és ha nem is akarsz tudomást venni róla, ő ettől még nem kímél meg téged. A minden bizonnyal Manson és követői által ihlettett négy körözött bűnöző (a bandavezér, Krug Stillo fiának kivételével ) mind erőszakos ösztönlények, akik a lányokat ölükbe pottyant meglepetésként, pillanatnyi akaratuk perverz játékszereként kezelik, kiélvezve a dominancia és a lelki terror minden egyes pillanatát.

Harcolni felesleges: Phyllis hamar holtan végzi, miután szökni próbál, Mari pedig hiába játszik az ifjabb Stillo lelkiismeretére, neki sincs esélye. Krug váratlan előbukkanása már-már szimbolikus: a gonosz elől, akármilyen értelmetlen, nincs menekvés - ami szép, itt pusztulni fog, a lány szűzi testét pedig perceken belül vadállatként erőszakolja meg a férfi, és minden jelenlevő érzi, hogy most valami szép és nemes örökre eltörött… A film legerősebb, legemlékezetesebb jelenete ez: a banda tagjai néma csöndben állnak, kissé megzavarodva, aztán törülgetni kezdik véres kezüket, lesöprik ruhájukról a ráragadt fűszálakat, és véletlenül sem néznek a megalázott, csendesen zokogó lányra, aki számára néhány perc alatt értelmét veszti a menekülés és az eddigi életéhez való visszatérés lehetősége a hippik egész világot keblükre ölelő szabadságérzetével és szülei féltő szeretetével együtt. Ahogy lassan, megroggyanó térdekkel elindul és begázol a tó vizébe, ösztönösen cselekszik, nem a megtisztulásra való reális esély vezérli, Krug és társai pedig ugyanúgy le akarják rázni magukról a kényelmetlen, számukra talán megmagyarázhatatlan érzést (nem is akarnak többször a lány testéhez érni, mintha éreznék, hogy milyen gyönyörű, hamvas virágot tapostak éppen el), és mi tehetne határozottabb és véglegesebb pontot eme kellemetlen epizód végére, mint egy pisztolygolyó?

Ezzel a nyomasztó, szomorú jelenettel a maradék tisztaság és remény is kiveszik a filmből: a banda továbbindul, két holttestet hátrahagyva. A gyilkolás hátborzongató, állatias nemtörődömsége, a céltalan, pillanatnyi szeszélyüknek engedelmeskedő ember-szörnyetegek közönye rémisztőbb, mint bármilyen fizikai fenyegetettség: a film lelki mélypontja ez a pár perc, ami elől hosszú ideig képtelenség szabadulni. Hiába a „comic relief”-et szolgáló két biztos úr balfaszkodása, még a humor is csak a kilátástalanságot húzza alá: ilyen rendőröktől segítséget biztosan nem lehet várni. A vacsorajelenet hátborzongató groteszksége ugyanígy egyszerre sokkoló és vicces a lányuk gyilkosait vendégül látó udvarias szülőkkel és a báránybőrbe bújt farkasokkal, akik képtelenek egy percet is kultúrált, civilizált emberként viselkedni. (Craven egyébként kicsit korábban a Singing In The Rain egy eldúdolt sorával rafinált módon egyszerre tiszteleg a Mechanikus narancs előtt és használja, idézi fel annak hangulatát, de a vacsorajelenetben is van valami kifejezetten kubrickos.)

A lányok meggyilkolásának gyanúja hamar megszületik és bizonyossággá válik, a bosszú pedig tulajdonképpen jogos is lenne – egy klasszikus bosszúfilm morális nézőpontjából legalábbis biztosan –, valami miatt azonban mégsem örülünk neki igazán, valahogyan úgy, ahogy egy embert ölt kutya vagy egy elszabadult vadállat lemészárlása szükségszerűsége ellenére is kényelmetlen érzést kelt bennünk. A fiatalok gyilkosai ösztönlények, az elvakultságig naiv virággyermekek tökéletes ellentétei: antianyagból gyúrt hippik ők, akikben könnyebb a letagadható, de soha ki nem irtható emberi önzés és gonoszság megtestesülését látni, mint jogi kategóriák alapján elítélhető bűnözőket. Az ártatlanok már halottak, mert elővigyázatlanok és gyengék voltak, az ő világuknak leáldozott: ahogy a szülők balsejtelme egyre erősödik, majd beigazolódik, a gyász helyét pillanatok alatt a hidegvérrel kimódolt bosszú kitervelése veszi át. A legendás „fogorvosos” álomjelenet (ha egyszer láttad, sokáig nem felejted el!) mintha csak szimbolikus zanzája lenne az elkövetkezőknek: a két kedves, udvarias szülő, akik lányukkal a véleménykülönbségek ellenére is jó viszonyban vannak, harmonikus kapcsolatban élnek takaros házukban és még hívatlan vendégeikkel is kivételes figyelemmel bánnak, tiszta fejjel látnak neki a mészárlásnak, szemet szemért alapon, kompromisszumok nélkül.

Az anya fondorlatos módon húzza csőbe egyiküket (és meglehetősen brutális módon végez vele – főleg a férfi nézők számára), a férfi pedig MacGyvert megszégyenítő kreativitással állít csapdákat, aztán először lőfegyverrel, majd puszta kézzel, végül pedig – a korszak két évvel később készült másik klasszikusát megelőlegezve – láncfűrésszel támad rá. A gyilkosság nyers brutalitása, a lányuktól és addigi életüktől üres tekintettel, szótlanul búcsúzó, tetőtől talpig véres házaspár, a feldúlt ház, az ezeréves filmes hagyománynak megfelelően az utolsó utáni pillanatban megérkező rendőrök tanácstalan, sajnálkozó tekintete mind ugyanazt az ürességet visszhangozza.

A bandavezér feje, „Krug Junior” az egyetlen négyük közül, akiben van könyörületre és tisztességes viselkedésre való törekvés: annyi tépelődés után, egy kiélezett helyzetben még saját apjára is fegyvert mer emelni, a kétségbeesett lázadás egyfajta utolsó gesztusaként, a férfi szemében lobogó őrült tüzet látva és az egyre hangosabban és vadabbul üvöltött atyai parancsokat hallva azonban megadja magát az elkerülhetetlennek. („Hallgass az apádra! Azt akarom, hogy fogd meg a fegyvert, tedd a szádba, és loccsantsd ki az agyad! Loccsantsd ki az agyad!!!”, üvölti Krug eltorzult arccal, tágra nyitott szemmel – hátborzongató jelenet…) A fiú végül nem az ember, hanem az emberi értelmet meghaladó elvetemültség és a civilizált erkölcsök által felállított korlátokon átgázoló hatalom előtt hajlik meg. Nem látjuk, csak halljuk, mikor golyót ereszt a fejébe, az apa szuggesztív, démoni tekintete, majd fia megtörése utáni szemlesütése és furcsa, megbocsájtó mosolya azonban sokkal-sokkal durvább és megrázóbb hatású, mint az öngyilkosság véres látványa lehetett volna – talán épp azért, mert tudjuk, ha mégis ő kapja a golyót, azt is ugyanezzel a mosollyal fogadta volna.

Magunkra maradtunk. A filmnek vége.

 

George Lucas játékcége a 90-es évek legkreatívabb játékfejlesztőit toborozta össze, s több műfajban is (de elsősorban a point 'n click-ben) játéktörténelmi eseményeket produkáltak. Az új évezred azonban radikális koncepcióváltást hozott, s a LucasArts a Star Wars játékok exkluzív jogtulajdonosaként futószalagszerű termelésbe kezdett. A tömeggyártásnak meg is lett az eredménye, az eladási mutatók drasztikus zuhanórepülésbe kezdtek, s a tucatszámra legyártott klónokat csak a név volt képes eladni. Néhány éve erre a cég is ráeszmélt, és visszavett a tempóból, majd nagynevű külsős játékfejlesztőket (a 90-es évek végére az összes géniuszuk otthagyta őket) kezdett megbízni a komolyabb Star Wars prodzsektek fejlesztésével.

A rövid történelmi áttekintőt a soron következő, eddigi leggrandiózusabbnak ígérkező SW prodzsekt tette indokolttá, mely program fejlesztésében közvetve kilenc különböző cég érdekelt, ami önmagában is hangzatos infó.

THE FORCE UNLEASHED

Képzeljünk el egy külső nézetes Star Wars játékot. Adjunk hozzá látványos technológiákat, majd tegyük középpontba az erővel történő játszadozást: birodalmi katonák egymásnak dobálása, X-szárnyasok röptetése, a könyezet ledarálása lézerkarddal meg minden, amit nem szégyellünk elképzelni. Erről szól a Force Unleashed.

• A játék sztorija a két trilógia közé ékelődik, így a filmek rajongóinak is érdekes lehet.

• A LucasArts szinte minden létező és ma még elérhető platformra fejleszt (s mivel ezek között olyan előző generációs gépek is szerepelnek, mint a PS2, sejthető, hogy az egyes verziók között igen komoly különbségek lesznek).

• A kiadó olyan látványos technológiákat vásárolt fel, mint a Digital Molecular Matter (gyakorlatilag egy fizikai motor, ami azt teszi lehetővé, hogy a környezet porrá zúzható legyen), az Euphoria engine (egy dinamikus viselkedésszimulációs szoftver, mely a tökéletesen valósághű mozgást modellezi - például egy magasban lebegtetett birodalmi katona próbál belekapaszkodni a társába) vagy a Havok jól ismert fizikai motorja. Impresszív lista.

• A cég a játék kedvéért saját grafikai motort is összekalapált, melyben segédkezett az Industrial Light & Magic is.

• Külön érdekesség, hogy a Wii hadonászós kontrollere valósidejű lézerkardozást fog lehetővé tenni - az lesz ám az igazi móka.

Végül összegyűjtöttünk néhány videót, melyek betekintést engednek a játékba (már most leszögezhetjük: Star Wars játék még nem volt ilyen látványos) valamint a technológiákat szemléltető demókat. Egyetlen szívfájdalmam már csak az, hogy ezt kizárólag a konzolosok élvezhetik majd, PC-re ugyanis nem fog kijönni a játék.

A készítők a karakterekről regélnek
 

Sonny Chiba munkásságát idehaza sajnos még elég kevesen ismerik, bár azért feltehetőleg él még országunkban néhány hozzám hasonlatos filmgeek, aki otthonában oltárt állított a japán filmipar eme kiválóságának tiszteletére, hogy naponta többször is leborulhasson bálványának nagysága előtt, közben újabb produkciókért, és reménybeli hazai DVD megjelenésekért imádkozva. Pedig Chiba sensei közel 50 éves pályafutása során valószínűleg több kultfilmet tud felmutatni, mint bárki más a filmvilágban, ez persze a közel 150-200 film- és sorozatszerepet tekintve nem is annyira meglepő. Sonny Chiba a harcművészeti filmek legnagyobb élő ikonja, akinek a hetvenes évek óta hatalmas kultusza van Japánon kívül is, míg nálunk az átlagnéző legfeljebb a pár évvel ezelőtt bemutatott Kill Bill-ben találkozhatott csak vele először, nem is sejtve, hogy a Hattori Hanzo-t alakító morcos tekintetű öregúr mögött valójában milyen gazdag életpálya is áll. A legenda a napokban ünnepelte 69. születésnapját, és a Geekz ez alkalomból egy új sorozatot indít, melyben a 6(!) harcművészeti stílusban is mesterfokozattal bíró világsztár legnagyobb kult-klasszikusaiból szemezgetünk. Szóval felejtsétek el Bruce Lee-t, Jackie Chant, Jet Li-t, de még Chuck Norris-t is, mert itt jön ő, a harcos, aki katanájával hadseregeket aprít miszlikbe, aki csontokat zúz porrá villámgyors ütéseivel és rúgásaival, aki emberi szíveket és nemi szerveket tép ki fél kézzel, és akit úgy hívnak, hogy SONNY CHIBA!

 

1974 igazán termékeny és szerencsés év volt Sonny Chiba számára. Ebben az évben készült el a nemzetközi ismertséget is hozó, és a legnagyobb kult-favoritnak számító The Street Fighter trilógia, az ebből kinőtt négy részes Sister Street Fighter sorozat (Chiba tanítványával, Etsuko Shihomival a főszerepben) első darabja, amit gyakran emlegetnek a SF negyedik részeként, valamint ekkor született a The Executioner című kétrészes akciódús karateorgia is. A The Street Fighter filmek első két epizódjának sikere után nyilvánvalóvá vált, hogy Sonny Chiba és a karate sikerre ítélt párosítás, így mondhatni kockázatmentesen vágtak bele egy újabb sorozatba. A The Executioner végül csak két epizódig jutott, de az első rész még így is Chiba egyik legszórakoztatóbb filmje lett. Megkapunk tőle mindent, ami a feledhetetlen szórakozáshoz nélkülözhetetlen: látványos karate bemutatókat, pikáns humort, macsó főhőst, pucér női testek látványát, képregényekből szalajtott ellenfeleket és exploitation filmhez méltó erőszakfaktort.

 

Ezek alapján a sztori természetesen nem is lehet túl bonyolult: egy volt rendőr Arashiyama (Ryo Ikebe) hadat üzen a Japánba drogot becsempésző nemzetközi maffiának, és ehhez három kőkemény figurát bérel fel. Egyikük Ryuichi Koga (Chiba), aki a Koga nindzsák leszármazottja, és ezért nemcsak kiváló harcos, de a rejtőzködés képességéhez is kiválóan ért. A második egy volt rendőr Hayabusa (Makoto Sato), aki jelenleg a jakuzák kíméletlen bérgyilkosa, míg a harmadik férfi egy fiatal aikido mester, Sakura, aki viszont éppen a kivégzésére vár a börtönben, ezért őt előbb még ki kell szabadítani. A feladat természetesen Ryuichire vár. Miután együtt a csapat, nincs más dolguk, mint lefülelni, majd felszámolni a dél-amerikai drogcsempész hálózatot, akik egy fiatal nővel csempészik be a drogot a szigetországba, mivel ő politikai mentességet élvez. De a dolog nem olyan egyszerű, mert a három jómadár nem igazán jön ki egymással. Az első rajtaütés során sikerrel járnak, de közben a gengszterek is szereznek erősítést, mégpedig úgy, hogy felbérlik a saját különlegesen veszélyes harcosaikat.

 

A film elején vicces flashbackek során ismerhetjük meg Ryuichi és Hayabusa előéletét. Láthatjuk pl. amint előbbi gyerekként (a szerepet a még nagyon fiatal Hiroyuki Sanada, Chiba másik tanítványa játssza) a háta közepébe se kívánja a nindzsa létet, de nagyapja mondhatni mégiscsak beléveri a tudást. És megtudjuk, hogy Hayabusa bérgyilkosként nemcsak azt ölte meg, akinek a likvidálásával megbízták, hanem miután az áldozat ráajánlott az árra, még a korábbi megbízóját is hazavágta. A hármas csupa problémás emberből áll. Az öntelt és kezelhetetlen Sakura állandóan kanos, és folyton Arashiyama unokahúgának Eminek a szoknyája alá vágyik, Ryuichi megállás nélkül a pénze miatt aggódik, Hayabusa pedig szereti játszani a főnököt. A film fő humorforrásai ezek az állandó piszkálódások, de a film szerencsére egyébként sem akarja magát túl komolyan venni, így aztán jócskán van min nevetni. Igazán vicces például, amikor a trió egymás után számol le a maffia embereivel, és Ryuichi éppen szeretkezés közben ront rá az egyik rosszfiúra. A bunyó közben Ryuichi ráfekszik az ágyban heverő, méretes keblekkel megáldott afro-amerikai hölgyeményre, majd mikor a kellemes pozíció korábbi bérlője lecsapni készül a betolakodóra, Ryuichi hirtelen félreugrik, így a termetes rosszéletű végül a csajt vágja hasba izomból.

 

És ha már bunyó. Chiba teljesítménye ismét elképesztő. Követhetetlenül gyors tempóban képes osztani az ütéseket, és itt nincs gyorsított felvétel ám. Egész egyszerűen övé a leggyorsabb ököl a vadkeleten. Bár karaktere most kevésbé brutális, mint amit a Street Fighter-ben láthattunk tőle, de itt sem megy a szomszédba néhány meglepően nyers mozzanatért. Az egyik verekedés alkalmával ugyanis egyenesen kitépi ellenfele egyik bordáját. Ilyet azért nem nagyon látni más harcművész-színészektől, igaz? (Talán nem véletlen az eredeti, és sokkal hangzatosabb japán cím: Chokugeki! Jigoku-ken azaz Telitalálat! Pokoli ököl) A trió ellen felsorakoztatott harcosok tipikus rajzfilmes/képregényes ellenfelek, még nevük is erre hajaz: Lone Wolf, Leone of Sicily, Blazer Nishiyama. Kegyetlen gyilkos kinézetük ellenére többnyire inkább röhejes balfaszok. Ez kiderül többek között abból a jelenetből is, mikor gyakorlásuk során az egyik gorilla termetű fószer leharapja a másik szerencsétlen fülét (lásd a fenti képen), az pedig erről tudomást sem véve, bal kezét az egykori hallószerv helyére tapasztva, egy kézzel harcol tovább. Hiába, az ugyancsak legendás rendező Teruo Ishii nem tudta magát meghazudtolni. A különösen véres és kegyetlen filmjeiről ismert (Shogun's Joys of Torture) rendező már rutinosan pakolta bele a filmbe a különböző gore- és szexjeleneteket. A színészek játéka változó, néhol tudatosan túljátszottak a szerepek, akárcsak a Chibára oly jellemző folyamatos grimaszolások is, de ezek tökéletesen illenek a film b-kategóriás hangulatához.

 

Rettentő pörgős egy alkotásról van szó, ezért ha az agyunkat nem túlságosan megterhelő szórakozásra vágyunk, akkor ez a mi filmünk. A folyamatos akció, és a humoros részek bőven elvonják a figyelmet a kissé bugyuta történetről, amit amúgy sem nagyon nehéz követni, hiszen az csak egy olcsó alibi a sok ülepszétrúgás felvonultatásához. A film igazi erőssége természetesen maga Sonny Chiba. Karizmatikus egyénisége, és brutális, szinte már emberfeletti harci képességeit látván könnyen megérthető, hogy miért is tartják őt a műfaj véreskezű császárának. Ő nem kérdez, hanem üt. Ő nem kímél, hanem öl. Mert ő Sonny Chiba. Ez elmond róla mindent.

Csalódni fog, aki parádés viadalokra, statiszták ezreit felvonultató harci jelenetekre számít. A 126 perc túlnyomó részében ugyanis leginkább gondosan rendezett, előírásos, nyugalmat árasztó, kavicsos ösvényekkel szabdalt ösvényeket látunk, na meg paravánokkal, ablakrácsos papírfalakkal, sodzsikkal határolt belsőket. A 17-ik századi Japán képét. Szóval komoly társadalomkritikát kapunk, melodrámába csomagolva.

A korai Tokugawa-korszakban járunk, az 1683-as évben. Nincs háború, a szamurájokra már csak megszokás miatt van szükség az uralkodóházaknál. A kevésbé szerencsések jobb híján – amint az egy társalgás közben elhangzik - felcsapnak zenésznek, de az egy igazi szamuráj szemében óriási szégyen. Ezekben az időkben mégsincs más út nevet és dicsőséget szerezni egy szamuráj számára, mint kitanulni valamilyen művészetet. Az általános béke és harmónia, amit az ismétlődő rituálék megbolygathatatlan változatlansága is jelképez, azonban csak illúzió és mint olyan, múlandó. Szereplőink valójában foglyai a szokásoknak és a térnek, amiben életüket nap mint nap leélik. Életük egy zárt uradalmi kastélyban, az azt körülvevő erdőkben, na meg egy kicsiny faluban zajlik, ahová a hírek csak ritkán jutnak el. Akkor viszont hisznek minden kósza szóbeszédnek.

Amikor a film elején a daimjó, a földesúr a császár parancsának engedelmeskedve katonáival Edóba távozik, látszólag minden marad a régiben. De három hónap után az otthon hagyott nők már megérzik uruk távollétét. A földesúr feleségének, Osai-nak természetesen megtetszik Gonza, a nála tizenkét évvel fiatalabb szamuráj, aki olyannyira jóképű, hogy szépségét és nemes kiállását a környékbeliek dalokba is foglalták.

Bár a férjét sosem szerette, Osai-nak mégsem jutna eszébe a házasságtörés. Saját lányának szánja a lándzsaforgatót, aki azonban, ha épp nem egy nyilvánosházban múlatja az időt, akkor Oyukával, egy csinos fiatal lánnyal enyeleg. Már a házasságot is kitűzték, sőt Oyuka felvarrja Gonza obi-jára, azaz övére Gonza címere mellé a saját jelét. Oyuka azonban egy rivális szamuráj, Hannojo húga, aki ellenzi a Gonzával való házasságot, hiszen jobb partnert is találhat neki. Feltéve, ha ő maga keres annyi pénzt, amennyit tisztes hozományul adhat.

Az áhított vagyon akkor kerül elérhető közelségbe, amikor felajánlják neki és Gonzának, hogy egyikük lesz az, aki levezényli a családi teaszertartást a birodalmi vendégek előtt. A bizalmi állást Gonza kapja, aki eleve a teaszertartás művészetében szeretett volna elmélyülni. Már csak át kell adni neki a család féltve őrzött titkát, a teaszertartást elmagyarázó titkos tekercseket. Mivel Gonza nem tagja az úri családnak, a felesleges pletykákat elkerülendő az átadásra éjfélkor kerítenek sort. Pontosan akkor, amikor Hannojo be akar törni a földesúr házába, hogy ellopja a tekercseket. Ehelyett Gonza és Osai obi-ját viszi magával és telekürtöli a falut a – mellesleg az igazságtól messze álló - házasságtörés hírével. Mivel ezzel szégyent hoztak a földesúrra és családjára, végzetüket nem kerülhetik el. Mindhárman menekülőre fogják. Hannojo a húgával, Gonza pedig Osai-jal. Mivel ez egy japán film, hőseinkért feleslegesen izgulunk. Büntetésük utoléri őket. Hogy jogosan, az már kérdéses.

A szamurájfilmek magvát adó klasszikus giri-ninjo (azaz a főhőst vezérlő kötelesség és vágy) ellentét helyett mostani hősünk ugyanis nem is ura a saját sorsának, hiszen szamurájként olyan szerepbe van kényszerítve, ami nem a szamurájok feladata lenne. A házasságtörést pedig, amivel vádolják, el sem követte. Mondjuk ki, saját gyengesége helyett ő a társadalom áldozata, egy olyan társadalomé, amelyben egy apró félreértés is végzetes lehet. Gonzának nemhogy a sorsán változtatni, de cselekedni sincs lehetősége. Szamuráj lévén még az érzelmeit sem mutathatja ki. Gonza személyiségét ezért alig, és kizárólag mások elbeszéléséből ismerhetjük meg.

Masahiro Shinoda le sem tagadhatná, hogy 1986-os filmje egy klasszikus bunraku-darab (azaz bábszínház-előadás) alapján készült. Nagyon zavaróak a néha magukban beszélő szereplők, akik persze valójában a közönségnek intézik a szavaikat. A film elején a földesúr távozásakor a magasba emelkedő lándzsák képe viszont egyértelműen tisztelgés a bunraku előtt, ahogy a film végén a kikötővárosban kiáltozó mutatványos is, aki bábszínházba invitálja az embereket. A darab, amit előadnak, természetesen egy házasságtörés után menekülő párról szól.

Alapanyagnak a „japán Shakespeare”, Chikamatsu darabja szolgált, ahogy egy 1969-es Shinoda-film, a „Kettős Öngyilkosság” (Shinju ten no Amijima) esetében is. Ahogy a történet is felosztható három negyven perces részre, a szélesvásznú szamurájfilmek vízszintesre és függőlegesre komponált képeitől eltérően Shinoda a teret is szinte mindig három részre osztja fel. Hol a színekkel operál, hol a tárgyak és a szereplők elrendezésével. Tehát többnyire mozdulatlan beállításokkal, kerülve a gyors vágásokat és a közeliket. Minden eszköz az elidegenítést szolgálja, Shinoda ugyanis nem szeretné, hogy aggódjunk a szereplőkért. Végtére is sors-tragédiát látunk, amelyben aminek be kell következnie, az úgyis bekövetkezik.

Az eseményeket néha festményszerű képek szakítják meg, amelyek élettelen tárgyakat ábrázolnak. Időtlenséget, illetve az idő mozdulatlanságát sugallják, de pillanatokra el is távolítanak az eseményektől. Ahogy a film befejezésekor megismételt kezdő képsorok is azt jelzik, minden marad a régiben. Visszaállt az előírásos rend.

Heath kamaszként kezdte karrierjét az ausztrál tévében (én láttam is a TV2 délutáni műsorsávján valami korai biciklis szösszenetben). Otthon hamar sztár lett, aztán a nagy ausztrál vándorhullámmal (Russell Crowe, Hugh Jackman, Cate Blanchett stb.) megérkezett Hollywoodba. Első amerikai filmje, a 10 dolog, amit utálok benned a nézhető tinikomédiák közé tartozott - egy James Dean-szerű különc, menő srácot játszott benne, aki ráhajt a Julia Stiles által alakított makrancos hölgyre. Ennyi, és nem több, de azért aranyos.

A nagy kiugrást A hazafi (2000) hozta meg, egy igen-igen alábecsült, és még annál is erőteljesebb történelmi eposz, ahol Roland Emmerich - önmagát felülmúlva - kitűnő színészeire bízta a nehezét speciális effektusok helyett. Ledger akkorát alakít a filmben honfitársa, Mel Gibson nagyfiaként, hogy majdnem leestem a székről. "Force of nature" - mondja erre az angol. Egyszerre volt erős, szerethető és érzékeny. Halála már a vásznon is fájdalmas volt.

Sztár született. És a sztár megkapta első főszerepét Brian Helgeland anakronisztikus, Moulin Rouge ihlette középkori kalandjában, a Lovagregény-ben. A film eléggé furcsa és darabos lett, ugyanakkor játékos és bájos - mégis Ledger játéka az, ami igazán emlékezetessé teszi (no meg Paul Bettanyé). Hozott-hozogatott a konyhára is, csak nem eleget, és Ledgerből sosem lett az a kasszasiker-sztár, akit a befektetők vártak volna tőle.

Újabb főszerepe, a botrányosan gagyi című A gyávaság tollai förtelmesen nagyot bukott. Ez egy nagyszabású, méregdrága történelmi eposz / remake volt (nem csak te nem láttad, más sem), ami nálunk egyből videóra ment. Ledger Arábiai Lawrence-szerű figurája papíron jól nézhetett ki, és hősünk tényleg sok megpróbáltatáson megy keresztül a sivatagban (pl. még szakálla is nő) -- de az egész valahogy olyan súlytalanra és mesterkéltre sikerült. Nem Heath hibája volt: ebbe a kicsit Brad Pittes szerepbe maga Brad Pitt is belerokkant volna.

Hollywoodban nincs is nagyobb élvezet, mint egyetlen éjszaka alatt (overnight) sztárt csinálni valakiből, majd nézni, ahogy ez a sztár villámgyorsan eltűnik a balfenéken. Ha hiszitek, ha nem, ez történt Ledgerrel is, miután újabb főszerepe, A rend őrzője ultrabrutálisat tanyázott mind a pénztáraknál, mind a kritikusoknál. Erre a keveset emlegetett Da Vinci kód-féleségre bárki más karrierje ráment volna -- hát Heathé is ráment (egy időre legalábbis). Sokra nem emlékszem a remekműből, csak arra, hogy Heath papi csuhában szenveleg valami vámpírszerű "bűnevővel", akit a roppant ellenpatikus Benno Führmann kelt életre.

És még volt lejjebb. A Ned Kelly (magyarul: A törvényenkívüli), avagy minden idők legdrágább ausztrál filmje, egy újabb kosztümös eposz a változatosság kedvéért, avagy az ausztrál Ruzsa Sándor már egyenesen videóra ment Amerikában, ahogy a világ többi táján is. Fogadok, azt sem tudtátok, hogy Orlando Bloom, és a szintén ausztrál Naomi Watts is a filmben volt -- de a balhét Heath vitte el.

A sorozatos pénzügyi kudarcok után a szereposztók és az ügynökök kerülni kezdték Ledgert, mint a pestist (Nagy Sándor szerepét ekkor adták át Colin Farrellnek), aki eztán okosan úgy döntött, hogy kicsit visszavesz a tempóból. Két év után mellékszereppel tért vissza a Dogtown urai című független deszkás moziban (bevallom férfiasan, nem láttam. Aki látta, írjon róla a kommentekben).

2005 lett Heath nagy visszatérésének éve (Hollywoodban azt is "visszatérésnek" nevezik, ha valaki kimegy a vécére, és öt perc múlva visszajön. Imádják a visszatéréseket). A velencei fesztiválon három filmmel is támadott: Casanova, Grimm, Brokeback Mountain - Túl a barátságon. A Casanová-t személy szerint nem csipáztam (Heath sármos volt és vicces, de a film bugyuta Szerelmes Shakespeare-koppintás), és a Grimm-et kifejezetten utáltam (Heath sajnos rémesen szar volt benne - mentségére legyen mondva Matt Damon és Monica Bellucci is) --

Node a Brokeback Mountain: ez volt a szerep, ami Heath Ledger nevét örök időkre bevéste a film évkönyveibe. Emlékszem, ekkortájt minden társaságban, minden beszélgetésben felbukkant az obligát kérdés: "Te ki volt az a gyerek, mondjad már, tudod, nem az a fekete, hanem a másik." Heath Ledger - az egész világ megtanulta a nevét annak a színésznek, aki annyi remek kolléga között is monolitként emelkedett ki Ang Lee mesterművében. No ezért kapta is sorban a jelöléseket, de az Oscart Philip Seymour Hoffman vihette haza - aki persze megérdemelte szerencsétlen, de én szívem szerint Ledgernek ítéltem volna a szobrocskát. Hogy boldogabb lett-e volna tőle? Azt nem tudom.

Nemrég videón megjelent a Candy című filmje, egy intim ausztrál kamardráma, amit sokan dicsértek, de kevesen láttak, legutóbb pedig Todd Haynes ál-Dylan-életrajzában (I'm Not There) alakította az egyik Bobot. Ez, gondolom, hamarost hozzánk is megérkezik.

Heath a szőkéket szerette, és kitűnő ízléssel válogatott köztük: Heather Graham után Naomi Watts, aztán Michelle Williams volt a párja, akitől gyereke is született (az eljegyzést tavaly felbontották).

Akárcsak James Dean vagy River Phoenix, Ledger is karrierje csúcsán hagyott itt minket, éppen amikor szinte gyermeki lelkesedéssel várjuk (állítólag frenetikus) Joker alakítását a nyáron bemutatásra kerülő Batman-folytatásban (igen, ez ő ott a képen). Halála napján is dolgozott, az imdb.com tanúsága szerint Terry Gilliam új filmjét forgatta.

És még valami: a Szörnyek keringője az én gyomromnak túl modoros és szörnyen-szörnyen tragikus, de Heath hihetetlenül jó benne. Csak néhány percet játszik (Billy Bob Thornton börtönőr ugyancsak börtönőr fiát) -- és idő előtt távozik, ahogy az életben is. És ez fáj, ahogy az életben is.

Hölgyeim és uraim, Heath Ledger, a színész meghalt. Heath Ledger, a legenda megszületett.