Úgy éreztem magam, mint tavaly a Cowboyok és űrlények vetítésén: ott ez a cím, ami akkora vicc, akkora blama, hogy egyszerűen nem gondolhatták komolyan, biztos, tuti, muszáj, hogy az egész film csurig legyen iróniával. Nincsen. Igenis hótkomolyan kell vennünk mindent, izgulnunk kell, meghatódnunk, álmélkodnunk, egy kicsit sírnunk, és lelkileg felemelkednünk – mert van itt dráma, háború, emberi jogok, szabadság, szerelem, mintha csak Lincoln elnök életrajzát látnánk.
Jó, legyen az, és legyen komoly – de akkor mi a francot keresnek benne a vámpírok? Á, igen. A film alapjául szolgáló könyvet Seth Grahame-Smith követte el, aki a Büszkeség és balítélet és zombik című finomságért is felelős. Ezért még nem kéne falhoz állítani, de azért a forgatókönyvért, amit saját regényéből maszatolt össze, igen.
Nem ő az első, aki nem képes kellőképp disztingválni a különböző médiumok hatásmechanizmusai közt. Naplójellegű regény, az egy dolog, de a film, különösen egy nyári blockbuster, egy kicsit masszívabb szerkezeti egységet igényel. Alig daráltuk le rohamléptekben Lincoln gyermekkorát és vámpírvadásszá való kiképzését, máris szétesett az egész. Minimális karakterépítő és emocionális befektetéssel bíró jelenetek sorakoznak gyors egymásutánban, mellékkarakterek tűnnek el olyan hosszú időre, hogy mire visszajönnek elmondani két mondatot, el is felejtjük, hogy valaha láttuk őket – az alkotók csak hanyagul kenegetik a többnyire túl ritkás és nem is elég hosszú akciójeleneteket összetartani hivatott malteranyagot.
Hősünk az egyik pillanatban még bolti kisegítő, majd egy fél perces átvezető jelenet után már a politika nagyszínpadán szónokol, egy másik pillanatban még ezüstélű baltával irtja a vérszívókat, majd egy kevesebb mint fél perces átvezető után úgy dönt, hogy elteszi a fegyvert, és inkább a szavak erejével viszi előre az országot. Csak mert a forgatókönyv azt mondja. Bár tökmindegy, mert ekkorra már a kutyát sem érdekli a sztori – csak a zúzást várjuk.
És Timur Bekmambetov ahhoz ért, azt meg kell hagyni (a többi meg jól láthatóan nem is érdekli). A film mindössze abban a két-három jelenetben működik, amiben a rendező szokása szerint jó messzire elhajítja az agyát, és a valóság talajától olyan bődületlen pimaszsággal és merészséggel elrugaszkodó, olyan pofátlanul túlpörgetett, véres akcióorgiát szabadít el (mint a vágtató lócsorda kellős közepén vívott, totális campbe szédülő élethalálharc), hogy arra a kis időre elfelejtjük, hogy az egész nem ér szart sem.
Utána persze egyrészt vár minket a realizmus ehhez képest menthetetlenül röhejes kontrasztja (amikor tartalom és forma nem hogy nem passzolnak, de még csak nem is tudnak egymásról), a film végén pedig a felismerés, hogy láttunk nagyjából 15 perc ingergazdag vagányságot, amit körítettek úgy másfél óra bullshittel. Timur, legközelebb azt a 15 percet kérem rövidfilm- vagy klipformátumban, a többit meg kend, ahová akarod. Köszi.
Elmond valamit a szinte fillérekből összeharácsolt filmről, hogy azért választották Olaszországot forgatási helyszínéül, mert a trükkökért felelős Ray Harryhausen ott akart vakációzni. És persze elmond ez valamit Harryhausen státuszáról is (a játékidő vége felé még cameózhatott is). Jó néhány egyéb, az ’50-es, ’60-as években készült B-filmhez hasonlóan az Űrszörnyre (20 Million Miles to Earth, 1957) is leginkább csak az ő stop-motion teljesítménye miatt emlékszik még ma is az utókor. Azt leszámítva ugyanis „csak” a szokásosat kapjuk: olcsóságot, buta sztorit, lapos dialógusokat és noname színészeket, akiknek annyi közük van a tényleges színjátszáshoz, mint King Kongnak a gyantázáshoz.
De nem akarok igazságtalan lenni: az Űrszörny szolgál egy-két olyan sztorielemmel, ami akkoriban nem volt teljesen megszokott. Kezdve rögtön azzal, hogy hidegháborús-atombombás paranoia ide vagy oda, a címszereplő nem sugárzás hatására válik hatalmassá, és indul pusztítókörútra Rómában, hanem maga a földi légkör csinál belőle óriásszörnyet – merthogy egyébként nem is erről a bolygóról való.
1951-ben a The Thing From Another World már elültette a külső űrrel szembeni paranoiát a nézőben, amit az évtized egyéb híres sci-fijei (mint a Világok harca) csak fokoztak. És akkoriban az embereknek legfeljebb halvány fogalmaik lehettek arról, hogy mi van odakint, a Föld atmoszféráján túl – még az első Szputnyik sem indult útnak. Úgyhogy amikor a film elején visszatér egy űrhajó a Vénuszra tett útjáról, egy haldoklóval, egy túlélővel, és valami mással, akkor a nézők 1957-ben egy kicsit szorosabban markolhatták a karfát.
Pedig nem akar az az Ymir néven elhíresült „rém” semmi rosszat (ez a név egyébként a filmben magában nem hangzik fel, csak a forgatókönyvben volt benne – az utókor felkapta). Nem akar az egyáltalán semmit, csak hogy békén hagyják. Tehet ő róla, hogy ebben a légkörben egyre nagyobbá nő, és aranyos, zsebre vágható kis jószágból gigászi épületromboló lesz? Vagy arról, hogy a nyughatatlan tudósok folyton bökdösnék, az idióta katonák meg állandóan lődöznék?
Harryhausen elvitathatatlan érdeme, hogy személyiséggel ruházta fel az Ymirt (ezt a korábbi Pánik New Yorkban óriásgyíkjával nem sikerült elérnie) – érdemes megfigyelni a legendás trükkgyáros filmográfiáján, hogy milyen szépen fejlődött a technikája, hogy idővel egyre komplikáltabb, egyre több rétegből álló, egyre meggyőzőbb effektusokat tudott hitelesen létrehozni. Az Ymir, noha arckifejezése nem túl változatos, már roppant kifejező gesztusokkal, mozgáskultúrával rendelkezett.
Valójában ő – otthonától elszakítva, rabságba zárva, menekülve – az Űrszörny főszereplője, az emberek csak úgy vannak. Többnyire útban. Dumálnak, vitatkoznak, parancsokat osztogatnak, és hihetetlenül blőd módon szeretnek egymásba – mert romantikus szál, naná, hogy kell, akkor is, ha semmi értelme. Nathan Yurannak, mint rendezőnek, inkább arra kellett volna koncentrálnia, hogy ne csupán egyszer adja jelét a létezésének: az az egy a pajtabéli jelenet, az egyébként bájos, naiv, esetlen mozi kicsike méregfoga, egészen izgalmas és horrorisztikus.
A többi csak afféle kellemes ’50-es évekbeli B-filmes átlag, de hé: a fináléban egy vénuszi szörnyeteg élethalálharcot vív egy elefánttal. Mit akarsz még?
Mel Gibsonra mindenféle kígyót meg békát kiabáltak az elmúlt években (legutóbb éppen Joe Eszterhas), amiből igaz, ami nem, illetve talán, vagy a franc tudja, de ez pont nem érdekel, amikor leülök megnézni a legújabb filmjét. A hold-, A hóld-, a picsába, a The Beaver esetében sem hatott meg, hogy sokak szerint az Gibson egy sajátos bocsánatkérése volt a viselkedéséért úgy általában – nem lett tőle jobb a film (bár ő jól játszott, az tény). A Börtönregény (szégyen, hogy Amerikában nem jutott normál mozis forgalomba) esetében már senkinek nem kell azon törnie a fejét, hogy van-e benne valami a színész és a közvélemény viszonyából. Nincs. Hacsak (hehe) az nem, hogy visszatekint arra az időre, amikor Gibson még kemény, tökös, kihaénnem karaktereket játszott – itt is ezt csinálja, méghozzá jobban, mint valaha, jobban, mint a Halálos fegyverekben, jobban, mint a Visszavágóban. Ráadásul ő írta. Emelem előtte a kalapom: a film tökös és brutális, de nem öncélú, izgalmas, fordulatos, nagyon jól összerakott, de nem túlbonyolított, sallangoktól mentes és kellemesen oldschool – nem olyan műmájer, izzadságszagú módon, mint a Feláldozhatók, hanem tényleg. Élvezet nézni. Egy tucat hollywoodi thrillerből és akciófilmből 11 simán példát vehetne róla.
Egy őrült szerelem balladája
Ennél tébolyultabb, agyamentebb, elszálltabb, gúnyosabb filmet aligha fogsz látni idén. Hogy is lehetne jellemezni? Kb.: bizarr háborús-akció-dráma-vígjáték-szatíra izé. Ez így, mint műfaji meghatározás, mehet is hozzá a lexikonokba. Nem csoda, hogy a 2010-es Velencei Filmfesztiválon a Quentin Tarantino vezette zsűri hozzávágta az Ezüst Oroszlánt. Az Egy őrült szerelem balladája egy, a spanyol polgárháború idején induló, de onnan nagyot lépő, egy komplexusos, szerencsétlen szomorú bohóc és egy arrogáns, erőszakos vidám bohóc szerelmi háromszögbe zárt rivalizálására kihegyezett mozgóképes őrület, ami ritkán látott magabiztossággal és hatásossággal rángatja a nézőt az emocionális skála legkülönfélébb pontjain át. Az egyik pillanatban még naiv, bájos és vicces, a következőben kegyetlenül véres és brutális, a harmadikban meg mindez egyszerre. A meglepően monumentális zárlatba torkolló, folyton a tragikum és a komikum közt ingadozó sztori végül ezeket az ellentmondásos elemeket összegyúrja egy nagy, gyönyörű, ellenállhatatlan GROTESZKbe, hogy a néző köpni-nyelni nem tud. Tipikus utálod-vagy-imádod mozi, de hogy nehezen felejthető élmény, az egészen biztos.
Fejvadászok
A skandináv krimik nagyon hasítanak az utóbbi években, itthon is, és a tengerentúlon is. Jo Nesbónak különösen jól megy a szekere, Fejvadászok című könyvéből nem csak a norvégok készítettek sikeres adaptációt, de természetesen Hollywood is ott matat már a spájzában. A sztori egy alacsony, ezért kisebbségi komplexussal küszködő céges fejvadászról szól, aki mellékesen méregdrága festményeket lop, és aki egy veszélyes zsoldos csúnya ügyébe keveredve kénytelen fájdalmas, hosszú és kíméletlen vesszőfutásra indulni. Morten Tyldum filmje egyfajta szenvedéstörténet: olyan sűrűn és olyan mennyiségben ömlik a szar a szerencsétlen főhős nyakába, olyan reménytelenül vágtat egyik katasztrofális, gyilkos és véres szituációból a másikba, hogy arra már Chuck Norris is azt mondaná, jól van már, bazmeg, lőjetek le, és legyen vége. Szenzációsan rendezett thriller a Fejvadászok, olyan iszonyatos tempót diktál, olyan fantasztikus érzékkel, hogy még a szürrealitás határán táncoló sztorielemeken (pitbull, kamionkarambol) sincs időd fennakadni. És ami a legfontosabb, az akciók minden túlzása ellenére átélhető az egész, mert érdekel minket, hogy mi lesz a főhőssel: egyszerű, de jól megírt karakter, akiért lehet szorítani, mert van egyénisége, van benne spiritusz, nem csak egy hanyagul felskiccelt átlagjoe, akivel azért kell szimpatizálnunk, mert valami sztár játssza.
Lockout
Ha Pavlov kutyája a csengetés után nem kaját kapott volna, hanem Luc Besson produkciót, egy idő után nem nyálelválasztás indult volna meg, hanem csengőmarcangolás. Így vagyunk ezzel mi is: amint meglátjuk a plakáton Besson nevét, máris fintorgunk, és fordulunk el. Jó, ott van a Taken, de az csak egy. Jut rá megszámlálhatatlan selejt. A Lockout a legújabb. Olyan pofátlan lenyúlása John Carpenter Menekülés New Yorkból-jának, hogy az már nem is vicces. A főcímben feltűnő „Original Idea by Luc Besson” felirat ellenben frenetikus. Visszatekintve, azon szórakoztam a legjobban. A feleslegesen terjengős felvezetéstől a 10 kilométerről látható „ki az igazi rosszfiú” fordulaton át az olcsóságtól bűzlő, unalmas akciójelenetekig, minden rossz. Minden. És olyan botrányosan pocsékul van vágva az egész, hogy filmes egyetemeken esettanulmánnyá kéne tenni. De mint oly sokszor a rossz filmek esetében, most is az a legbosszantóbb, hogy minden ordító negatívuma ellenére van benne némi spiritusz – egy érdekes karakter itt, egy jó ötlet amott, egy tökös Guy Pearce, aki el tudná adni magát a szerepben, ha hagynák neki. De persze nem hagyják: ez egy Luc Besson produkció. A csengő darabokban van.
Pascal Laugier szép számú tisztelőt és nem kevés hívet szerzett magának második egészestés mozijával, a mind témaválasztásában, mind kivitelezésében szarakodásmentes, brutális Mártírokkal (Martyrs, 2008). Az évtized egyik legerősebb és legemlékezetesebb (illetve legnagyobb lelkesedéssel félreértett) filmjét okkal nevezték ki a New French Extremity-mozgalom zászlóshajójának: az egyébként is virulens francia horror-újhullámban hivatkozási ponttá, referenciamunkává vált alkotás olyan torokszorító élményt jelentett, amelyhez a Cannibal Holocaust óta nem volt szerencsém. Az író-rendező a műfaj leglényegét ragadta tökön: célja nem a test dekonstrukciója, értelmezésében a legmélyebb szenvedést nem a kis- és nagykések, bárdok és láncfűrészek, egyéb válogatott gyilkok által kiváltott fájdalom gerjeszti, hanem a megválaszolhatatlan morális dilemmák feloldására tett lehetetlen kísérlet kínja, a reményvesztetten gyötrődő lélek néma izzása.
Ekkora tét mellett már piszkosul nehéz jól játszani, a legnagyobb virtuózok keze is meg-megremeg. Az amerikai-kanadai finanszírozásban készült The Tall Man úgy vált az év egyik legjobban várt bemutatójává, hogy a kezdetektől fogva ellentmondásos információk szivárogtak ki róla, valamint a nemzetközi trailer sem feltétlenül segítette a film pozicionálását. A cselekmény ez esetben nem lehet csevej tárgya (bárminemű előzetes ismeret romba döntheti az élményt), a legfontosabb prekoncepciókat azonban szükséges volna még elöljáróban tisztázni.
A The Tall Man eredeti szerzői film, nem pedig az 1979-es Phantasm újraforgatása; aki a taglinet vagy a hárommondatos sajtószöveget hiteles tájékozódási pontként kezeli, csúnyán el fog tévedni; Pascal Laugier ez alkalommal nem a Mártírokhoz hasonló, ultra-szadista horrort forgatott, hanem egy vele szervesen összefüggő, azt tökéletesen kiegészítő, koromfekete lélektani drámát.
A magas elvárások mellett kellemetlen aggályok is felmerültek. Jessica Biel főszerepre való felkérése kábé ezeregyféleképpen sülhetett volna el szarul; elsőre teljesen érthetetlennek tűnt, miért egy drámai szerepek terén tapasztalatlan, a tehetségnek különösebb jelét soha fel nem mutató (egyetlen számottevőnek mondható teljesítménye a 2006-os The Illusionist volt), star power szempontjából sem meggyőző színésznőt szerződtetett ehhez a fajsúlyos mozihoz. Felesleges volt az aggodalom: Biel, ha nem is brillírozik, de tisztességgel teljesíti a feladatot, a színészgárda pedig kellő hatékonysággal támogatja őt.
Azonban a szereposztásnál is fontosabb, hogy Pascal Laugier forgatókönyvíróként és dramaturgként újfent piszkosul nagy spílernek bizonyult. A stúdiófilmekben alkalmazott, idegesítően mesterkélt hajtűkanyarok helyett organikus átmenetet tudott teremteni az egyes felvonások között, így a karakterek integritása szemernyit sem sérül, a cselekmény szerkezete nem dől össze. Kifinomultan, de határozottan mozgatja a dramaturgiai nézőpontot; úgy manipulálja a néző perspektíváját, hogy fejezetről-fejezetre haladva teljesen más oldalról mutatja meg a kontextust és a karaktereket, így egyetlen plot point sem tűnik önkényes erőszaktételnek. Az intelligens szerkesztésnek köszönhetően rengeteget el tud mondani és meg tud mutatni úgy, hogy a játékidőt józan keretek között tartja, a főszereplők végzetét bemutató zárójelenetek pedig a maguk csendes zaklatottságában is félelmetesen nagyot ütnek - így kerekedik ki ez az iszonyúan kényelmetlen morális kérdéseket felvető, egyszerre csodaszép és rettentően felkavaró film.
Ugyanakkor néhány megfontolandó tanulság is levonható Pascal Laugier friss mozijából. Eszerint az európai rendezők hollywoodi kurválkodása talán mégsem szükségszerű iparági jelenség, markáns szerzői filmet transzatlanti produkciós keretek között is lehetséges készíteni. Másrészt a francia fenegyerek nem feltétlenül horrorfilmes, tehetsége nem korlátozódik egyetlen zsánerre; sokkalta inkább egy ördögien virtuóz alkotó, aki eltökélten hirdeti, hogy az ember nem csupán húsból s vérből való, ösztönök által uralt organizmus, hanem spirituális lény, aki hite és erkölcsi meggyőződése által képes teljesíteni a keresztút stációit, s ezáltal megváltásra találni.
Az egyszerű, szimpatikus dolgozó ember, elveszve a rideg, hatalmas vállalati gépezetben – talán fel sem fogja, hogy egy szörnyeteg gyomrában van, és éppen emésztődik. Ehhez a témához számtalan filmet lehet társítani, kezdve mindjárt az olyan korai olyan klasszikusokkal, mint Chaplintől a Modern idők vagy Fritz Langtól a Metropolis. És utóbbi nyilvánvalóan nagy hatással volt John Farrow 1948-as film noirjára, a The Big Clockra. A cselekmény nagy része egy – akkoriban – ultramodern épületben játszódik, hideg márványfolyosókon, funkcionális, személytelen irodákban, félelmetesen hatalmas vagy éppen nyugtalanítóan szűk belső terekben.
Az épület olyan grandiózus, olyannyira egy különálló világ, hogy saját istene van: Earl Janoth, a mindenható médiacézár, akinek érkezését pompás harangszó jelzi megszeppent alkalmazottjainak, amikor magánliftjén leereszkedik közéjük. Charles Foster Kane is adhatna neki leckéket alázatból és szerénységből. Felejthetetlen, ahogy zsarnokira nyírt bajszát pöffeszkedve, úriasan simítgatja kisujjával, akár egy festőzseni, amint élete mesterművén végzi az utolsó, finom ecsetvonásokat. Az egész világmindenségben nincs és nem is volt színész Charles Laughtonon kívül, aki ezt a paródia határán táncoló, túlzó, ördögi gesztust képes lett volna ilyen meggyőzően eladni.
Janoth hatalma a birodalmán belül korlátlan: minden úgy és akkor történik az épületben, ahogy és amikor akarja. A nászútját a munkája miatt öt éve halogató nyomozó-újságírónak, George Stroudnak ez már nincs ínyére. Inkább felmond Janoth-nak, mint hogy sokadszor is csalódást okozzon a feleségének és a fiának. De a sors több, egymással összejátszó furcsa fintora úgy hozza, hogy George az estét épp munkaadója szeretőjével tölti, és mielőtt elindulna haza, még látja belépni a vállalat fejét a nő lakására – aki néhány perccel később halott.
Janoth is látja George-ot, de csak a sziluettjét, nem tudja azonosítani. Csak azt tudja, hogy valaki képes hozzákötni a személyét a gyilkossághoz, vagyis az egyetlen esélye, hogy azt a valakit előbb találja meg, mint hogy elmenne a rendőrségre. És kire bízná az ügyet, ha nem a vállalat sztárdetektívjére, George-ra? Aki persze kénytelen igent mondani, hogy belülről hátráltassa a nyomozást, máskülönben rákenik a gyilkosságot. A rendszer, a gépezet nem enged: ha már nem akarod önként szolgálni, erőszakkal próbál bedarálni.
Mert ne legyenek kétségeink: ez a világ ránézésre ugyan sokkal tisztább, rendezettebb, biztonságosabb, mint a noriokban általában prezentált mocskos utcák, sötét sikátorok és füstös lebujok, de a pedáns külső ugyanolyan romlottságot takar, az egész csak egy nagy, csinos, gusztustalan hazugság. És már az elején tudjuk. Tucatnyi zsánerbeli film kezdődik úgy, hogy a kamera felülről, madártávlatból mutatja a nagyvárost, amelynek legalsó szintjén játszódik majd le a komor, kegyetlen dráma. Itt alulnézetből látjuk az ég felé törő épületeket, a kamera felfelé irányítva pásztáz, a bűn utcái helyett a bűn felhőkarcolói szolgálnak helyszínül.
A The Big Clock egy rendkívül rafinált, feszes, jól felépített thriller, ami a maximumot hozza ki a saját maga után nyomozó főszereplő high conceptjéből. George-nak nem csak bizonyítékot kell találnia arra, hogy Janoth a tettes, de amíg ebben sikerrel nem jár, félre kell vezetnie tucatnyi, az irányítása alá tartozó profi detektívet, akiknek segítségével az elmúlt években olyan „eltűnt személy” ügyeket oldott meg, amikbe a rendőrség egész fogsora beletört. Ráadásul folyton ott ólálkodik a közelben Janoth egy hűséges, sötét képű, soha meg nem szólaló bérence, akinek nyilván egyetlen feladata van: ha megtalálják a bűnbakot, ne legyen alkalma kibeszélnie magát a szituációból.
Ray Milland fantasztikusan adja át a George-on uralkodó, állandó feszültségét, és azt, ahogy próbálja magába fojtani, nehogy a körülötte lévők felfedezzék. Egészen apró, intelligens színészi gesztusokkal játszik, amik úgy válnak egyre zaklatottabbakká, ahogy a hatalmas épület egyre szűkebbé válik a karaktere számára: szállingóznak be az ajtón az olyan emberek, akik pár órával a gyilkosság előtt látták őt az áldozattal, és akik így azonosíthatnák. Végső menedéke, hangyányira összement esélyeit szimbolizálva, már egy egészen aprócska tér, a címbeli nagy óra belseje. A bestia szíve.
A nagy óra Janoth büszkesége. A világ leghatalmasabb időmérő szerkezete, ami az épületben és a vállalat egyéb, a világ összes többi pontján szétszórt épületeiben lévő órákat szinkronizálja – soha nem áll meg, soha nem késik, vagy siet egyetlen másodpercet sem, és az összes időzónát mutatja. Nem csak Janoth büszkesége, hatalmának szimbóluma is. Amikor az abban rejtőző George véletlenül leállítja a szerkezetet, a médiamogul ereje szertefoszlik: hirtelen pánik lesz úrrá rajta, és hisztérikusan bizonygatja mindenkinek, de legfőképp saját magának, hogy ez csak egy egyszerű mechanikai meghibásodás, nincs jelentősége. De legbelül tudja, hogy lejárt az ideje.
Az idő rettenetes erővel bír a filmben. George nyaka körül percről percre szorul a hurok, ahogy Janoth számára is baljósan hangozhat a ketyegés – és szinte minden második képen ott egy óra valahol a háttérben. Sőt, egy-két beállításban John F. Seitz operatőr (Gyilkos vagyok, Alkony sugárút) és Victor Young komponista (Fegyverbolondok) úgy ábrázolják az órákat, mint valami borzalmas szörnyetegeket egy horrofilmben: a kamera gyorsan, riadtan közelít rájuk, a zene mély, rémült hangon harsan fel. Persze, hisz a címbeli szerkezet „gyermekei”, élet és halál precíz, hideg urai. Nem tisztelnek semmit, még saját teremtőjüket, „istenüket” sem. És a bukás mikéntje is szimbolikus: amikor lejár az idő, a hatalmasságot egy mély, sötét liftakna várja az egyik legjobb haláljelenetben, amit noirhoz valaha forgattak.
Már attól elámul az ember kicsit, ahogy a filmet egy elegánsan félregördülő függöny nyitja, feltárva a vásznat, és utat engedve a fantasztikumnak, a „valóságnál nagyobb”-nak, valami olyannak, amihez foghatót a néző aligha látott korábban. Mert az Acélember első nagyszabású mozis kalandja korának egyik leggrandiózusabb filmes vállalkozása volt. Csak a főcím és a stáblista drágább volt, mint az akkori produkciók többsége, és akkor még meg sem említettük az alig 10 percet a színen töltő Marlon Brandót és legendás, 4 millió dolláros gázsiját. A méregdrága speciális effektusok? Az már egy egészen más dimenzióba helyezte a filmet. És nem árt erre emlékeztetni a mai nézőket, akik a modern képregényfilmeket a 2001-es X-Mentől és a 2002-es Pókembertől datálják. Persze, azok indították el az áradást – de a Superman nélkül talán nem is lett volna minek áradnia, és egyébként is, máig vissza- visszanyúlnak annak struktúrájához. Kérdezzétek csak meg Christopher Nolant.
A Warner tényleg mindent megtett, hogy a világ egyik legnépszerűbb képregényhősének szélesvásznú bemutatkozása a legek filmje legyen, bár a projekt beindítása nem ment problémák nélkül. A producerek első választása a rendezői posztra Steven Spielberg lett volna, de ő a Cápa sikere után rögtön fejest ugrott a Harmadik típusú találkozásokba. Ezután a Bond-kalandokat, köztük az egyik leghíresebbet, a Goldfingert vezénylő Guy Hamiltont környékezték meg, de amikor a produkció Olaszországból Angliába vándorolt (mert Brandót az olaszok körözték obszcenitás vádjával Az utolsó tangó Párizsban után), ő az ottani adószökevény státusza miatt azt mondta, hogy kösz, de inkább nem. (Ez volt Brando ’78-ban: elvertek rá 4 milliót, költöztették miatta az egész forgatást, és leszarták, hogy a rendező nem tudja követni.) Aztán az Ómen után végre leszerződtették Richard Donnert, aki öt perc alatt kikukázta Mario Puzo terjedelmes, röhejesnek bélyegzett forgatókönyvét, és az egészet újraíratta Tom Mankiewicz-csel. És még ez volt a könnyű menet.
Donnerék vért pisáltak, mire megtalálták Supermant, azaz Christopher Reeve-et. Szinte nem volt olyan színész Hollywoodban, akit ne kerestek volna meg, vagy aki ne lobbizott volna a szerepért. Schwarzenegger, Stallone, Charles Bronson, Christopher Walken, Nick Nolte, Robert Redford, Burt Reynolds, James Caan (a sor megy a végtelenségig) mind szóba kerültek, és több száz ismeretlen színészt is meghallgattak. De kifizetődött: Reeve eggyé vált a karakterrel, hibátlanul megtestesítette annak emberfelettiségét, emberségét, megjelenési és morális tökéletességét. Lehet, hogy sok mást nem ért el a karrierje során (mondj egy filmet guglizás nélkül, aminek ő a főszereplője, de nem repül benne), de nem sokan ejthetnek ki a szájukon olyasmit, hogy „I AM Superman” úgy, hogy annak súlya is legyen. (Brandon kicsoda? Ne röhögtess.)
És a léc magasan volt: a sebezhetetlen kryptoni jövevény halhatatlan mítosza akkor már évtizedek óta szerves része volt az amerikai popkultúrának, és szép számmal megélt televíziós feldolgozásokat – de Donner filmje ragadta ki igazán a képregényes környezetből. Ráadásul úgy, hogy az alapvetően elszállt történetet, amennyire lehetséges volt, megtartotta a valóság talaján. Urambocsá: a film csaknem egy órája, amiben a főhős még nem Superman, sokkal jobb, mint a második (erre még visszatérünk) – drámai, emberi, erőteljes, átélhető. Pedig nem egészen úgy indul: egy távoli, Krypton nevű bolygón nyitunk, ahol Jor-El (Marlon Brando) hiába figyelmezteti társait, hogy otthonukra pusztulás vár. A próféta, akire senki sem hallgat, egy űrhajóba helyezi fiát, Kal-Elt, és a Föld felé küldi, ahol a Nap erejének köszönhetően csodálatos képességek birtokába kerül, és halhatatlanná válik. Fajtája talán utolsó képviselőjét a Kent család neveli, majd felcseperedve Metropolisba repül, hogy harcoljon az igazságért – és ott szembekerül a bűnözőzsenivel, Lex Luthorral, aki több millió ártatlan élet kioltására készül.
A szenzációs atmoszférájú, terjengős kryptoni bevezetés ugyan eltávolítja a nézőt a realitás talajáról, de csak azért, hogy megágyazzon a sztorinak, és előrevetítse a későbbi fantasztikumot. Utána viszont Donner megáll, hogy megvizsgálja, ki ez a jövevény, milyen hatások érik, mik formálják, hogyan válik azzá, akivé mindenki tudja, hogy válni fog. A felnövést és az azutáni önkeresést a forgatás után nem sokkal elhunyt Geoffrey Unsworth operatőr (2001: Úrodüsszeia) gyönyörű képekben örökítette meg. A Kent család farmja buja, zöld, jellegzetesen amerikai vadságot és szabadságot árasztó vidéken terül el – a John Ford szélesvásznú vizuális csodáit idéző képekből, amik mellesleg hatásos kontrasztot képeznek a kies, pusztuló Krypton korábbi tájaival, csak úgy árad a comicok jelmondata: „Truth, justice and the american way.” De nem irritáló, zászlólengető, elvakult vadpatrióta módon, nem úgy, ahogy manapság szokás. A néző szájbarágás és példabeszéd nélkül is érzi, hogy mi inspirálja a főszereplőt.
Nevelőapja halála után eljut a Magány Erődjébe, ahol Jor-El végül felfedi előtte múltját, és instrukciókkal látja el a jövőjére nézve. Itt már kapunk példabeszédet, de olyan szépen illeszkedik a történet szövetébe, a jelenet hangulatába, hogy nem zavaró: sőt, gyönyörűen ragadja meg a karakter lényegét, hogy nem „csak” egy hős, hanem annál sokkal több. Követendő példa, inspiráció, mindannak a jónak a megtestesülése, ami megvan az emberiségben, és mindannak is, ami még nincs meg, de meglehet. Erről szól ez a karakter, és igen, ezért kényszerül mindenki szinte járhatatlanul vékony jégre, aki róla mesél: a témából vastagon szivárog a giccs. De Donnerék tudták, mit csinálnak, tudják, hol a határ. A komponista, John Williams egy kicsit már kevésbé tudta, híres fanfárjai kicsit túl magasztosak, túl dicsőségesek, bár azzal nem vádolhatók, hogy nem illenek az Acélemberhez. (Eredetileg egyébként Jerry Goldsmith lett volna a zeneszerző, de végül nem ért rá. 1984-ben vigasztalódhatott a Supergirllel – elnézést kérek ennek a filmnek a megemlítéséért.)
Amikor elhagyja a Magány Erődjét, Clark Kent már Superman, és nevéhez méltón egyetlen nap alatt megmenti későbbi szerelmét, Loist, az USA elnökét, és még mindig bőven jut ideje arra, hogy rács mögé juttasson néhány bűnözőt, akik gaztetteik kitervelésekor nem számoltak egy repülő és golyóálló hőssel. Donner szépen csöpögteti a humort és iróniát a történetbe, nem feledkezik meg a romantikáról sem: szépelgő giccs helyett Lois és a főszereplő kapcsolatát finom poénokkal, kétértelmű utalásokkal tölti meg, így a szerelmi szálat végig egyfajta kellemes báj lengi körül. De nem hiába mondják, hogy egy film csak annyira jó, amennyire a gonosztevője.
A Superman tökéletessége Gene Hackman Lex Luthorán bukik, méghozzá elég nagyot. Az Acélember méltó képregényes nemezisét két idiótával körülvett bohócként ábrázolják, aki mintha egy James Bond paródiából lépett volna elő. A debil rakétahajkurászós jelenet sem segít. Hackman láthatóan élvezi ugyan a szerepet, és még néhány vele kapcsolatos poén is ül, de a feszültség gyorsabban tűnik el a filmből, mint ahogy Superman körberepüli a Földet. Apropó… a világ egyik legszarabb befejezése. Superman anélkül is elég, sőt, túlságosan tökéletes és legyőzhetetlen, hogy vissza tudja fordítani az időt – azzal, hogy erre is képessé teszik, minden döntés, minden küzdelem tétjét megölik. Akik olvasták, Mario Puzo kiselejtezett forgatókönyvét, a „campy” szóval írták le – lehet, hogy mégis maradt belőle valami a kész filmre? Mert ha ez nem campy, akkor nem tudom, mi az. És lehet így is filmet csinálni – de nem egy olyan csodálatos első óra után, mint a Supermané. Ami ettől persze még nem lesz rossz. Csak basztatja az embert, hogy mennyivel jobb lehetett volna.
Van abban valami különösen megnyugtató és otthonos, ha az ember nem jár sajtóvetítésekre. Minden tiszteletem az összes kollégámé, de valahogy teljesen más érzés úgy beülni a moziba, hogy nem pár tucat véresre töltött tollal ülő héja várja áldozatát, hanem ezerötszáz olyan ember veszi körül, aki nagyon várja azt, amit látni fog. Nem véletlenül ment az összes előadás telt házzal - ha valaki leghamarabb látni akarja a BFI IMAX mozijában Londonban, akkor már csak hétfő hajnalra van jegy. (Tudom mire gondolnak és igazuk van: dögöljek meg)
Szóval teljesen más érzés, az embert izgatott várakozás veszi körül, némelyek denevéremberes maszkban (csak kevesen, az igazi rajongók a reggeli első előadásra jöttek) mások csak úgy, ahogy a munkahelyük kidobta őket. Egy dolog köti őket össze: nagy részük elégedetten fog távozni a moziból. A sötét lovag: Felemelkedés ugyanis pontosan azt nyújtja számukra, amit várnak: grandiózus élményt. És ott ültem velük, végignéztem mind a két és fél órát. Amikor vége lett, együtt tapsoltunk. És nem értettem, mi a bajom.
Mert kétség sem férhet hozzá hogy ez pedig egy igen sikeresen és ügyesen összerakott nagybetűs FILM a szó hollywoodi értelmében - és nem csak a felbontás miatt. Nolan-t ha másért nem egyvalamiért borzasztóan tisztelem: ha nem muszáj nem használ digitális trükköket. Ezt akkor fogjuk igazán megérteni ha megnézzük az akciójeleneteket, amelyek jó részét TÉNYLEG felvették és tucatnyi ember izzadt bele nem pedig három hektárnyi szerverpark. Persze volt utómunka, nem is kevés, de ez semmit nem von le Wally Pfister érdemeiből, mert még mindig zseniális operatőr.
Hans Zimmer is felébredt a Sherlock Holmes óta tartó katatóniából és tisztességeset komponált. Christian Bale még mindig Batman, de legalább nem ordít annyit torokhangon, mint eddig. Legalább érteni, hogy mit mond. Gary Oldman még mindig egyenes gerincű hős, de állítólag béke van. Morgan Freeman még mindig maga Isten, ennél többet tényleg nem lehet kívánni. Az új szereplők közül talán csak Anne Hathaway jelenléte kérdéses a számomra (vajon van-e bárki a Földön, aki elhiszi róla, hogy ő a Macskanő?), de mindegy is, nem zavar. A forgatókönyv óramű-pontossággal adagolja a csavarokat, már-már iskolásan precízen pakolják a szálakat, eseményeket, de...
Hosszú. Nem egy Titanic, de azért hosszú. És az első felvonás ugyanolyan hosszú mint a harmadik - noha a harmadik öt hónapot kell hogy felöleljen, az első meg csak két napot. Vannak jelenetek, amelyek abszolút feleslegesek - de csak pont annyira, hogy feltűnjön, egyébként szintén nem zökkent ki. De ami a legjobban zavar az az, hogy tömeg van. Nem csak a tömegjelenetekben, hanem egyébként. Annyi mindenkit kell követni, hogy a végén igazán senki sem főhős, senkinek sem szurkolsz - mert mire szurkolnál, már máshol járunk. Az milyen, hogy egy film közepén húsz percre eltűnik a főhős?
Tudom mire gondolnak, és igazuk van: érthetetlen mi nem tetszik. Nem is azzal van a baj, tetszeni tetszik, A sötét lovag: Felemelkedés kellemes film. Biztos vagyok benne, hogy a Mélyen Tisztelt Olvasók kilencven százaléka meg fogja nézni és tetszeni fog neki. Jó részük érthetetlennek fogja tartani a sirámaimat. Egész úton hazafelé azon beszélgettem lakótársammal, hogy ugyan jól éreztük magunkat, de mennyivel jobb lehetett volna, mennyivel több lehetett volna, ha... De mindegy is, nem számít. Jó lesz, mint A sötét lovag volt, de a Batman: Kezdődik még mindig jobb. Nem beszélve arról, hogy az utóbbi filmben Gotham még inkább kinézett Gotham-nek mint most. Itt úgy néz ki mintha New York lenne. Hol a magasvasút?
Pedig jó film, pedig jó film - mondogatom magamnak - nézd meg, ez a szekvencia pont olyan, mintha a Téli palota ostromát forgatták volna újra, és működik - nem kell ahhoz történelem-szociológia szakos bölcsésznek lennie az embernek hogy megértse a mélyebb társadalmi üzenetet. Tom Hardy pedig ki van gyúrva, vicces Dart Vader maszkkal az arcán és mégsem röhögsz ha ránézel, hanem félsz. Elárulok egy titkot: nem fájt volna semmi, de semmi egészen az utolsó negyed óráig. Az utolsó negyed óra fékevesztett szálelvarrás, heroizmus és teljesen felesleges "ez történt egy héttel később" jellegű utószó. Ha öt perccel hamarabb véget ér, nincs az az érzésem, hogy a film megágyazott Batman (újra) rebootolásának.
Még egyszer így a végén is, hogy érthető legyen: nem rossz film A sötét lovag: Felemelkedés. Méltó harmadik (befejező) része ennek a Batman-nek itt és most. Grandiózus A sötét lovaghoz képest is. De mint az utóbbi három Nolan-film ez is olyan, mint a sajtreszelő: egyszerű és zseniális tárgy. Mégsem emlegeti fel az ember társaságban, hogy mennyire nagyszerűen működik. Egy sajtreszelőhöz - elnézést attól, aki esetleg nem így gondolja - nem lehet érzelmileg viszonyulni. Amikor kijöttem a moziból, nem jött velem haza a film - és ezért kár.
Bár a Pókember 3-mal a Sony nem égett akkorát – sem anyagilag, sem kritikailag – mint a Batman és Robinnal a Warner, miután éveken át hiába próbálták tető alá hozni a negyedik részt, ők is úgy döntöttek, hogy rebootolják a franchise-t, és hasonló megközelítést választottak hozzá. Marc Webb új verziója komolyabb, emberközelibb, földhöz ragadtabb – átélhetőbb (még a fantasztikusan megvalósított hálóhintázás is).
Pedig az írók késélen táncoltak, amikor a képregényfolyam egy hírhedten rossz aspektusából, a Parker-szülők halálával kapcsolatos rejtélyből indították a sztorit (az Amazing Spiderman 1968-as éves különszámában derült ki, hogy Parkerék a CIA kémei voltak, és a Vörös Koponya végzett velük, míg egy másik – az Ultimate univerzumos – verzióban Bruce Banner első Hulkká változásakor vesztek oda a tudós apa munkahelyén).
Sosem volt ez egy markáns része a karakter történetének, Webbék itt mégis ügyesen elkeverik az érzelmeknek abba a forgatagába, ami végül a hős megszületéséhez vezet. Mert A csodálatos Pókemberben egy hős születik, és még csak nem is egy pókcsípés miatt, nem azért, mert azt követően a főszereplő nagyokat tud ugrani, és erőseket tud ütni, hanem azért, mert belül, fejben, lélekben azzá válik.
Hogy ez működik, és hogy mindössze 10 évvel Sam Raimi első Pókembere után a lényeges pontjaiban tökugyanolyan eredetsztori nem válik unalmassá, annak prózaian egyszerű oka van: jó a forgatókönyv. Bőven szolgáltat okot Peter Parker dühére, keserűségére, magányosságára, bűntudatára, megfelelni vágyására, mindarra, ami a karaktert azzá teszi, aki (de – és ez nagyon fontos – mindeközben nem túlságosan sötét, és nem süllyed bele mesterkélten könnyfakasztó jelenetekbe). Minden, ami történik vele, minden, számára fontos ember körülötte formálja őt, motivációi, céljai világosan változnak, hogy a játékidő második felében azzá a hőssé érjen, akire New Yorknak és a nézőnek szüksége van.
Andew Garfield nem keveset tesz hozzá a hitelességhez: tökéletes Peter Parker és tökéletes Pókember, alkatilag, színészileg, mindenileg köröket ver Tobey Maguire-re, neki még azt is elhisszük, hogy tinédzser. A szerelmét, Gwen Stacyt alakító Emma Stone ragyogó, természetes, bűbájos, kettejük dialógusai frappánsak, megmosolyogtatóan, szívmelengetően esetlenek.
A többi színészt is jól válogatták össze: Martin Sheen (Ben bácsi) és Sally Field (May néni) hús-vér emberek, nem csak üres plot device-ok, Dennis Leary (Stacy kapitány) határozott, kemény, szimpatikus (és hozzá kapcsolódik a film legjobb poénja), Rhys Ifans (Curt Connors) izgatott, szenvedélyes elegáns tudós. Az ő karaktere sajnos jobban működik Gyíkké alakulása előtt, mint után, aminek több oka is van, a lény designjától a viselkedéséig és személyiségéig – a tudathasadásos sztorielem messze nincs megfelelően kidolgozva.
Egyéb döccenői ellenére (mint a túl gyors átmenet a gyászból és haragból az autótolvaj viccelődő lekapcsolásába) A csodálatos Pókember egy jól átgondolt, jól kivitelezett szuperhősfilm, ami lehet, hogy nem a nyár legnagyobb izgalmait és látványosságait kínálja, de érzelmileg tökéletesen eltalálja a karakter fejlődését (James Horner nagyszerű zenéje is segít), és ez bőven elég, hogy a seggén tartsa a nézőt a moziban egy meleg nyári napon.
A Togukawa sógunátus több mint 200 évig tartó időszaka a japán történelem legérdekesebb periódusa volt. Az 1603-ban, a Sekigaharai csata után Togukawa Ieyashu által alapított dinasztia egészen 1868-ig bitorolta a hatalmat Japán és a Császár felett. A 50-as évek elejére az addig beton szilárd rendszer azonban megingani látszott. Matthew C. Perry kapitány japánba érkezése, és főként, a magával hozott amerikai technológia bebizonyította az addig elszigetelt ország lakói számára, hogy jelentős lemaradásban vannak a nyugati civilizációhoz képest.Az országot gyakorlatilag ellepték a csempészáruk, melyek között jócskán akadtak lőfegyverek is. Az elmaradottság felismerése hamar viszályt szított a sógunátushoz hű shinsengumi (vidéki parasztokból verbuválódott szamuráj csoportosulás), és a fejlődést támogató, később a Sonno Joi zászlaja alatt egyesülő három nagy szamuráj klán között. Az uralkodó rezsim folyamatosan próbálta fenntartani hatalmát különböző újításokkal. Ilyen volt az 1854 és 56 között zajlott Ansei reform, amely során a sógunátus dán és holland felszerelésű gőzhajókat rendelt hatalma megszilárdítása érdekében, és megalapították az első nyugati stílusú tengerész kiképző központot is Nagasakiban. Az országon belüli ellentéteket azonban nem csak a nyugati hódítók, hanem az 1854 és 55 között zajló nagy földrengéshullám is jelentősen kiélezte. Ezt az Edo korszak utolsó, 1853 és 1867 között tartó, bel- és külviszálytól sújtott periódusát szokás Bakumatsu-nak nevezni, amely szabad fordításban annyit tesz, hogy „a függöny legördül”.
Daisuke Ito 1970-ben készült filmje ebbe az időszakba kalauzolja el nézőjét, középpontjába pedig a korszak egyik legjelentősebb sógun ellenes figuráját, Sakamoto Ryoma-t helyezi. Ryoma nem kisebb jelentőségű tettel vonult be a történelembe, minthogy összehozta Japán három legnagyobb szamuráj klánjának szövetségét, melyet a Tosa, a Satsuma és a Choshu alkottak. Különösen kemény diónak számított a Satsuma és a Chosu klánok egy asztalhoz ültetése, hiszen a két fél egymás legnagyobb riválisának számított. A film Ryoma életének abba az időszakába kapcsolódik be, amikor még a Tosa klán tagjaként megbízást kap, hogy ölje meg Katsu Kaishu-t a Togukawa sógunátus egyik magas rangú tisztségviselőjét. Kettejük találkozása fontos szerepet töltött be Ryoma életében, hiszen a Kaishu posztjának ellenére a modernizáció egyik legnagyobb támogatója volt. Ryoma a hatására hagyta ott a Tosa klánt, hogy a háttérből irányítsa az átalakulást. Részletesen kísérhetjük végig a klánok egy asztalhoz ültetését, Ryoma és Shintaro Nakaoka egymáshoz fűződő kapcsolatát, és az ellenük elkövetett sikeres merényletet.
A film ízig-vérig igazi jidaigeki alkotás, melynek középpontjában főként a politikai ármánykodás és Ryoma életének bemutatása áll. Tökéletesen keveredik benne a történelemhű korkép és a fikció. Ebből kifolyólag viszonylag kevesebb szerepet kapnak a klasszikus chambarákra jellemző epikus csatajelenetek, helyette azonban tökéletes betekintést nyerhetünk az adott kor társadalmi berendezkedésébe, és megismerhetjük annak fontosabb szereplőit. Ez azonban talán a film egyik, és egyben egyetlen negatív tulajdonsága is, hiszen úgy kezeli nézőjét, mint aki rendelkezik a szükséges történelmi háttérismerettel. Nem azt mondom, hogy teljesen érthetetlen a kellő ismeretanyag nélkül, de kétségtelen, hogy a szükséges háttértudás nagyban hozzájárul a film megértéséhez.
A rendezés egyébként visszafogottsága ellenére feszesnek és gördülékenynek mondható, melyet tökéletesen egészít ki Kinnosuke Nakamura és Tatsuya Nakadai zseniális alakítása. Kettőjük végső merénylete előtti párbeszéde már-már epikus módon képviselteti a szamuráj eszmék hagyatékának és a fejlődésnek az összeütközését. Hiszen Nakaoka hiába áll jóban-rosszban barátja mellett, szívében mélyen él a hagakure szelleme. Nézeteltéréseik folyamatosan színesítik a filmet, ám végső „összeütközésük” még inkább megérteti a nézővel kapcsolatuk metaforáját, és annak fontosságát.
Kinnosuke Nakamura amellett, hogy a film címszerepét játszotta, produceri posztot is betöltött a forgatás alatt. Bár a pályáját jellemző addigi munkássága tükrében szinte teljes szabadságot kapott a Toei Studiótól, az 1970-re a japán filmipart elért gazdasági válság az ő kezeit is jelentősen gúzsba kötötte. A mozi iránti érdeklődés alább hagyott, és a már befutott sztárok nagy része is igyekezett a tévés forgalmazás felé menekülni karrierje megmentése érdekében. Kinnosuke ennek ellenére igyekezett filmjének minden anyagi támogatást megadni azért, hogy a sajátjának érzett alkotást minél grandiózusabbnak mutassa be. Bár a Bakumatsu meglehetősen intelligens és korhű film benyomását keltette, a sok párbeszéd és a vontatott vonalvezetés miatt hamar megbukott a pénztáraknál. A nézők egyszerűen túl unalmasnak találták, ez pedig majdnem teljesen csődbe is vitte a vállalkozást. Produkciós cége megmentése érdekében végül Kinnosuke is a televíziózás felé fordult. A film lassúsága és háttérismeretet igénytő történetvezetése ellenére úgy gondolom, hogy mindenképpen élvezetes lehet azok számára, akiket érdekel a japán történelem, és nem csak a látványos összecsapások miatt néznek chambarát.
A fehér, halálarcú nő guggol a kopár, véres falú szobában, és várja, hogy férje visszatérjen – ölni ment. Háza vendégét, urát és parancsolóját. Szinte fülsértő fuvolák harsannak fel, ahogy a feleség megfordul, amikor a férfi hátrafelé „betáncol” a szobába, riadt, merev testtartással, kezében lándzsa, hegyén vér. A sorsukat teljesítette be ezzel, ezt mindketten jól tudják. Csak abban tévednek, hogy mi is az a sors. A jelenet feszültsége és fatalizmusa tapintható – William Shakespeare Macbeth című tragédiája kissé leegyszerűsítve, lecsupaszítva, puritán vizuális gyönyörűséggel játszódik le. A Véres trón (Kumonosu jo, 1957) a Káosz után a legjobb film, amit a nagy angol drámaíró valamelyik művéből forgattak – pedig a nagyszerű adaptációk sora (Laurence Olivier-től Orson Wellesen át Baz Luhrmanig) egyáltalán nem rövid.
Akira Kurosawa természetesen áthelyezte a cselekményt a XI. századi Skóciából a XVI. századi, feudális Japánba (felismerve, hogy emberileg, társadalmilag milyen hasonló körülmények uralkodtak a két, belviszályoktól tépázott országban), ennek azonban nem pusztán praktikus okai voltak – az író-rendező hozzáigazította a helyszínhez és a korhoz a formát is. A Véres trón a japán Noh színház szellemében forgott (ami a XVI. században népszerűsége csúcsán volt), vagyis minimális díszletekkel, sajátos zenével és stilisztikával – még a színészek mimikái is olyanok (különösen „Lady Macbeth”, azaz Asaji esetében), mintha a Noh-ra jellemző maszkokat viselnék. A fenti jelenet egész képi-zenei koreográfiája ennek a stílusnak az egyik legmarkánsabb demonstrációja.
Macbeth történetét mindenki ismeri, de aki nem, annak is világos, hogy milyen utat vesz majd az itt Washizu nevű főszereplő élete (Toshiro Mifune nagyszerű alakításában, természetesen). A (szintén a Noh-ből kölcsönzött) nyitó kórus már az első másodpercekben az embert folyton ismétlődő, körkörös pusztításba és önpusztításba taszító, elveszejtő becsvágyról énekel, annak a valaha nagyszerű erődítménynek a romjai fölött, amiben a tragédia lejátszódik – a múltból tekintünk vissza a karaktereke és végzetes döntéseikre, mire történetüket részletesen megismerjük, már mind halottak. Egy szellemvilágban járunk.
Washizu és tábornok társa, Miki egy nyertes csata után nagyurukhoz tartanak a hírhedt Pók Hálója Erdőben, hogy kitüntetésben részesüljenek hősiességükért. Köd száll le, amiben eltévednek az egyébként is sűrű, labirintusszerű vidéken – mint mindig, az időjárás itt is szimbólum Kurosawa kezében: a gonosz erdei szellemmel való kísérteties találkozással egyidőben Washizu nem csak a fák között téved el, hanem a lelkében is. Becsület- és tisztességérzete alulmarad az ambíciójával szemben, hullákból emelne „égig érő hegyet”, és vért ontana, hogy „folyóként folyjon”. Nagyura meggyilkolása gyáván, lesből, amikor alszik az éjszaka közepén, csak az első lépés a kívánt hatalomhoz vezető úton. Sok fej hullik még, mire Washizu reménytelenül megtébolyodik, és saját emberei keze által pusztul.
Kurosawa abba a pozícióba kényszerít minket (már csak a közelik hiányával is), ahol a filmet nyitó és záró kórus, illetve az erdei szellem van: távolra az eseményektől, pontosabban: föléjük, ahonnan letekinthetünk az emberi karakterek ostobaságára. Irántuk érzett kezdeti szimpátiánk gyorsan el is párolog, ahogy a moralitás a szemünk előtt szenved vereséget, és ahogy látjuk lejátszódni az eseményeket azok reménytelenül repetitív formájában. (Már az első jelenet is erre utal, ahogy lovukon érkeznek a hírnökök, hogy beszámoljanak a csata folyásáról, egyik a másik után, mintha soha nem akarnának elfogyni; és az azutáni is, amiben a tábornokok tanácstalanul köröznek az erdőben.) Washizu végez a nagyúrral, megszegve országa írott és íratlan törvényeit, de áldozata annak idején ugyanígy ragadta magához a hatalmat elődjétől – a saját szempontjukból mindkettőjüknek jó oka van, volt rá. És mi történik majd Washizu utódjával? Emberei azért mészárolják le őt, hogy megmeneküljenek az ostromló seregtől, de hiába – a történet keretében már csak egy darab kőoszlop utal rá, hol állt régen a porrá rombolt erőd.
Pedig egyik baljós előjel a másik után figyelmeztet a közelgő végre. A két kísérteties találkozás a ráncos, gebe, hátborzongató mosolyú és hangú öregasszony-szellemmel, a csontvázakból emelt halmok az erdő közepén, a madarak rossz ómenként való berajzása az erődbe, a lemoshatatlan vérrel összekent hálószoba. Kurosawa atmoszférateremtése ezekben a jelenetekben csúcsosodik ki, és látva őket, csak arra tudok gondolni, milyen kár, hogy soha nem rendezett horrort. Ha rendezett volna, az valószínűleg olyan szerepet töltene be a filmtörténetben, mint Kubrick Ragyogása.
Meg kell elégednünk az emberi természet horrorával. Nincs fejlődés, nincs felvilágosodás, nincs okulás: ugyanazok a hibák ismétlődnek, az erőszak körforgása állandó, barátokból ellenségek lesznek, győztesekből őrültek és holtak – az emberi kézzel épített erőd csak a külső veszélytől véd meg, saját magunktól nem. És honnan ered mindez? Asaji szerint a férfi, akinek nincsenek ambíciói, nem férfi. Ez, és a szellem (önbeteljesítő) jóslata sarkallja Washizut a romlásba vezető cselekvésre. Ennyi volna az ember? Egy-két sokat ígérő szó itt, néhány önképet erodáló megjegyzés ott, és kész kardcsörtetve nekiindulni, hogy bizonyítson, öljön, és pusztítson két kézzel? Kurosawa a háborúk, a keserű konfliktusok okát keresné, de mi mást is találhatna, mint hogy vagyunk, akik vagyunk?
Hogy mi az igazi cock tease? Nem amikor egy tízes skálán tizenegyes csaj hülyíti a fejeteket egész éjjel, aztán hagyja, hogy kifizessétek a taxiszámláját (is), és végezetül faképnél hagy benneteket álló farokkal, a Körút közepén. Á, ez semmi. Az az igazi szívatás, mikor egy cég (nevezzük Celestialnak) végre-valahára elkezdi kiadni a Shaw Brothers filmjeit – döglassan csinálja, éveken keresztül húzza, 700+ film az mégiscsak 700+ film -, aztán hirtelen bejelenti, hogy kész, kint van dvd-n az összes, és a rajongók döbbenten hápognak, mivel ez messze nem igaz, néhány várva várt filmre továbbra sem tehetik rá izzadt, geek-ideges kezeiket.
A Revenge of the Corpse is ilyen. A Celestial az ötéves, a Shaw Brothers produkciókat dvd- és tv-forgalmazásba bocsátó periódus végén egyszerűen megvonta a céges vállát, és úgy döntött, ezt már nem adja ki dvd-n. A többi Shaw filmhez hasonlóan ugyan ezt is újramaszterelték, de közszemle, az már nem jutott neki, max. obskúr kínai kábeltévék tűzték műsorukra – és ezek egyikéről rögzítette valaki szemfüles, így jutott el végre az ázsiaifilm-őrültek sárgás gyűjteményeibe.
A filmet Sun Chung rendezte, aki a Shaw Brothers egyik, ha nem a legjobb rendezője volt. Chu Yuanhoz és Hua Shanhoz hasonlóan munkásságának filmtörténeti jelentőségét az újramaszterelt dvd-kiadások rángatták napvilágra. Ma már tudjuk, hogy az újító tehetségű, de a történetmeséléssel meglehetősen vaskos hadilábon álló Chang Cheh-n kívül is voltak a Shaw Brothersnek tehetséges filmrendezői. Sőt, tehetségesebbek.
Ezért fáj idebiggyesztenem, hogy a Revenge of the Corpse sajnos nem tartozik Sun Chung legsikerültebb alkotásai közé. Félreértés ne essék, faszányosan összerakott kerek-horror-egész ez a film, de sem túl sok meglepetést, sem (egyetlen jelenet kivételével, erről majd később) különösebb rendezői blikkfangokat nem tartalmaz. Akár azt is hihetné az ember, hogy Sun Chung nem szerette a horrort, ám ebben az esetben nem tudott volna egy olyan mesterművet összehozni, mint a keserű-nihilista Human Lanterns (1982).
Nem, egész egyszerűen arról van szó, hogy minden idők valószínűleg legleterheltebb forgatókönyvírójának, Ni Kuangnak a szkriptje nélkülöz minden eredetiséget. Már a címből sejthető a történet menete, és egyetlen olyan fordulat sincs a filmben, amely a hullának meg az ő bosszúállásának a történetét kiszámítható ösvényéről eltérítené.
Du csendbiztost Jason Pai Piao alakítja, akit a Shaw Brothers a korai nyolcvanas években, a cég lejtmenete során sztárként szeretett volna eladni, sikertelenül. Böcsületes, őszinte módon játszott böcsületes, őszinte pancsereket, akik szinte mindig tragikus hősként végezték. Piao tehetséges színész és remek harcművész, az arca meg a cérnabajsza azonban inkább tömeggyilkosok megformálására predesztinálja, nem csoda, hogy rövid ideig tartó tévés tündöklését a mozis karrierje képtelen volt megújrázni. Mondanom sem kell, az egyik kedvenc színészem a Shaw Brothers karámjából.
Dutól retteg a környék összes banditája, mert a kardja gyors és törvénytisztelete páratlan. A felesége viszont egy ordas kurva, aki Du háta mögött összefekszik a falu gátlástalan gazdagemberével, akit természetesen Lo Lieh játszik (tömeggyilkos fej nr. 2.) Lo meg a nej börtönbe juttatják, majd megmérgezik a dali csendőrt, aki utolsó kívánságként még azt kéri húgától, hogy vörös ruhában temessék el. Retúrjegy...
A faluban bóklászó három csavargó, bár tisztelte Dut, a hulláját mégiscsak kiássa - szokás, hogy a holttest alá a rokonok mindenféle értéket tömködnek, hadd legyen magas az életszínvonala a túlvilágon. Sun Chung ebben a temetői jelenetben képes, a film folyamán egyetlen alkalommal, félelmetes atmoszférát teremteni. Az a pár másodperc, mikor az egyik hullarabló a nyakába akasztott kötél segítségével kiemeli a kimondottan szottyos halottat a sírból, miközben társai a koporsóban kotorásznak, frenetikus. A hulla ekkor természetesen elszabadul, és elkezdi gyakni mindazokat, akik két méter mélyre juttatták. Hongkongi horror-szokáshoz híven csak a taoista papok állhatnak útjába (Lo Lieh úgy importálja őket a faluba), de ők is csak rövid ideig...
Sun Chung korábban olyan remek wuxiákat rendezett, mint a Judgement of an Assassin (1977), a fantasztikus Avenging Eagle (1978) vagy a nagyszerű Jin Yong-adaptáció, a Proud Youth (1978), így nem csoda, hogy a Revenge of the Corpse legjobb jelenetei azok, amikor Du csendbiztos a történet elején a haramiákat aprítja. Horrorisztikus hangulat a filmben, bár a forgatókönyv erőlteti rendesen, inkább esetlegesen van jelen, és mai szemmel nevetséges megoldásokkal operál. Szerencsére a film tempója feszes, és a vizuális megvalósítás sem utolsó: remek szélesvásznú, az állandó stúdióbelsőknek köszönhetően mégis klausztrofób kompozíciók sorjáznak, toldozva-foldozva az egyenetlen atmoszférát.
Az atombomba mindent megváltoztatott. A tudomány az emberiség jövőjét elhozó csodakölyökből pusztítással fenyegető mostohagyerek lett, akinek veszélyes, kiszámíthatatlan mivoltát sokszoros hatványra emelte a két nagyhatalom, Amerikai és a Szovjetunió bármikor felforrósodható hidegháborúja. A paranoia beszivárgott az átlagemberek mindennapjaiba, a filmipar pedig egész szubzsánereket húzott fel a kollektív félelem szórakoztatásra és pénzre váltható alapjaira. A sci-fi főleg a vörös invázió földönkívüli köntösbe bújtatott rémével riogatott (már az 1951-es The Thing from an Another World is egy híressé vált, baljós figyelmeztetéssel ért véget: „Watch the sky!”), a horror pedig a nukleáris fegyverek hatásaival.
A műfaj Amerikában elfordult a ’30-as, ’40-es évek inkább fantasyben gyökeredző szörnyeitől (vámpírok, múmiák, farkasemberek), és a tudományt pécézte ki magának új mumusként. Avagy hiába próbálta a kormánypropaganda harsány szólamokkal bíztató „duck and cover” filmekkel elbagatellizálni az atomkor rémét (ha kitör a harmadik világháború, és egy nukleáris detonáció történik a közeledben, csak kuporodj szépen a falhoz, vagy hasalj a földre, teríts a fejedre egy újságpapírt, és minden rendben lesz, no problemo), ha közben a tömegszórakoztatás városokat eltipró, nyilvánvalóan metaforikus óriásszörnyekkel figyelmeztetett, hogy igenis van problemo. Nem is kicsi.
A Pánik New Yorkban (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953) egy bájosan műteremszagú sarkköri jelenettel nyit, amiben tudósok atombombarobbantással kísérleteznek, és véletlenül kiolvasztanak egy 100 millió éve befagyott, óriási, ragadozó dinoszauruszt. A lényt a hozzáértők (a fiktív) rhedosaurusként azonosítják (a „red”-re rímelő első szótag aligha a véletlen műve), de csak miután a játékidő felét eltöltötték azzal, hogy kétkedve rázták a fejüket, tagadva, hogy egyáltalán létezik. Mert míg a szörny hajókat és egy világítótornyot elpusztítva egyenesen ősi párzási területe felé tart, amire a peches jenkik gyanútlanul ráhúzták New York városát, Tom Nesbitt professzor (és szemtanú) próbálja meggyőzni kollégáit, leginkább a paleontológus Thurgood Elsont és szemrevaló asszisztenslányát, hogy egy négy lábon járó, bazinagy baj közelít a civilizáció felé.
Eugéne Lourié filmje (aminek stáblistáján feltűnik Ray Bradbury The Fog Horn című novellája, bár ez inkább legális biztonságot nyújtott – vannak ugyanis hasonlóságok a két mű közt – és az író hírnevét igyekezett kihasználni, egyébként nem adaptációról van szó) a King Kong 1952-es újrabemutatásának sikere nyomán született, és a forgatókönyvében ügyesen összefésülték az óriásszörnyes koncepciót az atomkor paranoiájával. Az eredmény az év egyik legnagyobb sikere lett, főleg szerény, 210 ezer dolláros költségvetéséhez képest, és hasonló sci-fi-horrorok egész sorát indította el (maga Lourié is kizárólag ebben az alműfajban alkotott később). Ennek köszönhetően készült el egy évvel később a legendás Godzilla is, ami egyébként sokkal jobb Lourié filmjénél – és nem csak azért, mert egy plusz, nyomasztó történelmi dimenziót adott a témához.
A Pánik New Yorkban státusza inkább köszönhető műfajteremtő, kvázi pionír mivoltának, mintsem annak, hogy ténylegesen jó film lenne. Bár mint rossz, vagy kis jóindulattal, közepes film, kétségkívül baromi szórakoztató, főleg néhány bárdolatlanul valószerűtlen, teátrális momentumában – mint amikor egy hihetetlenül bátor és hihetetlenül hülye közrendőr egy mezei hatlövetűvel áll a szörny útjában, de mozdulatlanul, mint egy cövek, és halálnyugodtan, mint egy buddhista szerzetes, amíg már legfeljebb abban reménykedhet, hogy gyomorrontást okoz a 100 millió éves dögnek. De a fejvesztve menekülő lakosság nem csak eltaposástól és megevéstől félhet: a jószág halálos prehisztorikus baktériumokat ereget magából (a japánok 1954-ben már nem vacakoltak ilyen apró metaforákkal, Godzilla náluk szemrebbenés nélkül radioaktív volt).
A szereplők a tudósoktól a katonákig sematikusak (bár legalább nem a macsó férfi/ájuldozó nő formuláit hozzák), a szerelmi mellékszál papírvékony, a cselekmény kicsit döcögős, a dialógusok, bár meggyőzők és lényegre törők, stílustalanok, a színészek az öreg paleontológust alakító Cecil Kellawayt leszámítva érdektelenek, a rendezés pedig, bár szolgál néhány emlékezetes beállítással és megvilágítással (főleg az ikonikus világítótorony-jelenetben), sokszor esetlen. De mindez keveset számít, mert a nézőt elsősorban úgyis a szörny és a pusztítás érdekli, az pedig elsőrangú.
Ez volt a legendás Ray Harryhausen első önálló munkája, és – köszönhetően nyilván annak, hogy a King Kong effektmesterétől, Willis O’Brientől tanult – mind a lény stop-motion megjelenítése, mind a valós utcahátterekkel való összemosása bármelyik jóval nagyobb költségvetésű, korabeli filmnek is becsületére válna. A vidámparkos finálé, amiben Lee Van Cleef is feltűnik (nem is elhanyagolható szerepben, sőt) még a maga statikusságával együtt is lenyűgöző. Kár, hogy híresebb várostaposó társaival ellentétben a Pánik New Yorkban szörnyének nem sikerült semmilyen személyiséget kölcsönözni – csak egy célja felé baktató ösztönlény. Ugyanakkor lehet, hogy pont ez a lényeg: annak sincs személyisége, amit szimbolizál.
„Well, I guess I can always go through life sideways.” Mondja Debby, a gengszter szeretője, miután a férfi az egész film noir történetének egyik leghírhedtebb jelenetében leöntötte őt forró kávéval, és egy életre elcsúfította az arcát. A mondat nem csak a nő önvigasztalása, nem is csak későbbi bosszújának kilátásba helyezése, hanem az egész zsáner esszenciájának roppant kifejező szavakba öntése is. Mindazt a viselkedésformát, mindazt a társadalomhoz való hozzáállást írja le, amit a noir jellemzően ambivalens figurái képviselnek, ami szerint élnek, halnak, és ölnek, legyen szó akár nőkről, akár férfiakról.
A két nem viszonya a ’40-es, ’50-es évek amerikai „sötét filmjeiben” mindig is félelmetesen és izgalmasan összetett volt. Férfit és nőt szenvedély, halál és vér kötötte össze, utóbbi manipulálta, felhasználta, romlásba döntötte az előbbit, aki cserébe sokszor nyers, brutális erővel lépett fel. James Cagney A közellenség híres jelenetében még „csak” egy grapefruitot törölt bele Mae Clarke képébe, a Debbyt alakító Gloria Grahame már nem ússza meg ennyivel – ahogy az 1948-as Raw Deal egyik kísértetiesen hasonló jelenetének mellékszereplője sem. De felsejlik még többek közt a tolószékes öregasszony találkozása a lépcsővel is, az ördögi vigyorú Richard Widmarck jóvoltából (Kiss of Death).
Csakhogy velük ellentétben Debby felveszi a kesztyűt. A Búcsúlevél (The Big Heat, 1953), tekintve hogy a legendás Fritz Lang rendezte, csak a felszínen szól a talpig becsületes, elszánt, hajthatatlan és hajlíthatatlan Dave Bannion nyomozó bűn elleni hadjáratáról. Ez ugyanis a Nők filmje. Ők lendítik előre a cselekményt, ők keverik a lapokat, ők teremtik a konfliktusokat, ők oldják meg őket, és ők is fizetik meg az árát. Mint a frissen megözvegyült Mrs. Duncan, aki az öngyilkosságot elkövetett rendőr férje által hátrahagyott búcsúlevéllel zsarolja Mike Laganát, akinek zsebében van az alvilág és a fél város (a rendőrfelügyelő a kártyapartnere). Vagy mint az egykori férj szeretője, Lucy Chapman, aki felhívja Bannion figyelmét az egyszerűnek tűnő ügyet komplikáló körülményekre, és másnap reggelre már egy útszéli árokban hever.
Vagy mint Bannion felesége. A Búcsúlevél egy tipikus nyomozós krimiként gördül előre, amíg a Lang által gondosan felvázolt kontraszt a nyomozó csendes, melegséggel és szeretettel teli családi élete és az utcák sötét, haláltól és bűntől bűzlő közege között brutálisan el nem párolog egy robbanásban. Aminek Bannionnal kellene végeznie, de helyette a felesége hagyja ott a fogát. A férfi begőzöl, mindent megtesz, hogy kipucolja a mocskot a városból, még egy sánta, öreg nőt sem rest felhasználni céljai érdekében (hogy egyszerűen nem ismeri fel, mekkora veszélybe sodor másokat a tetteivel, vagy nem érdekli, sosem teljesen világos). Az egyébként is keményfejű detektív bosszúszomjas ámokfutását (ami konkrét előképe a ’70-es, ’80-as évek zsaru- és revansfilmjeinek) Debby tuszkolja háttérbe – ekkor lép be a tehetetlen, dühös gyásszal megtöltött színre, vagyis csak nagyjából félúton, mégis, az egész film rögtön teljesen más irányt vesz.
A forró kávé külsőleg való alkalmazása elveszi a Nő elsőszámú fegyverét, a szépségét, és a második, amihez nyúlhat, az a pisztoly. Gloria Grahame szenzációsan atipikus femme fatale. Nem az a hosszúcombú, érzéki, dögös „knockout”, de határozottan van benne valami: kislányos ártatlansággal, élénkséggel vegyülő pimaszság és fáradt, ringyós elegancia. Meg az az egyszerűség és nyíltság, amivel a gengszter szeretőjétől kapott piszkos pénzről, a könnyű, kényelmes életről beszél, és amivel Banniont próbálja elcsábítani. Nincs benne ármány, ami a szíven, az a száján és a pisztolya csövén. Egy „szokásos” noirban az alvilágot megfejő, jéghideg, számító Mrs. Duncan megenné reggelire.
De egy szokásos noirban nem is maradna Debbyre a probléma megoldása. A saját történetében másodhegedűssé redukálódó Bannionra (egyébként Glenn Ford szintén nagyszerű a szerepében) csak azért van szükség, hogy egy csodálatosan fényképezett pisztolypárbajban felülkerekedjen a nő kávéfröcskölő szeretőjén, Lagana jobbkezén, az „alig várom, hogy kinyírhassak valakit” mosolyú Lee Marvinon. Mire eloszlik a lőporfüst, úgy tűnik, helyreáll a világ rendje. Bannionnak új nap kezdődik az őrsön, minden megy a régi kerékvágásban, kollégái büszkék, hogy együtt dolgozhatnak az ügy hősével. Pedig ő csak asszisztált a Nőhöz, aki ezúttal nem szempillarezgetéssel és combvillantással vágott magának utat az alvilágban az igazság, de legalábbis az ő igazsága érdekében, hanem ólommal – és forró vízzel. Mert ami visszajár, az visszajár.
A Prometheus körül akkora hype alakult ki, ami talán még a stúdiók néhány idei másik nagy dobása, a Bosszúállók és a Sötét lovag: Felemelkedés körüli cirkuszt is megfejelte. És a rendező személyéhez, illetve az általa életre keltett Alien franchise új irányba vivésének, az ottani világ kibővítésének ígéretéhez még hozzátett a kiéheztetés, vagyis az elmúlt évek meglehetősen szerény (mozgóképes) felhozatala a science fiction műfajban. Az ilyen lécet pedig nehéz átugrani, pofára esni benne annál könnyebb. De mint oly sokszor, most sem következett be egyik sem. A Prometheus nem a következő Alien, nem a következő Szárnyas fejvadász. Még csak nem is a következő Mátrix. Semmiképpen nem forradalmi és újító, nem egy útmutatás a sci-fi számára, sőt, meg sem kavarja az állóvizet. A Prometheus egy korrekt, nézhető, helyenként egészen izgalmas nyári látványfilm, nem több – de nem is kevesebb. Más kérdés, hogy a körülményekből adódóan ebből a „nem több”-nek van nagyobb jelentősége, és ez sokaknak igen fájdalmas lesz.
Ami elvitathatatlan a filmtől, hogy baromi jól néz ki. A hajók, a lények, a díszletek, a trükkök mind első osztályúak, még ha ez – tekintve, hogy nagy részüket az Alienből emelték át – nem is mindig a Prometheus érdeme. Aki viszont konkrétan a prequel-koncepció miatt ül be a moziba (és nyilván sokan vannak ilyenek), azoknak megnyugtatásul mondom, hogy minden szempontból abszolút hibátlanul, sőt, gyönyörűen kapcsolódik a film a bő 30 éves franchise-hoz, úgy, hogy tematikailag is rengeteget tesz hozzá. Nem mintha az Aliennek valaha is szüksége lett volna bármi magyarázatra akár a szörnyeket akár a „space jockey-t” illetően, de ez már nem is Alien, és itt van helye, értelme a háttér kibontásának. Ami pedig mindenki nagy kérdését illeti (van-e benne AZ, vagy nincs), direkt nem leszek olyan jófej/szemét (a helyes opció egyéni szájíz szerint áláhúzandó), hogy lelövöm. De: ha tippelsz, lefogadom, hogy helyes lesz a tipped.
Sajnos az igen nagy ambícióihoz képest a film messze nem elég intelligens. A forgatókönyv igyekszik megteremteni az eposzi keretet a cselekményben fokozatosan elszaporodó borzalmakhoz, de összerogy a saját súlya alatt – rögtön a két első jelenet teljesen funkciótlan, felesleges, akárcsak néhány karakter (élükön a látványosan megöregített Guy Pearce-szel) és sztoriszál. A motivációk zavarosak, a címbeli hajón uralkodó erőviszonyok nemkülönben. Sosem világos, ki a főnök, ki kiről és miről tud, az ezekkel kapcsolatos érdektelen fordulatok (családi reveláció) pedig holtsúlyként húzzák le a sztorit, miközben még lyukakat is ütnek bele, hadd süllyedjen gyorsabban. A szereplők közül csak a látszólag érzelemmentes Davidnek vannak dimenzió, aki ironikus módon egy android – mindenesetre Michael Fassbender el is lopja az egész show-t, Noomi Rapace ide, Charlize Theron és Idris Elba oda.
Scott mozija hol teremtésmagyarázó sci-fi akar lenni, a 2001 felé kacsintgató grandiózus témákkal, hol zsigerekig hatoló horror, az elődök felkavaró, földönkívüli orális erőszak motívumaival, de sosem sikerül igazán hatásosan kibontania egyiket sem, elegyítenie a kettőt pedig még kevésbé (a pusztán mutiba bedobott, aztán elfelejtett filozófiai kérdésekről már ne is beszéljünk). Nem érezni ugyanis az események súlyát: a rendezőt vagy végleg elhagyta minden atmoszférateremtő képessége, vagy „csak” a vágóolló áldozatául esett. Sok jó ötlet, sok potenciálisan nagyszerű jelenet a sietős kivitelezésbe fullad bele, amiben nem jut hely stílusnak és eleganciának (mint pl. az egyébként hátborzongató automata műtét). Értem, hogy a mai (nyári) közönséget már nem lehet olyan lassú feszültségteremtéssel, olyan sűrű atmoszférával traktálni, mint a régit, de mindennek ára van. Vagy legendát teremtesz, illetve élesztesz újra, vagy a rég felmért tömegigényt szolgálod ki. A Fox 100 millió dollárja az utóbbira ment, ami nem meglepő. Kérdés, hogy ez kinél mire lesz elég.
Nem tudom nem észrevenni, hogy mintha Zhang Yimou-val kicsit fordult volna a világ. A ’80-as, ’90-es években, még ha óvatosan és visszafogottan is, de oda- odamondogatott a totalitárius kínai kormánynak, mostanra viszont úgy tűnik, hogy inkább hajlong előtte. Mert nem lehet elmenni amellett, hogy a The Flowers of War (Jin líng shí san chai) egy arcátlanul nyilvánvaló propaganda. Igaz ugyan, hogy a hírhedt 1937-es nanjingi mészárlást, amelynek során a megszálló japán katonák kínai civilek tízezreit ölték és erőszakolták meg, nem lehet könnyű árnyaltan ábrázolni (vajon Pest mohácsi csata utáni felégetésének megfilmesítésében hány hős török katona, és hány gaz magyar lakos lenne?), de ki mástól várna el az ember ilyesmit, ha nem pont Zhangtól?
Az elkészülésekor rögtön minden idők legdrágább kínai filmjévé vált The Flowers of Warban (a költségvetés a 100 millió dollárt nyaldossa alulról) a japán katonák mind bestiális, primitív vadállatok, akik örömüket lelik abban, hogy fiatal szűzlányokat gyalázhatnak meg – vannak, akik ennél civilizáltabbnak, emberségesebbnek tűnnek először, de csak azért, hogy a többiekével azonos természetük csak még sokkolóbb legyen, amikor végül lehull róluk a lepel. És még ez a propaganda kisebbik része.
A nagyobbik az, hogy a kínai karakterek viszont (legyen szó diáklányokról, prostituáltakról vagy katonákról) kivétel nélkül mind tisztességes, kedves, ártatlan, jóravaló, sőt, hősies és önfeláldozó emberek – és ezen az egyoldalúságon már nehéz túllépni. (Bárhogy sietett is Christian Bale bizonygatni, hogy a film messze nem propaganda, és aki úgy gondolja, hogy igen, az valamit nagyon rosszul látott – kösz, Chris, de ígérem, nem erről a megjegyzésedről foglak megítélni a jövőben).
Mindez annyira zavaró (ahogy kínai katonák lassítva, hősi zenére kezdenek öngyilkos rohamba egy tank ellen, miközben a gyereknarrátor megrendült hangon az önfeláldozásukról regél, az valami döbbenetes mélypont), hogy amikor a The Flowers of War a legnagyobb hősnek egy amerikai karaktert tesz meg, az már kifejezetten frissnek, újdonságnak hat (ezt is megéltük). A sztori középpontjában ugyanis John Miller temetkezési vállalkozó (Bale) áll, aki Nanjingben ragad a mészárlás kezdetekor, és egy katolikus templomban húzza meg magát, egy pelyhedző állú papnövendék, rettegő diáklányok és harsány prostituáltak között. Kezdetben csak a pénz és a saját bőre érdekli, de idővel kénytelen rájönni, hogy a nők csak rá számíthatnak – és kénytelen eszerint cselekedni.
Szerencsére a filmnek rengeteg nagyszerű, hatásos aspektusa van, ami segít a nézőnek, hogy ne akadjon fenn végleg a propagandán. Zhang már sokszor demonstrált vizuális történetmesélő ereje egyike ezeknek, ahogy az ahhoz való érzéke is, hogy bármilyen műfajú filmben, bármilyen körülmények közt, bármikor gyönyörűen megragadja az embert, az érzést a cselekményben. Képes rá például, hogy egy olyan valószerűtlen, már-már abszurd jelenetet, amiben a halál torkában álló, és abba belépni készülő prostituáltak izgatottan, boldogan ünneplik nőiességüket, varázslatos eleganciával, méltósággal, szépséggel ruházzon fel.
A színészek fantasztikusak: Bale itteni alakítása pályafutása legjobbjai mellé tehető, a vágyai tárgyát alakító Ni Ni (első filmszerepében) valósággal ragyog, és nem csak a szépségtől, de még az ismeretlen gyerekszínészek is teljesen hitelesek. Ha mindehhez hozzávesszük a látványos, intenzív és meglepően véres háborús jeleneteket, a Miller pálfordulása mögötti motiváció túldramatizálás nélküli, ügyes fellebbentését, és a csendes, visszafogott, és éppen ezért katartikus befejezést, már majdnem könnyű megbocsátani a történelmi objektivizmus hiányát, azt a tévképzetet, hogy a háború az egyik félből csak a jót, a másik félből pedig csak a rosszat hozza ki. Mint grandiózus díszletek közt játszódó emberi dráma, a The Flowers of War működik – keserű íz csak azért marad a szánkban, mert érezzük, hogy ebből egy mestermű is lehetett volna, akár méltó a rendező korábbi klasszikusaihoz.
A The Raid a vihar előtti csend pillanatainak ábrázolásáért igazán jó. Mint egy szamurájfilmben, ahogy a harcosok kivont karddal, némán, mozdulatlanul állnak egymással szemben egy szélfútta réten. Vagy mint egy westernben, ahogy a párbajhősök izzadva néznek farkasszemet egy poros városka kihalt utcáján, kezüket a pisztolytáska fölött nyugtatva. A csontzúzásokat megelőző momentumokra itt szűk, sötét, kopott folyósokon, vigasztalan, lepukkant, rommá lőtt-vert-lakott lakásokban kerül sor, ami az említett toposzok, ha nem is eredeti, de tökéletes átmentése a harcművészeti filmek világába.
És valljuk be, látványos bunyójelenetet bárki tud rendezni, aki felkér egy ügyes koreográfust, de ahhoz, hogy a humán erő- és pofonforrások redukcióját élvezhető és értékelhető filmes kontextusba ágyazza, már nem mindenki képes (ld. Tony Jaa dügunalmas és szentimentális bullshitekkel összeragasztott rúgófesztiváljait). Gareth Evans előző filmje, a Merantau is ennek a kontextusnak a hiányától szenvedett, bármilyen bámulatosak voltak is az akciói. A The Raid már egy nagy lépés a jó irányba – nem tökéletes, nem a zsáner új alfája (bár majdnem), amiként sokan ünneplik, de így is az utóbbi évek legjobb csontőrlője.
A sztori pont olyan pofátlanul egyszerű, amilyennek lennie kell. Egy rendőrségi kommandó megszáll egy fegyveres bűnözőkkel és bujkáló gyilkosokkal teli épületet, amit egy kegyetlen gengszter ural. Mire rájönnek, hogy akciójukat hivatalosan nem hagyták jóvá, így hiába is várnak erősítésre, a ház kiutak nélküli halálcsapdává válik számukra: minden lakó rájuk vadászik.
Elindul a film, és mire hármat pisloghatnál, a szereplők már vagy húsz hullát kitermeltek a fegyvereikkel – Evansnak 10 percébe sem telik, hogy belecsapjon a lecsóba. És az első akciójelenet félelmetes erejű. Ahogy a kommandósok rájönnek, hogy megszállókból üldözöttekké váltak, a rendező ólomzáporokon, vérgejzíreken, falakon, plafonon, padlón keresztül menekíti őket szinte felfoghatatlanul őrült iramban. A The Raid elsőszámú problémája, hogy ennek a negyed órának a légzésgátló intenzitását később már nem tudja megfejelni.
Már csak azért sem, mert a játékidő előrehaladtával kényszerűen elhagyják a lőfegyvereket (amit mellesleg semmilyen dramaturgiai szükség nem indokol, csak az örökzöld „így írták meg a forgatókönyvet” érv, és a harcművészeti film címkéje), és azok nélkül egyszerűen kevésbé változatosak az összecsapások. Tény azonban, hogy a szereplők, a nézők nagy megelégedésére, lelkesen használnak mindenféle egyéb fegyvert, ami a kezükbe kerül, legyen az kard, bot vagy akár a fal – ha jól csinálják, azon is kenődik olyan szépen az agyvelő, mint a pisztolygolyón. (Roppant élvezetes egyébként a film fan-service jellege – ha valakinek a fejét már háromszor izomból hozzákúrták a falhoz, nyilván nincs rá szükség, hogy ezt még ötször megismételjék, de ha egyszer olyan rohadtul jó nézni…)
A The Raid másik problémája, hogy Evans nem elégedett meg a puszta zúzással, muszáj volt belevinnie valami pluszt. Ezért félúton kiderül, hogy az egyik kommandós és az egyik gengszter testvérek, ami akár egy nagyon izgalmas és érdekes drámai szállá is kinőhette volna magát, mondjuk John Woo ’80-as, ’90-es évekbeli hong kongi filmjeinek mintájára. De elnagyolt és felületes marad az egész, a személytelen, jellegtelen karakterekkel együtt, ami főleg akkor tűnik fel, amikor Evans erre akarja kifuttatni a filmvégi katarzist, és látványosan kudarcot vall vele. Vagy dolgozni kellett volna a sztori ezen aspektusán, vagy hagyni a fenébe az egészet – elvégre ezeknek a filmeknek úgysem ez a lényegük. (Miért, a Die Hardban pl. mi volt a dráma? Jófiú összezárva rosszfiúkkal, aztán hadd szóljon!)
Ezek a hiányosságok gátolják meg a The Raidet abban, hogy igazán nagy film legyen belőle, de a bántó túlzások, a felesleges szentimentalizmus és az erőltetett coolságok nélküli, képileg és zeneileg is csodálatosan megtámogatott küzdelmek brutalitása, nyersessége és viszonylagos realisztikussága így is gondoskodik a kellő élvezetről, és a kb. ötpercenkénti, geekboldogító „aztakurva!” jelenetekről. Az ég óvja Hollywoodot attól, hogy Evans egyszer írjon egy ilyen hirigjéhez egy igazán jó forgatókönyvet.
PS: Hogy a „Redemption” mi a búbánatra utal, arról fogalmam sincs.
Nácik a Föld középpontjában! Nácik a Föld középpontjában! Hát, ez valahogy nem hangzik olyan frappánsan, mintamaz, de attól még a zséfilmgyáros Asylum Iron Sky-hype-ot meglovagoló filléres sci-fi-horror-akció izéje van annyira szórakoztató marhaság, mint amekkorát a címe ígér. Az persze már önmagában ironikus, hogy a hollywoodi szuperprodukciók körüli felhajtásokból ún. mockbusterekkel haszonkodó stúdió (a Transformers idejében kijöttek a saját óriásrobotos Transmorphersükkel, most meg épp a Universal perelte őket a Csatahajóra rímelő American Battleship miatt) ezúttal egy eleve – viszonylag – kisköltségvetésű, és még lényegesebb, hogy egy eleve a „szórakoztató szarfilm” kategóriában induló művet „utánoz le”.
Az Asylumról nyilván mindenkinek, aki látta már egy-két filmjüket, megvan a maga sarkos véleménye, legyen az akár a „hulladékgyár” akár a „low budget joy”, de érdemes legalább két szempontból összevetni őket a hollywoodi stúdiókkal. Egyrészt az Asylum ugyanúgy és ugyanolyan pofátlanul a lóvéra utazik, mint azok, másrészt viszont alighanem tisztában vannak vele, hogy szemetet gyártanak, míg nagytestvéreik meg vannak győződve róla, hogy aranyat szarnak. Ettől függetlenül én inkább a „hulladékgyáros” véleményen lévő táborba tartozom, mert egy filléres, a legalapvetőbb igényességet is mellőző ócskaság legfeljebb akkor tud élvezetes lenni, ha jó adag humorral és iróniával viszonyul magához – ez pedig figyelemreméltóan sokszor nem sikerül az Asylumnak.
Eleinte úgy tűnik, hogy a Nazis at the Center of the Earth is hasonló problémákkal küszködik, bár ehhez a kéretlen „komolysághoz” legalább kezdetektől fogva kicsit magasabb produkciós minőséget társít, mint társai. Pl. van egy-két legalább félig-meddig tűrhető színésze (Jake Busey, Dominique Swain), a gore effektek (arcletépés) meglepően hatásosak, és még a nagyobb trükköknél (náci repülő csészealj, totálképek a Föld „középpontjáról” – ami amúgy uszkvekábé 100 méterrel a felszín alatt van; ha Verne ezt tudta volna…) sem lóg ki annyira pofátlanul a lóláb. A film a maga kis egyszerű sztorijával (egy sarkköri kutatócsapat rábukkan a jégtakaró alatt egy Dr. Mengele vezette nácibirodalomra, ami a világ leigázását tervezi), bájosan naiv fordulataival (Hogy a szőke, kékszemű Jake Busey el fogja árulni társait a náciknak? Neeeem hiszem…) elevickél így egy óráig, legfeljebb mérsékelten szórakoztatva, aggodalmas módon kacsintgatva a tortúrpornó felé, az unalomba fulladás állandó veszélyének kitéve.
Aztán megtörténik AZ, és innentől SPOILERES a cikk – mert anélkül a spoiler nélkül nem lehet érdemben beszélni a filmről, viszont ha akarsz egy frankó meglepetést magadnak, ne olvass tovább (és még az imdb-s adatlapot is kerüld el). AZ: a foglyul ejtett tudósok nem mindig készséges segítségével (egy magzat kiszivattyúzása a terhes nőből) Dr. Mengele életre kelti a nagy, bajszos Adolfot, aki a következő fél órát egy géppuskakezű, gömbsisakos robottestben szónokolja, vicsorogja, ripacskodja, ugrálja és lövöldözi végig, egy óriási, horogkeresztes repülő csészealj fedélzetén. Most őszintén: mi mást akarhatsz még?
A Nazis at the Center of the Earth, avagy "A nácik már a Föld középpontjában vannak", egy csapásra totális hangulatváltozáson megy át, a kegyetlen mengelés horrorból egy robothitleres akciócamp lesz, és most hogy belegondolok, ez messze a legcoolabb mondat, amit jó ideje leírhattam. Egyrészt kár, hogy minderre majdnem egy órát kell várni, másrészt viszont nem biztos, hogy ilyen jól működött volna a fordulat akkor is, ha korán ellövik – kicsivel a finálé előtt már nem számít rá a néző, hogy az egész film fejre áll. (Szinte látom magam előtt, ahogy az alkotók szétröhögik magukat.) Mindenesetre az emberi civilizáció ismét gazdagabb lett egy magvas szállóigével, amit csak itt, csak most és csak Önöknek lehetett elsütni: „Come on you bubble-headed zombie nazi son of a bitch!”
Nácik a Holdon! Nácik a Holdon! Amikor 2018-ban az Egyesült Államok meg nem nevezett (de Sarah Palin-re nem véletlenül hasonlító) elnöke úgy dönt, hogy kampányígéretéhez híven (Black to the Moon, értik, ugye?) egy űrhajót indít a Holdra. Az újraválasztás mellett azonban az elnököt (illetve őt nem is, de védelmi miniszterét annál inkább) rendkívüli módon érdekli a Holdon található Hélium 3, amellyel örökre függetlenné válhatnának a világ kőolajától. Ám a kiválasztott űrhajós, James Washington (Christopher Kirby, akire halványan még emlékezni is lehet a Mátrixból) csak egy modell, így nem sok esélye van, amikor szembetalálja magát a Hold túloldalán fészkelő nácikkal, akiket Udo Kier vezet... ugye, hogy ez úgy hangzik, mint egy tisztességes blockbuster? Miért, a Csatahajónak mélyebb merülése volt? (muhaha)
Szögezzünk le valamit rögtön a legelején: Timo Vuorensola és nemzetközi csapata olyasmit hozott össze hat-hét év alatt, amit Hollywood hat-hét hónap alatt - nagyságrendekkel nagyobb büdzsével és kevesebb szívvel, leginkább egyetlen egy okból: hogy konténernyi pénzt keressenek vele. A Star Wreckkel ismertté vált csapatnak azonban volt egy szenzációs ötlete (ld. Nácik a Holdon!) és ahelyett hogy tovább álmodoztak volna inkább megcsinálták: világszerte több százan "fektettek be" akár csak 10-20 dollárt a filmbe. Miután hosszú évek munkájával összeállt a stáb, elkezdtek forgatni, majd idén a Berlini Filmfesztiválon be is mutatták a kész filmet. Ez így leírva borzasztóan egyszerűnek tűnik, de (és most Árpa Attilára pillantok) nem az, sőt. Nagyon törékeny egy ilyen finanszírozási modell és nem is működik minden esetben. A Holdnácikat ugyanis akkor is látni akarjuk, ha egy rakat trágya az egész.
Nos, aki siet annak gyorsan elárulom, nem, nem egy rakat trágya az egész. Ha azt vesszük, hogy egy rakás finn srác kitalálja, hogy inváziós sci-fit forgat, akkor zseniális, kiváló, brilliáns. Ha mondjuk odatesszük a "Társasjáték á la 200 Millió Dollár", akarom mondani Csatahajó mellé - nos, nem a hollywoodi játékos nyerne. Megmondom miért: ha a Csatahajót úgy csinálják meg annak idején, hogy "Nézzétek. Egy kockás-papíros játékból csinálunk filmet. Vicces lesz, és nem lesz benne felesleges melodráma, mert tudjuk hogy röhej az egész." akkor a Csatahajó nyerne toronymagasan. Ami ugyanis nem jó az Iron Skyban (és direkt, empátiából használom a "nem jó" szókapcsolatot a "szar" helyett) az pusztán a mesterségbeli tapasztalat és rutin hiánya - forgatókönyvírói poszton.
Mert a látvány az nagyon ott van. Nem véletlenül izzadtak bele Észak Európa szerverparkjai, tényleg csodás. A látványtervek, a ruhák, a kész modellek, minden olyan, mintha valamelyik nagy hollywoodi produkcióhoz készült volna. Clive Owennek nem jutott hely, de Götz Otto elég jól pótolja Josh Brolin-t. Julia Dietze szép. Tilo Prückner a Tatort-veterán vicces mint öreg náci tudós. Stephanie Paul is elég meggyőző, de Tina Fey jobb volt - olyan színészek és alakítások, amelyek tökéletesen elférnek sőt kötelezőek egy ilyesfajta filmben. Sajnos Udo bácsi nagyon keveset szerepel - az a kevés nagyon jó, mégis fájóan hiányzik.
Mert a könyv az eltelt idő ellenére nem lett jobb. Sőt. Az Iron Sky története olyan, mint a Barbarossa hadművelet: az első két felvonás dinamikus, zseniális - a harmadik menekülés - akarom mondani, "rugalmas elszakadás" nyugat felé. Ha nem gondolta volna azt magáról a könyv úgy a felénél, hogy "de jó vagyok, talán még mondanivalóm is lehet!" akkor maradéktalanul szórakoztatott volna. De az űrcsaták súlytalanná váltak, mert a háttérben mintha fontosabb dolgok történnének - persze nem történnek. A gyönyörű CGI jelenetsorok szó szerint lógnak a levegőben. Félreértés ne essék: nem kérek számon aprólékosan kidolgozott karaktereket (amennyire kellett, ki voltak) vagy bármi nagyívűt, sőt. Azt a keveset akarom, amit az előzetes mutatott.
Mindezek mellett az Iron Sky rendkívül szórakoztató: megidéz A bukástól kezdve a Dr. Strangeloveon át a Star Warsig sok mindent, vannak benne nagyon jó jelenetek, egy nagyon pici villantás, légi harc New York felett, nácik, Hold... na. Nem kell szerintem sokáig győzködnöm senkit hogy nézze meg. Ha minden elvárásunktól megszabadulunk - ami nehéz, tudom - mégiscsak Nácik a Holdon! Nácik a Holdon!
Az MIB franchise egyik állandó poénforrása, hogy egy rakás hírességről kiderül benne, hogy valójában itt élő földönkívüli – de amikor a harmadik felvonásban felbukkan Andy Warhol, akinél nyilvánvalóbb és egyértelműbb, nameg unalmasabb idegenes viccet el sem lehetne sütni, lemondó sóhajtással konstatálom magamban, hogy ez a sorozat tényleg végleg kifáradt. Egy perccel később pedig röhögve veszem tudomásul, hogy épp ellenkezőleg, visszataláltak benne az első rész frissességéhez, ötletességéhez és éles, szatirikus komikumához a minden szempontból csalódásnak bizonyult második film után. Mert a warholos jelenet a film egyik csúcspontja, és bizonyíték arra, hogy Barry Sonnenfeld MIB-jében még mindig van kraft.
Hogy ez mennyire segíti a sikerességét egy olyan produkciónak, ami egy tetszhalott franchise-ból próbál sikert kovácsolni 10 év után (az showbizben egy örökkévalóság és még egy kicsi), és ami egyes hírek szerint a marketinget nem számítva úgy 250 millióba került (ha ez igaz, akkor minden idők 5 legdrágább filmje közt van), szóval amin bazinagy betűkkel az áll, hogy „totál bukás”, amiatt aggódjanak a Sony fejesei. A forgatási komplikációk és csúszások miatt megugrott költségvetés egyébként azért is elképesztő, mert a Men in Black 3 egyáltalán nem minősül nagy nyári látványfilmnek, ilyen szempontból bármelyik idei blockbuster(jelölt) egyetlen jelenete megeszi reggelire az egészet. De részben pont ettől olyan szórakoztató.
Robbanások, üldözések, tűzpárbajok és CGI-orgia helyett a film a két karakter, J (Will Smith) és K (Tommy Lee Jones, illetve Josh Brolin) kapcsolatára koncentrál, és arra, hogy ha már a forgatás közben toldozott-foldozott, sőt, egyenesen akkor írt forgatókönyv kissé csapongó, esetleges, és mintha folyton szét akarna esni, legalább állandóan záporozzanak benne a poénok, hogy összetartsák. Szerencsére ezek a poénok tényleg jók, nagyokat lehet röhögni a dialógusokon, a konkrét beszólásokon éppúgy, mint a félvállról odavetett hülyeségeken („A kakaó csökkenti az időtörés okozta tüneteket.”), és a nonverbális humort is csúcsra járatják néhány egészen bizarr jelenetben, amik adnak egy gonosz csavart a tipikus rendőrfilmes toposzokhoz (éttermi lövöldözés, tekepályás kihallgatás).
A tekintélyes plot hole-okon szellőző időutazásos hercehurca (J-nek vissza kell mennie 1969-be, hogy megakadályozza K halálát, és megmentse a Földet egy idegen inváziótól) szerencsére nem csak egy ürügy a már unalomig ismert, és itt legalább mértéktartóan és kreatívan elsütögetett „man out of time” poénokhoz, hanem hozzátesznek vele valamit a karakterek viszonyához, és lopnak egy kis szívet a történetbe. És ha már itt tartunk, ennek a koncepciónak a legnagyobb nyertese Josh Brolin, aki a fiatal (29 éves!) K szerepében szenzációsan alakítja Tommy Lee Jonest, finom humorral mímelve tekintetét, mimikáját és beszédstílusát („Ok.”). Maga Jones rutinból hozza a figurát (neki ehhez a melankolikus, unott ábrázathoz valószínűleg elég, ha kihagyja a reggeli kávéját), Smith meggyőzően szájal, de a mellékszereplőknél már vegyesebb a kép. Michael Stuhlbarg jó a jövőbelátó Griffinként, Bill Hader szenzációs Andy Warhol, viszont Jemaine Clement unalmas főgonosz, szegény Emma Thompsont meg csak azért szerződtették le, hogy egy kínos jelenetben fiktív nyelven ripacskodjon.
Ha a költségvetés-látvány arányt nézzük, akkor a Men in Black 3 valószínűleg minden idők egyik legrosszabb filmje. Szerencsére a moziban ülve marhára nem érdekel senkit, hogy mennyibe került valami, amíg szórakoztat, és ez pont azt teszi, még hibái ellenére is, még ha kicsit el is fárad a végére. Könnyed nyári filmecske a jobbik, ha nem is az emlékezetes fajtából.
PS: a szinkron borzalmas, aki teheti, eredeti nyelven nézze.
Hollywood lassan elhiteti velem, hogy a legfejlettebb földönkívüli civilizációk invázióitól sincs semmi félnivalónk. Ha a kardcsörtetve érkező idegenek csúcsfegyvere egy tüzelés előtt egy percig töltődő járóágyú, ami cirka 3 km/h-s sebességgel rohanja le a tehetetlen ellenséget (Csata: Los Angelesben), vagy, mint ez esetben, egy hajó, ami mozdulatlanul lebeg a víz fölött, türelmesen várva, hogy a meghódítandó, alsóbbrendű faj primitív fegyverei atomjaira lőjék, még a Magyar Honvédség is hazazavarja őket két kávé között. Különben a szenzációsan mulatságos 25 milliós nyitóhétvégét produkáló Csatahajó (büdzsé: szerény 209 millió) pont olyan, amilyenre mindenki számított, nem véletlenül ráncoltuk a homlokunkat anno a filmnek már a legelső hírére is. A vége felé, amikor a második világháborús veteránok lassított menetelésben érkeznek, hogy megmentsék a napot, egy pillanatra felcsillant a remény, hogy ez most irónia, és lesz valami értékelhető a dögunalmasan induló (nincs annál rosszabb, mint amikor egy karakterek nélküli látványfilm fél órát tölt karakterépítéssel), és később is dögunalmas maradó, csak mellette még kurva hangossá is váló csinnadrattában, de persze én voltam naiv. És mégis mennyit fizettek Rihannának azért, hogy kb. háromszor elsüssön egy fegyvert, és néha elkiáltsa magát, hogy „Mi a franc ez?” és „Vigyázz!”? És ha már itt tartunk, mit látnak a stúdiófejesek és producerek ebben a színtelen-szagtalan-sótlan Taylor Kitsch-ben?
A diktátor
Sacha Baron Cohen még mindig teljesen hülye, és szerencsére semmiféle jel nem mutat arra, hogy ez megváltozna. A Borat és a Bruno után harmadszor dobják el közösen az agyukat Larry Charles rendezővel – ezúttal látszólag a világ diktátorainak mutatnak be, valójában kapja a seggberúgásokat a szabad világ, a demokrata szemlélet meg a fene nagy politikai korrektség, de még egy sor hollywoodi sztár is. Amiben az említett korábbi filmektől eltér A diktátor, az az, hogy ezúttal nem csak lazán összefüggő szkeccsek sorozatát kapjuk, hanem egy normálisan kimunkált sztorit, amiben van mindenféle kellék, árulástól, merényleten és könnyfakasztó (haha) nagymonológon át a szerelmi szálig (nem kell persze nagy dolgokra gondolni, a cselekmény egy átlag hollywoodi komédia komplikáltságával bír). Amiben nem tér el tőlük, az az, hogy a főszereplő mindenre és mindenkire tekintet nélkül ontja magából a rasszista, soviniszta, szexista, és még mindenféle –ista (kivéve feminista és pacifista) poénjait. Aki a korábbiakon tudott röhögni, az ezen is fog. És végre Megan Fox is olyan szerepet kapott, amiben igazán önmaga lehet (höhö).
A fekete ruhás nő
Susan Hill regényének második adaptációja ugyan messze nem tökéletes, mégis jó látni, hogy az oldschool, hangulatra gyúró horrorokra is van még kereslet a tinikaszabolások és tortúrpornók korában. A bosszúszomjas kísértet által egy mocsár közepére épült, isten háta mögötti házban riogatott fiatal ügyvéd története bő egy óráig két véglet közt ingadozik: hol gyönyörűen borongós, brites képekkel teli, vágható atmoszférájú hátborzongatás, hol olcsó, gagyi ijesztgetések unalmas tárháza. Dainel Radcliff pedig nem volt jó választás: vannak meggyőző pillanatai, de vannak nagyon rosszak is, és egyszerűen nem hiteles a szerepben – bár lehet, hogy csak én nem tudok elvonatkoztatni a harry potteres imázsától. Meg még az is lehet, hogy Ciarán Hinds nem véletlenül mossa le arcizmának egyetlen rándulásával a vászonról, mint kutyaszart slag a járdáról. De a változtatások, amiket az alkotók eszközöltek a filmben a könyvhöz és a ’89-es adaptációhoz képest is, végül kifizetődnek. Az utolsó fél óra úgy intenzív és félelmetes, hogy nincs benne egy csepp vér sem, és egy pillanatra sem vetkőzi le hűvös, stílusos, brit eleganciáját – a finálé pedig csodálatos, annak ellenére, hogy kicsit sem hat meglepetésként. 2014-ben jön a folytatás. Nem bánom.
A holló
Namost, őszintén, kit érdekel a Csatahajó? Tudtuk, hogy szar lesz, és igazunk volt. De A holló… egy sötét, véres, XIX. századi thriller, amiben Edgar Allan Poe egy brutális sorozatgyilkost üldöz a rendőrség segítségével... ez egy rohadt jó koncepció, ebben volt spiritusz. És részleteiben nem is okoz csalódást a film. Vannak remek jelenetei (a klasszikus zártszobás rejtélyt prezentáló felütés remek), van hatásos atmoszférája, akad benne néhány remek alakítás (Luke Evans nagyszerű a tekintélyes, kimért és precíz detektív szerepében), és nem spórolnak a művérrel sem. De az egész olyan felháborítóan gyatrán, unalmasan és ostobán van megírva, hogy James McTeigue rendezőnek esélye sincs megbocsátást nyernie a V mint vérbosszú után elkövetett atrocitásaiért (Invázió, Ninja Assassin). A holló félúton darabjaira hullik, és sosem képes összeszedni magát – kár érte. És muszáj vesztegetnem pár szót John Cusackra is: a játékidő nagyobbik részében hozza azt a színvonalat, amit elvárunk tőle, amikor azonban nem, akkor Nicolas Cage-et megszégyenítő otromba ripacskodást művel. Poe hagyatéka többet érdemelt volna.
Kopasz osztag
Gyanítom, valami ilyesmi akart lenni két évvel ezelőtt a The Other Guys, ami végül pont annyira sikerült viccesre és frappánsra, mint a magyar címe (Pancser Police). Ahol az kudarcot vallott, a Kopasz osztag diadalmaskodik: a ’80-as évekbeli tévésorozat egészestés adaptációjában Jonah Hill és Channing Tatum valószerűtlen párosa bénázza végig a játékidőt, ahogy zöldfülű zsarukként, magukat gimiseknek álcázva épülnek be egy középiskola diákjai közé, hogy leleplezzék egy új drog terjesztőit . A rendezőpáros előző – és első – filmje a Derült égből fasírt című animációs poénzuhatag volt, és nagyjából hasonló intenzitással tesztelik a rekeszizmokat most is. Látszik, hogy ők és az írók is tisztában vannak a zsarus buddy movie-k jellegzetességeivel, kliséivel, és nem esik nehezükre kifigurázni őket, legyen szó akár egy autósüldözésről („biztos voltam benne, hogy felrobban”), akár a tökös-merev (avagy cool-nerd) párosítás derűs megcsavarásáról. Még az eredeti 21 Jump Street színészeinek (köztük Johnny Depp) cameója is jól sül el.
Tim Burton végül eljutott arra a szintre, ahol a filmjét elnézve már szinte csak onnan tudjuk, hogy ő ült a rendezői székben, hogy a képek alatt Danny Elfman taktusai szólnak, hogy szerepet kapott benne a csaja, és hogy Johnny Depp hülye sminkben és még hülyébb frizurával ripacskodik.
Azt nem mondom, hogy az Éjsötét árnyék, egy népszerű ’60-as évekbeli gótikus horror-szappanopera szélesvásznú adaptációja rosszabb, mint az excentrikus direktor imidzsének előző koporsószöge, az Alice Csodaországban (bár ahhoz, hogy ezt igazán pontosan meg tudjam ítélni, az emlékezetemből megnyugtatóan, fokozatosan törlődő utóbbi filmet újra kéne néznem – és ehhez túl rövid az élet), de az legalább vizualitásában jellegzetesen burtonös volt.
Ez még úgy sem (képileg alighanem ez a leglaposabb filmje), pedig ránézésre nincs vele gond: a gótikus családi kastélyba 200 év után visszatérő, és elátkozott leszármazottai hétköznapjaiba kívülállóként belecsöppenő, ráadásul a "távollétéért" felelős, őt szerető/gyűlölő boszorkánnyal szembenézni kényszerülő vámpír sötét humorú története valósággal üvölt Burton után. Azután a Burton után, aki a Beetlejuice-t, az Ollkezű Edwardot és az Álmosvölgy legendáját készítette. Csakhogy tőle nem láttunk semmit már 13 éve (na jó, ha beleszámítjuk az egészen pofásra sikerült A halott menyasszonyt, akkor csak 7).
Ez az új, unalmas, divatgót Burton rutinból dobálja rá 20 évvel ezelőtt legyártott, akkor még baromi érdekes stílusjegyeit a talán leggyatrább forgatókönyvre, amiből pályafutása alatt dolgoznia kellett. A horrornak gagyi, vígjátéknak humortalan, akárminek ötlettelen film epizodikus cselekménye lassan döcög előre, félórákra feledkezik meg fontos szereplőkről (főleg Depp szerelméről), egy-két olcsó poén kedvéért akad meg felesleges, vagy akár karakteridegen jelenetek erejéig (utóbbi jelzőben nem vagyok biztos, mert ahol nincsenek karakterek, ott nehéz megítélni, hogy mi idegen tőlük), és sem az időnkénti vérfolyam, sem a lapos poénok nem tudják ébren tartani a nézőt.
Hiába küszködnek a figyelemért nagyszerű színészek (a szokásos Burton-kompánia mellett – még Christopher Lee is beköszön – Michelle Pfeiffer, Chloë Grace Moretz, Eva Green) még nagyszerűbb dekoltázsok (khm, Eva Green), és egy-két véletlenül jó jelenet (200 éves vámpír vs. beszívott hippik), mire mindez egy ritmustalan, átgondolatlan, elnyújtott és cseppet sem grandiózus (noha annak szánt), még kevésbé vicces vagy izgalmas fináléban kulminálódik, már a kutyát sem érdekli.
Ó, és Johnny Depp. Bármennyire is élveztem anno az első Karib-tenger kalózait, mostanra kezdem úgy érezni, hogy az a film tönkretette a ’90-es évek egyik legjobb amerikai színészét. A tököm tele van a manírjaival. Igazán ideje lenne már, hogy valaki úgy istenesen kipofozza belőle Jack Sparrow gesztusait és pofavágásait, mielőtt a 2010-es évekbeli teljesítményéről maximum azt lehet majd elmondani, hogy tök jó volt Rango hangjaként.
Burton utolsó esélye pedig a Frankenweenie. Ha azt is elbassza, mehet le a wc-n Shyamalan után.
Anthony Mann 1948-as film noirja egy szerelmi történet férfiaknak. A homme fatale két nő, illetve jelképesen – és valójában – jó és rossz között őrlődik, miközben nyomában lohol a rendőrség és az alvilág is, hogy rácsok mögé és koporsóba zárja. A korszak egyik rezidens B-noir színésze, Dennis O’Keefe (T-Men) alakította Joe a börtönből lóg meg barátnője, Pat (Claire Trevor, a Key Largo Oscar-díjasa) és főnöke, Rick Coyle (Raymond Burr) segítségével. Utóbbi a szabadság mellett még 50 ezer dollárt is ígér neki, ha már Joe miatta/helyette üli idejét a hűvösön, egy régi, félresiklott meló miatt.
Menekülés közben Joe túszul ejti Annt, a lelkes szociális munkást, aki gyakran látogatta őt a börtönben – de Ann legalább annyira tárgya Joe szexuális vágyainak, mint túsz. Valószerűtlen szerelmi háromszög alakul ki, miközben kiderül, hogy Rick 50 ezer dollár helyett inkább ólommal fizetné meg Joe szolgálatait – az mégiscsak olcsóbb.
A Raw Dealt (nem, semmi köze ahhoz a másik Raw Dealhez) Pat, azaz egy nő narrálja, és már itt, a tipikus, karcos férfihangot helyettesítő lágy, melankolikus merengésnél, és Paul Sawtell azt aláfestő, hátborzongatóan gyönyörű zenéjénél (mintha egy gótikus horrorhoz íródott volna) olyan erős a film álomszerű hangulata, hogy a néző úgy érzi, mintha egy másik világba tévedt volna. A legendás operatőr, John Alton döntött kameraállásokkal, félig bevilágított, vészterhes árnyékokkal teli, klausztrofób helyszínekkel fokozza a hatást (az alagútszerű sikátorban játszódó végső leszámolás különösen erőteljes), a forgatókönyvíró pedig egészen bizarr fordulatokkal.
Mint amikor a menekülő trió meghúzza magát egy vidéki házban, hogy ott csöppenjenek teljesen véletlenül a közepébe egy gyilkos elmebeteg után folytatott rendőrségi hajszának. És az álomszerűség végzetszerűséget is jelent: ahogy Pat szerelme börtönből való szökését narrálja, nyoma sincs hangjában boldogságnak, megkönnyebbülésnek, noha a szökés maga sikeres – tudjuk, hogy kapcsolatuknak, akárcsak magának Joe-nak, befellegzett, a történet, amit mesélni kezdtek nekünk, sötét, és csúnya végre fut majd ki.
A főhős sorsának beteljesülése egy érzelmileg roppant ambivalens jelenetben következik be, aminek szinte elviselhetetlen feszültsége Mann egy korábbi noirjának, a Desperate-nak a végjátékát idézi (abban szintén Burr volt a rosszfiú). Alton kamerája egy hangosan kattogó óra üveglapját mutatja, amin a súlyos morális dilemmát átélő Pat arca tükröződik vissza. Vetélytársa, Ann halálos veszélyben van – ha eltitkolja Joe elől, együtt elmenekülhetnek, de élete végéig üldözni fogja a lelkiismerete. Ha elmondja Joe-nak, a férfi Ann segítségére siet, és talán mindennek vége. A jelenet végletesen fatalista, a szereplők útja egyetlen irányba futhat, nincsenek lehetőségeik, még ha ők maguk hiszik is, hogy saját, szabad akaratukból cselekednek.
A Raw Dealt ez a fatalizmus és álomszerűség emeli messze az átlag fölé, egyébként viszont meg-megcsikordulnak a fogaskerekei a nem eléggé kidolgozott karakterek miatt. Joe kapcsán például nem világos, miért bomlik utána ilyen rettenetesen két nő is, Rick pedig villan egyet, mint karóba húzandó pszichopata (brutálisan ráront egy nőre, mert az véletlenül meglöki), de egyébként kihasználatlan marad, és az őt játszó Burr sem olyan fenyegető, mint a Desperate-ben. Viszont tematikailag és képileg, legyen bármily kevéssé ismert, a Raw Deal a fekete filmek abszolút esszenciája.
Az egész filmet le lehetne lőni egy névvel. Amint kimondanám, leírnám, máris érthető lenne ezen sorok olvasóinak jó kilencven százaléka számára, hogy miért történik meg mindaz a szörnyűség azzal az öt fiatal fiúval és lánnyal, amit Joss Whedon kioszt nekik.
Az ilyenekről mondják, hogy jó éve van: Whedon szó szerint arat az Avengersszel, és mintegy a horrorrajongók beetetéseképpen, a szuperhősfilm premierje előtt pár héttel Hollywood csatába küldte ezt a moziját is. A Cabin in the Woods úgy műfaji idézettár, hogy egyes, egy az egyben átvett motívumoktól eltekintve mégsem érződik annak.
Nagyon nehéz a film poénja mentén egyensúlyozni, nem rálépni a csápos fejére, nem basztatni. Pontosan ezért nem tud hosszabb lenni ez a kritika sem. Alapvető horrortoposzokat illeszt egymásba Whedon és írótársa, Drew Goddard. Öt főhősünk egy erdei vityillóban szándékozik tölteni a hétvégét. Még útközben belefutnak a falusi őrültbe, aki potenciális kínhalállal riogatja őket, amennyiben továbbmennek. Az erdei házacska pincéjében meg persze mi más is várhatná őket, mint egy könyv, amelynek latin szövegét nem restek hangosan felolvasni, megidézve ezzel, amit nem lenne szabad megidézni.
Ez így eddig, majd egy az egyben az Evil Dead koppintása (a helyi vészmadártól eltekintve, ő viszont számtalan slasherfilmből köszön vissza.) Whedon egy fél pillanatig sem titkolja lopási szándékát, mint ahogy azt sem, hogy nem valamiféle világmegváltó meta-baromságot akar összehozni, hanem mindössze kedvenc horrorfilmjét (és horrorirodalmi példaképeinek munkásságát) alapul véve próbálja a vérszomjas sztorit egy olyan irányba elvinni, amely a posztmodern kényelmetességhez szokott hipsztereket esetleg meglepheti itt-ott. Ez ponyva-posztmodernizmus done right.
És akkor itt vége az elemzésnek, mert veszélybe kerülne a film poénjának integritása. Legyen elég annyit mondanom, hogy a finálé apokaliptikus vérengzése, egy-egy szar komputereffektől eltekintve pazar. Whedon humora végig markánsan jelen van a filmben, legyen szó akár a horrorklisék kijátszásáról, vagy egy bizonyos irányítóközpont személyzetének a munkahelyi stresszet hárító vicceiről. Whedon amúgy is mindig csodásan értett a hétköznapi és a természetfeletti horror vegyítéséhez. Ám ettől még nem lesz a filmből horrorkomédia, szerencsére. Ahhoz túl félelmetes.
Ezennel új cikksorozatba kezdünk, amiben a vászon legendás, gigantikus szörnyeit, város- és emberpusztító hadjárataikat vesszük sorra. Lesz itt gorilláktól dinoszauruszokon át hangyákig minden, ami geekszemnek ingere.
Kong! Kong! Kong! 1933-ban egy hatalmas gorilla tombolt a mozivásznakon, először egy Isten háta mögötti szigeten, majd az Empire State Building tetején, és fejeket leharapva, embereket eltaposva, dinoszauruszokat elpusztítva, fél New York-ot romba döntve beüvöltötte magát a filmtörténelembe. És ezt az életnagyságnál nagyobb filmet életnagyságnál nagyobb emberek készítették. A rendezői székben Ernest B. Shoedsack (The Most Dangerous Game) és a kalandfilmbe illő életviteléről híres Merian C. Cooper ült, utóbbi filmgyáros, háborús hős és felfedező volt egy személyben.
Aki hallott már vakmerő vállalkozásokkal és ismeretlenbe tett expedíciókkal teli (egyébként megfilmesítésért kiáltó) életéről, annak nyilvánvaló, hogy a King Kong-béli fanatikus, céljaitól eltántoríthatatlan és rettenthetetlen Carl Denham a rendező mozgóképes alteregója. Arra, hogy miért ő maga kezeli a kamerát, az egyik jelenetben azt válaszolja, hogy mióta egy operatőre elfutott egy rohamozó orrszarvú elől, ahelyett, hogy filmezte volna (az ostoba!), inkább saját kezűleg fényképez
Az ő irányításával utazik egy forgatócsoport egy fiatal színésznő, Ann társaságában egy szigetre, ahol civilizált ember még nem járt előttük. Céljuk, hogy megérkezve elkészítsék minden idők legnagyszerűbb filmjét – ám a sziget bennszülött lakói elrabolják a lányt, hogy áldozatként adják rettegett Istenüknek, Kongnak. Ezzel olyan kalandok sora veszi kezdetét, amelyekhez foghatóról a ’30-as évek moziközönsége még csak nem is álmodhatott.
És igen: akkoriban a „sokkoló”, a „minden idők legnagyobb kalandja”, az „ilyet még nem láttál” és az ezekhez hasonló szlogeneket, reklámszövegeket nem lehetett elintézni egy ignoráns legyintéssel, mint az álomgyár szenzációhajhász marketinggépezetének koholmányait. A hangosfilmkorszak elején jártunk, műfajok, szabályok, módszerek, eszközök, motívumok, klisék voltak születőben – és legendák. A néző bármikor szembesülhetett egy vadonatúj csodával a mozivásznon.
Például egy tomboló óriásgorillával, ami az Empire State Building tetején állva kaszál le az égről rátámadó repülőgépeket. A szörnyek azelőtt jobbára emberméretűek voltak, az egyetlen szignifikáns kivételt Sir Arthur Conan Doyle Az elveszett világ című regényének első, 1925-ös adaptációjának stop-motion dinoszauruszai jelentették – az átütő erejű trükköket Willis O’Brian készítette, és ugyanő felelt az 1931-es, Merian C. Cooper dirigálása alatt forgott Creation effektusaiért. Ebben egy csapat tengeri utazó egy szigeten igyekszik lefutni az azt benépesítő prehisztorikus állatok étlapjáról – de a forgatást sosem fejezték be. Cooper maga javasolta az RKO stúdiónál a leállítását, mert úgy ítélte meg, hogy trükkök ide vagy oda, a film baziunalmasnak néz ki (Michael Bay, remélem, jegyzetelsz).
O’Brian munkája viszont lenyűgözte Coopert, és vitte őt magával új filmjébe – okosan elzárkózva annak lehetőségétől, hogy Kongot egy majomruhába bújt színésszel keltsék életre (szóval a ’76-os remake készítői a jelek szerint szerényebb intelligenciával, és ha már itt tatunk szerényebb sokmindennel bírtak). A King Kong lett a filmtörténet első óriásszörnyes filmje, ami a stop-motion technika mérföldkövévé vált, és generációk trükkfilmeseit inspirálta (köztük a legendás Ray Harryhousaent, aki az 1953-as The Beast from 20,000 Fathoms után paradox módon ismertebb név lett a szakmában, mint a példaképévé vált O’Brian).
A „tipikus” óriásszörnyes filmek elterjedéséhez még szükség volt jó 20 évre, az atomkor eljövetelére és az azzal járó hidegháborús paranoiára, úgyhogy nem csoda, hogy az ezek pionírjaként számon tartott King Kong egészen más stílusú. A horrort a kalandtörténet archetípusai és jellegzetes szituációi veszik körül: nem tudósok nézegetnek térképeket, állukat simogatva, hanem kemény, fegyveres-macsós férfiak indulnak a gyönyörű, ártatlan nő megmentésére egzotikus, járatlan tájakon, szörnyek armadáján keresztül, és minden helyzetben elszántan néznek szembe a halállal (majd sikoltva zuhannak bele). És persze jut hely a románcnak is – kell, hogy jusson, ahogy azt az expozícióban Denham önreflektív módon meg is jegyzi.
A szörnyűségek földjére érkezést sokat sejtető dialógusok és pillantások, mendemondák elhintése vezeti fel, majd amikor a hajó átúszik a Koponya-szigetet körülvevő sűrű, dramaturgiai vízválasztóul is szolgáló ködön, elkezdődik a rémisztő kalandok sora, amit Max Steiner addig csak az opening creditsben hallott zenéje kísér egészen végig. Ez a score a maga nemében épp olyan jelentős hivatkozási alap, mint O’Brian trükkjei – a King Kong volt az első nagy film, ami tematikus, drámai filmzenét használt, ráadásul úgy, hogy a hangeffektusokat is hozzáigazították, hogy elviselhetőbbé, befogadhatóbbá tegyék azt az addig példátlan audiovizuális kakofóniát, ami a cselekmény második harmadától kedve rohanja le a nézőt.
Mert Ann elrablása után nincs megállás, az addig kellemes tempó őrült vágtába kezd: akció akciót követ, hatalmas szörnyek verekednek életre-halálra, emberek lövöldöznek, menekülnek, és halnak, a KALAND egy pillanatnyi szünetet nem tart. Jellemző, hogy mikor Kong egy fél percre leteszi valahová a kezében hurcolt Annt, azonnal rátámad a nőre valami prehisztorikus fenevad, amit agyon kell verni – szerencsétlen óriásgorillának a seggét sincs ideje megvakarni.
A King Kong az a bizonyos „valóságnál nagyobb” film, amiben van valami megmagyarázhatatlan időtállóság, valami monumentalitás, amibe csaknem 8 évtized elteltével is beletörik az idő vasfoga. Felejthetetlen, ahogy a zabolátlan horrort (leharapott fej, halálba hajított nő, eltaposott bennszülött) kombinálja a tradicionális kalanddal („It’s the thrill of a lifetime!”), és ahogy agresszivitásába és intenzitásába a szépség és a szörnyeteg következetesen végigvitt analógiája csempész egy csepp líraiságot és tragikumot. Annak ellenére, hogy a remake-ekkel ellentétben Kong itt még alig több egyszerű, gyilkoló szörnyetegnél, pusztán minimális emberi vonásokkal.
De ezeknek a vonásoknak köszönhető az a sokat idézett, bizarr szexuális töltésű jelenet, amiben Kong kéjes vigyorral vakarja le a ruhákat a kezében vergődő Annről (Fay Wray gyönyörű, és végig nagyszerűen sikoltozik). Ezt és az előbb említett pillanatokat a film későbbi bemutatóiból persze kivágták, mert 1934-től a stúdiók kénytelenek voltak komolyan venni az egyébként évekkel korábban érvénybe lépett Hayes-kódexet, ami szigorúan tiltotta az efféle felháborító erkölcstelenségeket – de az ősbemutató idején Kongtól még sikerült távol tartani az ollókat.
A „legnagyobb” film szinte túlságosan is lehengerlő kalandjainak sora stílszerűen az Empire State Buldingnek, a világ legmagasabb épületének a tetején ér zenitjére, majd a mélyben, egy legendás kódával zárul, ami a Casablanca híres végszavaival vetekszik.
(Spoilermentes) Amikor úgymond hivatalos (kac-kac) véleményt fogalmazok meg, akkor azért általában igyekszem kicsit visszafogni a bennem lakó geeket, de ez jelen esetben egyrészt akkor sem sikerülne, ha akarnám, másrészt meg fuck it! Nem is akarom. Mert a Bosszúállók pont ennek a kisfickónak szól, aki még mindig nem nőtt fel teljesen, aki a mai napig olvas szuperhősképregényeket, aki imádta az első itthon megjelent Batman-sztorit, bár semmit nem értett belőle, aki legszívesebben savba fojtaná Lucast a Baljós árnyak miatt, aki tudja, mi a különbség az Enterprise pajzsa és deflektormezője között, és aki szerint a Mad Max 2 máig a világ egyik legcoolabb filmje. Ez a kisfickó úgy vigyorogta végig a Bosszúállókat, mint egy gyerek, akit először vittek cirkuszba. És még mindig vigyorog. És még holnap is fog. Joss Whedon filmje egy csodálatosan gyönyörű, nedves geekálom.
A mozis Marvel-univerzum első etapja (a másodiknak már a stáblisták alatt feldobják a labdát, és indul jövőre a Shane Black-féle Vasember 3-mal) négy év és öt film után kulminálódik a Bosszúállókban, ami látványosan hasznot húz az előzményekből, és rögtön a lovak közé csap. Feltételezi – helyesen – hogy aki erre beül, az úgyis látta a korábbi filmeket, de legalábbis a többségüket, és nem vesződik a karakterek bemutatásával. A pokol az első percekben elszabadul, jön Loki, lesz baj, meg bumm meg tyű, nyakunkon a világvége, üssön-vágjon, ki merre lát.
A jó 140 perces film olyan, mint egy páncélozott, bombákkal megrakott gyorsvonat, amire direkt nem szereltek féket, mondván, úgy lesz csak igazán hatásos a célba érése. Whedon iszonyatos tempót diktál, egyik akció éri a másikat, és már a kisebb csörték is túlszárnyalják egy átlag akciófilm fináléját (mindez elvileg 220 millióba került, de kb. a duplájának néz ki), a hatalmas, végső csatára pedig szavak sincsenek. A zúzások szüneteiben az életnagyságnál nagyobbá varázsolt, kultikus karakterek – akiknek már pusztán együttes látványa is erős izgalmi állapotot okoz… khm, legalábbis… néhányaknál, khm… úgy tudom… – frappáns, szórakoztató dialógusokkal szívatják egymást, és mindannyiuknak jutnak nagy pillanatok, verbálisan éppúgy, mint fizikálisan. A méregdrága CGI-orgia mögött ugyanis ezúttal olyasvalaki áll, aki tud cselekményt és párbeszédeket írni, aki nem nézi hülyének a nézőt, még azt sem, aki csakis és kizárólag egy kis agykikapcsolós csinnadrattára vágyik – és aki maga is geek.
Ilyen lehetett volna a Transformers gusztustalan poénkodás, tinifilmbeütés, pátosz, giccs, naplementék, félórás üresjáratok és infantilizmus nélkül, egy olyan rendezővel, aki tud színészeket vezetni, és akinek ötletei kicsit túlmutatnak a „most ezt az épületet robbantsuk fel” szintjén. Nem mintha a Bosszúállókban lenne dráma, karakterfejlődés vagy mélység – de nem is igényli. Egy más hasonlattal élve: ez a film az a szuperhősmoziknak, ami a Sólyom végveszélyben volt a háborús filmeknek. Meg van fosztva minden sallangjától, és lám, nem is hiányzik neki egyik sem. Vagyis a Bosszúállókat mindenki élvezni fogja, nem csak a geekek: cirkusz rég volt ennyire látványos, elsöprő és magával ragadó. Még ha vannak is bökkenői (és vannak, pl. Stan Lee cameója erőltetett, Bruce Banner csak úgy odamotorozik a többiekhez a semmiből, a káosz kellős közepén), úgy állsz fel utána, hogy teljesen ki vagy merülve, és mégis tele vagy energiával. Joss Whedon megcsinálta a tökéletes popcornmozit. A második részt akarom. Most.
A hongkongi fantasy aranykorában forgatott legendás darabok új keletű feldolgozásai eleddig kivétel nélkül valahol a borzasztó rossz és a felejthető kategóriák között ingadoztak. Hiába a nagy hype (Sex & Zen 3D), a nagy nevek (The Sorcerer and the White Snake),vagy éppen az elronthatatlannakhitt sztori (A Chinese Fairy Tale), a felújítások alkotóinak kissé öntelt, „ezeknek így is jó lesz” hozzáállása igencsak meglátszott a produkciókon. Mindebből kiindulva a felemás várakozások teljesen érthetőek voltak a ’92-es New Dragon Gate Inn alapjain nyugvó Flying Swords of Dragon Gate esetében, ám Tsui Hark és Jet Li párosa némi reménykedésre is okot adott.
Az A Chinese Fairy Tale-t jegyző Ching Siu-Tung-gal ellentétben Tsui az elmúlt években is meglehetősen aktív volt és több műfajban kipróbálta magát. Részt vett a jópofa játékként felfogható Triangle megvalósításában, leforgatott egy teljesen elrontott és leginkább a Pang bratyókat majmoló horrort (Missing), volt alkalma kitapasztalni, hogy nincs érzéke a romantikus vígjátékokhoz (All About Women), így újra rátalált a neki talán leginkább testhezálló műfajra, a wuxia-ra. A 2010-es Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame-ben már bemutatta, hogy hogyan kellene szerinte egy XXI. századi wuxia filmnek kinéznie, ezt pedig csak tovább fokozta a Flying Swords of Dragon Gate-ben.
A sztorit eredetileg a Shaw Brothers egyik legendája, King Hu álmodta először vászonra még 1967-ben, de Hark a ’92-es változatot újította fel, aminek annak idején a producere volt. A maga korában a látvány és technikai kivitelezés teljesen rendben volt és a felvonultatott sztárok mennyiségére se lehetett panasz (Brigitte Lin, Tony Leung Ka-Fai, Maggie Cheung, Donnie Yen, stb.). Ugyan az akkori igen erős konkurencia miatt a Hong Kong Film Awards-on egyetlen díjat se zsebelt be, mind a mai napig az egyik legismertebb és legszórakoztatóbb wuxia produkciók egyike. A díjakkal az utódnak nem kell szégyenkeznie, hiszen a most lezajlott HKFA-n 5 kategóriában is győzni tudott, igaz, a legfontosabbakban az a produkció kaszált, amit még senki se látott.
A 2011-es felújítás legnagyobb erénye, hogy Hark nem csak gyorsan összedobott egy remake-t a „bármit elfogyasztó” mandarin nyelvű piac számára, hanem valóban mindent ki akart hozni önmagából és a ma rendelkezésre álló technikából. Ez utóbbi miatt némi keserűség maradhat a klasszikus kínai fantasyért rajongókban, mert a számítógépes grafika és a mágikus 3D felirat túlságosan is előtérbe lett tolva, de még így is bőven maradtak érdekességek és említésre méltó apróságok, amik miatt megéri rászánni a filmre a szűk két órát.
előzetes
A sztori, amiről igen hamar kiderül, hogy nem másolata a ’92-esnek, a Ming dinasztia idején játszódik, amikor az eunuchok az oszd meg és uralkodj elv alapján keleti és a nyugati „irodákra” lettek bontva és mással sem foglalkoztak, mint egymás aprításával. Teljhatalmukat előszeretettel használták ki és csak néhány fura alak mert ellenállni nekik. Egyikük a titokzatos Zhao Huai’an, aki után a keleti „iroda” vezetőjének lecsapása miatt a nyugatiak hajtóvadászatot indítanak. A szálak pedig (jópár mellékszereplőn keresztül) a Dragon Gate fogadóba vezetnek, ráadásul egy mesés kincs is bonyolítja őket.
A történet vezetése magán viseli Tsui Hark összes jellegzetességét, világosan látszanak az erősségei és a gyengeségei. Helyenként elveszik a részletekben, helyenként nagyokat ugrik, emiatt időnként nehezen követhető, ki kicsoda, vagy mi miért történik. Kicsit esetlenül bánik a figuráival, Zhao Huai’an például 10-20 percekre is el-eltűnik időnként, a többiek pedig papírvékonyságú, eléggé egyoldalas karakterek. A más sztorikban (pl. Hős) igen erős érzelmi töltet abszolút hiányzik, ugyan megtalálható a szerelmi szál, de finoman fogalmazva sem túl hiteles. A karakterek interakciói alapvetően humorosra vannak véve és szerencsére egész jól sikerültek, főleg a fogadón belüli hosszas szájkarate idején. Rengeteg szereplő, akik több csoportra oszlanak, sokáig senkinek sem derülnek ki a valós szándékai, ráadásul még két hasonmás is bonyolítja a helyzetet. A mellékszereplők közül a barbárok (mint kiderült, tatárok) a legjobbak, remek (és Tsui-re jellemző) a csoportbeli viszonyuk megvalósítása.
A látvány abszolút CG orientált, szinte nincs olyan jelenet, amit valódi helyszínen forgattak volna. A hátterek és a kevés mozgást tartalmazó képek gyönyörűek, lenyűgözőek, főleg a történet legelején a kikötő megvalósítása, de a feszültséget egyre csak fokozó, közeledő vihar fellegeinek kidolgozása sem rossz. Mindezekkel gyökeres ellentétben sajnos a csatáknál is alkalmazták az animációt a hagyományos huzaltechnika kiváltására. Ezek a jelenetek (a klasszikus wuxia rajongójaként) fájnak a szemnek, mintha egy közepes, verekedős számítógépes játék sután animált karakterei köszönnének vissza bennük, semmi élethűséget nem tartalmaznak. Ennél sokkal jobb lett volna, ha megmaradnak a drótoknál és kevesebbet pörgő, lassabb, de végig élethű mozgást végző hús-vér szereplőkkel forgatták volna le őket. A HKFA zsűrijét mindez nem zavarta, úgy látszik, ott nem a klasszikus wuxia rajongói ülnek, így a legjobb vizuális effektek és a legjobb akciókoreográfia díját is Harkéknak ítélték. Sajnos valószínűleg ez lesz a trend a továbbiakban, ráadásul nem csak a csatáknál és a tömegjeleneteknél használták a CG-t, hanem olyan, ránézésre minden további nélkül hús-vér szereplőkkel felvehető jeleneteknél is, mint például amikor hőseink lovagolnak a sivatagban. Azon szerencsések, akik moziban látták a filmet, áradoznak a 3D minőségéről is, ami Hark maximalizmusát ismerve igaz is lehet, ráadásul még a műfajhoz is illik, valószínűleg feldobja itt-ott a csatajeleneteket.
A szereplők közül hiába Jet Li a húzónév, mivel relatíve keveset szerepel, tulajdonképpen elveszik a többi sztár között, szinte biztos, hogy nem ez a szerepe lesz a legemlékezetesebb. A rendező korábbi filmjeiben már megszokott módon az erős és határozott női karakterek sikerültek a legjobban. A barbárok vezetője, az eddig csak cuki és törékeny szerepekben alkalmazott Kwai Lun Mei egyszerre menő és elragadó (főleg, amikor tartar nyelven hablatyol), akárcsak az egykorvolt szerelmét kereső, jéghideg Zhou Xun, aki a szöges ellentéte. Egyikük sem képzett harcművész (ahogy Li Yuchun és Mavis Fan sem), így a csatákban a kaszkadőrök mellett érthető a sok animáció használata is. A férfiak közül a kettős szerepben látható Aloys Chen-t érdemes kiemelni, aki remek boy wonder-ként és a könyörtelen eunuchként is, kisebb szerepekben pedig olyan régi ismerősök is feltűnnek, mint Fan Siu-Wong és Gordon Liu.
Mindezekkel együtt a Flying Swords of Dragon Gate a kortárs hongkongi mozi kevés, nemzetközi figyelemre is méltó darabjainak egyike, ami végre nem csak a klasszikusok tollaival próbál ékeskedni, hanem igyekszik irányt is mutatni a műfaj további evolúciója terén. Messze nem tökéletes produkció, sőt, a hibái között vannak kifejezetten lehervasztóak is (a CG-vel butított csaták), de mind a hangulatát, mind a látványvilágát, mind a humorát, mind a zenéjét tekintve méltó folytatása Tsui Hark korábbi munkáinak. Csak így tovább, Mester!
Az égen sötét, baljós felhők gyülekeznek, alattuk lovasok vágtatnak – vihar jön. Szeles, esős, korokat, szokásokat, embereket elsöprő, történelmi és morális. De egy maroknyi ember még utoljára megáll a viharral szemben, megveti a lábát, és nem enged. És inkább törik, mint hogy hajoljon. Akira Kurosawa 1954-es szamurájfilmje túl van az akciófilm címkén, túl azon a kategórián, amit a „klasszikus” szó jelöl, hatását a mozgóképes művészetre nem lehet eltúlozni. Nemzedékek meghatározó alkotóit ihlette meg, hivatkozási, viszonyítási alap, vizuális és tematikai mérföldkő, kortalan, univerzális, örökérvényű, vagy mondhatnánk úgy is, kissé direktebben és profánabbul: a világ egyik legjobb filmje.
Japán 1587-ben, az országot tépázó polgárháborúk idején, amikor a banditák, kihasználva a káoszt, szabadon fosztogatták a vidéket. Egy kis falu lakói már végső tartalékaikat élik fel, amikor megtudják, hogy a banditák a következő aratás után ismét rájuk törnek majd. Kétségbeesetten utaznak a legközelebbi városba, hogy kóbor szamurájokat kérjenek fel a védelmükre – nem többért, mint napi ellátmányért cserébe („Keressetek éhes szamurájt!”). A sok vesztes harcban edzett, és az öldöklésbe belefáradt Kombei elfogadja ajánlatukat, és segít nekik, hogy további szamurájokat találjanak. Végül heten készülnek szembeszállni egy nagyjából 40 főt számláló bandával.
Mint akció-kalandfilm, A hét szamuráj a műfaj számos jellegzetességének megszületéséért felelős, kezdve rögtön a „men on a mission” motívummal (egy csapatnyi ember összeverődik, hogy együtt szálljon harcba egy célért, amit külön-külön nem tudnának elérni), egészen a később széles körben elterjedt vizuális megoldásokig, mint az időjárás hangulatfokozó és szimbolikus alkalmazása (ld. nyitójelenet és finálé), vagy a főszereplők harci képességeit kihangsúlyozó lassítások. Csata sosem volt még olyan gyors és mocskos, mint itt, Kurosawa, szakítva az erőszak addig inkább esztétikus, stilizált ábrázolásával, realisztikusan mutatta be mind az összecsapást, mind magát a fájdalmas, dicstelen halált. A jó félórás finálé intenzív vágása, váltakozó közeli és távoli képei, alsó, csak lábakat, felverődő sarat, és beléjük hulló testeket mutató szögei a harc közepébe szívják a nézőt. Japánban, ahol a történelmi témájú filmek még mindig a kabuki teátrális stílusjegyeit viselték magukon, ez az intenzitás különösen forradalmi volt, de a nyugat (így pl. Sam Peckinpah) is sokat tanult a legendás rendező módszereiből (akinek fő ihletője cserébe Amerika nagy westernfilmese, John Ford volt – a kör teljes).
Természetesen A hét szamuráj bőven több izgalmas, jól elkészített akciófilmnél. Kurosawa rendkívül kor- és társadalomtudatos alkotó volt, és ez már pályafutása legelejétől kezdve (A judo története) határozottan tükröződött a műveiben, még a kezét olykor lefogó cenzúra ellenére is. Az ’50-es évek első felében Japán a második világháború sokkoló elvesztésének és az amerikai megszállásnak az utóhatásaitól szenvedett, szociális és morális zűrzavar uralkodott. Kurosawa látta, hogy nemzeti összefogásra lenne szükség, de lassan kezdett csökkenni a hite abban, hogy a változás, a jobbra fordulás lehetséges, hogy az ember képes megfelelni a történelem kihívásainak. Korábbi filmjeinek hősei ugyan még legyőzték a reménytelen körülményeket (mint Murakami nyomozó a Veszett kutyában), de A vihar kapujában idején már deus ex machinára volt szükség, hogy helyreálljon a világ rendje, és A hét szamurájt közvetlenül megelőző Ikiruban is csak látszólagosnak bizonyult az a változás, amit a haldokló irodista utolsó munkájával eszközölt a bürokrácia nehézkes, személytelen gépezetében.
A XVI. századi Japánban éppúgy kaotikus, változó és bizonytalan volt minden, mint a második világháború után. A szamurájok ideje, noha még évszázadokig fennmaradtak, lassan leáldozóban volt, és velük együtt kezdtek kikopni a világból az általuk képviselt értékek is. Kurosawa mentené ezeket az értékeket, hogy utat mutasson az ’50-es évekbeli Japánnak. A változás lehetséges, a parasztok és a szamurájok képesek együttműködni, és felülemelkedni az osztálykülönbségeken (az efféle hierarchiának a rendező eleve, szenvedélyesen ellene volt), de még azon a gyűlöleten és bizalmatlanságon is, amit saját maguk idéztek elő (a szamurájok parasztokat ölnek, fosztogatnak és erőszakolnak, a parasztok pedig cserébe sebesült, üldözött szamurájokat vadásznak le csaták után). Sőt: parasztból is lehet szamuráj (Kikuchiyo), és szerelem is szövődhet a két kaszt tagjai között. Márpedig ha pedig azok, akik hatalommal, erővel rendelkeznek, képesek, és főleg, hajlandóak segíteni azokon, akik nem, még nincs minden veszve.
Az említett Kikuchiyo (Toshiro Mifune) egész karaktere ezeket a lehetőségeket testesíti meg – és hogy a néző biztosan átérezze ennek jelentőségét, Kurosawa őt teszi meg a történet központi alakjává, vagy ha úgy tetszik, szívévé. Ő maga a változás reménye, ígérete és beteljesülése, a változás egész folyamata. Parasztként jött a világra, és szamurájként távozik belőle. A történet kezdetén egy rejtélyes, fura alak, aki homályos szándékból vezérelve követi az idősebb, bölcs és nyugodt Kombeit, aztán egy részeges csaló, aki szamurájnak vallja magát, amíg szánalmas próbálkozása le nem lepleződik, majd a társaság harsány bohóca lesz, aki alig várja, hogy pusztán a móka kedvéért belevesse magát a küzdelembe, végül pedig tragikus figurává válik, aki hibát követ el, vezekel érte, és hősi halált hal.
Kikuchiyo sorsa is érzékelteti, hogy Kurosawa reményei nem feltétlenül megalapozottak. Karaktere nő, gazdagodik, és társai végül maguk közül valóként temetik el, de ahogy az Ikiru már említett bürokratája, úgy az ő győzelme is csak személyes, a nagy képen, a dolgok állásán semmit sem változtat. Az idő vihara hamarosan elsöpri a szamurájokat, minden kódjukkal együtt (a filmben mindegyikük a jövőt jelképező puskagolyóktól hal meg) – bár itt még megmentik a parasztokat, Kombei növendéke, Katsushiro és a falubéli lány, Shino szerelme pedig egy ideig legyőzi az osztálykülönbségeket, a történelem tragédiájának nem állhatják útját. A konfliktusok hosszútávon, a közvetlen egymásrautaltság elmúltával, feloldhatatlanok.
A hosszú, végső csata utáni gyönyörű zárójelenet ezt a tragédiát hangsúlyozza ki. Kurosawa hite és reménykedése összeütközik a valós állapotok reális felmérésével. Ahogy Kombei két túlélő társával a többiek sírja előtt áll, és ahogy Katsushiro és Shino szerelme törvényszerűen elszáll a szélbe, megjegyzi: megint veszítettek. Mert a harc nyertesei nem ők, hanem a parasztok, akik ugyanúgy folytatják kicsinyes életüket, mint korábban, a vetés-aratás változatlan körforgásában, míg ők, a szamurájok, a nemes és igaz értékek megtestesítői, már elvesztették létjogosultságukat, nincs többé helyük a világban. Az utolsó képen a kamera a három még élő szamurájról a négy elesett sírjára emelkedik – egyértelmű, mit hoz a jövő, csak egy kérdés maradt. Megérte az áldozathozataluk? Nem csak a semmiért harcoltak, és haltak meg? Persze, hogy nem: bár a társadalmi „fejlődés” ellehetetlenítette az életmódjukat, nem tudtak, és nem is akartak alkalmazkodni az új körülményekhez, ők kitartottak elveik mellett, még utoljára megküzdöttek azért, amit képviseltek. Megvetették a lábukat, és beleüvöltöttek a történelem viharába.
Fel nem foghatom, mi vitte rá a Paramountot, hogy cirka 170 milliót tapsoljon el egy Martin Scorsese rendezte, a ’30-as évek Párizsában játszódó gyerekfilmre, ami valójában nem gyerekfilm. És hiába próbálta a reklámkampány színes-szagos-izgalmas-látványos ifjúsági kalandnak beállítani a Brian Selznick illusztrált regény – képregény hibridjéből adaptált Hugót, nem az. Az összes, a kellemesen, klasszikusan, stílusosan ráérős expozícióban belebegtetett fantasztikum valójában a múlt és a filmkészítés varázslatos világába vezet, a mozi hőskorába, pionírjainak idejébe, amiről Scorsese – hasonlóan A némafilmes alkotóihoz – kicsit szentimentálisan, kedvesen és szinte gyermeki lelkesedéssel beszél. De a kicsiknél ezt valószínűleg jobban értékelik a nagyok (én mosolyogva néztem), ami a mozipénztáraknál meg is látszott. És bár A némafilmes tartalmi-formai egységének bravúrjával a Hugo nem tud versenyezni, az mindenképp a javára írható, hogy roppant ügyesen állítja a modern technikát a múlt megidézésének szolgálatába – konkrétan a 3D-re gondolok, ugyanis Scorsese filmje az egyetlen az utóbbi időben, aminek plusz dimenziója tényleg megéri a magasabb jegyárat.
Beszélnünk kell Kevinről
Miután húga egy „balesetben” elveszti egyik szemét, velejéig gonosz bátyja, Kevin (akinek szerepe volt a dologban), a következő családi ebéd alkalmával kéjes élvezettel majszol egy licsit. Érted: szimbolikusan eszi a húga szemét. Olyan szégyentelen erőszakossággal a néző pofájába mászó szimbólumhasználatot, mint Lynne Ramsey regényadaptációjában, már nagyon rég láttam – és amit említettem, csak egy példa volt. Felhozhattam még azt is, ahogy a gyilkos fiú anyja tucatnyi jelenetben sikálja háza faláról a vérvörös festéket. A Beszélnünk kell Kevinről (amiben nem beszélnek Kevinről, legalábbis az „ezzel a gyerekkel valami gond van – dehogy, ezzel a gyerekkel nincs semmi gond” pingpongon kívül) drámának ostoba és felszínes, horrornak meg érdektelen és unalmas. Mindezek ellenére nem teljes kudarc a film, de ez csak a zseniális Tilda Swintonnak köszönhető.
A bűn hálójában
Steven Soderbergh mindig is szeretett játszadozni a műfajokkal. Csinált eszméletlenül stílusos, kedvesen ironikus krimikomédiát (Mint a kámfor), szuggesztív, melankolikus bosszúmozit (Amerikai vérbosszú – nem, nem az, hanem a másik), tavaly pedig darabjaira szedte a katasztrófathrillert, és újra összerakta (Fertőzés) – más kérdés, hogy milyen eredménnyel. A Haywire-ben (a magyar cím ostoba) úgy közelíti meg a modern akcióthriller zsánerét, hogy csípőből lehámoz róla minden sallangot, és csak az abszolút szükséges elemeket hagyja meg: az akciókat, és azok mozgatórúgóit. Tehát egy elárult ügynök (Gina Carano badass csaj, akinek tényleg elhiszem, hogy tucatjával rúgja a férfiseggeket) nekiáll levadászni ellenségeit. Ennyi. Nyers, stílusos mozi, hosszú snittekben felvett, jól látható és élvezhető fasza akciókkal, világmentős, drámázós, szerelmes, morális és mindenféle egyéb mellékvágányok nélkül, baromi illusztris szereplőgárdával (Douglas, Fassbender, McGregor, Banderas, Kassovitz, Tatum, Paxton).
A szellemlovas: A bosszú ereje
A Neveldine-Taylor duónak nemcsak a Crankjét, de a Crank 2-jét, sőt (írd és mondd), még a Gamerét is tudtam élvezni, úgyhogy reméltem, hogy a tengernyi negatív kritika és az általában gyalázatos nézői vélemények ellenére ez is jó lesz nekem, mint bűnös élvezet. De míg az említett filmek afféle szórakoztató, vicces, önreflektív szarfilmek voltak, A szellemlovas 2 már egyszerűen csak egy szar film, minden egyéb jelző nélkül – és talán még katasztrofális elődjét is alulmúlja. Az 57 milliós költségvetés ellenére borzalmas amatőrszaga van, mert bár helyenként egész meggyőzőek a trükkök, máshol a puszta beállítások, megvilágítások egy fillérekből, minden említésre méltó szakmai és technikai háttér nélkül összegányolt trashfilm benyomását keltik, ami nem lógna ki az Asylum felhozatalából sem. Az összesen kb. tízpercnyi akció közti töltelékek meg egy magához képest is rettenetesen ripacskodó Cage-dzsel és elviselhetetlen dögunalommal kalapálják a szögeket a film koporsójába.
Warrior – A végső menet
Gavin O’Connor kőkemény bunyójelenetekkel teli sportfilm-drámája sok hasonlóságot mutat David O. Russell tavalyi A harcosával – szintén régi, ezerszer használt panelekből építkezik, csupa ismerős szituációt pakol egymás után, és mégis képes tökön ragadni a nézőt, és némileg új megvilágításban felsorakoztatni az ismert sablonokat. Ráadásul ezúttal is a családi viszálykodás épül a sportfilmre, mint vázra, az emeli jóval magasabbra hasonló társainál. És még azt is megbocsátjuk neki, hogy a végére szentimentálissá válik – mert úgy izzik benne a nyers, brutális, ellenállhatatlan erő, mint főszereplőjében (Tom Hardy valami félelmetesen jó), aki minden gyűlöletét, csalódottságát és keserűségét, amit az élettől kapott, egy megállíthatatlan úthenger pusztításorgiájává formálja. Nick Nolte Oscar-jelölése az iszákos edzőapa szerepéért nem véletlen volt, csak azt sajnálom, hogy az elhidegült testvért alakító Joel Edgertonnak a megérdemeltnél kevesebb reflektorfény jutott a többiek árnyékában.
Amikor a cirkusz olyan fenomenális, hogy a nép már a kenyér nélkül is elvan. Legalábbis valami ilyesmit próbál elhitetni velünk a Suzanne Collins gigászi sikerű könyvtrilógiájának első részéből készült sci-fi kaland, Az éhezők viadala. A disztópikus társadalomban a címbeli barbarizmus arra szolgál, hogy kordában tartsa a hatalom ellen annak idején fellázadt 12 körzet nyomorban élő lakóit. Minden évben, mindegyik körzetből kisorsolnak egy 12-18 éves fiút és lányt, és a 24 szerencsés addig ölheti egymást egy hatalmas, maximálisan kontrollált erdős környezetben, amíg csak egy marad közülük. Az egész sztori számtalan korábbi sci-fire (A tizedik áldozattól a Rollerballon és A menekülő emberen át a Battle Royale-ig) hajazó alapját azonban némileg aláássa, hogy a pofátlanul gazdag főváros dekadens polgárait leszámítva nem úgy tűnik, hogy bárkit is igazán szórakoztatna a viadal – a 12 körzet lakóit, akik korgó gyomrait el kellene hallgattatnia, például pont a legkevésbé sem.
Nem ez a film egyetlen aspektusa, aminek kidolgozása, hogy is mondjam, roppant megengedő, de meg kell hagyni, hogy a nézőt ezek ellenére is viszi a szimpatikus szereplők, a remek színészek és a fokozatosan, ügyesen kibontott sztori lendülete. A főhősnő, Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence), aki kisorsolt kishúga helyett jelentkezett önként a játékra, a fővárosban egy egészen más világgal szembesül, mint amiben felnőtt: fényűzés, önteltség és képmutatás mindenhol, kezdve saját körzetének groteszkül virító ruhában parádézó kísérőjével, Effe-vel (Elizabeth Banks), aki a gyerekeken a vérontásra való felkészítésük szüneteiben durcás arccal kéri számon az etikettbeli hiányosságaikat. Két kézzel szórná lábai elé az aknákat az ember.
Az öldöklést felvezető parádék, showműsorok és a bizarr szín- és formakavalkádjaikkal már-már nem is evilági benyomást keltő lakosztályokban rendezett lakomák a Római Birodalom dekadenciáját idézik, a mosolyok, beszédek és tapsviharok mögött pedig ott áll csőre töltött fegyvereivel a totalitárius, fasisztoid állam. A Katnisst körülvevő emberek mind más-más hozzáállást képviselnek ehhez a rendszerhez: az említett Effe teljesen magáévá tette annak „ideológiáját”, a lány mentora, az iszákos Haymitch (Woody Harrelson) legszívesebben bemutatna az egésznek, stylistja, Cinna (Lenny Kravitz) pedig emberségével és szeretetével kompenzálja elnyomó erejét.
A filmnek ez a része nagyszerű – paradox módon pont akkor lassul le, amikor a cselekmény begyorsul, vagyis amikor megkezdődik maga a viadal. A korábbi jelenetekben ügyes kezűnek bizonyult Gary Rossról gyorsan kiderül, hogy nem tud normálisan ledirigálni egy akciót (részeges kamera, hektikus vágás: a közelharcok abszolút kivehetetlenek), hogy alig van bármi érzéke a feszültségteremtéshez, hogy sem fel-, sem pedig levezetni nem képes hatásosan egy jelenetet. És ezen az sem segít, hogy helyenként mer a témához illően brutális lenni.
Egy idő után az is nyilvánvalóvá válik, hogy Az éhezők viadala szolgai adaptáció: több érzelmi csúcspont felületes marad (Katniss és Cinna búcsúja, Rue halála), mert idő hiányában nincsenek kellően megalapozva. Vágni, átírni, kihagyni, vagy éppen hozzátenni, alakítani kellett volna, hogy igazán jól működjön, feszes legyen a film. Így az, hogy az első harmadban a disztópikus társadalom találó ábrázolásából született atmoszféra semmivé foszlik a „lényeg” kezdetekor, csak az egyik probléma – a másik az, hogy nem kapunk helyette semmit, ami hasonlóan erőteljes lenne (példát vehettek volna az alkotók Norman Jewison említett Rollerballjáról, ahol a társadalomkritika és az akció végig összhangban volt). Elvagyunk a stáblistáig, nem unatkozunk, nem is vagyunk lenyűgözve.
Nagy baj így nincs, minden sutasága ellenére szórakoztató film Az éhezők viadala, mondhatni, az a fajta, ami egy bizonyos fokig mindenkit boldoggá tesz. A könyvet ismerők elégedettek, hogy vásznon láthatják viszont ugyanazt, amit olvastak, a könyvet nem ismerők kedvet kapnak a világ és a karakterek behatóbb ismeretéhez, a stúdió meg örül, hogy bejött a biztonsági játéka. Mert be fog jönni.
„I killed him for money - and a woman. And I didn't get the money and I didn't get the woman.”
Ez a sor, ami Billy Wilder klasszikus noirjának a legelején hangzik el, az egész mű, sőt, az egész zsáner esszenciáját foglalja össze. Ha ezek a filmek úgy 30 évvel később jönnek divatba az exploitation hullám keretein belül, valahogy így hangozhatott volna kollektív szlogenjük: „He wanted to fuck. Now he is fucked.” Walter Neff biztosítási ügynök, akárcsak Frank Chambers, A postás mindig kétszer csenget csavargója, már a Nővel való első találkozáskor elveszik. A férjével akarja meghosszabbíttatni a járműbiztosítását, de onnantól kezdve, hogy megpillantja a femme fatale-t, rongyos törölközőjébe csavarba, egy lépcső tetején állva (totális alá-fölérendeltségi viszony, az első pillanattól), másra sem tud gondolni. Amivel a Nő, Phyllis, tökéletesen tisztában is van. Mosolyog, csábít, manipulál, és öl, ha kell, Walter pedig csókokkal, ölelésekkel, sokatmondó és még többet ígérő pillantásokkal kipárnázott úton rohan a kárhozatba.
A postás mindig kétszer csenget említése nem véletlen: James M. Cain híres regénye elsőként dobott a bűn hálójába hétköznapi embereket, szemben Hammett és társai detektívjeivel, a Gyilkos vagyok alapjául szolgáló könyvben (Double Indemnity, itthon Dupla vagy semmi címmel adták ki) pedig ugyanő, ugyanazt a témát gondolja tovább. A főhős belehabarodik a férjezett, ám házasságában boldogtalan femme fatale-ba, aki meggyőzi, hogy mindketten jobban járnának, ha ne adj Isten, megözvegyülne. Ám míg a Postás… esetében a főszereplők szerelme őszinte, szándékuk – egymás felé – tiszta volt, itt az erkölcsi romlottság már minden tettükben és gondolatukban megnyilvánul. És míg könyvben a Postás…, addig filmen a Gyilkos vagyok törte meg a jeget – 1944-ben készült, azaz korai noir (a Postás… adaptációja két évvel később született), és egyben az első nagy hollywoodi film, amiben a főszereplők gondosan megterveznek, és kiviteleznek egy hidegvérű gyilkosságot. Nem csoda, hogy nyolc évig pihent a stúdiónál, mire ténylegesen le merték forgatni.
Akkor viszont a film noir egyik legmasszívabb alapja lett, mind a karaktertípusokat, mind a sötét sorsszerűséggel hömpölygő cselekményt, mind a bűn természetének ábrázolását illetően. És akkor még nem említettük a képi világot: John F. Seitz (ő jegyzi majd Wilder 1950-es remekművét, az Alkony sugárutat is) operatőri munkája legalább annyira útmutató volt a zsáner későbbi darabjai számára, mint Harry J. Wildé a Gyilkosság, a gyönyöröm-ben. A ragyogó kaliforniai külsőkkel éles kontrasztban állnak a tompa, szűrt fényekkel megvilágított, sötét iroda- és lakásbelsők, annak vizuális kifejezéseként, hogy mi lappang a felszín alatt.
Mindenféle szenny és immoralitás, amit Raymond Chandler is jól ismert. Wilder őt kérte fel társírónak, ez volt az első filmes munkája – enyhén szólva nem voltak egy hullámhosszon: elképzelésük és munkamódszerük is gyökeresen eltérő volt, ráadásul Chandler, aki ekkorra az anonim alkoholisták klubjába tartozott, a stresszes munka miatt újra vedelni kezdett (Wilder lényegében miatta csinálta meg az Oscart és Arany Pálmát nyert Férfiszenvedélyt egy évvel később). Viszont Wilder is elismerte utólag, hogy a film sokat köszönhet rafinált, pergő dialógusainak – elég csak meghallgatni Phyllis és Walter első találkozását, aminek udvarias-üzleties maszkja alatt, a legjobb noirokhoz méltón, valósággal izzik a szexuális feszültség.
Az a bizonyos immoralitás már ekkor, eredendően ott van a szereplőkben: Phyllisből (Barbara Stanwyck, a noir egyik klasszikus „dame”-je pályája csúcsán) már első megjelenésekor sugárzik a romlottság, minden érzelem és erkölcsi gát nélkül szövögeti terveit, és hálózza be a férfit. Waltert (a komédiákkal felfutott Fred MacMurray el sem akarta vállalni a szerepet, de később karrierje legjobbjaként emlegette a filmet) hajtja a „szakmai” kíváncsiság, hogy bennfentesként át tudja-e verni a biztosítótársaságot, azaz, véghez tudja-e vinni a tökéletes bűntényt. Első találkozásuk után még úgy menekül Phyllistől, mint egy közelgő természeti katasztrófa elől (nem hülye: azonnal megérti, miért akar balesetbiztosítást kötni a férjére annak tudta nélkül), a második alkalommal viszont szinte minden átmenet nélkül, nem hogy nem akarja lebeszélni tervéről, hanem megígéri, hogy segít neki. Szinte magától jön a dolog, természetszerűleg, mint a levegővétel. Ölni? Miért ne? Az egyetlen ellenérv, ami felmerülhet, a lebukás lehetősége – emberi, morális aggályok szóba sem kerülnek.
A Gyilkos vagyok delejes, álomszerű atmoszférája részben abból is ered, hogy nem teljesen világos, Phyllis és Walter miért ölik meg előbbi férjét. Mert szeretik egymást? Ugyan, legfeljebb nemi vágyról van szó, de az is hamar elillan, és Walter nem sokkal később már Phyllis mostohalányának csapja a szelet. A pénz? Mindig jó hajtóerő, de egyáltalán nincs kihangsúlyozva, sőt, idővel teljesen elfelejtődik. Mert Wildert csak az érdekli, hogy megmutassa az emberi természet sötét, mocskos oldalát, és azt, hogy milyen könnyen képes dominánssá válni– elég hozzá némi mondvacsinált motiváció. Akárhogy is, Phyllis és Walter nem kerülhetik el a sorsukat, ahogy a legtöbb hasonló noir, a Gyilkos vagyok is fatalista. A főhős tipikus narrációját eleve egy olyan keret adja, ami a nyitójelenettől fogva nyilvánvalóvá teszi, hová tart a cselekmény. Walter gondolatai pedig, miután Phyllisszel flottul, gond nélkül végrehajtották a tökéletes gyilkosságot, zsáneresszenciák: „Suddenly it came over me that everything would go wrong…I couldn't hear my own footsteps. It was the walk of a dead man.”
A megérzés jogos, pedig ha csak a külvilágon múlna, akár még meg is úszhatnák a bűntényt, annak ellenére is, hogy Walter munkatársa és barátja, Keyes, bulldogként veti bele magát a nyomozásba. De persze nem csak a külvilágon múlik: Waltert felemészti a bűntudat és a félelem, és Phyllissel végül egymás ellen fordulnak. A film elegánsabban oldja meg ezt a lezárást, mint Cain a könyvben, és a megváltoztatott körülményekkel nem csak a főszereplők sorsának beteljesülése, hanem a keretes narráció is természetesebbnek hat. Wilder és Chandler másik jelentős adaléka a sztorihoz, hogy jócskán kibővítették Keyes (Edward G. Robinson, mint mindig, szenzációs) szerepét, és a Walterhez fűződő viszonyának ábrázolását. Az említett befejezés is ennek köszönhetően olyan katartikus: két férfi, egy cigi, egy öngyújtó, és egy „I love you”, utóbbi drasztikusan más kontextusban, mint a korszak filmjeiből megszokhattuk.
Amikor Liam Neeson a film legelején a szájába vette a puskája csövét, és kitört belőlem a lemondó sóhajtás, hogy „Ajj, de baromi érdekes, még egy öngyilkosságra hajlamos főhős”, még nem sejtettem, hogy a Fehér pokol (The Grey) milyen meglepetéseket tartogat. Joe Carnahan, aki debütálása, a Narkó óta nem csinált igazán jó filmet, most megint megmutatta, hol lakozik az Úristen. Aki az előzetesek és a szinopszis alapján nyers, brutális, szikár, a lábujjkörme hegyéig férfias túlélőthrillert várt, az nem fog csalódni – viszont ennél sokkal többet is fog kapni. Filozofikus belső utazást, egzisztencialista merengést életről, halálról, mindkettő elfogadásáról, hitről és soha nem csillapodó harci szellemről.
Egy alaszkai olajfúrótorony személyzete repülőgépszerencsétlenséget szenved a vadonban. Heten maradnak életben, távol a civilizációtól, gyilkos körülmények között. Ottway (Neeson) veszi magára a túlélők vezetőjének szerepét – egy nappal azután, hogy a puskacsövet kóstolgatta, elhatározza, hogy kijuttatja az embereket a címbeli senkiföldjéről. De nem csak a metsző hideggel és az élelemhiánnyal kell számolniuk: pechjükre a gépük egy farkasfalka vadászterületére zuhant, a dögök pedig nem tűrik a betolakodókat.
A forgatókönyvet Carnahan és saját novellája (Ghost Walker) alapján Ian Mackenzie Jeffers írta, és a Fehér pokol eleinte nem tűnik többnek egy gyönyörűen fényképezett intenzív thrillernél, amiben a vadon jéghideg, kérlelhetetlen, személyeskedéstől és gonoszságtól mentes logikával játszik 10 kicsi indiánt a túlélőkkel: kevesen vannak, fáznak, éheznek, fáradtak, fegyvertelenek – esélytelenek. A film helyenként egészen horrorisztikus, és a csapatot űző farkasok nem egyszer félelmetesebbek, mint bármilyen szörnyek egy jól megvalósított rémfilmben. Hát persze, hiszen mikor a tűznél melegedőket világító szemek veszik körül az éjszakában, nem dőlhetsz hátra a fotelben nyugodtan, mondván, hogy ezek a dögök a valóságban nem léteznek. És azt a hideget, ami lassan kúszik felfelé gerinceden, nem érdeklik az olyan national geographicos triviák, hogy pl. a farkasok csak rendkívül ritkán támadnak emberre.
Neeson a megtestesült férfias őserő, már évek óta nem adtak neki ennyire jó, ennyire testhezálló szerepet, de szerencsére a többiek sem csak farkaseledelnek vannak. Az arrogáns, hetvenkedő, nihilista Diaz (Frank Grillo) karakterének alakulása az első komoly jel arra, hogy ez a film több, mint aminek első pillantásra látszik. Az állatok elől való menekülések és az ellenük való küzdelmek közt érő egzisztencialista dráma ott ér csúcspontjára, ahol a bevezetőben a társadalom kívülállóinak, menekültjeinek bélyegzett csapat egyik tagja egyszerűen feladja, mert hirtelen, a vadon szépségével körülvéve, mindent tisztán lát. Éhesen, véresen, megtörve, kimerülve, űzve, rettegve menekül… de hová? Vissza a fúrótornyos munkához, a rendszeres éjszakai lerészegedéshez és kocsmai bunyókhoz? Nem mindenkinek van miért élnie – harcolnia még kevésbé – és nem mindenkire vár ennél jobb halál.
Ottway ellenben nem adja fel. A film sokkal inkább az ő belső utazása, mint a civilizált ember élethalálharca az indifferens természettel. Miközben kegyetlen tesztek sorát kell kiállnia, fokozatosan megbékél az életével, a felesége elvesztésével, azzal, hogy Isten nem segít rajta („Fuck it! I’ll do it myself.”), és megbékél a halállal – de ez nem jelenti azt, hogy hajlandó csak úgy átadni magát neki. A nyitányban kapunk egy lelkileg kiüresedett emberi roncsot, aki már csak a múltjában talál egy csipetnyi békét, és menekül az élettől, a csodálatos zárójelenetben pedig egy végsőkig elszánt férfit, aki törött üvegekkel és késsel felfegyverkezve áll szemtől szemben a falka alfahímjével, készen, hogy megküzdjön a haláláért. Több ez üres, tökös macsóságnál. Költői. Emberi. Gyönyörű.
„Miről szól a film?” „Hát, van egy polgárháborús veterán, aki indiánok elől menekülve megbújik egy barlangban, ahol megöl egy fura idegent, és valahogy a Marsra kerül, és… és… ott izé… szóval mindenfelé harcol mindenkivel.” Igen, a John Carter egy nagy, egyenetlen, zagyva dramaturgiai moslék, amibe mindenki beledobálta a maga ötletét, figyelmen kívül hagyva azt, hogy az összkép mennyire marad egységes és fogyasztható. Az egyszerű szórakoztatásra törekvő fantasy/sci-fi kalandnak van egy fontos tulajdonsága: akkor hatásos, ha cselekménye egyértelmű dimenziók mentén meghatározott.
Pl. meg kell akadályozni, hogy a nácik megszerezzék a Frigyládát, hogy a pénzéhes társaság leigázza a gazdag erőforrásokkal rendelkező bolygó őslakosait, fel kell szabadítani az elnyomó Birodalom igája alatt sínylődő galaxist, el kell jutni A pontból B pontba. Világosak a célok, a motivációk. Ehhez képest a Disney 250 milliós monstrumának főszereplője ad hoc módon szédeleg egyik szituációból a másikba: plot device-okon bukdácsolva, szerelembe esve, MacGuffint kergetve kerül K pontból S-be, onnan B-be, majd T-be, aztán az O pont megkerülésével, a H ponton keresztül az U-ba, aztán vissza az S-be, és itt még a játékidő felén sem vagyunk túl. Hiába határozzák meg a címszereplő fő mozgatórúgóját (visszatérés a Földre), az a nevek, helységek és események kuszaságában teljesen súlytalanná válik.
Kicsit a Baljós árnyak jutott eszembe, amiben valami homályos politikai figurák megadóztattak holmi „ki nem szarja le” kereskedelmi útvonalakat (agyfasz riadó!). Ez a zsáner nem viseli jól az okoskodó bullshitet. Persze Edgar Rice Burroughs eredeti művének ismerői most mondhatják, hogy dramaturgiailag a könyv sem volt kifinomultabb, és valóban, csakhogy egy 100 éves, eredetileg egy magazinban, folytatásos formában megjelent ponyva nem ugyanabba a kategóriába esik, mint egy mai, 250 milliós hollywoodi szuperprodukció.
És különben is, Burroughs legalább meg-megállt, hogy a csaták közt bemutassa a Mars világát, társadalmát, a népek viszonyait, az életkörülményeket. A regénynek ebből a nagyszerűen működő „shock and awe” alapelvéből a filmre csak a „shock” maradt: a főhős fehér óriásmajmokkal harcol, a főhős egymaga egy egész hadsereggel harcol, a főhős marsi légjárművel hajt végre hajmeresztő menekülést.
Vagyis pont mindaz hiányzik belőle, ami ezeket a csörtéket átélhetővé, izgalmassá tenné: a világ ábrázolása, a karizmatikus főszereplő (Taylor Kitschnél még Jake Gyllenhaal is jobb volt, mint perzsa herceg), a szív, az energia, és nem utolsósorban, Burroughs szellemisége, hatalmas mesélő ereje, ami csak néha-néha tud megvillanni a felszín alatt, mielőtt maga alá temeti a következő menetrendszerinti összecsapásba csomagolt plot device. Hiába vannak csatázó léghajók, egymásnak rohanó seregek és párbajok, ha nem érzed a KALANDot.
Legalább az az alkotók javára írható, hogy megmagyarázzák a virginiai John Carter Marsra kerülését (Burroughs ilyesmivel nem vesződött a könyvben), de végül még ez a plusz szál is csak a film zagyvaságához járul hozzá a feleslegesen hosszú – mellesleg dupla – prológussal (Mark Strong megint kopasz és gonosz), és a röhejesen túlbonyolított epilógussal. És még csak azt sem mondhatnám, hogy a Pixar boszorkánykonyhájából az élőszereplős moziba katapultált Andrew Stanton (Némó nyomában, Wall-E) jó akciórendező lenne. De sebaj, a lényeg, hogy most már a kegyetlen marsi harcosok is tudnak igazi jenki módra szalutálni.
PS: ez már aligha fog bárkit meglepni, de a 3D szart sem ér.
Amikor már sem a „found footage”, sem a szuperhősmozik nem képesek semmi újjal szolgálni, ironikus, hogy pont a kettő kereszteződéséből születik egy olyan film, aminek sikerül egy kis friss vért pumpálnia az amerikai műfajfilm keringési rendszerébe. Annak ellenére, hogy jobbára Az erő krónikája is ugyanazokból a toposzokból dolgozik, amikből számtalan társa az utóbbi egy-két évtizedben. Viszont Josh Trank és Max Landis (John Landis fia, aki a figyelmes geekeknek már bemutatkozott egy átkozottul vicces The Death and Return of Superman kisfilmmel) felturbózzák ezeket a toposzokat, érzelmeket, átélhető konfliktusokat rendelnek hozzájuk, és tesznek beléjük egy-két szimpatikus csavart.
Három középiskolás, a sulihőse Steve, az átlagcsávó Matt és a kívülálló Andrew egy este egy furcsa lyukra bukkannak az erdőben – lemásznak, találnak benne valamit (sosem tudjuk meg, hogy mit, nem is érdekes), és mire kikecmeregnek, telekinetikus erő birtokában már az evolúció egy magasabb fokán állnak. A srácok eleinte saját szórakoztatásukra és ártatlan csínyekre használják új képességeiket, de a popkultúra az X-Mentől a Carrie-ig sokszor bizonyította már, hogy a nagy erő nagy korrupcióval jár.
A found footage filmek esetében mindig sarkalatos kérdés, hogy az áldokus formátum mennyire indokolt, és Az erő krónikája annak ellenére is az egyik legjobb válasszal szolgál erre, hogy mint általában, most is felmerülnek a „hát ezt meg mi a tökömért filmezi még mindig?” jellegű problémák. Amikor a könnyed kis tinifilm lassan, de biztosan, sorszerűen csúszni kezd egy sötét hangulatú thriller felé, és egyre nagyobb szerep jut az effektusoknak, kifizetődik az addig bukdácsoló módszer: trükkök – főleg szuperhősfilmben – talán sosem hatottak még ennyire természetesnek. Ez már az első repülésjelenetnél nyilvánvaló, ami során a néző úgy átérzi a felhők fölött szárnyalás élményét, mint még soha – és akkor hol van még az autókat és helikoptereket dobáló finálé…
A cselekmény fokozatos grandiózussá válásával együtt nyílik ki a film szemszöge: Trank a szolgálatába állítja a szemtanú járókelők, a biztonsági és térfigyelő kamerák felvételeit is, a főhős pedig telekinézissel röpteti maga körül a kameráját, egy kívülálló operatőr illúzióját keltve – így lesz Az erő krónikája képileg sokkal dinamikusabb, filmszerűbb, mint hasonló társai. Josh Trank előtt ígéretes rendezői karrier áll.
A csavar az egyébként egyszerű, százszor látott sztoriban az, hogy nem egy „szuperhős”, hanem egy „szupergonosz” születését követi. A középpontban Andrew áll, és ő a triónak az a tagja, aki bekattan, és unalomból, frusztrációból pókokat tép darabokra – kezdetben. A forgatókönyv hozza a szokásos háttérinfókat az iszákos apáról, a beteg anyáról, a teenage angstről, a bullykról, és működik is, mert Dane DeHaan (szintén ismeretlen társaival együtt) meglepően erőset alakít, mert a három srác karaktere és barátságuk ábrázolása a felesleges szerelmi mellékszál ellenére is hatásos, és mert a film szépen, intelligensen építkezik, félelmetesen jó atmoszférával, egy brutálisan intenzív végső összecsapásig.
Ami annyira jó, annyira valóságszagú, hogy szinte fáj nézni.
Ha valaki a 21. században némafilmet forgat, az még egyértelműbb gesztus, mint a fekete-fehér film, mert annál is elidegenítőbb, szokatlanabb, ingerszegényebb a mai nézők számára. A kérdés tehát elsősorban nem az, hogy nagy tömegeket fog-e lenyűgözni az alkotás (nem fog), vagy hogy hogyan fog rá reagálni az IMAX 3D filmek közönsége (sehogy, mert véletlenül sem fogják megnézni), hanem az, hogy egy némafilmekkel közelebbi ismeretségbe került, ne adj' isten szerelembe esett nézőt leköt-e. Továbbá ott az első (film a filmben) jelenettől kezdve a levegőben vibráló kérdés: a mindannyiunkban megbúvó nosztalgiát célozta be inkább a rendező egy ízig-vérig korhű némafilmmel vagy posztmodern, gondolkodós-ironikus stílusgyakorlattá futtatja ki majd filmjét?
Nos, a felütésből ez még nem egyértelmű: George Valentin a vászon mögül nézi saját filmjének utolsó képkockáit, majd egymillió dolláros vigyorral a színpadra lép, és - süket tapsviharban hajbókol, a filmszínház zenekara már pihen, de A némafilmes hangsávját nemsokára újra egy szimfonikus zenekar foglalja el egyedüliként, a szereplők pedig csupán mimikával, gesztusokkal, olykor - ha nagyon muszáj - szöveges inzertekkel kommunikálnak.
A történet is ismerősen indul: a gazdag, sikeres színészt a véletlen sodorja össze egy csinos rajongójával, ki szintén a mozgóképek világába vágyakozik, s bája, tánctudása hamarosan szerepet is szerez neki. Mr Valentin úriember, de feleségével rossz a viszonya, Peppy Miller viszont elbűvölő, fiatal, csinos és még rajong is érte. A várható következmények pedig legalább annyi gondot zúdítanak a filmsztár nyakába, mint a "rettegett" új médium, a hangosfilm megérkezése. ("A közönség friss húst kíván, márpedig a közönség sohasem téved, George", mondja John Goodman hollywoodi nagykutya karaktere vállvonogatva, szájában kötelező szivarral, szeláví!-fejjel.) Az árral szemben úszókkal pedig tudjuk, mi történik...
A némafilmes tehát kitaposott úton halad: egy kicsi mindenből, inkább tiszteletadás és emlékmű egy korszaknak, mint a némafilm médiumával valódi játékot, párbeszédet kezdeni merő posztmodern mű. Az ősöreg amerikai toposzok, egy ember felemelkedését és bukását illusztráló jelenetek ennek megfelelően jobban is működnek, kerek egészt alkotnak, melyet a hangosfilmes momentumok csak alkalmanként, hangsúlyos helyeken bontanak meg.
Mégis, a filmet pont ezek az (elsőre) váratlan disszonáns pillanatok teszik egyedivé - csakúgy, mint Peppy-t rajzolt anyajegye -, mely a kissé hosszú játékidő ellenére is igen szórakoztató lehet a múltba utazni kedvelők számára. Ebben pedig legalább akkora szerepe van a remek színészgárdának (és a mesebeli intelligenciájú kiskutyának, akit lehetetlen nem imádni), mint a frappáns lezárásnak, mely utólag mutat rá a történet egy olyan kirakósdarabkájára, melyről addig észre sem vettük, hogy hiányzik.
Miután John Garfield egy borosüveggel agyonüti szeretője, Lana Turner részegen dalolászó férjét egy sötét éjszaka, az út szélére húzódott autójában, az immár halott áldozat utolsó énekszavai még visszhangoznak pár másodpercig a környező hegyekben. Ha nem tudnánk eleve, hogy a bűn nem marad következmények nélkül, ez akkor is előre sejtetné a későbbi eseményeket. A fatalizmus úgy telepszik rá a boldognak csak nagyon rövid ideig nevezhető, gyilkos pár szerelmére, mint egy élősködő. És tudjuk, hogy nincs számukra menekvés: tetteik visszhangja velük marad életük végéig, és ez az élet egyikük esetében sem fog sokáig tartani.
A noir már csak ilyen: ritkán van benne tiszta szerelem, ártatlan pedig soha. És szinte mindig halálra van ítélve. A csavargó Frank Chambers (Garfield) sorsa már akkor eldől, amikor szeme a földön guruló ajakrúzs gazdájának csupasz lábaira téved. A Nő belép, a Férfi megkívánja – a Férfi elveszett. Az ördögien szép Cora Smith (Turner) egy benzinkutat üzemeltető középkorú, köpcös, vidám kis fickó felesége, házassága elhamarkodott menekülés volt a körülötte legyeskedő hímdisznók elől, élete így most frusztrált és boldogtalan. Hogy ezek ketten még nagy bajba keverednek együtt, már itt nyilvánvaló. Frank felkapja a leejtett rúzst, Cora, a megtestesült férfivágy, páváskodva, öntelten várja, hogy odavigye neki, az azonban ehelyett hetykén, peckesen nekidől a pultnak, „gyere ide, ha kell” arckifejezéssel. Rövid és néma, de intenzív nemi hadviselésük szexuális töltetétől szét akar robbanni a vászon.
Frank és Cora őrülten egymásba gabalyodnak, de a nő nem hajlandó egyetlen garas nélkül célba venni a horizontot, maga mögött hagyni az anyagi biztonságot, és annak lehetőségét, hogy kezdjen valami értelmeset az életével – a bizonytalan vándorlét nem neki való. B terv: pusztuljon a férj! Az első gyilkossági kísérlet kudarcot vall, a törvény felfigyel rájuk, és úgy tűnik, a pár veszi a lapot (a tett pillanatában hirtelen sötétség borul a házra egy rövidzárlat miatt – nem jó ómen), elállnak a szándékuktól. De később újra válaszút elé kényszerülnek, és a második kísérletük sikerrel jár. Ezután már csak a sorssal kellene kibabrálniuk, hogy megússzák ép bőrrel.
Pechjükre, James M. Cain átkozottul fatalista volt. 1934-es A postás mindig kétszer csenget című könyve a hardboiled krimi egyik alapvetése, az első, amiben nem alvilági figurák vagy rendőrök és magándetektívek merülnek alá a bűn bugyraiban, hanem egyszerű kisemberek. Első – mára nagyjából elfedett – filmes adaptációja ’39-ben készült, Franciaországban, a második pedig három évvel később, Olaszországban. Luchino Visconti ez utóbbi, a franciával ellentétben nagyon is híres és elismert művében (Ossessione) azonban alaposan eltolódnak az eredeti arányok: a noir elemek mellékessé válnak, a filmet a szegénységben és kilátástalanságban vergődő kisemberek napi viszontagságai és az azok által behatárolt szerelemi vívódások és viharok viszik előre – nem hiába lett belőle a neorealizmus úttörője. A harmadik híres adaptáció Bob Rafelson nevéhez fűződik, 1981-es, vontatott mozija Jack Nicholsonnal és Jessica Lange-gal azonban inkább köszönheti státuszát a merész konyhaasztalos szexjelenetnek, mint bármi másnak (nekünk, magyaroknak is van egyébként egy, a’30-as évek Budapestjén játszódó adaptációnk).
Egyvalami mindegyik filmben közös: a bűn elől nincs bennük menekvés. Számba véve a többi motívumot és a cselekményt, Tay Garnett szóban forgó, 1946-os feldolgozása a leginkább hű az egyébként igen kurta könyv szelleméhez. A Nő hatalma mindenek felett áll: bár Cora – ellentétben Cain későbbi könyvének, a Double Indemnitynek, és a belőle készült klasszikus Billy Wilder adaptációnak a hősnőjével – nem szándékosan, nem rosszindulatúan manipulálja Franket, iránta érzett szerelme őszinte, a férfi mégis tehetetlenül vonaglik a femme fatale hálójában. Kapcsolatuk viharos, szenvedéllyel, kételyekkel és bizalmatlansággal teli, és bár mindketten próbálnak kikerülni a másik bűvköréből, hiába. Nem csak a szerelem köti ugyanis össze őket, hanem a végzet is.
A néző hasonló ambivalenciával viszonyul Frankhez és Corához, mint azok egymáshoz. Hol a nehéz körülmények boldogságért harcoló áldozatainak, hol aljas, lelkiismeretlen, bitófára való gyilkosoknak látja őket. Előbbi kép mellett van a romlott környezet: a film kissé leülő, bírósági tárgyalásba süppedő középső felvonását a Brute Force fegyőre, Hume Cronyn menti meg, aki visszataszító féregként, gátlástalanul manipulálja, torzítja az igazságszolgáltatást, magánnyomozó jobb keze pedig később megzsarolja a szerelmeseket. Utóbbi benyomást erősíti azonban, hogy a főszereplők kényelmi, anyagi megfontolásból ölnek, és Garnett ráadásul sosem ábrázolja ellenszenvesnek áldozatukat, az alapvetően joviális férjet.
És amikor azt hinnénk, hogy a szerelmesek megmenekültek, és tetteik minden mocskosságuk ellenére boldogsághoz vezetnek, a sors utánuk nyúl. Mintegy mellékesen. Mint amikor egy kellemetlen emberrel való vita után lépnél ki az ajtón, győztesen, de az illetőnek hirtelen eszébe jut utolsó, pusztító érve, és rád szól, hogy „hoppá, várj csak!”. És még vissza sem fordulsz, de már tudod. Franknek egy kicsit később esik csak le – a korszaknak és a zsánernek megfelelően, hiszen kell egy zárszó, ami nyíltan kimondja, hogy bűnözni nem csak, hogy nem szép dolog, de ráadásul ráfizetés is. A befejezés így kissé didaktikus, szerencsére azonban mélyen emberi és noirhoz illően cinikus is egyben – a cím metaforájának magyarázata erősen katartikus, annál jobban csak John Garfield arckifejezése hagy nyomot a nézőben. Az a megkönnyebbülés, az a majdnem-boldogság, amivel megérti, hogy ami történik vele, az jogos és igazságos.
Akik Fincher A tetovált lányához kitalálták a „feel bad mozi” tagline-t, azok egyértelműen nem látták a Snowtownt. Egy kis használati útmutató Justin Kurzel körülrajongott, ausztrál lelki horrorjához: Hagyj fel minden reménnyel, felejts el mindent, ami megkönnyíti a dolgodat, mint befogadó, készülj fel a legrosszabbra, a legnehezebben emészthető élményre, készülj fel arra, hogy soha, egy percig sem fogod élvezni a filmet, és hogy még napokkal a megtekintése után is aktívan fogod nem élvezni. Készülj fel egy kurvajó filmre, amit kurvarossz végignézni.
A ’90-es évek Ausztráliájában négy férfi, John Bunting vezetésével, legalább 11 embert gyilkolt meg, akik holttesteinek nagy részét később savas hordókban tárolták. A brutális sorozatgyilkosság „Snowtown murders” néven híresült el, annak ellenére, hogy sem a tettesek, sem az áldozatok nem a címbeli városból voltak, csak egyetlen gyilkosságot követtek el ott, és csak nem sokkal a tettesek elfogása előtt kerültek a hullákat tároló hordók Snowtown körzetébe. Az eset az 1999-es letartóztatások idején hatalmas vihart kavart, a város pedig azóta is erről híres, pontosabban hírhedt (ezen a film aligha fog segíteni, sőt).
Alig több mint egy évvel ezelőtt került ki Ausztráliából a nemzetközi piacra egy másik nagyszerű krimi (Animal Kingdom), ami szintén kegyetlen realizmusával mosta a partot, lassan, de megállíthatatlanul. A Snowtown ettől eltekintve mégis inkább illik olyan, a gyilkos elmék sötét bugyraiba kalauzoló filmek közé, mint Richard Fleischer 10 Rillington Place-e (Richard Attenborough egyik legjobb alakításával) vagy John McNaughton felejthetetlen Henryje. A sztori a 16 éves Jamie szemein keresztül bontakozik ki, aki anyja új barátja, a karizmatikus, energikus John bűvkörébe kerül. A férfi elüldözi az utca túloldalán élő, a környék fiúit (köztük Jamie-t) molesztáló pedofilt, és mint önkényes igazságosztó, a kisváros megtisztításáról tart tanácskozásokat az iszákos és tahó szomszédokkal. A látszólag morális alapozásra azonban kegyetlen gyilkosságok épülnek, amikbe John Jamie-t is egyre inkább bevonja.
A Snowtown nem a sorozatgyilkos lelkét és hátterét boncolja, hanem a környezetének a jelenlétére és tevékenységére adott reakcióját. És ez a környezet tökéletes táptalaj a világ John Buntingjai számára. A rendőrség itt már rég feladta a harcot, a lakók többnyire dróton rángatható, a problémáikról csak szájalni tudó, cselekvésképtelen, lecsúszott vesztesek, a gyerekek apák hiányában, nevelésre képtelen anyákkal, kiszolgáltatottan, kihasználva nőnek fel. Mi történik, amikor egy ilyen gyerek szembetalálja magát egy szimpatikus, tettrekész apafigurával, egy potenciális példaképpel és megváltóval, akiről azonban hamarosan kiderül, hogy egy kegyetlen gyilkos? Van annyira erős a morális iránytűje, hogy ellenálljon neki, és szembeforduljon vele?
Már most megmondom: nincs. Jamie megütközik, felháborodik, őrlődik, de egy pillanatra sem kétséges, hogy a két főszereplő közül ki az erősebb és befolyásosabb. Daniel Henshall félelmetesen jól alakítja Johnt, a kedves tekintetű, joviális attitűddel megáldott szörnyeteget, akiben persze az a legborzasztóbb, hogy ember. Van egy vérfagyasztó jelenet, amiben John ráveszi Jamie-t, hogy ölje meg a kutyáját, és ez a gyilkosavatás mintegy mellékesen, egy hétköznapi étkezés melletti társalgásból nő ki. A hidegség és apátia tapintható, és bár Jamie-t felkavarja az eset, már itt nyilvánvaló, hogy nincs számára remény.
A film rettenetes, kényelmetlen lassúsággal építkezik (sokan unalmasnak fogják találni), és hiába vár a fojtogató atmoszférától sújtott néző arra, hogy Jamie előlépjen saját története hősévé, és véget vessen a horrornak. Nincs szimpatikus szereplő, akivel azonosulni, és akiért izgulni lehet, a Snowtown egy gusztustalan közeg és létállapot illúziómentes és gyomorforgató, éppen ezért felejthetetlen anatómiája. A hosszan, briliáns képekkel és zenével felvezetett zárójelenet a gonosz totális győzelmét hozza, Kurzel és írói pedig még attól is megfosztják a nézőt, hogy valamiféle emocionális vagy meghökkentő csúcspont befogadásával feloldja magában a felgyülemlett feszültséget. Akárcsak a játékidő addigi részében: a Snowtownban a gyilkosságok többnyire képen kívül történnek, vér csak elvétve látható, a film éppúgy mentes a gore-tól, mint minden más trivializáló megoldástól, ami gőzkieresztő szelepként szolgálhatna. Pedig a néző egy idő után szinte már rimánkodik egy kis belezésért, mert az legalább kiváltana belőle valami erős érzelmi reakciót, kirántaná a feldolgozhatatlan sivárságból és stagnálásból.
Aztán a Snowtown egyszerűen csak véget ér, a néző pedig ül bután, kényelmetlenül, mindenféle válasz és megnyugvás nélkül, és baromi szarul érzi magát.
Sokszor éri az a vád a távol-keleti filmeket, hogy a hőseikkel nem tud a nyugati néző azonosulni, hogy a történeteik teljesen más logikát követnek, mint amit errefelé megszoktak, arról nem is beszélve, hogy lehetetlen egymástól megkülönböztetni a bennük szereplő rengeteg kínait. Ebből a gondolatmenetből kiindulva az alábbi cikkben megkíséreljük egy kicsit közelebb hozni a nézőhöz a modern hongkongi közönségfilmek világát, egyúttal bemutatni, mennyire elnyugatiasodtak mára. Mindehhez nem is lehetne megfelelőbb alanyt választani, mint Raymond Wong legújabb agymenését, a Magic to Win-t.
Hogy kicsoda Raymond Wong? A már jócskán a 60-as éveiben járó úriember idestova 40 éve van jelen a hongkongi mozi világában, eleinte színészként, majd forgatókönyvek írójaként és producerként is nevet szerzett magának. Karrierjének leglátványosabb időszaka a 80-as évekre tehető, amikor letette az asztalra az összesen öt részt megélt Happy Ghost sorozatot, amiben eleinte csak a főszerepet játszotta, aztán egyre inkább a franchise mindenese lett. A már akkor is kissé régimódi, visszafogott humorral telerakott vígjáték széria mégis siker lett, köszönhetően elsősorban annak, hogy Wong tudatosan a fiatalokat tekintette célközönségnek. A recept egyszerű volt és úgy látszik, máig működik.
Mindez talán azért lehet fura, mert Wong humora nagyjából olyan a helyi nagyágyúk között, mint Farkasházy Tivadaré idehaza. Nem tudott és nem is akart olyan extrémen elfajulni, mint az altesti poénokkal operáló Wong Jing, a súlyos szóviccekkel népet fárasztó Stephen Chow, az elvetemült szituációkra építkező Jeff Lau, vagy a rettenetesen idétlenül grimaszoló Ronald Cheng. A politikailag hiperinkorrekt Eric Tsang-ról inkább ne is beszéljünk.
A cuki és ártalmatlan Happy Ghost sorozat utolsó darabja óta viszont eltelt jó húsz év, a tisztes öregúrrá érett Wong bácsi pedig időközben producerként tökéletesen kitapasztalta, hogy mivel is lehet eladni egy új filmet Hongkongban. Végy egy jó sztorit? Ugyanmár... Remek színészi játék? Az meg minek... Színvonalas rendezés és tökéletes operatőri munka? Senkit se érdekel... A sikerhez egyetlen egy dologra van szükség, de abból minél többre: név. Vagyis, minél több híresség fordul meg a filmedben, annál nagyobbat kaszálhatsz. Wong bácsi pedig egy pillanatig sem tétovázott, itt van mindenki, aki csak számít.
Hogy könnyebben megérthessük, ki kicsoda, ahhoz azért néhány szót illik szólni az egyébként teljességgel érdektelen sztoriról. Ahogy a nyugati legendáriumokban is megtalálható, öt őselem található a Földön és mindegyiknek van egy-egy mágusa. Ha az öt őselemet valaki képes egyesíteni, akkor visszamehet a múltba. Hogy miért pont ez történik, azt fedje jótékony homály, tulajdonképpen lehetne akár szellemeket idézni, világot elpusztítani, teremtőt játszani és még ki tudja, mit, itt most épp a múltba lehet visszamenni. Az öt őselem mellett pedig van egy iskolai röplabda csapat, aminek tagjai nagyon bénák, de szeretnének csalni és nyerni.
Zseniális sztori, nem igaz? Kicsit kaotikus ugyan, de mindez nem véletlen, hiszen Wong bácsi megtalálta az egyetlen olyan személyt, aki képes egy ilyen mélyenszántó történethez lenyűgöző, tökéletes és fordulatokban gazdag scriptet készíteni. Az úriembert Edmond Wong-nak hívják és teljesen véletlenül Wong bácsi fiacskája. Ez mindent megmagyaráz, nála rátermettebb fickót keresve sem lehetett volna találni, hiszen biztos, hogy betéve tudja az öt Happy Ghost filmet, így könnyen meg is tudta idézni őket, ráadásul Wong bácsi megmutatta neki azt is, hogy a rendezőnek felkért Wilson Yip milyen mozikat szokott készíteni. Persze nem a Dragon Tiger Gate-t és a Yip Man-t mutatta, mert abban már dolgoztak együtt, hanem a rettenetes A Chinese Fairy Tale-t, amiből egy az egyben kiollózták az energianyalábokat. Öröm az ürömben, hogy a debil beszélő kisállatokat kifelejtették.
Következzék tehát a lényeg és a profitot termelő legfőbb eleme a produkciónak, mégpedig a nevek halmaza. Az öt őselemet használó mágust öt bálvány alakítja, van közöttük jó és rossz is, ahogy kell, ráadásul természetesen mindannyian más korosztály, hogy minél több sikítozó nő ülje végig a másfél órát. A fa mágusa Louis Koo, a hongkongi 30-as és 40-es nők kedvence, aki remekül hozza a Drunken Master... izé, Drunken Magic karaktert. A fém mágusa a japán bűvész, Tonny Jan, a föld mágusa a 20-as éveikben járó nők által körülrajongott Wu Chun, a tűz mágusa a kínai nők bálványa, az egyre inkább elszujózolisodó Wu Jing, míg a víz mágusa a leginkább egy nyugdíjas Csubakkára emlékeztető fizimiskájú Wong bácsi, aki feltételezésem szerint elsősorban a vuki asszonyságok bálványa lehet. Rajtuk kívül a Happy Ghost franchise-hoz méltóan egy diáklány, Karena Ng kapott nagyobb szerepet, róla elég annyi, hogy cuki, de majd az lesz vele kapcsolatban érdekes, hogy befut-e olyan karriert, mint a korábbi Wong lányok (Loletta Lee, Fennie Yuen, Pauline Yeung). Valaki súghatna neki azért, hogy Loletta példáját kellene követni.
Vérbeli modern hongkongi mozihoz méltóan a Magic to Win is a bevált formulákat követi. A koherens és konzisztens sztori helyett elsősorban a bántóan közepes gegekre koncentrál, egy-egy néhány perces nagyon menő jelenetért feláldozza a hitelességet és természetesen mások tollával ékeskedik, amit úgy tompít, hogy érzékelteti a nézővel, hogy ő csak megidézi a nagy mozisikereket. Van itt konkrét utalás Harry Potterre, Darth Vader és Luke azóta is a fejét vakarja, hogy vajon melyik kalapból kerültek elő ezek a kínai jedi lovagok, a múltbeli plázás jelenetnél már szinte várjuk, hogy egyszer csak Jackie Chan leugrik a rúdba kapaszkodva a felső szintről, továbbá egy totál nem a sztoriba illő röpke fél óra erejéig sok sok kacagás kíséretében az eredeti Happy Ghost is megidéződik. A sulis röplabdameccseknél nehezen eldönthető, hogy a japán Attack No. 1, vagy a Beach Spike hatott-e rájuk jobban, míg az egész film legjobb színészi alakítását nyújtó energianyalábok a fentebb már említett Chinese Fairy Tale-t idézgetik.
Mindezek ellenére, vagy talán éppen ezért, a nyeklő-nyakló sztori valahogy mégis működik. A cuki Karena huszadannyira nem irritáló, mint a hisztérika Shu Qi az A Beautiful Life-ban, Louis Koo-nál csak Jockey Ewing itta menőbben a whiskey-t, Tonny Jan saját bűvész repertoárját is felvonultatja, Wu Jing energianyalábok előli elhajolásait pedig a Mátrix szereplői is megirigyelhetnék. Ugyan Wong bácsi biztos nem annak szánta, de a Magic to Win 100% guilty pleasure, megfelelő hangulatban jókat vigyorogva lehet végigülni, komolyan venni azonban egy pillanatig sem érdemes.
Steven Spielberg, akit annak idején korunk nagy mesélőjeként emlegettek (annak idején – ehhez a titulushoz már rég nem méltó), sosem ment a szomszédba egy kis szentimentalizmusért. Mindig késztetetést érzett rá, hogy a lehető leghatározottabban, legközvetlenebbül közölje a nézővel, hogy éppen mit kell éreznie, képi és zenei eszközei egyszerűek és egyértelműek voltak – és igen, általában hatásosak is. Többek közt pont ennek köszönhette sikerét, annak ellenére, hogy életműve tele van olyan alkotásokkal, amikben a szentimentalizmus túlcsordult, és kevés híján megfojtotta a filmet. De olyan messzire ritkán ment, mint az első világháború forgatagában hánykolódó ló történetével. Ennyire gátlástalanul, erőszakosan, kétségbeesetten és szégyentelenül talán még sosem manipulálta a nézőt. A Hadak útján Spielberg legprimitívebb filmje.
A Michael Morpurgo ifjúsági regényéből készült adaptációban egy Albert nevű fiú annyira megszereti Joey-ra keresztelt telivér lovát, hogy amikor apja kénytelen-kelletlen eladja azt egy tisztnek az első világháború kitörésekor, legszívesebben ő maga is utána menne a frontra. Joey a következő hónapokban-években megtapasztalja a háború borzalmait, katonák, dezertőrök, parasztok, angolok és németek viselik gondját – amíg élnek – és egy másik lóval is „barátságot” köt. Végül a sors ismét összehozza Alberttel a Somme-i csata mezején.
Spielbergben nincs semmiféle visszafogottság, kifinomultság, a sokmilliós költségvetés, a sokéves technikai tapasztalat és a profi szakembergárda minden rendelkezésére álló eszközét egyszerre felhasználva, brutális erővel veri bele az érzelmeket a zsibbadt nézőbe. 20-25 éve inkább divatja volta az efféle giccseposzoknak, de ez még akkor is sok lett volna. Ha valakinek a száját szép, bölcs szavak hagyják el, akkor jó alaposan és hosszan kell mutatni a hallgatósága arcán végigcsorduló könnycseppet, nehogy a moziszékben ülők lemaradjanak róla, hogy itt most meghatódni kell. Ha Joey megmenti négylábú barátját attól, hogy halálra dolgoztassák, utána jelentőségteljesen bele kell bámulnia a kamerába, hogy a nézőnek legyen ideje felfogni a hősi, önfeláldozó cselekedetet. Spielberg egy érzelmi diktátor, akinek hű csatlósai, Janus Kaminskitől John Williamsig, faarccal mutogatják az instrukciós táblákat a közönségnek: „Nevetés”, „Taps”, „Sírás”.
És eleinte még a hangnemben sem biztos. A könnyfakasztó, vidéki idill után bekúszik a dráma (Albert családja elveszítheti a farmját), amit Spielberg, mintha félne, hogy ez már sok a nézőnek, gyorsan felold egy félelmetesen infantilis, oda nem illő komikummal, ahogy az apától pénzt követelő, kárörvendő tulajdonos és kísérete a fenyegetőzésüket követően rémülten rohannak a kapuig, mert egy kacsa (!) rájuk hápog, és üldözőbe veszi őket (!!). A film középtájon azért lábra áll, ahogy Joey belekeveredik a háborúba, és egyik tulajdonostól a másikig hánykolódik. Itt a Hadak útján már majdnem izgalmas, majdnem érdekes kalanddá válik, bár a realisztikus alapokon nyugvó drámába sosem sikerül belesimítani a fel-felbukkanó meseelemeket, amik aztán az egészet inkonzisztenssé teszik.
Bő kétórányi pikareszk szerkezetű szenvelgés és giccs után Spielberg még mindig nem ereszt, sőt, akkor jön a java. A zárójelenet egy tökéletes „hazatérés a háborúból” paródia lehetne egy másik filmben. A gusztustalanul sárgás, agyonszűrt képi világról, a gigászi naplementeháttérről, amihez még Michael Baynek sem lenne elég bőr a képén, az áhítattal bámuló arcokról és az édeskés „sírsz már?” zenéről nem könnyű elhinni, hogy komolyan gondolták. Ha itt még kicsordulna egy-két könnycsepp a ló szeméből, elkönyvelhetnénk a zárlatot, mint guilty pleasure-t. Bár én így is nagyon jót röhögtem rajta.
Ironikus, hogy Humphrey Bogart leginkább úgy él a köztudatban, mint egy cinikus, acélos, elnyűhetetlen „tough guy”, és kritikusai éppen azt vetik a szemére, hogy más szerepet nem is tudott meggyőzően hozni – miközben pedig legkiemelkedőbb alakításai pont akkor születtek, amikor kirángatták őt ennek a típusfigurának a keretei közül. Gondoljunk csak a Magas Sierrára vagy A Sierra Madre kincsére – és a Magányos helyen (In a Lonely Place) című 1950-es film noirra. Az alapvetően jólelkű és kedves, de iszákos és félelmetesen hirtelen haragú, lecsúszott forgatókönyvíró bőrében Bogart olyan esendő, érzékeny, sebezhető és kiszámíthatatlan volt, mint soha máskor.
Nicholas Ray rendező jól értett az ehhez hasonló, sérült, megtört férfikarakterekhez, ezt később bizonyította James Deannel (Haragban a világgal) és Robert Ryannel (Veszélyes terepen) is. Mindannyiukban valami megfoghatatlan, (ön)pusztító belső erő munkálkodik, amit csak ideig-óráig tudnak kordában tartani (feltéve, hogy akarják egyáltalán), és ami előbb-utóbb mindenképpen rászabadul a környezetükre – ami persze a legkevésbé sem vétlen a dologban, Ray miliőábrázolása ezt mindegyik esetben egyértelművé teszi. A Magányos helyen Dixon Steele-je (Bogart) a fény, a sztárság és a lehetőségek otthonában, Hollywoodban próbál boldogulni, de az álomgyárat borító cukormáznak a nyomai már itt, (éppen hogy) az Alkony sugárút előtt sem lelhetők fel.
Sőt, míg Billy Wilder csodálatos noirjának keserű szövetén folyamatosan átszivárog a régi kor dicsőségének szinte vakító, és éppen ezért csak még inkább tragikus fénye, a Magányos helyen Hollywoodjának sem a múltjában, sem a jövőjében, sem a jelenében nem dereng fel semmiféle csillogás. Lecsúszott filmesekkel találkozunk, és korai reményeiket rég feladott, önjelölt színésznőcskékkel, rendezőkkel, akiknek ez nem több egy átlagos munkánál, amiért megkapják az életszínvonaluk fenntartásához szükséges csekket. Ebben a „valósággyárban” tapossa a malmot Dixon Steele, akit éppen egy bombasikerű, ám bombasztikus regény szolgai adaptációjának megírására kérnek fel. Dixon olyannyira lelkes, hogy még elolvasni sem hajlandó a könyvet. Egy ruhatáras lányt kér meg, hogy menjen haza vele, és foglalja össze neki a lényeget, hogy munkához tudjon látni. Másnap reggel a lányt holtan találják. Na, vajon ki az első számú gyanúsított?
Dixont egy szomszédja, Laurel Gray (Gloria Grahame, akinek házassága a rendezővel a forgatás alatt ment a kukába) húzza ki a pácból a rendőrségen, aki látta távozni a lányt a férfi lakásából. Az előző, viharos románcán túllépni igyekvő Laurel és a dührohamaival küszködő Dixon menthetetlenül egymásba szeret, a kérdés csak az, hogy képesek-e a mégoly tiszta és mély érzelmek elmosni a kettejük közti, természetükből fakadó bizalmatlanságot és (ön)bizonytalanságot, ami lassan egy tragédia felé tereli őket. Dorothy B. Hughes eredeti regényében egyébként a főhős valóban elkövette a gyilkosságot, míg a filmben, bár egészén a végéig nem mondják ki, hogy ártatlan, sosem merül fel komolyan a bűnössége.
A gyilkosság senkit ne tévesszen meg, a krimiszál másodlagos, pontosabban, csak egy plot device, amivel az írók Dixon és Laurel kapcsolatát rángatják dróton. A Magányos helyen egy szerelmi dráma, amiben a szerelmeseket nem külső tényezők igyekeznek elszakítani egymástól, hanem saját, belső késztetéseik és problémáik. Szükségük van egymásra, és arra, amit együttlétük magával hozna (az egyiknek a biztonságot, a másiknak a megváltást), de ők önmaguk legnagyobb ellenségei, és ahhoz nem elég erősek, hogy önmagukat legyőzzék. Mint a legjobb noirokban általában, a sötét, fekete-fehér képek itt is a szereplők lelkivilágának vizuális leképezései, és ebben az esetben a kapcsolatuk illusztrálásába még a díszletek is belejátszanak. A két főszereplő lakását az apartman blokkban (ahol rajtuk kívül sosem látunk más lakókat) egy csinos kis udvar választja el – beláthatnak egymás ablakán, mindig ott vannak egymás közelében, egymás szeme előtt, de a szimbolikus távolság is mindig ott van közöttük, egyértelműen, áthidalhatatlanul.
A híres vacsorajelenetben, amiben Dixon rendőr barátja önkéntelenül is fojtogatni kezdi feleségét, ahogy túlságosan belééli magát a felvázolt „így ölte meg a gyilkos a lányt” szcenárióba, ördögi fény játszik Bogart izgatott arcán, és a kedves, hétköznapi férfi maszkja alól néhány pillanatra felrémlik a pszichopata, aki csak ürügyet keres felgyülemlett frusztrációjának gyilkos indulatokkal való levezetésére. Ezt a pszichopatát Laurelnek is van alkalma megismerni, amikor egy ártatlan, bájos tengerparti piknik néhány rosszul időzített szónak köszönhetően rémálomszerű, csaknem gyilkosságba torkolló száguldássá válik. Mert a noirban nem létezik tiszta szerelem, vagy ha mégis, nem marad következmények nélkül. A forgatókönyv eredeti változata szerint Dixon egy dühroma során agyonveri Laurelt, de Ray végül megváltoztatta a befejezést, ami így kevésbé kegyetlen és gonosz, noha a maga módján még mindig tragikus. A férfi megkapó sorait idézve: Dixon és Laurel pár hétig éltek, amíg szerették egymást. A film végén lelkileg halottak.
A Timur Berkmambetov nevével fémjelzett inváziós sci-fi horror írója John Spaihts, akinek ez volt az első forgatókönyve – ez csak azért érdekes, mert a második meg a Prometheus (Damon Lindeloffal közösen). Szóval, mire számíthatunk ez alapján az év egyik legjobban várt filmjével kapcsolatban? Lapos karakterekre, egyenetlen, széteső cselekményre, az érzelmi-dramaturgiai kohézió teljes hiányára, néhány jó ötletre, viszonylag korrekt atmoszférára – nem túl bíztató. A legsötétebb órának mindemellett menthetetlen olcsóságszaga van, és a különös, földönkívüli ellenséggel vívott gerillaharc ugyan folyamatosan szolgál kellemes momentumokkal (mint a ruszki bárpultos, akinek első dolga a fenyegetés megjelenésekor nem a menekülés, vagy a fedezékbe bújás, hanem a molotov koktél hozzávágása: welcome to Russia, bitch), de soha nem képes összeállni egy nagy, élvezhető egésszé. A labdát a folytatásnak azért persze feldobják – de minek?
Mission Impossible: Fantom protokoll
Egyvalami elvitathatatlan a Mission Impossible franchise-tól. Összes hollywoodi társával ellentétben minden egyes része egészen más stílusú, mint a többi, és ez már önmagában dicséretes. Más kérdés, hogy ettől még a filmek olyanok, amilyenek, és De Palma első felvonásának nívóját sem John Woo, sem J.J. Abrahms, sem pedig az animációs filmek királya, Brad Bird nem tudta még megközelíteni sem. Bird javára legyen írva: nem rajta múlt. Rendezése lendületes és ötletes, kihozta a reménytelenül érdektelen forgatókönyvből, amit lehetett. Hogy a sztori együgyű, az egy dolog, a baj az, hogy a tétet az ügyesen megkomponált akciós-kémes jelenetek (rosszfiúk átverése párhuzamosan bonyolított általálkával, üldözés homokviharban) ellenére sem érezni soha, egyetlen pillanatig sem. Thriller feszültség nélkül. Szerencsére Cruise magához képest érett, ripacskodástól mentes alakítást hoz, Renner és Pegg is jól elvannak a mellékszerepekben, a korábbi etapoknál sokkal könnyedebb hangvétel pedig mindezzel együtt egész szépen elviszi a hátán a bukdácsoló produkciót.
Sherlock Holmes: Árnyjáték
Guy Ritchie 2009-es Sherlock Holmes adaptációja, ha nem is rossz, de teljességgel érdektelen volt, viszont sikeres is, úgyhogy menetrendszerűen érkezett idén év elején az Árnyjáték, amiben a címszereplő már nemezisével, Moriarty professzorral mérkőzhetett meg. Az egyetlen, ami az első részben igazán jól működött (Holmes-Watson dinamika), itt csak mérsékelten frappáns, sőt, néha egészen kínos jelenetsorokká devalválódik, viszont cserébe a film akciói és poénjai sokkal hatásosabbak, mint az előd esetében. A lendület viszi a pofonegyszerű sztorit, mindig történik valami, üresjárat nincs, bár Ritchie fárasztó rendezői megoldásai többször is altatnák a nézőt, szegény Jared Harrisnek pedig nincs alkalma, hogy igazán kibontakozzon, mint Moriarty. Ja, és a címből nyugodtan elhagyhatjuk az első két szót. Ez már csak nevében Holmes, valójában egy viktoriánus James Bond, ami detektívmunkát nyomokban sem nagyon tartalmaz. Aki ezt képes lenyelni, annak az Árnyjáték egyszer működhet, mint szórakoztató kis hülyeség.
Texas gyilkos földjén
Műfaj: krimi. Rendező: Michael Mann lánya. Kinek ne lennének prekoncepciói? De sajnos mindegy, hogy állunk hozzá, pozitívan, negatívan vagy semlegesen, a Texas gyilkos földjén mindenhonnan nézve egy jókora kudarc, egy teljesítetlen ígéret. A sorozatgyilkost kergető texasi és New York-i kopó története sötét és borongós ugyan, de az atmoszférát megölik a lapos rendezői megoldások, az érdektelenségbe fulladó nyomozás és az érzelmi tölteléket szolgáltatni hívatott, döcögős mellékszálak. Jeffrey Dean Morgan és Sam Worthington hellyel-közzel hitelesek, annak ellenére is, hogy karaktereik reménytelenül egydimenziósak maradnak; színészileg a pálmát Jessica Chastain viszi, aki valahogy képes kihozni a szerepéből sokkal többet, mint ami benne van, de csodát ő sem tud tenni. A filmnek ráadásul nincs semmi tempója, ami markáns vonása lehetne, az pedig eltűnik a nagy rendezői igyekezetben, amihez nem társul említésre méltó tehetség. Pedig volt benne potenciál – jobban jártunk volna, ha a projekt marad Danny Boyle-nál az eredeti terveknek megfelelően.
Robert Penn Warren többször feldolgozott, Pulitzer-díjas regényének, A király összes emberének egyfajta parafrázisa a világ jelenlegi talán legnagyobb szupersztárja, a pozíciója és ázsiója sziklaszilárd mivoltával abszolút tisztában lévő George Clooney újabb figyelemre- és tiszteletreméltó dobása, még akkor is, ha se nem korszakalkotó (sőt), se nem olyan fontos, leleplező, eredeti és makulátlan, mint amilyennek mutatni szeretné magát. Az elnökválasztási kampány viharaiban vergődő fiatal tanácsadó morális bukásáról és szakmai felemelkedéséről elegánsan, ízlésesen regélő dráma sokadszorra mondja ki az örök alapigazságot: a hatalom korrumpál. D'oh.
A lelkes, briliáns és idealista Stephen Meyers (Ryan Gosling) valósággal bálványozza az elnöknek készülő Mike Morris kormányzót (Clooney), főnökével (Philip Seymour Hoffman) és stábjával mindent elkövet annak érdekében, hogy egészen a Fehér Házig egyengessék az útját. Csakhogy a politika színterén az ideálok hajlamosak elkorcsosulni, a bálványok pedig ledőlni, ahogy azt Meyer is gyorsan megtapasztalja, amint a választási kampány komollyá válik.
A király összes emberében Willie Stark, a nép egyszerű fia megelégelte a politikusok inkompetenciáját és hazugságait, és úgy döntött, saját kezébe veszi az emberek boldogságát. Csillaga azonban nem akadály- és főleg nem kompromisszummentesen ívelt felfelé: ahhoz, hogy olyan pozícióba jusson, ahol képes pozitív változtatásokat eszközölni, fel kellett adnia az elveit. Idővel így maga is azzá vált, amit egykor megvetett, és végül egy csalódott, átvert kisember fegyverétől halt meg, aki nála agresszívabb és gyorsabb módszert választott a politikai hulladék eltakarítására.
Meyers egy Willie-éhez hasonló pályát jár be, de annak hirtelen és durva végét Clooney szépen továbbszövi: az ő hőse a morális bukásból teljes szakmai diadalt farag, kihazudja-, zsarolja és manipulálja magának a szamárlétra következő lépcsőfokát. A hatalom árnyékában ezzel ügyesebben zárul, mint A király összes embere illetve annak adaptációi (egyébként ezek közül az első – Robert Rossen 1949-es, Oscar nyertes darabja – minden más szempontból jobb, mint Clooney filmje), és az is okos húzás, hogy mindvégig látjuk a végpontot. A két veterán stábfőnök (Philip Seymour Hoffman és Paul Giamatti, természetesen mindketten lubickolnak a hálás szerepben), akik úgy játszanak a körülöttük lévő emberek életével, mint cica a gombolyagával, pontosan olyanok, amilyen ő lesz majd, miután naivitását és idealizmusát, mint kígyó a kinőtt bőrét, leveti.
A film klasszikus képi-zenei eleganciája – amit Clooney éppen annyi szokatlan beállítással és megvilágítással dob fel, amennyit ez a stílus még elvisel – maximálisan illik a téma súlyához, tartalom és forma tökéletes harmóniában van. A baj csak az, hogy minden jó szándéka és profizmusa ellenére A hatalom árnyékában nem képes jelentős filmmé válni. Hiába viszi át magabiztosan a lécet, ha eleve nem rakta magasra – ugyanis nem mond a témában semmi újat vagy merészet (Hogy a politika csupa csalás, hazugság és manipuláció? És azt tudtad, hogy a Jézuska nem létezik?), csupán szépen, hatásosan elismétli azt, amit előtte már sokan, ráadásul úgy, hogy nem csak egészében, hanem sokszor még részleteiben is deja vu-t indukál (a kormányzó azzal diszkriminálja magát, hogy a fiatal gyakornokcsajt töcsköli).
Pedig a lehetőség adott volt: a film végén a néző önkéntelenül is elgondolkodik, hogy a kulcs talán nem a morális bukás, hanem az immorális közegben való helytállás – avagy Meyers csupán azt tette, amit ebben a farkastörvények által uralt világban tennie kellett. Vagyis ez lehet az ő immorális megérésének a története. Sajnos ez az ambivalencia nincs kellőképpen kihangsúlyozva a forgatókönyvben (és Gosling játékban sem – ami azt illeti, az ifjú titán önmagához képest takaréklángon ég, és az élete eddigi legjobb formáját hozó Clooney két kulcsjelenetben is úgy lejátssza, mintha ott sem lenne), pedig maga a téma érdekes, kifejtésre méltó. Mert a világ mostanra talán sikeresen a fejébe verte mindenkinek, hogy a politikában nincsenek őszinte emberek, de a modern civilizáció tragédiája nem ez. Hanem az, hogy nem is lehetnek.
Nem lennék mostanában Clive Owen. Tíz évvel ezelőtt, amikor Pierce Brosnan abbahagyta a Bond-sorozatot, és mielőtt még Roger Moore-rá vált volna, Mr. Owen nevétől visszhangzott a jól értesült - pontosabban a félinformációkkal ügyesen manipulált - szaksajtó: mennyire jó is lenne a szerepre ez a stramm warwickshire-i srác, aki éppen akkor fejezte be a Facebook-on ezerszer linkelt BMW-s reklámfilmekben a főszereplést. Ha akkor dobják be Daniel Craig nevét, a legtöbben csak Magyarország egyik EP képviselőjének szavaival "Ki a f...om az a Deniel Krég?", illetve a "Ja, az a csávó a Tomb Raider-ből a hülye amerikai akcentussal." mondattal reagáltak volna. Nem hibáztathatjuk őket ezért.
Hogy aztán mi is történt az azt követő tíz évben? Szegény Clive Owen: noha megcsinálta a Sin Cityt, a Kisiklottakat, Az ember gyermekét, (tudom, tudom, kihagytam még vagy nyolc másik filmet. Ha a munkásságára kíváncsi a Kedves Olvasó, ajánlani tudom az IMDb-t. Folytathatnánk, kérem?) illetve azokat a munkákat, amelyeket egy kora harmincas angol színésznek meg kellett csinálnia az ismertség - de leginkább a producerek és ügynökök - kedvéért a múlt évtizedben. Félreértés ne essék: szerintem nagyon jó színész, jó filmekkel. Csak az a helyzet, hogy a nála négy évvel fiatalabb Daniel Craig-nek valahogy jobban jöttek össze a dolgok.
Most pedig szegény Clive reggel felkel londoni lakásában és kinéz az ablakon biztosan lát legalább egy A tetovált lány plakátot. Ha kinyitja az újságot, abban épp az új Bond film, a Skyfall első forgatási napjairól írnak izgatottan. "Pedig mennyire utálták 2006-ban: most is emlékszem, hogyan azon csámcsogott mindenki, hogy nem tudja vezetni a manuális sebességváltójú Aston Martin DBS-t. Meg hogy baltaarca van és lapátfülei." borong, miközben a helyi kávézóban vesz egy kávét meg egy szendvicset. "Miért, mit csinált az elmúlt egy évben? Killer Elite? Na ne röhögtess." közli az egyik jobban értesült lengyel kőműves albán kollégájával, akik a szemközti asztalnál a The Sun fölött eszik a vajas baguette-et. Clive összébb húzza a kabátját és a friss decemberi szélben megpróbál a lehető leggyorsabban eltűnni. Londonban ez szerencsére egyszerű.
Felmerülhet a kérdés, hogy mi a túróért írok Clive Owen nem túl fényes decemberi reggeléről? A Kedves Olvasónak hallatlanul igaza van: részint kell a terjedelem, valójában azonban az a helyzet, hogy teljesen felesleges A tetovált lányról beszélni. Az idősebb szakírók közül lesznek olyanok, akik üdvözölni fogják, hogy David Fincher milyen sötét, már-már európai (sic!) filmet rendezett. A fiatalabb szakírók persze titokban nevetnek az idősebb szakírókon, a kritikákban azonban nem felejtik el némi ifjúi fölényességgel közölni, mennyire hálivúdízált egy trágyahalom ez Az Oscar-Díjas Trent Reznor és Atticus Ross által jegyzett két és fél órás videoklip - és a svéd film jobb volt.
Nem volt jobb, teszem hozzá halkan: A tetovált lány egy regény aminek n+1 féle adaptációját létre lehet hozni. Mert egy regény, és akár tetszik akár nem, a Fincher-féle feldolgozásnak is ugyan olyan létjogosultsága van, mint a Män som hatar kvinnor-nak. Igen, "hálivúdizálva" van - na és? Az alapanyag nem bánja - ha engem kérdeznek, és mivel ezt a cikket olvassák, nyilván igen - mert a regény sem egy akkora vasziszdasz, hogy édesapámat idézzem. A skandináv krimiből, de főleg a svédből hál' Istennek elég bőséges készletekkel rendelkezik a világ akár írott akár mozgóképes formában. (Kötelességem e helyen felhívni a figyelmet például a svéd Wallander sorozatra.)
Az egyetlen kérdés, amit A tetovált lány esetében fel kell tennünk, hogy vajon ha elkölt rá a Kedves Olvasó néhány ezer forintot, vajon megéri-e? Azt kell válaszolnom, hogy attól függ: ha vallásos áhítattal bújjuk az ismert online könyvvásárló oldalt újabb és újabb senki által nem ismert norvég-dán gyilkosos-társadalomkritikás bestsellerért, akkor nem. Maximum annyi értelme lenne, hogy elmondhassuk az éppen esedékes baráti borozás alkalmával, hogy mekkorát csalódtunk Fincherben, miközben a házigazda dekantálja az újabb üveg badacsonyi Cabernet Franc-ot 2009-ből. Pedig ő csak a munkáját végezte.
Ahogyan Daniel Craig és Rooney Mara. Színészek, ez a munkájuk, és ellentétben a Bond sorozattal (vagy Mara esetében a Vészhelyzettel) most van rá idejük és lehetőségük is, hogy játsszanak. Körbe vannak bástyázva persze az ár/érték arányban legjobb brit és svéd színészekkel - Stellan Skarsgard talán élete első olyan hollywood-i filmszerepét játszotta, amiben valóban svéd lehet - és itt van persze a Goran Visnjic, tudják a Kovács Doktor a Vészhelyzetből, Steven Berkoff (ha már James Bond szóbajött), meg Christopher Plummer A muzsika hangjából. Ne kérdezzék róla.
Ha egyszerűen kíváncsiak vagyunk, és a nagyszerű trailer - mert hogy a trailer zseniális, az nem kérdés - felkeltette az érdeklődésünket, nosza rajta: ugyan az utolsó fél órát szívesen kihagynám. Túl sok értelme nincs azon kívül, hogy megágyazzon a folytatásnak. Látni Svédországot benne - ami gyönyörű szép még a széteffektelt képeken keresztül is, csak nagyon hideg van - meg jó jeleneteket, amiket lehet idézni - "de legalább nem volt náci" - mondjuk az egyik belvárosi kocsma előtt dohányozva, mert a film után az ember még ha a Füstirtók Egyesület tagja is, nagyon rá fog kívánni egy szál cigire. Jól fog szórakozni a Kedves Olvasó ezen a svéd középosztálybeli horroron, ha más nem is, a zene mindenképpen tetszeni fog. Csak az lesz kicsit furcsa, hogy miért az új Bond főcímével kezdődik mindez.
Nem, a cím nem tévedés, még csak nem is elírás. Mint annyi mindent, úgy a „csoportos ellenállás” szamurájfilmek később klisévé váló témáját is Kurosawa Akira-nak köszönhetjük, azonban Kudo Eiichi ezen alkotása szinte csak a címében emlékeztet a Császár klasszikusára. A már korábban tárgyalt 13 Assassins-ra és a 47 Ronin-ra viszont annál inkább, elvégre ezek tartalma lett néhány apró változtatással fogyaszthatóvá keverve benne. Az eredmény pedig szép, jó, csak éppen az eredetiség hiányzik belőle, de az nagyon.
A teljesen jogosan a japán film aranykorának nevezett 50-es évek lezárultával az új évtized jóval kevesebb eredeti történetet hozott (maradt persze épp elég ahhoz, hogy így is emlékezetes időszak legyen), a kérészéletű két kis stúdió munkamódszereit pedig hamar átvették a nagyok is, átváltva a minőségi munkákról a mennyiségre. Soha nem látott mennyiségben árasztották el a mozikat a különféle, az alapötletüket tekintve egyébként színvonalas sorozatok, amiknek újabb és újabb epizódjait gyorsan és olcsón lehetett elkészíteni. Ekkoriban indította útjára a Daiei Zatoichi-t és Nemuri Kyoshiro-t, a Shochiku Tora-san-t, a Toho zsákszámra ontotta az óriásszörnyes sci-fi-ket, míg a Toei eleinte a szamurájos, később a jakuzás (és a szoftpornó) sorozatokban utazott, a Nikkatsu pedig a pörgős akciókra szavazott. Ezen sorozatok egyike volt a Toei „csoportos ellenállás” szériája, aminek leghíresebb darabja a 13 Assassins. Három évvel később Kudo Eiichi leporolta a forgatókönyvét, néhány apróságot megváltoztatott rajta, beleszőtt egy keveset a 47 Ronin-ból, 11 főhőst szedett össze és már kezdődhetett is a forgatás.
Már az első percektől kezdve úrrá lesz a nézőn a „hát én ezt már láttam valahol” érzet. A végtelenül arrogáns Matsudaira, aki folyton arra hivatkozván, hogy ő a sógun kisöccse és bármit megengedhet magának, vadászat közben lenyilaz egy parasztot a szomszéd klán területén, majd az egyik helyi elöljárót is elteszi láb alól. Az Abe klán természetesen panaszt tesz, azonban a sógunátus, hogy elkerülje a nagyobb botrányt, Matsudaira mögé áll és nem sajnálja tönkretenni az Abékat ennek érdekében. Ez pedig bosszúért kiált, amit Sengoku Hayato és kis csapata tud csak elvégezni.
Mint látható, a sztori szinte egy az egyben ugyanaz, mint a 13 Assassins-é volt. A megvalósítás terén sincs semmi különbség, az első fél óra azzal telik, hogy Hayato összeszedi a megfelelő csapatot, csatlakozik hozzájuk egy rejtélyes ronin, térképeket mutogatva kitervelik, hol lehet lecsapni Matsudaira-ra, azonban van egy nagy probléma. Mégpedig a kisöccs őrzője, a hűséges Gyobu, a nagy stratéga és remek kardforgató, aki félelmetes ellenfél. A karakterek jelleme abszolút egy dimenziós, egyikük sem tűnik emberi, esendő figurának, még az sem, akit a rendező eredetileg annak szánt.
Mindezek tudatában pedig egyfajta fura "guilty pleasure" lesz végigülni a röpke másfél órát. Az összes fordulatot és jelenetet előre fogja tudni a néző, még az is könnyen kitalálható, hogy ki milyen véget fog érni. Így aztán hiába a tűéles, gyönyörű fekete-fehér képi világ, a jó színészek, a nagyszerű aláfestő zene, úgy egyáltalán, az összes törekvés, a film menthetetlenül unalomba fullad. Kivéve persze, ha valaki úgy nézi meg, hogy nem látott még "csoportos ellenállás" mozit.
A véget nem érő sorozatok tömegtermelése egészen a 70-es évek legvégéig folytatódott, bár a csúcspont egyértelműen a 60-as éveket öleli fel. A nézők egyre inkább ráuntak a semmi újat nem hozó részekre, a hősies szamurájok történetei pedig szép lassan átszivárogtak a mozikból a tévéképernyőkre. A 70-es években már csak a szigorúan 18 éven felülieknek szóló történetek maradtak a véres jakuzaleszámolások és pornográf blődlik révén, majd az utolsó nagy siker, a Truck Rascals széria után a video megjelenése ezeket is eltüntette, így elkezdődhetett a japán mozi mai arculatának kialakulása.
A lányrablós történeteknek nagy hagyománya van világszerte. Ki ne ismerné az ősemberes karikatúrát, amikor is Mr. Caveman átrobog egy bunkósbottal a szomszéd barlangba, ott fejbe csapja a szomszédot, vagy a szomszéd feleségét (változattól függően), majd az asszonyságot a hajánál fogva áthúzza a saját barlangjába? A népmesék leginkább a szituáció romantikáját igyekeznek bemutatni, ahol a többszörösen elrabolt szépséget előbb a sokfejű sárkány, majd a véletlenül mindig makulátlan jellemű és küllemű lovag is magával hurcolja. Talán ezért is várakoznak sokan arra a bizonyos mesebeli hercegre a fehér lovon, aki majd elviszi őket valami olyan helyre, ahol megtalálják a boldogságot. Ilyen persze csak a mesékben történik. De milyenek a lányrablók a filmekben?
Ha Hollywood talál rá a témára, akkor túlságosan egyszerű a képlet, nagy eséllyel olyan eredmény jön ki belőle, mint például a Mobil volt jónéhány évvel ezelőtt. A tettes kétség nélkül egy pszichopata, aki ráadásul még ördögien gonosz is, de nem a nő kell neki, hanem az érte fizetendő váltságdíj. Az áldozat tulajdonképpen érdektelen, csak sikítoznia kell időnként, hogy a néző sajnálhassa és izgulhasson érte. A tettest, aki persze előszeretettel játszik a rendőrökkel is, csak az agyafúrt (Columbo style), vagy a könyörtelen (Dirty Harry style) nyomozó tudja kiiktatni, előbbi esetben valami apróságot bizonyítékként felhasználva, utóbbiban pedig nemes egyszerűséggel ajtót betörve, tettest leggéppuskázva. Feladat megoldva, mindenki boldog, a világ egy újabb mocsoktól szabadult meg. Hogy miért követte el tettét az elkövető (a pénz utáni vágyat leszámítva)? Hogy milyen lelki folyamatok zajlottak le az áldozatban? Senkit sem érdekel.
Legalábbis Hollywoodban. Japánban, mint szerencsére annyi mindent, úgy ezt a témát is aprólékosan, körültekintően igyekeztek feltérképezni. Gyakorlatilag a rövid életű, kis stúdiók (Shintoho, New Toei) megszületésétől kezdve, az 50-es évek végétől rengeteg alkotásban igyekeztek feldolgozni a lánykereskedők, jakuzák, vagy éppen első ránézésre pedánsnak tűnő úriemberek áldozatainak történeteit. Az úttörő, kissé még esetlen darabokra Ishii Teruo, vagy éppen a legendás szexszimbólum, Mihara Youko nevén keresztül lehet rátalálni (pl. Flesh Pier, Girls without Return Tickets, stb.), de természetesen nem maradhat ki a sorból a zseniális Wakamatsu Kouji sem, aki 1966-ban a The Embryo Hunts in Secret-ben dolgozta fel legjobban és legbrutálisabban a lányrablás és a tökéletes(?) barátnő „kinevelésének” tematikáját (csak erős idegzetűeknek ajánlott).
Érdekes módon a lányrablás témája nem csak a férfiak fantáziáját izgatja. A Perfect Education sorozat ugyanis eredetileg regény formájában került a piacra a 90-es évek elején, a szerzője pedig egy nő, aki ráadásul nem is akárki, hanem a 70-es 80-as évek egyik legnagyobb sztárjának, Matsuda Yuusaku-nak az exfelesége, Matsuda Michiko. A nagy Yuusaku-nak nem kellett lányokat rabolnia ahhoz, hogy kiélhesse magát (jöttek maguktól, csőstül), mialatt a hátrahagyott asszonyság írni kezdett, válásuk után már komolyabban, először forgatókönyveket, a későbbiekben pedig regényeket. A történeteket pedig szinte kivétel nélkül valamilyen valóban megtörtént bűntény alapján írta és a nőnemű áldozat szemszögéből igyekezett bemutatni, mi is történt valójában. A meglehetősen termékeny írónő azóta mintegy 30 regényt adott ki, amik közül eleddig hét került feldolgozásra a Perfect Education szériában.
Perfect Education előzetes
Az ezredforduló környéke (is) érdekes és izgalmas időszak volt a japán mozi történetében, ráadásul az erotika, a nemi vágy és az emberi lélek legmélyebb bugyrainak bemutatása megunhatatlan és kifogyhatatlan téma arrafelé. Ekkoriban mutatták be a legendás pornósztár, Iijima Ai regényéből adaptált Platonic Sex-et, ekkoriban forgatták le a 6 részből álló, meglehetősen beteg témákat feldolgozó Love Cinema sorozatot és ekkoriban nyert díjakat szerte a világban Hiroki Ryuuichi az I am an S&M Writer-rel, így nem volt meglepő, hogy többen is fantáziát láttak Matsuda írónő szókimondó műveinek adaptálásában.
Az első rész 1999-ben került mozikba. Jópár érdekességet tartalmazott, kezdve azzal, hogy a forgatókönyvet a nagy Shindo Kaneto készítette és a rutinos Takenaka Naoto kapta meg a főszerepet (azóta is az ő személye a kapocs az összes, egymástól független történet között). Annak ellenére, hogy erotikus moziként harangozták be, meglehetősen kevés szexet tartalmazott, a hitelességét pedig eléggé aláásta, hogy túlságosan is könnyedre, lazára hangolták az egészet, így az egész történet lényegét képező Stockholm-szindróma ábrázolását is. A sorozat jellegzetességei azonban már ekkor tökéletesen látszottak.
Matsuda írónő szerint a mesebeli jóképű lovagok és a hollywoodi pszichopaták helyett a hús-vér lányrablók meglehetősen szánalmas figurák, akik igencsak felemás módon állnak hozzá áldozatukhoz. Annak ellenére, hogy uralkodni akarnak rajta, valójában tartanak tőle. Érdekes tanulság viszont, hogy Matsuda úgy látja, nem lehet bárkiből áldozat. A magányos, folyamatosan ismétlődő napirendet tartó, életük megváltozásában reménykedő leendő áldozatok szokásai kiismerhetőek, így szinte tálcán kínálják magukat. Pech, hogy jóképű lovag nem fog érkezni, elvégre ő talál magának nőt más módon is, sokszor még keresnie sem kell (ki ne tudná ezt jobban, mint a nagy Yuusaku exfelesége). Ahogy a magyar mondás tartja, zsák a foltját megtalálja, akár még ilyen extrém módon is.
Hogy az írónő nem volt elégedett az első résszel, azt az is ékesen bizonyítja, hogy a folytatás forgatókönyvét saját maga készítette el. Ennek megfelelően jóval drámaibb, sötétebb, furán álomszerű sztorit kap a néző, amiben mindkét főszereplő esendősége van a középpontban, ami leginkább a lebukás jelenetében csúcsosodik ki. A legerősebb eleme azonban egyértelműen az, hogy sokkal érzékletesebben dolgozták ki a lányban feléledő vonzalmat az elrablója iránt.
A harmadik rész szintén jól sikerült, köszönhetően annak, hogy új színt vittek az egy kaptafára épülő történetbe azzal, hogy a helyszínt áttették Hongkongba. Kínai taxisnak megdöglik a disznója, kiránduló japán iskoláslánynak ugyanolyan csengettyű van a táskáján, mint a disznón volt. Kínai taxis disznó helyett japán iskoláslányt tart otthon a továbbiakban. A nyelvi akadályok, a reménytelen szomszédok (Lam Suet remekel, mint értelmi fogyatékos), a bezártság ellenére a gyönyörű lányban szép lassan feléled, hogy életében először törődik vele valaki. Ugyan ebben a történetben sem jön át hitelesen, hogy miért is kezd el hirtelen vonzódni elrablója iránt, de ezzel együtt is a gyönyörű képi világ, a stílusos, hipnotikus zene, a korábbiaknál többet láttató erotikus jelenetek és az álomszerű hangulat miatt kellemes másfél órát jelent.
Perfect Education 3 előzetes
A negyedik rész csalódást keltően gyenge. Mint az összes többiben, a történet eleje eléggé realisztikus (amíg az elrablás és a szabadulási próbálkozások vannak bemutatva), ám az ezúttal is szánalmas lányrabló személye és múltja túlságosan nyakatekert, annak kibontása pedig, hogy miért lett olyan, amilyen, túlságosan hosszú, érdektelen és unalmas.
Az ötödik rész újfent kicsit más nézőpontból igyekszik feldolgozni a témát, ezúttal ugyanis egy idősebb hölgyemény (egy fodrász) esik egy fiatal férfi áldozatául. A lassan folydogáló sztorinak tökéletes hátteret nyújt a hótakaró alatt szundító jelentéktelen kisváros, ahol gyakorlatilag nem történik semmi, ha pedig történik is, valójában az is abszolút jelentéktelen. A kissé unalmasan, a korábbi részekből már ismerősen haladó történet a vége felé két ügyes csattanót is tartalmaz, így nem csak az igényes operatőri munka miatt érdemes végigülni.
A sorozat csúcspontját egyértelműen a pinku mozik legendája, a zseniális Wakamatsu Kouji által rendezett hatodik rész jelenti. Wakamatsu elképesztő érzékkel rendelkezik az emberi lélek sötét oldalának bemutatásához és ebben a munkájában sem kell csalatkozni. Régi kollégájával, a forgatókönyvíró Deguchi Izuru-val együtt olyan ügyesen csavargatják a szálakat, hogy abszolút friss hatást kelt a történet. Nem látjuk az elrablást (csak néhány flashback szól róla) és az elrabló mellett van egy plusz karakter is, aki az áldozatban felébreszti a kritikát elrablója iránt (jellegetes Wakamatsu módon persze). A saját szánalmasságát beteges uralkodási kényszerrel és különféle perverziókkal elfedő elrabló és a saját nőiességét a plusz karakter által megtapasztaló lány élete néhány nap alatt gyökeresen megváltozik. Wakamatsu lubickol a történetben, a stáb csak egyetlen téren hibázott, mert egy mellplasztikázott nőt választottak ki a női főszerepre. Szegényke abszolút nem illik bele a szinte egész életét a házban töltött lányról alkotott képbe...
Az eddigi legfrissebb, 2010-ben leforgatott hetedik rész kissé különbözik a korábbiaktól és ez nem csak amiatt van, mert éveket kellett várni rá. Az általában fillérekből összehozott, szórakoztató popcorn mozikkal jelentkező Fukasaku Kenta tovább fokozta az alapszituáció álomszerűségét, aminek leglátványosabb jele a történet lezárása a sziruposan sablonos, de pont odaillő metaforával. A két mamlasz szereplőn keresztül (gyakorlatilag a lányrablás maga is totál véletlenül történik meg) pedig nemcsak a modern Tokióban tengődve önmagukat kereső fiatalok világába nyerünk betekintést, hanem az utóbbi időben óriási divattá váló Akihabara-i cosplay őrület (esetünkben egy cuki maid café) hazug képmutatásába is. Fukasaku ügyesen bogozza a szálakat, de sajnos ő is áldozatául esik a korábbi részekben is tapasztalható problémáknak. Túl hosszúra nyújtja a semmitmondó szexjeleneteket, amiket mindössze némi 3D effektekkel próbál feldobni.
Perfect Education 7 előzetes
A Perfect Education sorozat érdekes színfoltja nem csak a japán pink zsánernek, hanem úgy általában a japán mozinak is, nem véletlen, hogy több epizódját is vetítették világszerte különféle filmfesztiválokon. A „variációk egy témára” jelleg ellenére mindegyik részben van némi sajátos plusz, ami miatt érdemes a figyelemre. Sajnos pont a pinku jelleg volt a gátja annak, hogy igazán életszagú filmek váljanak belőlük, hiszen hiába a törekvés a lélektani folyamatok szemléltetésére, ha túl hamar, kicsit kidolgozatlanul tör elő az áldozaton a Stockholm szindróma. Ráadásul a japán drámákra olyannyira jellemző lassú, vontatott tempó és az avatatlan néző számára megbotránkoztató, helyenként kifejezetten durva jelenetek sem könnyítik meg a szórakozást. Minden hibája ellenére a sorozat egyes darabjaira érdemes időt szakítani, már csak azért is, mert egy kicsit elgondolkodtatja a nézőt. Akinek felkeltette az érdeklődését, annak érdemes a Hongkongban játszódó harmadik, vagy a Wakamatsu rendezte hatodik részbe belefognia, a többi inkább csak a fanatikusok számára ajánlott.
Nem lehet könnyű filmrendezőnek lenni akkor, ha történetesen a rendezőt Miike Takashi-nak hívják. Bármilyen témát válasszon is, a korai munkáiért rajongó rajongók kritikáival kell megkűzdenie. De pont ezért lehet nehéz Miike rajongónak is lenni. Csak nagy ritkán választ olyan témát, ami a rajongók szerint kellőképpen rá vall. Az pedig, hogy Miike Takashi gyerekfilmet rendezzen, már-már kifejezetten botrány!
Pedig nem ez az első eset, hiszen néhány évvel ezelőtt a The Great Yokai War, majd a Yatterman sem feltétlenül csak a felnőtt nézők számára lehetett szórakoztató, sőt! Ugyan Mizuki Shigeru szeretnivaló yokai szörnyei között elveszett a történet és helyenként igencsak vontatottan haladtak az események, a látványvilág terén nem lehetett ok a panaszra. A Yatterman viszont nemes egyszerűséggel 2009 legelborultabb, legeredetibb és leglátványosabb japán mozijainak egyike volt, ami tökéletesen adta vissza a ’70-es évekbeli rajzfilmsorozat hangulatát, megspékelve némi pajzán felhanggal.
Ezek tükrében egyáltalán nem számít meglepőnek, hogy Miike mester rendezte meg a kissé fantáziátlan angol címet kapott Ninja Kids!!!-et. Az eredeti japán cím (Nintama Rantaro) magyarra fordítva nagyjából annyit tesz, hogy Rantaro, a nindzsatojás. Mint oly sok minden, a történet eredetileg mangaként jelent meg, anime sorozatként pedig kisebb megszakításokkal 1993 óta látható a japán tévécsatornákon, eddig 19 évadnyi készült belőle. Népszerűségét jelzi, hogy 2010-ben Tokyo-ban élőszereplős musicalként is bemutatták. Nem volt kérdéses, hogy előbb-utóbb élőszereplős mozifilmet is fog forgatni belőle valaki, Miike személyében pedig egy olyan rendezőnek sikerült mindezt összehozni, aki képes emészthetően megvalósítani a rajzfilmváltozat felnőtt fejjel kissé gusztustalannak tűnő humorát és egyúttal képes a giccsesen színes animés képi világot is megteremteni.
Felnőtt fejjel és az anime ismeretének hiányában nézve felemás mind a sztori, mind a történetvezetés. A hosszú anime sorozatok élőszereplős adaptációinál gyakori probléma, hogy vagy túl sok mindent próbálnak begyömöszölni a két órába, vagy több évadból szedik össze az érdekesebbnek tartott cselekményeket, így az eredeti történetet nem ismerő néző számára kissé kaotikusnak fog tűnni a végeredmény. A Yatterman esetében mindezeket tökéletesen sikerült elkerülni, hiszen a különböző színhelyek segítségével könnyedén sikerült összeilleszteni a különféle epizódok szálait. A Ninja Kids!!! forgatókönyve viszont meglehetősen esetlenre sikeredett. Egyrészt a célközönség, azaz a nagyjából 10 éves kis rajongók tömegeinek kellett a kedvenceiket legalább egy snitt erejéig belezsúfolni a filmbe (hosszú percekig csak bemutatkozik egy rakat szereplő, akik aztán el is tűnnek végleg), másrészt a szálak összekapcsolása sem lett az igazi.
Az első fél óra ugyanis gyakorlatilag tökéletes, megismerhetjük Rantaro iskolájának hétköznapjait, az ütődött tanári kart, bemutatót kapunk ninja harcmodorból is, miközben számolatlanul kapjuk a helyenként egész gusztustalan gegeket. Aztán eljön a nyári szünet, ami szinte azonnal átcsap egy ninja klánok közötti versengésbe. A sztori ezen időszaka sajnos messze nem olyan jól eltalált, mint a suli bemutatása, a gegek helyett is inkább a zero to hero filmek „bármi történjék is, ne add fel!” sulykolása jelenik csak meg.
De ne legyünk telhetetlenek, a film ettől még többé-kevésbé szórakoztató. Ki tudja, mikor volt legutóbb japán filmben ennyi ninja trükk és fegyver felvonultatva? A gyönyörű kosztümök, a jól eltalált, valóban rajzfilmszerű hátterek, a túljátszott színészi alakítások kissé színpadias hatást keltenek, a kisebb-nagyobb mellékszerepekben feltűnő híresebb aktorokat (pl. Takenaka Naoto, Emoto Akira) alig lehet a maskaráikban felismerni.
Tulajdonképpen a Yatterman-hoz hasonlóan a Ninja Kids!!! is folytatásért kiált. Ha több idő lenne a karakterek és a ninja trükkök bemutatására, talán közelebb kerülnének a nézőhöz az egyes (amúgy izgalmasnak tűnő) szereplők és jobban lehetne izgulni értük, mint így, ahogy elvesznek a rövid idő alatt kialakuló, majd eltűnő tömegben. Valószínűleg azonban nem lesz folytatás, Miike már máshol jár...
A nyitány szinte apokaliptikus: a XI. századi, háborúktól, járványoktól és tűzvészektől sújtott Japánban három férfi menedéket keres a szakadó eső elől egy félig összeomlott, hatalmas városkapu alatt. Egyikük keserűen mormog az orra alatt, és értetlenül bámul maga elé, mintha úgy gondolná, a világnak többé nincs értelme. És valóban: lassan éledező beszélgetésükből, történetük elmeséléséből egy olyan civilizáció rajzolódik ki, ami éppúgy romokban áll, mint a kapu, ami az időjárástól óvja őket. Az igazságnak nincs többé jelentősége, hiszen senki nem tartja magát hozzá, és senkin nem segít. Egy feleség megerőszakolásának és egy férj meggyilkolásnak pontos körülményei örökre homályban maradnak, mert az önző, arrogáns, csak a saját önképének a külvilág felé való megőrzésével törődő ember alattomosan torzítja, csavarja a tényeket, tekintet nélkül minden és mindenki másra. Immoralitásjáték.
Akutagava Rjúnoszuke 1922-ben megjelent A cserjésben című novellája (más fordításban: A bozótmélyben) a japán irodalom egyik leghíresebb darabja. Az identitás kereséséről, illetve még inkább, annak kétségbeesett őrzéséről szól, és arról, hogyan lehetetleníti el mindez az igazság meglelését. A novellában hét szereplő meséli el az említett bűntény körülményeit (köztük az állítólagos tettes, és a két áldozat – a meggyilkolt férfi egy médiumon keresztül), ám a kép az újabb beszámolók megismerése után nemhogy tisztul, hanem egyre kivehetetlenebbé válik. A vallomások egymásnak ellentmondanak, ahogy a konfliktus résztvevői mind úgy ferdítik az igazságot, hogy magukat jobb színben tüntessék fel.
Akira Kuroszava Oscar és Arany Oroszlán nyertes, 1950-es adaptációja, ami őt és hazáját is feltette a nemzetközi filmművészet térképére, egy másik Rjúnoszuke novella, A vihar kapujában (Rashomon, 1915) helyszínével egészíti ki az eredeti történetet, ezzel nem csak keretbe foglalva azt, hanem kiterjesztve, továbbgondolva mondanivalóját, és kontextusba helyezve az egész emberi civilizáció hanyatlásával. A keretet adó beszélgetés szereplői egy pap, aki hisz az emberek jóságában, egy favágó, akit az események hatására kételyek gyötörnek, és egy közember, aki már csak cinizmussal és száraz mosollyal reagál a történtekre – mert ő már kiismerte az emberi természetet, túl van hiten, reménykedésen és kételkedésen is.
Kuroszava korábbi művei drámai súlyuk és esetleges tragikus végkimenetelük ellenére is pozitív üzenetet közvetítettek a második világháború után megroggyant Japánnak, miként erkölcsös hősei a reménytelen körülmények ellenére sem veszítették szem elől az emberi értékeket (Veszett kutya, Néma párbaj). A vihar kapujában Kuroszavája már pesszimistább: ahogy a szereplők tovább bontják a romos városkaput, hogy annak elemeiből gyújtsanak maguknak tüzet, az jelképesen (is) magát a civilizációt bontja le lassan, akárcsak a saját hazugságaik és az általuk elmeséltek. Az ego és a becsület illúziója pusztít, a rendnek már csak a látszata van meg. A film mindössze három helyszíne közül az egyik a romos kapu, a másik a sűrű, veszélyes vadon (a történet elején a favágó (Shimura Takashi, briliáns Kuroszava-állandó) egy híres, gyönyörűen fényképezett jelenetben sétál be az erdőbe, és bukkan rá a groteszk pózba merevedett holttestre), a harmadik pedig a bíróság, aminek urait, ügyintézőit sosem látjuk – talán mert nem csak jelentéktelenek, hanem tehetetlenek is.
A vihar kapujában (akárcsak az alapjául szolgáló novella) krimiként indul: adott egy gyilkosság, aminek fel kell deríteni a körülményeit. De hiába várnánk, hogy megtudjuk az igazságot – pont az a lényeg, hogy nem tudjuk meg, ugyanis így lépi át a film a műfaj kereteit, és válik egy kényelmetlen látleletté a társadalom és az ember romlottságáról (Kuroszavának ezt el kellett magyaráznia a stúdió fejeseinek, akik féltek, hogy a nézők nem fogják érteni a szándékát, és megbukik). Pedig a történetet a maga forradalmi narratívájával három szempontból, háromféleképpen elmesélő flashback után a rendező még hiteget is: a favágó előlép, mondván, hogy mindent látott, és joggal hisszük, hogy negyedszer végre az igazságot fogjuk hallani. De nem, sőt, ő az egyetlen, akiről biztosan tudjuk, hogy hazudik.
Az egyes elbeszélések nem csak ellentmondásosak, olykor még gúnyt is űznek egymásból. A bandita (Mifune Toshiro szenzációsan energikus, ahogy hisztérikus nevetésével próbálja leplezni valódi természetét) és a szamuráj (Mori Masayuki) küzdelme az első beszámolóban két mesteri kardforgató tudásának precíz, életre-halálra szóló, vad, de nemes összemérése, egy későbbiben pedig két, az összecsapásba a nő által belekergetett szerencsétlen szánalmas és röhejes, karddal a kézben való csetlése-botlása. Kuroszava lépten-nyomon elpusztít mindent, amiben a karakterei és a nézői hisznek, legyen az egy konkrét esemény, vagy egy morális meggyőződés – majd vesz egy (látszólag) 180 fokos fordulatot. A kapu egy sarkában felsíró csecsemő egy deus ex machina. Amikor már hozzászoktunk a gondolathoz, hogy minden romlott és hiábavaló, hogy a világ megérett a pusztulásra, Kuroszava csavar még egyet, átértékeli a hazug favágó karakterét, és megmenti őt, megmenti a pap hitét, és megmenti velük együtt az emberiséget.
Az eső elállta és a Nap kisütése is aláhúzza a semmiből jött, hirtelen feloldozást, ami majdnem olyan direkt, mint a One Wonderful Sundayben a negyedik fal áttörése (Kuroszava később már nem igyekszik ennyire, hogy útját állja a hanyatlásnak/tragédiának, ld. Káosz). A favágó a bébivel a karjában, mosolyogva sétál el a kiderülő ég alatt, mi pedig megőrizhetünk egy csipetnyit a jövőbe vetett bizalmunkból. Bár ha lehet hinni egyes forrásoknak, a zárójelenet optimista kicsengését félig a körülmények szülték. A rendező ugyanis várt egy újabb sötét felhőre a horizonton, hogy annak megmutatásával árnyalja a happy endet, és kilátásba helyezzen egy újabb vihart, de nem volt szerencséje. (A kétely szörnyű lehetett volna: talán a favágónak nincsenek gyerekei, és csak azért viszi el a csecsemőt magával, hogy megfossza a takarójától, és otthagyja a legközelebbi bozótban?)
A fényeknek nem csak a végkifejletben, végig meghatározó szerepük van. Kuroszava saját bevallása szerint a némafilmkorszak képi dicsőségéből akart visszahozni valamit, és e szándéka már Shimura Takashi említett sétajelenetében is tetten érhető. A nagyjából kétperces szekvencia dramaturgiailag csaknem lényegtelen, viszont ezek a lendületes, néma, gyönyörű képek viszik be a nézőt a sztori és az emberi természet sötét szívébe, és kötik össze a kaput és a gyilkosság helyszínét, atomszféra és cselekmény szempontjából egyaránt. Miyagawa Kazuo operatőr, szembemenve a korabeli gyakorlattal és tanításokkal, olykor egyenesen a Napra irányítja a kamerát, aminek látképét részben eltakarják a fák ágai és levelei – ahogy a hazugságok is eltakarják az igazságot. És míg a karakterek maguk szinte fényárban úsznak (kizárólag természetesben: a Nap fényerejét tükrökkel erősítették fel), a háttér sötétségbe burkolózik, akár egy színház színpadján. A narratív háttérben, azaz a jelenbe való visszavágásokban pedig, a kapuban diskuráló szereplők egy modern kórust alkotnak, akik időről-időre a történetet kommentálják. Mintha a film egy bírósági tárgyalás volna, ahol az egész emberiség a vádlott. Ha igen: egy véletlen hajszálon múlt, hogy megúsztuk. Akkor még.
„Ez a kezem, ez pedig az orvosi tükröm” – tájékoztatja nyugodt, tárgyilagos hangon az orvos az ágyon hanyattfekvő páciensét, akinek éppen a lábai közt kezd vizsgálódni. A páciens: 25 éves vonzó nő, saját bevallása szerint férjes, gyereket tervező, valójában inkognitóban dolgozó Moszad-ügynök. Az orvos: idős, tisztes, pedáns öregúr, látszólag emberséges és méltóságteljes, valójában véreskezű háborús bűnös, aki a haláltáborokban zsidókon kísérletezett. Az adósságot ez az egy-két vérfagyasztó jelenet emeli ki az átlagból, a macska-egér játék kényelmetlen, rettenetes, perverz megfordítása: az ügynök és társai azért érkeznek Kelet-Berlinbe, hogy elfogják a doktort, de az ügynök az, aki olyan kiszolgáltatottan fekszik célpontja előtt, amennyire az csak lehetséges. Avagy jelentkezzen az a nő, aki szeretné, hogy egy tömeggyilkos végezzen rajta nőgyógyászati vizsgálatot. John Madden filmjének narratívája ügyesen szerkesztett, a 30 év által elválasztott múlt és jelen közti váltások ötletesen, furfangosan vezetnek egy váratlanul jól elsülő csavarhoz, és a kémthrillerből morális dráma lesz, amihez az impozáns színészgárda kiválóan asszisztál. Kár, hogy a film végül túl sematikusan ér véget, hogy Maddennek, mint mindig, most sincs érzéke a feszültségteremtéshez (az említett orvosi jelenetek sem a kivitelezés, hanem pusztán a szituáció miatt erősek), hogy a karakterdráma felszínes, és a morális dilemma súlyát sem érezni kellőképpen. Hatásos, érdekes és szórakoztató, de nem hagy nyomot.
Tintin kalandjai
Míg arra várunk (sic!), hogy mozikba kerüljön Spielberg gusztustalanul-kibírhatatlanul-okádásingerlően nyálasnak egyáltalán nem tűnő háborús-lovas opusa, a War Horse, itt van nekünk az első egészestés amerikai Tinin adaptáció, amiből mindenféle komolykodás, mondanivaló sulykolás és zsebkendőpusztító giccsbomba jólesően hiányzik. (Furcsa is… lehet, hogy Peter Jackson producer – aki a második etapot majd maga tervezi rendezni – kétnaponta kikukázta a leforgatott/megrajzolt anyag felét, és megverte Spielberget?) A motion capture animáció csodálatos, vagyis amiben Robert Zemeckis többször kudarcot vallott, az Spielbergéknek elsőre sikerült. A film fotorealisztikus képei tökéletes hibridjei a valóságnak és Hergé sajátosan karikatúraszerű világának. Az akciók gyorsak, hajmeresztőek, ötletesek, szenzációsan túlpörgetettek és bájosan hiteltelenek, a képregény kissé primitív slapstick humorát hasonlóan harsány, de okosabb, kifinomultabb poénok helyettesítik, a karakterek kedvesek, szerethetők, a kaland pedig… az KALAND. A Tintin hosszú idő után újra emlékeztetett arra a Spielbergre, akinek még „csak” annyi volt a célja, hogy kurvajól elmeséljen egy történetet. A lapos, se íze-se bűze zenén kívül másba nem is tudok belekötni (Williamsnek viszont jót tenne már egy kis szünet. Vagy a nyugdíj.)
Válogatott gyilkosok
Jason Statham kétségkívül jól csinálja, amit csinál, és szüksége is van az elpuhult amerikai filmiparnak hozzá hasonló tökös macsóállatokra, akik csak mennek előre, és lőnek, és rúgnak, és ütnek, és zúznak, bármi történjék is. Csak egyszer írna neki valaki egy normális forgatókönyvet. Nem, nem mélyet, rétegzettet, okosat, csak egy olyat, ami nem olyan hülye, mint a seggem. Addig is, amíg erre sor kerül (vagy amíg el nem készül a Crank 3), a Válogatott gyilkosokban a futószalagról aktuálisan legördült akciószösszenetet üdvözölhetjük, amin nagyjából addig elvagyunk, amíg tart, de még kifelé jövünk a moziból, amikor már nem emlékszünk rá. Az író próbálja ugyan csavargatni a sztorit, változatni a karakterek közti viszonyokat, de hiába, a film soha egy percig sem lesz izgalmas, és a néző csak azt várja, mikor rúg Statham megint seggeket. Nem véletlenül hegyezem ki az egészet rá: Clive Owen és bajusza illetve Robert de Niro és karrierjének romjai csak kellékek a golyófejű úthenger mellett, bármit sugalljon is a magával a filmmel ellentétben roppant kreatívan (de mondhatnám úgy is: félrevezetően) összevágott előzetes. És ha már itt tartunk: nem árt megjegyezni, hogy ha láttad az előzetest, akkor a film összes akciójelenetének kb. a 80%-át már végignézted. Sör és haverok mellé vasárnap délutánra. Legfeljebb.
A Gyilkosság a gyönyöröm(Murder, My Sweet) annyira esszenciális film noir, hogy Nino Frank francia kritikus, aki először használta a korszak sötét, hardboiled amerikai krimijeire a „film noir” kifejezést egy 1946-os esszéjében, a Gyilkos vagyok mellett ezt jelölte meg egyik fő, meghatározó példájaként az új zsánernek. Edvard Dmytryk 1944-es filmje a műfaj egyik atyja, Raymond Chandler Kedvesem, Isten veled(Farewell My Loevely) című remek könyvéből, a szerző második munkájából készült, a főszerepben a híres, mára archetipikus magándetektívvel, Philip Marlowe-val.
Két évvel korábban a könyvből már forgott egy adaptáció The Falcon Takes Over címmel, az RKO Falcon-sorozatának keretei közt, de ezt manapság már csak a teljesség és az érdekesség kedvéért szokás felemlegetni. Két évvel ezután pedig jött az első Chandler-könyv filmváltozata, A hosszú álom, amiben Marlowe-t Humphrey Bogart játszotta, és sikere örökre elhomályosította Dmytryk munkáját. Pedig Frank nem véletlenül emelte a zsáner piedesztájára, és a főszerepet alakító Dick Powell is méltó vetélytársa Bogartnak – ez meg már önmagában nem kis dolog.
A regény eredeti címéből egyébként pont Powell miatt lett Murder, My Sweet. A színész azelőtt főleg vidám kis musicalekben játszott, a ’30-s, ’40-es évek egyik legnépszerűbb táncoslábú férfijaként, és a stúdiónál aggódtak, hogy a Farewell, My Lovely túlságosan is a zenés filmek irányába tereli a nézők asszociációját. És bár Powell kiruccanása a sötétebb műfajba hosszútávon nem bizonyult túl tartósnak és sikeresnek (az ’50-es években már inkább a rendezés felé kacsintgatott, az ő nevéhez fűződik pl. a tengeralattjárós thrillerek egyik alapvetése, a The Enemy Below), de Marlowe-ként nagyszerűen helytállt.
Nála a karakter, bár vastagon megvannak benne a szükséges sztoikus és cinikus vonások, izgágább és energikusabb, és még nem olyan megviselt és világvert, mint később Bogartnál. Ironikus, hogy ha a könyveket nézzük, Powell Marlowe-ja inkább az idealisztikusabban induló (noha kiábrándultan végződő) Hosszú álomhoz, míg Bogarté inkább a teljesen reményvesztett Kedvesem, Isten veled-hez passzol. Ami a ballonkabátos színészlegendához képest Powellből menthetetlenül hiányzik, az annak páratlan sármja és jelenléte – de alakításának erejét tekintve nincs miért szégyenkeznie.
A film, bár sok kisebb-nagyobb részletében eltér a regényeredetitől, a cselekmény fő pontjain pontosan követi azt. Marlowe két ügyben kezd párhuzamosan nyomozni – egy felbecsülhetetlen értékű nyaklánc elrablásában és egy egykori táncoslány állítólagos eltűnésében - és a kettő szálai végül összefonódnak, hogy egy komplikált, gyilkossággal, zsarolással és rablással teli rejtélyt szőjenek. Miután a film noirt Nino Frank részben pont a Gyilkosság a gyönyöröm-ön keresztül definiálta, egy olyan megjegyzéssel, mint a „megvan benne minden, ami a noirt noirrá teszi”, körkörös érvelésbe futnánk – ha úgy tetszik, a Gyilkosság a gyönyöröm része magának a film noir definíciójának.
Adott a cinikus, lakonikus magándetektív, aki monoton, érzelmektől mentes hangon narrálja végig a filmet, mintha nem is a saját történetét mesélné, hanem filozófia előadást tartana egy csapat kialvatlan hallgatónak. Ha akarja, Powell hangja szinte megbabonázó. Aranyszabály, hogy ami leírva működik, az nem biztos, hogy kimondva is, és Chandler ízes-szaftos-ponyvás, faltól-falig noir szövegeire ez sokszor igaz. Több olyan emlékezetes sor van a filmben (pl: „I caught the blackjack right behind my ear. A black pool opened up at my feet. I dived in. It had no bottom. I felt pretty good. Like an amputated leg.”), ami más színészek szájából könnyen falsul hangzana. Powell eladja őket, mert hangjában, egész viselkedésében őszinte a stílus és a távolságtartás.
A mellékszereplők többnyire csupa sötét, romlott alakok, a gazdag femme fatale-tól kezdve a nagydarab exfegyencen át a szélhámos médiumig, noha Chandler regényének miliőjét a filmesek a cenzúra miatt még kénytelenek voltak tompítani is – a néger lokál éppúgy repült a történetből, mint a totális rendőri korrupció (a Hayes-kódex elveinek megfelelően a filmváltozatban a kopók becsületesek és tisztességesek, még ha keményfejűek is). A komplikált, sok karaktert mozgató cselekmény kissé egyenetlen, újra és újra megbicsaklik, ami az alapanyagot ismerve nem csoda: Chandlernél a hangsúly a karakter- és környezetábrázoláson van, a sztori másodlagos, sőt, ürügy csupán a romlott világba tett hullámvasutazásra – és a cselekmény elnagyolását a mainstream film kevésbé viseli jól, mint a ponyvaregény.
Ami hátránya Dmytryknek mindebből származik, azért kompenzál a vizualitással. Képi világában a Gyilkosság a gyönyöröm mérföldekkel jár a noir filmes alapjait lefektető A máltai sólyom, és úgy általában, a műfaj többi addigi képviselője előtt. Hosszú, súlyos árnyékokba hasító magányos fényei (mint a szenzációs, keretet adó, kihallgatós nyitójelenetben), szokatlan beállításai, hipnotikus erejű képei (mint a hatalmas termetű Malloy első felbukkanása, ahogy alakja az ablakon tükröződik, amin a döbbent Marlowe kinéz) eleve álomszerű hangulatot teremtenek, a bedrogozott főszereplő ténfergése egy korrupt orvos rezidenciájában pedig minden szempontból a ’40-es évek krimijeinek egyik csúcspontját képezi. Márpedig a ’40-es évek finoman szólva jó évtizede volt a krimiknek.
Csípős ír krimikomédia Brendan Gleesonnal, mint morcos, politikailag 100%-ig inkorrekt, „leszarom a világot” kisvárosi rendőr, aki egy nemzetközi drogcsempész ügyben kap a nyakára egy feketebőrű FBI-ügynököt (Don Cheadle). The beginning of a beautiful friendship – is not. Cheadle-től Fionnula Flanaganon át Mark Strongig mindenki remek (utóbbinak azért hébe-hóba adhatnának egy nem „arrogáns, nagypofájú rosszarc”-szerepet is), de ennek ellenére A guardista persze a sziporkázó Gleeson magánshow-ja, aki simán eladja nekünk, hogy melankolikus, mégis élet- és hormonerős öreg, hogy kibírhatatlan, gonosz seggfejgnóm, és hogy tökös, mindenkit ledaráló akcióhős. Vulgaritás, brutalitás, morbiditás. Az író-rendező John Michael McDonagh, Martin McDonagh testvére, szóval az almák nem esetek messze egymástól. Ahogy utóbbi három évvel ezelőtt körülrajongott filmje, az Erősza… Erősz… Erőszaki… szóval az In Bruges, úgy A guardista is sajátosan ír hangulatú, édeskés és kesernyés, tökös és vicces egyszerre, hol gúnyosan, hol kedvesen játszik a műfaji szabályokkal, és a helyszín is markáns, bár ezúttal máshogy. A tengerparti városka szép, de szomorkás, és olyan lehetetlen alakok mászkálnak benne, hogy akár közép-európában is lehetnénk. A sztori átlagos, de a stílus briliáns, a nyitó- és zárójelenet pedig szenzációs.
Conan, a barbár
Ez eleve rossz csillagzat alatt született. A netes fanboyok nagyrésze már akkor fanyalgott, amikor még csak hébe-hóba volt kép a filmből, mondván, hogy Jason Momoa nem méltó Arnoldhoz – de nem is hozzá kellett volna méltónak lennie, hanem a karakterhez (maga Arnold sem éppen tökéletes leképezése volt Conannak…), és bár nemigen sikerült neki, nagyrészt nem is rajta múlt. Marcus Nispel (ha a Texasi láncfűrészes remake nem lett volna elég intő jel az életművében, ott van még a Pathfinder is, abból pedig okulhattak volna a producerek, hogy nem való neki egy harcos vademberről szóló mozi) fáradt, nemtörődöm iparosként önti képekbe a Sahara és A holló 4 (!) íróinak forgatókönyvét, amiben vannak gyilkos hadurak, varázslók, háborúk, bosszúk, vérfolyamok, csöcsök, meg amit akarsz, ráadásul úgy ötpercenként levágnak benne egy tucatnyi embert (vagy többet), mégis olyan kurva érdektelen, hogy arra szavak nincsenek. Semmi tempó, semmi hangulat, semmi… egyáltalán semmi. Nem tagadom, láttam pár pocsékabb filmet idén. De unalmasabbat nem. És a zene… az eredeti score-ja még nagyobb kultstátuszt élvez, mint maga a film, erre Tyler Bates, aki a monumentális remekművet komponált Basil Poledouris ablakmosója sem lehetne, a grandiózus zenéhez szükséges összes elemet csak úgy jól egymásra hajigálja minden érzés és koncepció nélkül, hogy a végeredmény pont olyan legyen, mint a film maga. Megvan benne minden szükséges tematikus elem, mégsem ér szart sem.
Halhatatlanok
Régebben Tarsem (aki most már komoly rendezőnek számít, hiszen a teljesen nevét – Tarsem Singh Dhandwar – tüntette fel a stáblistán… ki is csinált utoljára ilyet? McG? Khm.) legalább megpróbált úgy tenni, mintha szólnának valamiről a filmjei. Ha úgy veszem, akkor akár pozitívumként is értékelhetném, hogy végre felhagy a látszattal, és nyíltan vállalja, hogy csak a látvány érdekli. Kár, hogy abból kevés van: a görög mitológia egy szeletét, hogyismondjamcsak szépen, hollywoodi kreativitással feldolgozó film valószínűleg azért volt érdekes Tarsem számra, mert elképzelte, hogy milyen fasza akciójeleneteket lehet forgatni harcoló istenekről. Csak az a baj, hogy ha ezeket az akciókat – amik, szó mi szó, tényleg átkozottul látványosak – összevágjuk, összesen kb. két perc faszaságot kapunk. Esetleg hármat, de akkor már nagyon jóindulatúan számoltam. A többi 100 perc meg teljesen érdektelen. Az első másfél órában kapásból nem történik semmi, de tényleg rohadtul semmi, a karakterek jellegtelenek, jellemtelenek, Mickey Rourke dögunalmas, a finálé vágása meg reménytelenül csapnivaló. (Kit érdekelnek folyosón kardozó, névtelen-arctalan katonák, mikor egy másik helyszínen párhuzamosan istenek zúznak? Sőt, még Rourke és a főhős – harmadik helyszínen zajló – végső párbaja se érdekel senkit.) A Halhatatlanok egyetlen pozitív tanulsága, hogy Henry Cavill jó választás volt Supermannek.
A legújabb, színes-szagos, gyönyörű(?) hongkongi-kínai koprodukcióban készült wuxia csodáról, azaz a The Sorcerer and the White Snake-ről tulajdonképpen nem is érdemes kritikát írni, hiszen elég csak belinkelni hozzá az A Chinese Fairy Tale-ról írottakat és az abban olvasottak betűről betűre igazak rá. Szerencsére azért annál a remekműnél jobban sikerült, bár azért ez nem túl nagy eredmény.
Papíron Ching Siu-tung legújabb rendezése nagyon jól mutat. Már maga Ching is egy legenda, akinek a 80-as és 90-es évekből sok felejthetetlen klasszikus (pl. a Chinese Ghost Story trilógia, a Swordsman filmek, stb.) fűződik a nevéhez. Hozzá kell tenni azonban, hogy az elmúlt 10 évben alig rendezett valamit (Naked Weapon, An Empress and the Warriors) és azok sem lettek túl nagy dobások. A szereposztás sem akármilyen, hiszen Jet Li-t sikerült megnyerni a szerzetes szerepére, a mellékszereplők között pedig Vivian Hsu, Charlene Choi, Miriam Yeung, Chapman To és Lam Suet is feltűnik, míg a mandarin vonalat a popsztár Eva Huang és Wen Zhang képviseli.
A fehér kígyó története az egyik legtöbbször feldolgozott kínai legenda, aminek különféle variációit szinte minden kínai ismeri. Érdekes módon a filmes feldolgozások közül az egyik legelső a japán Toho nevéhez fűződik 1956-ból és az első színes anime 1958-ban is ezt a történetet dolgozta fel. A leghíresebb feldolgozás azonban egyértelműen Tsui Hark 1993-as Green Snake-je, ami abból a szempontból is különleges, hogy nem a fehér, hanem a zöld kígyó szemszögéből mutatja be a történetet. Sajnos óhatatlan, hogy az ember az új változatot is a Green Snake-hez hasonlítsa és akárcsak a többi felújított mozi (Chinese Fairy Tale, Sex & Zen 3D) esetében volt, sajnos ez is csalódás.
Ennek persze több oka van. Az első és legfontosabb a koncepció. Valójában a sztori csúnyán háttérbe van szorítva a számítógépes animációkkal feltuningolt látványvilág mögött, azaz sokkal inkább kap a néző egy kissé kétes minőségű technikai bemutatót, mintsem egy korrekt történetet. Ez főleg annak fényében furcsa, hogy valójában a számítógépes trükkök színvonala jóindulattal is csak közepesnek mondható, semmi újat, vagy rendkívülit nem vonultatnak fel közöttük. A fantázialények kidolgozottsága felemás, a repülő lények mintha különféle amerikai fantasy mozikból lennének importálva (egyikükkel ráadásul Jet Li egy az egyben Gandalfot idézve harcol), a csábító rókadémonok teljesen korrektek, a kígyók kivitelezése viszont gyenge, egy pillanatra sem vetül fel a nézőben, hogy valódi lényeket lát. Ezeknél is illúziórombolóbbak azonban a debil beszélő kisállatok, amik mintha valamelyik Disney rajzfilmből keveredtek volna ide. Cuki nyuszi, béna teknős és nagyon lopottnak tűnő patkány (L’ecsó) színesíti ezeket a figurákat, amik beemelése a történetbe csak annyi értelmet hordoz, hogy néhány hongkongi sztár cameo szerephez jusson.
Modern wuxia történethez méltóan(?) valódi akciójelenetet nagyon keveset lehet látni a mintegy 100 perc során. Látványos kungfu helyett levegőben végzett karkörzésekkel irányított kövekben, kardokban, gerendákban lehet gyönyörködni, azonban ezek közül a leglátványosabbnak hitt kardos jelenetet már lelőtték a tavalyelőtti Storm Warriors-ban, a többi pedig nem sokkal látványosabb, mint a ’98-as Storm Riders hasonló jelenetei voltak. Nem túl hízelgő a filmre, hogy az évekkel ezelőtti koprodukciók CG trükkjei (pl. Hero, House of the Flying Daggers) jócskán felülmúlják az itt durrogtatott arzenált.
A kevés igazi akció ellenére felettébb érdekes Jet Li azon véleménye, hogy még sosem fáradt el forgatáson úgy, mint itt. Ez persze simán igaz lehet, hiszen a CG trükköknél is kellett ugrálni, valamint a tényleges bunyók felvételekor figyelnie kellett arra, hogy kellően visszafogja magát, hiszen legtöbbször harcművészetet nem tanult lányokkal kellett bunyóznia. De olyan külföldi forrást is találni, ami szerint egyszerűen csak kezd öregedni...
előzetes
A meglehetősen háttérbe szorult történet sajnos szintén hagy némi kívánnivalót maga után. Ahogy a Chinese Fairy Tale esetében tették, úgy itt is megváltoztatták a hangulatot és a szirupos romantikus drámát erőltették, ahol csak lehetett. Főhőseink fájdalmas arccal, könnyekkel a szemükben töltik idejük nagy részét, még kígyóként is. Persze igyekeztek a forgatókönyvírók poénokat is beleszőni a történetbe, nem sok sikerrel (a debil beszélő kisállatok debil vicces kisállatokként is rettenetesen irritálóak voltak). Egyedül Miriam Yeung, Chapman To és Lam Suet cameo-ja volt valóban szórakoztató.
Talán az eddig írtakból is látszik, hogy a The Sorcerer and the White Snake ebben a formában csak egy szükségtelen felújítás, amivel egyrészt a mandarin piacból szeretnének pénzt kitermelni, másrészt elsősorban a fiatalabb korosztályt igyekeznek megnyerni. Az ő számukra talán nem annyira zavaró a sztori sekélyessége és a trükkök különféle nagy mozisikerekből való összelopkodása (a fentebb már említettek mellett pl. a szerzetes segédjének metamorfózisa a Chinese Odyssey-t idézi).
Zárszóként annyit, hogy azért néhány pozitívumot is a film javára lehet írni, ha nem is túl sokat. Úgy látszik, Jackie Chan után Jet Li is rálépett az idősödő mesterek szerepeinek útjára, ami határozottan jól áll neki. A sztori elején látható fesztivál megvalósítása gyönyörű (amíg szét nem rombolják), valamint hatalmas dícséretnek tekinthető az is, hogy az aláfestő zenék alulról közelítik a Green Snake hihetetlen hangulatot árasztó dallamait. Ha pedig a fehér kígyó kalandja helyett a zöld kígyó és a szerzetes segédjének kalandjára helyezték volna a hangsúlyt, lehet, hogy egy sokkal érdekesebb történetet lehetett volna összehozni, míg ha a kissé szürke Eva Huang helyett a sajnos csak néhány percet kapó Vivian Hsu kapja a főszerepet, akkor a legendában szintén fontosnak számító nőiesség is sokkal erőteljesebb lenne.
Úgy éreztem magam, mint tavaly a Cowboyok és űrlények vetítésén: ott ez a cím, ami akkora vicc, akkora blama, hogy egyszerűen nem gondolhatták komolyan, biztos, tuti, muszáj, hogy az egész film csurig legyen iróniával. Nincsen. Igenis hótkomolyan kell vennünk mindent, izgulnunk kell, meghatódnunk, álmélkodnunk, egy kicsit sírnunk, és lelkileg felemelkednünk – mert van itt dráma, háború, emberi jogok, szabadság, szerelem, mintha csak Lincoln elnök életrajzát látnánk. 
És Timur Bekmambetov ahhoz ért, azt meg kell hagyni (a többi meg jól láthatóan nem is érdekli). A film mindössze abban a két-három jelenetben működik, amiben a rendező szokása szerint jó messzire elhajítja az agyát, és a valóság talajától olyan bődületlen pimaszsággal és merészséggel elrugaszkodó, olyan pofátlanul túlpörgetett, véres akcióorgiát szabadít el (mint a vágtató lócsorda kellős közepén vívott, totális campbe szédülő élethalálharc), hogy arra a kis időre elfelejtjük, hogy az egész nem ér szart sem. 
Elmond valamit a szinte fillérekből összeharácsolt filmről, hogy azért választották Olaszországot forgatási helyszínéül, mert a trükkökért felelős Ray Harryhausen ott akart vakációzni. És persze elmond ez valamit Harryhausen státuszáról is (a játékidő vége felé még cameózhatott is). Jó néhány egyéb, az ’50-es, ’60-as években készült B-filmhez hasonlóan az Űrszörnyre (20 Million Miles to Earth, 1957) is leginkább csak az ő stop-motion teljesítménye miatt emlékszik még ma is az utókor. Azt leszámítva ugyanis „csak” a szokásosat kapjuk: olcsóságot, buta sztorit, lapos dialógusokat és noname színészeket, akiknek annyi közük van a tényleges színjátszáshoz, mint King Kongnak a gyantázáshoz.
1951-ben a The Thing From Another World már elültette a külső űrrel szembeni paranoiát a nézőben, amit az évtized egyéb híres sci-fijei (mint a Világok harca) csak fokoztak. És akkoriban az embereknek legfeljebb halvány fogalmaik lehettek arról, hogy mi van odakint, a Föld atmoszféráján túl – még az első Szputnyik sem indult útnak. Úgyhogy amikor a film elején visszatér egy űrhajó a Vénuszra tett útjáról, egy haldoklóval, egy túlélővel, és valami mással, akkor a nézők 1957-ben egy kicsit szorosabban markolhatták a karfát. 
Valójában ő – otthonától elszakítva, rabságba zárva, menekülve – az Űrszörny főszereplője, az emberek csak úgy vannak. Többnyire útban. Dumálnak, vitatkoznak, parancsokat osztogatnak, és hihetetlenül blőd módon szeretnek egymásba – mert romantikus szál, naná, hogy kell, akkor is, ha semmi értelme. Nathan Yurannak, mint rendezőnek, inkább arra kellett volna koncentrálnia, hogy ne csupán egyszer adja jelét a létezésének: az az egy a pajtabéli jelenet, az egyébként bájos, naiv, esetlen mozi kicsike méregfoga, egészen izgalmas és horrorisztikus. 
Börtönregény
Ennél tébolyultabb, agyamentebb, elszálltabb, gúnyosabb filmet aligha fogsz látni idén. Hogy is lehetne jellemezni? Kb.: bizarr háborús-akció-dráma-vígjáték-szatíra izé. Ez így, mint műfaji meghatározás, mehet is hozzá a lexikonokba. Nem csoda, hogy a 2010-es Velencei Filmfesztiválon a Quentin Tarantino vezette zsűri hozzávágta az Ezüst Oroszlánt. Az Egy őrült szerelem balladája egy, a spanyol polgárháború idején induló, de onnan nagyot lépő, egy komplexusos, szerencsétlen szomorú bohóc és egy arrogáns, erőszakos vidám bohóc szerelmi háromszögbe zárt rivalizálására kihegyezett mozgóképes őrület, ami ritkán látott magabiztossággal és hatásossággal rángatja a nézőt az emocionális skála legkülönfélébb pontjain át. Az egyik pillanatban még naiv, bájos és vicces, a következőben kegyetlenül véres és brutális, a harmadikban meg mindez egyszerre. A meglepően monumentális zárlatba torkolló, folyton a tragikum és a komikum közt ingadozó sztori végül ezeket az ellentmondásos elemeket összegyúrja egy nagy, gyönyörű, ellenállhatatlan GROTESZKbe, hogy a néző köpni-nyelni nem tud. Tipikus utálod-vagy-imádod mozi, de hogy nehezen felejthető élmény, az egészen biztos. 
A skandináv krimik nagyon hasítanak az utóbbi években, itthon is, és a tengerentúlon is. Jo Nesbónak különösen jól megy a szekere, Fejvadászok című könyvéből nem csak a norvégok készítettek sikeres adaptációt, de természetesen Hollywood is ott matat már a spájzában. A sztori egy alacsony, ezért kisebbségi komplexussal küszködő céges fejvadászról szól, aki mellékesen méregdrága festményeket lop, és aki egy veszélyes zsoldos csúnya ügyébe keveredve kénytelen fájdalmas, hosszú és kíméletlen vesszőfutásra indulni. Morten Tyldum filmje egyfajta szenvedéstörténet: olyan sűrűn és olyan mennyiségben ömlik a szar a szerencsétlen főhős nyakába, olyan reménytelenül vágtat egyik katasztrofális, gyilkos és véres szituációból a másikba, hogy arra már Chuck Norris is azt mondaná, jól van már, bazmeg, lőjetek le, és legyen vége. Szenzációsan rendezett thriller a Fejvadászok, olyan iszonyatos tempót diktál, olyan fantasztikus érzékkel, hogy még a szürrealitás határán táncoló sztorielemeken (pitbull, kamionkarambol) sincs időd fennakadni. És ami a legfontosabb, az akciók minden túlzása ellenére átélhető az egész, mert érdekel minket, hogy mi lesz a főhőssel: egyszerű, de jól megírt karakter, akiért lehet szorítani, mert van egyénisége, van benne spiritusz, nem csak egy hanyagul felskiccelt átlagjoe, akivel azért kell szimpatizálnunk, mert valami sztár játssza. 
Ha Pavlov kutyája a csengetés után nem kaját kapott volna, hanem Luc Besson produkciót, egy idő után nem nyálelválasztás indult volna meg, hanem csengőmarcangolás. Így vagyunk ezzel mi is: amint meglátjuk a plakáton Besson nevét, máris fintorgunk, és fordulunk el. Jó, ott van a Taken, de az csak egy. Jut rá megszámlálhatatlan selejt. A Lockout a legújabb. Olyan pofátlan lenyúlása John Carpenter Menekülés New Yorkból-jának, hogy az már nem is vicces. A főcímben feltűnő „Original Idea by Luc Besson” felirat ellenben frenetikus. Visszatekintve, azon szórakoztam a legjobban. A feleslegesen terjengős felvezetéstől a 10 kilométerről látható „ki az igazi rosszfiú” fordulaton át az olcsóságtól bűzlő, unalmas akciójelenetekig, minden rossz. Minden. És olyan botrányosan pocsékul van vágva az egész, hogy filmes egyetemeken esettanulmánnyá kéne tenni. De mint oly sokszor a rossz filmek esetében, most is az a legbosszantóbb, hogy minden ordító negatívuma ellenére van benne némi spiritusz – egy érdekes karakter itt, egy jó ötlet amott, egy tökös Guy Pearce, aki el tudná adni magát a szerepben, ha hagynák neki. De persze nem hagyják: ez egy Luc Besson produkció. A csengő darabokban van.
Pascal Laugier szép számú tisztelőt és nem kevés hívet szerzett magának második egészestés mozijával, a mind témaválasztásában, mind kivitelezésében szarakodásmentes, brutális Mártírokkal (Martyrs, 2008). Az évtized egyik legerősebb és legemlékezetesebb (illetve legnagyobb lelkesedéssel félreértett) filmjét okkal nevezték ki a New French Extremity-mozgalom zászlóshajójának: az egyébként is virulens francia horror-újhullámban hivatkozási ponttá, referenciamunkává vált alkotás olyan torokszorító élményt jelentett, amelyhez a Cannibal Holocaust óta nem volt szerencsém. Az író-rendező a műfaj leglényegét ragadta tökön: célja nem a test dekonstrukciója, értelmezésében a legmélyebb szenvedést nem a kis- és nagykések, bárdok és láncfűrészek, egyéb válogatott gyilkok által kiváltott fájdalom gerjeszti, hanem a megválaszolhatatlan morális dilemmák feloldására tett lehetetlen kísérlet kínja, a reményvesztetten gyötrődő lélek néma izzása.
A The Tall Man eredeti szerzői film, nem pedig az 1979-es Phantasm újraforgatása; aki a taglinet vagy a hárommondatos sajtószöveget hiteles tájékozódási pontként kezeli, csúnyán el fog tévedni; Pascal Laugier ez alkalommal nem a Mártírokhoz hasonló, ultra-szadista horrort forgatott, hanem egy vele szervesen összefüggő, azt tökéletesen kiegészítő, koromfekete lélektani drámát.
Ugyanakkor néhány megfontolandó tanulság is levonható Pascal Laugier friss mozijából. Eszerint az európai rendezők hollywoodi kurválkodása talán mégsem szükségszerű iparági jelenség, markáns szerzői filmet transzatlanti produkciós keretek között is lehetséges készíteni. Másrészt a francia fenegyerek nem feltétlenül horrorfilmes, tehetsége nem korlátozódik egyetlen zsánerre; sokkalta inkább egy ördögien virtuóz alkotó, aki eltökélten hirdeti, hogy az ember nem csupán húsból s vérből való, ösztönök által uralt organizmus, hanem spirituális lény, aki hite és erkölcsi meggyőződése által képes teljesíteni a keresztút stációit, s ezáltal megváltásra találni.
Az egyszerű, szimpatikus dolgozó ember, elveszve a rideg, hatalmas vállalati gépezetben – talán fel sem fogja, hogy egy szörnyeteg gyomrában van, és éppen emésztődik. Ehhez a témához számtalan filmet lehet társítani, kezdve mindjárt az olyan korai olyan klasszikusokkal, mint Chaplintől a Modern idők vagy Fritz Langtól a Metropolis. És utóbbi nyilvánvalóan nagy hatással volt John Farrow 1948-as film noirjára, a The Big Clockra. A cselekmény nagy része egy – akkoriban – ultramodern épületben játszódik, hideg márványfolyosókon, funkcionális, személytelen irodákban, félelmetesen hatalmas vagy éppen nyugtalanítóan szűk belső terekben.
Janoth is látja George-ot, de csak a sziluettjét, nem tudja azonosítani. Csak azt tudja, hogy valaki képes hozzákötni a személyét a gyilkossághoz, vagyis az egyetlen esélye, hogy azt a valakit előbb találja meg, mint hogy elmenne a rendőrségre. És kire bízná az ügyet, ha nem a vállalat sztárdetektívjére, George-ra? Aki persze kénytelen igent mondani, hogy belülről hátráltassa a nyomozást, máskülönben rákenik a gyilkosságot. A rendszer, a gépezet nem enged: ha már nem akarod önként szolgálni, erőszakkal próbál bedarálni. 
Ray Milland fantasztikusan adja át a George-on uralkodó, állandó feszültségét, és azt, ahogy próbálja magába fojtani, nehogy a körülötte lévők felfedezzék. Egészen apró, intelligens színészi gesztusokkal játszik, amik úgy válnak egyre zaklatottabbakká, ahogy a hatalmas épület egyre szűkebbé válik a karaktere számára: szállingóznak be az ajtón az olyan emberek, akik pár órával a gyilkosság előtt látták őt az áldozattal, és akik így azonosíthatnák. Végső menedéke, hangyányira összement esélyeit szimbolizálva, már egy egészen aprócska tér, a címbeli nagy óra belseje. A bestia szíve. 
Már attól elámul az ember kicsit, ahogy a filmet egy elegánsan félregördülő függöny nyitja, feltárva a vásznat, és utat engedve a fantasztikumnak, a „valóságnál nagyobb”-nak, valami olyannak, amihez foghatót a néző aligha látott korábban. Mert az Acélember első nagyszabású mozis kalandja korának egyik leggrandiózusabb filmes vállalkozása volt. Csak a főcím és a stáblista drágább volt, mint az akkori produkciók többsége, és akkor még meg sem említettük az alig 10 percet a színen töltő Marlon Brandót és legendás, 4 millió dolláros gázsiját. A méregdrága speciális effektusok? Az már egy egészen más dimenzióba helyezte a filmet. És nem árt erre emlékeztetni a mai nézőket, akik a modern képregényfilmeket a 2001-es X-Mentől és a 2002-es Pókembertől datálják. Persze, azok indították el az áradást – de a Superman nélkül talán nem is lett volna minek áradnia, és egyébként is, máig vissza- visszanyúlnak annak struktúrájához. Kérdezzétek csak meg Christopher Nolant.
Donnerék vért pisáltak, mire megtalálták Supermant, azaz Christopher Reeve-et. Szinte nem volt olyan színész Hollywoodban, akit ne kerestek volna meg, vagy aki ne lobbizott volna a szerepért. Schwarzenegger, Stallone, Charles Bronson, Christopher Walken, Nick Nolte, Robert Redford, Burt Reynolds, James Caan (a sor megy a végtelenségig) mind szóba kerültek, és több száz ismeretlen színészt is meghallgattak. De kifizetődött: Reeve eggyé vált a karakterrel, hibátlanul megtestesítette annak emberfelettiségét, emberségét, megjelenési és morális tökéletességét. Lehet, hogy sok mást nem ért el a karrierje során (mondj egy filmet guglizás nélkül, aminek ő a főszereplője, de nem repül benne), de nem sokan ejthetnek ki a szájukon olyasmit, hogy „I AM Superman” úgy, hogy annak súlya is legyen. (Brandon kicsoda? Ne röhögtess.)
A szenzációs atmoszférájú, terjengős kryptoni bevezetés ugyan eltávolítja a nézőt a realitás talajáról, de csak azért, hogy megágyazzon a sztorinak, és előrevetítse a későbbi fantasztikumot. Utána viszont Donner megáll, hogy megvizsgálja, ki ez a jövevény, milyen hatások érik, mik formálják, hogyan válik azzá, akivé mindenki tudja, hogy válni fog. A felnövést és az azutáni önkeresést a forgatás után nem sokkal elhunyt Geoffrey Unsworth operatőr (2001: Úrodüsszeia) gyönyörű képekben örökítette meg. A Kent család farmja buja, zöld, jellegzetesen amerikai vadságot és szabadságot árasztó vidéken terül el – a John Ford szélesvásznú vizuális csodáit idéző képekből, amik mellesleg hatásos kontrasztot képeznek a kies, pusztuló Krypton korábbi tájaival, csak úgy árad a comicok jelmondata: „Truth, justice and the american way.” De nem irritáló, zászlólengető, elvakult vadpatrióta módon, nem úgy, ahogy manapság szokás. A néző szájbarágás és példabeszéd nélkül is érzi, hogy mi inspirálja a főszereplőt. 
Amikor elhagyja a Magány Erődjét, Clark Kent már Superman, és nevéhez méltón egyetlen nap alatt megmenti későbbi szerelmét, Loist, az USA elnökét, és még mindig bőven jut ideje arra, hogy rács mögé juttasson néhány bűnözőt, akik gaztetteik kitervelésekor nem számoltak egy repülő és golyóálló hőssel. Donner szépen csöpögteti a humort és iróniát a történetbe, nem feledkezik meg a romantikáról sem: szépelgő giccs helyett Lois és a főszereplő kapcsolatát finom poénokkal, kétértelmű utalásokkal tölti meg, így a szerelmi szálat végig egyfajta kellemes báj lengi körül. De nem hiába mondják, hogy egy film csak annyira jó, amennyire a gonosztevője. 
Van abban valami különösen megnyugtató és otthonos, ha az ember nem jár sajtóvetítésekre. Minden tiszteletem az összes kollégámé, de valahogy teljesen más érzés úgy beülni a moziba, hogy nem pár tucat véresre töltött tollal ülő héja várja áldozatát, hanem ezerötszáz olyan ember veszi körül, aki nagyon várja azt, amit látni fog. Nem véletlenül ment az összes előadás telt házzal - ha valaki leghamarabb látni akarja a BFI IMAX mozijában Londonban, akkor már csak hétfő hajnalra van jegy. (Tudom mire gondolnak és igazuk van: dögöljek meg)
Mert kétség sem férhet hozzá hogy ez pedig egy igen sikeresen és ügyesen összerakott nagybetűs FILM a szó hollywoodi értelmében - és nem csak a felbontás miatt. Nolan-t ha másért nem egyvalamiért borzasztóan tisztelem: ha nem muszáj nem használ digitális trükköket. Ezt akkor fogjuk igazán megérteni ha megnézzük az akciójeleneteket, amelyek jó részét TÉNYLEG felvették és tucatnyi ember izzadt bele nem pedig három hektárnyi szerverpark. Persze volt utómunka, nem is kevés, de ez semmit nem von le Wally Pfister érdemeiből, mert még mindig zseniális operatőr.
Hosszú. Nem egy Titanic, de azért hosszú. És az első felvonás ugyanolyan hosszú mint a harmadik - noha a harmadik öt hónapot kell hogy felöleljen, az első meg csak két napot. Vannak jelenetek, amelyek abszolút feleslegesek - de csak pont annyira, hogy feltűnjön, egyébként szintén nem zökkent ki. De ami a legjobban zavar az az, hogy tömeg van. Nem csak a tömegjelenetekben, hanem egyébként. Annyi mindenkit kell követni, hogy a végén igazán senki sem főhős, senkinek sem szurkolsz - mert mire szurkolnál, már máshol járunk. Az milyen, hogy egy film közepén húsz percre eltűnik a főhős?
Pedig jó film, pedig jó film - mondogatom magamnak - nézd meg, ez a szekvencia pont olyan, mintha a Téli palota ostromát forgatták volna újra, és működik - nem kell ahhoz történelem-szociológia szakos bölcsésznek lennie az embernek hogy megértse a mélyebb társadalmi üzenetet. Tom Hardy pedig ki van gyúrva, vicces Dart Vader maszkkal az arcán és mégsem röhögsz ha ránézel, hanem félsz. Elárulok egy titkot: nem fájt volna semmi, de semmi egészen az utolsó negyed óráig. Az utolsó negyed óra fékevesztett szálelvarrás, heroizmus és teljesen felesleges "ez történt egy héttel később" jellegű utószó. Ha öt perccel hamarabb véget ér, nincs az az érzésem, hogy a film megágyazott Batman (újra) rebootolásának.
Bár a Pókember 3-mal a Sony nem égett akkorát – sem anyagilag, sem kritikailag – mint a Batman és Robinnal a Warner, miután éveken át hiába próbálták tető alá hozni a negyedik részt, ők is úgy döntöttek, hogy rebootolják a franchise-t, és hasonló megközelítést választottak hozzá. Marc Webb új verziója komolyabb, emberközelibb, földhöz ragadtabb – átélhetőbb (még a fantasztikusan megvalósított hálóhintázás is). 
A többi színészt is jól válogatták össze: Martin Sheen (Ben bácsi) és Sally Field (May néni) hús-vér emberek, nem csak üres plot device-ok, Dennis Leary (Stacy kapitány) határozott, kemény, szimpatikus (és hozzá kapcsolódik a film legjobb poénja), Rhys Ifans (Curt Connors) izgatott, szenvedélyes elegáns tudós. Az ő karaktere sajnos jobban működik Gyíkké alakulása előtt, mint után, aminek több oka is van, a lény designjától a viselkedéséig és személyiségéig – a tudathasadásos sztorielem messze nincs megfelelően kidolgozva. 
A Togukawa sógunátus több mint 200 évig tartó időszaka a japán történelem legérdekesebb periódusa volt. Az 1603-ban, a Sekigaharai csata után Togukawa Ieyashu által alapított dinasztia egészen 1868-ig bitorolta a hatalmat Japán és a Császár felett. A 50-as évek elejére az addig beton szilárd rendszer azonban megingani látszott. Matthew C. Perry kapitány japánba érkezése, és főként, a magával hozott amerikai technológia bebizonyította az addig elszigetelt ország lakói számára, hogy jelentős lemaradásban vannak a nyugati civilizációhoz képest.Az országot gyakorlatilag ellepték a csempészáruk, melyek között jócskán akadtak lőfegyverek is. Az elmaradottság felismerése hamar viszályt szított a sógunátushoz hű shinsengumi (vidéki parasztokból verbuválódott szamuráj csoportosulás), és a fejlődést támogató, később a Sonno Joi zászlaja alatt egyesülő három nagy szamuráj klán között. Az uralkodó rezsim folyamatosan próbálta fenntartani hatalmát különböző újításokkal. Ilyen volt az 1854 és 56 között zajlott Ansei reform, amely során a sógunátus dán és holland felszerelésű gőzhajókat rendelt hatalma megszilárdítása érdekében, és megalapították az első nyugati stílusú tengerész kiképző központot is Nagasakiban. Az országon belüli ellentéteket azonban nem csak a nyugati hódítók, hanem az 1854 és 55 között zajló nagy földrengéshullám is jelentősen kiélezte. Ezt az Edo korszak utolsó, 1853 és 1867 között tartó, bel- és külviszálytól sújtott periódusát szokás Bakumatsu-nak nevezni, amely szabad fordításban annyit tesz, hogy „a függöny legördül”.
Daisuke Ito 1970-ben készült filmje ebbe az időszakba kalauzolja el nézőjét, középpontjába pedig a korszak egyik legjelentősebb sógun ellenes figuráját, Sakamoto Ryoma-t helyezi. Ryoma nem kisebb jelentőségű tettel vonult be a történelembe, minthogy összehozta Japán három legnagyobb szamuráj klánjának szövetségét, melyet a Tosa, a Satsuma és a Choshu alkottak. Különösen kemény diónak számított a Satsuma és a Chosu klánok egy asztalhoz ültetése, hiszen a két fél egymás legnagyobb riválisának számított. A film Ryoma életének abba az időszakába kapcsolódik be, amikor még a Tosa klán tagjaként megbízást kap, hogy ölje meg 
A rendezés egyébként visszafogottsága ellenére feszesnek és gördülékenynek mondható, melyet tökéletesen egészít ki Kinnosuke Nakamura és Tatsuya Nakadai zseniális alakítása. Kettőjük végső merénylete előtti párbeszéde már-már epikus módon képviselteti a szamuráj eszmék hagyatékának és a fejlődésnek az összeütközését. Hiszen Nakaoka hiába áll jóban-rosszban barátja mellett, szívében mélyen él a hagakure szelleme. Nézeteltéréseik folyamatosan színesítik a filmet, ám végső „összeütközésük” még inkább megérteti a nézővel kapcsolatuk metaforáját, és annak fontosságát.
A fehér, halálarcú nő guggol a kopár, véres falú szobában, és várja, hogy férje visszatérjen – ölni ment. Háza vendégét, urát és parancsolóját. Szinte fülsértő fuvolák harsannak fel, ahogy a feleség megfordul, amikor a férfi hátrafelé „betáncol” a szobába, riadt, merev testtartással, kezében lándzsa, hegyén vér. A sorsukat teljesítette be ezzel, ezt mindketten jól tudják. Csak abban tévednek, hogy mi is az a sors. A jelenet feszültsége és fatalizmusa tapintható – William Shakespeare Macbeth című tragédiája kissé leegyszerűsítve, lecsupaszítva, puritán vizuális gyönyörűséggel játszódik le. A Véres trón (Kumonosu jo, 1957) a Káosz után a legjobb film, amit a nagy angol drámaíró valamelyik művéből forgattak – pedig a nagyszerű adaptációk sora (Laurence Olivier-től Orson Wellesen át Baz Luhrmanig) egyáltalán nem rövid.
Macbeth történetét mindenki ismeri, de aki nem, annak is világos, hogy milyen utat vesz majd az itt Washizu nevű főszereplő élete (Toshiro Mifune nagyszerű alakításában, természetesen). A (szintén a Noh-ből kölcsönzött) nyitó kórus már az első másodpercekben az embert folyton ismétlődő, körkörös pusztításba és önpusztításba taszító, elveszejtő becsvágyról énekel, annak a valaha nagyszerű erődítménynek a romjai fölött, amiben a tragédia lejátszódik – a múltból tekintünk vissza a karaktereke és végzetes döntéseikre, mire történetüket részletesen megismerjük, már mind halottak. Egy szellemvilágban járunk.
Pedig egyik baljós előjel a másik után figyelmeztet a közelgő végre. A két kísérteties találkozás a ráncos, gebe, hátborzongató mosolyú és hangú öregasszony-szellemmel, a csontvázakból emelt halmok az erdő közepén, a madarak rossz ómenként való berajzása az erődbe, a lemoshatatlan vérrel összekent hálószoba. Kurosawa atmoszférateremtése ezekben a jelenetekben csúcsosodik ki, és látva őket, csak arra tudok gondolni, milyen kár, hogy soha nem rendezett horrort. Ha rendezett volna, az valószínűleg olyan szerepet töltene be a filmtörténetben, mint Kubrick Ragyogása.
Hogy mi az igazi cock tease? Nem amikor egy tízes skálán tizenegyes csaj hülyíti a fejeteket egész éjjel, aztán hagyja, hogy kifizessétek a taxiszámláját (is), és végezetül faképnél hagy benneteket álló farokkal, a Körút közepén. Á, ez semmi. Az az igazi szívatás, mikor egy cég (nevezzük Celestialnak) végre-valahára elkezdi kiadni a Shaw Brothers filmjeit – döglassan csinálja, éveken keresztül húzza, 700+ film az mégiscsak 700+ film -, aztán hirtelen bejelenti, hogy kész, kint van dvd-n az összes, és a rajongók döbbenten hápognak, mivel ez messze nem igaz, néhány várva várt filmre továbbra sem tehetik rá izzadt, geek-ideges kezeiket.
Ezért fáj idebiggyesztenem, hogy a Revenge of the Corpse sajnos nem tartozik Sun Chung legsikerültebb alkotásai közé. Félreértés ne essék, faszányosan összerakott kerek-horror-egész ez a film, de sem túl sok meglepetést, sem (egyetlen jelenet kivételével, erről majd később) különösebb rendezői blikkfangokat nem tartalmaz. Akár azt is hihetné az ember, hogy Sun Chung nem szerette a horrort, ám ebben az esetben nem tudott volna egy olyan mesterművet összehozni, mint a keserű-nihilista Human Lanterns (1982).
Dutól retteg a környék összes banditája, mert a kardja gyors és törvénytisztelete páratlan. A felesége viszont egy ordas kurva, aki Du háta mögött összefekszik a falu gátlástalan gazdagemberével, akit természetesen Lo Lieh játszik (tömeggyilkos fej nr. 2.) Lo meg a nej börtönbe juttatják, majd megmérgezik a dali csendőrt, aki utolsó kívánságként még azt kéri húgától, hogy vörös ruhában temessék el. Retúrjegy...
Sun Chung korábban olyan remek wuxiákat rendezett, mint a Judgement of an Assassin (1977), a fantasztikus Avenging Eagle (1978) vagy a nagyszerű Jin Yong-adaptáció, a Proud Youth (1978), így nem csoda, hogy a Revenge of the Corpse legjobb jelenetei azok, amikor Du csendbiztos a történet elején a haramiákat aprítja. Horrorisztikus hangulat a filmben, bár a forgatókönyv erőlteti rendesen, inkább esetlegesen van jelen, és mai szemmel nevetséges megoldásokkal operál. Szerencsére a film tempója feszes, és a vizuális megvalósítás sem utolsó: remek szélesvásznú, az állandó stúdióbelsőknek köszönhetően mégis klausztrofób kompozíciók sorjáznak, toldozva-foldozva az egyenetlen atmoszférát.
Az atombomba mindent megváltoztatott. A tudomány az emberiség jövőjét elhozó csodakölyökből pusztítással fenyegető mostohagyerek lett, akinek veszélyes, kiszámíthatatlan mivoltát sokszoros hatványra emelte a két nagyhatalom, Amerikai és a Szovjetunió bármikor felforrósodható hidegháborúja. A paranoia beszivárgott az átlagemberek mindennapjaiba, a filmipar pedig egész szubzsánereket húzott fel a kollektív félelem szórakoztatásra és pénzre váltható alapjaira. A sci-fi főleg a vörös invázió földönkívüli köntösbe bújtatott rémével riogatott (már az 1951-es The Thing from an Another World is egy híressé vált, baljós figyelmeztetéssel ért véget: „Watch the sky!”), a horror pedig a nukleáris fegyverek hatásaival. 
Eugéne Lourié filmje (aminek stáblistáján feltűnik Ray Bradbury The Fog Horn című novellája, bár ez inkább legális biztonságot nyújtott – vannak ugyanis hasonlóságok a két mű közt – és az író hírnevét igyekezett kihasználni, egyébként nem adaptációról van szó) a 
Ez volt a legendás Ray Harryhausen első önálló munkája, és – köszönhetően nyilván annak, hogy a King Kong effektmesterétől, Willis O’Brientől tanult – mind a lény stop-motion megjelenítése, mind a valós utcahátterekkel való összemosása bármelyik jóval nagyobb költségvetésű, korabeli filmnek is becsületére válna. A vidámparkos finálé, amiben Lee Van Cleef is feltűnik (nem is elhanyagolható szerepben, sőt) még a maga statikusságával együtt is lenyűgöző. Kár, hogy híresebb várostaposó társaival ellentétben a Pánik New Yorkban szörnyének nem sikerült semmilyen személyiséget kölcsönözni – csak egy célja felé baktató ösztönlény. Ugyanakkor lehet, hogy pont ez a lényeg: annak sincs személyisége, amit szimbolizál.
„Well, I guess I can always go through life sideways.” Mondja Debby, a gengszter szeretője, miután a férfi az egész film noir történetének egyik leghírhedtebb jelenetében leöntötte őt forró kávéval, és egy életre elcsúfította az arcát. A mondat nem csak a nő önvigasztalása, nem is csak későbbi bosszújának kilátásba helyezése, hanem az egész zsáner esszenciájának roppant kifejező szavakba öntése is. Mindazt a viselkedésformát, mindazt a társadalomhoz való hozzáállást írja le, amit a noir jellemzően ambivalens figurái képviselnek, ami szerint élnek, halnak, és ölnek, legyen szó akár nőkről, akár férfiakról.
Csakhogy velük ellentétben Debby felveszi a kesztyűt. A Búcsúlevél (The Big Heat, 1953), tekintve hogy a legendás Fritz Lang rendezte, csak a felszínen szól a talpig becsületes, elszánt, hajthatatlan és hajlíthatatlan Dave Bannion nyomozó bűn elleni hadjáratáról. Ez ugyanis a Nők filmje. Ők lendítik előre a cselekményt, ők keverik a lapokat, ők teremtik a konfliktusokat, ők oldják meg őket, és ők is fizetik meg az árát. Mint a frissen megözvegyült Mrs. Duncan, aki az öngyilkosságot elkövetett rendőr férje által hátrahagyott búcsúlevéllel zsarolja Mike Laganát, akinek zsebében van az alvilág és a fél város (a rendőrfelügyelő a kártyapartnere). Vagy mint az egykori férj szeretője, Lucy Chapman, aki felhívja Bannion figyelmét az egyszerűnek tűnő ügyet komplikáló körülményekre, és másnap reggelre már egy útszéli árokban hever.
A forró kávé külsőleg való alkalmazása elveszi a Nő elsőszámú fegyverét, a szépségét, és a második, amihez nyúlhat, az a pisztoly. Gloria Grahame szenzációsan atipikus femme fatale. Nem az a hosszúcombú, érzéki, dögös „knockout”, de határozottan van benne valami: kislányos ártatlansággal, élénkséggel vegyülő pimaszság és fáradt, ringyós elegancia. Meg az az egyszerűség és nyíltság, amivel a gengszter szeretőjétől kapott piszkos pénzről, a könnyű, kényelmes életről beszél, és amivel Banniont próbálja elcsábítani. Nincs benne ármány, ami a szíven, az a száján és a pisztolya csövén. Egy „szokásos” noirban az alvilágot megfejő, jéghideg, számító Mrs. Duncan megenné reggelire. 
A Prometheus körül akkora hype alakult ki, ami talán még a stúdiók néhány idei másik nagy dobása, a Bosszúállók és a Sötét lovag: Felemelkedés körüli cirkuszt is megfejelte. És a rendező személyéhez, illetve az általa életre keltett Alien franchise új irányba vivésének, az ottani világ kibővítésének ígéretéhez még hozzátett a kiéheztetés, vagyis az elmúlt évek meglehetősen szerény (mozgóképes) felhozatala a science fiction műfajban. Az ilyen lécet pedig nehéz átugrani, pofára esni benne annál könnyebb. De mint oly sokszor, most sem következett be egyik sem. A Prometheus nem a következő Alien, nem a következő Szárnyas fejvadász. Még csak nem is a következő Mátrix. Semmiképpen nem forradalmi és újító, nem egy útmutatás a sci-fi számára, sőt, meg sem kavarja az állóvizet. A Prometheus egy korrekt, nézhető, helyenként egészen izgalmas nyári látványfilm, nem több – de nem is kevesebb. Más kérdés, hogy a körülményekből adódóan ebből a „nem több”-nek van nagyobb jelentősége, és ez sokaknak igen fájdalmas lesz.
Sajnos az igen nagy ambícióihoz képest a film messze nem elég intelligens. A forgatókönyv igyekszik megteremteni az eposzi keretet a cselekményben fokozatosan elszaporodó borzalmakhoz, de összerogy a saját súlya alatt – rögtön a két első jelenet teljesen funkciótlan, felesleges, akárcsak néhány karakter (élükön a látványosan megöregített Guy Pearce-szel) és sztoriszál. A motivációk zavarosak, a címbeli hajón uralkodó erőviszonyok nemkülönben. Sosem világos, ki a főnök, ki kiről és miről tud, az ezekkel kapcsolatos érdektelen fordulatok (családi reveláció) pedig holtsúlyként húzzák le a sztorit, miközben még lyukakat is ütnek bele, hadd süllyedjen gyorsabban. A szereplők közül csak a látszólag érzelemmentes Davidnek vannak dimenzió, aki ironikus módon egy android – mindenesetre Michael Fassbender el is lopja az egész show-t, Noomi Rapace ide, Charlize Theron és Idris Elba oda. 
Szerencsére a filmnek rengeteg nagyszerű, hatásos aspektusa van, ami segít a nézőnek, hogy ne akadjon fenn végleg a propagandán. Zhang már sokszor demonstrált vizuális történetmesélő ereje egyike ezeknek, ahogy az ahhoz való érzéke is, hogy bármilyen műfajú filmben, bármilyen körülmények közt, bármikor gyönyörűen megragadja az embert, az érzést a cselekményben. Képes rá például, hogy egy olyan valószerűtlen, már-már abszurd jelenetet, amiben a halál torkában álló, és abba belépni készülő prostituáltak izgatottan, boldogan ünneplik nőiességüket, varázslatos eleganciával, méltósággal, szépséggel ruházzon fel. 
Elindul a film, és mire hármat pisloghatnál, a szereplők már vagy húsz hullát kitermeltek a fegyvereikkel – Evansnak 10 percébe sem telik, hogy belecsapjon a lecsóba. És az első akciójelenet félelmetes erejű. Ahogy a kommandósok rájönnek, hogy megszállókból üldözöttekké váltak, a rendező ólomzáporokon, vérgejzíreken, falakon, plafonon, padlón keresztül menekíti őket szinte felfoghatatlanul őrült iramban. A The Raid elsőszámú problémája, hogy ennek a negyed órának a légzésgátló intenzitását később már nem tudja megfejelni. 
A The Raid másik problémája, hogy Evans nem elégedett meg a puszta zúzással, muszáj volt belevinnie valami pluszt. Ezért félúton kiderül, hogy az egyik kommandós és az egyik gengszter testvérek, ami akár egy nagyon izgalmas és érdekes drámai szállá is kinőhette volna magát, mondjuk John Woo ’80-as, ’90-es évekbeli hong kongi filmjeinek mintájára. De elnagyolt és felületes marad az egész, a személytelen, jellegtelen karakterekkel együtt, ami főleg akkor tűnik fel, amikor Evans erre akarja kifuttatni a filmvégi katarzist, és látványosan kudarcot vall vele. Vagy dolgozni kellett volna a sztori ezen aspektusán, vagy hagyni a fenébe az egészet – elvégre ezeknek a filmeknek úgysem ez a lényegük. (Miért, a Die Hardban pl. mi volt a dráma? Jófiú összezárva rosszfiúkkal, aztán hadd szóljon!)
Aztán megtörténik AZ, és innentől SPOILERES a cikk – mert anélkül a spoiler nélkül nem lehet érdemben beszélni a filmről, viszont ha akarsz egy frankó meglepetést magadnak, ne olvass tovább (és még az imdb-s adatlapot is kerüld el). AZ: a foglyul ejtett tudósok nem mindig készséges segítségével (egy magzat kiszivattyúzása a terhes nőből) Dr. Mengele életre kelti a nagy, bajszos Adolfot, aki a következő fél órát egy géppuskakezű, gömbsisakos robottestben szónokolja, vicsorogja, ripacskodja, ugrálja és lövöldözi végig, egy óriási, horogkeresztes repülő csészealj fedélzetén. Most őszintén: mi mást akarhatsz még?
Nácik a Holdon! Nácik a Holdon! Amikor 2018-ban az Egyesült Államok meg nem nevezett (de Sarah Palin-re nem véletlenül hasonlító) elnöke úgy dönt, hogy kampányígéretéhez híven (Black to the Moon, értik, ugye?) egy űrhajót indít a Holdra. Az újraválasztás mellett azonban az elnököt (illetve őt nem is, de védelmi miniszterét annál inkább) rendkívüli módon érdekli a Holdon található Hélium 3, amellyel örökre függetlenné válhatnának a világ kőolajától. Ám a kiválasztott űrhajós, James Washington (Christopher Kirby, akire halványan még emlékezni is lehet a Mátrixból) csak egy modell, így nem sok esélye van, amikor szembetalálja magát a Hold túloldalán fészkelő nácikkal, akiket Udo Kier vezet... ugye, hogy ez úgy hangzik, mint egy tisztességes blockbuster? Miért, a Csatahajónak mélyebb merülése volt? (muhaha) 
Nos, aki siet annak gyorsan elárulom, nem, nem egy rakat trágya az egész. Ha azt vesszük, hogy egy rakás finn srác kitalálja, hogy inváziós sci-fit forgat, akkor zseniális, kiváló, brilliáns. Ha mondjuk odatesszük a "Társasjáték á la 200 Millió Dollár", akarom mondani Csatahajó mellé - nos, nem a hollywoodi játékos nyerne. Megmondom miért: ha a Csatahajót úgy csinálják meg annak idején, hogy "Nézzétek. Egy kockás-papíros játékból csinálunk filmet. Vicces lesz, és nem lesz benne felesleges melodráma, mert tudjuk hogy röhej az egész." akkor a Csatahajó nyerne toronymagasan. Ami ugyanis nem jó az Iron Skyban (és direkt, empátiából használom a "nem jó" szókapcsolatot a "szar" helyett) az pusztán a mesterségbeli tapasztalat és rutin hiánya - forgatókönyvírói poszton.
Mert a könyv az eltelt idő ellenére nem lett jobb. Sőt. Az Iron Sky története olyan, mint a Barbarossa hadművelet: az első két felvonás dinamikus, zseniális - a harmadik menekülés - akarom mondani, "rugalmas elszakadás" nyugat felé. Ha nem gondolta volna azt magáról a könyv úgy a felénél, hogy "de jó vagyok, talán még mondanivalóm is lehet!" akkor maradéktalanul szórakoztatott volna. De az űrcsaták súlytalanná váltak, mert a háttérben mintha fontosabb dolgok történnének - persze nem történnek. A gyönyörű CGI jelenetsorok szó szerint lógnak a levegőben. Félreértés ne essék: nem kérek számon aprólékosan kidolgozott karaktereket (amennyire kellett, ki voltak) vagy bármi nagyívűt, sőt. Azt a keveset akarom, amit az előzetes mutatott.
A tekintélyes plot hole-okon szellőző időutazásos hercehurca (J-nek vissza kell mennie 1969-be, hogy megakadályozza K halálát, és megmentse a Földet egy idegen inváziótól) szerencsére nem csak egy ürügy a már unalomig ismert, és itt legalább mértéktartóan és kreatívan elsütögetett „man out of time” poénokhoz, hanem hozzátesznek vele valamit a karakterek viszonyához, és lopnak egy kis szívet a történetbe. És ha már itt tartunk, ennek a koncepciónak a legnagyobb nyertese Josh Brolin, aki a fiatal (29 éves!) K szerepében szenzációsan alakítja Tommy Lee Jonest, finom humorral mímelve tekintetét, mimikáját és beszédstílusát („Ok.”). Maga Jones rutinból hozza a figurát (neki ehhez a melankolikus, unott ábrázathoz valószínűleg elég, ha kihagyja a reggeli kávéját), Smith meggyőzően szájal, de a mellékszereplőknél már vegyesebb a kép. Michael Stuhlbarg jó a jövőbelátó Griffinként, Bill Hader szenzációs Andy Warhol, viszont Jemaine Clement unalmas főgonosz, szegény Emma Thompsont meg csak azért szerződtették le, hogy egy kínos jelenetben fiktív nyelven ripacskodjon. 
Csatahajó
Sacha Baron Cohen még mindig teljesen hülye, és szerencsére semmiféle jel nem mutat arra, hogy ez megváltozna. A Borat és a Bruno után harmadszor dobják el közösen az agyukat Larry Charles rendezővel – ezúttal látszólag a világ diktátorainak mutatnak be, valójában kapja a seggberúgásokat a szabad világ, a demokrata szemlélet meg a fene nagy politikai korrektség, de még egy sor hollywoodi sztár is. Amiben az említett korábbi filmektől eltér A diktátor, az az, hogy ezúttal nem csak lazán összefüggő szkeccsek sorozatát kapjuk, hanem egy normálisan kimunkált sztorit, amiben van mindenféle kellék, árulástól, merényleten és könnyfakasztó (haha) nagymonológon át a szerelmi szálig (nem kell persze nagy dolgokra gondolni, a cselekmény egy átlag hollywoodi komédia komplikáltságával bír). Amiben nem tér el tőlük, az az, hogy a főszereplő mindenre és mindenkire tekintet nélkül ontja magából a rasszista, soviniszta, szexista, és még mindenféle –ista (kivéve feminista és pacifista) poénjait. Aki a korábbiakon tudott röhögni, az ezen is fog. És végre Megan Fox is olyan szerepet kapott, amiben igazán önmaga lehet (höhö).
Susan Hill regényének második adaptációja ugyan messze nem tökéletes, mégis jó látni, hogy az oldschool, hangulatra gyúró horrorokra is van még kereslet a tinikaszabolások és tortúrpornók korában. A bosszúszomjas kísértet által egy mocsár közepére épült, isten háta mögötti házban riogatott fiatal ügyvéd története bő egy óráig két véglet közt ingadozik: hol gyönyörűen borongós, brites képekkel teli, vágható atmoszférájú hátborzongatás, hol olcsó, gagyi ijesztgetések unalmas tárháza. Dainel Radcliff pedig nem volt jó választás: vannak meggyőző pillanatai, de vannak nagyon rosszak is, és egyszerűen nem hiteles a szerepben – bár lehet, hogy csak én nem tudok elvonatkoztatni a harry potteres imázsától. Meg még az is lehet, hogy Ciarán Hinds nem véletlenül mossa le arcizmának egyetlen rándulásával a vászonról, mint kutyaszart slag a járdáról. De a változtatások, amiket az alkotók eszközöltek a filmben a könyvhöz és a ’89-es adaptációhoz képest is, végül kifizetődnek. Az utolsó fél óra úgy intenzív és félelmetes, hogy nincs benne egy csepp vér sem, és egy pillanatra sem vetkőzi le hűvös, stílusos, brit eleganciáját – a finálé pedig csodálatos, annak ellenére, hogy kicsit sem hat meglepetésként. 2014-ben jön a folytatás. Nem bánom. 
Namost, őszintén, kit érdekel a Csatahajó? Tudtuk, hogy szar lesz, és igazunk volt. De A holló… egy sötét, véres, XIX. századi thriller, amiben Edgar Allan Poe egy brutális sorozatgyilkost üldöz a rendőrség segítségével... ez egy rohadt jó koncepció, ebben volt spiritusz. És részleteiben nem is okoz csalódást a film. Vannak remek jelenetei (a klasszikus zártszobás rejtélyt prezentáló felütés remek), van hatásos atmoszférája, akad benne néhány remek alakítás (Luke Evans nagyszerű a tekintélyes, kimért és precíz detektív szerepében), és nem spórolnak a művérrel sem. De az egész olyan felháborítóan gyatrán, unalmasan és ostobán van megírva, hogy James McTeigue rendezőnek esélye sincs megbocsátást nyernie a V mint vérbosszú után elkövetett atrocitásaiért (Invázió, Ninja Assassin). A holló félúton darabjaira hullik, és sosem képes összeszedni magát – kár érte. És muszáj vesztegetnem pár szót John Cusackra is: a játékidő nagyobbik részében hozza azt a színvonalat, amit elvárunk tőle, amikor azonban nem, akkor Nicolas Cage-et megszégyenítő otromba ripacskodást művel. Poe hagyatéka többet érdemelt volna. 
Gyanítom, valami ilyesmi akart lenni két évvel ezelőtt a The Other Guys, ami végül pont annyira sikerült viccesre és frappánsra, mint a magyar címe (Pancser Police). Ahol az kudarcot vallott, a Kopasz osztag diadalmaskodik: a ’80-as évekbeli tévésorozat egészestés adaptációjában Jonah Hill és Channing Tatum valószerűtlen párosa bénázza végig a játékidőt, ahogy zöldfülű zsarukként, magukat gimiseknek álcázva épülnek be egy középiskola diákjai közé, hogy leleplezzék egy új drog terjesztőit . A rendezőpáros előző – és első – filmje a Derült égből fasírt című animációs poénzuhatag volt, és nagyjából hasonló intenzitással tesztelik a rekeszizmokat most is. Látszik, hogy ők és az írók is tisztában vannak a zsarus buddy movie-k jellegzetességeivel, kliséivel, és nem esik nehezükre kifigurázni őket, legyen szó akár egy autósüldözésről („biztos voltam benne, hogy felrobban”), akár a tökös-merev (avagy cool-nerd) párosítás derűs megcsavarásáról. Még az eredeti 21 Jump Street színészeinek (köztük Johnny Depp) cameója is jól sül el. 
Hiába küszködnek a figyelemért nagyszerű színészek (a szokásos Burton-kompánia mellett – még Christopher Lee is beköszön – Michelle Pfeiffer, Chloë Grace Moretz, Eva Green) még nagyszerűbb dekoltázsok (khm, Eva Green), és egy-két véletlenül jó jelenet (200 éves vámpír vs. beszívott hippik), mire mindez egy ritmustalan, átgondolatlan, elnyújtott és cseppet sem grandiózus (noha annak szánt), még kevésbé vicces vagy izgalmas fináléban kulminálódik, már a kutyát sem érdekli. 
A főhős sorsának beteljesülése egy érzelmileg roppant ambivalens jelenetben következik be, aminek szinte elviselhetetlen feszültsége Mann egy korábbi noirjának, a 
Az egész filmet le lehetne lőni egy névvel. Amint kimondanám, leírnám, máris érthető lenne ezen sorok olvasóinak jó kilencven százaléka számára, hogy miért történik meg mindaz a szörnyűség azzal az öt fiatal fiúval és lánnyal, amit Joss Whedon kioszt nekik.
És igen: akkoriban a „sokkoló”, a „minden idők legnagyobb kalandja”, az „ilyet még nem láttál” és az ezekhez hasonló szlogeneket, reklámszövegeket nem lehetett elintézni egy ignoráns legyintéssel, mint az álomgyár szenzációhajhász marketinggépezetének koholmányait. A hangosfilmkorszak elején jártunk, műfajok, szabályok, módszerek, eszközök, motívumok, klisék voltak születőben – és legendák. A néző bármikor szembesülhetett egy vadonatúj csodával a mozivásznon.
A „tipikus” óriásszörnyes filmek elterjedéséhez még szükség volt jó 20 évre, az atomkor eljövetelére és az azzal járó hidegháborús paranoiára, úgyhogy nem csoda, hogy az ezek pionírjaként számon tartott King Kong egészen más stílusú. A horrort a kalandtörténet archetípusai és jellegzetes szituációi veszik körül: nem tudósok nézegetnek térképeket, állukat simogatva, hanem kemény, fegyveres-macsós férfiak indulnak a gyönyörű, ártatlan nő megmentésére egzotikus, járatlan tájakon, szörnyek armadáján keresztül, és minden helyzetben elszántan néznek szembe a halállal (majd sikoltva zuhannak bele). És persze jut hely a románcnak is – kell, hogy jusson, ahogy azt az expozícióban Denham önreflektív módon meg is jegyzi.
A King Kong az a bizonyos „valóságnál nagyobb” film, amiben van valami megmagyarázhatatlan időtállóság, valami monumentalitás, amibe csaknem 8 évtized elteltével is beletörik az idő vasfoga. Felejthetetlen, ahogy a zabolátlan horrort (leharapott fej, halálba hajított nő, eltaposott bennszülött) kombinálja a tradicionális kalanddal („It’s the thrill of a lifetime!”), és ahogy agresszivitásába és intenzitásába a szépség és a szörnyeteg következetesen végigvitt analógiája csempész egy csepp líraiságot és tragikumot. Annak ellenére, hogy a remake-ekkel ellentétben Kong itt még alig több egyszerű, gyilkoló szörnyetegnél, pusztán minimális emberi vonásokkal. 
Ilyen lehetett volna a Transformers gusztustalan poénkodás, tinifilmbeütés, pátosz, giccs, naplementék, félórás üresjáratok és infantilizmus nélkül, egy olyan rendezővel, aki tud színészeket vezetni, és akinek ötletei kicsit túlmutatnak a „most ezt az épületet robbantsuk fel” szintjén. Nem mintha a Bosszúállókban lenne dráma, karakterfejlődés vagy mélység – de nem is igényli. Egy más hasonlattal élve: ez a film az a szuperhősmoziknak, ami a Sólyom végveszélyben volt a háborús filmeknek. Meg van fosztva minden sallangjától, és lám, nem is hiányzik neki egyik sem. Vagyis a Bosszúállókat mindenki élvezni fogja, nem csak a geekek: cirkusz rég volt ennyire látványos, elsöprő és magával ragadó. Még ha vannak is bökkenői (és vannak, pl. Stan Lee cameója erőltetett, Bruce Banner csak úgy odamotorozik a többiekhez a semmiből, a káosz kellős közepén), úgy állsz fel utána, hogy teljesen ki vagy merülve, és mégis tele vagy energiával. Joss Whedon megcsinálta a tökéletes popcornmozit. A második részt akarom. Most.
A sztorit eredetileg a Shaw Brothers egyik legendája, King Hu álmodta először vászonra még 1967-ben, de Hark a ’92-es változatot újította fel, aminek annak idején a producere volt. A maga korában a látvány és technikai kivitelezés teljesen rendben volt és a felvonultatott sztárok mennyiségére se lehetett panasz (Brigitte Lin, Tony Leung Ka-Fai, Maggie Cheung, Donnie Yen, stb.). Ugyan az akkori igen erős konkurencia miatt a Hong Kong Film Awards-on egyetlen díjat se zsebelt be, mind a mai napig az egyik legismertebb és legszórakoztatóbb wuxia produkciók egyike. A díjakkal az utódnak nem kell szégyenkeznie, hiszen a most lezajlott HKFA-n 5 kategóriában is győzni tudott, igaz, a legfontosabbakban az a produkció kaszált, amit még senki se látott.
A történet vezetése magán viseli Tsui Hark összes jellegzetességét, világosan látszanak az erősségei és a gyengeségei. Helyenként elveszik a részletekben, helyenként nagyokat ugrik, emiatt időnként nehezen követhető, ki kicsoda, vagy mi miért történik. Kicsit esetlenül bánik a figuráival, Zhao Huai’an például 10-20 percekre is el-eltűnik időnként, a többiek pedig papírvékonyságú, eléggé egyoldalas karakterek. A más sztorikban (pl. Hős) igen erős érzelmi töltet abszolút hiányzik, ugyan megtalálható a szerelmi szál, de finoman fogalmazva sem túl hiteles. A karakterek interakciói alapvetően humorosra vannak véve és szerencsére egész jól sikerültek, főleg a fogadón belüli hosszas szájkarate idején. Rengeteg szereplő, akik több csoportra oszlanak, sokáig senkinek sem derülnek ki a valós szándékai, ráadásul még két hasonmás is bonyolítja a helyzetet. A mellékszereplők közül a barbárok (mint kiderült, tatárok) a legjobbak, remek (és Tsui-re jellemző) a csoportbeli viszonyuk megvalósítása.
A látvány abszolút CG orientált, szinte nincs olyan jelenet, amit valódi helyszínen forgattak volna. A hátterek és a kevés mozgást tartalmazó képek gyönyörűek, lenyűgözőek, főleg a történet legelején a kikötő megvalósítása, de a feszültséget egyre csak fokozó, közeledő vihar fellegeinek kidolgozása sem rossz. Mindezekkel gyökeres ellentétben sajnos a csatáknál is alkalmazták az animációt a hagyományos huzaltechnika kiváltására. Ezek a jelenetek (a klasszikus wuxia rajongójaként) fájnak a szemnek, mintha egy közepes, verekedős számítógépes játék sután animált karakterei köszönnének vissza bennük, semmi élethűséget nem tartalmaznak. Ennél sokkal jobb lett volna, ha megmaradnak a drótoknál és kevesebbet pörgő, lassabb, de végig élethű mozgást végző hús-vér szereplőkkel forgatták volna le őket. A HKFA zsűrijét mindez nem zavarta, úgy látszik, ott nem a klasszikus wuxia rajongói ülnek, így a legjobb vizuális effektek és a legjobb akciókoreográfia díját is Harkéknak ítélték. Sajnos valószínűleg ez lesz a trend a továbbiakban, ráadásul nem csak a csatáknál és a tömegjeleneteknél használták a CG-t, hanem olyan, ránézésre minden további nélkül hús-vér szereplőkkel felvehető jeleneteknél is, mint például amikor hőseink lovagolnak a sivatagban. Azon szerencsések, akik moziban látták a filmet, áradoznak a 3D minőségéről is, ami Hark maximalizmusát ismerve igaz is lehet, ráadásul még a műfajhoz is illik, valószínűleg feldobja itt-ott a csatajeleneteket.
A szereplők közül hiába Jet Li a húzónév, mivel relatíve keveset szerepel, tulajdonképpen elveszik a többi sztár között, szinte biztos, hogy nem ez a szerepe lesz a legemlékezetesebb. A rendező korábbi filmjeiben már megszokott módon az erős és határozott női karakterek sikerültek a legjobban. A barbárok vezetője, az eddig csak cuki és törékeny szerepekben alkalmazott Kwai Lun Mei egyszerre menő és elragadó (főleg, amikor tartar nyelven hablatyol), akárcsak az egykorvolt szerelmét kereső, jéghideg Zhou Xun, aki a szöges ellentéte. Egyikük sem képzett harcművész (ahogy Li Yuchun és Mavis Fan sem), így a csatákban a kaszkadőrök mellett érthető a sok animáció használata is. A férfiak közül a kettős szerepben látható Aloys Chen-t érdemes kiemelni, aki remek boy wonder-ként és a könyörtelen eunuchként is, kisebb szerepekben pedig olyan régi ismerősök is feltűnnek, mint Fan Siu-Wong és Gordon Liu.
Mindezekkel együtt a Flying Swords of Dragon Gate a kortárs hongkongi mozi kevés, nemzetközi figyelemre is méltó darabjainak egyike, ami végre nem csak a klasszikusok tollaival próbál ékeskedni, hanem igyekszik irányt is mutatni a műfaj további evolúciója terén. Messze nem tökéletes produkció, sőt, a hibái között vannak kifejezetten lehervasztóak is (a CG-vel butított csaták), de mind a hangulatát, mind a látványvilágát, mind a humorát, mind a zenéjét tekintve méltó folytatása Tsui Hark korábbi munkáinak. Csak így tovább, Mester!
Mint akció-kalandfilm, A hét szamuráj a műfaj számos jellegzetességének megszületéséért felelős, kezdve rögtön a „men on a mission” motívummal (egy csapatnyi ember összeverődik, hogy együtt szálljon harcba egy célért, amit külön-külön nem tudnának elérni), egészen a később széles körben elterjedt vizuális megoldásokig, mint az időjárás hangulatfokozó és szimbolikus alkalmazása (ld. nyitójelenet és finálé), vagy a főszereplők harci képességeit kihangsúlyozó lassítások. Csata sosem volt még olyan gyors és mocskos, mint itt, Kurosawa, szakítva az erőszak addig inkább esztétikus, stilizált ábrázolásával, realisztikusan mutatta be mind az összecsapást, mind magát a fájdalmas, dicstelen halált. A jó félórás finálé intenzív vágása, váltakozó közeli és távoli képei, alsó, csak lábakat, felverődő sarat, és beléjük hulló testeket mutató szögei a harc közepébe szívják a nézőt. Japánban, ahol a történelmi témájú filmek még mindig a kabuki teátrális stílusjegyeit viselték magukon, ez az intenzitás különösen forradalmi volt, de a nyugat (így pl. Sam Peckinpah) is sokat tanult a legendás rendező módszereiből (akinek fő ihletője cserébe Amerika nagy westernfilmese, John Ford volt – a kör teljes).
A XVI. századi Japánban éppúgy kaotikus, változó és bizonytalan volt minden, mint a második világháború után. A szamurájok ideje, noha még évszázadokig fennmaradtak, lassan leáldozóban volt, és velük együtt kezdtek kikopni a világból az általuk képviselt értékek is. Kurosawa mentené ezeket az értékeket, hogy utat mutasson az ’50-es évekbeli Japánnak. A változás lehetséges, a parasztok és a szamurájok képesek együttműködni, és felülemelkedni az osztálykülönbségeken (az efféle hierarchiának a rendező eleve, szenvedélyesen ellene volt), de még azon a gyűlöleten és bizalmatlanságon is, amit saját maguk idéztek elő (a szamurájok parasztokat ölnek, fosztogatnak és erőszakolnak, a parasztok pedig cserébe sebesült, üldözött szamurájokat vadásznak le csaták után). Sőt: parasztból is lehet szamuráj (Kikuchiyo), és szerelem is szövődhet a két kaszt tagjai között. Márpedig ha pedig azok, akik hatalommal, erővel rendelkeznek, képesek, és főleg, hajlandóak segíteni azokon, akik nem, még nincs minden veszve.
Kikuchiyo sorsa is érzékelteti, hogy Kurosawa reményei nem feltétlenül megalapozottak. Karaktere nő, gazdagodik, és társai végül maguk közül valóként temetik el, de ahogy az Ikiru már említett bürokratája, úgy az ő győzelme is csak személyes, a nagy képen, a dolgok állásán semmit sem változtat. Az idő vihara hamarosan elsöpri a szamurájokat, minden kódjukkal együtt (a filmben mindegyikük a jövőt jelképező puskagolyóktól hal meg) – bár itt még megmentik a parasztokat, Kombei növendéke, Katsushiro és a falubéli lány, Shino szerelme pedig egy ideig legyőzi az osztálykülönbségeket, a történelem tragédiájának nem állhatják útját. A konfliktusok hosszútávon, a közvetlen egymásrautaltság elmúltával, feloldhatatlanok.
Miután húga egy „balesetben” elveszti egyik szemét, velejéig gonosz bátyja, Kevin (akinek szerepe volt a dologban), a következő családi ebéd alkalmával kéjes élvezettel majszol egy licsit. Érted: szimbolikusan eszi a húga szemét. Olyan szégyentelen erőszakossággal a néző pofájába mászó szimbólumhasználatot, mint Lynne Ramsey regényadaptációjában, már nagyon rég láttam – és amit említettem, csak egy példa volt. Felhozhattam még azt is, ahogy a gyilkos fiú anyja tucatnyi jelenetben sikálja háza faláról a vérvörös festéket. A Beszélnünk kell Kevinről (amiben nem beszélnek Kevinről, legalábbis az „ezzel a gyerekkel valami gond van – dehogy, ezzel a gyerekkel nincs semmi gond” pingpongon kívül) drámának ostoba és felszínes, horrornak meg érdektelen és unalmas. Mindezek ellenére nem teljes kudarc a film, de ez csak a zseniális Tilda Swintonnak köszönhető.
Steven Soderbergh mindig is szeretett játszadozni a műfajokkal. Csinált eszméletlenül stílusos, kedvesen ironikus krimikomédiát (Mint a kámfor), szuggesztív, melankolikus bosszúmozit (Amerikai vérbosszú – nem, nem az, hanem a másik), tavaly pedig darabjaira szedte a katasztrófathrillert, és újra összerakta (Fertőzés) – más kérdés, hogy milyen eredménnyel. A Haywire-ben (a magyar cím ostoba) úgy közelíti meg a modern akcióthriller zsánerét, hogy csípőből lehámoz róla minden sallangot, és csak az abszolút szükséges elemeket hagyja meg: az akciókat, és azok mozgatórúgóit. Tehát egy elárult ügynök (Gina Carano badass csaj, akinek tényleg elhiszem, hogy tucatjával rúgja a férfiseggeket) nekiáll levadászni ellenségeit. Ennyi. Nyers, stílusos mozi, hosszú snittekben felvett, jól látható és élvezhető fasza akciókkal, világmentős, drámázós, szerelmes, morális és mindenféle egyéb mellékvágányok nélkül, baromi illusztris szereplőgárdával (Douglas, Fassbender, McGregor, Banderas, Kassovitz, Tatum, Paxton). 
A Neveldine-Taylor duónak nemcsak a Crankjét, de a Crank 2-jét, sőt (írd és mondd), még a Gamerét is tudtam élvezni, úgyhogy reméltem, hogy a tengernyi negatív kritika és az általában gyalázatos nézői vélemények ellenére ez is jó lesz nekem, mint bűnös élvezet. De míg az említett filmek afféle szórakoztató, vicces, önreflektív szarfilmek voltak, A szellemlovas 2 már egyszerűen csak egy szar film, minden egyéb jelző nélkül – és talán még katasztrofális elődjét is alulmúlja. Az 57 milliós költségvetés ellenére borzalmas amatőrszaga van, mert bár helyenként egész meggyőzőek a trükkök, máshol a puszta beállítások, megvilágítások egy fillérekből, minden említésre méltó szakmai és technikai háttér nélkül összegányolt trashfilm benyomását keltik, ami nem lógna ki az Asylum felhozatalából sem. Az összesen kb. tízpercnyi akció közti töltelékek meg egy magához képest is rettenetesen ripacskodó Cage-dzsel és elviselhetetlen dögunalommal kalapálják a szögeket a film koporsójába. 
Gavin O’Connor kőkemény bunyójelenetekkel teli sportfilm-drámája sok hasonlóságot mutat David O. Russell tavalyi A harcosával – szintén régi, ezerszer használt panelekből építkezik, csupa ismerős szituációt pakol egymás után, és mégis képes tökön ragadni a nézőt, és némileg új megvilágításban felsorakoztatni az ismert sablonokat. Ráadásul ezúttal is a családi viszálykodás épül a sportfilmre, mint vázra, az emeli jóval magasabbra hasonló társainál. És még azt is megbocsátjuk neki, hogy a végére szentimentálissá válik – mert úgy izzik benne a nyers, brutális, ellenállhatatlan erő, mint főszereplőjében (Tom Hardy valami félelmetesen jó), aki minden gyűlöletét, csalódottságát és keserűségét, amit az élettől kapott, egy megállíthatatlan úthenger pusztításorgiájává formálja. Nick Nolte Oscar-jelölése az iszákos edzőapa szerepéért nem véletlen volt, csak azt sajnálom, hogy az elhidegült testvért alakító Joel Edgertonnak a megérdemeltnél kevesebb reflektorfény jutott a többiek árnyékában.
Az öldöklést felvezető parádék, showműsorok és a bizarr szín- és formakavalkádjaikkal már-már nem is evilági benyomást keltő lakosztályokban rendezett lakomák a Római Birodalom dekadenciáját idézik, a mosolyok, beszédek és tapsviharok mögött pedig ott áll csőre töltött fegyvereivel a totalitárius, fasisztoid állam. A Katnisst körülvevő emberek mind más-más hozzáállást képviselnek ehhez a rendszerhez: az említett Effe teljesen magáévá tette annak „ideológiáját”, a lány mentora, az iszákos Haymitch (Woody Harrelson) legszívesebben bemutatna az egésznek, stylistja, Cinna (Lenny Kravitz) pedig emberségével és szeretetével kompenzálja elnyomó erejét. 
Egy idő után az is nyilvánvalóvá válik, hogy Az éhezők viadala szolgai adaptáció: több érzelmi csúcspont felületes marad (Katniss és Cinna búcsúja, Rue halála), mert idő hiányában nincsenek kellően megalapozva. Vágni, átírni, kihagyni, vagy éppen hozzátenni, alakítani kellett volna, hogy igazán jól működjön, feszes legyen a film. Így az, hogy az első harmadban a disztópikus társadalom találó ábrázolásából született atmoszféra semmivé foszlik a „lényeg” kezdetekor, csak az egyik probléma – a másik az, hogy nem kapunk helyette semmit, ami hasonlóan erőteljes lenne (példát vehettek volna az alkotók Norman Jewison említett Rollerballjáról, ahol a társadalomkritika és az akció végig összhangban volt). Elvagyunk a stáblistáig, nem unatkozunk, nem is vagyunk lenyűgözve.
Akkor viszont a film noir egyik legmasszívabb alapja lett, mind a karaktertípusokat, mind a sötét sorsszerűséggel hömpölygő cselekményt, mind a bűn természetének ábrázolását illetően. És akkor még nem említettük a képi világot: John F. Seitz (ő jegyzi majd Wilder 1950-es remekművét, az Alkony sugárutat is) operatőri munkája legalább annyira útmutató volt a zsáner későbbi darabjai számára, mint Harry J. Wildé a Gyilkosság, a gyönyöröm-ben. A ragyogó kaliforniai külsőkkel éles kontrasztban állnak a tompa, szűrt fényekkel megvilágított, sötét iroda- és lakásbelsők, annak vizuális kifejezéseként, hogy mi lappang a felszín alatt. 
Az a bizonyos immoralitás már ekkor, eredendően ott van a szereplőkben: Phyllisből (Barbara Stanwyck, a noir egyik klasszikus „dame”-je pályája csúcsán) már első megjelenésekor sugárzik a romlottság, minden érzelem és erkölcsi gát nélkül szövögeti terveit, és hálózza be a férfit. Waltert (a komédiákkal felfutott Fred MacMurray el sem akarta vállalni a szerepet, de később karrierje legjobbjaként emlegette a filmet) hajtja a „szakmai” kíváncsiság, hogy bennfentesként át tudja-e verni a biztosítótársaságot, azaz, véghez tudja-e vinni a tökéletes bűntényt. Első találkozásuk után még úgy menekül Phyllistől, mint egy közelgő természeti katasztrófa elől (nem hülye: azonnal megérti, miért akar balesetbiztosítást kötni a férjére annak tudta nélkül), a második alkalommal viszont szinte minden átmenet nélkül, nem hogy nem akarja lebeszélni tervéről, hanem megígéri, hogy segít neki. Szinte magától jön a dolog, természetszerűleg, mint a levegővétel. Ölni? Miért ne? Az egyetlen ellenérv, ami felmerülhet, a lebukás lehetősége – emberi, morális aggályok szóba sem kerülnek. 
A megérzés jogos, pedig ha csak a külvilágon múlna, akár még meg is úszhatnák a bűntényt, annak ellenére is, hogy Walter munkatársa és barátja, Keyes, bulldogként veti bele magát a nyomozásba. De persze nem csak a külvilágon múlik: Waltert felemészti a bűntudat és a félelem, és Phyllissel végül egymás ellen fordulnak. A film elegánsabban oldja meg ezt a lezárást, mint Cain a könyvben, és a megváltoztatott körülményekkel nem csak a főszereplők sorsának beteljesülése, hanem a keretes narráció is természetesebbnek hat. Wilder és Chandler másik jelentős adaléka a sztorihoz, hogy jócskán kibővítették Keyes (Edward G. Robinson, mint mindig, szenzációs) szerepét, és a Walterhez fűződő viszonyának ábrázolását. Az említett befejezés is ennek köszönhetően olyan katartikus: két férfi, egy cigi, egy öngyújtó, és egy „I love you”, utóbbi drasztikusan más kontextusban, mint a korszak filmjeiből megszokhattuk.
Neeson a megtestesült férfias őserő, már évek óta nem adtak neki ennyire jó, ennyire testhezálló szerepet, de szerencsére a többiek sem csak farkaseledelnek vannak. Az arrogáns, hetvenkedő, nihilista Diaz (Frank Grillo) karakterének alakulása az első komoly jel arra, hogy ez a film több, mint aminek első pillantásra látszik. Az állatok elől való menekülések és az ellenük való küzdelmek közt érő egzisztencialista dráma ott ér csúcspontjára, ahol a bevezetőben a társadalom kívülállóinak, menekültjeinek bélyegzett csapat egyik tagja egyszerűen feladja, mert hirtelen, a vadon szépségével körülvéve, mindent tisztán lát. Éhesen, véresen, megtörve, kimerülve, űzve, rettegve menekül… de hová? Vissza a fúrótornyos munkához, a rendszeres éjszakai lerészegedéshez és kocsmai bunyókhoz? Nem mindenkinek van miért élnie – harcolnia még kevésbé – és nem mindenkire vár ennél jobb halál. 
Kicsit a Baljós árnyak jutott eszembe, amiben valami homályos politikai figurák megadóztattak holmi „ki nem szarja le” kereskedelmi útvonalakat (agyfasz riadó!). Ez a zsáner nem viseli jól az okoskodó bullshitet. Persze 
Vagyis pont mindaz hiányzik belőle, ami ezeket a csörtéket átélhetővé, izgalmassá tenné: a világ ábrázolása, a karizmatikus főszereplő (Taylor Kitschnél még Jake Gyllenhaal is jobb volt, mint perzsa herceg), a szív, az energia, és nem utolsósorban, Burroughs szellemisége, hatalmas mesélő ereje, ami csak néha-néha tud megvillanni a felszín alatt, mielőtt maga alá temeti a következő menetrendszerinti összecsapásba csomagolt plot device. Hiába vannak csatázó léghajók, egymásnak rohanó seregek és párbajok, ha nem érzed a KALANDot. 
A csavar az egyébként egyszerű, százszor látott sztoriban az, hogy nem egy „szuperhős”, hanem egy „szupergonosz” születését követi. A középpontban Andrew áll, és ő a triónak az a tagja, aki bekattan, és unalomból, frusztrációból pókokat tép darabokra – kezdetben. A forgatókönyv hozza a szokásos háttérinfókat az iszákos apáról, a beteg anyáról, a teenage angstről, a bullykról, és működik is, mert Dane DeHaan (szintén ismeretlen társaival együtt) meglepően erőset alakít, mert a három srác karaktere és barátságuk ábrázolása a felesleges szerelmi mellékszál ellenére is hatásos, és mert a film szépen, intelligensen építkezik, félelmetesen jó atmoszférával, egy brutálisan intenzív végső összecsapásig. 
A történet is ismerősen indul: a gazdag, sikeres színészt a véletlen sodorja össze egy csinos rajongójával, ki szintén a mozgóképek világába vágyakozik, s bája, tánctudása hamarosan szerepet is szerez neki. Mr Valentin úriember, de feleségével rossz a viszonya, Peppy Miller viszont elbűvölő, fiatal, csinos és még rajong is érte. A várható következmények pedig legalább annyi gondot zúdítanak a filmsztár nyakába, mint a "rettegett" új médium, a hangosfilm megérkezése. ("A közönség friss húst kíván, márpedig a közönség sohasem téved, George", mondja John Goodman hollywoodi nagykutya karaktere vállvonogatva, szájában kötelező szivarral, szeláví!-fejjel.) Az árral szemben úszókkal pedig tudjuk, mi történik...
Frank és Cora őrülten egymásba gabalyodnak, de a nő nem hajlandó egyetlen garas nélkül célba venni a horizontot, maga mögött hagyni az anyagi biztonságot, és annak lehetőségét, hogy kezdjen valami értelmeset az életével – a bizonytalan vándorlét nem neki való. B terv: pusztuljon a férj! Az első gyilkossági kísérlet kudarcot vall, a törvény felfigyel rájuk, és úgy tűnik, a pár veszi a lapot (a tett pillanatában hirtelen sötétség borul a házra egy rövidzárlat miatt – nem jó ómen), elállnak a szándékuktól. De később újra válaszút elé kényszerülnek, és a második kísérletük sikerrel jár. Ezután már csak a sorssal kellene kibabrálniuk, hogy megússzák ép bőrrel. 
Egyvalami mindegyik filmben közös: a bűn elől nincs bennük menekvés. Számba véve a többi motívumot és a cselekményt, Tay Garnett szóban forgó, 1946-os feldolgozása a leginkább hű az egyébként igen kurta könyv szelleméhez. A Nő hatalma mindenek felett áll: bár Cora – ellentétben Cain későbbi könyvének, a Double Indemnitynek, és a belőle készült klasszikus Billy Wilder adaptációnak a hősnőjével – nem szándékosan, nem rosszindulatúan manipulálja Franket, iránta érzett szerelme őszinte, a férfi mégis tehetetlenül vonaglik a femme fatale hálójában. Kapcsolatuk viharos, szenvedéllyel, kételyekkel és bizalmatlansággal teli, és bár mindketten próbálnak kikerülni a másik bűvköréből, hiába. Nem csak a szerelem köti ugyanis össze őket, hanem a végzet is. 
És amikor azt hinnénk, hogy a szerelmesek megmenekültek, és tetteik minden mocskosságuk ellenére boldogsághoz vezetnek, a sors utánuk nyúl. Mintegy mellékesen. Mint amikor egy kellemetlen emberrel való vita után lépnél ki az ajtón, győztesen, de az illetőnek hirtelen eszébe jut utolsó, pusztító érve, és rád szól, hogy „hoppá, várj csak!”. És még vissza sem fordulsz, de már tudod. Franknek egy kicsit később esik csak le – a korszaknak és a zsánernek megfelelően, hiszen kell egy zárszó, ami nyíltan kimondja, hogy bűnözni nem csak, hogy nem szép dolog, de ráadásul ráfizetés is. A befejezés így kissé didaktikus, szerencsére azonban mélyen emberi és noirhoz illően cinikus is egyben – a cím metaforájának magyarázata erősen katartikus, annál jobban csak John Garfield arckifejezése hagy nyomot a nézőben. Az a megkönnyebbülés, az a majdnem-boldogság, amivel megérti, hogy ami történik vele, az jogos és igazságos. 
A Snowtown nem a sorozatgyilkos lelkét és hátterét boncolja, hanem a környezetének a jelenlétére és tevékenységére adott reakcióját. És ez a környezet tökéletes táptalaj a világ John Buntingjai számára. A rendőrség itt már rég feladta a harcot, a lakók többnyire dróton rángatható, a problémáikról csak szájalni tudó, cselekvésképtelen, lecsúszott vesztesek, a gyerekek apák hiányában, nevelésre képtelen anyákkal, kiszolgáltatottan, kihasználva nőnek fel. Mi történik, amikor egy ilyen gyerek szembetalálja magát egy szimpatikus, tettrekész apafigurával, egy potenciális példaképpel és megváltóval, akiről azonban hamarosan kiderül, hogy egy kegyetlen gyilkos? Van annyira erős a morális iránytűje, hogy ellenálljon neki, és szembeforduljon vele? 
Sokszor éri az a vád a távol-keleti filmeket, hogy a hőseikkel nem tud a nyugati néző azonosulni, hogy a történeteik teljesen más logikát követnek, mint amit errefelé megszoktak, arról nem is beszélve, hogy lehetetlen egymástól megkülönböztetni a bennük szereplő rengeteg kínait. Ebből a gondolatmenetből kiindulva az alábbi cikkben megkíséreljük egy kicsit közelebb hozni a nézőhöz a modern hongkongi közönségfilmek világát, egyúttal bemutatni, mennyire elnyugatiasodtak mára. Mindehhez nem is lehetne megfelelőbb alanyt választani, mint Raymond Wong legújabb agymenését, a Magic to Win-t.
H
Zseniális sztori, nem igaz? Kicsit kaotikus ugyan, de mindez nem véletlen, hiszen Wong bácsi megtalálta az egyetlen olyan személyt, aki képes egy ilyen mélyenszántó történethez lenyűgöző, tökéletes és fordulatokban gazdag scriptet készíteni. Az úriembert Edmond Wong-nak hívják és teljesen véletlenül Wong bácsi fiacskája. Ez mindent megmagyaráz, nála rátermettebb fickót keresve sem lehetett volna találni, hiszen biztos, hogy betéve tudja az öt Happy Ghost filmet, így könnyen meg is tudta idézni őket, ráadásul Wong bácsi megmutatta neki azt is, hogy a rendezőnek felkért Wilson Yip milyen mozikat szokott készíteni. Persze nem a Dragon Tiger Gate-t és a Yip Man-t mutatta, mert abban már dolgoztak együtt, hanem a rettenetes 
Következzék tehát a lényeg és a profitot termelő legfőbb eleme a produkciónak, mégpedig a nevek halmaza. Az öt őselemet használó mágust öt bálvány alakítja, van közöttük jó és rossz is, ahogy kell, ráadásul természetesen mindannyian más korosztály, hogy minél több sikítozó nő ülje végig a másfél órát. A fa mágusa Louis Koo, a hongkongi 30-as és 40-es nők kedvence, aki remekül hozza a Drunken Master... izé, Drunken Magic karaktert. A fém mágusa a japán bűvész, Tonny Jan, a föld mágusa a 20-as éveikben járó nők által körülrajongott Wu Chun, a tűz mágusa a kínai nők bálványa, az egyre inkább elszujózolisodó Wu Jing, míg a víz mágusa a leginkább egy nyugdíjas Csubakkára emlékeztető fizimiskájú Wong bácsi, aki feltételezésem szerint elsősorban a vuki asszonyságok bálványa lehet. Rajtuk kívül a Happy Ghost franchise-hoz méltóan egy diáklány, Karena Ng kapott nagyobb szerepet, róla elég annyi, hogy cuki, de majd az lesz vele kapcsolatban érdekes, hogy befut-e olyan karriert, mint a korábbi Wong lányok (Loletta Lee, Fennie Yuen, Pauline Yeung). Valaki súghatna neki azért, hogy Loletta példáját kellene követni.
Vérbeli modern hongkongi mozihoz méltóan a Magic to Win is a bevált formulákat követi. A koherens és konzisztens sztori helyett elsősorban a bántóan közepes gegekre koncentrál, egy-egy néhány perces nagyon menő jelenetért feláldozza a hitelességet és természetesen mások tollával ékeskedik, amit úgy tompít, hogy érzékelteti a nézővel, hogy ő csak megidézi a nagy mozisikereket. Van itt konkrét utalás Harry Potterre, Darth Vader és Luke azóta is a fejét vakarja, hogy vajon melyik kalapból kerültek elő ezek a kínai jedi lovagok, a múltbeli plázás jelenetnél már szinte várjuk, hogy egyszer csak Jackie Chan leugrik a rúdba kapaszkodva a felső szintről, továbbá egy totál nem a sztoriba illő röpke fél óra erejéig sok sok kacagás kíséretében az eredeti Happy Ghost is megidéződik. A sulis röplabdameccseknél nehezen eldönthető, hogy a japán Attack No. 1, vagy a 
Steven Spielberg, akit annak idején korunk nagy mesélőjeként emlegettek (annak idején – ehhez a titulushoz már rég nem méltó), sosem ment a szomszédba egy kis szentimentalizmusért. Mindig késztetetést érzett rá, hogy a lehető leghatározottabban, legközvetlenebbül közölje a nézővel, hogy éppen mit kell éreznie, képi és zenei eszközei egyszerűek és egyértelműek voltak – és igen, általában hatásosak is. Többek közt pont ennek köszönhette sikerét, annak ellenére, hogy életműve tele van olyan alkotásokkal, amikben a szentimentalizmus túlcsordult, és kevés híján megfojtotta a filmet. De olyan messzire ritkán ment, mint az első világháború forgatagában hánykolódó ló történetével. Ennyire gátlástalanul, erőszakosan, kétségbeesetten és szégyentelenül talán még sosem manipulálta a nézőt. A Hadak útján Spielberg legprimitívebb filmje. 
És eleinte még a hangnemben sem biztos. A könnyfakasztó, vidéki idill után bekúszik a dráma (Albert családja elveszítheti a farmját), amit Spielberg, mintha félne, hogy ez már sok a nézőnek, gyorsan felold egy félelmetesen infantilis, oda nem illő komikummal, ahogy az apától pénzt követelő, kárörvendő tulajdonos és kísérete a fenyegetőzésüket követően rémülten rohannak a kapuig, mert egy kacsa (!) rájuk hápog, és üldözőbe veszi őket (!!). A film középtájon azért lábra áll, ahogy Joey belekeveredik a háborúba, és egyik tulajdonostól a másikig hánykolódik. Itt a Hadak útján már majdnem izgalmas, majdnem érdekes kalanddá válik, bár a realisztikus alapokon nyugvó drámába sosem sikerül belesimítani a fel-felbukkanó meseelemeket, amik aztán az egészet inkonzisztenssé teszik. 
Ironikus, hogy Humphrey Bogart leginkább úgy él a köztudatban, mint egy cinikus, acélos, elnyűhetetlen „tough guy”, és kritikusai éppen azt vetik a szemére, hogy más szerepet nem is tudott meggyőzően hozni – miközben pedig legkiemelkedőbb alakításai pont akkor születtek, amikor kirángatták őt ennek a típusfigurának a keretei közül. Gondoljunk csak a Magas Sierrára vagy A Sierra Madre kincsére – és a Magányos helyen (In a Lonely Place) című 1950-es film noirra. Az alapvetően jólelkű és kedves, de iszákos és félelmetesen hirtelen haragú, lecsúszott forgatókönyvíró bőrében Bogart olyan esendő, érzékeny, sebezhető és kiszámíthatatlan volt, mint soha máskor.
A legsötétebb óra
Egyvalami elvitathatatlan a Mission Impossible franchise-tól. Összes hollywoodi társával ellentétben minden egyes része egészen más stílusú, mint a többi, és ez már önmagában dicséretes. Más kérdés, hogy ettől még a filmek olyanok, amilyenek, és De Palma első felvonásának nívóját sem John Woo, sem J.J. Abrahms, sem pedig az animációs filmek királya, Brad Bird nem tudta még megközelíteni sem. Bird javára legyen írva: nem rajta múlt. Rendezése lendületes és ötletes, kihozta a reménytelenül érdektelen forgatókönyvből, amit lehetett. Hogy a sztori együgyű, az egy dolog, a baj az, hogy a tétet az ügyesen megkomponált akciós-kémes jelenetek (rosszfiúk átverése párhuzamosan bonyolított általálkával, üldözés homokviharban) ellenére sem érezni soha, egyetlen pillanatig sem. Thriller feszültség nélkül. Szerencsére Cruise magához képest érett, ripacskodástól mentes alakítást hoz, Renner és Pegg is jól elvannak a mellékszerepekben, a korábbi etapoknál sokkal könnyedebb hangvétel pedig mindezzel együtt egész szépen elviszi a hátán a bukdácsoló produkciót. 
Guy Ritchie 2009-es Sherlock Holmes adaptációja, ha nem is rossz, de teljességgel érdektelen volt, viszont sikeres is, úgyhogy menetrendszerűen érkezett idén év elején az Árnyjáték, amiben a címszereplő már nemezisével, Moriarty professzorral mérkőzhetett meg. Az egyetlen, ami az első részben igazán jól működött (Holmes-Watson dinamika), itt csak mérsékelten frappáns, sőt, néha egészen kínos jelenetsorokká devalválódik, viszont cserébe a film akciói és poénjai sokkal hatásosabbak, mint az előd esetében. A lendület viszi a pofonegyszerű sztorit, mindig történik valami, üresjárat nincs, bár Ritchie fárasztó rendezői megoldásai többször is altatnák a nézőt, szegény Jared Harrisnek pedig nincs alkalma, hogy igazán kibontakozzon, mint Moriarty. Ja, és a címből nyugodtan elhagyhatjuk az első két szót. Ez már csak nevében Holmes, valójában egy viktoriánus James Bond, ami detektívmunkát nyomokban sem nagyon tartalmaz. Aki ezt képes lenyelni, annak az Árnyjáték egyszer működhet, mint szórakoztató kis hülyeség. 
Műfaj: krimi. Rendező: Michael Mann lánya. Kinek ne lennének prekoncepciói? De sajnos mindegy, hogy állunk hozzá, pozitívan, negatívan vagy semlegesen, a Texas gyilkos földjén mindenhonnan nézve egy jókora kudarc, egy teljesítetlen ígéret. A sorozatgyilkost kergető texasi és New York-i kopó története sötét és borongós ugyan, de az atmoszférát megölik a lapos rendezői megoldások, az érdektelenségbe fulladó nyomozás és az érzelmi tölteléket szolgáltatni hívatott, döcögős mellékszálak. Jeffrey Dean Morgan és Sam Worthington hellyel-közzel hitelesek, annak ellenére is, hogy karaktereik reménytelenül egydimenziósak maradnak; színészileg a pálmát Jessica Chastain viszi, aki valahogy képes kihozni a szerepéből sokkal többet, mint ami benne van, de csodát ő sem tud tenni. A filmnek ráadásul nincs semmi tempója, ami markáns vonása lehetne, az pedig eltűnik a nagy rendezői igyekezetben, amihez nem társul említésre méltó tehetség. Pedig volt benne potenciál – jobban jártunk volna, ha a projekt marad Danny Boyle-nál az eredeti terveknek megfelelően. 
Meyers egy Willie-éhez hasonló pályát jár be, de annak hirtelen és durva végét Clooney szépen továbbszövi: az ő hőse a morális bukásból teljes szakmai diadalt farag, kihazudja-, zsarolja és manipulálja magának a szamárlétra következő lépcsőfokát. A hatalom árnyékában ezzel ügyesebben zárul, mint A király összes embere illetve annak adaptációi (egyébként ezek közül az első – Robert Rossen 1949-es, Oscar nyertes darabja – minden más szempontból jobb, mint Clooney filmje), és az is okos húzás, hogy mindvégig látjuk a végpontot. A két veterán stábfőnök (Philip Seymour Hoffman és Paul Giamatti, természetesen mindketten lubickolnak a hálás szerepben), akik úgy játszanak a körülöttük lévő emberek életével, mint cica a gombolyagával, pontosan olyanok, amilyen ő lesz majd, miután naivitását és idealizmusát, mint kígyó a kinőtt bőrét, leveti. 
Pedig a lehetőség adott volt: a film végén a néző önkéntelenül is elgondolkodik, hogy a kulcs talán nem a morális bukás, hanem az immorális közegben való helytállás – avagy Meyers csupán azt tette, amit ebben a farkastörvények által uralt világban tennie kellett. Vagyis ez lehet az ő immorális megérésének a története. Sajnos ez az ambivalencia nincs kellőképpen kihangsúlyozva a forgatókönyvben (és Gosling játékban sem – ami azt illeti, az ifjú titán önmagához képest takaréklángon ég, és az élete eddigi legjobb formáját hozó Clooney két kulcsjelenetben is úgy lejátssza, mintha ott sem lenne), pedig maga a téma érdekes, kifejtésre méltó. Mert a világ mostanra talán sikeresen a fejébe verte mindenkinek, hogy a politikában nincsenek őszinte emberek, de a modern civilizáció tragédiája nem ez. Hanem az, hogy nem is lehetnek.
Nem lennék mostanában Clive Owen. Tíz évvel ezelőtt, amikor Pierce Brosnan abbahagyta a Bond-sorozatot, és mielőtt még Roger Moore-rá vált volna, Mr. Owen nevétől visszhangzott a jól értesült - pontosabban a félinformációkkal ügyesen manipulált - szaksajtó: mennyire jó is lenne a szerepre ez a stramm warwickshire-i srác, aki éppen akkor fejezte be a Facebook-on ezerszer linkelt BMW-s reklámfilmekben a főszereplést. Ha akkor dobják be Daniel Craig nevét, a legtöbben csak Magyarország egyik EP képviselőjének szavaival "Ki a f...om az a Deniel Krég?", illetve a "Ja, az a csávó a Tomb Raider-ből a hülye amerikai akcentussal." mondattal reagáltak volna. Nem hibáztathatjuk őket ezért.
Most pedig szegény Clive reggel felkel londoni lakásában és kinéz az ablakon biztosan lát legalább egy A tetovált lány plakátot. Ha kinyitja az újságot, abban épp az új Bond film, a Skyfall első forgatási napjairól írnak izgatottan. "Pedig mennyire utálták 2006-ban: most is emlékszem, hogyan azon csámcsogott mindenki, hogy nem tudja vezetni a manuális sebességváltójú Aston Martin DBS-t. Meg hogy baltaarca van és lapátfülei." borong, miközben a helyi kávézóban vesz egy kávét meg egy szendvicset. "Miért, mit csinált az elmúlt egy évben? Killer Elite? Na ne röhögtess." közli az egyik jobban értesült lengyel kőműves albán kollégájával, akik a szemközti asztalnál a The Sun fölött eszik a vajas baguette-et. Clive összébb húzza a kabátját és a friss decemberi szélben megpróbál a lehető leggyorsabban eltűnni. Londonban ez szerencsére egyszerű.
Nem volt jobb, teszem hozzá halkan: A tetovált lány egy regény aminek n+1 féle adaptációját létre lehet hozni. Mert egy regény, és akár tetszik akár nem, a Fincher-féle feldolgozásnak is ugyan olyan létjogosultsága van, mint a 
Ahogyan Daniel Craig és Rooney Mara. Színészek, ez a munkájuk, és ellentétben a Bond sorozattal (vagy Mara esetében a 
Nem, a cím nem tévedés, még csak nem is elírás. Mint annyi mindent, úgy a „csoportos ellenállás” szamurájfilmek később klisévé váló témáját is Kurosawa Akira-nak köszönhetjük, azonban Kudo Eiichi ezen alkotása szinte csak a címében emlékeztet a Császár klasszikusára. A már korábban tárgyalt 
Már az első percektől kezdve úrrá lesz a nézőn a „hát én ezt már láttam valahol” érzet. A végtelenül arrogáns Matsudaira, aki folyton arra hivatkozván, hogy ő a sógun kisöccse és bármit megengedhet magának, vadászat közben lenyilaz egy parasztot a szomszéd klán területén, majd az egyik helyi elöljárót is elteszi láb alól. Az Abe klán természetesen panaszt tesz, azonban a sógunátus, hogy elkerülje a nagyobb botrányt, Matsudaira mögé áll és nem sajnálja tönkretenni az Abékat ennek érdekében. Ez pedig bosszúért kiált, amit Sengoku Hayato és kis csapata tud csak elvégezni.
Mindezek tudatában pedig egyfajta fura "guilty pleasure" lesz végigülni a röpke másfél órát. Az összes fordulatot és jelenetet előre fogja tudni a néző, még az is könnyen kitalálható, hogy ki milyen véget fog érni. Így aztán hiába a tűéles, gyönyörű fekete-fehér képi világ, a jó színészek, a nagyszerű aláfestő zene, úgy egyáltalán, az összes törekvés, a film menthetetlenül unalomba fullad. Kivéve persze, ha valaki úgy nézi meg, hogy nem látott még "csoportos ellenállás" mozit.
A lányrablós történeteknek nagy hagyománya van világszerte. Ki ne ismerné az ősemberes karikatúrát, amikor is Mr. Caveman átrobog egy bunkósbottal a szomszéd barlangba, ott fejbe csapja a szomszédot, vagy a szomszéd feleségét (változattól függően), majd az asszonyságot a hajánál fogva áthúzza a saját barlangjába? A népmesék leginkább a szituáció romantikáját igyekeznek bemutatni, ahol a többszörösen elrabolt szépséget előbb a sokfejű sárkány, majd a véletlenül mindig makulátlan jellemű és küllemű lovag is magával hurcolja. Talán ezért is várakoznak sokan arra a bizonyos mesebeli hercegre a fehér lovon, aki majd elviszi őket valami olyan helyre, ahol megtalálják a boldogságot. Ilyen persze csak a mesékben történik. De milyenek a lányrablók a filmekben?
Legalábbis Hollywoodban. Japánban, mint szerencsére annyi mindent, úgy ezt a témát is aprólékosan, körültekintően igyekeztek feltérképezni. Gyakorlatilag a rövid életű, kis stúdiók (Shintoho, New Toei) megszületésétől kezdve, az 50-es évek végétől rengeteg alkotásban igyekeztek feldolgozni a lánykereskedők, jakuzák, vagy éppen első ránézésre pedánsnak tűnő úriemberek áldozatainak történeteit. Az úttörő, kissé még esetlen darabokra Ishii Teruo, vagy éppen a legendás szexszimbólum, Mihara Youko nevén keresztül lehet rátalálni (pl. Flesh Pier, Girls without Return Tickets, stb.), de természetesen nem maradhat ki a sorból a zseniális Wakamatsu Kouji sem, aki 1966-ban a The Embryo Hunts in Secret-ben dolgozta fel legjobban és legbrutálisabban a lányrablás és a tökéletes(?) barátnő „kinevelésének” tematikáját (csak erős idegzetűeknek ajánlott).
Az első rész 1999-ben került mozikba. Jópár érdekességet tartalmazott, kezdve azzal, hogy a forgatókönyvet a nagy Shindo Kaneto készítette és a rutinos Takenaka Naoto kapta meg a főszerepet (azóta is az ő személye a kapocs az összes, egymástól független történet között). Annak ellenére, hogy erotikus moziként harangozták be, meglehetősen kevés szexet tartalmazott, a hitelességét pedig eléggé aláásta, hogy túlságosan is könnyedre, lazára hangolták az egészet, így az egész történet lényegét képező Stockholm-szindróma ábrázolását is. A sorozat jellegzetességei azonban már ekkor tökéletesen látszottak.
Hogy az írónő nem volt elégedett az első résszel, azt az is ékesen bizonyítja, hogy a folytatás forgatókönyvét saját maga készítette el. Ennek megfelelően jóval drámaibb, sötétebb, furán álomszerű sztorit kap a néző, amiben mindkét főszereplő esendősége van a középpontban, ami leginkább a lebukás jelenetében csúcsosodik ki. A legerősebb eleme azonban egyértelműen az, hogy sokkal érzékletesebben dolgozták ki a lányban feléledő vonzalmat az elrablója iránt.
Az ötödik rész újfent kicsit más nézőpontból igyekszik feldolgozni a témát, ezúttal ugyanis egy idősebb hölgyemény (egy fodrász) esik egy fiatal férfi áldozatául. A lassan folydogáló sztorinak tökéletes hátteret nyújt a hótakaró alatt szundító jelentéktelen kisváros, ahol gyakorlatilag nem történik semmi, ha pedig történik is, valójában az is abszolút jelentéktelen. A kissé unalmasan, a korábbi részekből már ismerősen haladó történet a vége felé két ügyes csattanót is tartalmaz, így nem csak az igényes operatőri munka miatt érdemes végigülni.
Az eddigi legfrissebb, 2010-ben leforgatott hetedik rész kissé különbözik a korábbiaktól és ez nem csak amiatt van, mert éveket kellett várni rá. Az általában fillérekből összehozott, szórakoztató popcorn mozikkal jelentkező Fukasaku Kenta tovább fokozta az alapszituáció álomszerűségét, aminek leglátványosabb jele a történet lezárása a sziruposan sablonos, de pont odaillő metaforával. A két mamlasz szereplőn keresztül (gyakorlatilag a lányrablás maga is totál véletlenül történik meg) pedig nemcsak a modern Tokióban tengődve önmagukat kereső fiatalok világába nyerünk betekintést, hanem az utóbbi időben óriási divattá váló Akihabara-i cosplay őrület (esetünkben egy cuki maid café) hazug képmutatásába is. Fukasaku ügyesen bogozza a szálakat, de sajnos ő is áldozatául esik a korábbi részekben is tapasztalható problémáknak. Túl hosszúra nyújtja a semmitmondó szexjeleneteket, amiket mindössze némi 3D effektekkel próbál feldobni.
Nem lehet könnyű filmrendezőnek lenni akkor, ha történetesen a rendezőt Miike Takashi-nak hívják. Bármilyen témát válasszon is, a korai munkáiért rajongó rajongók kritikáival kell megkűzdenie. De pont ezért lehet nehéz Miike rajongónak is lenni. Csak nagy ritkán választ olyan témát, ami a rajongók szerint kellőképpen rá vall. Az pedig, hogy Miike Takashi gyerekfilmet rendezzen, már-már kifejezetten botrány!
Ezek tükrében egyáltalán nem számít meglepőnek, hogy Miike mester rendezte meg a kissé fantáziátlan angol címet kapott Ninja Kids!!!-et. Az eredeti japán cím (Nintama Rantaro) magyarra fordítva nagyjából annyit tesz, hogy Rantaro, a nindzsatojás. Mint oly sok minden, a történet eredetileg mangaként jelent meg, anime sorozatként pedig kisebb megszakításokkal 1993 óta látható a japán tévécsatornákon, eddig 19 évadnyi készült belőle. Népszerűségét jelzi, hogy 2010-ben Tokyo-ban élőszereplős musicalként is bemutatták. Nem volt kérdéses, hogy előbb-utóbb élőszereplős mozifilmet is fog forgatni belőle valaki, Miike személyében pedig egy olyan rendezőnek sikerült mindezt összehozni, aki képes emészthetően megvalósítani a rajzfilmváltozat felnőtt fejjel kissé gusztustalannak tűnő humorát és egyúttal képes a giccsesen színes animés képi világot is megteremteni.
Felnőtt fejjel és az anime ismeretének hiányában nézve felemás mind a sztori, mind a történetvezetés. A hosszú anime sorozatok élőszereplős adaptációinál gyakori probléma, hogy vagy túl sok mindent próbálnak begyömöszölni a két órába, vagy több évadból szedik össze az érdekesebbnek tartott cselekményeket, így az eredeti történetet nem ismerő néző számára kissé kaotikusnak fog tűnni a végeredmény. A Yatterman esetében mindezeket tökéletesen sikerült elkerülni, hiszen a különböző színhelyek segítségével könnyedén sikerült összeilleszteni a különféle epizódok szálait. A Ninja Kids!!! forgatókönyve viszont meglehetősen esetlenre sikeredett. Egyrészt a célközönség, azaz a nagyjából 10 éves kis rajongók tömegeinek kellett a kedvenceiket legalább egy snitt erejéig belezsúfolni a filmbe (hosszú percekig csak bemutatkozik egy rakat szereplő, akik aztán el is tűnnek végleg), másrészt a szálak összekapcsolása sem lett az igazi.
Az első fél óra ugyanis gyakorlatilag tökéletes, megismerhetjük Rantaro iskolájának hétköznapjait, az ütődött tanári kart, bemutatót kapunk ninja harcmodorból is, miközben számolatlanul kapjuk a helyenként egész gusztustalan gegeket. Aztán eljön a nyári szünet, ami szinte azonnal átcsap egy ninja klánok közötti versengésbe. A sztori ezen időszaka sajnos messze nem olyan jól eltalált, mint a suli bemutatása, a gegek helyett is inkább a zero to hero filmek „bármi történjék is, ne add fel!” sulykolása jelenik csak meg.
A nyitány szinte apokaliptikus: a XI. századi, háborúktól, járványoktól és tűzvészektől sújtott Japánban három férfi menedéket keres a szakadó eső elől egy félig összeomlott, hatalmas városkapu alatt. Egyikük keserűen mormog az orra alatt, és értetlenül bámul maga elé, mintha úgy gondolná, a világnak többé nincs értelme. És valóban: lassan éledező beszélgetésükből, történetük elmeséléséből egy olyan civilizáció rajzolódik ki, ami éppúgy romokban áll, mint a kapu, ami az időjárástól óvja őket. Az igazságnak nincs többé jelentősége, hiszen senki nem tartja magát hozzá, és senkin nem segít. Egy feleség megerőszakolásának és egy férj meggyilkolásnak pontos körülményei örökre homályban maradnak, mert az önző, arrogáns, csak a saját önképének a külvilág felé való megőrzésével törődő ember alattomosan torzítja, csavarja a tényeket, tekintet nélkül minden és mindenki másra. Immoralitásjáték. 
Akira Kuroszava Oscar és Arany Oroszlán nyertes, 1950-es adaptációja, ami őt és hazáját is feltette a nemzetközi filmművészet térképére, egy másik Rjúnoszuke novella, A vihar kapujában (Rashomon, 1915) helyszínével egészíti ki az eredeti történetet, ezzel nem csak keretbe foglalva azt, hanem kiterjesztve, továbbgondolva mondanivalóját, és kontextusba helyezve az egész emberi civilizáció hanyatlásával. A keretet adó beszélgetés szereplői egy pap, aki hisz az emberek jóságában, egy favágó, akit az események hatására kételyek gyötörnek, és egy közember, aki már csak cinizmussal és száraz mosollyal reagál a történtekre – mert ő már kiismerte az emberi természetet, túl van hiten, reménykedésen és kételkedésen is. 
A vihar kapujában (akárcsak az alapjául szolgáló novella) krimiként indul: adott egy gyilkosság, aminek fel kell deríteni a körülményeit. De hiába várnánk, hogy megtudjuk az igazságot – pont az a lényeg, hogy nem tudjuk meg, ugyanis így lépi át a film a műfaj kereteit, és válik egy kényelmetlen látleletté a társadalom és az ember romlottságáról (Kuroszavának ezt el kellett magyaráznia a stúdió fejeseinek, akik féltek, hogy a nézők nem fogják érteni a szándékát, és megbukik). Pedig a történetet a maga forradalmi narratívájával három szempontból, háromféleképpen elmesélő flashback után a rendező még hiteget is: a favágó előlép, mondván, hogy mindent látott, és joggal hisszük, hogy negyedszer végre az igazságot fogjuk hallani. De nem, sőt, ő az egyetlen, akiről biztosan tudjuk, hogy hazudik. 
Az eső elállta és a Nap kisütése is aláhúzza a semmiből jött, hirtelen feloldozást, ami majdnem olyan direkt, mint a One Wonderful Sundayben a negyedik fal áttörése (Kuroszava később már nem igyekszik ennyire, hogy útját állja a hanyatlásnak/tragédiának, ld. Káosz). A favágó a bébivel a karjában, mosolyogva sétál el a kiderülő ég alatt, mi pedig megőrizhetünk egy csipetnyit a jövőbe vetett bizalmunkból. Bár ha lehet hinni egyes forrásoknak, a zárójelenet optimista kicsengését félig a körülmények szülték. A rendező ugyanis várt egy újabb sötét felhőre a horizonton, hogy annak megmutatásával árnyalja a happy endet, és kilátásba helyezzen egy újabb vihart, de nem volt szerencséje. (A kétely szörnyű lehetett volna: talán a favágónak nincsenek gyerekei, és csak azért viszi el a csecsemőt magával, hogy megfossza a takarójától, és otthagyja a legközelebbi bozótban?) 
Az adósság
Míg arra várunk (sic!), hogy mozikba kerüljön Spielberg gusztustalanul-kibírhatatlanul-okádásingerlően nyálasnak egyáltalán nem tűnő háborús-lovas opusa, a War Horse, itt van nekünk az első egészestés amerikai Tinin adaptáció, amiből mindenféle komolykodás, mondanivaló sulykolás és zsebkendőpusztító giccsbomba jólesően hiányzik. (Furcsa is… lehet, hogy Peter Jackson producer – aki a második etapot majd maga tervezi rendezni – kétnaponta kikukázta a leforgatott/megrajzolt anyag felét, és megverte Spielberget?) A motion capture animáció csodálatos, vagyis amiben Robert Zemeckis többször kudarcot vallott, az Spielbergéknek elsőre sikerült. A film fotorealisztikus képei tökéletes hibridjei a valóságnak és Hergé sajátosan karikatúraszerű világának. Az akciók gyorsak, hajmeresztőek, ötletesek, szenzációsan túlpörgetettek és bájosan hiteltelenek, a képregény kissé primitív slapstick humorát hasonlóan harsány, de okosabb, kifinomultabb poénok helyettesítik, a karakterek kedvesek, szerethetők, a kaland pedig… az KALAND. A Tintin hosszú idő után újra emlékeztetett arra a Spielbergre, akinek még „csak” annyi volt a célja, hogy kurvajól elmeséljen egy történetet. A lapos, se íze-se bűze zenén kívül másba nem is tudok belekötni (Williamsnek viszont jót tenne már egy kis szünet. Vagy a nyugdíj.)
Jason Statham kétségkívül jól csinálja, amit csinál, és szüksége is van az elpuhult amerikai filmiparnak hozzá hasonló tökös macsóállatokra, akik csak mennek előre, és lőnek, és rúgnak, és ütnek, és zúznak, bármi történjék is. Csak egyszer írna neki valaki egy normális forgatókönyvet. Nem, nem mélyet, rétegzettet, okosat, csak egy olyat, ami nem olyan hülye, mint a seggem. Addig is, amíg erre sor kerül (vagy amíg el nem készül a Crank 3), a Válogatott gyilkosokban a futószalagról aktuálisan legördült akciószösszenetet üdvözölhetjük, amin nagyjából addig elvagyunk, amíg tart, de még kifelé jövünk a moziból, amikor már nem emlékszünk rá. Az író próbálja ugyan csavargatni a sztorit, változatni a karakterek közti viszonyokat, de hiába, a film soha egy percig sem lesz izgalmas, és a néző csak azt várja, mikor rúg Statham megint seggeket. Nem véletlenül hegyezem ki az egészet rá: Clive Owen és bajusza illetve Robert de Niro és karrierjének romjai csak kellékek a golyófejű úthenger mellett, bármit sugalljon is a magával a filmmel ellentétben roppant kreatívan (de mondhatnám úgy is: félrevezetően) összevágott előzetes. És ha már itt tartunk: nem árt megjegyezni, hogy ha láttad az előzetest, akkor a film összes akciójelenetének kb. a 80%-át már végignézted. Sör és haverok mellé vasárnap délutánra. Legfeljebb. 
A Gyilkosság a gyönyöröm (Murder, My Sweet) annyira esszenciális film noir, hogy Nino Frank francia kritikus, aki először használta a korszak sötét, hardboiled amerikai krimijeire a „film noir” kifejezést egy 1946-os esszéjében, a Gyilkos vagyok mellett ezt jelölte meg egyik fő, meghatározó példájaként az új zsánernek. Edvard Dmytryk 1944-es filmje a műfaj egyik atyja, Raymond Chandler 
A regény eredeti címéből egyébként pont Powell miatt lett Murder, My Sweet. A színész azelőtt főleg vidám kis musicalekben játszott, a ’30-s, ’40-es évek egyik legnépszerűbb táncoslábú férfijaként, és a stúdiónál aggódtak, hogy a Farewell, My Lovely túlságosan is a zenés filmek irányába tereli a nézők asszociációját. És bár Powell kiruccanása a sötétebb műfajba hosszútávon nem bizonyult túl tartósnak és sikeresnek (az ’50-es években már inkább a rendezés felé kacsintgatott, az ő nevéhez fűződik pl. a tengeralattjárós thrillerek egyik alapvetése, a The Enemy Below), de Marlowe-ként nagyszerűen helytállt. 
A film, bár sok kisebb-nagyobb részletében eltér a regényeredetitől, a cselekmény fő pontjain pontosan követi azt. Marlowe két ügyben kezd párhuzamosan nyomozni – egy felbecsülhetetlen értékű nyaklánc elrablásában és egy egykori táncoslány állítólagos eltűnésében - és a kettő szálai végül összefonódnak, hogy egy komplikált, gyilkossággal, zsarolással és rablással teli rejtélyt szőjenek. Miután a film noirt Nino Frank részben pont a Gyilkosság a gyönyöröm-ön keresztül definiálta, egy olyan megjegyzéssel, mint a „megvan benne minden, ami a noirt noirrá teszi”, körkörös érvelésbe futnánk – ha úgy tetszik, a Gyilkosság a gyönyöröm része magának a film noir definíciójának. 
A mellékszereplők többnyire csupa sötét, romlott alakok, a gazdag femme fatale-tól kezdve a nagydarab exfegyencen át a szélhámos médiumig, noha Chandler regényének miliőjét a filmesek a cenzúra miatt még kénytelenek voltak tompítani is – a néger lokál éppúgy repült a történetből, mint a totális rendőri korrupció (a Hayes-kódex elveinek megfelelően a filmváltozatban a kopók becsületesek és tisztességesek, még ha keményfejűek is). A komplikált, sok karaktert mozgató cselekmény kissé egyenetlen, újra és újra megbicsaklik, ami az alapanyagot ismerve nem csoda: Chandlernél a hangsúly a karakter- és környezetábrázoláson van, a sztori másodlagos, sőt, ürügy csupán a romlott világba tett hullámvasutazásra – és a cselekmény elnagyolását a mainstream film kevésbé viseli jól, mint a ponyvaregény. 
A guardista
Régebben Tarsem (aki most már komoly rendezőnek számít, hiszen a teljesen nevét – Tarsem Singh Dhandwar – tüntette fel a stáblistán… ki is csinált utoljára ilyet? McG? Khm.) legalább megpróbált úgy tenni, mintha szólnának valamiről a filmjei. Ha úgy veszem, akkor akár pozitívumként is értékelhetném, hogy végre felhagy a látszattal, és nyíltan vállalja, hogy csak a látvány érdekli. Kár, hogy abból kevés van: a görög mitológia egy szeletét, hogyismondjamcsak szépen, hollywoodi kreativitással feldolgozó film valószínűleg azért volt érdekes Tarsem számra, mert elképzelte, hogy milyen fasza akciójeleneteket lehet forgatni harcoló istenekről. Csak az a baj, hogy ha ezeket az akciókat – amik, szó mi szó, tényleg átkozottul látványosak – összevágjuk, összesen kb. két perc faszaságot kapunk. Esetleg hármat, de akkor már nagyon jóindulatúan számoltam. A többi 100 perc meg teljesen érdektelen. Az első másfél órában kapásból nem történik semmi, de tényleg rohadtul semmi, a karakterek jellegtelenek, jellemtelenek, Mickey Rourke dögunalmas, a finálé vágása meg reménytelenül csapnivaló. (Kit érdekelnek folyosón kardozó, névtelen-arctalan katonák, mikor egy másik helyszínen párhuzamosan istenek zúznak? Sőt, még Rourke és a főhős – harmadik helyszínen zajló – végső párbaja se érdekel senkit.) A Halhatatlanok egyetlen pozitív tanulsága, hogy Henry Cavill jó választás volt Supermannek. 
A legújabb, színes-szagos, gyönyörű(?) hongkongi-kínai koprodukcióban készült wuxia csodáról, azaz a The Sorcerer and the White Snake-ről tulajdonképpen nem is érdemes kritikát írni, hiszen elég csak belinkelni hozzá az 
Ennek persze több oka van. Az első és legfontosabb a koncepció. Valójában a sztori csúnyán háttérbe van szorítva a számítógépes animációkkal feltuningolt látványvilág mögött, azaz sokkal inkább kap a néző egy kissé kétes minőségű technikai bemutatót, mintsem egy korrekt történetet. Ez főleg annak fényében furcsa, hogy valójában a számítógépes trükkök színvonala jóindulattal is csak közepesnek mondható, semmi újat, vagy rendkívülit nem vonultatnak fel közöttük. A fantázialények kidolgozottsága felemás, a repülő lények mintha különféle amerikai fantasy mozikból lennének importálva (egyikükkel ráadásul Jet Li egy az egyben Gandalfot idézve harcol), a csábító rókadémonok teljesen korrektek, a kígyók kivitelezése viszont gyenge, egy pillanatra sem vetül fel a nézőben, hogy valódi lényeket lát. Ezeknél is illúziórombolóbbak azonban a debil beszélő kisállatok, amik mintha valamelyik Disney rajzfilmből keveredtek volna ide. Cuki nyuszi, béna teknős és nagyon lopottnak tűnő patkány (L’ecsó) színesíti ezeket a figurákat, amik beemelése a történetbe csak annyi értelmet hordoz, hogy néhány hongkongi sztár cameo szerephez jusson.
Modern wuxia történethez méltóan(?) valódi akciójelenetet nagyon keveset lehet látni a mintegy 100 perc során. Látványos kungfu helyett levegőben végzett karkörzésekkel irányított kövekben, kardokban, gerendákban lehet gyönyörködni, azonban ezek közül a leglátványosabbnak hitt kardos jelenetet már lelőtték a tavalyelőtti Storm Warriors-ban, a többi pedig nem sokkal látványosabb, mint a ’98-as Storm Riders hasonló jelenetei voltak. Nem túl hízelgő a filmre, hogy az évekkel ezelőtti koprodukciók CG trükkjei (pl. Hero, House of the Flying Daggers) jócskán felülmúlják az itt durrogtatott arzenált.
Talán az eddig írtakból is látszik, hogy a The Sorcerer and the White Snake ebben a formában csak egy szükségtelen felújítás, amivel egyrészt a mandarin piacból szeretnének pénzt kitermelni, másrészt elsősorban a fiatalabb korosztályt igyekeznek megnyerni. Az ő számukra talán nem annyira zavaró a sztori sekélyessége és a trükkök különféle nagy mozisikerekből való összelopkodása (a fentebb már említettek mellett pl. a szerzetes segédjének metamorfózisa a Chinese Odyssey-t idézi).