(spoilermentes) A Bosszúállókban Amerika Kapitány azt a kérdést vágta Tony Stark arcába, hogy mi ő a páncélja nélkül. A zseni, playboy és emberbarát milliárdos válasza ott vicces volt, de a kérdést most egy megalomán terrorista, a Mandarin teszi fel neki, és nem szavakkal, hanem rakétákkal. A Vasember 3.-ban Starknak menekülnie kell, háza, szerelme, barátai, kütyüi, technológiai háttere nélkül kénytelen szembeszállni az egész Amerikát célzó új fenyegetéssel, ami a hatalomvágy és a tudomány házasságából született. Küzdelme stílusilag eklektikus, szerkezetileg ingatag, tartalmilag üres – ezzel még mindig nem olyan rossz, mint a Hihetetlen Hulk, és még mindig jobb, mint az előző Vasember, de ezeket leszámítva minden egyéb eddigi Marvel-filmtől elmarad.
Tavaly, a Bosszúállók megtekintése okozta örömmámor után azért szállt meg egy csipetnyi szomorúság, mert tudtam, hogy szinte lehetetlen lesz azt a színvonalú és hatásfokú pusztításorgiát fokozni, azt a geekejakulációt megfejelni, akármilyen vagány címekkel is hozakodjanak elő a Marvel mozis univerzumának úgynevezett második (most startoló) fázisában. Joss Whedon monumentális szuperhősfilmje egyértelmű, színtiszta műfaji csúcspont, a kérdés az volt, hogy mi jöhet utána, mit lehet még elmondani ezekről a karakterekről, azon túl, hogy az útjukba dobják a következő világuralmi/világpusztítói szándékkal hepciáskodó homokzsákot.
Ha a Vasember 3-ból lehet következtetéseket levonni, akkor így áll a helyzet: miután az első filmek bemutatták a szuperhősök felemelkedését, a most következők arról szólnak majd, mennyit érnek, mire képesek, mit tudnak kezdeni a való világ problémáival. A Vasember 3. első fél órája nagyszerű, a ’90-es éveket (nem csak szellemiségében) idéző nyitány rengeteg humorral kecsegtet, az első, falrengető akciójelenet kőkemény zúzással, a felvetett témák pedig érdekes gondolatokkal. Shane Black nem a Bosszúállókhoz képest próbál lecet ugrani, inkább Tony Stark karakterére, és az ő világban betöltött szerepére koncentrál. A szuperhős, mint entitás létjogosultságát kérdőjelezi meg egy olyan világban, ami az egyértelműnek tűnő kategorizálások (hős-gonosz) ellenére messze nem fekete-fehér, és a szuperhős, mint alteregó személyiségpusztító, elidegenítő természetét vizsgálja (á la Sötét lovag-trilógia).
De ezek a témák az idő múlásával egyre inkább elvékonyodnak, jelentőségüket, súlyukat vesztik, és hiába akarja Black egy ezekkel kapcsolatos katarzisra kifuttatni a páncélrengeteg ellenére is teljesen alulinspirált finálét, addigra már késő. Az író-rendezőre jellemző önreflexió és buddy-movie elemek csak ritkán igazán viccesek (márpedig egy Stark/Downey Jr./Black triótól ez elég szomorú), ellenben hol a trendi, sötét, komor fenyegetettség, hol a paródia irányába lengenek ki (Ben Kingsley Mandarinja nagyon hálás szerep, de lesz miatta bőven fanboyrinyálás), és a Stark otthona elleni támadást leszámítva az akciók sem ütnek akkorát, mint egy 200 milliós filmben illene nekik. Azt pedig szerintem maga Black sem tudja, mi is pontosan Guy Pearce karakterének célja és motivációja.
Ezzel együtt nem rossz film a Vasember 3., nézeti magát az Imaxban, szép amerikaiasan, színesben, hangosban, háromdében, el is van alatta a néző, csak utána arra jön rá, hogy a bő két óra alatt a szájába gyömöszölt popcorn volt a legstimulálóbb az érzékszerveinek.
(Ha még nem tudnátok, van egy nagyszerű interjúnk a rendezőkkel, itt.)
Az óvatosabb férfinek már az gyanús lehet, hogy a spiné szikével bontja a pulykát a Schubert-féle Üdvözlégyre a főcímben, de akkor a legbetyárabb színmacsó is fontolóra veszi a riadalmat, vagy legalábbis felhorgad, amikor ugyanez a szike – ugyanerre a zenére – egy szilikonban telített nőről metszi le a mellbimbókat, és vág ki két arasszal lentebb mindent, ami eladdig nővé tette. Fészke, méhe főként a szemeteszsákban, nyomokban a zsinóros felmosó szintetikus rostjai között. Mert ezt akarta a plasztikai sebészetek törzsvendége. Csak így lehet igazi, tökéletes Barbie baba. A magyar származású kanadai ikerpár, Jen és Sylvia Soska második nagyjátékfilmje igazi leányálom.
A sebésznek készülő Mary Mason (Katharine Isabelle) története perverz-soviniszta orvosok látleleteként, illetve ehhez kapcsolódóan egy személyes hangvételű rape and revenge mozinak indul (sem a doktori kar, sem a szexuális bántalmazás megjelenítése nem tűnik megnyugtatóan valószerűtlennek), ám a szűk társadalmi keresztmetszet praktikusan választott kulissza. A film műfaji, képregényes báját mindvégig megtartva érlelődik egy szemérmetlen szimbolikában, amit a név (Mary) és a zenehasználat előlegez meg – és számolatlan jól irányzott vágás egészít ki, tesz teljessé.
Nemcsak Mary leli meg lelki üdvét bosszújában, a kísérletező kedvű és precíz nyiszálásban és szurkálásban (ezen plánokban ott somolyog Takashi Miike emblematikus kreativitása, az Ichi és a Meghallgatás válogatott kínjai, bár a beavatkozások jelenetsorai nem a japán megélhetési őrült morbiditásával, vagy a híres-hírhedt Orlan sebészeti performanszainak naturalizmusával, inkább érzéki sterilitással operálnak), a revans megtalálja a maga keresletét. Azt az piaci rést, mely a kapitalizmus - platóni ideál kizárólagosságát hirdető - testképének logikus szövődménye. A testmódosítás (hegtetoválások, 3D implantátumok, stb.) szubkultúrája és a kozmetikai beavatkozások (kacsacsőr, tejcsárda, stb.) tudatra ébredt frankensteini teremtményei járulnak Maryhez, önmegvalósulni. Az American Mary a Kés/alatt és a Frankenstein játékai ötletes ötvözéseként juttatja érvényre cinikus/elkeseredett ideológiáját, a Nőt, mely a Férfi apparátusának, a szépségmítosz "Vasszűzének" (lásd Naomi Wolf vonatkozó munkássága) ironikus lecserélésével veszi át az irányítást, egy új szépség meghatározásának privilégiumát. A saját magát Betty Booppá szabató Beatress barátnője, Ruby ezért alakíttatja magát Barbie babává, egy szemérem és nem nélküli, ideálisra stilizált testté, groteszk módon reflektálva a szépségipar törekvéseire.
Soskaék filmje nem megereszkedett emancipációs kiáltvány, nem feminista szalondüh, hanem provokatív és leleményes vízió, amiből – még – hiányzik az integritás, az a hangulati-narratív egység, melynek súlya alá könnyedén beszorulhatna a néző. A nővérek mintha nem tudták volna eldönteni, hogy hova helyezzék a hangsúlyokat. A személyes bosszú és az ahhoz kapcsolódó bűnügyi vonal, a body-mod kultúra és a plasztikbabák epizódjai, valamint az ezeket szakadtas hálóként körbeölelő szerelmi foszlány mellérendelt viszonyban követik egymást, egyik sem kerül igazán kibontásra.
Ennek a homogenitásnak köszönhetően ugyan váratlanul lehet elvarrni a szálakat – és ezt a nővérek korukat meghazudtoló érettséggel ki is használják – a Mary és a nightclub tulaja között lassan, lappangva érlelődő érzelmi valami azonban talán többet érdemelt volna. Billy Barker (Antonio Cupo) szadista figurája alig észlelhető fokozatokon keresztül habarodik a kevéssé erkölcsös keresletre vetemedő egyetemi hallgatóból egy radikális ellenkultusz bőrszerkós-csontfűrészes papnőjévé avanzsáló Marybe, aki teljesen esetlegesen, ad-hoc viszonoz, viszonozna. Mintha ő sem tudná, hogy a nagy kérdésre (Kötődsz valakihez?) adott válaszát (Nem.) hazudja vagy reméli? A Soska ikrek ilyennek látják vagy ilyennek akarják láttatni a Nőt? Esetleg tényleg ilyen? Ki tudja.
Ahogy azt is lehetetlen megmondani egy – illetve kettő – harminc éves perszónáról, hogy mit kezd majd kiteljesedve a patriarkális hatalom egyik leghatékonyabb eszközével, a mozival, hogy pironkodva kasztrál (Marry Harron), hátracsapott baseball-sapkában szkanderozza le a legmokányabb legényeket (Kathryn Bigelow), vagy megmarad nőnek, szolidan és érzékenyen (Claire Denis), esetleg kevésbé szolidan, még a nőket is megrémítő érzékenységgel (Catherine Breillat)? Az American Mary mintha arról tanúskodna, hogy Jen és Sylvia inkább az utóbbit választaná. Ők bármit is nyilatkozzanak, mi egyre jobban várjuk ennek a folyamatnak a legközelebbi stációját.
A sajtóban a Murder Inc. névre keresztelt alvilági szervezet az 1930-as években lényegében végiggyilkolászta fél Amerikát, a maffiától és egyéb bűnbandáktól kapott megbízások alapján (áldozataik számát a legóvatosabb becslések is 300-400-ra teszik, a merészebbek 1000 körüli számban gondolkodnak). A pénz ellenében, így látszólag motiváció nélkül végrehajtott gyilkosságok 1940-ben lepleződtek le, amikor egyik tagjukat elcsípte a rendőrség, és a villamosszék nem bizonyult neki elég szimpatikusnak ahhoz, hogy tartsa a száját. A Murder Inc. vezető tagjainak tárgyalása és elítélése által váltak először széles körben nyilvánossá az amerikai szervezett bűnözés méretei és metódusai, köztük a bérgyilkosság, és az olyan hozzá kapcsolódó kódnevek is, mint a „hit” és a „contract”.
Egy évtizeddel később a közvélemény érdeklődése a szervezett bűnözés iránt még mindig növekvőben volt (köszönhetően egy akkori szenátusi vizsgálatnak, ami újra elővette a Murder Inc.-et is), és ekkor készült el a fenti eseményeket alapul vevő, de összességében fiktív történetet elmesélő The Enforcer (1951), amiben Humprhey Bogart egymaga porolja le a villamosszéket az egész bandának.
Martin Ferguson ügyész (Bogart) győztes napra készül a nagy tárgyalás előestéjén: kezében a koronatanú, Rico, akinek segítségével gyerekjáték lesz halálos ítéletet kiharcolni a bérgyilkos-szervezet vezetőjének, Mendozának. Csakhogy ezt ők is tudják: Mendoza emberei készen állnak, hogy megakadályozzák a tanúskodást, Rico pedig egyre paranoiásabb, visszatáncolna, szökne, menekülne, mert bár már csak néhány órát kell túlélnie, ráadásul masszív rendőri védőőrizet alatt, sejti, hogy nem éri meg a hajnalt. És tényleg nem.
A The Enforcernek ez az első negyed órája a ’40-es, ’50-es évek noirjainak egyik legizgalmasabb, legnyomasztóbb felütése. Rico, azaz Ted de Corsia (A meztelen város gyilkosa) egy merő, remegő ideg, egy széthullott ember, aki valami hatalmas, meg nem mutatott, így még félelmetesebb erőtől retteg a szűk, klausztrofób, gyéren bevilágított szobákban. Mendoza maga is ott van az épületben bezárva, nem látjuk, nem halljuk őt, de jelenlétének súlya nyomja az egész jelenetet, és lassan megsemmisíti Ricót, aki bepillantva a cellába, szörnyülködve konstatálja, hogy egykori főnöke mosolyog. Rico megússza az ellene szervezett merényletet, de csak épphogy. Utolsó idegszála is elszakad, és Ferguson minden igyekezete ellenére sem tudja megmenteni önmagától.
Az ügyész ott áll letolt gatyával: tanúja belehalt saját ostobaságába, a tárgyalásig csak órák vannak hátra, és a vád úgy dől majd össze, mint egy kártyavár földrengés idején. Ferguson és Nelson rendőrkapitány letörve, kimerülve, utolsó szalmaszálba kapaszkodva állnak neki, hogy még egyszer, utoljára végigmenjenek az egész ügyön az éjszaka közepén, hátha találnak valamit, aminek segítségével tanú nélkül is megsüttethetik Mendozát. Ahogy kutakodnak az aktáik közt, flashbackekben jelenik meg előttünk az eredeti, Mendoza letartóztatáshoz vezető nyomozás folyamata.
Az említett nyitány a lehető legmarkánsabban viseli magán a film noir tematikus és vizuális jegyeit, és bár ezek később némileg háttérbe szorulnak a nyomozás ábrázolásának javára (játékideje nagy részében a The Enforcer egy tipikus „police procedural” film), el nem tűnnek soha. Végigkísérve Ferguson és a rendőrség kutatását egy furcsa gyilkosság után, aminek elkövetője a rendőrségen feladja, majd a cellájában felköti magát, a flashbackbe ágyazott flashbackekben ismerjük meg az alvilág működését, ahogy sötét, hátsó szobákban bonyolítják ügyeiket, és ahogy vidéki rejtekhelyükön, a törvény elől bujkálva számolnak le egymással, miután nem elfogy a bizalom köztük, hanem a körülmények világossá teszik, hogy soha nem is volt meg.
A The Enforcer (az első nagy stúdiófilm, ami az egész országot behálózó szervezett bűnözéssel foglalkozott) korszakának egyik legkeményebb, leginkább illúziók nélküli filmje, ami a rendőrségi nyomozás realizmusát nagyszerűen vegyíti a kétes alakok és a megnyúló árnyékok noiros stilisztikájával – ahogy Bogart karaktere is a megfontolt, az intelligenciájával és a ravaszságával dolgozó törvényőr és az elszánt, merész, öklével és pisztolyával küzdő fenegyerek keveréke.
A filmet eredetileg Bretaigne Windust rendezte volna (a stáblistán egyedül az ő neve szerepel), valójában azonban viszonylag hamar komolyan megbetegedett, és a zsáner egyik prominens művelője, Raoul Walsh ugrott be a helyére, aki előzőleg épp pályafutása leghíresebb filmjét, a White Heatet forgatta le. Walsh nem volt hajlandó a nevét adni a filmhez, mert nem akarta elvenni Windusttól a befutás lehetőségét (amivel ettől függetlenül nem tudott élni). Viszont neki tulajdonítható a film nagyobbik része, és ez – különösen a feszültebb jeleneteken, amelyek mind az ő keze munkáját dicsérik – meg is látszik rajta. A finálé, amiben a rendőrök és a gyilkosok mind kétségbeesetten próbálják elsőként megtalálni azt az utolsó, a zsúfolt utcákon valahol gyanútlanul sétálgató, vásárolgató embert, aki villamosszékbe küldheti Mendozát, fantasztikus.
A vérfarkasok hiába foglalnak el előkelő helyet a horrorban, ami a mozgóképes feldolgozásokat illeti, sajnos eléggé mostoha sors jutott szerencsétleneknek. Míg a rengeteg szemét mellett azért csípőből felsorolható például jó néhány színvonalas és eredeti vámpírfilm, addig holdfényre szőrösödő unokatestvéreiknek jobbára a standard szörnyfilmes főmumus szerepe jut mindenféle vállalhatatlan, ötlettelen alkotásokban, a klasszikusnak vagy akár szimplán csak értékelhetőnek nevezhető címeket egy kézen meg lehet számolni. Pedig magában a mítoszban bőven lenne lehetőség, az önkéntelen átváltozás, az állatias én felszínre törése, a velünk élő kontrollálhatatlan, sötétebb én egészen remek és szerteágazó értelmezéseknek tudna táptalaja lenni. Mondjuk valahogy úgy, mint az érdemeihez képest méltatlanul csekély népszerűségnek örvendő 2000-es kanadai Ginger Snapsben (ami magyarul a jóval fantáziaszegényebb Farkasvér címen fut).
Ha vetünk egy pillantást a stáblistára, eléggé noname alkotógárdát találunk, a leginkább tévésorozatok környékén serénykedő John Fawcett rendező neve nekem legalábbis tök ismeretlen volt, amíg utána nem néztem, és ha kicsit is ismert résztvevőt kéne említeni, akkor egyedül Emily Perkins ugrana be, ő is csak azért, mert jó pár évvel korábban már láttuk Stephen King „Az” regényének roppant gyér megfilmesítésében, mint féltehetségtelen gyerekszereplőt. Itt azért jobb. Mindez alapján - valamint mert Kanadán kívül a film már anno sem zavart sok vizet, szépen el is felejtődött azóta - elsőre okkal gyanakodhatnánk egy újabb rém gagyi eresztésre, helyette azonban meglepő módon egy kisebb gyöngyszemet kapunk.
Sztori mint olyan, csak minimális akad, azt se veti szét az eredetiség, no de a Ginger Snapsnek nem is itt rejlenek a fő erényei. Ginger és Brigitte Fitzgerald tinédzser éveik közepén járó, kisvárosi környezetüktől mérhetetlenül undorodó, deviáns testvérek. Az őket fojtogató banalitást olyannyira rühellik, hogy kölcsönös fogadalmuk szerint ha tizenhat éves korukig nem sikerül kitörniük, inkább ultimate fuck you-ként kinyírják magukat, addig pedig igyekeznek ott beinteni a konvencióknak és a sekélyességnek, ahol csak tudnak: hobbiból változatos halálnemek áldozataiként fényképezgetik magukat, majd mindezt a legbegyöpösödöttebb tanáruk óráján be is mutatják, kortársaikkal ellentétben nagy ívben kerülik a helyi ostoba és gyerekes srácok társaságát, sőt, mindkettőjüknek jó három éves csúszásban van az első menstruációja.
Eközben, mintegy mellesleg, szétmarcangolt kutyatetemek kezdenek feltünedezni Bailey Downs takarosra nyírt füvű házudvaraiban, a Fitzgerald nővérek pedig a rájuk jellemző elfajzott kreativitással kapnak is az alkalmon, és elhatározzák, hogy az éj leple alatt elteszik láb alól gyűlölt osztálytársnőjük ölebét. Az akció kivitelezése közben aztán bekövetkezik az, ami elmaradhatatlan a zsánerben: Gingert megtámadja és súlyosan megsebesíti valami, lehet találgatni. Ja, és akkor már az a bizonyos első is megjön végre-valahára, a nővérek kimondhatatlan rettenetére.
Innentől kezd el aztán kiemelkedően jó és ötletes lenni a Ginger Snaps. A horror, legalábbis a hollywoodi b-horror egyik legfőbb célközönségét mindig is a kamaszok képezték, a Ginger Snaps pedig ebben az értelemben egyenest a gyökerekhez kanyarodik vissza, jelesen nem csak a kamaszoknak, de konkrétan a kamaszság átéléséről mesél, így pedig felnőttebb fejjel is értékelhető tud maradni. Ugyan a menstruáció és nőiség párhuzamba állítása a vérfarkas mítosszal nem maradéktalanul eredeti ötlet (például már Alan Moore is lelőtte a Swamp Thingben és messze nem ő volt az első), de ilyen szépen, következetesen kibontva én még nem találkoztam vele, ráadásul itt még a felnövéssel és a bevett rendbe való betagozódással szembeni félelem témája is hozzátársul. Az első egy órában a film vígan lubickol a referenciákban, szinte minden jelenetnek és mondatnak súlya van, szépen fonódik össze a szociológiai kisrealizmus és a klasszikus, de nem kizárólag hatásvadász horror, hogy aztán valami kellemesen nyomasztóvá egyesüljön. Távolról talán az eredeti, svéd Engedj be-hez tudnám hasonlítani, már amennyiben horrormítoszok és szocreál témák összemosásáról van szó. Mondom, távolról. Ahogy a testvérpár fiatalabbik tagja, Brigitte kénytelen minden törekvése ellenére tehetetlenül végignézni nővére, Ginger megállíthatatlan átalakulását, és eltávolodását közös kis világuktól, az valami egészen gyönyörű és nagy éleslátásról tanúskodó koncepció, miközben folyamatosan akad egy-egy bűbájosan morbid és gúnyos geg, ami egyaránt szúr oda a tiniség felületes lázongásának és az életunt felnőttkor töketlenségének.
Marha nagy kár, hogy az amúgy okosan felépített történet utolsó fél órájában megbicsaklik, és már csak egy nagyon lusta és az eddigiekhez képest kiábrándító, ráadásul elég ócskán kivitelezett szörnymozis befejezésre futja, bár kezdeti intelligenciája még itt is fel-felpislákol. Egy ilyen felvezetés után sajnos duplán bántó a hirtelen színvonalcsökkenés, pláne, hogy innentől igazán nem sok kellett volna már egy elegáns fináléhoz. És persze maga a szörny itt is csak addig működött, amíg nem sikerült premier plánban lencsevégre kapni - hiába szimpatikus Fawcett részéről, hogy ódzkodott a CGI-tól, a felhasznált báb borzasztó béna lett.
Szerencsére ez kevés ahhoz, hogy elkaszálja a filmet, legfeljebb enyhe rossz szájízt hagy hátra, meg a kérdést, vajon lehetett-e volna kultuszfilm a Ginger Snapsből egy erősebb lezárással. Akárhogy is, így sikerült, ez jutott, de már ez is elég ahhoz, hogy a jó farkasemberes filmeket számolgatva legalább egy ujj erejéig a második kezünkre is szükség legyen.
A horror-vígjáték igen trükkös műfaj, mert a helyzetkomikumok magas száma és a karakterek tréfás eltúlzása könnyen megöli a feszült, rettegést keltő hangulatot. Ennek ellenére a próbálkozások száma nem csekély, de kevesen tudják megközelíteni a legjobbakat (van, ki a Hullajót tartja a trónra érdemesnek, én a magam részéről a Haláli hullák hajnalára szavazok).
A Grabbers - mely a Titatic filmfesztiválon Csáposok néven fut - kis költségvetésű, ám igényes és jól megírt darab Írországból, melyben a humort a remekül eltalált főszereplő páros (középkorú, cinikus, piás rendőr és frissen érkezett, lelkes, ifjú női kollégájának ellentéte-vonzalma), valamint az írek alkoholista hajlamairól szóló sztereotípiák jelentik, a rémületet pedig az űrből érkezett csápos szörnyek famíliája, ami - mint hamarosan kiderül - csakis a részeg emberek húsát nem szereti...
Mi más lehet egy ilyen helyzetre a megoldás, mint a mit sem sejtő falusiak tömegének rendőri irányítással való, jól szervezetten leitatása? Közben valahogy majdcsak sikerül megoldani az invázió problémáját is is. Mindenkinek irány tehát a Winchester Pub - akarom mondani, annak a kis ír falubeli megfelelője, egy erőddé avanzsáló, hangulatos kocsma.
A Grabbers legnagyobb előnye, hogy nem próbál több lenni, mint egy hangosan röhögős, lehetőség szerint beszeszelt állapotban megnézett szörnyfilm, amivel egy péntek este megpróbáljátok szétcsapni a haverokkal a szürke hétköznapok fasiszta, emberevő rémuralmának emlékeit (nem viszik például kínos túlzásba az önreflexiót, és a híres elődfilmek megidézését, mely hibát sok hasonszőrű alkotásban elkövetik). Ennek ellenére tisztességesen teljesít a váratlan és látványos halálnemek számát tekintve is, és az így kialakuló fekete humor jól idomul a szintén nem teljesen pol.korr. alkesz-poénokhoz.
A pálmát mégis az arcra és stílusra is a Drót McNultyját idéző férfi főszereplő viszi, az ő csetlése-botlása, megfelelni próbálása, valamint kedves függőségével szembeni ambivalens viszonya adja. Hardcore absztinensek kevésbé fogják élvezni, de ha támasztottál már valaha kocsmapultot csütörtök este azon morfondírozva, hogy mi a fenének vártál ennyit a héten az első megnyugtató, békés berúgásoddal, baromira fogod élvezni a filmet.
(spoilermentes) A Feledés (Oblivion) az a manapság ritka, sőt, elkeserítően ritka amerikai sci-fi, ami veszi magának a fáradságot egy épkézláb történet összetákolására, és nem csak effektekkel, és vágtázó tempóval hány elénk egy kis néznivalót a popcornfogyasztás mellé. És mikor a műfaj rajongóit olyan hulladékokkal traktálják, mint a Transformers (és még az egyik legsci-fibb sci-fi franchise-ból, a Star Trekből is sima akcióparádét csinálnak), minden apró erőfeszítésért hálásnak kell lennünk. Joseph Kosinski, a Tron: Örökség rendezője ugyan ennyivel még nem lesz a zsáner új pápája, mert a Feledés messze van attól, hogy bármilyen szempontból új klasszikusnak kiáltsuk ki, sőt, még egy kultstátusz megszerzésén is igencsak csodálkoznék (a Hold pozíciója, mint az utóbbi ével legjobb sci-fije, egy percig sincs veszélyben – nade, majd talán az Elysium). Viszont a film szórakoztató, látványos, fordulatos, egész jól átgondolt, és legjobb pillanataiban még érzelmileg is le tudja kötni a nézőt.
2077-ben vagyunk, évtizedekkel egy idegen faj elleni háború után, amit ugyan megnyert az emberiség, de cserébe a Föld szinte teljesen lakhatatlanná vált. A túlélők a Titánra, a Szaturnusz holdjára készülnek, de az ottani élethez szükséges energiákat előbb ki kell nyerni a Föld tengereiből – ezt a folyamatot felügyeli Jack Harper (Tom Cruise) és Victoria Olsen (Andrea Riseborough): fegyveres drónok segítségével tartják kordában az egykori inváziós sereg maradékát. De miután találkozik egy rakás rongyos, föld alatt kuporgó emberrel (akiket Morgan Freeman vezet), Jack rájön, hogy hazugságban él, és elindul, hogy kiderítse az igazságot a posztapokaliptikus Földről.
Ha a Feledést egy szóval kell jellemezni, akkor: oldschool. Márpedig, tekintve, hogy az utóbbi évek mainstream sci-fi trendjeiért egy lyukas garast sem adnék, az effajta megközelítés részemről már félsiker. Nem mintha Kosinski és társai (Karl Gajdusek és Michael Arndt, a majdani Star Wars EPVII írója) forgatókönyve olyan hajde eredeti volna (a tévhittel ellentétben a film egyébként NEM egy képregény alapján készült), sőt, legalább féltucatnyi címet lehetne sorolni, amiből a történet látványosan merít, akár tematikáját, akár egyes fordulatait illetően (mivel ezek többnyire spoilerek lennének, nem szemétkedem). De erre szokták mondani, hogy legalább jól loptak: a posztapokaliptikus akciót, az inváziós sci-fit és az amnéziás rejtélyt összefésülő sztori méltóságteljes lassúsággal bontakozik ki, és különösen az első fél órája erős, ami Jack és Victoria mindennapjait mutatja be.
A főszereplők futurisztikus, steril élőhelye és az egykori civilizációnak a pusztaságból csak szórványosan kiemelkedő mementói fantasztikus kontrasztot alkotnak, az impresszív látványtervezői munka gyönyörű képekben bontakozik ki a vásznon (Kosinskinak van érzéke a vizualitáshoz, ezt már a Tronnal is demonstrálta), az M83 zenéje (érezhetően a Daft Punk nyomdokain, de akkor is) már-már hipnotikus erővel festi alá az eseményeket, és a színészek is jók (bár Freeman szerepét igencsak elpocsékolták). Csak itt-ott kellett volna egy kicsit jobban fókuszálni a sztorit, egy kicsit többet belevinni a karakterekbe, és persze már megint nem ártott volna pár perccel korábban befejezni a filmet – akkor akár nagyszerűnek is lehetne mondani a Feledést. De így is örülök, mert végre leírhatok valamit, amit már rég nem: jó nagyköltségvetésű sci-fi.
Lehet-e elfogulatlanul nézni egy filmet, amit 30 évvel bemutatása után nagyvonalúan csak John Carpenter „Világvége trilógiájának” első részeként jegyeznek? Az eposzi jelző akkor is jogos, ha az író-rendező Carpenter már 1982 előtt is levezényelt pár kisebb apokalipszist – gondoljunk a Halloween világvége utáni hangulatot árasztó őszi kertvárosára, a Menekülés New Yorkból és A 13. Rendőrőrs ostroma háború sújtotta utcáira, vagy a Sötét csillag intelligens atombombáira. Az 1982-es „A dolog” (The Thing) központi témája azonban tényleg az emberi civilizáció pusztulása – az emberi civilizációtól elzárt helyen.
Az apokalipszis John W. Campbell (írói nevén Don A. Stuart) „Who Goes There?” című novellájában kezdődött, ami Magyarországon is megjelent, a Valhalla Páholy 1992-es novellagyűjteményében (Analógia 1.). A sztori még a második világháború előtt íródott, de igazán a hidegháborús paranoiában fogant inváziós történetekre volt nagy hatással: Robert Heinlein: Parazita (The Puppet Masters), Don Siegel: Testrablók (Invasion of the Body Snatchers), és persze az „eredeti” Dolog, a Howard Hawks/ Christian Nyby rendezte The Thing from Another World. Az 1978-as Halloween egyik békésebb percében Dean Cundey operatőr kamerája tiszteletteljesen elidőzik egy tv-készüléken, ahol éppen Howard Hawks moziját vetítik – a kézenfekvő lehetőség ellenére, hogy Hawks legnagyobb hollywoodi rajongója porolja le az 1951-es klasszikust, a Universal még Carpenter egyetemi barátja, Stuart Cohen producer javaslata ellenére sem akart bizalmat szavazni az addigra alacsony költségvetésű remekművekkel már bizonyító tehetségnek. A stúdió a láncfűrészes Kim Henkelt és Tobe Hoopert akarta, de ők többszöri próbálkozás után sem tudtak mit kezdeni a történettel, így mégis Carpenter ülhetett a rendezői székbe. Hooper később a VHS-korszak legendás Cannon kiadójának színeiben valósíthatta meg saját invázióit, mérsékelt sikerrel – Életerő (Lifeforce) és Támadók a Marsról (Invaders from Mars). Az utóbbi szintén egy ’50-es években készült film remake-je, és hát persze, hogy ez is a VICO filmje.
Mind Carpenter, mind Bill Lancaster forgatókönyvíró interjúról interjúra hangsúlyozta: az „új” A dolog nem csak remake, inspirációt az eredeti novellából merítettek. „Hülye lennék, ha remake-et forgatnék” – jelentette ki a rendező, és ezt akkor még komolyan gondolták: Carpenter a Hawks iránti nyilvánvaló tiszteletadások mellett teljesen másként vitte filmre a történetet. A ‘78-as Testrablóknak és a ‘79-es Aliennek köszönhetően a sci-fi/horror/földönkívüli szörnyhullám mind a mozipénztáraknál, mind a kritikusoknál sikeres volt - A dolog remake biztos befektetésnek tűnt. Mégis filmtörténeti tankönyvekben jegyzett méretűt bukott, három hét után eltűnt a mozikból, és szakmailag talán egy életre ellehetetlenítette a nem sokkal előtte még őstehetségként ünnepelt író-rendezőt. Carpenter hiába forgatott ezután is több, mára klasszikussá vált filmet, korai mozijaival ellentétben ezek már többnyire megosztották a közönséget, és ebben feltehetőleg nem kis szerepe volt A dolog egyöntetűen negatív fogadtatásának. Maga Carpenter ráadásul a látszat ellenére sosem akart végleg megállapodni a „kult-klasszikus” kategóriában, szívesen rendezett volna nagy költségvetésű musicalt vagy westernt – ez az ambíciója maradt jégbe fagyva a Déli-sarkon, valahol a lezuhant földönkívüli űrhajó és a porrá égetett Outpost 31 között.
A dolog igazi ellenfele végül nem a keménykötésű Kurt Russel vezette kutatócsoport lett, hanem egy békés-botanikus manó: a szintén 1982-es E.T. lángszóró és robbanóanyag helyett békével és szeretettel véreztette ki az agresszív földönkívüli parazitát. A Spielberg-film iránti rajongásba feledkezett közönség már nem volt kíváncsi az emberiséget fenyegető idegen lényre. Nem így az utókor: míg az E.T.-ből mostanra minden erőszakra utaló elemet - pisztolyok, Harrison Ford - eltűntettek, a sci-fi-horror mesterművei után kutatók még ma is a Déli sark környékén keresgélnek. Carpenter az 1984-ben forgatott Csillagemberrel próbálta bizonyítani, hogy ő is tud spielbergi módon pozitív lenni – az egyébként ártalmatlan iparosmunka legemlékezetesebb pillanata mégis jellemzően a földönkívüli látogató Jeff Bridgesszé való látványos átalakulása.
A dolog azonban nem éppen a jóképű Jeff Bridges alakjában támad. Az egyhangú napokat ping-pongozással, biliárdozással töltő tudósok életét a fekete helikopteren érkező ámokfutó norvég zavarja meg, aki puskával, gránáttal felfegyverkezve, terminátoros megszállottsággal próbálja elpusztítani szökött szánhúzó kutyáját, aztán az amerikai kutatókat, de Garry kapitány (Donald Moffat – Johnson elnök az Igazakban) jó seriffként, pisztolyával kitört üvegablakon át egy pontos lövéssel végez a megvadult skandinávval. Carpenter közismert western rajongása („Minden filmem western!”) már itt megmutatkozik: a végtelen hómezők képei a prérit idézik, a cowboyok errefelé helikoptert vezetnek, az isten háta mögötti kisváros egy mindentől elzárt kutatóbázis, a billiárddal, whiskyvel felszerelt saloonba pedig ló helyett űrhajóval érkezik az idegen.
Az összezárt, egymásra utalt férfiak világa is a klasszikus John Wayne mozikból köszön vissza, de míg Howard Hawks eredetije a szörny ellen harcoló közösség összefogását helyezte középpontba, Carpenter pszichológiai tanulmányként ábrázolja a villámgyorsan kialakuló paranoiát, és a kutatócsapat tagjainak fokozatos egymás ellen fordulását, egyéni harcaikat - azaz egyéniségük (ha nem is legjobb irányú) kibontakozását. (Ugyanezt a folyamatot mutatta meg később A sötétség fejedelmében is.) Hawks filmje még egyértelműen a McCarthy-korszak kommunistaüldözésére, a „belső ellenség” elleni harcra utalt, Carpenter már egy sokkal bizonytalanabb világban forgatta filmjét, Ronald Reagan akkor még kiszámíthatatlan csillagháborús terveinek idején. Akárcsak korábbi filmjeiben, Carpenter most is finoman politikus: szörnye egy jövendő világégés előérzete – nem véletlen, hogy a norvég pilóta érthetetlen támadását követően az amerikai kutatók egy időközben kitört háború lehetőségét is felemlegetik. De A dolog nem meghódítani akarja a világot, hanem magába olvasztani. Carpenter világában a gonosz általában tárgyalóképes (a Menekülés New Yorkból bűnözői szökni akarnak, a Nagy zűr Kis Kínában Lo Pan-je örökké élni), motivált (A köd rémalakjai és Christine célja a bosszú, A sötétség fejedelméé az újjászületés), vagy időlegesen megállítható (Michael Myers) – ennek az univerzumnak a csúcsragadozója a kommunikációra képtelen, mindent felfaló, motiváció nélküli, személytelen, jóformán elpusztíthatatlan Dolog.
Carpenter ezúttal kevésbé ismert, de annál emlékezetesebb karakterszínészekkel dolgozott - ahogy mindig, Donald Pleasence természetesen jött volna, csak szerződése máshova kötötte. A komótosan folydogáló történet során a kamera hosszasan mutatja a szereplők arcát, érzelmeiket, reakcióikat - a csapat tagjai egytől-egyig megérdemlik a figyelmet. Például a laza Nauls (T.K. Carter – a lökött inas a Hárman a slamasztikában című korai Chevy Chase--őrületben, de katonáskodott Walter Hill Southern Comfortjában is) görkorival közlekedik a bázison, bömbölteti a ghetto blastert, az arcszerkezete alapján pedig a 13. Rendőrőrsön rögtön egy cellában végezné, de szintén figyelemreméltó figura a nyüzüge, teljesen paranoid Fuchs (az elsőfilmes Joel Polis alakításában) is. A Menekülés New Yorkból női karaktereit Carpenter mellékszerepekbe száműzte, a Dologban az egyetlen „nő” már csak a csaló sakkautomata hangja (a mellette figyelő gumibabát leszámítva). MacReady, a helikopterpilóta az 1996-os Menekülés Los Angeles-ben luddita cinizmusát megelőlegezve pohár whiskyvel és jégkockával reseteli egy balul sikerült játszma után - hol marad Hal vagy Anya, az emberrel egyenrangú, intelligens, tisztelnivaló számítógép?
Emlékezetes jelenetei ellenére MacReady csak „kvázi” főszereplő – még ha ma már a felismerhetetlenségig elszakállasodott Kurt Russel egyik legendás alakításaként is emlegetik. A karakterben nyoma sincs a Snake Plissken-féle keménységnek, a kutatócsoport többi tagjával ellentétben nem is értelmiségi, csak egy folyamatosan whiskyző kékgalléros pilóta, aki még a norvégokat is folyamatosan összekeveri a svédekkel. Pont ilyen egyszerű emberre lesz szükség a csendes Garry kapitány helyett: MacReady ideális vezető, ha át kell venni a széteső csapat parancsnokságát. Érzelemmentesen húzza meg a ravaszt, és az sem rázza meg, ha véletlen embert öl. Társaival ellentétben nem az unalomig ismert vetélkedők ismétlését néz videón, hanem sakkozik - gondolkodó kívülálló marad.
Ami egy olyan helyen, ahol a konyha a boncterem mellett van, az emberek pedig lépten-nyomon egymásba botlanak, nem egyszerű feladat. Mert a norvég kutya által behurcolt földönkívüli organizmus gyakorlatilag bármivé képes átváltozni, bármit képes megfertőzni – ennek a matematikáját a Menekülés New Yorkból elejéről ismerős kellemesen oldschool számítógépes grafikán is bemutatják. Rob Bottin és speciális effektusokért felelős negyvenfős csapata (ők dolgoztak a Joe Landis-féle Üvöltés (The Howling) farkasember-maszkjain is, a Carpenterrel való munkakapcsolat pedig A Köd forgatásán kezdődött) valóban mindent megtett, hogy megteremtsék a sci-fi-horrorok egyik legemlékezetesebb szörnyét. Állítólag a 15 millió dolláros költségvetés közel tizedét költötték effektekre, éjt nappallá téve dolgoztak a stúdióban, a mindössze 22 éves Bottin a végén kórházba is került. A pletykák szerint a hitelesség kedvéért többször igazi állati belsőségeket használtak, a Copper-t alakító Richard Dysart dublőrének a meggyőzőbb látvány érdekében pedig egy valóban amputált, kéz és lábnélküli férfit szerződtettek. A hírhedt kutyás jelenetben, mikor a Dolog először mutatkozik meg teljes valójában, maga a legendás Stan Winston (Aliens, Terminator 2, Jurassic Park) segített.
És a trükkök tényleg máig nem veszítettek varázsukból: a groteszk norvég holttestek például valóságos bio-horror művészi alkotások. Furcsa módon a legtöbb kritikus annak idején éppen ezek miatt a formabontó megoldások miatt húzta le a filmet, olcsó vásári mutatványnak tartották, a Starlog szerint „Carpenternek inkább közlekedési baleseteket vagy kivégzéseket kellene rendeznie”, a New York Times pedig egyenesen „a ‘80-as évek legidiótább filmjének” nevezte. „Igazi trutymozi” – írta a Filmvilág ’89-ben. Többen bírálták a szinte csak felvázolt karaktereket is. Pedig ez valószínűleg szándékos - míg az Aliens vagy a Predator szörnyvadászaitól egyenként lehet idézni az aranyköpéseket, addig a Dolog kutatói (MacReadyt kivéve) csendesebb figurák. Nem űr- vagy dzsungelkommandósok, csak egyszerű tudósok, akik véletlenül szembekerültek a világegyetem legpusztítóbb lényével - és halvány fogalmuk sincs, mi a teendő, csak az életüket próbálják menteni. Pont ezért lehet szeretni őket és szorítani nekik.
És a sokat emlegetett világvége? Nem először kezdődött a Déli-sarkon: a vakítóan fehér, időtlenül halott táj és a megnevezhetetlen alakban támadó szörny a Lovecraft megálmodta őrület hegyeiben rejtőző gonosz történetét idézi, és maga Lovecraft is Edgar Allan Poe - szintén a sarkvidéken kalandozó - Arthur Gordon Pymjének kalandjait folytatta. A dolog előtt viszont film még nem adta ilyen hitelesen vissza az eseménytelenséget, a tétlenséget, a reménytelenséget – az utolsó mondat – „Why don't we just wait here for a little while? See what happens!” – maga a költészet. Mint Pilinszky Végkifejlete - „Talán este van. Talán alkonyat. Egy bizonyos: későre jár.” - sci-fi horror környezetben.
A világvégi hangulat nyomasztó háttérzenéje Ennio Morricone műve – állítólag nem igazán jöttek ki Carpenterrel, a szintén elismert zeneszerző rendező ragaszkodott a szokásos szintetizátor-témáihoz, míg Morricone régi szörnyfilmekből ismert, harsány hangokat használt volna, sőt, egy interjúban még kritizálta is Carpenter „egytémás” filmzenéit, mondván, becsapja vele a zenerajongókat. A kreatív nézeteltérés eredményeként végül elkészült a legcarpenteribb filmzene, amint nem Carpenter szerzett, és a legkevésbé morriconés filmzene, amit Morricone szerzett. Tökéletes aláfestése az emberi civilizáció pusztulásának.
Az apokaliptikus felhangok ellenére Carpenter a ’90-es években többször beszélt egy potenciális második részről. Az 1996-os Menekülés Los Angelesből bukásával azonban végleg eldőlt, hogy A dologból nem lesz az Alien vagy Predator sztorikhoz hasonló franchise – legalábbis a filmstúdióknál. A filmbarátok körében annál inkább: igazából Carpenter „nagy” korszakának elmúltával, a ’90-es években kezdték újra felfedezni. Alan Dean Foster filmkönyv, Dark Horse képregény, McFarlane játékfigura, Universal vidámpark, Playstation-játék, X-akták hommage (Jég) - a mestermű elfoglalta a neki járó helyet a filmtörténet nagy mítoszai között, és hirtelen senki nem szégyellte bevallani, hogy már a film első megnézésekor mennyire rettegett a bárki alakját felvenni képes földönkívüli szörnytől. A mozilegenda annyira benne van a köztudatban, hogy a nemrég a déli sarki Vosztok-tó felfedezésére induló expedíció eltűnése kapcsán több hírportál is párhuzamot vont a filmmel. (És nem a 2011-es remake-kel.)
A zárójelenetet pedig azóta is próbálják megfejteni – talán a Blade Runner origamija adja még fel ennyire a leckét? A két túlélő a bázist elpusztítva, menedék híján cigarettázva várja a fagyhalált, közben pedig egymást figyelik. Egyikük nagyokat lélegzik, a másik viszont mozdulatlanul üldögél, és nyoma sincs a száján kicsapódó párának. Dean Cundey operatőr figyelmét sem kerülhette el, hogy a sarkvidéken ez több mint szokatlan - a rajongói kérdésekkel kapcsolatban Carpenter mégis többször hangsúlyozta: mindkét túlélő ember maradt, csak egyikükre rosszul esik a fény.
Én lepődtem meg rajta a legjobban, amikor annak idején ültem a moziban, és élveztem A Kobra árnyékát. Főleg, hogy az év legnagyobb vackára számítottam, mivel ugye a film a minden szempontból tolerálhatatlan Transformers sikerének farvizén úszott be – ráadásul, vállalva annak veszélyét, hogy egy magamfajta képregénygeektől ez afféle szubkultúra-sznobizmusként csapódik le, képtelen vagyok akár egy picit is komolyan venni egy olyan filmet, ami a Hasbro-logóval indít. De Stephen Sommers tudott valamit, amit Michael Bay nem, és a megalománia izzadságszagát félig-meddig blokkolta egy kis iróniával és könnyedséggel. Ezzel együtt is gyanús volt ez nekem, úgyhogy tavaly újranéztem, abból kiindulva, hogy első megtekintéskor túl megengedő voltam, vagy egyszerűen olyan alacsonyan volt a léc, hogy kúszva sem lehetett leverni – majd most a helyére kerülnek a dolgok, gondoltam. Ehhez képest ennek a rohadéknak volt bőr a pofáján, hogy másodszor is elszórakoztasson. És ehhez kaptam most meg még Bruce Willist és Dwayne Johnsont is, szóval minden megvolt ahhoz, hogy vigyorogva nézzem az amúgy vártaknak megfelelően ostoba filmet. Mégis, kishíján aludtam helyette.
Jon M. Chu rendező filmográfiáját eleddig olyan címek díszítették, amiket én itt leírni sem merek (Az Isten szerelmére, mégis mit csinálsz? NE keress utána, hidd el, jobban jársz.), az írókat, a trehány forgatókönyvükkel, ostoba dialógusaikkal és erőltetett poénkodásaikkal meg felhozni is felesleges egy ilyen film kapcsán (Hasbro-logó, bazzeg!), úgyis az a reakció, hogy senki nem ezek miatt ül be rá. De az még egy G.I. Joe-tól is elvárható lenne, hogy legyen valami minimális struktúrája, lendülete, valamiféle narratív gerince, ami összefogja a nagy, színes-hangos-zajos-3D-s akciókat. Mondjon bárki bármit az első részről, de annak cselekményében, bár hasonlóan ostoba, mint ez, volt kohézió. A Megtorlás olyan, mintha egy tévésorozat évadnak a megacutja lenne, vagy egy másfél órás főcím előtti „ez történt eddig” bevezetés.
A „történet” szerint a Kobra beférkőzik a Fehér Házba, és új világuralmi terveit azzal kezdi, hogy kiirtja a címszereplőket, amely tisztogatást csak hárman ússzák meg – a tökös jócsaj, a nagydarab keménycsávó, meg még valaki, akinek mostanra sem a filmbeli, sem az igazi nevére, sem az arcára nem emlékszem. A trió aztán kér egy kis segítséget az „ős-Joe”-tól, és az addigi buliból kimaradt Kígyószemmel együtt mennek, hogy szétrúgják a rosszak seggét. Ezt az egyébként botegyszerű sztorit aztán összevissza kuszálják a minden előzmény és következmény nélkül jövő-menő karakterek, a félbehagyott cselekményszálak, az esetlegesnek ható jelenetsorrendek, a felesleges töltelékszekvenciák és az értelmetlen fordulatok.
Itt egy Bruce Willis, aki csak azért került a filmbe, hogy legyen benne egy Bruce Willis, ott egy megkezdett szerelmi szál, ami sehová nem fut ki, de akkor meg minek van, amott egy semmiből előhúzott megváltás (Viharárny), amit mindenki elfogad bemondásra, és közben nem tudják sem az alkotók, sem a nézők, hogy mennyire kéne ezt az egész katyvaszt komolyan venni. Jonathan Pryce jókedvűen elbohóckodik az elnöki imposztor szerepében, és már épp ölelném hálásan a keblemre a campet, a hollywoodi megaprodukció vállalt B-filmes jellegét (mint az első részben), amikor elkezd a nyakamba ömleni a többi szereplő hótkomolynak szánt drámai háttértörténete a kemény gyerekkorról meg a kellő szülői büszkeség hiányáról, és akkor még sehol nem vagyunk a nyállal tartósított zárójelenetektől. Ami az akciókat illeti, igen, The Rock kezében még mindig baromi jól áll a fegyver (minél nagyobb, annál jobban), Willis még mindig tudja hozni az „ugye, milyen jó rosszfiúkat ölni” félmosolyát (jobban, mint a Die Hard 5-ben), és a hegyoldalban levágott ninjaharc tényleg impresszív, de nagyjából ez minden, mert a többi túl konvencionális, bármilyen lövöldözős-robbantgatós filmben helyet kaphatna. Hol van egy olyan jelenet, mint az első rész párizsi hajszája vagy a „víz alatti Star Wars”-finálé? A Megtorlás nem elég over the top ahhoz, hogy más legyen, mint bármelyik tucatakciófilm, és nem elég laza ahhoz, hogy érezzük, nem kell komolyan venni.
„I bring you a warning. Every one of you listening to my voice, tell the world. Tell this to everybody, wherever they are. Watch the skies, everywhere. Keep looking. Keep watching the skies!”
Az 1951-es The Thing from Another World záró sorai túlzás nélkül generációk emlékezetébe égtek bele. Megvolt hozzá a táptalaj: az ’50-es évek már bőven a hidegháborús paranoia jegyében telt, és ezt gyorsan türközni kezdték az amerikai filmek is. A ’40-es években még a gótikus horror rémei uralták a vásznat, de a klasszikus Universal-horrorok sokadik folytatásai és crossoverei (Frankenstein Meets the Wolf Man) az évtized második felére már kifutóban voltak. Helyüket, mint mumust a sci-fi és horrorfilmekben a csillagokon túlról érkező fenyegetés és a tudomány vették át. A The Thing from Another World az egyik első, egyben az egyik legfontosabb példa mindkettőre, és nem mellesleg korának egyik legnagyobb sikere a műfajban, írók és rendezők egész sorának ihletője – a zsáner képviselői máig használják Howard Hawks filmjének időközben toposzokká vált megoldásait.
A TTfAW a kortárs nézők számára az egyik legijesztőbb filmnek számított, amit valaha láttak, és ugyan a mai közönségből már nyilván nem képes ugyanilyen reakciókat kiváltani, még mindig van olyan hatásos, hogy megértsük a körülötte annak idején kialakult hisztériát. Annak ellenére, hogy „az intelligens répa” koncepciója finoman szólva nevetségesen hangzik (főleg, hogy az egyik szereplő konkrétan használja ezt a kifejezést az idegenre), és hogy ezzel Hawks pont kihúzta az eredeti történet méregfogát. A film ugyanis John W. Campbell 1938-as Who Goes There? című novelláján alapul, ami a szerkezetétől a stílusán, hangvételén át a keményfiú főszereplőig, sok tekintetben korszakának egy tipikus ponyva-sci-fije – kivéve, hogy az antarktiszi expedíciót megtámadó lény tökéletesen leutánozza áldozatainak kinézetét és személyiségét, a lehető legfélelmetesebb belső ellenséggé formálva magát.
Campbell sztorijának ezt a fő aspektusát Hawks egyszerűen kikukázta. A TTfAW-ben az északi sarki tudományos állomásra érkező katonák feladata az, hogy felkutassanak egy közelben landolt ismeretlen repülő objektumot. A jégből való kihalászás közben az idegen űrhajónak bizonyuló objektum megsemmisül, de a katonák pár méterre tőle találnak egy túlélőt. Visszaviszik a bázisra, ahol a növényalapú, így hagyományos módszerekkel bajosan elpusztítható életforma idővel kiolvad a jégtömbből, amibe belefagyott, és szaporodni akar – ahhoz pedig vérre van szüksége. A TTfAW a novella legmarkánsabb sztorielemének elvetésével egy tipikus szörnyfilmmé válik, amiben egy csapat férfi (és egy nő) bezárva találják magukat egy viszonylag kis helyen, amit kívülről-belülről ostromol egy rettenetes lény. Ha ebben a mondatban pár szót megváltoztatunk, akkor megkapjuk a Rio Bravót – bár a hivatalos kreditek szerint Christian Nyby volt a rendező, és még a színészek is egymásnak ellentmondó információkkal szolgáltak arról, hogy ő vagy Hawsk dirigálta igazán a filmet, utóbbi le sem tagadhatná magát, kézjegye faltól-falig ott van minden jeleneten, íróként is.
Kemény, határozott férfiak egy életveszélyes helyzetben találják magukat, és együtt dolgoznak a veszély legyűrése érdekében. Hawks, rá jellemző módon, roppant elegánsan, egyszerűen, alig mozgó kamerával, de hatásosan rendez, és végig csoportképekkel dolgozik. Egyáltalán nincsenek közelik, kettőnél kevesebb szereplőt sosem látunk egy képen, és csak kettőt is nagyon ritkán. Minden az együttműködésről, a külső ellenséggel szembeni összefogásról és a férfiak közti kötelékről szól. Ugyanakkor a cél eléréséhez választott eszközökben már hiányzik az egyetértés a bázis két csoportja, a tudósok és a katonák közt. A film egyértelműen utóbbiak oldalára áll, a tudósokat leginkább izgága, félbolond, a felfedezés ígéretétől elvakult, ön- és közveszélyes mániákusokként ábrázolja – Hiroshima után vagyunk, az amcsik és a ruszkik atomarzenállal felfegyverkezve feszülnek egymásnak, a fél világ attól retteg, hogy önnön találmánya okozza majd az egész emberi civilizáció végét.
Persze, hogy az idegen lény radioaktív, mi más lehetne? (Még egyszer: az ’50-es évek hidegháborús paranoiájában vagyunk, a szomszéd szemeteskukája is radioaktív.) A szereplők egy Geiger-számlálóval felszerelve keresik az idegent, a pityegő műszer pedig ezzel örökre szóló bérletet szerzett magának a sci-fik és a horrorok nagycsarnokában. A következő évtizedekben minden valamirevaló műfajfilm valamely karakterének a nyakában ott lógott a készülék, később pedig futurisztikus mozgásérzékelővé mutálódott – ld. Aliens. És ha már James Cameron klasszikusánál tartunk, annak egyik leghíresebb szekvenciája („már bent kellene lenniük”) sokat köszönhet a TTfAW-nek.
A film legnagyszerűbb jelenete egy ártalmatlan dialógusból nő ki (nem ez az egyetlen ilyen a filmben, Hawks nagyon tudta, hogy egy egyszerű beszélgetést hogy fordítson minden átmenet nélkül suspense-be): a Geiger-számláló pityegni kezd, a lény közeleg. A férfiak gyorsan védekező pozíciót vesznek fel, a számláló egyre nagyobb értéket mutat. A fény kialszik, felhangzik a készüléket kezelő katona kiáltása („The needle’s hit the top”), az ajtó pedig kivágódik, és ott áll a rettenet – ma már aligha ugrik ki bárki a székéből, de ez a jelenet, a felépítésével, a tempójával, a megvilágításával akkor is a feszültségkeltés magasiskolája. A lényt egyébként a felismerhetetlenné maszkírozott, két méter magas westernikon, James Arness játszotta, de mivel sosem mutatják közelről, tisztán és sokáig, a fenyegetés illúziója többnyire megmarad. Persze így is csak egy nagy, nehézkesen járkáló félóriásnak tűnik, a novella hűbb, 1982-es adaptációjához képest egyenesen nevetséges. Hawks növényalapú földönkívülije beleillik a sci-fi és horroralakok úgy 99%-a, tehát a humanoid, vagy valamilyen állatra láthatóan hasonlító szörnyek közé. John Carpenter filmje ellenben nem kis részt azért olyan átkozottul félelmetes, mert a novellához hasonlóan pont ezt a kényelemfaktort, ezt a felismerhetőséget negligálja, és egy olyan szörnyet szabadít el, ami a borzalmas, felfoghatatlan, embertelen, állandóan változó, visszataszító formátlanságával a csúcsra katapultálja az ismeretlentől való félelmet.
Érdemes egyébként egy kicsit megvizsgálni a filmet az eredeti novella és a későbbi adaptáció kontextusában. Campbellnél az idegen űrhajó 20 millió évvel a cselekmény kezdete előtt landolt, a lény elpusztításával egy csapásra megszűnik minden fenyegetés. Hawksnál csak egy-két nap telik el az idegen érkezése és a film eleje között, a veszély a hidegháborús rémképnek megfelelően megmarad, bármikor jöhet egy újabb csészealj, bármikor kezdődhet egy invázió, a földönkívüliek a kommunisták metaforáivá válnak („Watch the skies”), a happy end nem teljes. Carpenternél pedig a happy endnek már a gondolata is csak vicc, nála már mindegy, hogy az űrhajó évezredekkel korábban érkezett, egy invázió nemcsak valószerűtlen, de felesleges is, egyetlen lény megmaradásával vége mindennek, a zárójelenetben teljes a nihil. Összességében jó, hogy így alakult, jó, hogy Hawks kihúzta az egyenletből az áldozatát leutánozó parazita koncepcióját, mert az így megmaradt Carpenter következő adaptációjára (ami még csak véletlenül sem a Hawks-film remake-e, bármilyen sokan szeretik is úgy emlegetni), és két remek filmünk van ugyanabból az alapanyagból. És bár fel sem merül a kérdés, hogy melyik a jobb, azért nincs miért szégyenkeznie az ’51-es verziónak sem.
Az emberek és emberszerű robotok közötti viszony már jó ideje foglalkoztatja a művészeket, nem is kell hozzá sok gógyi, hogy rájöjjünk, miért. Nem kevés történetírót ihletett meg az ember képmására létrehozott mesterséges értelemmel kapcsolatos erkölcsi dilemmák összebogozása, illetve az e fölött való moralizálás. Elég csak egy beszélgetésbe bedobni az asimovi robotika alaptörvényeit, máris parázs eszmecsere van kinézőben (kivéve persze, ha nem az alkalmas személyt szólítjuk meg, bár 2013-ban azért tartunk már ott, hogy mindenkinek legyen véleménye a dologról). Az utóbbi időben sorra születtek a téma elég egyoldalú aspektusából megközelített művek, értem ezalatt az emberiség ellen törő gépek koncepcióját, amivel alapvetően semmi baj nincs, volt szerencsénk pár emlékezetes darabhoz. Igen ám, de mi van a földhözragadtabb, valóságunk fejlődését továbbgondoló alkotásokkal? A robot és Frank célja pont az, hogy az emberközelibb megközelítést vegye górcső alá, no meg, hogy elmeséljen egy kedves, szerethető történetet.
Frank, a főszereplőnk, magányosan tengeti öreg napjait egy amerikai kisvároskához tartozó erdő szélén, a gondtalan nyugdíjas feelingbe azonban alaposan bekavar egy aprócska bosszantó tényező: Frank Alzheimer-kórhoz hasonló tüneteket mutat, a memóriavesztéstől kezdve az időzavarig. Feleségétől rég elvált, gondját aggódó ügyvéd fia, Hunter viseli magán, aki hetente egyszer ellátogat hozzá, és rendet rak, amennyire ideje engedi. Dolgát megkönnyítendő beszerez apjának egy segéd robotot, egy humanoid, a Honda ASIMO-jára megtévesztésig hasonlító komornyikot és egészségtrénert. Az öreg, lévén régimódi bútordarab a full tech cuccok világában, ellenkezik a hajmeresztő ötlet ellen, ám a szerkezet drága volt, így nincs vita, marad, akár tetszik, akár nem. Kezdetben pedig nagyon nem, hiszen a robot komplett egészségmegőrző és rehabilitáló programmal az űrhajós sisak mélyén megbúvó memóriájában felforgatja Frank életét, kertészkedésre buzdítja, étrendjét lecseréli, mozgásra és kognitív motiváció fenntartására, úgymond egy hobbi űzésére ösztönzi. A bűn számára mint értelmező kéziszótárba begépelt absztrakt fogalom létezik csupán, ami egyenesen vezet a görbe útra lépéshez. Frank ugyanis fénykorában egyike volt a legjobb falmászó és besurranó ékszertolvajoknak, míg vadromantikával átszőtt karrierjének véget nem vetett a börtön. Érthető hát, miért vonzódik még mindig eme szakma nosztalgiája után, így, látva a robot képességeit a zárnyitásban, az apró élvezetet jelentő szappanbolti lopást lecseréli a nagyobb izgalommal kecsegtető ékszerrablásra.
A robot és Frank egy többrétegűen megkomponált alkotás. Egyik részről látunk egy kedvesen, öreges hangvételben elmesélt drámát a korosodásról, a demenciáról, arról, hogyan látják a töretlen sebességgel haladó technológiai fejlődést azok, akik nem ebben a világban nőttek fel. Másik részről látunk egy okos, visszafogott, értelemmel és érzelemmel teli sci-fit (bár hardcore rajongóknak ez maximum „sci-fi light”), ami megmutatja, mi a különbség az értelemmel, illetve a személyiséggel való felruházás között: Az előre programozott robot elfogadása, majd előléptetése egyenértékű partnerré olyan folyamat, ami kizárólag az érző oldalról indulhat ki, személyes indíttatásból. Az ember társas lényként való definiálása fantasztikus képsorokban kap teret, ahogyan a robot nem pusztán emberpótlékként, hanem tanítványként, társként, urambocsá, barátként mutatkozik meg – igaz, kizárólag Frank szemében. A film egyik legnagyobb erénye, hogy ezt konzekvensen végigviszi a legutolsó képkockáig: hiába tűnik emberinek a robot, ő maga is többször kihangsúlyozza egyértelmű gép mivoltát, érzelemmentesen, a belé kódolt információk alapján.
A film szokatlan módon egyfajta nyugodt, öreges tempót diktál, nem siet el semmit, bár nem is rágódik el hosszan a különféle élethelyzetek kapcsán felvetődő filozófiai és egyéb problémákon (közösségek szerepe a technológia változásával, a mesterséges intelligenciák „értelmessége”, a bűn értelmezése logikai illetve etikai szempontból). Egyik központi témája a memória, az emlékezet elvesztése, és akarva vagy akaratlan, de a felépítése rímel erre a koncepcióra: időnként belekap olyan témákba, amiket más sci-fik már megkóstoltak, vagy igyekeztek körbejárni, A robot és Frank azonban fittyet hány a korábbi felvetésekre, a maga kifinomult módján gyorsan túlteszi magát rajtuk, majd, mintha mi sem történt volna, megfeledkezik róluk, és újra a főszálra kezd koncentrálni. Teszi ezt a korábban említett elegáns megvalósítással, aminek egyik esszenciális összetevője a leheletfinom, szinte légies humor, báj és némi megmosolyogtató esetlenség. Egyik legjobb példa erre a könyvtáros robot és a Frank segédje közötti párbeszéd, amikor gazdáik mindenképpen el akarják érni, hogy szociális interakció alakuljon ki a funkcióikat betölteni igyekvő gépezetek között.
Frank szerepében Frank Langella zseniális, végig teljesen hitelesen hozza a leépülőfélben lévő, félig a kalandos múltjában élő nagyapát, akinek magányát lépésről lépésre őrli fel a robot, és hozza vissza még egyszer utoljára egykor volt fiatalságának néhány szikráját. Mivel a történet szinte teljes egészében rá fókuszál, így a többi színész másodhegedülni kényszerül, de sem a Frank fiát alakító James Marsdennel, sem a lányát játszó Liv Tylerrel nincs probléma, bár látványosabb szerep inkább utóbbinak jut, a minden lében kanál Madison lényege pár perc alatt kiteljesedik. Ellentétben a Susan Sarandon által alakított Jennifer karakterével, ám ez szándékos, a Frank és közte lassan kibontakozó kapcsolat ugyanis fontos pillére Frank motivációjának.
Egy szó, mint száz, A robot és Frank egy szerethető, kellemes film, minden apróbb hibájával. Nem a földbedöngölő gondolatiságával hódít, és nem is az ámulatba ejtő látványvilágával (habár a zöld jövő optimista világképe üdítő változatosság a sok betonszürke, posztapokaliptikus díszletű film után), ám az az egyszerre éterien csendes és meghitten otthonos atmoszféra, ami az egészet belengi, egészen különlegessé teszi. Nem váltja meg a világot, mégis elgondolkodtat. Mellesleg, baromi jól jönne egy olyan segédrobot otthonra, az tuti.
Megboldogult ifiúr koromban oly szerencsés nyikhaj voltam, hogy közvetlen baráti körömben nem csupán a VHS magnó volt könnyedén hozzáférhető, de a hardveren túl a friss tartalom beszerzése sem okozott különösebb nehézséget. A videó elmondhatatlanul nagy menőségnek számított (haver szerint: „Az ember nem jár olyan pinával, akinél a családban nincs videómagnó, mert az ma már vállalhatatlanul ciki!”), plusz C64 - naná hogy 1541-II típusú lemezmeghajtóval! - és BMX, meg a robotos kvarcóra, így már érthető, miért is irigykedtek oly hevesen a csicska bések (a céseket nyilvánvaló okokból ignoráltuk). A filmeket Pisti szerezte (utólag belegondolva: inkább a faterja lehetett a dealer), s miután igen erős nyugat-európai kalózkapcsolatai voltak, már akkor is a magyar bemutató előtt néztük az akcióhorrornindzsát, miközben nem ám Duna kavicsot, hanem Toblerone csokit tömtünk az arcunkba.
Ennek az idilli világnak Chuck Norris volt a legnagyobb hőse, akit a magyar hangalámondásban a Csendes düh (Silent Rage, 1982) címen futtatott akciófilmben volt szerencsém megismerni.
Békés kisvárosi család huszonéves sarja egy genetikai természetű, illegális gyógyszerkísérlet mellékhatásaként agyilag elborul, ugyanakkor nagyon szupererős lesz; primitív ragadozóösztöne a lehető legnyersebb formában realizálódik, beleértve békés kisvárosi családja véres, balta általi likvidálását. Pusztít, öl és gyilkol, de csak addig, amíg meg nem jön Chuck Norris, aki jól lekaratézza. Mindezek után Chuck Norris lekaratézik még sok más embert is, mert valamivel csak ki kell tölteni a játékidőt, amíg a lekaratézott családgyilkosból további genetikai kísérletekből adódóan önregeneráló übermensch válik. Újabb mellékhatásként emberünk megnémul (picsába a dialógusokkal!, szólt a forgatókönyvíró), a vérszomj fokozódik, a régi sérelmek törlesztése folyamatban van. Ily módon Chuck Norrisnak rengeteg dolga akad, ráadásul a Néma Leventén kívül meg kell küzdenie egy motorosgalerivel is, akik az amerikai B-filmek kódexe szerint köztudottan a legaljasabb és legbrutálisabb állatok ezen a földkerekségen.
Az italozó életmódot élő banda nemtelen tagjaival szemben Chuck Norris jelleme oly tiszta és ragyogó, mint a makulátlan farmeringen hordott seriffcsillag, ugyanakkor mindig van nála kesztyű, ha mindenféle pimasz fráterek tájékozatlanságot mutatnának a dudálás terén. Chuck Norris férfiasan felteszi a lábát a terepráró lökhárítójára, diszkrét félterpeszből beszél igazat mély jóindulattal nyámnyila helyettesének, aki később – hiszen ez annyira kézenfekvő! – az ő karjaiban halálozik el. Ez a sérelem természetesen bosszúért kiált, ezért Chuck Norris bátran megütközik a universal soldier-prototípussal.
Sajnálatos módon a dialógusok a rendes kópia miatt korántsem annyira szórakoztatók, mint a ’80-as évek elején illegálba honosított, hangalámondásos változatban („Hozd ide azt az… izét!” - „Melyik…., öö, izét?”, stb.), ez a fun factor mindörökre odalett. Cserébe lehet gyönyörködni az ordítóan szar kameramunkában, ha már direktori koncepcióról gyakorlatilag nem beszélhetünk - holott Michael Miller tisztességes szemétrendező volt, szakmai becsület a foltján sosem esett (egyébiránt ez a film jelenthette karrierje csúcspontját, mert röviddel később száműzetett a tévés produkciók akkor még vigasztalanul Chuck Norris-mentes világába).
A fenti a szakmai megfigyelések azonban merőben rosszindulatú kákáncsomótkeresések csupán, hiszen a főszereplő személyes forgórúgása önmagában is garancia a színvonalas szórakozásra. 1982-ben hősünk már kellően belerázódott a móres tanításába, de az átütő sikerek még előtte álltak (Missing in Action, Invasion U.S.A., The Delta Force); a sebezhető Chuck Norris velejéig hazug mítoszát a kinyilatkoztatással felérő Csendes düh döntötte porba. Ettől kezdve már minden tájékozott kilencéves tudta, hogy Chuck Norris maga az Ellenállhatatlan Erő, amely bármilyen Mozdíthatatlan Tárgyat képes elsodorni.
Akár egymás után kétszer is, mint például ebben a filmben.
A régi vidám kópék többsége - amint az sajnálatos módon bebizonyosodott az alatt a húsz perc alatt, amit el bírtam töltetni egy különösen deprimáló hangulatú osztálytalálkozón - mára hervasztóan unalmas wannabe-középosztálybeli flótásokká korosodott. Chuck Norris felett azonban nem mert elrepülni az idő vasfoga: az alámondásos VHS-kazetták örökifjú hőse ma is kemény, mint az ipari gyémánt.
Olyan filmről a legrosszabb írni, ami se nem nagyszerű, se nem pocsék, csak úgy elvan a maga kis langyosvizében, a „majdnem jó” kategóriában, ellenben végig érződik benne a soha nem realizálódó potenciál. Az óriásölőhöz megvolt minden tartozék, hogy remek szórakozás legyen belőle. Klasszikus mesealap, bájos „parasztfiú megmenti a hercegnőt” sztori, jó rendező, egzotikus világ, könnyed hangvételbe csomagolt monumentális csaták, szimpatikus szereplőgárda. Mégis, végig hiányzik belőle az a kis plusz, ami az átlag fölé emelné, ez pedig azzal jár, hogy bár szívesen elnézzük a jópofa kalandozást, egy év múlva már a kutya sem fog emlékezni az egészre. De lehet, hogy már holnap sem.
A sztorit eredetileg Darren Lemke (Shrek 5, khm) írta, és olyan nagyon nem csodálkozom rajta, hogy mikor Bryan Singer beszállt rendezni, teljesen átszabatta a munkáját. Nem mintha olvastam volna Lemke szkriptjét, de leírni egy ilyen filmet úgy, ahogy ő tette, hogy ti., olyasmi, mint a Star Wars, ami ugye pont az efféle klasszikus mesékből merített, afféle fából vaskarika, szóval elég nagy öngól. Mindenesetre a többek által átdolgozott iromány inkább a King Kong dramaturgiáját követi: miután Albion kalandvágyó hercegnője egy frissen kinövő óriáspaszulynak hála eltűnik egy óriások lakta, a föld és az ég közt terpeszkedő birodalomban, egy maréknyi férfi a megmentésére indul – és van köztük valaki, akit csak a saját céljai érdekelnek, és akinek hála a barbár óriások végül pusztató ámokfutást rendeznek az emberek lenti királyságában.
Az a baj Az óriásölővel, hogy egy félkész film. Pedig többször elhalasztották a premierjét azzal az indokkal, hogy dolgoznak, farigcsálnak, javítanak rajta – most vagy csak sumákoltak, és más oka volt a tologatásnak, vagy pedig komolyan félek belegondolni, hogy milyen lett volna, ha az eredetileg tervezett időben mutatják be. A karakterekből hiányzik az utolsó ecsetvonás, amivel életre kelnének, és túllépnének unalmas generikusságukon (a fenébe is, látom a címszereplőben azt a kissé buster keatonos, csetlő-botló hőst, aki lassan felnő a feladatához – de csak a lelki szemeimmel). A dialógusok végéről lemaradtak a frappáns poénok, az óriások Koponya szigetet idéző birodalma végig ácsingózik egy utolsó simítás után, ami biztosítana neki némi egyediséget, a románchoz elfelejtették hozzáadnia szikrákat, a szenvedélyt, a legfeljebb, mondom, legfeljebb 15 évvel ezelőtti színvonalat hozó CGI-ról pedig minél kevesebb szó esik, annál jobb. Ugyanezt tudom mondani a zárójelenetről, ami rendkívül kínosan dobja fel a labdát a folytatásnak – bár amekkora pofára esés ebből a pénztáraknál lett, nem kell félni, hogy bármi megvalósul belőle. Ami meg a 3D-t illeti, azt minden túlzás nélkül észre se venni. (Volt egyáltalán? Szerintem csak viccből osztogatták a szemüvegeket a vetítés előtt. Haha, jó poén, srácok.)
A második felében azért hoz a film néhány székbeszögező momentumot (a paszuly lezuhanása, a vár ostroma), a színészeket, noha nagyon nem erőltetik meg magukat (mert nincs miért), jó nézni, emellett eseménytelenséggel, unalommal nehéz lenne vádolni a sztorit. Bár nincs két órás sem, nagyjából kétszer annyi történik benne, mint az első háromnegyed órát a nagy zabálással eltöltő A hobbitban – igaz, cserébe siralmasan messze van annak kimunkáltságától. Félkész. Majdnem jó. Kár érte.
A 80-as éveket nyugodtan nevezhetjük az amerikai akciófilm nagy korszakának. Az évtized, amely még/már hírből sem ismerte a politikai korrektséget, amikor minden olasz maffiózó volt és minden ázsiairól nyugodtan el lehetett sütni valami gagyi, rasszista viccet, maga volt a valóságos "guilty pleasure". Ha fogod mindezt az esszenciát, és beleraksz pár ninja kinézetű japánt és egy Dolph Lundgrent, már kész is a Punisher film.
Mark Goldblatt 1989-es alkotása sosem kapott igazi amerikai premiert. Miután a New World Pictures lehúzta a rolót, a közel 10 milliós költségvetéssel rendelkező film csak nemzetközi terjesztést kapott, hogy aztán pár évvel később az amerikai videotékák polcain kössön ki. Pedig mindenfajta hibája ellenére tökéletesen reprezentálja a 80-as évek második felében önálló képregénysorozatot kapó karakter árasztotta hangulatot. Van benne morbid humor, erőszak és fegyver. Rohadt sok fegyver, amelyek közül Castle egy adott típust csak egyszer hajlandó használni.
A film 5 évvel azután játszódik, hogy Castle családját az olasz maffia kiirtotta. A szívét tápláló harag és igazságtalanság arra ösztökélte, hogy saját maga tegyen rendet. Csatornában élő elzárkózott bosszúállóként, miközben szisztematikusan és brutálisan, mint gazt gyomlálja ki a szervezett bűnözést a köznapi szóbeszédéből, egy szál seggben, seizában ülve (tradicionális japán térdelő ülés) beszélget istennel. Munkáját rendkívül sikeresen végzi, hiszen kis hadjáratának köszönhetően olyannyira meggyengíti a szembenálló családokat, hogy azok kénytelenek szövetséget kötni egymással. Ez felkelti a yakuza érdeklődését is, akik új meghódítandó területeket vélnek felfedezni a megtépázott „cosa nostra” birodalmában. A Lady Tanaka vezette yakuza a helyi maffiát a legérzékenyebb pontján támadja meg. Elrabolja a vezetők gyerekeit. Más egyéb alternatívát nem találva, a maffia kénytelen egyfajta laza szövetséget kötni a Castle-vel, hogy segítsen kiszabadítani elrabolt gyermekeiket.
Mark Goldblatt mondhatni tökéletesen kitanulta a szakmát James Cameron mellett. Tudja hogyan kell egy filmet működőképes akciójelenetekkel megtűzdelni, tudja, hogy fontos a sebesség, és azt is, hogy a jó film egy percre sem veszíti el a kapcsolatát a nézőjével. Ezen elveket azonban sajnos csak részben sikerült adaptálnia. A film logikai bakijaiba most nem akarok belemenni, mert ilyeneket csak az nem talál, aki nem akar. Hogy az adaptációs képességeire mennyire volt hatással a vágóolló és a produceri nyomás, azt nem tudni, de az tény, hogy Boaz Yakin eredeti forgatókönyve jóval összetettebb és drámaibb módon mutatta be Castle karakterét.
A végleges verziójú filmben ugyanis az átlagnéző nem igazán tudja átélni, és teljes mértékben talán megérteni sem azt a lelki metamorfózist, amin Castle karaktere keresztülment, és ami arra késztette, hogy egymaga szálljon szembe az alvilággal. A családját ért tragédia bemutatása ugyanis lekorlátozódik pár flashback jelenetre, amely a főszerepelő motivációnak csupán a felszínét karcolgatja. Ráadásul a dolog miértjére se kapunk választ. De a legnagyobb gond mégsem ez, hanem sokkal inkább az, hogy hiányzik az a rohadt koponyás póló. Castle koponya nélkül pedig olyan, mint Superman S betű nélkül. Fasza, meg minden, de valahogy mégsem az igazi. Lundgren ennek ellenére nagyjából jól hozza a főszereplő karakterét, ahogyan Louis Gossett Jr. alakítására sem lehet különösebb panaszunk. De hát, lássuk be, hogy egy ilyen film nem támaszt túlzottan nagy elvárásokat a színészekkel szemben.
Összességében tehát nem olyan rossz film a '89-es The Punisher. Ha félre tudja tenni az ember a logikai hibáit és a film hiányosságait, na és a megannyi negatív kritikát, akkor igenis lehet rajta jól szórakozni. Persze, kell hozzá egyfajta alázat és rajongás a karakter irányába (ha nem is akkora, mint az én esetemben), de ha ez megvan, és a néző még a '80-as, '90-es évek Megtorló/Büntető képregényi iránt is táplál némi érdeklődést, akkor nem fog rossz szájízzel felállni a film végén. Persze, lehet, hogy elfogult vagyok. De hát, ha a robbanásokat nem számítjuk, 91 ember patkol el a filmben. Ha valami, akkor ez csak képes odaszögezni egy igazi geek-et a képernyő elé. Nem?
Szeretem az 1950-es éveket. Még mielőtt bárki bármiféle magyar vonatkozásba helyezné ezt a mondatot, ki is egészítem azzal, hogy szerettem volna Japánban moziba járni az 50-es években. Nemcsak azért, mert akkoriban volt pályája csúcsán a világ valaha élt legjobb filmrendezője, és nemcsak azért, mert abban az időben alakultak ki a modern japán mozit jellemző zsánerek. Sokkal inkább azért, mert lenyűgöző lehetett figyelni azt a hatalmas változást, ami az évtized eleje és vége között zajlott le, szinte megreformálva a helyi filmipart. Vajon észrevették-e ezt már akkoriban is, vagy csak visszatekintve tűnik annak? Ekkorra már rég túl voltak az első, botrányokat kiváltó csókjeleneten és az első japán színes film (Carmen Comes Home) már tartalmazta mindazt a természetes, játékos pajzánságot, ami a későbbiek során a pinkuk egyik jellegzetessége lett. A kis stúdiók kiválása az anyacégekből utat nyitott a korábban tabunak tekintett zsánerek (horror, sci-fi, akció) felé, miközben a tradicionális nagy stúdiók megpróbálták a 3 órás Technicolor csodákkal elnyomni a kicsiket. Békésen megfértek egymással a régi nagyok háború utáni nyomort, szegénységet bemutató, szívszorító drámái (Naruse Mikio, Mizoguchi Kenji, Ozu Yasujiro, alkotásai), a történelmi témákat feldolgozó szamurájfilmek, az új időket, a háború utáni vágyálomvilágot bemutató, elsősorban a fiatal közönséget megcélzó ún. taiyouzoku-k (pl. Nakahira Kou Crazed Fruit-ja), valamint a bűn és a társadalom számkivetettjeinek legmélyebb bugyrait különféle zsánerek útján boncolgató rendezők (pl. Imamura Shouhei, Suzuki Seijun). Mégis, ebből a hatalmas, színes, lenyűgöző forgatagból leginkább emlékezetessé válni egy ekkor még 91 kilós gumiruhának sikerült, amire ráaggatták a Godzilla nevet.
Minden óriásszörny ősatyja, King Kong természetesen Japánban is tarolt. 1933 augusztusában mutatták be, két hónappal később pedig a Shouchiku már elő is állt egy rövidke, 20 perces vígjáték spinoff-fal, amit (többek között) 1938-ban egy, az Edo-érában játszódó King Kong változat követett. Mind a figura, mind a szörnyes téma úgy általában nagyon népszerű volt, ám közbeszólt a háború, az újabb és immáron saját kútfőből származó, eleinte a történetet tekintve csak mellékszereplő óriásra egészen 1954-ig kellett várni. A King Kong stop-motion technikájáról azonban a kezdetektől lemondtak, mondván, egész Japánban nincs élő ember, aki értene hozzá.
Az 50-es évek nemcsak a filmek terén hoztak óriási változásokat. A háború sokkja után Japán hatalmas, öles léptekkel fejlődött, ám a gazdagok csillogó autói, hatalmas házai és a nagyvállalatok lenyűgöző épületeinek árnyékában még ott voltak a nyomortelepek, ebből következően magas volt a bűnözési ráta, valamint főleg a nyugati országrészben még nagyon érezhetőek voltak a Hiroshimára és Nagasakira ledobott bombák utóhatásai. Mindeközben az amerikaiak békésen robbantgattak a Bikini-atollnál (amiért máig fizetik a kárpótlást az ott élőknek), igyekeztek fejleszteni atom- és hidrogénbombáik hatékonyságát. Az 1954 március elsejei detonációt (amiről előzetesen értesítették a japán hatóságokat is, hogy a halászhajók tudják, honnan kezdődik a veszélyzóna) alaposan elszámították, és a robbanás a vártnál mintegy kétszer nagyobb lett. Az amerikaiak ugyan igyekeztek volna a botrányt elsíbolni, de a környéken tonhalra vadászó Daigo Fukuryuu-maru (ha úgy jobban tetszik, Lucky Dragon 5) hajó mégiscsak bekerült a hírekbe, hatalmas felindulást kiváltva szerte Japánban. A 23 fős legénység intenzív sugárfertőzést kapott, a rádiós, Kuboyama Aikichi fél éven belül belehalt a szövődményekbe, őt tartják a Bikini-atollnál felrobbantott bombák első áldozatának. Az amerikaiak elleni ellenséges hangulatot tovább növelte, hogy a japánok határozott kérése ellenére sem segítettek az áldozatok gyógyításában, illetve kivizsgálásában. A hajó történetéről később (1959-ben) film is készült Kaneto Shindo rendezésében, Tokióban pedig egy egész múzeumot szenteltek a történteknek.
A halászhajó tragédiája megihlette a Toho trükkmesterét, Tsuburaya Eijit is, aki úgy vélte, hogy a hidrogénbombát leginkább egy óriásszörnyként lehetne "életre kelteni". A fiatal, szépreményű rendező, Honda Ishiro ekkoriban legújabb mély mondanivalójú drámájára, a Sanshiro the priest megrendezésére készült, azonban a filmből végül nem lett semmi, őt pedig átirányították a Godzilla projekthez (a zseni, aki ezt összehozta, Tanaka Tomoyuki volt, a Toho egyik leghíresebb producere). Godzilla végül nem csak a hidrogénbomba, hanem az atombomba szimbóluma is lett, egyben alanya a kőkemény háborúellenességnek. Honda saját maga úgy nyilatkozott erről, hogy a tűzokádó sárkány segítségével tették a radioaktív sugárzást láthatóvá és remélte, hogy ezzel hozzájárulhatnak egy anti-nukleáris egyezmény aláírásához. “Akár hiszik, akár nem, mi naívan hittünk abban, hogy a Godzilla film végre a nukleáris tesztek leállításához vezet”. A híressé vált képsorok, ahogy Godzilla végigrombolja Tokiót, a mai trükkökhöz képest primitívnek hatnak, de akkoriban nagy hatást gyakoroltak arra az országra, amelyik mindössze 9 évvel korábban élte át az óriási pusztítást. A film óriási siker lett, mintegy 10 millió néző váltott rá jegyet, egyúttal megmentette a Tohót a csődtől, ami egyre fenyegetőbben közelített a stúdió felé, mert mind a Godzilla, mind a vele egyidőben zajló Hét szamuráj forgatása jócskán túllépte az eredetileg tervezett költségvetést.
Honda több tekintetben ideális választás volt a Godzilla megrendezésére. A film készítése során ugyanis nem a fantáziára támaszkodott, hanem a korábbi háborús filmjeire, amik egyáltalán nem voltak szentimentális darabok, valamint saját második világháborús élményeire. “A képi világot a háborús tapasztalataimból építettem fel. A háború után nem csak Tokió, hanem egész Japán romokban hevert. Ha Godzilla csak egy ősi, nagydarab dinoszaurusz lett volna, egyetlen golyóval megölhették volna. De ha egyenlő lett volna egy atombombával, fogalmunk sem lett volna, mit tegyünk vele. Így fogtam egy atombomba jellegzetességeit és felruháztam vele Godzillát”. Itt érdemes megemlíteni még Ifukube Akira nevét, aki nemcsak a pattogós, katonás, nagyszerűen eltalált főcímzenét komponálta meg, hanem sok-sok kísérletezés után találta meg Godzilla mindmáig védjegyként funkcionáló hangját.
A későbbi Toho kaiju filmek már nem vették annyira komolyan magukat, de a legelső Godzillának pont ez a végletekig komoly hangvétel az egyik legfőbb erénye. Tökéletesen átjön a feszültség, a terror és a félelem, amit átélnek a szereplők, valamint a kétségbeesett megoldáskeresés, hogy az addig ismeretlen veszélyt megszüntessék, a történet lezárása pedig a háborúellenesség mellett egyértelműen a hatalommal szembeni kiállás. Paradox módon a tokusatsu trükkök is jobbak, mint az akár 10 évvel későbbi produkciókban. Ennek egyik oka, hogy a film még fekete-fehérben készült, és így nem látszik a vetített háttér technika egyik rákfenéje, hogy a háttér jóval fakóbb, mint az előtérben látható események. A másik pedig a költségvetésből fakad, hiszen itt még nem törekedtek a terepasztalok teljeskörű használatára, amit csak lehetett, igyekeztek "eredetiben" leforgatni, azaz láthatunk valódi helikoptert, valódi teherautókat, valódi helyszíneket, sőt a katonákat több jelenetben valódi katonák alakították, akiket a stáb gyakorlatozás közben filmezett le. Harmadrészt pedig a maketteket is igyekeztek minél élethűbbé tenni, ami ugyan nem minden esetben sikerült, ám a Godzilla pusztítása utáni, a hiroshimai robbanás következményeire hajazó tüzes romhalmazok látványa nagyon hatásos. Említésre méltó még egy apró fun fact is, mert van egy kevés magyar vonatkozása a sztorinak: a film elején a randi helyszíne egy magyar zenekar koncertje lenne, csupa nagy betűvel írva a bu-da-pe-su-to karaktereket a jegyen.
A Godzilla sikeréig Japánban úgy tartották, hogy a speciális effektek az amerikai filmek privilégiumát képezik, a helyi filmstúdiók nem vehetik fel velük a versenyt, így nem is érdemes ilyesmire építő filmekre pénzt pazarolni. Valóban, átütő sikert egyik korábbi alkotás sem hozott, a legtöbb mára feledésbe merült, hiába volt köze már azokhoz is Tsuburaya-nak. Godzilla azonban a stáb szinte minden tagjának kiugrást biztosított, megteremtette a tokusatsu műfaját, ami évtizedekig meghatározta a Toho irányvonalát, valamint a későbbiekben a tévé előretörésével a japán mindennapok részévé vált. Honda pedig annak ellenére, hogy gyakorlatilag beskatulyázták szörnyfilmrendezőnek, amiből sokáig nem is tudott kitörni, élete legjobb filmjének mégiscsak Godzillát tekintette. Híressé vált mondata, “A szörnyek túl magasnak, túl erősnek és túl nehéznek születtek, ez a tragédiájuk” bizonyította, hogy a kaiju filmjei nem csak primitív szörnyfilmek voltak, megpróbálta mindegyiküket valamiféle személyiséggel is ellátni.
Godzilla igazi ikon lett, a japán popkultúra egyik legismertebb része és sikerült "neki" a lehetetlen, azaz ismertségben utolérte ihletőjét, King Kong-ot. 1962-ben még össze is csapott vele a 27, már inkább a szórakoztatásra fókuszáló folytatás egyikében, de kapott robot ellenfelet, volt a gyerekek barátja, földönkívüliek importálták a saját bolygójukra, majd az 50 éves saga méltó zárásaként 2004-ben újra összecsapott az összes korábbi ellenfelével. Mégis, az összes rész közül egyértelműen a legjobb az eredeti, 1954-es változat, ami csak mellékesen szörnyfilm, jóval inkább háborúellenes kiállás.
Valószínűleg elnézőbb tudnék lenni a filmmel, ha nem ezt a címet adták volna neki. Ami egyébként duplán jó lenne, mert az azt jelentené, hogy Richard Stark (eredeti nevén: Donald E. Westlake) még él – ő ugyanis, amíg lélegzett, bár eladta 1962-től 2008-ig (haláláig) futott könyvsorozatának jogait, azt nem engedte, hogy használják a főszereplő karakter nevét. Ezért hívták Lee Marvint Walkernek (Point Blank), Robert Duvallt Earlnek (The Outfit), Mel Gibsont Porternek (Visszavágó), és így tovább. Jason Statham az első a Parkert szélesvásznon életre keltő színészek sorában, aki nem kénytelen egy (többnyire hasonló) „álnévvel” nyomulni. A jó hír, hogy egészen rátermettnek bizonyul a szerepre. Kemény, szikár, komoly, higgadt és hideg. A rossz hír, hogy magát a szerepet kissé elírták.
Ez persze csak azokat fogja zavarni, akik ismerik a könyveket, és az ő számuk itthon nem lehet túl magas. Mindenesetre, nem árt tudni, hogy Parker egy antihős, pontosabban, ő az antihős, akinek kérges külseje alatt nem lakozik aranyszív, akinek végletes metodikusságát, érzelemmentességét, szociopata vonásait nem tompítják ponékodások és „amikor igazán számít, akkor mégis jófiú vagyok” kikacsintások.
Ezt a figurát John J. McLaughlin (Fekete hattyú) és Taylor Hackford (Az ördög ügyvédje, Ray) adaptációja (amelynek alapja a 18. könyv, a Flashfire – most jelent meg magyarul Mindent vagy mindent címen) csak nyomokban tartalmazza, ami azért baj, mert a Parker-könyvek Parkernek, és a hozzá kapcsolódó stílusnak köszönhetően nagyszerűek. Ha ezt elvesszük, marad egy általában átlagos átverős-bosszúállós sztori (mint ez esetben – Statham a Michael Chiklis vezette bandán készül revansot venni Floridában), amit többnyire az idősíkok megbolondítása dob fel. Itt még ennyi sincs.
De elkussolok a regénysorozatról, sőt, elvonatkoztatok tőle. A Parker problémája egyrészt az, hogy nem több egy tipikus, láttuk-elfelejtjük Statham-magánszámnál, némelyiknél pedig (A biztonság záloga) sokkal kevesebb, ami a lapos, bosszantóan lyukas forgatókönyvön és érdektelen karaktereken (szegény Chiklis) túl annyit tesz, hogy teljesen jellegtelen. Egy pillanatra mégis visszatérek a könyvekhez: megint arról van szó, hogy a producerek megvettek egy brandet, amiből aztán néhány felszínes jellemzőn kívül kiöltek mindent, ami a sajátja, és csináltak belőle egy tucatfilmet.
A probléma másrészt az, hogy Jennifer Lopez karaktere olyan felesleges, hogy az író helyett is sül lefelé a bőr a képemről – nem csak, hogy a történetben nincs semmi szerepe, de még szerelmi szál sem lesz belőle, viszont cserébe legalább teljesen súlytalanná teszi Parker csajának (Emma Booth) esetleges jelenlétét is. Valószínűleg a segge miatt castingolták, amire fókuszál is a kamera szorgalmasan, bár istenüccse, sosem értettem, miért van annyira odáig érte férfitársaim többsége. Megjegyzem, egyes karakterek (Nick Nolte, Bobby Cannavale) hajlamosak csak úgy félúton eltűnni a filmből, mintha soha nem is léteztek volna, bár amennyi súlyuk volt addig, úgyse hiányoznak.
És harmadrészt: szép, hogy legalább az a kevés akció, ami van, hatásos, szép, hogy a test-test elleni összecsapások véresek, kegyetlenek, nyersek, és ráadásul mentesek mindenféle, a brutalitást enyhítő poénkodástól, pózőrködéstől, kivégzések előtti aranyköpésektől, de sajnos csak ebben a néhány percben tűnik úgy, mintha a Parkernek lenne méregfoga. Egyébként viszont csak egy szép, színes, napfényes, kedélyes kis családi tévékrimi. Az uncsibb fajtából.
Kétségtelen, hogy meleg otthonunk kényelméből szívesen merülünk alá képzelt emberek fiktív poklába, hagyva, hadd rázzon ki minket a borzongás metszően fagyos szele. Az is kétségtelen, hogy megkönnyebbülten lélegzünk fel a távirányító OFF gombjának megnyomását követően, miután nyugodtan konstatáltuk, minden úgy van, ahogy hagytuk. Azonban van pár, az életnél is életszagúbb film, ami bekúszik a tudatalattink legmélyére, és nem hagy nyugodni, addig ingerel minket homályos vackából, míg a fogba reménytelenül beszorult kajamaradékhoz hasonlóan piszkálni nem kezdjük – persze hasztalan, fogselyem nélkül merő önhergelés az egész. Na, a Gyilkos Joe majdnem ilyen film lett. Nem sokon múlott.
Ettől függetlenül azonban nem szabad leírni: attól, hogy nem szükségeltetik hozzá fogselyem, igenis megdolgoztatja a nyelvünket, érzékeny lelkületűek pedig könnyen azon kaphatják magukat, hogy körmükkel piszkálják azokat a fránya mócsingokat. Mert a Gyilkos Joe mócsingokkal dolgozik, ne szépítsük, a film sem teszi. Alaposan és hosszan megrágcsálja a témát, hangosan csámcsog közben, majd beleböfög a képünkbe. Mi pedig készségesen és hálásan megköszönjük neki. De mit is?
A film a kérges tenyerű és a Jó napot! helyett vakkantással köszönő férfiak világába kalauzol minket, nevezetesen Texas egyik lepukkant, elszegényedett részébe. Itt tengeti életét drogdílerként az egykor szép reményeket tápláló, ám abból kíméletlenül kiábrándult Chris (Emile Hirsch). És ahogy az a drogdílerekkel a filmekben lenni szokott, olyan összeggel tartozik, amit akkor tanítottak a suliban, miután otthagyta, és olyan alakoknak, akik meg nem is jártak életükben oktatási intézménybe. Felkeresi hát apját, Ansel-t (Thomas Haden Church) a lakókocsi-parkban, de az öreg is bajban van a matekkal, egyszerű melósként biztosítja a vegetáláshoz feltétlenül szükséges anyagiakat. Így történik, hogy Chrisnek extrém ötlete támad: tegyék el láb alól anyucit, úgyis utálja mindenki, az 50.000-es életbiztosítását meg szétdobják, mennyivel könnyebb lesz majd. Az ötletet meglepetésre kurvás mostohaanyja (Gina Gershon) és kissé holdkóros húga, Dottie (Juno Temple) is támogatja, ám a gyakorlatba való átültetésénél már gondok adódnak, nem lévén egyikük pucájában sem annyi vér, hogy bepiszkolja vele a kezét.
És itt jön a képbe Gyilkos Joe (Matthew McConaughey), aki nappal rendőrnyomozó, éjjel pedig bérgyilkos (a kis mellékes úgy látszik, megéri a plusz papírmunkát). Gyilkos Joe profi, semmit nem bíz a véletlenre, és ennek bizony ára van, olyan, amit Chris és családja nem tud kicsengetni – viszont Gyilkos Joe perverz állat is, ezért felajánlja, hogy foglalóként, amíg nincs meg a suska, beéri az ártatlan, még szűz Dottie-val. Chris és a fater minimális erkölcsi dilemmát követően mond igent, és nem is sejtik, mibe másztak bele. Ezen a ponton már a néző is ingatja a fejét, pedig a java csak ezután következik.
Tracy Letts kamaradarabjából Az ördögűző rendezője, William Friedkin forgatott mocskos hangvételű, szó szerint kendőzetlen emberi viszonyokat és a kétségbeesést rezignáltan tükröző élethelyzetet ábrázoló filmet. A biztosítási pénzért gyilkosságra folyamodó szerencsétlenek története egyszerű, az a két darab csavar nem fog senkit földhöz vágni, de ez nem is cél, csak ürügy. Arra, hogy olyan sorsokat tárjon elénk, amikben nincs választás, csupán annak illúziója, amikből egyedüli menekvés az őrület, a degeneráció vagy a halál. A texasi redneck miliő ideális háttere a lelkileg elcsökevényesedett, morálisan nulla felé konvergáló „jellemek” bemutatásának, akik egytől-egyig defektesek, céljaik pedig irreálisak, vagy jobbára nincsenek is. Eszközük mi más lenne, mint a jól bevált brutalitás, hátbaszúrás, és a buja, öncélú szexualitás.
Az alapvetően kamaradarab jellegből fakadóan a történet lustán, ráérősen csordogál, csupán néhány alkalommal kapcsol magasabb fokozatba, amikor a karakterek közötti interakció azt megkívánja. A kevés számú szereplő is ezt látszik alátámasztani, a helyszínek közti gyakrabb váltogatás már a filmes nyelvre való átültetés eredménye lehet. Mindez azonban csak akkor válik észrevehetővé, amikor a hosszan elnyújtott, a karakterekre összpontosító jelenetek úthengerként taposnak végig a nézőn. Hiába a morbid közeg, hiába a lelki posványba süllyedt tahók szemléletes panorámája, hiába a 18-as karika, itt bizony tort ül az ember legsötétebb oldala és megerőszakol mindent, ami civilizálttá tesz minket.
Bűnrészes ebben mind az öt karakter. Az egész Chrisszel kezdődik, ő a gyilkosság kiagyalója, természetes hát, hogy a kör nála zárul majd be. Pedig pitiáner alak, valódi balfácán, aki igazából egyedül a húgához ragaszkodik, tökei csak elvétve vannak, jobbára akkor is rosszkor (a lelkiismerete is megkésve kapcsol be). Az apjával sincs másként, bár ő ráadásul még ostoba is, belerángatják a kulimászba, és hiába ő a családfő, passzívan asszisztálja végig, ahogy a bili kiborul. Az új feleség, a lotyós Sharla talán a legeszesebb a maga módján közülük, romlottságban viszont viszi a prímet; nem véletlen, hogy a legelső dolog, amit látunk belőle, az egy nagy, szőrös muff. Dottie lenne az ártatlan szűzleány, de ebből csak a szűzleány igaz – elvarázsoltsága csupán védelmi mechanizmus a kiüresedett, szikár valóság ellen, ami nem valami hatékony páncél. Mindazonáltal azonosulni – már ha egyáltalán lehet – vele tudunk valamelyest.
Gyilkos Joe mindannyiukat kenterbe veri: a tökös keménylegény imázsa mögött egy még keményebb legény rejtőzik, igaz nem sokáig. Lelkiismerete úgyszólván nincs – bár minek is, ha a többieket se tartja vissza, az egy Chris kivételével. Kimért cowboy megjelenése baljós légkört teremt, McConaughey alakítása remekül érzékelteti, hogy ez az ember bármire képes, ha el akarja érni, amit akar. A figura megérne egy alapos elemzést: az emlékezetes fináléban zökkenőmentesen vált át a vészjósló nyomozóból KFC-s rántott csirkecombbal szopató aberráltba, majd mintha mi sem történt volna, mond asztali áldást a családi vacsi felett, hogy végül tomboló őrültként emberi fejet klopfoljon szét egy konzervdobozzal. Matthew McConaughey úszkál a szerepben, lemos mindenki mást a vászonról, látszik rajta, hogy üde színfolt számára Gyilkos Joe bőrébe bújni.
A többi színésznek sem kell szégyenkeznie, talán pont a Chris-t alakító Emile Hirsch játéka alakult a legsoványabbra, de sebaj, hozza, amit kell. Thomas Haden Church megbízhatóan néz bután maga elé, szempillantás alatt elhissszük neki, hogy legnagyobb baja, ha nincs pénze sörre, Gina Gershon elemében van a ribis Sharla szerepében, Juno Temple pedig olyan jól adja a romlatlan kis naiv lánykát, hogy majdnem megsajnáljuk.
Hogy mindezek ellenére miért nem éreztem úgy, hogy a Gyilkos Joe akkorát ütött volna, azon jómagam is eltöprengtem. Hiszen rendben van az egész, a fülledt, csöndesen fortyogó atmoszféra érezhető, a helyzetek abszurditása tiltakozás nélkül simul bele a történetbe, sőt, válik fő humorforrássá, a konfliktusok előreláthatóan, ám mégis kiszámíthatatlan módon törnek ki, a mondanivaló örökzöld, a megvalósítás pedig roppant merész. Talán a film ritmusa lehet a ludas – a hosszú egydíszletes jelenetek (amikben maga a lényeg zajlik, a karakterdráma) remekül működhetnek színpadon, a Gyilkos Joe esetében azonban egy nagyon pici farigcsálnivaló még jót tett volna.
A magyar sci-fi olyan, mint a becsületes pesti pincér: találkoztál már olyannal, aki talán látott egyet valamikor, de ahhoz mégiscsak túl kevés van belőle, hogy saját kategóriát nyissunk nekik.Ettől függetlenül viszont képtelenség nem kíváncsinak lenni, ha az ember arról hall, hogy egy maréknyi hazánkfia kevés pénzből, de annál több lelkesedésből összehozott egy 3D-s, teljes egészében számítógéppel animált, "arthouse", rejtvényfejtős sci-fi-t, amit külföldi fesztiválokon is nyomnak. A receptoraim pedig izgatottan jeleznek, függetlenül attól, hogy az egyik fesztivál honlapján egy méltató megemlíti, hogy ő volt az egyetlen, aki végignézte a filmet, vagy attól, hogy a "művészfilm" jelzőtől kicsit megborzongok, bár tudom, az sehol sem számít annyira szitokszónak, mint nálunk.
És a receptoraimnak igazuk van, mert a Cycle teljesíti, amit ígér: nehezen nézhető, metaforákkal túlterhelt, és helyenként tagadhatatlanul low budget, emellett viszont kreatív, meglepni képes, lehengerlő vizuális erővel rendelkező, sőt helyenként kifejezetten gyönyörű magyar cyberpunk sci-fi. Komolyan!
Száz ilyet egy újabb Valami üvegtigris helyett!!!
A nyitó jelenetben a 2001: Űrodüsszeiát idéző pszichedelikus fények között száguldunk, töredezett rádióadás-darabkákból próbálunk informálódni hősünk és valamiféle bázis viszonyáról és a közelgő veszélyről, de nem értünk többet az egészből, mint ő, egy megfáradt arcú, értetlen férfi szkafanderben. Egyik pillanatban egy maszkos férfival beszélget, aki öngyilkos lesz, majd ellebeg, később a Hold gyomrában, hosszú, sötét folyosókon vándorolva hallgatja a rádió által kiköpött törött figyelmeztetéseket szörnyekről és a közelgő ködről, mely mindent elborít, majd 80-as éveket idéző, bömbölő szintizenére táncoló űrhajósok közé nyit be, akik a világ utolsó buliját próbálnák élvezni, ha legalább egy kis drog lenne náluk...
Kubrick művének nyílt és visszatérő megidézésén túl Douglas Adams szatirikus humora, Shinya Tsukamoto noise zenével agyonkarcolt képsorai ugranak be, Cory McAbee zenés alter-western-sci-fi filmjei, aztán egy pillanatra megmutatja magát a tipikus magyar ugar és a balsorsukban pácolódó senyvedő emberek, akikről talán nem magyarságuk, de kelet-európaiságuk mindenképp messziről látszik, csak hogy mindezt Call of Duty-t vagy más modern FPS-t filmanyagra vetítő jelenet váltsa. Hagyom magam. Melyik kacsintás vicc, melyik utalás szándékos? Nem érdekel. Mint egy jóféle őszinte dugás egy házibulin - élvezem, hogy játszik velem a film, nem kérdem meg, tényleg nem múlt-e harminc, ő sem firtatja, hogy tényleg dolgozni húzok-e el másnap kora reggel.
A cselekmény stílusában, méretében illeszkedik a történethez. A kis költségvetés apróságokban mutatkozik meg: hősünk kopasz és arcát sokszor eltakarja retro bubi űrhajós sisakja, szintén kopasz titokzatos beszélgetőpartnere maszkot visel, mely száját is takarja, egy-egy közeliben a szájak, fejek mozgása mesterkélt - ennyi. Ellenben a mélységélességgel való játék, a képzajok, a levegőben szálló koszok vagy időben megfagyott kövek hatása tökéletesen profi, és valósággal beránt a jelenet hangulatába.
Lehetetlen egy ilyen projektet a legnagyobb nyugati stúdiók több tucat stábtaggal évekig készített animációs műveivel összemérni, vagy felróni neki bármit, ami pusztán a rengeteg pénz hiányának köszönhető. Azt viszont merem és szeretném kritizálni, amely problémák megoldhatóak lettek volna önmérséklettel vagy egy határozott szerkesztő segítségével (még ha egy sokáig húzódó szerelemgyerek-produkciónál nem is lehet az ilyesmi könnyű döntés).
Két nagyobb bajom van a filmmel. Az egyik a kézikamerás jelleg, habár helyenként nagyon hatásos, rettentően túlhasznált, a film közepe felé szabályosan fájni kezdtek a szemgolyóim (Kissé meglepődtem, hogy Koltai Róbert a film egyik executive producere, aki ráadásul pár székkel arrébb lazán végignézte a sajtóvetítést - én lennék ilyen puhány, hogy fele annyi idősen sem bírtam szemmel?...) A másik pedig az, hogy az alapötletben egész egyszerűen nincsen elegendő történés egy egész estés produkcióhoz, így a film önismétlő lesz (még ha ez koncepció is, értem én), egyes jelenetek pedig kifejezetten fárasztóak és unalmasak. De még a dialógusok sem elég sokszínűek, nem tudnak vagy nem mernek elkalandozni az agyonismételt alapoktól (a köd, a barlanghasonlat, "ugrópont", mi is történik itt? - holott erre a történet felénél választ kapunk). Annak viszont nagyon örültem, hogy a fiatalos szleng, a káromkodások szépen, gördülékenyen meg voltak írva.
A Cycle olyan, mint a rég nem látott középsulis barátod, aki vendégségbe jön hozzád: nyers a stílusa, bár ügyesen vált lazába, és meglepő húzásokkal szórakoztat, mégis fárasztó hallgatni - így az este végére, bár őszintén mondod neki, hogy jó volt újra látni, közben az is eszedbe jut, miért csak évente egyszer van rá energiád. De azt kívánom, azt kérem az összes fogékony hazai filmestől, legyenek "profi szakmabeliek" vagy lelkes amatőrök: még ilyet, még sci-fi-t meg fantasztikus filmet meg krimit, horrort, csiszoltabbat, rutinosabbat, de addig is legalábbis lelkeset, olyat, mint ez...
Csak a nyitójelenetről egy rövidebb könyvet lehetne írni. Arról, ahogy egy férfi megtépázott katonaruhában húz maga után egy koporsót. Arról, ahogy nem belovagol a városba, a történetbe, hanem erőlködve, mégis lazán bevánszorog. Arról, ahogy a már-már banális főcímdal („Django, have you never loved again?” – most komolyan?), ami egyébként ott és azonnal elmond a főhősről mindent, amit tudnunk kell, éles kontrasztban áll a kies, kopott, sziklás vidékkel. Akkora az atmoszféra, hogy nem lehetne késsel vágni, mert beletörne. Minimum láncfűrész kéne hozzá.
És ez még csak az első pár perc.
Az olasz western már évtizedekkel Leone előtt is köszönte szépen, jól megvolt (már az ő apja, Roberto Roberti is rendezett egyet, még 1913-ban), és konkrétan a koszos-véres, demisztifikáló spagettiwesternt sem feltétlenül ő találta fel, de tény, hogy az 1964-es Egy maroknyi dollárért-tal (ami a Hammett Véres aratását alapul vett Kurosawa-féle A testőr vadnyugati remake-e) szakadt át a gát, és lett világhíre. Az olaszokra pedig mindig lehetett számítani, hogy szabályosan fossák a filmeket oda, ahol pénzt szagolnak: másfél évtized alatt vagy 600 spagettiwesternt tákoltak össze. A Django ennek a poszt-Leone korszaknak az egyik legjobbja és legismertebbike, ami maga is rengeteg későbbi filmet inspirált (köztük tucatnyi „nemhivatalos” folytatást).
Arról, hogy a legendás Sergio Corbuccinek ez vagy a két évvel későbbi A halál csöndje a főműve, akár a végtelenségig lehetne vitatkozni, bár talán egyszerűbb a befogadói preferencia mentén választóvonalat húzni köztük. A halál csöndje a spagettiwestern keserű, végletekig dekonstruktív tematikus végpontja, nagyjából úgy, ahogy az amerikainak a Pat Garrett és a Billy kölyök (vagy később a Nincs bocsánat). Minden ízében kegyetlen dráma. A Django még „csak” a jenki vadnyugati kalandok Leone általi vérmocsokba rántásának eszméletlenül brutális fokozása, bőszült western-akció, a korszakhoz képest döbbenetesen szorgalmas hullatermeléssel. Alig fél óra kell hozzá, hogy a címszereplő kinyissa az említett koporsót, és a tartalmával lekaszálja egy 40 főből álló kisebb hadsereg nagy részét. Sam Peckinpah biztos imádta ezt a jelenetet.
A Django annyi ponton rímel Leone zsánerdömpinget indukált klasszikuskára, hogy összeszámolni is felesleges. Néha már-már remake-nek tűnik, még Franco Nero is egy echte Clint Eastwood az ikonikus tekintetével, az ikonikus nyugalmával, az ikonikusan masszív jelenlétével, az… azzal, hogy ő maga egy kibaszottnagy ikon, úgy ahogy van. Ellenben még annyira sem lehet hősnek nevezni, mint kollégája névtelen férfijét: a rideg, kíméletlen, halkszavú, mégis otromba Djangót egyszerre hajtja pénzéhség és bosszúvágy, morális szempontoknak már nem jut hely a motivációi közt, és legfeljebb csak véletlenül cselekszik helyesen, akkor, amikor a „helyes” pont egybevág az érdekeivel.
Javára legyen mondva, a határ mentén húzódó, egy rasszista gyilkosokból álló banda és egy forradalomra készülő mexikói sereg közt vergődő városban, aminek lakossága egy kocsma tulajából és a nála dolgozó kurvákból áll, és ami nagyjából annyira vonzó, mint egy kéthetes hulla segglyuka, sokáig kéne járkálnia, amíg találna valakit, akinek agyonlövése erkölcsi viharokat korbácsolna fel akármilyen szentember kebelében. A kontraszt a tipikus amerikai westernnel sokkal letaglózóbb, mint Leonénál.
Dögvész, kopárság, sár és mocsok mindenütt (Crobucci direkt nem takaríttatta fel a díszletet a téli olvadás után, így az a tömör sártenger – az úgynevezett főutca – amiben a szereplők dagonyázni és megdögleni kénytelenek, már szinte abszurd), a legendás vadnyugat romantikus szépsége Nero kék szemében merül ki, a halál meg akkor sem lenne természetesebb, ha a hullák a földből nőnének ki. De Djangónak köszönhetően nincsenek ilyesmire kényszerülve: a koporsót vonszoló szikár férfialak maga a megtestesült halálhozó, és ez a vizuális szuggesztió szinte bibliai erejű. Ráadásul Django tragikus (anti)hős is egyben, a csöndes mészáros egy kiüresedett, lelkileg halott embert takar, akinek a missziója mintha csak annyi lenne, hogy minél többet öljön, mielőtt sírba száll – az, hogy meglépjen az arannyal, eleve röhejesen kudarcra ítélt terv.
A végén mégis kikerekedik a filmből egy kis megváltástörténet, ahogy Django megmenti a NŐt, a félvér Maríát, és darabokra törve, meggyilkolt felesége „segítségével” áll gyors és brutális bosszút – ennyi pedig ki is jár egy olyan másfél óra után, amiben a kilátástalanságot és az erőszakot csak az a fajta (fekete) humor árnyalja, ami kegyetlenségből és halálból fakad. Másrészt viszont magának a befejezésnek is van egy igen cinikus olvasata; avagy a megváltáshoz csak annyi kell, hogy mindenkit kinyírj magad körül. Ami Djangót illeti: küldetés teljesítve.
Nincs vonyítás a Holdra, nincs akaratlan átalakulás, nincs önmaga szörny-énjétől borzongó főhős. Van helyette egy halovány kísérlet a régi indián mítosz felmelegítésére, sőt, forradalmasítására. Előbbi is csak félsiker, utóbbit meg inkább hagyjuk. A mozgókép legendás rémalakjai, így a farkasember is a Universal stúdió ’30-as, 40-es évekbeli horrorfilmjeinek köszönhetően mélyesztette bele igazán a karmait a popkultúrába, és vált ismert és rettegett figurává, de a ’70-es évekre kifogyott belőle a szusz. Még a Hammer is, ami a Frankensteinből, a Draculából és a múmiából egész sorozatokat épített fel, hagyta a francba a témát egyetlen film (The Curse of the Werewolf) után.
Ezért Joe Dante, aki Roger Corman kezei alatt tanult (Piranha), úgy döntött, friss vért pumpál a mítoszba, és 1980-ban (majdhogynem zsebpénzből) elkészítette az Üvöltést, hogy megmutassa a világnak, a farkasemberek még mindig félelmetesek. Azok voltak, de ez nem ebből a filmből derült ki (bár a közönség meghálálta a próbálkozást, és sikerre vitte, sőt, hét pocsékabbnál-pocsékabb folytatás is készült hozzá), hanem John Landis pár hónappal későbbi, Egy amerikai farkasember Londonban című horrorkomédiájából (Rick Baker maszkmester egyébként ezért a filmért hagyta ott az Üvöltést – tudott valamit).
Karen White TV-bemondónő vállalja, hogy csaliként segít egy sorozatgyilkos kézre kerítésében, ám ez olyan sokkoló élménnyel jár számára, hogy orvosa meginvitálja saját kis vidéki csoportjába, szanatóriumába, mondván, hogy az új környezetben majd megnyugszik. Hamarosan azonban kiderül, hogy ennek az új környezetnek a nyugtató faktora picikét alacsonyabb a kelleténél: éjjelente üvöltéseket hallani az erdőből, a csoport tagjai furcsán viselkednek, és a nő férjét megtámadja, és megharapja valami nagy, szőrös és nem ember.
Mindig úgy képzeltem, hogy az olyan horrorfilmek, amik nem félelmetesek, nyugtalanítóak vagy a francba is, legalább néha ijesztőek, valahol a homályzónában kötnek ki (a humortalan vígjátékokkal együtt – Amerikában bőven van mindkettőből) – mint az Üvöltés első majdnem egy órája. Nagyjából ennyi időnek kell eltelnie, hogy valami történjen, de akkor meg az lesz a baj, hogy a film korábbi részein legalább lehetett csicsikálni. Mindent összevetve, az jobb volt, mint nézni két férjet és két feleséget, akik egymással teljesen felcserélhetők, és akiket a színészek vagy teljesen tompán vagy irritálóan színpadiasan alakítanak. Az egyetlen épkézláb ötlet a filmben azé a sajátos „szanatóriumé”, amiben a farkasemberek egy pszichológus irányítása alatt élnek, viszont az ebben a koncepcióban rejlő fekete humor lehetősége teljesen kiaknázatlan marad. És ha már a humornál tartunk, a Piranha ilyen szempontból (is) sokkal jobb volt (pedig nem csak a rendezőn, hanem az írón – John Sayles – is osztozik a két film).
Még szerencse, hogy az ígéretesebb produkcióba elszelelt Rick Baker otthagyta protezsáltját, Rob Bottint (ő később közreműködött a Carpenter-féle A dologban is), aki a szűkös költségvetés ellenére is csodát művelt: kis túlzással az egész filmből csak az átalakulásjelenetek érnek valamit, Eddie Quist (Robert Picardo) transzformációja meg egyenesen legendás. Oké, viszonylag jó, mozgalmas a finálé is, csak nincs nagy jelentősége, mivel a karakterek a kutyát nem érdeklik, effektes szempontból pedig az imént említett képsoroknak sem ott, sem máskor nem ér a közelébe semmi.
És ami az új köntösbe öltöztetett farkasember mítoszát illeti, az nem ér szart sem. Miért izgalmas az, hogy ezek a teremtmények bármikor képesek saját akaratukból átalakulni, és nem függnek semmiféle külső tényezőktől? (Továbbá, ez esetben mi a faszért mutogatja a kamera állandóan a teliholdat? Az operatőr nem kapta meg a memót?) Ez így nem egy tragikus horror egy saját identitásával küzdő teremtményről, hanem egy farkasemberalibis humbugfilm gyilkosokról, akik képesek szörnyeteggé alakulni. Mi jöhet még? Szerelemittas fircsúrvámpírok, akik nem isznak embervért? Oh, wait…
A Die Hard következő része lehetne egy crossover mondjuk a Pókemberrel. Vagy Tom és Jerryvel: John McClane-ből már úgyis rajzfilmfigura lett. Emlékezzünk egy kicsit arra, ahogy megviselve, vérezve, szenvedve vonszolta magát a Nakatomi toronyház üvegszilánkokkal borított padlóján. Emlékezzünk rá, mennyire emberi, mennyire esendő volt, olyan sebezhető, mint akcióhős előtte még soha. Emlékezzünk rá mi, mert az ötödik rész stábja, nyilvánvalóan Bruce-szal az élen, rohadtul elfelejtette.
McClane, aki egykor szerethető átlagember volt, itt már egy szuperhős, elnyűhetetlen, kinyírhatatlan, sebezhetetlen – ha fordul vele az autó vagy tizenötöt, csak kikászálódik a roncsból, sóhajt egyet a hátán fekve, és a következő snitten már sprintel. A munkát (rosszemberölés) meg úgy veszi fel, mint egy gyársori dolgozó – becsekkol, és csinálja, automata/terminator üzemmódban, mindenen és mindenkin gondolkodás nélkül átgázolva, no big deal. Annyi benne az emberi vonás, mint egy taxiórában.
Pedig még adtak mellé egy elhidegült kölyköt is (Jai Courtney), hogy a robbanások közt legyen egy kis apa-fiú dráma, de abban csak pont annyi az élet és az érzelmi töltés, mint egy darab kőben, vagyis mint Skip Woods író (Hitman) és John Moore rendező (Max Payne) munkáiban általában. A legkínosabb pillanatokban, a legklisésebb módon előadott családi dialógusoktól rogyadozó film morálja az lehet (amennyiben jól dekódoltam), hogy ha probléma van közted és a fiad közt, menjetek Moszkvába (helló, Budapest), és lőjetek szarrá mindent és mindenkit – pár füstösképű ruszki hullájánál jobban semmi nem ássa el a csatabárdot. Yippee-ki-yay, forgatóköny.
Ami amúgy annyira trehány, hogy pl. egy félmondatos magyarázatot nem köp oda a néző elé, hogy hogyan is találják meg a rosszfiúk a CIA titkos lakását. És ha már rosszfiúk, egyszerűen bűbájosak a velük kapcsolatos „csavarok”: mintha bárkit érdekelne, hogy a széria messze legsótlanabb gazemberei közül ki kit ver át, és kik maradnak, akiket majd az apa-fiú kommandónak kell összetakarítania.
Tekintve, hogy eredetileg egyik Die Hard-folytatás sem Die Hard-folytatásnak íródott, csak a Foxnál ráböktek egy többé-kevésbé kész szkriptre, hogy „akkor legyen ez McClane következő kalandja”, ironikus azt mondani, hogy ez a legkevésbé die hardos Die Hard. De könyörgöm, még a Justin Longgal megvert előző franchisegyilkos is többet megőrzött az eredeti szellemiségéből, mint ez a rettenetes zagyvalék, ami három borzalmas, értelmetlen és ostoba akciójelenetet a mocskosnagy büdös semmivel próbál összetartani.
A nyitó autóshajsza, amiben McClane valamiért üldöz egy páncélos kocsit, ami valamiért üldözi a fiát, aki valamiért menekül valakivel, még egyszerűen csak lapos és érdektelen (igen, „csak”), de a későbbi helikopteres lövöldözések már a legröhejesebb James Bond-mutatványok szintjén vannak – igen, nagy utat tett meg a Die Hard a Nakatomi toronyház óta. Már ha a kínok közt vonaglás és megdöglés nevezhető útnak.
Félreértés ne essék: bármilyen sokszor írtam is le, hogy „Die Hard”, ez nem Die Hard, és ez (nagyjából az egy darab vicces beszólásával) nem John McClane, és nem érdekel, hogy a stúdió úgy hívja, és nem érdekel, mi áll a plakátokon, és nem érdekel, milyen néven szólítják egymást a karakterek, és egyáltalán: nem érdekel. Ez egy megíratlan, megrendezetlen, tempó, stílus és kohézió nélküli gagyi tucatakciófilm. És a legkínosabb? Hogy még ezen a szinten is vállalhatatlan.
Kawajiri Yoshiaki világa a lehető legmesszebb áll attól, amit mi otthonunknak hívunk. Vagy legalábbis szeretnénk ezt hinni: animéi rendre utazások az emberi természet legmélyebb bugyraiba, ahol aljasság, mocsok és erőszak kart karba öltve járnak, és hiába használ előszeretettel undorító, elnagyolt túlvilági szörnyeket antagonistákként, az emberi gyarlóságok garmadájával szembesíti nézőit.
Kawajiri a nyolcvanas években robbant be a köztudatba, olyan, akkoriban újdonságnak ható rajzfilmjeivel, mint például a Lensman, a Neo Tokyo The Running Man című epizódja, vagy az itthon is megjelent Ninja Scroll. Az 1950-ben született animátor a hatvanas évek végén került a Mushi Production stúdióhoz, majd annak bezárása után csatlakozott az akkoriban alakult, azóta is meghatározó Madhouse-hoz. Remek tanítómestereinek hála gyorsan fejlődött; első, már említett Lensman című filmjével sikerült is kivívnia a szakma és a stúdió bizalmát, így egyéb filmterveinek megvalósításába is belefoghatott. Kikuchi Hideyuki novelláiból - aki többek között a Vampire Hunter D regényfolyamért is felelős, amiből Kawajiri animét (Vérszomj) is rendezett - készült Joju Toshi című, alig fél órás rajzfilmje például annyira megtetszett a producereknek, hogy nyomásukra "kénytelen volt" rendes filmet csinálni belőle. A Joju Toshiról (továbbiakban: Wicked City, az anime angol címe) így jó 25 év távlatából kijelenthető, hogy Kawajiri egyik, ha nem a legfontosabb műve, egyúttal az a mozi, aminek fordulatai és mondanivalója a leginkább jellemzik rendezőjét.
A történet szerint az általunk ismert világon túl létezik egy démonok által lakott túlvilág is, és a kettő időtlen időkig háborúzott egymással. Néhány száz évvel ezelőtt sikerült csak a szembenálló felek diplomáciájának (amennyiben egy fröcsögő démoni horda küldöttségét szabad így neveznünk) kieszközölnie egy békeszerződést, amit bizonyos időközönként meg kell újítani. A kétezres években járunk, és közeledik az újabb aláírási ceremónia időpontja. A világunkba érkezik ennek felügyelője, Giuseppie Mayart, akinek testi épségéért Taki Renzaburo, nappal egy elektronikai cég értékesítőjeként dolgozó salaryman, mellékállásban pedig sötét ügyekben jártas katona, valamint Makie, az árnyékvilágból érkezett gyönyörű testőr gondoskodnak. Szükség is lesz rájuk, hiszen a békében kevésbé érdekelt démoni terroristák meg akarják zavarni szerződés aláírását, hogy örökre háborúba taszítsák a két világot.
Taki és Makie, a testi és lelki gyönyörök egymással (vagy éppen akaratuk ellenére mással) való átélése előtt, közben és után, kénytelenek az árnyékvilág undorító teremtményeivel is megküzdeni, nem mellesleg védencük biztonságáról sem szabadna megfeledkezniük. Kawajiri szinte percenként tolja a képünkbe az újabb és újabb agymenéseit, melyek hol egy, a főhősön erőszakot tevő pókszerű démon, hol pedig egy többfejű, csápos, hentaiba illő lény képében riogatnak. A helyszín természetesen a sötétkék színben pompázó, zseniális neo-noir hangulatot árasztó Tokió, ami akár Sin City animés ikertestvére is lehetne. Az elképesztő, hangban és vizualitásában egyszerre lenyűgöző, és undorító fordulatokkal operáló anime történet és látvány szintjén is igazi csemege.
A film szimbolikája, mint a legtöbb Kawajiri Yoshiaki-anime esetében, külön írást érdemelne. Gondosan kidolgozott, és többszörösen is összetett szimbólumrendszerében ezúttal is előkelő helyet foglalnak el a női démontestek legkülönösebb helyein tátongó nyílások, mint a szexuális frusztrációk vizuális kivetülései, illetve a finálé meglepő fordulatának könnyedén dekódolható Megváltó-párhuzama.
Kawajiri novella-adaptációja minden eredetisége mellett néhány elemében meglepő hasonlóságokat is mutat több ismert, a popkultúra szerves részét képező alkotással, vagy karakterrel. Hangulatában, a várost mutató képsoraiban és színeiben szinte tökéletesen hozza Ridley Scott 1982-es Szárnyas Fejvadászának minőségét, míg az Akira például a Wicked City-ből vesz át pillanatokat. A nyitó jelenetsor kocsmabejárata például mindkét animében rendkívül hasonló. A Wicked City ráadásul közel egy időben jelent meg minden csápos hentai alfájával és omegájával, az Urotsukidōji anime-változatának első részével, és egyes képi megoldások, főleg az erőszakos jeleneteknél nagyban hasonlítanak a két műben.
Kawajiri a Wicked City után még két Kikuchi novellát adaptált: a Demon City Shinjukut és a The Wind Named Amnesiát, majd nagyobb költségvetésű, komolyabb támogatással biztosított filmekbe fogott. A Ninja Scroll és a Vampire Hunter D: Vérszomj mellett részt vett az Animátrix válogatásban is, de animátorként és sztoriboardosként olvasható a neve a Redline, a Marvel-animék többsége, illetve a friss Btooom! stáblistáján is.
Szex, erőszak és horror egy még ma is újnak ható, zseniális megvalósítású, szigorúan 18 év felettieknek ajánlott animében: Kawajiri Yoshiaki már a nyolcvanas évek végén is tudta, mitől döglik a perverz otaku.
Pont tegnap néztem meg, ha nem is nagy várakozással, de mindenképpen jó szórakozást remélve, a Femme Fatale-t, amely egy túlértékelt rendező egyik legrosszabb filmjének bizonyult. Az igazsághoz persze hozzátartozik: annyi exploitív meztelenség még éppen van benne, hogy ne lehessen mondani, nem nyújt semmi szórakoztatást egy hétfőtől megfáradt férfiembernek, de szeretni azért mégsem lehet, mert összeszedetlen, következetlen, ostoba és pofátlanul didaktikus.
Valószínűleg ezen negatív élmény hatására volt kisebb gyomros a Megtört város (amelyet az interneten jóindulattal sokan szintén neo-noirnak próbálnak kategorizálni), mint számítottam rá - sőt egészen nézhetőnek bizonyult, bár ebben a zseniális formát hozó Russel Crowe mellett az is közrejátszhatott, hogy a RottenTomatoes.com 25%-os átlagos értékelésétől megrettenve én komoly kínokra készültem...
De azért fájt így is éppen eléggé, hogy egy élvonalbeli(nek mondott) színészeket szerepeltető hollywoodi filmbe ma éppen csak annyi kreatív munkát és értelmes ötletet pakolnak bele, mint egy átlagosan lapos, budget árú lövöldözős konzoljátékba - vagy éppen a Drót című sorozat bármelyik hosszabb jelenetébe.
Már ott bakit vét a film, hogy főhőse kifejezetten ellenszenves, pedig együttérzésünkre egyre növekvő mértékben számít. A nézői ellenszenv kiváltó oka a film felütése, egy magát megadó gyanúsított öntörvényű meggyilkolása, melynek jogosságát a film nem feszegeti. Ez a trauma talán a karakter drámai töltetet biztosítaná, nem tudjuk meg: nincs se rendesen megírva, se rendesen eljátszva, se a film végén tisztességgel feloldva. Az ex-zsaru magánnyomozó karaktere így motivációiban, reakcióiban hiteltelenné válik, ráadásul nehezítésként Mark "Kőarc" Wahlberg formálja meg, aki még a Shooterbeli teljesítményét is alulmúlja (tényleg, a Boogie Nights-on kívül, ahol egy buta és botegyszerű jellemet kellett játszania, van ennek a fickónak érdemi alakítása?). A film a többi esélyét is elcseszi: a cselekmény fordulatai sablonosak, az akciójelenetek során - sajnos már megszokott módon - élvezhetetlenül rángatják a kamerát és a zoomot, a finálé pedig nemcsak hogy megtippelhető, de az addig izzadtsággal, túlzásokkal és sértő egyszerűsítések árán kiharcolt pozőr-cinikus hangulatot is tönkreteszi.
Két dolog van, ami miatt mégsem merő kín a Megtört város. Az egyik Russel Crowe már említett remeklése: New York újraválasztásáért kampányoló, hétköznapi módon erőszakos és elegánsan sunyi polgármesterét alakítja, két lábon járó apakomplexum-alapanyag, férfias és kemény, a fizikai és szellemi megfélemlítés és megszégyenítés módszereit egyazon könnyedséggel bevető lelki terrorista. (Egyébként pedig ő a filmben megállás nélkül zajló, a Dallast is megszégyenítő whisky-vedelés egyetlen hiteles versenyzője is - Marky Mark, vedeld csak a teát, ha Russel Crowe úgy szisszent még egy korty után is, hogy érzi az ember, a forgatáson is ragaszkodhatott egy igazi scotch-hoz, úgysincs esélyed alkoholistát játszani...)
A másik, ami le tudja kötni a nézőt, nem a film szövetébe szándékosan beleszőtt hozzávaló, inkább játékos analitikus nézőpont: a poszt-9/11 filmek után most poszt-Irak-kudarc/siker filmek jönnek majd? (Lásd még: Zero Dark Thirty.) Hősünk már az a zsaru, akinek még indokait sem kell megismernünk a gyilkolásra, és azt sem kérdezi meg tőle senki (utólag sem!), hogy vajon indokolt-e egy beszélgetés közben politikusokat ütni, falhoz verni, vízben fojtogatni vagy fegyverrel fenyegetni, ha látszólag ugyanannyi idő alatt békésebben is el lehetett volna intézni a dolgot. Jack Bauer elbújhat, Bill Taggart még csak nem is dühös, mikor kegyetlenkedik, inkább csak közömbösen figyeli-hagyja, ahogy a forgatókönyv egy komornak szánt, de a 21. századi jelenünk kibaszott valóságát még így is csak ovismód utánozni próbáló cselekményen marionett-bábuként rángatja végig. (Amerika, elszámolsz-e előbb-utóbb magaddal, vagy maradsz a mentség-kaptafánál?)
Ti meg nézzétek inkább újra a Drótot, de tényleg!
MEGTÖRT VÁROS Broken City, 2013 Rendezte: Allen Hughes
Mint már többször is említettük, a kínai filmipar szépen fejlődget, de egyelőre még több hátráltató tényező miatt sem tart ott, ahol a rendelkezésre álló anyagi és szellemi erőforrások révén tarthatna. Emiatt pedig kevés olyan mozi készül, ami Kínán kívül is számottevő érdeklődésre tarthat számot, pláne olyan, ami tényleg felkelti a várakozásokat. Ezen ritka darabok egyike a Million Dollar Crocodile, ami egy filmtörténeti jelentőséggel bíró alkotás, hiszen ezzel a produkcióval lépett be Kína a digitális szörnyfilmek világába.
Sajnos nem nagyon vagyunk elkényeztetve jó óriásszörnyes filmekkel mostanában. Amióta a maketteket romboló, fura maskarákba öltözött szakiknak leáldozott, azóta Japán gyakorlatilag leállt a zsánerrel (jelentkezzen, aki látta a 2006-os Gamera-t, míg a Big Man Japan sok minden volt, csak éppen "hagyományos" szörnyfilm nem), inkább Dél-Korea vitte a prímet, elsősorban a szintén 2006-os The Host-tal, valamint olyan, nem túl ismert, viszont szórakoztató darabokkal, mint a Sector 7 és a Chaw. Kis túlzással tehát a zsáner nélkülöző rajongóit bármivel le lehet kenyerezni, ha végre készül valami, így Lin Lisheng mozija jó eséllyel pályázott az érdeklődésre, amit az is mutat, hogy az előzetesét vetítették a Cannes-i Filmfesztiválon, valamint bekerült a Montreali Filmfesztivál műsorába is.
Millió dolláros krokodil. Egy krokodil... Belefér a "szörnyfilm" kategóriába egy 8 méteresre nőtt krokodil? Ha a Chaw-ból indulok ki, amiben egy nagyra nőtt vaddisznó garázdálkodott, akkor mindenképpen, de a Godzillán és társain szocializálódott nézőknek unalmas lehet. Pláne úgy, hogy Kínában készült, ahol köztudottan nincs korhatár besorolás, ráadásul a cenzorok nem csak a politikailag kényes témákat szokták előszeretettel betiltani, így túlságosan horrorisztikus végeredményre nem szabad számítani. Ennek megfelelően Lin Lisheng filmje valójában egy vígjáték, amiben a krokodilfarmról egy egzotikus ételeket kínáló étterembe szállítják el a hüllőket, ám ahogy az lenni szokott, a legnagyobb, Amao, "aki" ráadásul egy környékbeli kissrác legjobb barátja, kereket old, felbolydítva ezzel az idilli környék életét.
Mint óriásszörnyes horrorfilm, a Million Dollar Crocodile abszolút bukás. A CG ugyan egész korrekt, nem nagyon lehet belekötni, viszont tulajdonképpen semmi extra, ráadásul a krokodilt olyan szempontból valódi állatként valósították meg, hogy általában inkább menekülőre fogja, mintsem vérengző fenevadként fogyasztja el a lakosságot (bár ebből is kapunk egy kis ízelítőt). Félelemérzetet egyáltalán nem vált ki a nézőből, a feszültségérzet sem túlságosan nagy, így csak a hiányérzet lesz magas. Mint óriásszörnyes vígjáték, felemás a végeredmény, mert a poénok a kínai ízlésre vannak hangolva, innen nézve túlságosan harsányak és helyenként erőltetettek a gegek, a karakterek pedig túlságosan tipikusak, némely tulajdonságuk ismerős lehet máshonnan (azért valljuk be, a biztosítási ügynökös geg nem rossz!).
A felemás teljesítményt nyújtó szereplők között feltűnik egy-két nagyobb név is, ám ez nem egy olyan kaliberű film, ami a nagyszerű színészi alakításokról lesz emlékezetes. A tajvani származású Barbie Hsu állítólag ezzel a szereppel mutatta be először komikai képességeit (ami csak azért fura, mert én egy rakat vígjátékban láttam már játszani, igaz, legtöbbször csak eye candy volt), de túlságosan erőltetett a játéka, véleményem szerint ezt a karaktert egy kevésbé intelligens, ám kihívóbb színésznő (pl. Chrissie Chau) sokkal jobban tudta volna megformálni. A balek rendőrt alakító Guo Tao nem rossz, ahogy a szokás szerint saját magát adó Lam Suet sem. Mégis a kedvencem a szinte szótlan, magába fordult krokodilfarm tulaj, Shi Zhaoqi volt, valahogy ilyennek képzelhet el mindenki egy embert, akinek a krokodil a mindene.
A Million Dollar Crocodile tehát pont olyan, mint az angol címe (a filmben százezer euróról van szó, nem millió dollárról), megtévesztő. Nem mint óriásszörnyes film érdekes, hanem mint modern kínai mozi, hiszen benne van mindaz, amiről a hétköznapi kínai mozinéző álmodozik. A fullasztó levegőjű Peking, vagy Shanghai helyett egy idealizált trópusi álomvilág, amiben kedvesek a helyiek, a "gonoszok" szánnivalóan idióták, ahol még a pénzéhes nagyvárosi leányzó is "megszelidül", stb. stb. Megannyi, erre a sémára épülő, kissé naív alkotás született arrafelé mostanában (pl. Believe in Love, Good-for-Nothing Heros, Holding Love, Love You You, stb.), ám végre a romantikus vígjátékok kliséi közül kiszakadtak egy rövid időre. Ha pedig egyszer leállnának a cenzorok és lenne korhatár besorolás, akkor elszabadulnának a kínai óriásszörnyek is, hiszen az irodalmuk telis tele van ilyen teremtményekkel.
A szerelem legyőzi a gravitációt is. Szó szerint ez az üzenete Juan Solanas filmjének, ami egy baromi ígéretes koncepcióból indít: két ikerbolygó olyan közel létezik egymáshoz, hogy ami az egyiknek az égboltja, az a másiknak a felszíne. Lehetséges az átjárás egyikből a másikba, bár ezt egy egész sor természetes és emberi törvény nehezíti: a gravitáció az adott Föld szülöttjét (és az ottani tárgyakat) akkor is maga felé húzza, ha az ikerbolygóra kerül, ráadásul az egyik Földet „fentinek”, a másikat „lentinek” nevezik, mert előbbin gazdagság és jólét van, utóbbin pedig nélkülözés, és a fentiek nem tolerálják a potyautasokat.
Ebből az ötletből számolatlan különböző stílusú, hangvételű sztorit lehetne ágaztatni, az akciótól a komédiáig bármilyen műfajt meg lehetne bolondítani vele (lássuk csak, mondjuk egy heist film, amiben az egyik planéta mesterbűnözői kirámolják a másik planéta valamely bankját/kaszinóját/akármijét… vagy egy szexfilm, amiben… ha!). Solanas a romantikus drámát választotta (ld. még: Sorsügynökség), amihez az alternatív univerzumos sci-fi csak háttér – olyan szempontból jobb is így, hogy nem feltétlenül kezdünk el homlokot ráncolni a felütés nyilvánvaló hülyeségei miatt (miért nem ütközik össze a két bolygó, miért nem forognak a tengelyük körül stb.), amik eleve kizárják, hogy science fictionként a film komolyan vehető legyen. Dobjuk a fantasy kategóriába inkább, megspórolunk magunknak egy fejfájást.
Itt van nekünk a fenti Eden (Kirsten Dunst) és a lenti Adam (Jim Sturgess), akik fiatalkorukban őrültnagy szerelembe estek, de aztán egy tragédia elszakította őket egymástól. Adam halottnak hitte a lányt, aki valójában csak amnéziás lett, és most, 10 évvel később, megtudva, hogy él, a férfi minden emberi és természeti törvényt áthágva „felmegy”’, hogy visszaszerezze élete értelmét.
Egy végletekig vitt Rómeó és Júlia felállással van dolgunk, ahol a fiú és a lány szó szerint más világban él, amiket nem csak a gravitáció választ el egymástól, de a kizsákmányolással mélyített gazdasági és társadalmi szakadék (azaz áthághatatlan közös légtér) is. Mindehhez képest az akadályok játszi könnyedséggel gördülnek el a főszereplők útjából. Az amnézia 10 év után varázsütésre elillan, a gravitációs problémákra, mint kesztyű a kézre, érkeznek a megoldások, és értem én, hogy az egésznek a lényege pont a szerelem mindent legyőző ereje, de könyörgöm, ennél egy Hallmark oridzsinálban is sokkal súlyosabbak és veszélyesebbek a konfliktusok. Nincs feszültség, lapos a sztori, langyos a rendezés, a főszereplők is haloványak, hiába Jim Sturgess szimpatikus esetlensége és Kirsten Dunst csinos mosolya.
Solanas a karakterek kidolgozása, a kapcsolatuk elmélyítése, a történet emocionális erejének megteremtése helyett a vizualitásra koncentrál – ahhoz csak egy géppark kell, azt meg könnyebb szerezni 50 millióból, mint jó forgatókönyvet a semmiből. Vagyis az ígéretes premissza ellenére ez csak egy újabb üres látványfilm, ami nagyon igyekszik, hogy legalább percenként egy olyan beállítással szolgáljon, amit látva elcsoroghat a néző nyála, az sem baj, ha giccses, és ha kilóg a CGI lába. Egyszerű „felejtsük el” vállvonással mennénk tovább, ha nem volna a végeredmény ugyanazért dühítő, amiért pl. annak idején a Benjamin Button is az volt: elpazarol a szépelgésre egy jó ötletet, ami túl markáns ahhoz, hogy másvalaki csak úgy átvegye, és kezdjen vele valami értelmesebbet.
Carol Reed 1947-es filmjét (Odd Man Out) az elemzők általában egy afféle jól sikerült előhangnak tartják a rendező két évvel későbbi, híresebb művéhez, minden idők talán legismertebb angol noirjához, A harmadik emberhez – soha nem is tudott igazán kinőni annak árnyékából. Pedig jobb nála. Amellett, hogy a műfaj egyik leggyönyörűbben fényképezett, leglátványosabban onirikus darabja, és hogy egy haldokló ember keserű vesszőfutásának (pontosabban, -tántorgásának), és az őt elnyelő társadalom és város szomorú portréjának ábrázolásával megragadja a noir lényegét, a kívül-belül tátongó sötétséget, egyben túl is lép a határain, és zsánerláncoktól megszabadulva, költői képekben mesél el egy tragédiát.
A történet egy meg nem nevezett észak-írországi városban játszódik, amiben egy illegális szervezet tagjai egy gyár kirablására készülnek, hogy a zsákmánnyal finanszírozzák a mozgalmuk működését. Nyilván Belfastról és az IRA-ról van szó, de Reed ezt nem csak, hogy nem teszi egyértelművé, hanem a nyitányban – némileg szájbarágós módon – explicite ki is jelenti, hogy az emberekben dúló konfliktusok érdeklik, nem pedig a törvény különböző oldalain álló érdekeltségek összecsapásai. Az akciót Johnny McQueen vezeti, aki fél éven át bujdosott egy lakásban, miután megszökött a börtönből. Annyi idő után most először teszi ki a lábát az utcára, és a dolgok természetesen rosszul sülnek el. A rablás során dulakodás támad, Johnny kénytelen megölni valakit, és ő maga is megsebesül – társai nélküle menekülnek el.
A tipikus kriminarratíva itt fékez be, és fordul át fokozatosan egy fordított odüsszeiába, amiben a főhős nem haza igyekszik, tűzön-vízen át, hanem a halál felé tántorog, teljes tehetetlenséggel. James Mason már a nyitójelenetben is melankolikusan, letargikusan hozza a figurát, aki teszi, amit tennie kell, noha már nem hisz benne, hogy az erőszak célra vezet. Amikor ennek ellenére ölésre kényszerül, az megpecsételi a sorsát, nem csak a lőtt sebtől haldoklik, a bűntudat is gyötri, a teste és a lelke is pusztulófélben van. A körülötte lévő világot pedig mindez igen kevéssé érdekli.
Miközben a rendőrség nagy erőkkel keresi őt a környéken, és saját társai is próbálnak a nyomára akadni, a csaknem magánkívül lévő, vérző, el-elájuló Johnny tucatnyi emberrel kerül kapcsolatba, és többségüknek, legyenek bármilyen jó szándékaik a felszínen, mind megvannak a maguk önös érdekei. A bukott orvosnövendék azért akarja ellátni a sebét, hogy bizonyítson, a kocsmatulajdonos minél előbb kívül akarja tudni az ajtaján, mielőtt bajt kever neki, a nincstelen madarász jutalmat akar a megtalálásáért, a tehetségtelen festő a szemében bujkáló halált akarja megörökíteni. Még Tom atyát is csak a lelke megmentése érdekli, nem sokat számít neki, milyen sorsra jut ezen a világon.
Johnnynak persze sem a testét, sem a lelkét nem lehet megmenteni – elméje is ködös, hallucinációkkal terhelten, delíriumosan siklik a semmi felé. Robert Kasker ennek megfelelően delejesen álomszerű képei súlyosan-csodálatosan sötétek, élesen kontrasztosak, a jellegzetes noir vizualitás legjavát nyújtják, ahogy a főhős a csendes, sűrű éjszaki hóesésben botladozik elkerülhetetlen, de kínos lassúsággal közelgő végzete felé (amihez William Alwyn a műfaj egyik legjobb zenéjét komponálta). Az éj és a város feketesége mintha maga lenne a purgatórium, ami lassan elnyeli a főhőst; szenvedései már-már krisztusi magasságokba emelkednek.
Reed filmje igazi tragédia, senki nem kapja meg benne, amit akar (a rendőr sem, aki a főszereplőt bíróság előtt szeretné látni), a végső golyózápor nem nyújt semmiféle feloldozást, és senkinek a halála és sorsa nem nyer semmiféle értelmet, még a Johnnyt titkon szerető Kathleen áldozathozatala is hiábavaló. Pedig Reed nem büntet, ha – kezdeti kinyilatkoztatása ellenére – vádolható erkölcsi állásfoglalással, akkor azt sokkal inkább Johnny és társai mellett teszi, mint ellenük. De ebben a világban nem sokra mennek vele.
A jó hír az, hogy vagy 15-20 éve nem láttunk akcióvígjátékot, ami ilyen pofátlanul véres és trágár a maga könnyed, vigyorogva vállvonogatós módján, a rossz hír pedig az, hogy elnézve, milyen embertelenül nagyot bukott, valószínűleg jó ideig nem is fogunk. Pedig az Erőnek erejével nem egyszerűen Arnold Schwarzenegger comebackje, hanem maga a kibaszott Második Eljövetel.
Az egész film egy kicsit sem leplezett módon az ő személyére van szabva, a poénok az ő korára, származására, pályafutására kacsintgatnak, a karaktere az ő tipikus, rendíthetetlen, hadseregkaszáló magányos farkasa terminátora, Los Angeles-i rendőrmúltja egyértelműen rezonál az ő ideiglenesnek bizonyult hollywoodi ragyogásával. Tisztelgés és reformáció, múltba révesdés és jövőbe tekintés egyszerre.
Arnold egy, a mexikói határ mellett fekvő kisváros seriffét játssza, aki szabadnapjának csendes élvezete helyett kénytelen útját állni egy szökevény drogbárónak (Eduardo Noriega), és tucatnyi állig felfegyverzett bérencének (élükön Peter Stormare) – ököllel, autóval, késsel, pisztollyal, gatling ágyúval, ami éppen kézre áll. Akadnak segítői (mint a fegyverbolond, meg úgy általában bolond Johnny Knoxville), de attól ez még az osztrák izomtömeg one-man show-ja marad, és ennek így is kell lennie.
A nyilvánvaló western-áthallások (Rio Bravo, Délidő) és a ’80-as évek atmoszférája mellett az Erőnek erejével bőven merít a modern akciófilmekből is (Halálos iramban sorozat, hogy mást ne mondjak), és a Dél-Koreából exportált Kim Jee-woon rendező, korábbi műveinek ismeretében kicsit sem meglepő módon, erőlködés nélkül, szépen gyúrja össze a különböző stílusokat.
Azért persze azt nem lehet szó nélkül hagyni, hogy az Arnold-subtext mellett a forgatókönyvnek nem sok említésre érdemes vonása van. A karakterek kényelmesen egydimenziósak, a sztori nyílegyenes, sematikus, még az egy szál fordulatát is unottan adja elő, ráadásul a film lényegében egy elnyújtott, töketlenkedő szövetségiekkel és ostromra való készülődéssel feltöltött, egyórás prológusból, és egy félórás fináléból áll. Előbbire akár egy veszettül csattogó vágóollót is rá lehetne szabadítani, anélkül, hogy csorbulna a cselekmény.
Namost, gyorsan hozzá kell tenni, hogy egyrészt mindez csak a film után zavart kicsit, mert közben túlságosan el voltam foglalva azzal, hogy rohadtjól szórakozzak rajta, másrészt az a félórás finálé olyan, hogy annak egy szerelmesvámpíros felvezetést is megbocsátana az ember. Amikor a városvédők terve mindösszesen annyiból áll, hogy rogyásig pakolják magukat a létező összes fegyverrel és lőszerrel a környéken, akkor már tudod, hogy az a fajta oldschool, polkorrektséget pofánlövő erőszakdicsőítés következik, amelynek harsány, káromkodós, vérfröcsögős, gonoszhumoros jelenetei alatt fuldokolva röhögsz a loccsanó agyvelő és a szétrobbanó test látványán.
Ilyen mesteri stílusérzékkel levezényelt akcióorgiát nem kapsz minden nap, ráadásul a film tele van Arnold egysorosaival, és mindegyik, mondom, mindegyik működik – mi mást akarsz még? Nem egy remekmű, viszont igazi bűnös élvezet, és az Expendables-filmek bizony bekaphatják. Ez az Arnold mindegyikük seggét szétrúgná. Az ottani Arnoldét is.
Három fiatal srác egy szemüvegkamera segítségével házipornót készül forgatni, de az egyik, egy buliból e célra magukkal vitt lány mészárszékké változtatja a légyottra kijelölt motelszobájukat. Ez az Amateur Night, szimplán az egyik legjobb, legzsigeribb, legkegyetlenebb horror, ami Amerikából az utóbbi években kikerült. Az egész pofátlanul egyszerű, ráadásul pont az történik benne, amit vársz, a profi kivitelezésnek, a tökéletes hangulatteremtésnek, a szex és a gore nyomasztó kombinációjának köszönhetően mégis felejthetetlen, ahogy az önző csínnyel fűszerezett partiest riasztóan gyors lefolyású rémálomba torkollik. Totális terror.
Ez a történet csak egyike annak az ötnek, amit egy hatodik foglal keretbe a V/H/S-ben, egy tucatnyi író és rendező által jegyzett horrorangológiában. A szkeccseket a found-footage koncepció fogja össze, és bár az alkotók nem mindig tudják elkerülni ennek a formátumnak a rákfenéit (az „akkor is forgatok, amikor az életemért küzdök” esete), javukra írható, hogy igyekeznek azt a lehető legkreatívabban használni, sőt, integrálni a cselekménybe. A Tuesday the 17th című Péntek 13 átiratban pl. a kinyírhatatlan erdőbéli gyilkost csak alaktalan statikus zörejként látja a kamera, ez (és a társait eláruló szereplő több szkeccsben is kényelmetlen módon visszatérő motívuma) turbózza valamelyest fel a kiszámítható sztori egyébként alacsony parafaktorát.
A The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger teljes egészében egy videóchat ablakában játszódik le, szépen kihasználva a koncepció nyújtotta perspektív és technikai lehetőségeket. Ha utólag visszagondolva is lenne bármiféle értelme, akkor a lenyűgözően beteg, alattomos, több alműfajt összefésülő rövidfilm akár az egész antológia legjobbja is lehetne. De így is zsebrevág minden Paranormal Activity-féle vadbaromságot. A Second Honeymoon azt nyújtja, amit a V/H/S legnagyobb nevétől, Ti Westtől elvárunk: már-már kínosan lassú, de egyre nyugtalanítóbb építkezés egy brutális végkifejletig – váratlanságával és kíméletlen hirtelenségével ez csapja képen a nézőt leginkább. A boldog hétköznapok figyelmeztetés nélkül, másodpercek alatt fulladnak vérbe, és még alig fogtad fel, már vége is az egésznek.
Az antológiát a 10/31/98 zárja, fejvesztett meneküléssel egy véletlenül megzavart ördögűzés következményeiből, házas horror elemekkel. A sematikus rövidet a tempó és az apró ötletek adják el, és utóbbiakból szerencsére jut egy kevés az egyébként lapos és nem túl izgalmas keretsztoriba is: a Tape 56-ban fiatalok törnek be egy házba, hogy ellopjanak egy bizonyos kazettát – több is hever egy hulla társaságában, úgyhogy elkezdik nézni őket (ezekből lesz a fenti öt sztori), hogy megtalálják, amit keresnek.
A színvonal, ahogy az várható, egyenetlen, de mindegyik rövidfilm jó a maga módján, egyik sem alacsonyodik le az olcsó ijesztgetések és az atmoszférát helyettesítő gore szintjére, és vannak témák, amik a found-footage koncepción túl is összekötik őket. Úgymint az emberi hülyeség, kisstílűség, gonoszság és gyarlóság, a már említett csoporton/párkapcsolaton belüli árulás, és főleg, mindannak a szexualitásnak a rendszeres és elkerülhetetlen borzalomba fordulása, ami egy férfi és egy nő közt létezhet. És pont az ilyesmiktől képes élni és fosatni a horror.
Akinek magyarázni kell, hogy a Frank Miller tollából született The Dark Knight Returns nem csak Batman történetében vízválasztó, hanem úgy általában, az egész képregényművészetben, az nem biztos, hogy jó helyen jár. Úgy tűnt, a DC animációs részlegének fejesei is rossz helyen jártak, amikor fejükbe vették, hogy következő home video piacra szánt rajzfilmjüket erre alapozzák – mert Miller comicja túl sötét, túl durva, túl beteg, túl komplex, túl minden ahhoz, ahogy akár a „testvéréből”, Az első évből készült film mellé fel lehessen tenni a polcra. Úgyhogy az utóbbi idők egyik legnagyobb meglepetése, hogy a klasszikus műből minden odds ellenére sikerült egy baromi jó adaptációt kerekíteni.
A DC animációs filmjeire rendre rányomta a bélyegét az, hogy az alapanyagtól függetlenül, be kellett őket tuszkolni egy nagyjából 70 perces játékidőbe, ami ezen a téren valamiért standarddá vált (ugyanez áll a Marvel hasonló próbálkozásaira). A The Dark Knight Returns (itthon is megjelent/megjelenik Batman: A sötét lovag visszatér címen) viszont túl nagy monstrum ahhoz, hogy amatőr hentesmunka nélkül az említett keretek közé szorítsák, így a DC két részre bontotta, amik összesen kitesznek egy kényelmes hosszúságú mozifilmet – és ha már itt tartunk, ha választanom kell, hogy melyik a jobb az elmúlt év Batman-adaptációi közül, akkor nem a Sötét lovag: Felelmelkedésre megy a voksom.
Persze a The Dark Knight Returns alkotóinak csak annyi dolguk volt, hogy ne csesszék el a briliáns alapanyagot – de ez talán nem is lehetetett annyira egyszerű, mint amilyennek hangzik. Az egy dolog, hogy Bob Goodman forgatókönyve lépésről-lépésre követi a cselekményt, olyannyira hű adaptációt kanyarintva, mint az Első év vagy a Sin City, de az, hogy nem tompítja a képregény durva, beteges és brutális sztorielemeit, meglepő. A tömeggyilkosság, az önnyaktörés, a fejleszakadás, a vérfröcsögés, a lelki horror mind kipipálható, és őszintén fogalmam sincs, hogy úszta meg a film egy PG-13-as besorolással. De megúszta, és ott dobog benne az eredeti mű sötét szíve, nyomasztóan, kompromisszummentesen, fájdalmasan.
Persze így is vannak aspektusai a képregénynek, amik elsikkadnak. A disztópikus társadalom ábrázolásának szatirikus pengeéle elkopott az adaptálás folyamatában, a harmadik világháború fenyegető réme nem tud kellőképp illeszkedni, ki-kilóg a cselekményből, ahogy néhány egyéb momentum, motívum is aránytalanná válik (pl. Reagen alakja már túl komikus, túl parodisztikus). De a The Dark Knight Returns legnagyobb problémája a rajzstílusa – ami, bár kicsit sötétebb színvilággal és robosztusabb figurákkal dolgozik, lényegében majdnem ugyanaz, amit számtalan DC-animációban megszokhattunk már. Jót tett volna neki egy egyedibb látványvilág, egy markánsabb elszakadás a tipikustól, ha már a sztori és az atmoszféra terén meg merték lépni, amit kellett.
Jay Olive rendezőnek (Zöld Lámpás: Smaragd lovagok, ami megette a mozifilmet reggelire – bár tény, hogy nem volt nehéz dolga) ezeket a sutaságokat többé-kevésbé sikerül ellenpontoznia. A cselekmény érzelmi súlypontjait nagyszerűen dirigálja (még egy-két emlékezetbe égő képpel is szolgál, mint a nyakláncelszakadás, amit pedig már vagy ezren vizualizáltak előtte), a Batman és Superman közti összecsapást durvává, brutálissá, intenzívvé teszi, ahogy kell, Joker beexponálását az első rész végén pedig hátborzongatóan gyönyörűen oldja meg, sőt, ezzel az egyetlen jelenettel még a képregényen is túltesz. Az az ámokfutás egyébként, amit a gyilkos bohóc itt végez, minden korábbi filmes inkarnációján túltesz – Michael Emerson pedig szenzációs szinkronhangja (Peter Weller is remek Batman, ha már itt tartunk, és a zene is nagyszerű, még ha hallhatóan sokat merít is Hans Zimmer munkájából).
A The Dark Knight Returns egy nagyon kellemes csalódás, még ha – nyilván – esélye sincs rá, hogy akár csak hasonló szerepet, jelentőséget vívjon ki magának, mint a képregény. És nehéz nem belegondolni, hogy ez a sztori így, de még nagyobban, vagyis (élőszereplős) mozifilmként milyen eget-földet rengető lehetne, lehetett volna.
Van egy jellegzetes bája az unalomig lerágott csont kategóriájába tartozó családi drámák és a mondanivaló tekintetében szűk területen manőverezni kénytelen sportfilmek nászából született alkotásoknak. Utóbbiak hamar kifullasztották a zsánert, így előbbihez fordultak felfrissülés végett, ami egy ideig működött is. Azon pedig végképp nem lehet csodálkozni, hogy ez a nagy összeborulás ugyancsak belerekedt az önismétlésbe, ebben a témában nehéz eredeti és újszerű ötletekkel előrukkolni. Próbálkozások mindig akadnak, a Warrior az egyik legjobb példa erre.
No, nem kell arra számítani, hogy megreformálta a családi bunyós drámák, illetve a sikertörténetek válfaját, de úgy gondolom, ez a film nem is ezért készült. A klisékhez értő kézzel nyúlt a forgatókönyvírást is bevállaló rendező, Gavin O’Connor. Remek érzékkel nem tövestül csavarta ki és forgatta fel az ismerős alapfelállást, hanem a film kezdetétől finom ecsetvonásokkal tette apránként gazdagabbá, és emelte olyan magasba a végére, hogy megérdemelten nevezhetjük egyedinek. És ezen nem az induló helyzet végletekig való bonyolítását értem, hanem a reális miliőbe jó mélyre beágyazott gyarló emberi sorsok hihetővé, mi több, átélhetővé tételét.
A Warriorban tulajdonképpen három főszereplőt kapunk, akik olyanok, amilyenek – a film egyik erénye, hogy nem ítélkezik felettük, nem állít mércét egyikük erkölcsi tisztasága vagy éppen romlottsága mellé sem. A drámai vonalat megalapozandó adott egy családját korábban szétziláló, durva alkoholizmusából kigyógyult apa, Paddy Colton. Nick Nolte szinte brillíroz a szerepben, mintha csak rá írták volna az időnként bizonytalan mozgású, rekedt, szétivott hangú, ám megbánást mutató és megbocsátást kereső figura szerepét. Alakításáért Oscarra jelölték a legjobb férfi mellékszereplő kategóriájában, amin egy szemernyit sem csodálkozom, főleg az után a bizonyos hotelszobás jelenet után.
A testvérpár fiatalabb tagját játszó Tom Hardy egy fikarcnyival sem marad le mögötte színészi teljesítmény tekintetében, számomra legalábbis Ő az utóbbi idők nagy befutója (TDKR; Suszter, szabó…; stb.). A megrázkódtatások miatt bezárkózó, a seregben pótcsaládot kereső, de a háborgó múlt miatt visszatérő öccs karaktere kezes bárány a bikára kigyúrt színész számára. A gyökértelen, keserűségben lézengő ritter olyan hiteles képét festi fel a vászonra, hogy nézői részről hiába szükségeltetik jókora türelem és megértés a figura iránt, a legnehezebben vele tudunk azonosulni. Ez azonban épp, hogy a rendező és a színész munkáját dicséri, hisz Tommy Conlon karaktere az, aki nyughatatlansága és elfojtott, de hihetetlenül nyers és brutális dühe által hajtva indítja be a valaha jobb napokat látott család sebeinek gyógyulását.
Brendan Conlon, vagyis a báty szerepében Joel Edgertont láthatjuk, akinek első ránézésre semmi különleges nincs a karakterében: középiskolai fizikatanár, aki ráadásul jófej is, rajonganak érte a diákjai, két gyermek apja és nem mellesleg a szép és csinos Jennifer Morrison által megformált feleség szerető és gondoskodó férje. Nem véletlenül, ő ugyanis a negatív példa elrettentő erejétől hajtva minden tőle telhetőt megtett, hogy nagybetűs családot hozhasson létre. Múltja időnként visszanyúl érte: az apadó családi kasszát kósza hétvégi ketrecharcbeli nyereménnyel toldja meg olykor. Amikor pedig a család egzisztenciája a tét, már tudjuk, ott lesz a Spártán, a finálé all-star MMA-mérkőzésén, apait-anyait beleadva.
A bunyós háttér, és az életszagú, emberközeli motivációk szabják meg a testvérpár régen szétvált, ám elkerülhetetlenül összefutni látszó útját. Hogy ez az „összefutás” valójában egy elemi erejű, az érzelmek nyers pofonokká és tesztoszterontól túlfűtött őrjöngésévé materializált összecsapás, az nem csak hogy a szemnek, de végül a léleknek is táplálékául szolgál. A filmbéli bunyók némelyike nem kevés feszültséggel teli, remek érzékkel nem lövik el rögtön az összes puskaport, de nem is tartalékolnak mindent a végső párharcra: aki látott már MMA-s küzdelmet, annak ismerősként köszön majd vissza egy-két helyzet, és ez jó, mert változatos püföléseknek lehetünk szemtanúi.
Ahogyan a verekedések, a film érzelmi töltete is hasonló ívet mutat – emitt egy veszett gyors felvillanás, amott egy kivárásra, technikás stílusra építő megoldás. Ennek esszenciája a két testvérben mutatkozik meg, néhol kicsit túlságosan is explicit módon, de ez legyen a legkevesebb. Az öccs a zabolátlan, fékevesztett düh és tombolás, gyors, kegyetlen, nem ismer szabályokat; a báty a megfontolt, a kitartó, maga a megtestesült szívósság, aki a megfelelő pillanatra vár, hogy lecsaphasson. A lelki és az anyagi válság konfrontációja, ha szabad így fogalmaznom. Ez a kettősség nagyon jól működik a filmben, azt vettem észre magamon, miközben néztem, hogy egyrészt nem tudom, melyiküknek szurkoljak, másrészt oly módon építette fel bennem az érzelmi kötődést, hogy néha úgy ujjongtam, mintha én is a lelátón drukkoltam volna.
Ami még nagyon tetszett a filmben, hogy végig a jelenben játszódik. A múlt, legyen akármilyen kiemelkedő fontosságú, múlt marad, nem köszön vissza flashback-ek formájában. Ehelyett a Warrior odateszi elénk a kész képet, és csak később, lépésről-lépésre, elejtett félmondatok, érzelmi kitörések vagy őszinte gesztusok formájában adagolja az információt. A báty esetében világos, nyílt módon, az öccs zárt páncélján viszont mi sem látunk keresztül. Zárkózottsága egészen a film utolsó negyedéig távolságot tart mindenkivel szemben, így a nézővel is.
Kár tovább ragoznom, a Warrior beváltja mindazt, amit ígér és még többet is. Látványos bunyók, hús-vér karakterek, és nagyfokú átélhetőség. Ebbe a filmbe nem is kell több ennél.
„Azt akarja mondani, hogy elveszett még egy tengeralattjárójuk?!”
Hajlok rá, hogy Wolfgang Petersen klasszikusa ide, Csendben fut, mélyen fut és The Enemy Below oda, a Vadászat a Vörös Októberre a legjobb tengeralattjárós film, amely számos hosszan részletezhető erénnyel bír, mégis, valahogy mindig az amerikai nemzetbiztonsági tanácsadó és a szovjet nagykövet mézes-mázos beszélgetései voltak benne a titkos kedvenceim. Miközben a nyílt tengereken mindenre elszánt férfiak harcolnak az életükért, a hazájukért, a jövőért, furfanggal, pisztollyal, torpedóval, tömegpusztító fegyverarzenállal, ezek ketten nyájas mosolyokkal biztosítják egymást a nemzetük közti örökkön-örökké tartó barátságról, és legfeljebb magukban kurvaanyáznak szép nyugodtan. Ó, a politika.
A hidegháború forró éveiben, a Gorbacsov hatalomra kerülése előtti időkben járunk, amikor a CIA egy fiatal elemzője, Jack Ryan, gyors egymásutánban két kellemetlen hírt is kap. Egyrészt, a szovjetek megépítettek egy újfajta atom-tengeralattjárót, mely az úgynevezett ’hernyótalpaknak’ köszönhetően képes teljesen némán haladni, ilyenformán észrevehetetlen a hangradar számára, másrészt, nem sokkal azután, hogy ez a hajó, a Vörös Október kifut a tengerre, a szovjetek hajtóvadászatot hirdetnek rá. Természetesen minden amerikai politikus és katona azonnal tökig izzad: mi más lehet a szovjetek motivációja, ha nem az, hogy kapitányuk renegáttá vált, és viszket az ujja az indítógombon? Egyedül Ryan jut más következtetésre: szerinte a litván származású Ramius, a hozzá hű tisztekkel együtt a világtörténelem legnagyobb fuck you-ját mondta be a kormányának, és át szándékozik adni az első csapásmérés céljából épült tengeralattjárót az amerikaiaknak.
A Vadászat a Vörös Októberre volt Tom Clancy első publikált regénye, és egyben a legszórakoztatóbb is. Az 1984-es könyvben még képes volt pórázon tartani a prózáját, ellentétben a későbbiekkel, amelyek egyre gyorsabban fulladtak bele 7-800 oldalas szófosásaiba – plusz, még több volt benne a „thriller”, mint a „politika”. A disszidáló szovjet kapitány története feszes és izgalmas volt, és a bő két órás filmben sincs egy pillanatnyi üresjárat sem – John McTiernan akkoriban még baszottjól tudott rendezni. (Sajnos a Ragadozóval és a Die Harddal csúcsra jutott pályafutásának dicsőséges korszaka pont ezzel a filmmel ért véget.) A tipikus „akarata ellenére hős” Jack Ryant az akkor még tejfölösképű Alec Baldwin játszotta korrektül, de a cselekmény hitelessége, mind a karakter, mind a színészi alakítás szempontjából a szovjet kapitányon, Ramiuson, és az őt alakító színészen múlt.
És Ramius figurája nem csak érdekes, jól megírt és következetes, de Sean Connery tökéletesen el is adja, jelenléte a vásznon abszolút. Tiszteletet, tekintélyt parancsoló, elszánt, tántoríthatatlan tiszt és ember, olyan masszív tartással és eleganciával, amivel akkoriban talán csak Patrick Stewart Picard kapitánya versenyezhetett – simán elhisszük neki, hogy ő a flotta élő legendája, aki személyes motivációktól vezérelve vetemedik árulásra. Scott Glenn, a Vörös Október nyomába eredő amerikai tengeralattjáró, a Dallas kapitánya érdekes ellenpont: a háttérből kevésbé kirívó, halk szavú, már-már átlagember típus. A köztük, hazájuk és hajóik közti különbségeket a tengeralattjárók más-más színű és hangulatú megvilágításai is kiemelik, mindegyiknek saját stílust, személyiséget kölcsönözve, és nem mellesleg, egyetlen pillanat alatt megkülönböztethetővé téve őket.
A látványvilág egyébként is pazar. Hogy a díszletek a legutolsó csavarokig hitelesek, az természetes, amit viszont Jan de Bont operatőr (Die Hard, Fekete eső), a későbbi Féktelenül rendezője művel a térrel és a fényekkel, az bravúros. A téma alapvetően megköveteli a szűk térbe zárt emberek klausztrofób érzetének közvetítését, de Bontnak ugyanakkor át kellett adnia a Vörös Október sokat emlegetett hatalmas méreteit is (ami az egyébként remek külső felvételeken viszonyítási pontok híján nyilván bajos volt, ezért a feladat java része a belső felvételekre maradt). A csendesebb, bensőségesebb pillanatokban, mint Borodin és Ramius beszélgetése (a film egyik legnagyszerűbb jelenete), vagy az amerikai és a szovjet legénység, a „baráti” szituáció ismeretében is iszonyú feszültségtől szikrázó, néma találkozása, de Bont beállításaival szűkíti az egyébként is kis teret, amikor azonban akcióra kerül a sor, és a világbéke egy hajszálon függ, minden óriásivá válik. A rakétakilövő teremben, az emberi pusztító potenciál félelmetes templomában zajló lövöldözés képei monumentálisak, főleg ahogy Basil Poledouris mély, erőteljes férfikórussal támogatott, már önmagában is eposzi zenéje harsog közben, mintha titánok épp ésszel alig felfogható összecsapását festené alá. Csúcsra járatott thriller a ’80-as évek egyik legizgalmasabb fináléjával.
„I want targets. Do your fuckin’ jobs. Bring me people to kill.”
Kathryn Bigelow rehabilitációja teljessé vált: a rendezőnő, aki a K-19: The Widowmaker kereskedelmi bukását követően öt évig nem készíthetett filmet, a The Hurt Lockerrel diadalmasan tért vissza, a Zero Dark Thirty pedig azt bizonyítja, hogy korántsem a kapanyél csodával határos elsülésének lehettünk egyébiránt elégedett tanúi - Bigelow visszavonhatatlanul csatlakozott a kortárs rendezők elit alakulatához.
Az eredeti koncepció szerint a ZDT az Osama bin Laden elleni sikertelen hajsza történetét vitte volna vászonra, a stáb már a kész forgatókönyvhöz igazodva tervezte a forgatást, mikor 2011. május 2. balzsamos hajnalán a SEAL Team Six egyik lövésze a pakisztáni Abbottabat külvárosában pontot tett az évtizede húzódó ügy végére. Újra kellett hát kezdeni a melót.
Mark Boal forgatókönyvíró és a rendező eszméletlen kutatómunkát végezhettek, mire rekonstruálták a teljes képet. Ironikus módon a CIA és a hadsereg részéről számos kritika került nyilvánosságra, miszerint a film több ponton is önkényesen megmásítja a tényeket; ugyanakkor republikánus képviselők is apelláltak, hogy a kormányzat elfogadhatatlan módon hozzáférést biztosított a stáb számára a nemzetbiztonsági okokból titkosított aktákhoz. Lehet, hogy a ZDT bizonyos pontokon nem felel meg a valós történéseknek, de aprólékos realizmusa kikezdhetetlennek tűnik: a cselekményvezetés feszes és precíz, a karakterek az adott korlátok között kicsiszoltak, a katonai akciók pedig taktikailag és technikailag egyaránt hitelesek.
Bigelow rendezői stílusa sokkal közelebb áll egy oknyomozó újságíró metódusához, mint a hagyományos hollywoodi történetmeséléshez: végtelenül szenvtelen és tárgyilagos, fegyelmezett és szikár, mindennemű túlzásoktól mentes (ugyanez áll a film képi világára, illetve a színészvezetésre is). Ahogy a The Hurt Locker esetében, ez alkalommal is minimális eszközparkkal dolgozott, mégis képes fenntartani a feszültséget; ironikus, de a 156 perces film legkevésbé intenzív szekvenciája a valós időben bemutatott végső rajtaütés.
A rettenetesen sziszifuszi, a legrosszabb fajta pöcsöléssel felérő embervadászat kulcsszereplője, a Jessica Chastain által játszott CIA ügynök férfiakat megszégyenítő keménysége, tántoríthatatlan konoksága a cselekmény legfőbb mozgatórugója. A sorozatos kudarcok, a kárba veszett erőfeszítések, a személyes veszteségek csak feltüzelik fanatizmusát, és annak ellenére is kitart, hogy az évek során fokozatosan feléli elöljárói bizalmát. Nem csupán azonosul az üggyel, hanem ő maga lesz az ügy – motivációját tekintve semmiben sem különbözik esküdt ellenségeitől.
A ZDT mégsem a CIA hírszerzőtisztjeiről, a titkos telepeken végrehajtott kínzásokról, vagy éppen Osama bin Laden megöléséről szól. Hanem a terrorizmus józan ésszel felfoghatatlan természetrajzáról, az áldozatokról, a terrorizmus ellen viselt háború lélekölő hatásáról. Hogy ez az egész, bármennyire is elbaszott és kezelhetetlen, végső soron természetes állapottá tud válni. Napi szinten, folyamatos fenyegetésben élni. Diszponálni élet és halál felett. Mert a mindennemű eszközök alkalmazását megengedő embervadászat: szakma. A kihallgató helység: munkahely. A másik oldalon álló ember: célpont. Eleinte talán zavaró lehet mindez a gyenge gyomor számára, de idővel simán bele lehet jönni. Elkúrt egy világban élünk, így mennek a dolgok.
Szokni kell még a tényt, de nincs mese: Kathryn Bigelow a kortárs amerikai filmszakma legtökösebb és legintelligensebb rendezője. Adják oda neki a következő James Bondot, és simán lemossa a 007-es becsületén esett rút foltot.
Persze, Fred Williamson már akkor cowboykalapban lődözte a lovagló fekete fejvadász koncepcióját a bamba értetlenkedés és a primitív vérszomj kombinációjával díjazó fehéreket, amikor Jamie Foxx még olvasni tanult, úgyhogy a főleg spagettiwestern és blaxploitation elemekből összegyúrt Django elszabadul valószínűleg indukálni fogja ugyanazokat az eredetiséggel kapcsolatos unalmas vitákat, amik Tarantino műveit 20 éve körítik. Pedig hiba volna megpróbálni az eredetiség felől megfogni a filmet, inkább bedobok helyette egy másik szót: rabszolgatartás. És az alapján, ahogy ezt a témát az amerikai film fenegyereke kezeli, megkockáztatom, hogy a Django elszabadul pályafutásának legérettebb, legkomplexebb filmje, ha nem is feltétlenül a legjobb. (Corbucci Djangójához egyébként semmi köze, bár Franco Nero azért beköszön.)
Ironikus, hogy majdnem egy időben mutatták be ezt és Spielberg Lincolnját. Utóbbi a tipikus amerikai film a rabszolgatartásról, amiben egy fehér ember kiáll az egyenlőség eszméje mellett, kockáztat, utat mutat, forradalmasít, és a stáblista alatt a feketék meghatódva rebeghetik: köszönjük, fehér ember (a fehérek pedig elsüppedhetnek a kényelmes önigazolásban, hogy végül mégiscsak helyesen cselekedtek).
Tarantino hozzáállása az efféle szentimentalizmushoz nem meglepő módon egy „fuck that shit”. A Becstelen brigantyk szellemi-tematikus ikertestvérében az elnyomott kezébe adja a fegyvert, hogy maga szolgáltasson vérmocskos igazságot, belekényszerítve a nézőt az ő szemszögébe, az ő haragjába, az ő elégtételébe. És igen, az explicit erőszak is ennek a szándéknak az eszköze, bőven túl az öncélúságon.
A feketék elleni atrocitások fájdalmas realizmussal jelennek meg (Tarantino kínosan jól, Oscarra gyúrt drámákhoz nem mérhetően mutatja be, milyen kegyetlen körülmények közt éltek a rabszolgák a XIX. századi délen – nap, mint nap), míg a főhős áldozatai abszurd vérgejzírektől díszítve buknak alá, a brutalitás legkevésbé sem ambivalens, hanem nagyon is örömteli katarzisát nyújtva.
Sőt, Tarantino odáig megy, hogy Djangót a mitikus germán hőssel, Szigfriddel állítja párhuzamba, míg az ellenoldalt inkompetens idióták gyülekezeteként ábrázolja (a KKK-s jelenet Jonah Hillel, a számtalan cameo egyikével). De az egyértelmű jó-rossz felállásba beleszivárog a fehér bűntudat, és a fekete tehetetlenség is – Tarantinónak megvan a véleménye a rabszolgákról, akik száma sokszorosa az uraikénak, mégsem lázadnak.
Ezt a képet tovább árnyalja a film második felében a történetbe belépő ültetvényes, Candie, és főnégere, Stephen nehezen érthető és magyarázható, visszataszító úr-szolga viszonya. Előbbit Leonardo DiCaprio alakítja, végre kilépve az utóbbi években ráragadt „szenvedő hős” szerepből, szemmel láthatóan felszabadulva, és élvezve, hogy egy igazi tetű ganét játszhat (az már Tarantino érdeme, hogy a néző mindössze két mondat, és egyetlen mosoly után is utálja, mint a szart). A ravasz féreg Stephent, az egész extrém végletekig elvitt Tamás bátyát pedig Samuel L. Jackson hozza, szintén üdítően elfeledkezve arról, hogy tipikusan ő a fekete coolság, a „badass nigga”.
Hozzájuk képest a német fejvadász, Dr. King Schultz, és a szárnyai alá vett, általa felszabadított rabszolga, Django kettőse halovány. Django az egyszerű, feleségét mentő, bosszúálló, faarcú exploitation hős, Jamie Foxx csak alkalmanként enged fortyogó haragot kiülni az arcára. Schultzként Christoph Waltz echte ugyanazt a karaktert hozza, ugyanolyan cinikus vonzerővel, amit a Becstelen Brigantykban, annyi különbséggel, hogy ezúttal a „jó” oldalon áll. Persze, briliáns, de egy idő után már nem lep meg – leszámítva a végét, ahol egyszerre ördögi és őszintén sajnálkozó gesztussal szabadítja el a csodálatos vérfürdőt.
A Djangónak több olyan tulajdonsága is van, ami alapján nem lenne szabad működnie. Csaknem szétesik két különálló filmre, túl harsány, túl öntörvényű, túl hosszú, és nem tesz jót neki a kettévágott finálé sem. Azt meg már senki nem bogozza ki, hogy a németül beszélő rabszolgalány Waltz miatt került a filmbe, vagy mindketten a germán mítosszal való párhuzam miatt kerültek a filmbe, vagy pont a sztori minden egyéb német aspektusa került Waltz miatt a filmbe – de ez valahol pont Tarantinónak azt a tulajdonságát demonstrálja, hogy mindenféle, látszólag kaotikus elemekből képes összegyúrni egy nagy, gyönyörű egészet.
Most épp egy véres-komikus spagettiwestern/blaxploitation hibridet, egy XXI. századi gazdag fehér férfi rabszolgatartás iránti dühének egyszerre elgondolkodtató és veszettül szórakoztató kivetülését.
Scott Derrickson és szerzőtársa, C. Robert Cargill forgatókönyvíró megpróbáltak újat mondani. A folyatások és remake-ek halma alá temetett horrorba életet lehelni; az agyalágyult tombolásból élő Fűrész-filmektől, torture porntól, illetve a tinikre belőtt lagymatag kísértetfilmektől elhatárolódni – a jelenlegi, hollywoodi horrorfilmeknél emlékezetesebbet csinálni. Hogy nem sikerült, azt csak maguknak köszönhetik. Hogy MAJDNEM sikerült, azt szintén.
Ellison Oswalt (Ethan Hawke) karrierje válaszúthoz érkezett: nem akar többé true crime könyveket írni, megtörtént bűnesetekről szóló vérgőzös sztorikkal tölteni éveit. A családja szintén szeretné, ha nem a halottak múltjában való kutakodással cseszné el a tehetségét, és Oswalt leteszi nekik a nagyesküt, hogy tényleg felhagy morbid témáival – rögtön azután, hogy feltárja egy eltűnt kislány esetét. Akinek az összes családtagját ugyanarra a fára lógatta fel valaki. És akiknek a házába Oswalték épp most költöznek be.
Engem nem érdekel: lehetsz akármilyen racionális, a túlvilág létezését tagadó ateista, egy olyan házba, ahol egy egész családot aggattak fel a körtefára, NEM KÖLTÖZÖL BE. És a családod ehhez a csökött ötlethez nem áll hozzá csendes, bár vonakodó belenyugvással. A valóságban a feleséged hóna alá kapja a kölköket, bepattan a kocsiba, áttolat rajtad, majd teljes svunggal az autópálya felé veszi az irányt.
Természetesen, hogy legyen film, Oswalt felesége nem cselekszik így. Eredmény: míg ő a konyhában mosogat, a férje a padláson megtalálja az előző tulajdonos(?) által hátrahagyott amatőrfilmeket. A Super8-as tekercsek mindegyike egy-egy külön család idilljének megörökített emléke – és az összes valamilyen perverz vérfürdővel zárul (legjobb a fűnyírós). Hogy ki rögzítette ezeket a horror-homevideókat, arra nem is olyan túlságosan nehéz rájönni, bár az Ethan Hawke-nak két órába tellik...
A Sinister legfőbb problémája, hogy túl gyors, és túl hosszú egyszerre. Oswalt már az első negyedórában megtalálja a snuff filmeket, sőt, magának a Sinisternek a legelső perce is az egyik snuff film levetítésével telik. Egész egyszerűen a mai horrorfilmesek nem bíznak a nézők koncentráló-képességében, nem hisznek abban, hogy a multiplexbe járók el tudják viselni a figurák jellemfejlődésének ábrázolásával járó kínokat – mert hát istenem, nehogy már huzamosabb ideig ne kelljen a kibaszott mobiltelefonukra vagy a fészbukra koncentrálniuk.
Mindez azt eredményezi, hogy az összes horrorfilm rohan, és szereplőik mindössze karikatúra-szinten lesznek megjelenítve. Ha pedig nem hisszük el Oswaltról és családjáról, hogy színes-szagos-büdös emberek, akkor együttérezni sem fogunk velük, ha beüt a krach. Derrickson, a rendező az első félórában felvázolja nekünk őket, sőt, a témát is elénk tárja szép részletesen – aztán a maradék másfél órában megpróbálja variálni, de egész egyszerűen egy gyilkosságsorozaton, amelyet egy még véletlenül sem félelmetes, robzombis sminket viselő fura figura fingik filmre, nincs értelme ennyit tökölni. Derrickson több olyan, kínos és rendkívül hosszú jelenetet rak a filmbe, amely Oswalt családjának szétesését igyekszik illusztrálni, de csak unalmat generál velük. Erre maga a rendező is ráérezhetett, mert telebiggyesztette a filmet un. jamp scare-ekkel, kismillió hangos beijesztéssel, a lehető legtrébb, legfárasztóbb horrorfilmes megoldással. Ráadásul a lezárás, bár nem rossz, (újra csak) túlságosan elsietett – mindenképpen valamiféle sokkoló csavar szeretne lenni, de ahhoz jobban meg kellett volna írni. A Sinister olyan, mint egy elszabadult MÁV-hathuszas: lejtőn zúz lefelé rendesen, de ha emelkedőre kerül sor, (vas)epét izzad, mire felküzdi magát.
Ugyanakkor a Sinister tele van átgondolt, ijesztő ötletekkel, amelyek bár nem feltétlenül olyan eredetiek, amilyeneknek a film készítői hitték őket, de legtöbbször remekül működnek – a gyilkosságokat rögzítő filmfelvételek például megfertőznek minket a maguk élvezkedő kegyetlenségével, és Oswaltban meg bennünk sikerül valódi szorongást előidézniük. Ki lehet, aki ilyen határtalan kegyetlenségre képes, azt mégis (és ez a borzalmas) láthatóan lelkesedve műveli?
Persze mikor a forgatókönyvíró meg a rendező lerántja róluk a leplet, és megmutatja őket, majd újra megmutatja őket, MAJD ÚJRA megmutatja őket, elvéve a gonosztól a legfőbb fegyverét, azt, hogy a szobasarkon túl ólálkodhasson, elszáll belőlük az a minimális félelmetesség is, ami eleve volt. „Sejtetés”, fiúk! – nem nehéz megjegyezni.
A új Tom Cruise-egotrip legemlékezetesebb, pontosabban, egyetlen emlékezetes alkotóeleme az eseményeket a háttérből irányító „Zec” nevű gazember, akit a kamera elé ritkán álló Werner Herzog alakít, néha egészen hátborzongatóan. Persze nem hagynak neki elég teret: Cruise-ból ezúttal hiányzik az az alázat, amivel a legutóbbi Mission: Impossible-ben engedte érvényesülni színésztársait, így Herzog szerepe olyan, mint az egész film: ígéretes, de kidolgozatlan.
Az itthon is népszerű Lee Child regénysorozatának egyik kötetén (Csak egy lövés) alapuló Jack Reacher az a tipikusan középszerű, egy-két elszórt jó pillanattal rendelkező thriller, amit egy picit lehet dicsérni, még jobban lehet bántani, de a „láttuk, elfelejtjük” jegyében olyan nagyon egyiket sem érdemes hosszan fejtegetni. Mégis van néhány érthetetlenül bosszantó aspektusa, ami miatt megérdemli, hogy kicsit verjük rajta a port.
Kezdve azzal, hogy a soványka sztori, amiben az öntörvényű, az igazságszolgáltatás hivatalos körén kívül tevékenykedő exkatona főhős egy mesterlövész látszólagosan őrült ámokfutásának hátterét boncolgatva bukkan egy összeesküvésre, túl sovány egy bő két órás, dumálással teli filmhez. Már az expozíció is kínosan hosszú, a két terjedelmesebb akciójelenet pedig, bár nyers, realisztikus mivoltukért jár egy jutalom kockacukor az író-rendező Christopher McQuarrie-nek (ha test-test elleni küzdelem van, minimum csontok törnek, ha tűzharc, kényelmetlenül hangosak a fegyverek, és hitelesek a becsapódások), se nem elég látványos, se nem elég lendületes, hogy igazán jó benyomást tegyen.
Kimunkált karakterek (hogy Robert Duvall hogy és miért van benne a filmben egyáltalán, azt szerintem még ő sem tudja) és grammnyi feszültség híján a Jack Reacher legjobb pillanatai a cselekményt indító lövöldözéshez köthetők – az ártatlan emberek ok nélküli (és a hírekből túlságosan is ismerős) lemészárlásai olyan zsigerien kényelmetlen érzést plántálnak a nézőbe, amihez a mainstreamben nincs hozzászokva. Nem öncélú, nem bagatellizált, kemény és valóságos (hogy ez kell-e egy eszképista thrillerbe, az más kérdés). A filmnek ez a sötét és kegyetlen hangulati magja akkor foszlik semmivé, amikor minden átmenet nélkül szembetaláljuk magunkat egy már-már slapstickbe forduló fürdőszobai verekedéssel, ami mintha egy Jackie Chan-moziból tévedt volna oda.
De a Jack Reacher legfőbb problémája még így is maga Tom Cruise – hiába játszik jól (tényleg!), ez totális miscast, ez a karakter egész egyszerűen nem ő. A kölyökképű, kistermetű sztár nem egy szikár, hideg, kemény antihős, tekintélyes, félelmetes megjelenéssel, aki ha a helyzet megkívánja, nem is, ha egyszerűen csak megengedi, akkor kíméletlen és brutális; hiába fogja vissza ezúttal a védjegyévé vált győztes-csibészes vigyorát, ez még kevés. Csak anélkül, hogy igazán belegondolnék, tucatnyi színészt tudok mondani, aki alkatot és személyiséget illetően is jobb lett volna (elsőre Jeremy Renner ugrott be). Másrészt viszont, talán nem baj, hogy nem ők pazarolták erre az idejüket.
Bruce Willis szemei kicsit összeszűkülnek, halvány, alig látható mosollyal várakozik, majd előkapja két fegyverét, és tucatnyi golyót ereszt ellenségébe, aki kirepülve az épületből, valahol az utca túloldalára bukdácsolva leli meg végső békéjét. John McClane most kalapot visel, és magasról szarik az erkölcsökre. Walter Hill jobb pillanataiban dögös és kőkemény filmjében egy menekülő gengszter érkezik egy poros, Jericho nevű kisvárosba a szesztilalom idején. A férfi John Smith-nek nevezi magát, és gyorsan feltűnik neki, hogy már csak azzal darázsfészekbe nyúlt, hogy átlépte a városhatárt. És ha már belenyúlt, akkor akár fel is rúghatná. És szétlőhetné. És felégethetné.
A várost két, egymással rivalizáló banda uralja, akik szinte mindenki mást elűztek már a környékről. Az átutazóban lévő Smith úgy véli, jó haszonra tehetne szert egy kis merész, ólomsúlyos kétkulacsos játékkal, ezért aztán hol egyik, hol másik oldalnak dolgozik, lyuggatja az ellent, menti a nőt, tömi a zsebébe a ropogós zöldhasúakat, és szép lassan egy szellemvárost csinál Jerichóból. Akadnak azért segítői, és akad egy halálos ellensége is (egy, mert a random golyómágneseket nem számítjuk): az egyik banda fejének jobbkeze, a kegyetlen, villámgyors Hickey (Christopher Walken) nem fekszik ki olyan könnyen, mint a társai.
Az utolsó emberig a harmadik nem hivatalos majdnem-adaptációja volt a XX. század egyik legnagyobb hatású krimiregényének, Dashiell Hammett 1929-es Véres aratásának, amiben a szerző műveinek egyik gyakori szereplője, egy névtelen magándetektív ügyfele halála után úgy dönt, megtisztítja a gengszterektől Poisonville beszédes nevű városkáját. Akira Kuroszawa 1961-es A testőrében a briliáns Toshiro Mifune bújt a kóbor szamurájjá vedlett főszereplő bőrébe, három évvel később pedig Sergio Leone Egy maréknyi dollárért című filmjében a rezzenéstelen arcú Clint Eastwood pucolta ki a haldokló kisvárost, mint szűkszavú, magányos cowboy. Az utolsó emberig (ahogy Leone filmje) inkább A testőr remake-e, mint az eredeti könyv újabb adaptációja, elvégre annak csak alapvetéséből indítja a lényegesen egyszerűbb cselekményt.
A kérdés, ami a remake-ek esetében általában fennáll, hogy mi újat tett hozzá a történethez Walter Hill, a ’80-as évek akcióguruja? A válasz, hogy úgy uszkvekábé semmit. Amit pedig mégis, az rosszul sült el. Ez a film az első, ami átveszi a főhős könyvbeli narrációját, ami alapvetően nem hülyeség, hiszen az a fajta egykedvű, leharcolt, cinikus-mélabús hangulatú belső szövegelés, amit Willis hoz, olyan tökéletesen passzol a westernmotívumokba oltott noirhoz, mint golyó a gengszter fejébe. Pontosabban passzolna, ha jól írták volna meg. Sajnos a főhős nem annyira gondolatokat, lelki állapotokat és maró gúnyt oszt meg a nézővel, hanem redundáns módon szájba rágja mindazt, amit az operatőr amúgy is megmutat. Kicsit olyan, mintha egy regény olvasása közben hallgatnánk annak hangoskönyvét is. Az egy dolog, hogy felesleges, de rohadtul irritáló is egyben. E tulajdonságtól egyébként a dialógusok sem mentesek, buták, erőltetettek, Willis beszólásai pedig nem egyszer indukálnak facepalmot a röhögés helyett.
Ami majdnem – de csak majdnem – talpra állítja a négykézláb bukdácsoló filmet, az Hill mesteri hangulatteremtése. A fakó, sárgás képi világban prezentált, pusztulófélben lévő, elhagyatott lélekvesztőből, Jerichóból csak úgy sodorja felénk a szél a sűrű port és a rothadás szagát, mintha a városka egyenesen a pokol felé tartana. Ha igen, akkor arról az irányról a Földön ügyködő démon, Hickey gondoskodik, aki Christopher Walken bőrében masírozik közönyös arccal, jéghideg tekintettel. Igazi szenvtelen gyilkológép (kár, hogy kevés jelenet jut neki) – és Willis? Hozza, amit várunk tőle. A fegyverei sokat pihennek a tokjukban, de ha kikerülnek onnan, annál dühösen és brutálisabban köpködik az ólmot, és senki nem marad állva a látóhatáron belül. Szóval, sok adalékanyag a helyén van ebben a filmben (pl. Ry Cooder főtémája is) – Walter Hillnek csak meg kellett volna bíznia egy ügyes, tökös írót, és máris nem tűnt volna el, mint Jericho a térképről.
Az ember leginkább a megfoghatatlan filmeket akarja megfogni. Ha néz valamit, aminek látszólag nincs értelme, úgy tekint rá, mint egy nyomozó egy rejtélyes gyilkosságra – megpróbálja összerakni a darabkákat, kikövetkeztetni belőlük a hogyanokat és miérteket, rekonstruálni a tett, vagyis a filmkészítés lényegét, ami jelen esetben az üzenet. Mert valaminek, ami ennyire látványosan értelmetlen és őrült, mint a Holy Motors, pont, hogy kell, hogy legyen értelme, kell, hogy legyenek mögötte józan, letisztult, racionális gondolatok. És vannak is, csak azokat minden nézőnek magának kell megtalálnia – vagy akár feltalálnia. De az biztos, hogy ennek a filmnek az őrülete túl koncentrált, túl tematikus, túlságosan következetesen ragaszkodik néhány jól meghatározott motívumhoz, azaz nem lehet csak úgy random agybajként leírni, nem lehet egy lenéző grimasszal rásütni a művészieskedő faszverés billogát – bár valószínűleg sokaknak lesz vonzó ez a lehetőség, és talán nem is lehet őket hibáztatni. A Holy Motors született biztosítékkiverő.
A prológus, amiben maga a kulcsujjú rendező nyit rejtett ajtót egy alvó tömeggel teli mozira (ennek a mondatrésznek egyetlen darabkája sem metafora egyébként), már önmagában tucatnyi kérdést vet fel, pusztán azzal a kontextussal kapcsolatban, amiben a film további, ennél csak őrültebb szűk két órája elhelyezve lesz. A stáblista után visszatekintve, nem csak az nem világos teljesen, hogy mit láttunk, hanem az sem, hogy egyáltalán milyen szemszögből láttuk/kellett volna látnunk. Az egész film a rendező, Leos Carax álma? A filmművészettel, illetve az egész világgal kapcsolatos félelmeinek kivetülése? A mozi iránti szenvedélyének megnyilvánulása? Az ars poeticája? Akár.
A továbbiakban egy Oscar nevű férfit követünk (Dennis Levant, Carax állandó színésze), akit egy idős, elegáns nő furikáz Párizs utcáin egy nagy, fehér limuzinban. Oscar egész nap „találkozókra” megy, amikhez a kocsiban lévő temérdek színészkellék segítségével fizikailag, szellemileg átvedlik, átlényegül: egyszer egy hídon kolduló öregasszonnyá, egyszer egy kegyetlen gyilkossá, egyszer egy tinédzser lányával perlekedő apává, egyszer egy gazdag üzletemberré, egyszer egy groteszk csatornarémmé. Ezeken a „találkozókon” olykor meghal. Aztán elindul a következőre.
A Cannes-ban debütált Holy Motorst a kritikusok mindenképpen a filmművészet, sőt, egyes esetekben konkrétan Carax filmművészete irányából igyekeztek megfogni – mondván, hogy ez a rendező mozi iránti szeretetének demonstrációja (citálva az utalásokat, pl. a Szemek arc nélkül-re, aminek címszereplője, Edith Scob alakítja a limuzinsofőrt), vagy akár a rendező életpályájának egyfajta összegzése (citálva pl. a csatornarém karakterét, ami a Tokyo! című szkeccsfilm Carax-epizódjában bukkant fel először). Erre jött Carax, és azt mondta, fenéket, a filmje az internetes társadalomban átalakuló emberi kapcsolatok parabolája, a limuzinok a virtuális világ szimbólumai (bérelt eszközök, amikből kilátnak, de amikbe a kívül lévők nem látnak be). Jó. De azért nem kell, hogy egy olyan apróság, mint az alkotó szándéka, gúzsba kösse a gondolatainkat – az alkotás csak addig az alkotóé, amíg ki nem adja a kezéből. Onnantól mindenkié.
Bárki bármit vegyen is ki magának a Holy Motorsból, annak történetmondó ereje letaglózó. Carax olyan elegánsan, stílusosan, szépen mesél, olyan ügyesen úszkál az „életepizódokból” összeálló, eklektikus műfaji tengerben, hogy legyen szó akár abszurditásról, akár drámaiságról, a szemeid előtt pörgő aktuális élményt a komplex egész megértése nélkül is át tudod élni. Levant szenzációs, akár merev pénisszel kuporodik szentkép-pózba a topmodell Eva Mendes ölében egy mocskos csatornában, akár önbizalomhiányban szenvedő, kívülálló tinédzser lányához próbál érzelmi hidat verni – az övé az év egyik legerősebb alakítása.
Alkotóelemeire bontva az életeken átívelő, abszurd-szürreális, akár metaforikus, akár konkrét értelemben vett sci-fit, a Holy Motorsnak két, egymástól el nem választható olvasata van. (Akár.) A szűkebb olvasat szerint a filmről, a színészetről lamentál, arról, hogy ez a művészeti forma lassan elveszti eleganciáját, eredetiségét és közönségét, arról, hogy a színész ebben a környezetben egyszerre lesz több és kevesebb önmagánál, ahogy szerepein keresztül életeket tapasztal meg, amikben aztán elveszik (a kilenc szerepből, amit Oscar a szemünk előtt eljátszik, akár egy komplett színészi pálya is felállítható). Oscarnak nincs otthona, csak a limuzinban önmaga, ami egyik – a színészet, a szerep kifejezésektől látványosan más irányba kanyarodó ún. – „találkozóról” szállítja őt a másikra. Saját bevallása szerint a színészet öröméért teszi mindezt, de ezt az örömöt sosem látjuk rajta.
A tágabb – és izgalmasabb – olvasat szerint a Holy Motors (figyelem, nagy szavak következnek) magáról az életről szól. Kundera írta egyik könyvében, hogy mindenki „táncol” – azaz, mindenki szerepet játszik, és ez egyébként valószínűleg a legegyszerűbb, egyszersmind legelegánsabb metaforája a mindennapokban viselt maszkoknak, amivel valaha találkoztam. Errefelé kaparászik Carax filmje is, ami szerint a modern, információs, internetes társadalom annyi virtuális világot, közösséget kínál, olyan gyorsan változó környezetet von körénk, hogy lassan elveszünk bennük, és szerepjátszásra kényszerülünk, a sorsunkra hatással lévő szituációk és emberek tükrében. Vagyis a „néző” és a „színész” közti határok eltűnnek, mindannyian színészekké válunk, és egymásnak játszunk. A kamerák már olyan picik, hogy nem láthatók, a modern technológia nem hatalmas gépekben nyilvánul meg (azok eltűnőben vannak, ahogy az igen rafinált záró dialógus rámutat), hanem apró, mindenhová beférkőző kütyükben, amik eltörlik a határokat a virtuális és a valódi között. A negyedik fal nem létezik többé. Az identitásunk nem létezik többé.
Így valóban színház az egész világ. Egy önmagának játszó színház, ami kezdi elfelejteni, hogy miért is játszik. Csak csinálja, profin és ösztönösen, de unottan és megszokásból. A Holy Motors a film, a színjátszás, az individuum, az élet gyönyörű-fájdalmas-lenyűgöző posztapokalipszisa. Akár.
„A Szentlélek száll rád, s a Magasságos ereje borít be árnyékával.”
Lukács szerint ezt mondotta Gábriel Máriának. Felesleges a technikai részletek után kutakodva blaszfém bohóckodásba bocsátkozni, a dolog lényegi része maga a kijelentés. Nem lesz kevésbé kísérteties a testiség valamivel, aminek nincs teste, vagy kevésbé nyugtalanító a fogantatás valamitől, ami biológiailag-materiálisan megragadhatatlan, de mindenképpen elfogadhatóbb, ha – ad abszurdum: fehér köntösben és behemót hattyúszárnyakkal – odaállnak eléd, és szépen elmondják neked, és te elhiszed. Máskülönben a pokolban találod magad, mint Rosemary Woodhouse, vagy mint Carla Moran.
Carla Moran egy este arra lesz figyelmes, hogy megerőszakolják. Traumáját tetézi, hogy nem látta az elkövetőt; legjobb barátnője előtt is hülyének érzi magát, amikor elmeséli. Biztos idegösszeomlása van, jobb lenne elmenni egy pszichiáterhez – dr. Sneiderman eltökélt iparosként rakosgatja össze a pszichózis darabkáit. A két válás után három gyereket egyedül nevelő nő rohamaiban minden bizonnyal annak szexhez, anyasághoz kapcsolódó frusztrációi és fantáziái öltenek hisztérikus formát, azokban köszön vissza a látens-incesztuózus apafigura, a Lolita-tónusokkal színezett első házasság, a korán szült, érett fiúgyermekhez és a koros, jelenlegi távpartnerhez való viszonyulás (a nő a másodhullámú feminizmus állatorvosi lova is lehetne) – ok és okozat mint a nagykönyvben, minden a helyére kerül.
Csak a lakberendezés épül le lassan Carla körött, láthatatlan hódolója unos-untalan csapja neki a szelet. Elalvás előtt és után, a hálóban, a fürdőben, a nappaliban, odahaza és a barátnőnél, váratlan és sebezhető pillanatokban zsákmányolják ki szexuálisan. A könyörtelen intimitású, minimálmonoton hangszerelésű jelenetekben a bizalom legérzékibb formája fordul tökéletes ellenpólusába, miközben a természetfeletti felütésű Lélekvesztő mintha kokettálna dr. Sneiderman diagnózisával.
„A kísérteties az ijesztőnek az a fajtája, ami valami régóta ismert, bensőséges dologra vezethető vissza”, állítja Freud 1919-es, többek között E. T. A. Hoffman munkásságát elemző tanulmányában, A kísértetiesben. Ha láthatta volna Sidney J. Furie filmjét, valószínűleg kevesebbet pepecsel A homokemberrel.
Carla a freudi iskola éltanulójaként kételkedik brutális intenzitású tapasztalásaiban, racionalizmusa túltesz a trauma, az elfojtás és a tömeges hallucináció képleteivel matekozó pszichiátriai stáb szakmai elhivatottságán. Az abúzus könnyedén mérhető Polanski pedánsan megkattanó hölgyeinek vélt illetve valós sérelmeihez, mégsem engedi, mégsem engedheti meg magának a téboly logikus luxusát. Szégyenkezik amiatt, hogy az álmában bekövetkezett zaklatás során gyanútlanul orgazmusig jutott. Nem menekül, se pszichózisba tehetetlenül, se gumiszobába önszántából, hisz anyaként nem hagyhatja magára gyermekeit. A szintén 1982-es keltezésű, konzervatívabb és látványosabb, éppen ezért jóval sikeresebb Poltergeist anyafigurájához hasonlatosan a zsigeri félelmen felülkerekedő gyakorlatiasság jellemzi. Ott az anya kislányáért a túlvilágra merészkedik egy, a születést szimbolizáló jelenetben, emitt Carla – miután a pszichológia hatástalannak bizonyult – még a kooperációt is bevállalja – támadóival. A fogantatás kigúnyolását, a megalázottság leírhatatlan testi-lelki terrorjának időbeli kiterjesztését. A Lélekvesztő az egyre minimálisabb kontrollhoz való, már-már illogikus ragaszkodás, a hidegvér filmje, nem az őrületé.
Aztán a játékidő derekánál bohém barkácsarzenáljával felvonul a (férfi-dominanciájú lélekgyógyászattal szemben jelzésértékűen feminin) parapszichológia. Kattog a fényképezőgép, zümmögnek a szkópok, kilengenek a mutatók, új dimenziók kapujában állva, megismerésre készülünk a mérhetőség határpontjain.
Ám Furie az inváziós elbeszélésekhez tartozó kísértetfilmek vaskalaposságát a fogason hagyja, így nyitva meg azt a félelmetes teret, amiben a néző reked, még bőven a stáblista után is. Nem egyszerű narratív kétértelműséggel operál (mint – valószínűsíthetően – A csavar fordul egyet vagy az Ijesszük halálra Jessicát), a két konkurens, egymással lényegileg kibékíthetetlen megközelítés egyike sem képes megragadni a támadások mibenlétét – miközben ez a film tétje. Ahogy a bifokális lencse a játékidő alatt többször fókuszba hoz különböző távolságban lévő szereplőket, furcsa, túltelített, mégis hézagos hatást keltve, úgy kerül potenciális fedésbe egy terápiás beszélgetés során felmerülő biografikus részlet a szellemtörténetek klasszikus sémájával vagy akár az egyik elektromos kisüléseket megörökítő fotográfiával, de... de valami hiányzik. Láthatóan nem áll össze a kép. A tünetek dokumentálhatók, de nem rendszerezhetők, értelmezés nélkül a megoldásra, a „dühöngési fázis” megfékezésére irányuló erőfeszítések impotensek. Az egyetlen biztos pont maga a dühöngés, az erőszak.
A magánéleti hányattatásokkal agyonterhelt Carlában könnyedén megpillantható a nukleáris család bomlástermékein őrködő anya hősies mártíralakja, melyet semmilyen elhagyatottság vagy maszkulin fenyegetettség nem tántorít el önfeláldozó védelmezői szerepétől (erre rímel a plakát stigmaszerű árnyéka is), Furie ihletetten ellebegtetett története ugyanakkor egy ijesztően valóságos hermeneutikai krízis ijesztő visszatükrözése, s minthogy a Lélekvesztő Doris Bither komoly médiavisszhangot kapó, valóságos esetéből meríti alapötletét, ez nem is annyira meglepő. Hogy az 1974-ben Culver Cityben tapasztalt jelenségek démoni megszállás vagy telekinetikus képességek, súlyos lelki deformitás vagy szenzációhajhász kreativitás eredményei, az az archívumokat böngésző infófüggőre van bízva. A megkérdőjelezhetetlen revelációk, a világos magyarázatok otthonosságát a folytonos kettősségek, akut hitek és idült kételyek, közhelyek és trendek vákuuma váltja.
Most induló KIBERKEDD című rovatunkban klasszikus és kevésbé ismert sci-fi műveket rántunk virtuális mikroszkópunk alá,különös tekintettel cyberpunk filmekre, könyvekre és képregényekre. Kommentben hadba szállni és célpontokat ajánlani ér!
Van Örkénynek egy egypercese, mely a lényegi cselekmény, leírás, sőt a kerek, állítmányt tartalmazó mondatok teljes elvonásával a történetmesélést puszta alkotóelemeire redukálja: a helyszín-elemek, tárgyak és események tételes felsorolása (kerékpárnyom, kiáltás, amalgámtömés) még kirakósjátéknak is kevés, nincsenek támpontok, a jelenet sokadik deriváltjából nem előállítható, százféleképp összeilleszthető darabokban hever előttünk.
A Cypher persze nem tör a narráció mibenlétét boncolgató groteszk remekmű babérjaira, melyeket akár Umberto Eco is megirigyelhetne, a párhuzamot csupán az említett csavaros, nagyravágyó, ám meglehetősen kis költségvetésű alkotás inkoherenciája, vázlatossága kínálja fel. Aprólékosan elmesélt, menekülési lehetőséget nem kínáló kontroll-, megalo- és infomán disztópia helyett stílusosan tálalt leltárt kapunk, mely nagy mértékben elvárja a nézői, a történetmesélővel szembeni gyanakvás félretevését. De nem akarok igazságtalan lenni, sem bárkit elijeszteni az amúgy is sovány választék eme vitathatatlan jogosságú képviselőjétől: a film minden hibája mellett szerethető, és bőven rendelkezik vitathatatlan érdemekkel is.
Vincenzo Natali filmjét, ha kellene, cyberpunk sci-fi-ként kategorizálnám. Jogosnak érzem a fenti metszet megjelölését: bár a legtöbb cyberpunk mű lényegénél – nem létező definíciójánál? – fogva tartalmaz tudományos-fantasztikus elemeket, egyes képviselői inkább tekinthetőek akciófilmnek (Johnny Mnemonic), mások kísérleti horrornak (Tetsuo & a nyomában kisarjadó japán cyberpunk hullám) vagy abszurd vígjátéknak (Brazil), mint klasszikus értelemben vett sci-fi-nek. A Cypher cselekményét, mint oly sok társa az elmúlt évtizedből, klausztrofób mikrokörnyezetbe zárja, nem kis részben Philip K. Dick stílusának és művei népszerűségének, valamint kényelmes adaptációs lehetőségeinek köszönhetően. Jelen esetben ez a nagyvállalati kémkedés nagyvonalúan felrajzolt környezetét jelenti, az eleve paranoid cyberpunk így kapja meg az összeesküvésekkel teli kémfilmek csavaros fordulatokban és sokatmondó, ám kevés szilárd halmazállapotú tudást kínáló párbeszédekben dús körítését.
Hősünk kémként kezdi meg pályafutását a történet elején, ám hamarabb válik kettős ügynökké, mint hogy kimondhatná, hogy háromperkettő, aztán hármassá, aztán tetszés szerinti hatványkitevőjűvé, de megnyugtató, hogy mintha ő maga legalább annyira el lenne veszve támpontok híján, mint a néző. Így hát nyugodtan hátradőlhetünk és várhatunk a csavaros, Agatha Christie-t idéző zárlatra, ami épp csak annyival a vége előtt kitalálható, hogy ne kelljen megállítani a filmet a három akciós Straropramen indukálta pisiszünetre.
Könnyebb azonban a karosszékből felállva a negatívumokon élcelődni - gondolok itt elsősorban az aprólékosság fentebb fejtegetett hiányára, a mellékszereplők ábrázolásának elnagyoltságára és a sablonos fordulatokra -, mint a film pozitív tulajdonságait anélkül méltatni, hogy a meglepetés erejét el ne rontsuk. Márpedig Natali ráérzésének vannak olyan, már-már Terry Gilliam-et vagy Jean-Pierre Jeunet-t idéző meglódulásai, mint például a zseniális és horrorisztikus agymosott konferencia tűpontos szatírája.
Én pedig - habár hasonlóan felemás érzelmekkel viseltetek a lehengerlően kezdődő, csalódást keltően továbbvitt és lezárt Kocka iránt is, mely talán a későbbiekben még terítékre kerül - az ilyen pillanatok miatt érzem úgy mégis, hogy van remény: a régóta pletykáktól övezett Neurománc megfilmesítés (mely ki tudja, valaha elkészül-e egyáltalán, és hogy valóban Natali rendezheti-e), ha tökéletes nem is lesz, legalább meglepetéseket tartogat majd.
És ez több, mint amit napjaink mainstream filmtermésének 95%-a elmondhat magáról.
Tarantino 20 éve bombázza filmjeivel a popkultúrát, és nagyjából azóta megy a vita a munkássága eszmei értékéről: eredeti, amit csinál, vagy csak olcsó mímelés, esetleg frappáns hommage? A szembenálló felek alkotta frontvonalak lényegében mozdulatlanok, de időről-időre szerencsére felbukkan az állóháború perifériáján egy film (akár maga Tarantino homályba burkolózó „közreműködésével”, ami jelen esetben nagyjából annyit takar, hogy a haverok megkérték, hadd használják fel a nevét a marketinghadjáratban), aminek, szánalom, csupán az indokolja a létjogosultságát, hogy képes viszonyítási pontként szolgálni.
Avagy: talán azért nem tudott egyetlen más „Tarantino” sem kiemelkedni a filmesek tömegéből az utóbbi két évtizedben, mert rajongónak lenni, és erre alapozva ismert stílus/történet/műfajelemekből összeharácsolni egy mozgóképet, így, önmagában még édeskevés. (Hint: itt mutat a pálca a tárgyalt film power point prezentációban megjelenő címére.)
Megvan ám a The Man with the Iron Fists-ben minden alkotóelem, ami egy tökös-dögös-brutális-véres XIX. századi exploitation kungfu filmhez elvileg kell. Kemény hősök, nagyon gonoszok, csábító nők, pofonok, pengék, torzótól kreatív eszközökkel elválasztott testrészek, furmányos fegyverek, merész (értsd: magyarázat nélküli) fantasy elemek, one-on-one és össznépi bunyók, legyőzhetetlen bajnokok, pénz-, hatalom-, bosszúéhség, és – ezt még most megjegyzem, mielőtt a negatívumok óhatatlanul túlburjánzanak – ezek szolgálnak is szórakoztató pillanatokkal. Csak minden más hiányzik, ami ezeket az alkotóelemeket egy élvezhető filmmé ragasztaná össze.
Becsülöm RZA ambícióját és önbizalmát, hogy ír, rendez, főszerepel, zenét szerez, de sajnos egyik területen sem remekel, és akkor még finom voltam. Az Eli Roth-tal közösen összeizzadt forgatókönyv a forrása a legtöbb problémának, mert értem én, hogy egy ilyen filmbe nem kellenek komplex karakterek, de az ég szerelmére, legalább legyenek karizmatikusak, érdekesek. Ehhez képest egyedül Jack Knife-ban pislákol valami élet, és benne is csak azért, mert Russell Crowe, mintha túl későn ébredt volna rá, hogy mihez adta a nevét, valamiféle „fuck it, I will just enjoy myself anyway” attitűddel parádézta át a forgatást.
Az RZA alakította kovács főhős karakterével kapcsolatban meg egyetlen szál jelzőt nem tudok kigondolni, ami markánsan meghatározná. A legszűkebb kategória, amibe beszorítható: ember. (Nem, még csak annak sincs semmi jelentősége, hogy fekete, a bőrszínt a színész indokolja, nem fordítva, a rabszolgamúlt is irreleváns.)
Ki lehetne még térni a botrányosan rossz zenére (vegyetek be egy humility pillt, gyerekek: csak mert egy bizonyos muzikális stílusban utaztok, még nem biztos, hogy az automatikusan illik a filmetekhez, sőt), a tempó és a feszültség teljes hiányára, az olcsó, esetlegesen alkalmazott rendezői fogások tömkelegére, a szanaszét fröcsögő CGI-vérre, ami talán még soha nem nézett ki ilyen pocsékul, de felesleges szaporítani a szót. Egy inkompetens, inkoherens kulimász az egész, és szándékos Shaw Brothers/blaxploitation/Kill Bill (!) áthallások, kacsintások ezen nem segítenek.
Ó, és mégis hogy van az, hogy egy elvileg kemény neo-exploitationben, amiben literszám folyik, fröcsög, zubog a vér, a tucatnyi kurva mind nyakig felöltözve kefél a kliensével?
Ha 10 éve valaki azt mondja nekem, hogy mára Ben Affleckből egy kiváló rendező lesz, csak elnéző mosollyal megsimogatom a fejét, és csendben hívom az ápolókat. A poén rajtam csattan: már a Hideg nyomon és a Tolvajok városa is érett, profi, nagyszerű munkák voltak, az Argo-akció pedig, direktori szempontból talán a legjobb közülük. Affleck visszafogott, mégis erőteljes, dokumentarista stílusban meséli el a ’79-es teheráni túszválság idején a kanadai nagykövetségbe menekült hat amerikai diplomata történetét, akiket egy CIA specialista egy humbugfilm forgatócsoportjának álcázva menekített ki az országból. Leszámítva a lazább, kikacsintós, önreflektív filmes poénkodásokat (John Goodman és Alan Arkin brillíroznak), az Argo-akció hagyományos, régimódi, abszolút szabályos thriller, a szavak legjobb értelmében véve. Vannak ugyan apró hibái (ld. a siralmasan klisés közjátékot a reptéri helyfoglalással), viszont pont a már százszor látott jelenetekben (mint amikor a dühöngő tömeg körülvesz egy köztük araszolva haladó autót) mutatkozik meg, hogy Affleck mennyire mesterévé vált a szakmának. És az utolsó fél órában, amiben csak annyi történik, hogy a szereplők mennek, várnak, és gépre szállnak, mégis olyan izgalmas, hogy kis túlzással a teljes 2012-es hollywoodi termés csak valahonnan nagyon lentről, csodálkozó áhítattal pisloghat fel az Argóra.
Rontó Ralph
Asszem, ami a geekz profilját illeti, ez valahol a periférián helyezkedik el, de muszáj megemlékezni róla. Már csak azért is, mert az utolsó Disney-film, amiről elvarázsolva jöttem ki a moziból, Az oroszlánkirály volt, annak meg lassan 20 éve, és az egércég animációs részlege azóta csak a Pixarnak köszönhetően tudott felszínen maradni (de az utóbbi években már a Pixar is kurvul rendesen). A 8-bites játékának főgonosz szerepét megunó Ralph árkádjátékokon és árkádjáték-evolúción átívelő odüsszeiája azonban szerencsére bőven nem éri be annyival, amennyivel az utóbbi évek gyalázatos dizni-vackai (élükön az elviselhetetlen A hercegnő és a békával), vagyis nem csak aranyos és vicces próbál lenni, hanem gyors, izgalmas, fordulatos, látványos, metafikciós és ötletes is egyben – és mind sikerül is neki. Valakik arrafelé rájöttek végre, hogy már pár évtizeddel túl vagyunk azon a korszakon, amikor szerelem és házasság után pihegő, éneklő állatokkal körülvett hercegnők történetivel aratni lehet a piacon. A Rontó Ralph olyannyira nem jellemző az egércégre (mind hangvételét, mind színvonalát illetően), hogy azt hinném, a Dreamworksnek abból az almából került ki, amiből az Így neveld a sárkányodat. Csak talán még annál is szórakoztatóbb. Ha a Disney ezután ebbe az irányba megy, arra csak annyit tudok mondani: nagyon ideje volt.
Vadállatok
Oliver Stone nagyjából emberemlékezet óta nem csinált vállalható filmet, szóval miért éppen az utóbbi évek egyik legtökösebb regényének adaptációjával tett volna kivételt? Az, ahogy Don Winslow Barbár állatok című könyvét (amely cím a forgalmazónak nyilvánvalóan nem volt elég jó, de annyi baj legyen), mindenhogyan kizsigereli, majdnem nagyobb bűn, mint a WTC-s giccsmaratonja vagy az anthony hopkinsos történelemórája. Még csak nem is az a legnagyobb baj, hogy a befejezést olyan gusztustalanul elhollywoodizálja, hogy az eredeti ismerete nem is szükséges hozzá, hogy a néző lehányja a térdét. Tényleg nem. Azon a ponton már tökmindegy, mert a regényhű finisnek is csak akkor lenne értelme, ha a nyílt szerelmi háromszögben lubickoló, a mexikói drogkartellel szembemenő szereplők közötti kapcsolat legalább csak annyira méltó lenne Winslow-hoz, mint Paolo Coelho Cormac McCarthyhoz. De még annyira se. Nincs mélységük, karizmájuk, hiányzik mögülük a háttér (pl. a csaj anyja) és a színészek is csak sármos borostaarccal és dögös női testtel tudnának kiríni, ha nem amúgyis ilyenekkel lenne tele minden amerikai film. A Vadállatok tökéletes példája annak, hogy nem elég egy regény cselekményét – a finálétól eltekintve – szinte pontról-pontra lekövetni az adaptáláskor. Súlytalan az egész.
Az utolsó műszak
Azóta, hogy a Kiképzés forgatókönyvével katapultálta a nevét a „megjegyzendők” közé, David Ayer leginkább nézhető Los Angeles-i zsarudrámákat rendezett (Az utca királyai, Nehéz idők), és pár hónappal ezelőttig úgy tűnt, pályafutása végéig el is lébecol ezen az „oké, de semmi kiemelkedő” színvonalon. Aztán szembeküldte a nézővel Az utolsó műszak című hétköznapi rendőrhorrorját, és jó alaposan képen törölte vele. A film, ami képileg ugyan a kifáradt found footage koncepción alapul, de ami a Chronicle-höz hasonlóan átlépi annak kereteit, két közzsaru történetét meséli el, akik nap, mint nap az angyalok városának legrosszabb környékén gyűrik az aszfaltot. Az epizodikusan építkező forgatókönyv azért működik, mert nem csak az utca mocskába ránt be, hanem a nagyszerű Gyllenhaal és az eszméletlenülszenzációs Pena alakította karakterek fejébe, lelkébe, életébe is, és úgy prezentálja őket, mint hús-vér embereket, nem úgy, mint – jó amerikai szokás szerint – hősöket. Amikor a tetteikkel kapcsolatos pátosz éppen annak határára érne, hogy beterítse a filmet, Ayer valamivel azonnal rákontrázik, és visszahozza őket a földre, nekünk, hozzánk, közénk. Így dolgozza ki belőlünk a katarzist is a finálé után, amiben az addigi részek összeállnak egy nagy, kegyetlen, brutális, rettenetes egésszé. Az év egyik legjobb filmje.
Ha tetszett a Taken és a Point Blank, akkor helyben vagy, a Fehér éjszaka ugyanaz a holtegyszerű sztorival lendületbe rúgott „nincs megállás-nincs szusszanás” francia akcióthriller, mint azok. Keletebbről lehetne akár a Tony Jaa-filmeket példának hozni, mínusz harcművészeti bravúrok, plusz forgatókönyvi és rendezési kompetencia.
Vincent (Tomer Sisley, Largo Winch-énél jó pár eleganciaszinttel lejjebb, de még mindig hatékony nőmágnesként) egy mocskos zsaru, aki társával elrabolja egy gengszter, Marciano kábítószer szállítmányát. Pechjére a (rosszabb) rosszfiúk felismerik, és főnökük úgy dönt, gondját viseli hősünk tinédzser fiának, amíg a táskányi drogot vissza nem kapja tőle. Csakhogy mielőtt a csere lebonyolódhatna, a cuccnak lába kél, az ügyletbe pedig belekeveredik a belső ügyosztály és egy másik gengszterbanda is.
Az expozíciót és az utolsó perceket leszámítva a Fehér éjszaka teljes egészében egyetlen éjszaka alatt játszódik a helyi kiskirály, Marciano éjszakai klubjában, amit amúgy az első téglától a film kedvéért húztak fel. Vincent villódzó diszkófények, üvöltő zene, agresszív félrészegek és letaglózó húshullámzások közepette navigál egyre idegesebben, egyre izzadtabban és egyre véresebben, fejében az ütemeket nem a hangszórók verik, hanem a fia idejére rászámoló, csak általa hallható óra.
A film lényege mindösszesen az, hogy egy pillanatra sem áll le. A bő másfél óra egy véget nem érőnek tűnő menekülés-, üldözés-, verekedés- és lövöldözésorgia, nyers, brutális és gyors akciójelenetekkel, amik, nem engedve a helyszín ihlette követhetetlen, modern vizuális káosznak, hatásosan és letisztultan felvettek, vágottak. Frederic Jardin író-rendező úgy készített pörgős rohanásfilmet, hogy az egészet egyetlen – bár változatos kisebb helyiségekkel teli – helyszínre korlátozta.
Persze az idő előrehaladtával azért foszladozik a cselekmény narratív egysége, erodálódik a hihetősége. Joggal merülnek fel az „xy miért nem ezt teszi/miért ezt teszi” kérdések, érződni kezd az eleinte abszolút természetesnek ható szituáció mesterséges elnyújtása, és veszítenek erejükből az egymást követő fordulatok: Ki korrupt, ki nem korrupt, éppen kinél van a táskányi drog, éppen ki kinek a szövetségese, éppen ki ki ellen játszik kétkulacsos játékot. Jardin amúgy dicséretes próbálkozása, hogy a szimpla sztorit intellektuális szempontból is mozgásban tartsa, a végére elfárad.
Szerencsére a Fehér éjszaka nem tart olyan sokáig, hogy mindezt komolyabban meg tudná sínyleni, és a vágtázó tempó általában egyébként is elég hozzá, hogy a nézőnek ne legyen ideje gondolkodni a bökkenőkön – a karaktereket sikerrel életre keltő apró, de lényeges nüanszok pedig megfoghatóvá, átélhetővé teszik az ámokfutást. Főleg igaz ez az apa-fiú kapcsolatra. A gyerek elrablása eleinte csak alibinek tűnik az akcióthriller kibontakozásához, de a végére ez jelent mindent, ez lesz a főhős rohanó-utazásának vége, a cselekmény sarokköve, a – kurvanagy bocsánat a giccses megfogalmazásért – dobogó szíve. Nem véletlenül az az utolsó jelenet, ami.
Egy magányos, koszos, ápolatlan ronin ül egy nemesi klán udvarának közepén – seppukut, rituális öngyilkosságot készül elkövetni, hogy véget vessen éhezésének, nélkülözésének és céltalanságnak. Legalábbis ezt állítja – valójában egy sajátos, gondosan kitervelt bosszú jogos útját járja. Mozdulatlanul, halkan beszélve, halálos nyugalommal várja az idejét, körülvéve a klán szolgálóival és harcosaival, elszeparálva a világtól, mégis annak középpontban.
A Harakiri (Seppuku, 1962; Takashi Miike tavaly forgatott belőle egy remake-et) a legjobb Akira Kurosawa-film, amihez Akira Kurosawának nem volt semmi köze. Kobayashi Masaki (The Human Condition) szamurájdrámája egyszerre a ’60-as évek egyik legjobb, szívszorító emberi tragédiája és keserű, cinikus vádirata egy életmódnak, egy rendszernek, egy egész társadalomnak, ami azóta az enyészeté lett – és ez talán nem is baj.
A film egy nagy klán státuszának és hatalmának szimbólumával, egy ragyogó kiállítású harci páncéllal nyit és zárul. A nyitányban a páncél csupa félelmetes, lenyűgöző erő és nemesség, a záróképek alatt csupa hazugság, becstelenség és üresség. A páncél az, ami, csak a percepciónk változik.
A koszos, ápolatlan ronin, Tsugumo Hanshiro (Nakadai Tatsuya hipnotikus erejű alakításban) az Iyi klántól kéri, hadd vessen véget életének becsülettel, az ő udvarukon. A klán vezetői vonakodnak: 1630-ban járunk, a gazdátlan és étlen szamurájok idejében, és már híre ment, hogy vannak roninok, akik becstelen módon seppukuval fenyegetőzve csikarnak ki alamizsnát a klánoktól.
Hanshirónak figyelmeztetésképp elmesélik egy ilyen ronin történetét: állásért vagy ételért jött kuncsorogni, ők azonban szaván fogták, és végül rákényszerítették a seppukura – amit bambuszkarddal kellett végrehajtania, tekintve, hogy igazi kardját már rég eladta. Hanshihro azonban ezután is tántoríthatatlan – csakhogy ismerte a fiatal szamurájt, akiről az Iyi klán mesélt neki, és ahogy fogalmaz, hagy némi kívánnivalót maga után az, ahogy a klán a szituációt kezelte.
Hashinoto Shinobu, Kurosawa nem egy remekművének forgatókönyvírója (A hét szamuráj, A vihar kapujában, Véres trón) ugyanolyan gondosan, precízen, lépésről lépésre haladva bontja ki a jelen és a múlt eseményei közt váltakozó cselekményt, mint ahogy Hanshiro állítja fel a látszólag kivédhetetlen morális csapdát. Lassan oszlik a főszereplő motivációit borító köd, viszont annál fájdalmasabban: a flashbackek fokozatosan árnyalják a seppukura kényszerített „tisztességtelen” szamuráj történetét, becsületét aprópénzre váltani kívánó senkiháziból kisbabájáért és feleségéért aggódó felelős férfi lesz, akinek a szeretet nevében elkövetett, szamurájkódot sértő tettei még magát a rendíthetetlen erkölcsi szobrot, Hanshirót is szégyenben hagyják. Mert az igazi hős, az igazi ember nem az, aki mindenáron ragaszkodik egy ideához, hanem az, aki képes felismerni, hogy ha túl kell lépnie rajta.
A Harakiriben jó másfél óra eltelik, mire a kardok először kirepülnek a hüvelyükből, de az addig elhangzó szópárbajok nem kevésbé intenzívek és izgalmasak. Kobayashi kamerája lassan, mégis dinamikusan szemléli a meghalni érkezett Hanshiro és az Iyi klán egyre nyilvánvalóbb konfliktusát, ami törvényszerűen vezet egy brutális leszámoláshoz. A finálét három kisebb párbaj vezeti fel, és Kobayashi még itt is késleltet: az első két küzdelemből alig látunk valamit (bár tudjuk, hogy egyébként sem lehetnek hosszúak), csak a harmadikra kapjuk meg a klasszikus felállást, a szélfútta mezővel, és az egymással farkasszemet néző harcosokkal – de oda is el kell jutni egy szűk, párbajra alkalmatlan kis helyiségből, temetőn, erdei úton átsétálva. A feszültség itt már alig elviselhető.
Ahogy Kurosawa, Kobayashi is a romló, összeomló félben lévő rendszert kritizálja, az akkori háborúk utáni Japánt párhuzamba állítva a második világháború utánival (az sem véletlen, hogy Hanshiro Hiroshimából származik), de ő már a múltat sem látja olyan szépnek és fényesnek, nála a fejétől bűzlik a hal, a gyökerétől rothad minden. Nem csak a lenézett roninok feledkeznek el a szamurájkódról, de az ahhoz való ragaszkodásról papoló, azt páváskodva fenntartó nemes klánok is, amik számára a becsület és a tisztesség látszata fontos, nem pedig a becsület és a tisztesség maga. Az álszentség mélyen beleitta magát a társadalomba, olyannyira, hogy leleplezése lehetetlen: a történelmet a győztesek írják, és ők semmitől nem riadnak vissza.
Miközben a tradíció mögé bújva kényszerítik ki az események általuk kívánt végkimenetelét, az embereiket tizedelő, felbőszült Hanshirót nem restek puskákkal agyonlőni – a főszereplő erkölcsi győzelmét (nemes bosszúját éppúgy, mint golyók általi halálát megelőző seppukuját) elmossa a meghamisított történelem. Ahogy az értékeket és a becsületet elmossa az önzés és a barbarizmus.
Az első poén az, hogy valaki elfingja magát. Igaz, ezzel a Cockneys vs Zombies ki is meríti a 80 perces játékidőre jutó altesti humormennyiségének 100%-át, de attól a színvonal még nem ugrik nagyot. Bár az is lehet, hogy bennem van a hiba: kezdem már unni a zombikat. Tudom-tudom, de lépjünk most túl azon az egyébként hosszas kifejtést érdemlő dilemmán, hogy egy geekzblogon ez a kijelentés mennyire számít blaszfémiának, és vegyük észre, hogy ha már Kubából is zombikomédiával támadnak, akkor a zsáner talán egy picikét túl van telítődve (mondjuk a Juan of the Dead ettől függetlenül akár jó is lehetett volna, ha valaki megrendezi).
Amióta az elmúlt évtizedben Max Brooks, Robert Kirkman, Zack Snyder, Danny Boyle (igen, tudom, hogy kissé kilóg a sorból) és még csak véletlenül sem utolsósorban, Edgar Wright újra divatba hozták a vegetáriánus életmód ellen lázadó élőholtakat, úgy tűnik, hogy boldog-boldogtalan zombifilmeket akar csinálni. A sok pedig még a legjobbakból is megárt előbb-utóbb.
A zsáner most már ott tart, hogy nem elég derék maszkmesterek ínycsiklandozó remekei közt „Shoot ’em in the head!”-et kiabálni és „Kill me if I turn!”-t suttogni, azt túl sokszor láttuk, sőt, a zombi, mint az agyatlan fogyasztói társadalom metaforája is rég kimerített. Továbbá a kacsintások és irónia nélküli, vérkomolyan vett zombihorror trónján évek óta ül Kirkman a The Walking Deaddel (az egyre jobb tévés adaptációnak komoly esélye van rá, hogy csatlakozzon hozzá), és nehéz elképzelni, hogy akármilyen médiumban valaki egyhamar kitúrja őt onnan.
Ha pedig afféle paródián törik a fejüket a lelkes művészek, akkor kapásból mindenki a Shaun of the Deadhez fog viszonyítani (hát még ha britekről van szó, mint jelen esetben), abból meg megintcsak kurvanehéz jól kijönni. Szóval valami agyament ötlet kell, valami jól hangzó abszurditás, ami rögtön felkelti az érdeklődő figyelmét. Pl: zombi, mint házikedvenc, vagy zombik a nyugdíjasok ellen. Ezek hol jól sülnek el (Fido), hol kevésbé (helyben vagyunk).
A Cockneys vs Zombies, amiben egy csapat töketlen bankrabló és egy bezárás-lebontás előtt álló nyugdíjas otthon bentlakói kénytelenek szembenézni a londoni zombiapokalipszissel, messze nem nézhetetlenül rossz film, sőt, vannak kifejezetten vicces, ötletes, jól sikerült pillanatai (nagyjából mindet megnézheted az előzetesben). Ráadásul Alan Fordot mindig öröm nézni, ahogy lelkesen túljátssza a szerepét. Csak sajnos az egész a „csináljunk egy vicces zombifilmet, mert az tök menő, már a fejemben is van 5-6 fasza jelenet” kiindulási pontból vérzik. El.
Mert néhány frappáns gondolat és jó poén még nem tesz ki egy filmet. Kellenek hozzá karakterek, kohézió, tempó, csupa olyan dolog, aminek a Cockneys vs Zombies híján van. Marha vicces ötlet pl., hogy a futballhuligánok még zombiként is egymást csépelik az utcán, de jó lett volna legalább valami minimális kontextust adni a jelenetnek, nem csak teljesen véletlenszerűen elpottyantani valahol a cselekményben, ahonnan épp hiányzott egy vágókép. Így ez is csak majdnem jó. A színészektől a humoron át a rutinos maszkokig itt minden csak majdnem jó. Ebbe döglik bele az egész.
A Skyfall nem csak a valaha készült egyik legjobb Bond, de ráadásul az Oroszországból szeretettel óta, azaz csaknem fél évszázada az első, amire inkább illik a „kémthriller”, mint a szokásos „megalomán akció” kifejezés. Sam Mendes piszkosul elegáns, stílusos, szikár 007-mozit csinált, ami úgy van tele a karakter 50 éves filmes történetére tett – diszkrét – főhajtásokkal, hogy közben nem fél a saját, új útját járni. És az utolsó fél óra, amiben Bond Skócia ködös, vidéki tájain vadászpuskával várja a teljesen low tech (sőt, off tech) végső leszámolást, csodálatos, és már csak ezért is sokáig fogunk rá emlékezni.
És például azért is, mert az Őfelsége titkosszolgálatában és a Casino Royale mellett a „legintimebb” Bond-film, ami a karakter megközelítését illeti. Ritka bepillantást nyerünk a 007-es múltjába; nem annyit, hogy a mindig abszolútumként ábrázolt figura mítosza felesleges sallangokkal bővüljön, csak épp annyit, hogy a lojalitás, a kötelesség és a haza szolgálatában lehetséges (?) egyéni szabadság cselekményben érintett témái nagyobb kontextusba kerüljenek. Mindezzel a Skyfall visszahoz valamit a ’70-es évek akciófilmjeinek egzisztencialista vonásaiból, és megmutatja az embert, aki tényleg mindenestül a munkájának él, és ha azt elveszik tőle, nem marad semmije.
Hogy Mendes filmje mennyire tökéletes egyvelege a régi és a modern Bondnak, azt a Javier Bardem által – nagyszerűen – alakított ellenség karaktere is jól példázza (affektálós szinkronja miatt melegen ajánlom az eredeti nyelven való megtekintést). Megvannak benne a tipikus 007-gonszok excentrikus vonásai, hogy mást ne mondjak, még egy saját szigete is van, ugyanakkor nem akar országokat romba dönteni, világuralmat szerezni, pusztán zsigerien emberi, személyes motivációk hajtják – de azok a végsőkig.
A rendező nem véletlenül emlegette, hogy A sötét lovag volt számára az egyik inspiráció a filmhez. Bardem és Craig párharca feszült, komor, a Skyfall egész atmoszférája kölcsönöz valamit Nolan Batmanjéből, és érezzük, hogy mindaz, ami történik, nem véletlen, hogy egyenes következménye az MI6 működésének, a Bondhoz hasonló ügynökök és M ténykedésének. El van baszva ez a világ, na. Még az egész oldschool kémkedés, és ezzel áttételesen a 007-franchise létjogosultsága is megkérdőjeleződik (aggodalomra azért semmi ok – legalábbis e téren).
A szereplőgárda Craigtől és Bardemtől Dench-en át Whishaw-ig és Fiennesig első osztályú, a sztori izgalmas, kifinomult, intelligens, pszichológiailag és érzelmileg meglepően jól alátámasztott, az akciók pedig olyan realisztikusak, intenzívek, lehengerlőek, és főleg, átélhetőek amilyenre évtizedek óta nem volt példa a sorozatban. Ha ez az új Bond, ha ez az irány a jövőre nézve, akkor arra csak egy „fuckyeah”-vel tudok reagálni. És ha te azok közé tartozol, akiknek a 007-kalandok eddig túl nyilvánvaló eszképizmusok, túl gyerekesek, túl megalománok és harsányak voltak, akkor ideje venned egy jegyet a Skyfallra – végre meg fogod érteni, miért szeretik mások ezt a franchise-t.
Aaaah, nyolcvanas évek... Mily kulturális csecs voltatok, még ma is tele vagytok, csöpög belőletek a ciki, a neon és a tépőzár... Hogy feledhetném annak emlékét, amint magamra kaptam jelzőlámpazöld tangámat, meg a hozzája a kor szavát követő, színben totálisan nem illő pinarózsaszín toppomat, és lelibbentem a legközelebbi művelődési házba, hogy Zoltán Erikára nyomjam az érobikot.
Ez az a pont, ahol magamhoz térek, és rádöbbenek, hogy férfi vagyok, és semmi hasonló nem történt velem. A tangát kivéve.
Igen, a nyolcvanas évek (többek között) az aerobic lázában telt, karcsú és formás, valamint tehénszerű és hatdimenziós nők egyaránt hungarockra izzadtak, terpeszbe termettek, fel-alá ugráltak, és jobb esetben tényleg az rázkódott rajtuk, aminek eleve kell. Egy efféle trendet a filmesek meg KELL, hogy lovagoljanak, valami ilyesmi volt a Flashdance is, de mi alacsonyabb költségvetésben utazunk, valamint szórakoztatóbb filmekben, úgyhogy inkább az Aerobi-cide-ot tárgyaljuk (ez egyébként a film európai forgalmazási címe, az eredeti Killer Workout.)
Félreértés ne essék, az Aerobi-cide nem jó film, sőt rossz. De kevés nevetségesebb slasher létezik, ráadásul a tempós forgatókönyvnek köszönhetően sosem unalmas. Tudtok még egy olyan filmet, amelyben a gyilkos egy túlméretezett biztosítótűvel gyakja a népet? Hát én sem. Mi lehet a (mai szemmel közepesen véres) gyilkosságsorozat mozgatórugója? Pár évvel korábban az edzőterem tulajdonosnőjének ikertestvére ropogósra sült az egyik szoláriumos napozógépben – a mostani ámokfutás bosszú talán, a balesetet megtorlandó? Ez az utolsó mondat drámaibb volt, mint az egész film együttvéve.
Egyébként ezzel többé-kevésbé össze is foglaltam a sztorit. A Z-filmekre specializálódott rendező, David Prior rettenetes alakításokkal és több száz cici- meg fenékinzerttel tömi tele ezt a másfél órát, úgyhogy a röhögés és az erekció garantált. Az öccse, Ted Prior „alakítja” azt a bodybuilder-rendőrt, aki beépül az aerobic-klubba, a gyilkost lefülelendő. Színészi és rendezői szempontból egyaránt felejthetetlen csúcspont, mikor kiviszi az épület mögé a szemetet, és összeszólalkozik egy másik body-builderrel, aki azt hiszi, Ted a csajára pályázik. Természetesen mindketten idegesítően rövid sortot és bunkótrikót viselnek. Az intellektuális nüanszok szinte átütik a képernyőt, éppen úgy, ahogy Ted tunkolja bele ellenfele fejét egy kocsi motorházába.
Az Aerobi-cide-ban szünet nélkül szól az átlagon aluli 80s pop-rock, és a szereplők MINDENHOVÁ neonszínű edzőruhában mennek. Ha már kulturális mérföldkőről van szó, ezt nem hallgathattam el.
Ezeknek az albán bűnözőknek nagyon nehéz a felfogásuk. Az ember azt hinné, az első rész eseményei megtanították őket arra, hogy Liam Neesonnal rossz ötlet baszakodni. De neeem, megint keménykednek, morcoskodnak, és a fegyverük ravaszát piszkálják, hogy halomra lövessék magukat vele. Lehet, hogy valami „shot by Neeson” fétisklub tagjai. Vagy tényleg csak hülyék. Ellenben a francia filmesek (élükön az író-producer Luc Bessonnal) nagyon is eszüknél vannak – rég megtanulták már jenki kollégáiktól, hogy ha egyszer jól el tudtak adni valamit, akkor alighanem ugyanolyan jól, vagy akár még jobban el tudják adni ugyanazt még egyszer.
Azért okozhatott némi problémát az íróknak, hogy a cím, ami egyben a brand, a kiindulási alap, vagyis megkerülhetetlen, eléggé szűk határok közé szorítja egyébként nyilván szárnyaló fantáziájukat. Nincs mit tenni, a rosszfiúknak el kell rabolniuk valakit. A főhős lányát nem lehet, mert az már annyira durva recycling lenne, hogy ahhoz talán még Hollywoodban sincs elég bőr az arcokon. A feleség? Oké, de miért rabolnák el? Szexrabszolga? Ahhoz öreg. Pénz? Az nem nagyon van. Akkor legyen Neeson az áldozat? Hülyeség, ha őt kell kiszabadítani, ki fog akciózni? Behozzák elhidegült testvérnek Pierce Brosnant? (Hopp, pitcheltem az Elrabolva 3-at!)
Akkor valakinek eszébe jutott a mindig, minden körülmények közt írómentő jolly joker: a bosszú! Szóval az első rész lánymentő akciójának folyományaként leölt szőrösképű albánok nem lombikban növesztett, szérializált tetűládák voltak, hanem testvérek, fiúk és férjek, a rokoni kapcsolatok másik végén pedig sok homlok ráncosodik dühösen. Nade, ha revans, ha meg akarják ölni Neesont (és családját), minek rabolnák el őket? És akkor valaki (talán Besson?) előhúzott a seggéből egy zseniális ötletet: „háttttööö, legyen egy helyi szokás, hogy a halottjaik gyilkosának vére az albán anyaföldet köteles öntözni”. Oh, come the FUCK oooooon!
De oké, lépjünk túl a testszagtól büdös pitching roomban világra hozott plot device banalitásán. Utána tényleg megkapjuk, amit akartunk, a rohangálást, a lövöldözést, a keménységet, a tökösséget, a csonttöréseket, a robbanásokat, a Neesont, vagyis ugyanazt, amit az első részben. Csak kicsit rosszabbul. Olivier Megaton nem tud olyan szépen, nyersen, oldschoolan rendezni, mint Pierre Morel (bár gondolom, A szállító 3. után ennyiért is hálásak lehetünk), minden egyszerű, de hatásos eleganciáért, ami utóbbinak spontán jött, előbbi remegő kamerával, kapkodó vágással fizet meg. Az Elrabolva nem akart trendi lenni, megfelelni, felülmúlni, csak simán baszott szórakoztató volt a maga faék egyszerűségében. A folytatás meg persze hozza a tipikus folytatáshibákat.
De minden morgásom és gúnyolódásom ellenére be kell vallanom, nem unatkoztam, nem utálkoztam, nem olyan rossz film az Elrabolva 2. Akinek elég, ha Neeson alibiforgatókönyvvel a háta mögött, közepes rendezéssel kaszálja a rosszfiúkat „megdöglesz” arckifejezéssel, az másfél órára jól ellesz a székében, aztán csókolom. Azért nagyon remélem, hogy tévedek, és Bessonék nem hagyták nyitva a kaput egy harmadik filmre – Neeson ugyan kiröhögte egy újabb folytatás lehetőségét („Oh, come on! She’s taken again?”), de ez ugye semmit nem jelent. Nos… talán annyira már az albán bűnözők sem hülyék.
Ahhoz képest, hogy egy-két váratlanul harsány, a műfajból kikacsintó poén ellenére a Looper milyen nyílegyenes és vérkomoly film, meglepő, amikor az egyik jelenetben Bruce Willis dühösen az asztalra csap, és közvetve az arcodba üvölti, hogy felejtsd el az időutazás logikáját és paradoxonjait, mert nem fontosak. Magyarul: csak élvezd a filmet, baszod. Később Willis tökig véresen, kezeiben géppisztolyokkal, háta mögött hullarakással indul – újabb – mészárlásra (a Die Hard 4 meg az Expendables 2 bekaphatja), úgyhogy nincs más választásunk, mint engedelmeskedni neki. Amit csak akarsz, Bruce, amit csak akarsz.
A Looper látszólag a gengszterfilm, a sci-fi és az akció zsánereit olvasztja egymásba egy vad kétórás hullámvasút erejéig (ha hiszel a trailernek, azt várod, hogy egyik lövöldözés és üldözés éri a másikat), csakhogy Rian Johnson író-rendező ezen zsánerek szabályait lépten-nyomon felrúgja (ld. még középiskolai noirját, a Bricket). Nem posztmodern pökhendiségből, nem direkt iróniából, hanem csak úgy spontán, mert szarik a szabályokra. Nem szakítja meg a sztorit egy tízperces akcióval, csak mert már fél órája nem lőttek le senkit, az időutazás elvét és egész technikai-technológiai hátterét pedig már-már kriminálisan negligálja.
Az időgép, aminek dizájnjára és kivitelezésére egy tipikus amerikai filmben milliókat és tervezőgárdákat költenének, itt egy ütött-kopott, hülyére kábelezett vastojás, ami egy lepukkant raktárépületben rohad valahol. Ezzel a puszta plot device-szal kerül Joe (Willis) saját, 30 évvel korábbi, a maffia jövőből érkező hullajelöltjeit monoton hentesmunkát végezve leölő énjének (a Willisszé maszkírozott Joseph Gordon-Lewitt) puskája elé. Joe kénytelen menekülőre fogni – az idős és a fiatal is. Hol egymást elkerülve, hol egymást hajkurászva próbálják rendbe tenni az utóbbi napokban és a következő évtizedekben összeomlott életüket.
Nagyjából a játékidő felénél jössz rá, hogy a Looper egy dráma. Ne aggódj, megkapod a fasza akciókat (Johnson pazar rendező), az izgalmas sztorit, a nagyszerűen felvezetett fordulatokat, sőt, még egy kis horror is bepislog itt-ott, és felsejlik az X-Mentől az Ómenen át a 12 majomig sok minden. De amikor egy egyedülálló anya, egy tenyeres-talpas, puskával hadonászó parasztlány (Emily Blunt) farmján belassul a cselekmény, egyszercsak megáll a szádban a popcorn, mert ilyen komplexre, színesre kimunkált karaktereket, ilyen súlyos, eldönthetetlen dilemmákat, és ilyen igazi, természetesen burjánzó érzelmeket nem sűrűn kapsz a kommerszben.
Meg ilyen nehezen szerethető hősöket sem. A fiatal Joe még nem elég érett, hogy felismerje, ő egy önző seggfej, aki nélkül szebb lenne a világ, az idős meg túl jól használja a korral járó bölcsesség illúzióját, hogy belássa, ez 30 év után sem változott. Kicsit ijesztő is, hogy ennek ellenére milyen könnyen megértjük őket (Johnson pazar író), hogy szinte még gyerekgyilkosságot is elnézünk nekik, és bár a sztori fő konfliktusának feloldása némileg hirtelen és megalapozatlanul történik (ahogy több szituáción is érződik, hogy az írói kéz tereli a kívánt irányba), kicsit belepiszkítva a karakterrajzba, ez a maximum, amit fel lehet róni a Loopernek. És ez még kevés ahhoz, hogy ne legyen az év egyik legjobbja, és ne váljon belőle kultfilm.
A ’40-es évek elejére a szesztilalom puskaporos-vériszamos időszaka már csak egy rossz emlék volt Amerika számára, és egy elillant aranykor a bevételi forrásának egy kényelmetlenül nagy részétől megfosztott szervezett alvilág számára. Ebből következően a ’30-as évek sorozatban gyártott gengszterfilmjeinek is bealkonyult, és lassan emelkedőben volt a tengerentúli mozi egy új meghatározó stílusa: a komplikáltabb, szürkébb morális rendszert prezentáló film noir. Raoul Walsh 1941-es Magas Sierrája (High Sierra) egyfajta átmenet a kettő között, ahogy nyolc évvel későbbi műfajzárlata, a lidérces atmoszférájú mestermű, a Megszállottság (White Heat) is. De míg az már mindenféle illúziók nélkül, a főszereplő pszichózisaira koncentrálva mesél az Amerikát fertőző emberi mételyről, addig a Magas Sierra még egészen nosztalgikusan, szépen, melankolikusan búcsúztatja a nagy nemzet egyik meghatározó figuráját: a klasszikus gengsztert.
Walsh már két évvel korábbi remekében, A viharos húszas években (The Roaring Twenties) is sokkal nagyobb szimpátiával viszonyult a csúcsra törő, Tommy Gunnal aprító tövényenkívülihez, mint kortársai. Az ő főszereplője nem afféle arrogáns, agresszív veszett kutya volt, mint Rico A kis cézárban vagy Tony Camonte A sebhelyesarcúban, hanem egy átlagember, aki az első világháborús rókalyukakból egy álláslehetőségek és remény nélküli Amerikába tér vissza, ahol kénytelen beszállni a szeszcsempészetbe, ha nem akarja, hogy éhen haljon. Eddie Bartlett a történelem viharában vergődő szerencsétlen volt: ha háború tört ki, ment harcolni a tengerentúlra, ha a szesztilalomban volt a nagy üzlet, belevágott, ha az üzlet összeomlott, csóró taxisofőr lett, és kevés olyan kifejező és katartikus zárójelenet van a filmtörténetben, mint amiben Eddie haldokolva bukdácsol egy lépcsősoron, először felfelé, majd lefelé, szimbolizálva saját, és úgy általában, a korszak gengszterének egész életpályáját.
A Maga Sierrában, amit John Huston írt W. R. Burnett regényéből, Roy Earle (Humprhey Bogart) aligha tekinthető a körülmények áldozatának – nyolc év jól megérdemelt börtön után veti bele magát új munkájába, egy kaliforniai nyaraló kifosztásába. Született bűnöző, aki szükség- és törvényszerűen meg is bűnhődik, mégis elnyeri a szimpátiánkat. Walsh komplex emberként ábrázolja őt, szikár, szótlan és kemény, ám messze nem mentes az emberi érzésektől, ráadásul van annyi esze, hogy felmérje: neki már nincs helye ebben a világban. Menekülne hát egy másikba – csakhogy ott sincs helye, és mire ezt is megérti, addigra már késő.
Earle mindenekelőtt szabad akar lenni. Szabad attól az élettől, amit eddig élt, szabad az erőszaktól, az alvilágtól, aminek az évek során kihullottak a méregfogai. A tapasztalt, érett profik vagy börtönben vannak, vagy a föld alatt, a helyüket mitugrász, tehetetlen, beszari fiatalok vették át – a gengszterek aranykorának vége, a világ túl sokat fordult, amíg Earle a rácsok mögött pihent. Hiába is vet rá szemet a rablásba beavatott Marie (Ida Lupino), ő, mint „rosszlány”, annak a világnak a része, amit Earle az „utolsó nagy balhé” után maga mögött akar hagyni. Szemét inkább az ártatlan, jó családból származó, szolid, „tisztességes” Velmára veti, ő jelenti a belépőt számára egy új életbe.
Csakhogy a világ nem fekete és fehér, nem minden ártatlan és tisztességes, ami annak látszik, és Earle ezt saját érzelmei kárán tanulja meg. A gengszter hattyúdalát átszövő szerelmi szálak a nyers modorú főszereplőhöz méltó szikársággal, érzelgősségtől mentesen demonstrálják a kiútkeresés reménytelenségét. Mert hová vezetne a kiút? Velma karaktere a klasszikus gengszerfilm és a noir közti markáns különbség esszenciája. Előbbiben élesen elválik egymástól a jóravaló polgárokat tömörítő társadalom, és az annak szabályain kívül tevékenykedő alvilág, a sötét képű, viszkető ravaszujjú gyilkosaival – utóbbiban azonban a kettő összemosódik, a romlottság ott van mindenkiben, nem csak a gengszterben, hanem a rendőrben, az átlagemberben, és az átlagember bűbájosnak tűnő lányában is. Vagyis nincs kiút, a kiút hazugság.
Bogart csodálatosan játssza a kemény, de sebezhető Earle-t, pályafutása korai éveinek talán legjobb alakítását hozva. A Magas Sierra sikere indította őt el a nagy sztárság felé, ezzel lépett ki a folytonos gengszter-mellékszerepekből (A megkövült erdő, A viharos húszas évek), ezután kapta meg A máltai sólyom és a Casablanca főszerepét, és ahogy olyan klasszikusaiban, mint A Sierra Madre kincse és a Magányos helyen, itt sem a tipikus „bogartizmust” hozta. Lupino tökéletes partnere az izgalmas romlottság és a végsőkig odaadó nő keverékeként, ahogy Velma megakadályozza az új világba való belépését, Marie úgy tartja őt a régiben, akár egy vasmacska.
De ez a régi világ haldoklik, és Walsh nem rejti véka alá, hogy ebben van valami szomorú. Ahogy a szesztilalom idején a népszerűtlen törvénynek ellenszegülő csempészek afféle romanticizált népi hősök lettek, úgy válik Earle-ből is a béklyózhatatlan szabadság jelképe: ha az új világ nem akarja őt, a régi pedig nem tudja megtartani, bemutat mindkettőnek, és a saját feltételeivel távozik. Az autósüldözésbe és tűzharcba torkolló fináléban Earle szó szerint és jelképesen is csúcsra ér: egy hegyen húzza meg magát a rendőrök elől, és nem sokkal azelőtt, hogy végzete beteljesedne, a felkelő Nap sugarai glóriát rajzolnak a feje köré. A gengszter, akinek notóriusságára, kegyetlenségére és indifferens attitűdjére a ’30-as évek zsánerfilmjei figyelmeztették a nézőket, itt, Walsh kezei alatt megdicsőül. A Warner részéről pedig akár nemhivatalos „köszönöm”-ként is felfogható ez a korszak törvényenkívülijei felé: elvégre a showbizniszben ők húzták a legnagyobb hasznot az utcákat vérbe fojtó alakokból. Ég veletek, letűnt korok kétes hősei!
A 2000-es évek legkiválóbb akciófilmjei közé sorolt trilógiát lezáró Bourne ultimátumot követően a kulcsfigurák kihátráltak Jason Bourne mögül, Paul Greengrass rendező után érthető módon Matt Damon is lelécelt; keresett színész ő, nem gyötri anyagi szükség, és ugyanazon figura negyedik alkalommal való eljátszása nem feltétlenül tartozik a visszautasíthatatlan felkérések közé. Ugyanakkor egy intenzív, pénzügyi természetű vízió kísértette szüntelen a Universal igazgatótanácsát, mert megvolt a sansz, hogy megcsinálhatják a 21. századi James Bondot, egy olyan sorozatot, ami hároméves periódusokkal dolgozva önjáróan elketyeg még minimum 15-20 évig, természetesen beleértve egy jól pozícionált rebootot is, kicsinosítandó a mérlegfőkönyvben szereplő aritmetikai halmazt.
Rendező azonban gyötrelmesen nehezen akadt a feladatra. Végül a korábbi epizódokban forgatókönyvíróként dolgozó Tony Gilroy vállalta el a melót, és ezzel el is lett szúrva az egész big time; Gilroyt nemhogy direktornak volt hiba szerződtetni, de még a scriptet is más lakcímről kellett volna berendelni a stúdiónak. A Universal azonban nagyon-nagyon nem akarta elrontani ezt a ziccert, ezért a gyávasággal határos következetességgel ragaszkodtak a bizonyított karakterekhez és dramaturgiai modellhez, foggal-körömmel csimpaszkodva a sikeres trilógiába.
A továbbiak hozzávetőlegesen annyi meglepetést tartogatnak a néző számára, mint egy palack tucatrozé a rutinos borisszának. Bele se kell kóstolni, elég ránézni a pohárra, máris megfogalmazható a halálbiztos verdikt: szintetikus tutti-frutti illat, gátlástalanul alkalmazott fajélesztők, kevés hozzáadott szénsav, fajtajelleg vagy terroir semmi; akkor ezt legyen szíves bele a lefolyóba, kérnék valami rendes anyagot, köszönöm szépen a fáradozását.
Elárulják a főhőst? El, a mocskok. Hölgytársaságban menekül? Egy színvonalas csaj még az űzött vad-életmód kényelmetlenségeit is képes enyhíteni. Hosszasan ugrálnak egy egzotikus nagyváros háztetőin? Jobb buli, mint a quadozás. Elegáns öltönyöket viselő, gondterhelt arcú férfiak folytatnak feszült vitákat high-tech irodákban? Ilyen ez a szakma, aki nem bírja a gyűrődést, áruljon vattacukrot a vidámparkban. A fináléban motorizált mestergyilkosok kergetőznek a sűrű gépjárműforgalomban? Ugyan már: a főszereplő ellen kiküldött ügynök muterja is látta az előzményfilmeket, ezért már a főcím vetítésekor a családi ház verandáján ücsörögve böngészte a hapsi nevére szóló életbiztosítási kötvényeket meg az IKEA-katalógus konyhabútor rovatát.
Jut eszembe, tényleg tűkön ülve vártam, hogy Jeremy Renner ollót és hidrogén-peroxidot ragad, hogy egy derítőernyők között felvett, érzelmes jelenetben játssza el Hajas Lászlót, Rachel Weisz őszinte sajnálatára.
Persze profi, kurvára profi az egész, könyörtelenül pörög a precízen koreografált akció, Jeremy Renner pedig vitán felül jó arc, maradéktalanul megfelel a szerepre, csak hát gyatra filmet adtak neki, és a bevételi adatokat látván egyáltalán nem biztos, hogy alkalmat kap még a bizonyításra.
Ez azonban nem az ő felelőssége: ha már Greengrass és Damon úgyis megpucoltak, egy tökös döntéssel le kellett volna cserélni a teljes csapatot. Ha a producereknek lett volna bátorságuk a szükségből előnyt kovácsolni, friss gárdával nekirugaszkodni a feladatnak, a könnyen értékesíthető büntetőkre hajtás helyett szép támadójátékot vezényelni, és a sarkaiból kiforgatni, vagy legalább átkeretezni ezt az egész történetet, akkor most nem kellene ennyire keserű hangulatú mondattal búcsúznom a nyájas olvasóktól.
John Hillcoat második amerikai filmje egy szórakoztató kudarc: látjuk, ahogy folyton próbálkozik, erőlködik, izzad, hogy a családi drámát, az akciódús gengsztertörténetet és a szesztilalom alatti vidéki Amerika grandiózus tablóját összegyúrja egy nagy, látványos, brutális, katartikus eposszá, és látjuk, ahogy lépten-nyomon elbukik. De közben élvezzük ezt az erőlködést, a képeket, az alakításokat, a nyersességet, a korszak megidézését, a karaktereket, a tűzharcokat. És nincs szívem azt mondani, hogy jobb lett volna, ha Hillcoat és írója, Nick Cave kisebb ambíciókkal áll neki a Bondurant-fivérek igaz történetének vászonra adaptálásához – elvégre inkább akarjunk nagyot, és bukjunk el, mint hogy eleve beérjük az átlagossal.
Valahogy így vannak ezzel a Bondurantok is. A szeszcsempészettel foglalkozó család a hegyvidék összes többi bandájával ellentétben nem fossa össze magát, amikor Chicago közéjük tüsszent egy kinyalt, kegyetlen, öltönyös különleges ügynököt (Guy Pearce), hogy tegyen rendet a vidéken, merthogy az ottani szeszfőzdék a forrása a nagyváros utcáin folyó vérnek.
A törvény túlbuzgó őre kapásból véresre veri a legifjabb testvért, Jacket (Shia LaBeouf), aki él-hal érte, hogy bátyja, a saját halhatatlanságáról szóló legendát tettekkel éltető, marcona Forrest (Tom Hardy) komolyan vegye végre. Lesz alkalma bizonyítani: a Bondurantok nem fekszenek le senkinek (kivéve Mia Wasikowskát és Jessica Chastaint, de ki is hibáztatná őket ezért?), bármi legyen is az ára.
Cave forgatókönyve (mely a főszereplők leszármazottja, Matt Bondurant The Wettest County in the World című történelmi regényén alapul) ezer apró sebből vérzik, ordítóan hiányzik belőle az a masszív erő, az a fókuszáltság és koherencia, ami Az ajánlatot remekművé tette. Helyette a Fékezhetetlen cselekménye kényelmesen elcsurog a gengszterfilmek kliséi mentén, hol félszívvel elkalandozva egy szerelmi szálba, hol lecsupaszítva a sztorit egy szimpla bosszútörténetté, hol elkacsintgatva a komédia (az egyébként remek Hardy ügyefogyott morgásai), sőt a paródia felé (Pearce túljátszott gonosza), hozva a kötelezően melankolikus nyitó és záró narrációt meg a „beindult az üzlet” montázst.
A Fékezhetetlenben minden jó (nájsz), csak semmi nem annyira jó (grét), mint lehetne, mint amit ettől a gárdától és témától elvártunk volna. Kivéve egyvalakit: a film kellemes meglepetése pont a kakukktojás Shia LaBeouf, aki nemrég bejelentette, hogy felhagy a nagylóvés hollywoodi filmekkel, és inkább a művészi szabadságot nyújtó függetlenek felé veszi az útját – ami akkor még röhejesnek hangzott, de látva, hogy egész korrektül felnőtt Jack Bondurant szerepéhez, talán mégsem a legrosszabb ötlet, ami valaha eszébe jutott.
Gyanítom, ő fog szakmailag a legtöbbet profitálni a Fékezhetetlenből – a többieknek marad egy érdekes lábjegyzet.
(spoilermentes) A Bosszúállókban Amerika Kapitány azt a kérdést vágta Tony Stark arcába, hogy mi ő a páncélja nélkül. A zseni, playboy és emberbarát milliárdos válasza ott vicces volt, de a kérdést most egy megalomán terrorista, a Mandarin teszi fel neki, és nem szavakkal, hanem rakétákkal. A Vasember 3.-ban Starknak menekülnie kell, háza, szerelme, barátai, kütyüi, technológiai háttere nélkül kénytelen szembeszállni az egész Amerikát célzó új fenyegetéssel, ami a hatalomvágy és a tudomány házasságából született. Küzdelme stílusilag eklektikus, szerkezetileg ingatag, tartalmilag üres – ezzel még mindig nem olyan rossz, mint a Hihetetlen Hulk, és még mindig jobb, mint az előző Vasember, de ezeket leszámítva minden egyéb eddigi Marvel-filmtől elmarad.
De ezek a témák az idő múlásával egyre inkább elvékonyodnak, jelentőségüket, súlyukat vesztik, és hiába akarja Black egy ezekkel kapcsolatos katarzisra kifuttatni a páncélrengeteg ellenére is teljesen alulinspirált finálét, addigra már késő. Az író-rendezőre jellemző önreflexió és buddy-movie elemek csak ritkán igazán viccesek (márpedig egy Stark/Downey Jr./Black triótól ez elég szomorú), ellenben hol a trendi, sötét, komor fenyegetettség, hol a paródia irányába lengenek ki (Ben Kingsley Mandarinja nagyon hálás szerep, de lesz miatta bőven fanboyrinyálás), és a Stark otthona elleni támadást leszámítva az akciók sem ütnek akkorát, mint egy 200 milliós filmben illene nekik. Azt pedig szerintem maga Black sem tudja, mi is pontosan Guy Pearce karakterének célja és motivációja.
(Ha még nem tudnátok, van egy nagyszerű interjúnk a rendezőkkel, 
A sajtóban a Murder Inc. névre keresztelt alvilági szervezet az 1930-as években lényegében végiggyilkolászta fél Amerikát, a maffiától és egyéb bűnbandáktól kapott megbízások alapján (áldozataik számát a legóvatosabb becslések is 300-400-ra teszik, a merészebbek 1000 körüli számban gondolkodnak). A pénz ellenében, így látszólag motiváció nélkül végrehajtott gyilkosságok 1940-ben lepleződtek le, amikor egyik tagjukat elcsípte a rendőrség, és a villamosszék nem bizonyult neki elég szimpatikusnak ahhoz, hogy tartsa a száját. A Murder Inc. vezető tagjainak tárgyalása és elítélése által váltak először széles körben nyilvánossá az amerikai szervezett bűnözés méretei és metódusai, köztük a bérgyilkosság, és az olyan hozzá kapcsolódó kódnevek is, mint a „hit” és a „contract”. 
Az említett nyitány a lehető legmarkánsabban viseli magán a film noir tematikus és vizuális jegyeit, és bár ezek később némileg háttérbe szorulnak a nyomozás ábrázolásának javára (játékideje nagy részében a The Enforcer egy tipikus „police procedural” film), el nem tűnnek soha. Végigkísérve Ferguson és a rendőrség kutatását egy furcsa gyilkosság után, aminek elkövetője a rendőrségen feladja, majd a cellájában felköti magát, a flashbackbe ágyazott flashbackekben ismerjük meg az alvilág működését, ahogy sötét, hátsó szobákban bonyolítják ügyeiket, és ahogy vidéki rejtekhelyükön, a törvény elől bujkálva számolnak le egymással, miután nem elfogy a bizalom köztük, hanem a körülmények világossá teszik, hogy soha nem is volt meg. 
A vérfarkasok hiába foglalnak el előkelő helyet a horrorban, ami a mozgóképes feldolgozásokat illeti, sajnos eléggé mostoha sors jutott szerencsétleneknek. Míg a rengeteg szemét mellett azért csípőből felsorolható például jó néhány színvonalas és eredeti vámpírfilm, addig holdfényre szőrösödő unokatestvéreiknek jobbára a standard szörnyfilmes főmumus szerepe jut mindenféle vállalhatatlan, ötlettelen alkotásokban, a klasszikusnak vagy akár szimplán csak értékelhetőnek nevezhető címeket egy kézen meg lehet számolni. Pedig magában a mítoszban bőven lenne lehetőség, az önkéntelen átváltozás, az állatias én felszínre törése, a velünk élő kontrollálhatatlan, sötétebb én egészen remek és szerteágazó értelmezéseknek tudna táptalaja lenni. Mondjuk valahogy úgy, mint az érdemeihez képest méltatlanul csekély népszerűségnek örvendő 2000-es kanadai Ginger Snapsben (ami magyarul a jóval fantáziaszegényebb Farkasvér címen fut).
Innentől kezd el aztán kiemelkedően jó és ötletes lenni a Ginger Snaps. A horror, legalábbis a hollywoodi b-horror egyik legfőbb célközönségét mindig is a kamaszok képezték, a Ginger Snaps pedig ebben az értelemben egyenest a gyökerekhez kanyarodik vissza, jelesen nem csak a kamaszoknak, de konkrétan a kamaszság átéléséről mesél, így pedig felnőttebb fejjel is értékelhető tud maradni. Ugyan a menstruáció és nőiség párhuzamba állítása a vérfarkas mítosszal nem maradéktalanul eredeti ötlet (például már Alan Moore is lelőtte a Swamp Thingben és messze nem ő volt az első), de ilyen szépen, következetesen kibontva én még nem találkoztam vele, ráadásul itt még a felnövéssel és a bevett rendbe való betagozódással szembeni félelem témája is hozzátársul. Az első egy órában a film vígan lubickol a referenciákban, szinte minden jelenetnek és mondatnak súlya van, szépen fonódik össze a szociológiai kisrealizmus és a klasszikus, de nem kizárólag hatásvadász horror, hogy aztán valami kellemesen nyomasztóvá egyesüljön. Távolról talán az eredeti, svéd Engedj be-hez tudnám hasonlítani, már amennyiben horrormítoszok és szocreál témák összemosásáról van szó. Mondom, távolról. Ahogy a testvérpár fiatalabbik tagja, Brigitte kénytelen minden törekvése ellenére tehetetlenül végignézni nővére, Ginger megállíthatatlan átalakulását, és eltávolodását közös kis világuktól, az valami egészen gyönyörű és nagy éleslátásról tanúskodó koncepció, miközben folyamatosan akad egy-egy bűbájosan morbid és gúnyos geg, ami egyaránt szúr oda a tiniség felületes lázongásának és az életunt felnőttkor töketlenségének.
A horror-vígjáték igen trükkös műfaj, mert a helyzetkomikumok magas száma és a karakterek tréfás eltúlzása könnyen megöli a feszült, rettegést keltő hangulatot. Ennek ellenére a próbálkozások száma nem csekély, de kevesen tudják megközelíteni a legjobbakat (van, ki a Hullajót tartja a trónra érdemesnek, én a magam részéről a Haláli hullák hajnalára szavazok).
(spoilermentes) A Feledés (Oblivion) az a manapság ritka, sőt, elkeserítően ritka amerikai sci-fi, ami veszi magának a fáradságot egy épkézláb történet összetákolására, és nem csak effektekkel, és vágtázó tempóval hány elénk egy kis néznivalót a popcornfogyasztás mellé. És mikor a műfaj rajongóit olyan hulladékokkal traktálják, mint a Transformers (és még az egyik legsci-fibb sci-fi franchise-ból, a Star Trekből is sima akcióparádét csinálnak), minden apró erőfeszítésért hálásnak kell lennünk. Joseph Kosinski, a Tron: Örökség rendezője ugyan ennyivel még nem lesz a zsáner új pápája, mert a Feledés messze van attól, hogy bármilyen szempontból új klasszikusnak kiáltsuk ki, sőt, még egy kultstátusz megszerzésén is igencsak csodálkoznék (a Hold pozíciója, mint az utóbbi ével legjobb sci-fije, egy percig sincs veszélyben – nade, majd talán az Elysium). Viszont a film szórakoztató, látványos, fordulatos, egész jól átgondolt, és legjobb pillanataiban még érzelmileg is le tudja kötni a nézőt.
Ha a Feledést egy szóval kell jellemezni, akkor: oldschool. Márpedig, tekintve, hogy az utóbbi évek mainstream sci-fi trendjeiért egy lyukas garast sem adnék, az effajta megközelítés részemről már félsiker. Nem mintha Kosinski és társai (Karl Gajdusek és Michael Arndt, a majdani Star Wars EPVII írója) forgatókönyve olyan hajde eredeti volna (a tévhittel ellentétben a film egyébként NEM egy képregény alapján készült), sőt, legalább féltucatnyi címet lehetne sorolni, amiből a történet látványosan merít, akár tematikáját, akár egyes fordulatait illetően (mivel ezek többnyire spoilerek lennének, nem szemétkedem). De erre szokták mondani, hogy legalább jól loptak: a posztapokaliptikus akciót, az inváziós sci-fit és az amnéziás rejtélyt összefésülő sztori méltóságteljes lassúsággal bontakozik ki, és különösen az első fél órája erős, ami Jack és Victoria mindennapjait mutatja be. 
Lehet-e elfogulatlanul nézni egy filmet, amit 30 évvel bemutatása után nagyvonalúan csak John Carpenter „Világvége trilógiájának” első részeként jegyeznek? Az eposzi jelző akkor is jogos, ha az író-rendező Carpenter már 1982 előtt is levezényelt pár kisebb apokalipszist – gondoljunk a Halloween világvége utáni hangulatot árasztó őszi kertvárosára, a Menekülés New Yorkból és A 13. Rendőrőrs ostroma háború sújtotta utcáira, vagy a Sötét csillag intelligens atombombáira. Az 1982-es „A dolog” (The Thing) központi témája azonban tényleg az emberi civilizáció pusztulása – az emberi civilizációtól elzárt helyen.
A dolog igazi ellenfele végül nem a keménykötésű Kurt Russel vezette kutatócsoport lett, hanem egy békés-botanikus manó: a szintén 1982-es E.T. lángszóró és robbanóanyag helyett békével és szeretettel véreztette ki az agresszív földönkívüli parazitát. A Spielberg-film iránti rajongásba feledkezett közönség már nem volt kíváncsi az emberiséget fenyegető idegen lényre. Nem így az utókor: míg az E.T.-ből mostanra minden erőszakra utaló elemet - pisztolyok, Harrison Ford - eltűntettek, a sci-fi-horror mesterművei után kutatók még ma is a Déli sark környékén keresgélnek. Carpenter az 1984-ben forgatott Csillagemberrel próbálta bizonyítani, hogy ő is tud spielbergi módon pozitív lenni – az egyébként ártalmatlan iparosmunka legemlékezetesebb pillanata mégis jellemzően a földönkívüli látogató Jeff Bridgesszé való látványos átalakulása.
Carpenter ezúttal kevésbé ismert, de annál emlékezetesebb karakterszínészekkel dolgozott - ahogy mindig, Donald Pleasence természetesen jött volna, csak szerződése máshova kötötte. A komótosan folydogáló történet során a kamera hosszasan mutatja a szereplők arcát, érzelmeiket, reakcióikat - a csapat tagjai egytől-egyig megérdemlik a figyelmet. Például a laza Nauls (T.K. Carter – a lökött inas a Hárman a slamasztikában című korai Chevy Chase--őrületben, de katonáskodott Walter Hill Southern Comfortjában is) görkorival közlekedik a bázison, bömbölteti a ghetto blastert, az arcszerkezete alapján pedig a 13. Rendőrőrsön rögtön egy cellában végezné, de szintén figyelemreméltó figura a nyüzüge, teljesen paranoid Fuchs (az elsőfilmes Joel Polis alakításában) is. A Menekülés New Yorkból női karaktereit Carpenter mellékszerepekbe száműzte, a Dologban az egyetlen „nő” már csak a csaló sakkautomata hangja (a mellette figyelő gumibabát leszámítva). MacReady, a helikopterpilóta az 1996-os Menekülés Los Angeles-ben luddita cinizmusát megelőlegezve pohár whiskyvel és jégkockával reseteli egy balul sikerült játszma után - hol marad Hal vagy Anya, az emberrel egyenrangú, intelligens, tisztelnivaló számítógép?
És a trükkök tényleg máig nem veszítettek varázsukból: a groteszk norvég holttestek például valóságos bio-horror művészi alkotások. Furcsa módon a legtöbb kritikus annak idején éppen ezek miatt a formabontó megoldások miatt húzta le a filmet, olcsó vásári mutatványnak tartották, a Starlog szerint „Carpenternek inkább közlekedési baleseteket vagy kivégzéseket kellene rendeznie”, a New York Times pedig egyenesen „a ‘80-as évek legidiótább filmjének” nevezte. „Igazi trutymozi” – írta a Filmvilág ’89-ben. Többen bírálták a szinte csak felvázolt karaktereket is. Pedig ez valószínűleg szándékos - míg az Aliens vagy a Predator szörnyvadászaitól egyenként lehet idézni az aranyköpéseket, addig a Dolog kutatói (MacReadyt kivéve) csendesebb figurák. Nem űr- vagy dzsungelkommandósok, csak egyszerű tudósok, akik véletlenül szembekerültek a világegyetem legpusztítóbb lényével - és halvány fogalmuk sincs, mi a teendő, csak az életüket próbálják menteni. Pont ezért lehet szeretni őket és szorítani nekik. 
Az apokaliptikus felhangok ellenére Carpenter a ’90-es években többször beszélt egy potenciális második részről. Az 1996-os Menekülés Los Angelesből bukásával azonban végleg eldőlt, hogy A dologból nem lesz az Alien vagy Predator sztorikhoz hasonló franchise – legalábbis a filmstúdióknál. A filmbarátok körében annál inkább: igazából Carpenter „nagy” korszakának elmúltával, a ’90-es években kezdték újra felfedezni. Alan Dean Foster filmkönyv, Dark Horse képregény, McFarlane játékfigura, Universal vidámpark, Playstation-játék, X-akták hommage (Jég) - a mestermű elfoglalta a neki járó helyet a filmtörténet nagy mítoszai között, és hirtelen senki nem szégyellte bevallani, hogy már a film első megnézésekor mennyire rettegett a bárki alakját felvenni képes földönkívüli szörnytől. A mozilegenda annyira benne van a köztudatban, hogy a nemrég a déli sarki Vosztok-tó felfedezésére induló expedíció eltűnése kapcsán több hírportál is párhuzamot vont a filmmel. (És nem a 2011-es remake-kel.)
Én lepődtem meg rajta a legjobban, amikor annak idején ültem a moziban, és élveztem A Kobra árnyékát. Főleg, hogy az év legnagyobb vackára számítottam, mivel ugye a film a minden szempontból tolerálhatatlan Transformers sikerének farvizén úszott be – ráadásul, vállalva annak veszélyét, hogy egy magamfajta képregénygeektől ez afféle szubkultúra-sznobizmusként csapódik le, képtelen vagyok akár egy picit is komolyan venni egy olyan filmet, ami a Hasbro-logóval indít. De Stephen Sommers tudott valamit, amit Michael Bay nem, és a megalománia izzadságszagát félig-meddig blokkolta egy kis iróniával és könnyedséggel. Ezzel együtt is gyanús volt ez nekem, úgyhogy tavaly újranéztem, abból kiindulva, hogy első megtekintéskor túl megengedő voltam, vagy egyszerűen olyan alacsonyan volt a léc, hogy kúszva sem lehetett leverni – majd most a helyére kerülnek a dolgok, gondoltam. Ehhez képest ennek a rohadéknak volt bőr a pofáján, hogy másodszor is elszórakoztasson. És ehhez kaptam most meg még Bruce Willist és Dwayne Johnsont is, szóval minden megvolt ahhoz, hogy vigyorogva nézzem az amúgy vártaknak megfelelően ostoba filmet. Mégis, kishíján aludtam helyette.
Itt egy Bruce Willis, aki csak azért került a filmbe, hogy legyen benne egy Bruce Willis, ott egy megkezdett szerelmi szál, ami sehová nem fut ki, de akkor meg minek van, amott egy semmiből előhúzott megváltás (Viharárny), amit mindenki elfogad bemondásra, és közben nem tudják sem az alkotók, sem a nézők, hogy mennyire kéne ezt az egész katyvaszt komolyan venni. Jonathan Pryce jókedvűen elbohóckodik az elnöki imposztor szerepében, és már épp ölelném hálásan a keblemre a campet, a hollywoodi megaprodukció vállalt B-filmes jellegét (mint az első részben), amikor elkezd a nyakamba ömleni a többi szereplő hótkomolynak szánt drámai háttértörténete a kemény gyerekkorról meg a kellő szülői büszkeség hiányáról, és akkor még sehol nem vagyunk a nyállal tartósított zárójelenetektől. Ami az akciókat illeti, igen, The Rock kezében még mindig baromi jól áll a fegyver (minél nagyobb, annál jobban), Willis még mindig tudja hozni az „ugye, milyen jó rosszfiúkat ölni” félmosolyát (jobban, mint a Die Hard 5-ben), és a hegyoldalban levágott ninjaharc tényleg impresszív, de nagyjából ez minden, mert a többi túl konvencionális, bármilyen lövöldözős-robbantgatós filmben helyet kaphatna. Hol van egy olyan jelenet, mint az első rész párizsi hajszája vagy a „víz alatti Star Wars”-finálé? A Megtorlás nem elég over the top ahhoz, hogy más legyen, mint bármelyik tucatakciófilm, és nem elég laza ahhoz, hogy érezzük, nem kell komolyan venni.
„I bring you a warning. Every one of you listening to my voice, tell the world. Tell this to everybody, wherever they are. Watch the skies, everywhere. Keep looking. Keep watching the skies!”
Campbell sztorijának ezt a fő aspektusát Hawks egyszerűen kikukázta. A TTfAW-ben az északi sarki tudományos állomásra érkező katonák feladata az, hogy felkutassanak egy közelben landolt ismeretlen repülő objektumot. A jégből való kihalászás közben az idegen űrhajónak bizonyuló objektum megsemmisül, de a katonák pár méterre tőle találnak egy túlélőt. Visszaviszik a bázisra, ahol a növényalapú, így hagyományos módszerekkel bajosan elpusztítható életforma idővel kiolvad a jégtömbből, amibe belefagyott, és szaporodni akar – ahhoz pedig vérre van szüksége. A TTfAW a novella legmarkánsabb sztorielemének elvetésével egy tipikus szörnyfilmmé válik, amiben egy csapat férfi (és egy nő) bezárva találják magukat egy viszonylag kis helyen, amit kívülről-belülről ostromol egy rettenetes lény. Ha ebben a mondatban pár szót megváltoztatunk, akkor megkapjuk a Rio Bravót – bár a hivatalos kreditek szerint Christian Nyby volt a rendező, és még a színészek is egymásnak ellentmondó információkkal szolgáltak arról, hogy ő vagy Hawsk dirigálta igazán a filmet, utóbbi le sem tagadhatná magát, kézjegye faltól-falig ott van minden jeleneten, íróként is. 
Persze, hogy az idegen lény radioaktív, mi más lehetne? (Még egyszer: az ’50-es évek hidegháborús paranoiájában vagyunk, a szomszéd szemeteskukája is radioaktív.) A szereplők egy Geiger-számlálóval felszerelve keresik az idegent, a pityegő műszer pedig ezzel örökre szóló bérletet szerzett magának a sci-fik és a horrorok nagycsarnokában. A következő évtizedekben minden valamirevaló műfajfilm valamely karakterének a nyakában ott lógott a készülék, később pedig futurisztikus mozgásérzékelővé mutálódott – ld. Aliens. És ha már James Cameron klasszikusánál tartunk, annak egyik leghíresebb szekvenciája („már bent kellene lenniük”) sokat köszönhet a TTfAW-nek. 
Érdemes egyébként egy kicsit megvizsgálni a filmet az eredeti novella és a későbbi adaptáció kontextusában. Campbellnél az idegen űrhajó 20 millió évvel a cselekmény kezdete előtt landolt, a lény elpusztításával egy csapásra megszűnik minden fenyegetés. Hawksnál csak egy-két nap telik el az idegen érkezése és a film eleje között, a veszély a hidegháborús rémképnek megfelelően megmarad, bármikor jöhet egy újabb csészealj, bármikor kezdődhet egy invázió, a földönkívüliek a kommunisták metaforáivá válnak („Watch the skies”), a happy end nem teljes. Carpenternél pedig a happy endnek már a gondolata is csak vicc, nála már mindegy, hogy az űrhajó évezredekkel korábban érkezett, egy invázió nemcsak valószerűtlen, de felesleges is, egyetlen lény megmaradásával vége mindennek, a zárójelenetben teljes a nihil. Összességében jó, hogy így alakult, jó, hogy Hawks kihúzta az egyenletből az áldozatát leutánozó parazita koncepcióját, mert az így megmaradt Carpenter következő adaptációjára (ami még csak véletlenül sem a Hawks-film remake-e, bármilyen sokan szeretik is úgy emlegetni), és két remek filmünk van ugyanabból az alapanyagból. És bár fel sem merül a kérdés, hogy melyik a jobb, azért nincs miért szégyenkeznie az ’51-es verziónak sem. 
Az emberek és emberszerű robotok közötti viszony már jó ideje foglalkoztatja a művészeket, nem is kell hozzá sok gógyi, hogy rájöjjünk, miért. Nem kevés történetírót ihletett meg az ember képmására létrehozott mesterséges értelemmel kapcsolatos erkölcsi dilemmák összebogozása, illetve az e fölött való moralizálás. Elég csak egy beszélgetésbe bedobni az asimovi robotika alaptörvényeit, máris parázs eszmecsere van kinézőben (kivéve persze, ha nem az alkalmas személyt szólítjuk meg, bár 2013-ban azért tartunk már ott, hogy mindenkinek legyen véleménye a dologról). Az utóbbi időben sorra születtek a téma elég egyoldalú aspektusából megközelített művek, értem ezalatt az emberiség ellen törő gépek koncepcióját, amivel alapvetően semmi baj nincs, volt szerencsénk pár emlékezetes darabhoz. Igen ám, de mi van a földhözragadtabb, valóságunk fejlődését továbbgondoló alkotásokkal? A robot és Frank célja pont az, hogy az emberközelibb megközelítést vegye górcső alá, no meg, hogy elmeséljen egy kedves, szerethető történetet.
A robot és Frank egy többrétegűen megkomponált alkotás. Egyik részről látunk egy kedvesen, öreges hangvételben elmesélt drámát a korosodásról, a demenciáról, arról, hogyan látják a töretlen sebességgel haladó technológiai fejlődést azok, akik nem ebben a világban nőttek fel. Másik részről látunk egy okos, visszafogott, értelemmel és érzelemmel teli sci-fit (bár hardcore rajongóknak ez maximum „sci-fi light”), ami megmutatja, mi a különbség az értelemmel, illetve a személyiséggel való felruházás között: Az előre programozott robot elfogadása, majd előléptetése egyenértékű partnerré olyan folyamat, ami kizárólag az érző oldalról indulhat ki, személyes indíttatásból. Az ember társas lényként való definiálása fantasztikus képsorokban kap teret, ahogyan a robot nem pusztán emberpótlékként, hanem tanítványként, társként, urambocsá, barátként mutatkozik meg – igaz, kizárólag Frank szemében. A film egyik legnagyobb erénye, hogy ezt konzekvensen végigviszi a legutolsó képkockáig: hiába tűnik emberinek a robot, ő maga is többször kihangsúlyozza egyértelmű gép mivoltát, érzelemmentesen, a belé kódolt információk alapján.
Frank szerepében Frank Langella zseniális, végig teljesen hitelesen hozza a leépülőfélben lévő, félig a kalandos múltjában élő nagyapát, akinek magányát lépésről lépésre őrli fel a robot, és hozza vissza még egyszer utoljára egykor volt fiatalságának néhány szikráját. Mivel a történet szinte teljes egészében rá fókuszál, így a többi színész másodhegedülni kényszerül, de sem a Frank fiát alakító James Marsdennel, sem a lányát játszó Liv Tylerrel nincs probléma, bár látványosabb szerep inkább utóbbinak jut, a minden lében kanál Madison lényege pár perc alatt kiteljesedik. Ellentétben a Susan Sarandon által alakított Jennifer karakterével, ám ez szándékos, a Frank és közte lassan kibontakozó kapcsolat ugyanis fontos pillére Frank motivációjának. 
Megboldogult ifiúr koromban oly szerencsés nyikhaj voltam, hogy közvetlen baráti körömben nem csupán a VHS magnó volt könnyedén hozzáférhető, de a hardveren túl a friss tartalom beszerzése sem okozott különösebb nehézséget. A videó elmondhatatlanul nagy menőségnek számított (haver szerint: „Az ember nem jár olyan pinával, akinél a családban nincs videómagnó, mert az ma már vállalhatatlanul ciki!”), plusz C64 - naná hogy 1541-II típusú lemezmeghajtóval! - és BMX, meg a robotos kvarcóra, így már érthető, miért is irigykedtek oly hevesen a csicska bések (a céseket nyilvánvaló okokból ignoráltuk). A filmeket Pisti szerezte (utólag belegondolva: inkább a faterja lehetett a dealer), s miután igen erős nyugat-európai kalózkapcsolatai voltak, már akkor is a magyar bemutató előtt néztük az akcióhorrornindzsát, miközben nem ám Duna kavicsot, hanem Toblerone csokit tömtünk az arcunkba.
Az italozó életmódot élő banda nemtelen tagjaival szemben Chuck Norris jelleme oly tiszta és ragyogó, mint a makulátlan farmeringen hordott seriffcsillag, ugyanakkor mindig van nála kesztyű, ha mindenféle pimasz fráterek tájékozatlanságot mutatnának a dudálás terén. Chuck Norris férfiasan felteszi a lábát a terepráró lökhárítójára, diszkrét félterpeszből beszél igazat mély jóindulattal nyámnyila helyettesének, aki később – hiszen ez annyira kézenfekvő! – az ő karjaiban halálozik el. Ez a sérelem természetesen bosszúért kiált, ezért Chuck Norris bátran megütközik a universal soldier-prototípussal.
Akár egymás után kétszer is, mint például ebben a filmben.
Olyan filmről a legrosszabb írni, ami se nem nagyszerű, se nem pocsék, csak úgy elvan a maga kis langyosvizében, a „majdnem jó” kategóriában, ellenben végig érződik benne a soha nem realizálódó potenciál. Az óriásölőhöz megvolt minden tartozék, hogy remek szórakozás legyen belőle. Klasszikus mesealap, bájos „parasztfiú megmenti a hercegnőt” sztori, jó rendező, egzotikus világ, könnyed hangvételbe csomagolt monumentális csaták, szimpatikus szereplőgárda. Mégis, végig hiányzik belőle az a kis plusz, ami az átlag fölé emelné, ez pedig azzal jár, hogy bár szívesen elnézzük a jópofa kalandozást, egy év múlva már a kutya sem fog emlékezni az egészre. De lehet, hogy már holnap sem.
Az a baj Az óriásölővel, hogy egy félkész film. Pedig többször elhalasztották a premierjét azzal az indokkal, hogy dolgoznak, farigcsálnak, javítanak rajta – most vagy csak sumákoltak, és más oka volt a tologatásnak, vagy pedig komolyan félek belegondolni, hogy milyen lett volna, ha az eredetileg tervezett időben mutatják be. A karakterekből hiányzik az utolsó ecsetvonás, amivel életre kelnének, és túllépnének unalmas generikusságukon (a fenébe is, látom a címszereplőben azt a kissé buster keatonos, csetlő-botló hőst, aki lassan felnő a feladatához – de csak a lelki szemeimmel). A dialógusok végéről lemaradtak a frappáns poénok, az óriások Koponya szigetet idéző birodalma végig ácsingózik egy utolsó simítás után, ami biztosítana neki némi egyediséget, a románchoz elfelejtették hozzáadnia szikrákat, a szenvedélyt, a legfeljebb, mondom, legfeljebb 15 évvel ezelőtti színvonalat hozó CGI-ról pedig minél kevesebb szó esik, annál jobb. Ugyanezt tudom mondani a zárójelenetről, ami rendkívül kínosan dobja fel a labdát a folytatásnak – bár amekkora pofára esés ebből a pénztáraknál lett, nem kell félni, hogy bármi megvalósul belőle. Ami meg a 3D-t illeti, azt minden túlzás nélkül észre se venni. (Volt egyáltalán? Szerintem csak viccből osztogatták a szemüvegeket a vetítés előtt. Haha, jó poén, srácok.)
A 80-as éveket nyugodtan nevezhetjük az amerikai akciófilm nagy korszakának. Az évtized, amely még/már hírből sem ismerte a politikai korrektséget, amikor minden olasz maffiózó volt és minden ázsiairól nyugodtan el lehetett sütni valami gagyi, rasszista viccet, maga volt a valóságos "guilty pleasure". Ha fogod mindezt az esszenciát, és beleraksz pár ninja kinézetű japánt és egy Dolph Lundgrent, már kész is a Punisher film.
A végleges verziójú filmben ugyanis az átlagnéző nem igazán tudja átélni, és teljes mértékben talán megérteni sem azt a lelki metamorfózist, amin Castle karaktere keresztülment, és ami arra késztette, hogy egymaga szálljon szembe az alvilággal. A családját ért tragédia bemutatása ugyanis lekorlátozódik pár flashback jelenetre, amely a főszerepelő motivációnak csupán a felszínét karcolgatja. Ráadásul a dolog miértjére se kapunk választ. De a legnagyobb gond mégsem ez, hanem sokkal inkább az, hogy hiányzik az a rohadt koponyás póló. Castle koponya nélkül pedig olyan, mint Superman S betű nélkül. Fasza, meg minden, de valahogy mégsem az igazi. Lundgren ennek ellenére nagyjából jól hozza a főszereplő karakterét, ahogyan Louis Gossett Jr. alakítására sem lehet különösebb panaszunk. De hát, lássuk be, hogy egy ilyen film nem támaszt túlzottan nagy elvárásokat a színészekkel szemben.
Szeretem az 1950-es éveket. Még mielőtt bárki bármiféle magyar vonatkozásba helyezné ezt a mondatot, ki is egészítem azzal, hogy szerettem volna Japánban moziba járni az 50-es években. Nemcsak azért, mert akkoriban volt pályája csúcsán a világ valaha élt legjobb filmrendezője, és nemcsak azért, mert abban az időben alakultak ki a modern japán mozit jellemző zsánerek. Sokkal inkább azért, mert lenyűgöző lehetett figyelni azt a hatalmas változást, ami az évtized eleje és vége között zajlott le, szinte megreformálva a helyi filmipart. Vajon észrevették-e ezt már akkoriban is, vagy csak visszatekintve tűnik annak? Ekkorra már rég túl voltak az első, botrányokat kiváltó csókjeleneten és az első japán színes film (Carmen Comes Home) már tartalmazta mindazt a természetes, játékos pajzánságot, ami a későbbiek során a pinkuk egyik jellegzetessége lett. A kis stúdiók kiválása az anyacégekből utat nyitott a korábban tabunak tekintett zsánerek (horror, sci-fi, akció) felé, miközben a tradicionális nagy stúdiók megpróbálták a 3 órás Technicolor csodákkal elnyomni a kicsiket. Békésen megfértek egymással a régi nagyok háború utáni nyomort, szegénységet bemutató, szívszorító drámái (Naruse Mikio, Mizoguchi Kenji, Ozu Yasujiro, alkotásai), a történelmi témákat feldolgozó szamurájfilmek, az új időket, a háború utáni vágyálomvilágot bemutató, elsősorban a fiatal közönséget megcélzó ún. taiyouzoku-k (pl. Nakahira Kou Crazed Fruit-ja), valamint a bűn és a társadalom számkivetettjeinek legmélyebb bugyrait különféle zsánerek útján boncolgató rendezők (pl. Imamura Shouhei, Suzuki Seijun). Mégis, ebből a hatalmas, színes, lenyűgöző forgatagból leginkább emlékezetessé válni egy ekkor még 91 kilós gumiruhának sikerült, amire ráaggatták a Godzilla nevet.
Az 50-es évek nemcsak a filmek terén hoztak óriási változásokat. A háború sokkja után Japán hatalmas, öles léptekkel fejlődött, ám a gazdagok csillogó autói, hatalmas házai és a nagyvállalatok lenyűgöző épületeinek árnyékában még ott voltak a nyomortelepek, ebből következően magas volt a bűnözési ráta, valamint főleg a nyugati országrészben még nagyon érezhetőek voltak a Hiroshimára és Nagasakira ledobott bombák utóhatásai. Mindeközben az amerikaiak békésen robbantgattak a Bikini-atollnál (amiért máig fizetik a kárpótlást az ott élőknek), igyekeztek fejleszteni atom- és hidrogénbombáik hatékonyságát. Az 1954 március elsejei detonációt (amiről előzetesen értesítették a japán hatóságokat is, hogy a halászhajók tudják, honnan kezdődik a veszélyzóna) alaposan elszámították, és a robbanás a vártnál mintegy kétszer nagyobb lett. Az amerikaiak ugyan igyekeztek volna a botrányt elsíbolni, de a környéken tonhalra vadászó Daigo Fukuryuu-maru (ha úgy jobban tetszik, Lucky Dragon 5) hajó mégiscsak bekerült a hírekbe, hatalmas felindulást kiváltva szerte Japánban. A 23 fős legénység intenzív sugárfertőzést kapott, a rádiós, Kuboyama Aikichi fél éven belül belehalt a szövődményekbe, őt tartják a Bikini-atollnál felrobbantott bombák első áldozatának. Az amerikaiak elleni ellenséges hangulatot tovább növelte, hogy a japánok határozott kérése ellenére sem segítettek az áldozatok gyógyításában, illetve kivizsgálásában. A hajó történetéről később (1959-ben) film is készült Kaneto Shindo rendezésében, Tokióban pedig egy egész múzeumot szenteltek a történteknek.
A halászhajó tragédiája megihlette a Toho trükkmesterét, Tsuburaya Eijit is, aki úgy vélte, hogy a hidrogénbombát leginkább egy óriásszörnyként lehetne "életre kelteni". A fiatal, szépreményű rendező, Honda Ishiro ekkoriban legújabb mély mondanivalójú drámájára, a Sanshiro the priest megrendezésére készült, azonban a filmből végül nem lett semmi, őt pedig átirányították a Godzilla projekthez (a zseni, aki ezt összehozta, Tanaka Tomoyuki volt, a Toho egyik leghíresebb producere). Godzilla végül nem csak a hidrogénbomba, hanem az atombomba szimbóluma is lett, egyben alanya a kőkemény háborúellenességnek. Honda saját maga úgy nyilatkozott erről, hogy a tűzokádó sárkány segítségével tették a radioaktív sugárzást láthatóvá és remélte, hogy ezzel hozzájárulhatnak egy anti-nukleáris egyezmény aláírásához. “Akár hiszik, akár nem, mi naívan hittünk abban, hogy a Godzilla film végre a nukleáris tesztek leállításához vezet”. A híressé vált képsorok, ahogy Godzilla végigrombolja Tokiót, a mai trükkökhöz képest primitívnek hatnak, de akkoriban nagy hatást gyakoroltak arra az országra, amelyik mindössze 9 évvel korábban élte át az óriási pusztítást. A film óriási siker lett, mintegy 10 millió néző váltott rá jegyet, egyúttal megmentette a Tohót a csődtől, ami egyre fenyegetőbben közelített a stúdió felé, mert mind a Godzilla, mind a vele egyidőben zajló 
Honda több tekintetben ideális választás volt a Godzilla megrendezésére. A film készítése során ugyanis nem a fantáziára támaszkodott, hanem a korábbi háborús filmjeire, amik egyáltalán nem voltak szentimentális darabok, valamint saját második világháborús élményeire. “A képi világot a háborús tapasztalataimból építettem fel. A háború után nem csak Tokió, hanem egész Japán romokban hevert. Ha Godzilla csak egy ősi, nagydarab dinoszaurusz lett volna, egyetlen golyóval megölhették volna. De ha egyenlő lett volna egy atombombával, fogalmunk sem lett volna, mit tegyünk vele. Így fogtam egy atombomba jellegzetességeit és felruháztam vele Godzillát”. Itt érdemes megemlíteni még Ifukube Akira nevét, aki nemcsak a pattogós, katonás, nagyszerűen eltalált főcímzenét komponálta meg, hanem sok-sok kísérletezés után találta meg Godzilla mindmáig védjegyként funkcionáló hangját.
A Godzilla sikeréig Japánban úgy tartották, hogy a speciális effektek az amerikai filmek privilégiumát képezik, a helyi filmstúdiók nem vehetik fel velük a versenyt, így nem is érdemes ilyesmire építő filmekre pénzt pazarolni. Valóban, átütő sikert egyik korábbi alkotás sem hozott, a legtöbb mára feledésbe merült, hiába volt köze már azokhoz is Tsuburaya-nak. Godzilla azonban a stáb szinte minden tagjának kiugrást biztosított, megteremtette a tokusatsu műfaját, ami évtizedekig meghatározta a Toho irányvonalát, valamint a későbbiekben a tévé előretörésével a japán mindennapok részévé vált. Honda pedig annak ellenére, hogy gyakorlatilag beskatulyázták szörnyfilmrendezőnek, amiből sokáig nem is tudott kitörni, élete legjobb filmjének mégiscsak Godzillát tekintette. Híressé vált mondata, “A szörnyek túl magasnak, túl erősnek és túl nehéznek születtek, ez a tragédiájuk” bizonyította, hogy a kaiju filmjei nem csak primitív szörnyfilmek voltak, megpróbálta mindegyiküket valamiféle személyiséggel is ellátni.
Valószínűleg elnézőbb tudnék lenni a filmmel, ha nem ezt a címet adták volna neki. Ami egyébként duplán jó lenne, mert az azt jelentené, hogy Richard Stark (eredeti nevén: Donald E. Westlake) még él – ő ugyanis, amíg lélegzett, bár eladta 1962-től 2008-ig (haláláig) futott könyvsorozatának jogait, azt nem engedte, hogy használják a főszereplő karakter nevét. Ezért hívták Lee Marvint Walkernek (Point Blank), Robert Duvallt Earlnek (The Outfit), Mel Gibsont Porternek (Visszavágó), és így tovább. Jason Statham az első a Parkert szélesvásznon életre keltő színészek sorában, aki nem kénytelen egy (többnyire hasonló) „álnévvel” nyomulni. A jó hír, hogy egészen rátermettnek bizonyul a szerepre. Kemény, szikár, komoly, higgadt és hideg. A rossz hír, hogy magát a szerepet kissé elírták.
A probléma másrészt az, hogy Jennifer Lopez karaktere olyan felesleges, hogy az író helyett is sül lefelé a bőr a képemről – nem csak, hogy a történetben nincs semmi szerepe, de még szerelmi szál sem lesz belőle, viszont cserébe legalább teljesen súlytalanná teszi Parker csajának (Emma Booth) esetleges jelenlétét is. Valószínűleg a segge miatt castingolták, amire fókuszál is a kamera szorgalmasan, bár istenüccse, sosem értettem, miért van annyira odáig érte férfitársaim többsége. Megjegyzem, egyes karakterek (Nick Nolte, Bobby Cannavale) hajlamosak csak úgy félúton eltűnni a filmből, mintha soha nem is léteztek volna, bár amennyi súlyuk volt addig, úgyse hiányoznak.
Kétségtelen, hogy meleg otthonunk kényelméből szívesen merülünk alá képzelt emberek fiktív poklába, hagyva, hadd rázzon ki minket a borzongás metszően fagyos szele. Az is kétségtelen, hogy megkönnyebbülten lélegzünk fel a távirányító OFF gombjának megnyomását követően, miután nyugodtan konstatáltuk, minden úgy van, ahogy hagytuk. Azonban van pár, az életnél is életszagúbb film, ami bekúszik a tudatalattink legmélyére, és nem hagy nyugodni, addig ingerel minket homályos vackából, míg a fogba reménytelenül beszorult kajamaradékhoz hasonlóan piszkálni nem kezdjük – persze hasztalan, fogselyem nélkül merő önhergelés az egész. Na, a Gyilkos Joe majdnem ilyen film lett. Nem sokon múlott.
Tracy Letts kamaradarabjából Az ördögűző rendezője, William Friedkin forgatott mocskos hangvételű, szó szerint kendőzetlen emberi viszonyokat és a kétségbeesést rezignáltan tükröző élethelyzetet ábrázoló filmet. A biztosítási pénzért gyilkosságra folyamodó szerencsétlenek története egyszerű, az a két darab csavar nem fog senkit földhöz vágni, de ez nem is cél, csak ürügy. Arra, hogy olyan sorsokat tárjon elénk, amikben nincs választás, csupán annak illúziója, amikből egyedüli menekvés az őrület, a degeneráció vagy a halál. A texasi redneck miliő ideális háttere a lelkileg elcsökevényesedett, morálisan nulla felé konvergáló „jellemek” bemutatásának, akik egytől-egyig defektesek, céljaik pedig irreálisak, vagy jobbára nincsenek is. Eszközük mi más lenne, mint a jól bevált brutalitás, hátbaszúrás, és a buja, öncélú szexualitás.
Gyilkos Joe mindannyiukat kenterbe veri: a tökös keménylegény imázsa mögött egy még keményebb legény rejtőzik, igaz nem sokáig. Lelkiismerete úgyszólván nincs – bár minek is, ha a többieket se tartja vissza, az egy Chris kivételével. Kimért cowboy megjelenése baljós légkört teremt, McConaughey alakítása remekül érzékelteti, hogy ez az ember bármire képes, ha el akarja érni, amit akar. A figura megérne egy alapos elemzést: az emlékezetes fináléban zökkenőmentesen vált át a vészjósló nyomozóból KFC-s rántott csirkecombbal szopató aberráltba, majd mintha mi sem történt volna, mond asztali áldást a családi vacsi felett, hogy végül tomboló őrültként emberi fejet klopfoljon szét egy konzervdobozzal. Matthew McConaughey úszkál a szerepben, lemos mindenki mást a vászonról, látszik rajta, hogy üde színfolt számára Gyilkos Joe bőrébe bújni.
A magyar sci-fi olyan, mint a becsületes pesti pincér: találkoztál már olyannal, aki talán látott egyet valamikor, de ahhoz mégiscsak túl kevés van belőle, hogy saját kategóriát nyissunk nekik.
Csak a nyitójelenetről egy rövidebb könyvet lehetne írni. Arról, ahogy egy férfi megtépázott katonaruhában húz maga után egy koporsót. Arról, ahogy nem belovagol a városba, a történetbe, hanem erőlködve, mégis lazán bevánszorog. Arról, ahogy a már-már banális főcímdal („Django, have you never loved again?” – most komolyan?), ami egyébként ott és azonnal elmond a főhősről mindent, amit tudnunk kell, éles kontrasztban áll a kies, kopott, sziklás vidékkel. Akkora az atmoszféra, hogy nem lehetne késsel vágni, mert beletörne. Minimum láncfűrész kéne hozzá.
Arról, hogy a legendás Sergio Corbuccinek ez vagy a két évvel későbbi A halál csöndje a főműve, akár a végtelenségig lehetne vitatkozni, bár talán egyszerűbb a befogadói preferencia mentén választóvonalat húzni köztük. A halál csöndje a spagettiwestern keserű, végletekig dekonstruktív tematikus végpontja, nagyjából úgy, ahogy az amerikainak a Pat Garrett és a Billy kölyök (vagy később a Nincs bocsánat). Minden ízében kegyetlen dráma. A Django még „csak” a jenki vadnyugati kalandok Leone általi vérmocsokba rántásának eszméletlenül brutális fokozása, bőszült western-akció, a korszakhoz képest döbbenetesen szorgalmas hullatermeléssel. Alig fél óra kell hozzá, hogy a címszereplő kinyissa az említett koporsót, és a tartalmával lekaszálja egy 40 főből álló kisebb hadsereg nagy részét. 
Dögvész, kopárság, sár és mocsok mindenütt (Crobucci direkt nem takaríttatta fel a díszletet a téli olvadás után, így az a tömör sártenger – az úgynevezett főutca – amiben a szereplők dagonyázni és megdögleni kénytelenek, már szinte abszurd), a legendás vadnyugat romantikus szépsége Nero kék szemében merül ki, a halál meg akkor sem lenne természetesebb, ha a hullák a földből nőnének ki. De Djangónak köszönhetően nincsenek ilyesmire kényszerülve: a koporsót vonszoló szikár férfialak maga a megtestesült halálhozó, és ez a vizuális szuggesztió szinte bibliai erejű. Ráadásul Django tragikus (anti)hős is egyben, a csöndes mészáros egy kiüresedett, lelkileg halott embert takar, akinek a missziója mintha csak annyi lenne, hogy minél többet öljön, mielőtt sírba száll – az, hogy meglépjen az arannyal, eleve röhejesen kudarcra ítélt terv. 
Nincs vonyítás a Holdra, nincs akaratlan átalakulás, nincs önmaga szörny-énjétől borzongó főhős. Van helyette egy halovány kísérlet a régi indián mítosz felmelegítésére, sőt, forradalmasítására. Előbbi is csak félsiker, utóbbit meg inkább hagyjuk. A mozgókép legendás rémalakjai, így a farkasember is a Universal stúdió ’30-as, 40-es évekbeli horrorfilmjeinek köszönhetően mélyesztette bele igazán a karmait a popkultúrába, és vált ismert és rettegett figurává, de a ’70-es évekre kifogyott belőle a szusz. Még a Hammer is, ami a Frankensteinből, a Draculából és a múmiából egész sorozatokat épített fel, hagyta a francba a témát egyetlen film (The Curse of the Werewolf) után. 
Még szerencse, hogy az ígéretesebb produkcióba elszelelt Rick Baker otthagyta protezsáltját, Rob Bottint (ő később közreműködött a Carpenter-féle A dologban is), aki a szűkös költségvetés ellenére is csodát művelt: kis túlzással az egész filmből csak az átalakulásjelenetek érnek valamit, Eddie Quist (Robert Picardo) transzformációja meg egyenesen legendás. Oké, viszonylag jó, mozgalmas a finálé is, csak nincs nagy jelentősége, mivel a karakterek a kutyát nem érdeklik, effektes szempontból pedig az imént említett képsoroknak sem ott, sem máskor nem ér a közelébe semmi. 
A Die Hard következő része lehetne egy crossover mondjuk a Pókemberrel. Vagy Tom és Jerryvel: John McClane-ből már úgyis rajzfilmfigura lett. Emlékezzünk egy kicsit arra, ahogy megviselve, vérezve, szenvedve vonszolta magát a Nakatomi toronyház üvegszilánkokkal borított padlóján. Emlékezzünk rá, mennyire emberi, mennyire esendő volt, olyan sebezhető, mint akcióhős előtte még soha. Emlékezzünk rá mi, mert az ötödik rész stábja, nyilvánvalóan Bruce-szal az élen, rohadtul elfelejtette. 
Tekintve, hogy eredetileg egyik Die Hard-folytatás sem Die Hard-folytatásnak íródott, csak a Foxnál ráböktek egy többé-kevésbé kész szkriptre, hogy „akkor legyen ez McClane következő kalandja”, ironikus azt mondani, hogy ez a legkevésbé die hardos Die Hard. De könyörgöm, még a Justin Longgal megvert előző franchisegyilkos is többet megőrzött az eredeti szellemiségéből, mint ez a rettenetes zagyvalék, ami három borzalmas, értelmetlen és ostoba akciójelenetet a mocskosnagy büdös semmivel próbál összetartani. 
A cikk vendégbloggerünk, Farkas Dávid munkája.
A történet szerint az általunk ismert világon túl létezik egy démonok által lakott túlvilág is, és a kettő időtlen időkig háborúzott egymással. Néhány száz évvel ezelőtt sikerült csak a szembenálló felek diplomáciájának (amennyiben egy fröcsögő démoni horda küldöttségét szabad így neveznünk) kieszközölnie egy békeszerződést, amit bizonyos időközönként meg kell újítani. A kétezres években járunk, és közeledik az újabb aláírási ceremónia időpontja. A világunkba érkezik ennek felügyelője, Giuseppie Mayart, akinek testi épségéért Taki Renzaburo, nappal egy elektronikai cég értékesítőjeként dolgozó salaryman, mellékállásban pedig sötét ügyekben jártas katona, valamint Makie, az árnyékvilágból érkezett gyönyörű testőr gondoskodnak. Szükség is lesz rájuk, hiszen a békében kevésbé érdekelt démoni terroristák meg akarják zavarni szerződés aláírását, hogy örökre háborúba taszítsák a két világot. 
Kawajiri novella-adaptációja minden eredetisége mellett néhány elemében meglepő hasonlóságokat is mutat több ismert, a popkultúra szerves részét képező alkotással, vagy karakterrel. Hangulatában, a várost mutató képsoraiban és színeiben szinte tökéletesen hozza Ridley Scott 1982-es Szárnyas Fejvadászának minőségét, míg az Akira például a Wicked City-ből vesz át pillanatokat. A nyitó jelenetsor kocsmabejárata például mindkét animében rendkívül hasonló. A Wicked City ráadásul közel egy időben jelent meg minden csápos hentai alfájával és omegájával, az Urotsukidōji anime-változatának első részével, és egyes képi megoldások, főleg az erőszakos jeleneteknél nagyban hasonlítanak a két műben.
Pont tegnap néztem meg, ha nem is nagy várakozással, de mindenképpen jó szórakozást remélve, a Femme Fatale-t, amely egy túlértékelt rendező egyik legrosszabb filmjének bizonyult. Az igazsághoz persze hozzátartozik: annyi exploitív meztelenség még éppen van benne, hogy ne lehessen mondani, nem nyújt semmi szórakoztatást egy hétfőtől megfáradt férfiembernek, de szeretni azért mégsem lehet, mert összeszedetlen, következetlen, ostoba és pofátlanul didaktikus.
Mint már többször is említettük, a kínai filmipar szépen fejlődget, de egyelőre még több hátráltató tényező miatt sem tart ott, ahol a rendelkezésre álló anyagi és szellemi erőforrások révén tarthatna. Emiatt pedig kevés olyan mozi készül, ami Kínán kívül is számottevő érdeklődésre tarthat számot, pláne olyan, ami tényleg felkelti a várakozásokat. 
Millió dolláros krokodil. Egy krokodil... Belefér a "szörnyfilm" kategóriába egy 8 méteresre nőtt krokodil? Ha a Chaw-ból indulok ki, amiben egy nagyra nőtt vaddisznó garázdálkodott, akkor mindenképpen, de a Godzillán és társain szocializálódott nézőknek unalmas lehet. Pláne úgy, hogy Kínában készült, ahol köztudottan nincs korhatár besorolás, ráadásul a cenzorok nem csak a politikailag kényes témákat szokták előszeretettel betiltani, így túlságosan horrorisztikus végeredményre nem szabad számítani. Ennek megfelelően Lin Lisheng filmje valójában egy vígjáték, amiben a krokodilfarmról egy egzotikus ételeket kínáló étterembe szállítják el a hüllőket, ám ahogy az lenni szokott, a legnagyobb, Amao, "aki" ráadásul egy környékbeli kissrác legjobb barátja, kereket old, felbolydítva ezzel az idilli környék életét.
Mint óriásszörnyes horrorfilm, a Million Dollar Crocodile abszolút bukás. A CG ugyan egész korrekt, nem nagyon lehet belekötni, viszont tulajdonképpen semmi extra, ráadásul a krokodilt olyan szempontból valódi állatként valósították meg, hogy általában inkább menekülőre fogja, mintsem vérengző fenevadként fogyasztja el a lakosságot (bár ebből is kapunk egy kis ízelítőt). Félelemérzetet egyáltalán nem vált ki a nézőből, a feszültségérzet sem túlságosan nagy, így csak a hiányérzet lesz magas. Mint óriásszörnyes vígjáték, felemás a végeredmény, mert a poénok a kínai ízlésre vannak hangolva, innen nézve túlságosan harsányak és helyenként erőltetettek a gegek, a karakterek pedig túlságosan tipikusak, némely tulajdonságuk ismerős lehet máshonnan (azért valljuk be, a biztosítási ügynökös geg nem rossz!).
A felemás teljesítményt nyújtó szereplők között feltűnik egy-két nagyobb név is, ám ez nem egy olyan kaliberű film, ami a nagyszerű színészi alakításokról lesz emlékezetes. A tajvani származású Barbie Hsu állítólag ezzel a szereppel mutatta be először komikai képességeit (ami csak azért fura, mert én egy rakat vígjátékban láttam már játszani, igaz, legtöbbször csak eye candy volt), de túlságosan erőltetett a játéka, véleményem szerint ezt a karaktert egy kevésbé intelligens, ám kihívóbb színésznő (pl. Chrissie Chau) sokkal jobban tudta volna megformálni. A balek rendőrt alakító Guo Tao nem rossz, ahogy a szokás szerint saját magát adó Lam Suet sem. Mégis a kedvencem a szinte szótlan, magába fordult krokodilfarm tulaj, Shi Zhaoqi volt, valahogy ilyennek képzelhet el mindenki egy embert, akinek a krokodil a mindene.
A szerelem legyőzi a gravitációt is. Szó szerint ez az üzenete Juan Solanas filmjének, ami egy baromi ígéretes koncepcióból indít: két ikerbolygó olyan közel létezik egymáshoz, hogy ami az egyiknek az égboltja, az a másiknak a felszíne. Lehetséges az átjárás egyikből a másikba, bár ezt egy egész sor természetes és emberi törvény nehezíti: a gravitáció az adott Föld szülöttjét (és az ottani tárgyakat) akkor is maga felé húzza, ha az ikerbolygóra kerül, ráadásul az egyik Földet „fentinek”, a másikat „lentinek” nevezik, mert előbbin gazdagság és jólét van, utóbbin pedig nélkülözés, és a fentiek nem tolerálják a potyautasokat.
Egy végletekig vitt Rómeó és Júlia felállással van dolgunk, ahol a fiú és a lány szó szerint más világban él, amiket nem csak a gravitáció választ el egymástól, de a kizsákmányolással mélyített gazdasági és társadalmi szakadék (azaz áthághatatlan közös légtér) is. Mindehhez képest az akadályok játszi könnyedséggel gördülnek el a főszereplők útjából. Az amnézia 10 év után varázsütésre elillan, a gravitációs problémákra, mint kesztyű a kézre, érkeznek a megoldások, és értem én, hogy az egésznek a lényege pont a szerelem mindent legyőző ereje, de könyörgöm, ennél egy Hallmark oridzsinálban is sokkal súlyosabbak és veszélyesebbek a konfliktusok. Nincs feszültség, lapos a sztori, langyos a rendezés, a főszereplők is haloványak, hiába Jim Sturgess szimpatikus esetlensége és Kirsten Dunst csinos mosolya. 
Carol Reed 1947-es filmjét (Odd Man Out) az elemzők általában egy afféle jól sikerült előhangnak tartják a rendező két évvel későbbi, híresebb művéhez, minden idők talán legismertebb angol noirjához, A harmadik emberhez – soha nem is tudott igazán kinőni annak árnyékából. Pedig jobb nála. Amellett, hogy a műfaj egyik leggyönyörűbben fényképezett, leglátványosabban onirikus darabja, és hogy egy haldokló ember keserű vesszőfutásának (pontosabban, -tántorgásának), és az őt elnyelő társadalom és város szomorú portréjának ábrázolásával megragadja a noir lényegét, a kívül-belül tátongó sötétséget, egyben túl is lép a határain, és zsánerláncoktól megszabadulva, költői képekben mesél el egy tragédiát.
Johnnynak persze sem a testét, sem a lelkét nem lehet megmenteni – elméje is ködös, hallucinációkkal terhelten, delíriumosan siklik a semmi felé. Robert Kasker ennek megfelelően delejesen álomszerű képei súlyosan-csodálatosan sötétek, élesen kontrasztosak, a jellegzetes noir vizualitás legjavát nyújtják, ahogy a főhős a csendes, sűrű éjszaki hóesésben botladozik elkerülhetetlen, de kínos lassúsággal közelgő végzete felé (amihez William Alwyn a műfaj egyik legjobb zenéjét komponálta). Az éj és a város feketesége mintha maga lenne a purgatórium, ami lassan elnyeli a főhőst; szenvedései már-már krisztusi magasságokba emelkednek. 
A jó hír az, hogy vagy 15-20 éve nem láttunk akcióvígjátékot, ami ilyen pofátlanul véres és trágár a maga könnyed, vigyorogva vállvonogatós módján, a rossz hír pedig az, hogy elnézve, milyen embertelenül nagyot bukott, valószínűleg jó ideig nem is fogunk. Pedig az Erőnek erejével nem egyszerűen Arnold Schwarzenegger comebackje, hanem maga a kibaszott Második Eljövetel. 
Namost, gyorsan hozzá kell tenni, hogy egyrészt mindez csak a film után zavart kicsit, mert közben túlságosan el voltam foglalva azzal, hogy rohadtjól szórakozzak rajta, másrészt az a félórás finálé olyan, hogy annak egy szerelmesvámpíros felvezetést is megbocsátana az ember. Amikor a városvédők terve mindösszesen annyiból áll, hogy rogyásig pakolják magukat a létező összes fegyverrel és lőszerrel a környéken, akkor már tudod, hogy az a fajta oldschool, polkorrektséget pofánlövő erőszakdicsőítés következik, amelynek harsány, káromkodós, vérfröcsögős, gonoszhumoros jelenetei alatt fuldokolva röhögsz a loccsanó agyvelő és a szétrobbanó test látványán. 
Három fiatal srác egy szemüvegkamera segítségével házipornót készül forgatni, de az egyik, egy buliból e célra magukkal vitt lány mészárszékké változtatja a légyottra kijelölt motelszobájukat. Ez az Amateur Night, szimplán az egyik legjobb, legzsigeribb, legkegyetlenebb horror, ami Amerikából az utóbbi években kikerült. Az egész pofátlanul egyszerű, ráadásul pont az történik benne, amit vársz, a profi kivitelezésnek, a tökéletes hangulatteremtésnek, a szex és a gore nyomasztó kombinációjának köszönhetően mégis felejthetetlen, ahogy az önző csínnyel fűszerezett partiest riasztóan gyors lefolyású rémálomba torkollik. Totális terror.
Az antológiát a 10/31/98 zárja, fejvesztett meneküléssel egy véletlenül megzavart ördögűzés következményeiből, házas horror elemekkel. A sematikus rövidet a tempó és az apró ötletek adják el, és utóbbiakból szerencsére jut egy kevés az egyébként lapos és nem túl izgalmas keretsztoriba is: a Tape 56-ban fiatalok törnek be egy házba, hogy ellopjanak egy bizonyos kazettát – több is hever egy hulla társaságában, úgyhogy elkezdik nézni őket (ezekből lesz a fenti öt sztori), hogy megtalálják, amit keresnek. 
Akinek magyarázni kell, hogy a Frank Miller tollából született The Dark Knight Returns nem csak Batman történetében vízválasztó, hanem úgy általában, az egész képregényművészetben, az nem biztos, hogy jó helyen jár. Úgy tűnt, a DC animációs részlegének fejesei is rossz helyen jártak, amikor fejükbe vették, hogy következő home video piacra szánt rajzfilmjüket erre alapozzák – mert Miller comicja túl sötét, túl durva, túl beteg, túl komplex, túl minden ahhoz, ahogy akár a „testvéréből”, Az első évből készült film mellé fel lehessen tenni a polcra. Úgyhogy az utóbbi idők egyik legnagyobb meglepetése, hogy a klasszikus műből minden odds ellenére sikerült egy baromi jó adaptációt kerekíteni.
Persze így is vannak aspektusai a képregénynek, amik elsikkadnak. A disztópikus társadalom ábrázolásának szatirikus pengeéle elkopott az adaptálás folyamatában, a harmadik világháború fenyegető réme nem tud kellőképp illeszkedni, ki-kilóg a cselekményből, ahogy néhány egyéb momentum, motívum is aránytalanná válik (pl. Reagen alakja már túl komikus, túl parodisztikus). De a The Dark Knight Returns legnagyobb problémája a rajzstílusa – ami, bár kicsit sötétebb színvilággal és robosztusabb figurákkal dolgozik, lényegében majdnem ugyanaz, amit számtalan DC-animációban megszokhattunk már. Jót tett volna neki egy egyedibb látványvilág, egy markánsabb elszakadás a tipikustól, ha már a sztori és az atmoszféra terén meg merték lépni, amit kellett. 
Van egy jellegzetes bája az unalomig lerágott csont kategóriájába tartozó családi drámák és a mondanivaló tekintetében szűk területen manőverezni kénytelen sportfilmek nászából született alkotásoknak. Utóbbiak hamar kifullasztották a zsánert, így előbbihez fordultak felfrissülés végett, ami egy ideig működött is. Azon pedig végképp nem lehet csodálkozni, hogy ez a nagy összeborulás ugyancsak belerekedt az önismétlésbe, ebben a témában nehéz eredeti és újszerű ötletekkel előrukkolni. Próbálkozások mindig akadnak, a Warrior az egyik legjobb példa erre.
A testvérpár fiatalabb tagját játszó Tom Hardy egy fikarcnyival sem marad le mögötte színészi teljesítmény tekintetében, számomra legalábbis Ő az utóbbi idők nagy befutója (TDKR; Suszter, szabó…; stb.). A megrázkódtatások miatt bezárkózó, a seregben pótcsaládot kereső, de a háborgó múlt miatt visszatérő öccs karaktere kezes bárány a bikára kigyúrt színész számára. A gyökértelen, keserűségben lézengő ritter olyan hiteles képét festi fel a vászonra, hogy nézői részről hiába szükségeltetik jókora türelem és megértés a figura iránt, a legnehezebben vele tudunk azonosulni. Ez azonban épp, hogy a rendező és a színész munkáját dicséri, hisz Tommy Conlon karaktere az, aki nyughatatlansága és elfojtott, de hihetetlenül nyers és brutális dühe által hajtva indítja be a valaha jobb napokat látott család sebeinek gyógyulását.
Ahogyan a verekedések, a film érzelmi töltete is hasonló ívet mutat – emitt egy veszett gyors felvillanás, amott egy kivárásra, technikás stílusra építő megoldás. Ennek esszenciája a két testvérben mutatkozik meg, néhol kicsit túlságosan is explicit módon, de ez legyen a legkevesebb. Az öccs a zabolátlan, fékevesztett düh és tombolás, gyors, kegyetlen, nem ismer szabályokat; a báty a megfontolt, a kitartó, maga a megtestesült szívósság, aki a megfelelő pillanatra vár, hogy lecsaphasson. A lelki és az anyagi válság konfrontációja, ha szabad így fogalmaznom. Ez a kettősség nagyon jól működik a filmben, azt vettem észre magamon, miközben néztem, hogy egyrészt nem tudom, melyiküknek szurkoljak, másrészt oly módon építette fel bennem az érzelmi kötődést, hogy néha úgy ujjongtam, mintha én is a lelátón drukkoltam volna.
„Azt akarja mondani, hogy elveszett még egy tengeralattjárójuk?!”
És Ramius figurája nem csak érdekes, jól megírt és következetes, de Sean Connery tökéletesen el is adja, jelenléte a vásznon abszolút. Tiszteletet, tekintélyt parancsoló, elszánt, tántoríthatatlan tiszt és ember, olyan masszív tartással és eleganciával, amivel akkoriban talán csak Patrick Stewart Picard kapitánya versenyezhetett – simán elhisszük neki, hogy ő a flotta élő legendája, aki személyes motivációktól vezérelve vetemedik árulásra. Scott Glenn, a Vörös Október nyomába eredő amerikai tengeralattjáró, a Dallas kapitánya érdekes ellenpont: a háttérből kevésbé kirívó, halk szavú, már-már átlagember típus. A köztük, hazájuk és hajóik közti különbségeket a tengeralattjárók más-más színű és hangulatú megvilágításai is kiemelik, mindegyiknek saját stílust, személyiséget kölcsönözve, és nem mellesleg, egyetlen pillanat alatt megkülönböztethetővé téve őket. 
„I want targets. Do your fuckin’ jobs. Bring me people to kill.”
A ZDT mégsem a CIA hírszerzőtisztjeiről, a titkos telepeken végrehajtott kínzásokról, vagy éppen Osama bin Laden megöléséről szól. Hanem a terrorizmus józan ésszel felfoghatatlan természetrajzáról, az áldozatokról, a terrorizmus ellen viselt háború lélekölő hatásáról. Hogy ez az egész, bármennyire is elbaszott és kezelhetetlen, végső soron természetes állapottá tud válni. Napi szinten, folyamatos fenyegetésben élni. Diszponálni élet és halál felett. Mert a mindennemű eszközök alkalmazását megengedő embervadászat: szakma. A kihallgató helység: munkahely. A másik oldalon álló ember: célpont. Eleinte talán zavaró lehet mindez a gyenge gyomor számára, de idővel simán bele lehet jönni. Elkúrt egy világban élünk, így mennek a dolgok.
Persze, Fred Williamson már akkor cowboykalapban lődözte a lovagló fekete fejvadász koncepcióját a bamba értetlenkedés és a primitív vérszomj kombinációjával díjazó fehéreket, amikor Jamie Foxx még olvasni tanult, úgyhogy a főleg spagettiwestern és blaxploitation elemekből összegyúrt Django elszabadul valószínűleg indukálni fogja ugyanazokat az eredetiséggel kapcsolatos unalmas vitákat, amik Tarantino műveit 20 éve körítik. Pedig hiba volna megpróbálni az eredetiség felől megfogni a filmet, inkább bedobok helyette egy másik szót: rabszolgatartás. És az alapján, ahogy ezt a témát az amerikai film fenegyereke kezeli, megkockáztatom, hogy a Django elszabadul pályafutásának legérettebb, legkomplexebb filmje, ha nem is feltétlenül a legjobb. (Corbucci Djangójához egyébként semmi köze, bár Franco Nero azért beköszön.)
Hozzájuk képest a német fejvadász, Dr. King Schultz, és a szárnyai alá vett, általa felszabadított rabszolga, Django kettőse halovány. Django az egyszerű, feleségét mentő, bosszúálló, faarcú exploitation hős, Jamie Foxx csak alkalmanként enged fortyogó haragot kiülni az arcára. Schultzként Christoph Waltz echte ugyanazt a karaktert hozza, ugyanolyan cinikus vonzerővel, amit a Becstelen Brigantykban, annyi különbséggel, hogy ezúttal a „jó” oldalon áll. Persze, briliáns, de egy idő után már nem lep meg – leszámítva a végét, ahol egyszerre ördögi és őszintén sajnálkozó gesztussal szabadítja el a csodálatos vérfürdőt.
Scott Derrickson és szerzőtársa, C. Robert Cargill forgatókönyvíró megpróbáltak újat mondani. A folyatások és remake-ek halma alá temetett horrorba életet lehelni; az agyalágyult tombolásból élő Fűrész-filmektől, torture porntól, illetve a tinikre belőtt lagymatag kísértetfilmektől elhatárolódni – a jelenlegi, hollywoodi horrorfilmeknél emlékezetesebbet csinálni. Hogy nem sikerült, azt csak maguknak köszönhetik. Hogy MAJDNEM sikerült, azt szintén.
A új Tom Cruise-egotrip legemlékezetesebb, pontosabban, egyetlen emlékezetes alkotóeleme az eseményeket a háttérből irányító „Zec” nevű gazember, akit a kamera elé ritkán álló Werner Herzog alakít, néha egészen hátborzongatóan. Persze nem hagynak neki elég teret: Cruise-ból ezúttal hiányzik az az alázat, amivel a legutóbbi Mission: Impossible-ben engedte érvényesülni színésztársait, így Herzog szerepe olyan, mint az egész film: ígéretes, de kidolgozatlan. 
De a Jack Reacher legfőbb problémája még így is maga Tom Cruise – hiába játszik jól (tényleg!), ez totális miscast, ez a karakter egész egyszerűen nem ő. A kölyökképű, kistermetű sztár nem egy szikár, hideg, kemény antihős, tekintélyes, félelmetes megjelenéssel, aki ha a helyzet megkívánja, nem is, ha egyszerűen csak megengedi, akkor kíméletlen és brutális; hiába fogja vissza ezúttal a védjegyévé vált győztes-csibészes vigyorát, ez még kevés. Csak anélkül, hogy igazán belegondolnék, tucatnyi színészt tudok mondani, aki alkatot és személyiséget illetően is jobb lett volna (elsőre Jeremy Renner ugrott be). Másrészt viszont, talán nem baj, hogy nem ők pazarolták erre az idejüket.
Bruce Willis szemei kicsit összeszűkülnek, halvány, alig látható mosollyal várakozik, majd előkapja két fegyverét, és tucatnyi golyót ereszt ellenségébe, aki kirepülve az épületből, valahol az utca túloldalára bukdácsolva leli meg végső békéjét. John McClane most kalapot visel, és magasról szarik az erkölcsökre. Walter Hill jobb pillanataiban dögös és kőkemény filmjében egy menekülő gengszter érkezik egy poros, Jericho nevű kisvárosba a szesztilalom idején. A férfi John Smith-nek nevezi magát, és gyorsan feltűnik neki, hogy már csak azzal darázsfészekbe nyúlt, hogy átlépte a városhatárt. És ha már belenyúlt, akkor akár fel is rúghatná. És szétlőhetné. És felégethetné.
A kérdés, ami a remake-ek esetében általában fennáll, hogy mi újat tett hozzá a történethez Walter Hill, a ’80-as évek akcióguruja? A válasz, hogy úgy uszkvekábé semmit. Amit pedig mégis, az rosszul sült el. Ez a film az első, ami átveszi a főhős könyvbeli narrációját, ami alapvetően nem hülyeség, hiszen az a fajta egykedvű, leharcolt, cinikus-mélabús hangulatú belső szövegelés, amit Willis hoz, olyan tökéletesen passzol a westernmotívumokba oltott noirhoz, mint golyó a gengszter fejébe. Pontosabban passzolna, ha jól írták volna meg. Sajnos a főhős nem annyira gondolatokat, lelki állapotokat és maró gúnyt oszt meg a nézővel, hanem redundáns módon szájba rágja mindazt, amit az operatőr amúgy is megmutat. Kicsit olyan, mintha egy regény olvasása közben hallgatnánk annak hangoskönyvét is. Az egy dolog, hogy felesleges, de rohadtul irritáló is egyben. E tulajdonságtól egyébként a dialógusok sem mentesek, buták, erőltetettek, Willis beszólásai pedig nem egyszer indukálnak facepalmot a röhögés helyett. 
Az ember leginkább a megfoghatatlan filmeket akarja megfogni. Ha néz valamit, aminek látszólag nincs értelme, úgy tekint rá, mint egy nyomozó egy rejtélyes gyilkosságra – megpróbálja összerakni a darabkákat, kikövetkeztetni belőlük a hogyanokat és miérteket, rekonstruálni a tett, vagyis a filmkészítés lényegét, ami jelen esetben az üzenet. Mert valaminek, ami ennyire látványosan értelmetlen és őrült, mint a Holy Motors, pont, hogy kell, hogy legyen értelme, kell, hogy legyenek mögötte józan, letisztult, racionális gondolatok. És vannak is, csak azokat minden nézőnek magának kell megtalálnia – vagy akár feltalálnia. De az biztos, hogy ennek a filmnek az őrülete túl koncentrált, túl tematikus, túlságosan következetesen ragaszkodik néhány jól meghatározott motívumhoz, azaz nem lehet csak úgy random agybajként leírni, nem lehet egy lenéző grimasszal rásütni a művészieskedő faszverés billogát – bár valószínűleg sokaknak lesz vonzó ez a lehetőség, és talán nem is lehet őket hibáztatni. A Holy Motors született biztosítékkiverő.
Alkotóelemeire bontva az életeken átívelő, abszurd-szürreális, akár metaforikus, akár konkrét értelemben vett sci-fit, a Holy Motorsnak két, egymástól el nem választható olvasata van. (Akár.) A szűkebb olvasat szerint a filmről, a színészetről lamentál, arról, hogy ez a művészeti forma lassan elveszti eleganciáját, eredetiségét és közönségét, arról, hogy a színész ebben a környezetben egyszerre lesz több és kevesebb önmagánál, ahogy szerepein keresztül életeket tapasztal meg, amikben aztán elveszik (a kilenc szerepből, amit Oscar a szemünk előtt eljátszik, akár egy komplett színészi pálya is felállítható). Oscarnak nincs otthona, csak a limuzinban önmaga, ami egyik – a színészet, a szerep kifejezésektől látványosan más irányba kanyarodó ún. – „találkozóról” szállítja őt a másikra. Saját bevallása szerint a színészet öröméért teszi mindezt, de ezt az örömöt sosem látjuk rajta. 
Ám Furie az inváziós elbeszélésekhez tartozó kísértetfilmek vaskalaposságát a fogason hagyja, így nyitva meg azt a félelmetes teret, amiben a néző reked, még bőven a stáblista után is. Nem egyszerű narratív kétértelműséggel operál (mint – valószínűsíthetően – A csavar fordul egyet vagy az Ijesszük halálra Jessicát), a két konkurens, egymással lényegileg kibékíthetetlen megközelítés egyike sem képes megragadni a támadások mibenlétét – miközben ez a film tétje. Ahogy a bifokális lencse a játékidő alatt többször fókuszba hoz különböző távolságban lévő szereplőket, furcsa, túltelített, mégis hézagos hatást keltve, úgy kerül potenciális fedésbe egy terápiás beszélgetés során felmerülő biografikus részlet a szellemtörténetek klasszikus sémájával vagy akár az egyik elektromos kisüléseket megörökítő fotográfiával, de... de valami hiányzik. Láthatóan nem áll össze a kép. A tünetek dokumentálhatók, de nem rendszerezhetők, értelmezés nélkül a megoldásra, a „dühöngési fázis” megfékezésére irányuló erőfeszítések impotensek. Az egyetlen biztos pont maga a dühöngés, az erőszak. 
Most induló KIBERKEDD című rovatunkban klasszikus és kevésbé ismert sci-fi műveket rántunk virtuális mikroszkópunk alá,különös tekintettel cyberpunk filmekre, könyvekre és képregényekre. Kommentben hadba szállni és célpontokat ajánlani ér!
Tarantino 20 éve bombázza filmjeivel a popkultúrát, és nagyjából azóta megy a vita a munkássága eszmei értékéről: eredeti, amit csinál, vagy csak olcsó mímelés, esetleg frappáns hommage? A szembenálló felek alkotta frontvonalak lényegében mozdulatlanok, de időről-időre szerencsére felbukkan az állóháború perifériáján egy film (akár maga Tarantino homályba burkolózó „közreműködésével”, ami jelen esetben nagyjából annyit takar, hogy a haverok megkérték, hadd használják fel a nevét a marketinghadjáratban), aminek, szánalom, csupán az indokolja a létjogosultságát, hogy képes viszonyítási pontként szolgálni.
Az RZA alakította kovács főhős karakterével kapcsolatban meg egyetlen szál jelzőt nem tudok kigondolni, ami markánsan meghatározná. A legszűkebb kategória, amibe beszorítható: ember. (Nem, még csak annak sincs semmi jelentősége, hogy fekete, a bőrszínt a színész indokolja, nem fordítva, a rabszolgamúlt is irreleváns.)
Az Argo-akció
Asszem, ami a geekz profilját illeti, ez valahol a periférián helyezkedik el, de muszáj megemlékezni róla. Már csak azért is, mert az utolsó Disney-film, amiről elvarázsolva jöttem ki a moziból, Az oroszlánkirály volt, annak meg lassan 20 éve, és az egércég animációs részlege azóta csak a Pixarnak köszönhetően tudott felszínen maradni (de az utóbbi években már a Pixar is kurvul rendesen). A 8-bites játékának főgonosz szerepét megunó Ralph árkádjátékokon és árkádjáték-evolúción átívelő odüsszeiája azonban szerencsére bőven nem éri be annyival, amennyivel az utóbbi évek gyalázatos dizni-vackai (élükön az elviselhetetlen A hercegnő és a békával), vagyis nem csak aranyos és vicces próbál lenni, hanem gyors, izgalmas, fordulatos, látványos, metafikciós és ötletes is egyben – és mind sikerül is neki. Valakik arrafelé rájöttek végre, hogy már pár évtizeddel túl vagyunk azon a korszakon, amikor szerelem és házasság után pihegő, éneklő állatokkal körülvett hercegnők történetivel aratni lehet a piacon. A Rontó Ralph olyannyira nem jellemző az egércégre (mind hangvételét, mind színvonalát illetően), hogy azt hinném, a Dreamworksnek abból az almából került ki, amiből az Így neveld a sárkányodat. Csak talán még annál is szórakoztatóbb. Ha a Disney ezután ebbe az irányba megy, arra csak annyit tudok mondani: nagyon ideje volt. 
Oliver Stone nagyjából emberemlékezet óta nem csinált vállalható filmet, szóval miért éppen az utóbbi évek egyik legtökösebb regényének adaptációjával tett volna kivételt? Az, ahogy Don Winslow Barbár állatok című könyvét (amely cím a forgalmazónak nyilvánvalóan nem volt elég jó, de annyi baj legyen), mindenhogyan kizsigereli, majdnem nagyobb bűn, mint a WTC-s giccsmaratonja vagy az anthony hopkinsos történelemórája. Még csak nem is az a legnagyobb baj, hogy a befejezést olyan gusztustalanul elhollywoodizálja, hogy az eredeti ismerete nem is szükséges hozzá, hogy a néző lehányja a térdét. Tényleg nem. Azon a ponton már tökmindegy, mert a regényhű finisnek is csak akkor lenne értelme, ha a nyílt szerelmi háromszögben lubickoló, a mexikói drogkartellel szembemenő szereplők közötti kapcsolat legalább csak annyira méltó lenne Winslow-hoz, mint Paolo Coelho Cormac McCarthyhoz. De még annyira se. Nincs mélységük, karizmájuk, hiányzik mögülük a háttér (pl. a csaj anyja) és a színészek is csak sármos borostaarccal és dögös női testtel tudnának kiríni, ha nem amúgyis ilyenekkel lenne tele minden amerikai film. A Vadállatok tökéletes példája annak, hogy nem elég egy regény cselekményét – a finálétól eltekintve – szinte pontról-pontra lekövetni az adaptáláskor. Súlytalan az egész. 
Azóta, hogy a Kiképzés forgatókönyvével katapultálta a nevét a „megjegyzendők” közé, David Ayer leginkább nézhető Los Angeles-i zsarudrámákat rendezett (Az utca királyai, Nehéz idők), és pár hónappal ezelőttig úgy tűnt, pályafutása végéig el is lébecol ezen az „oké, de semmi kiemelkedő” színvonalon. Aztán szembeküldte a nézővel Az utolsó műszak című hétköznapi rendőrhorrorját, és jó alaposan képen törölte vele. A film, ami képileg ugyan a kifáradt found footage koncepción alapul, de ami a Chronicle-höz hasonlóan átlépi annak kereteit, két közzsaru történetét meséli el, akik nap, mint nap az angyalok városának legrosszabb környékén gyűrik az aszfaltot. Az epizodikusan építkező forgatókönyv azért működik, mert nem csak az utca mocskába ránt be, hanem a nagyszerű Gyllenhaal és az eszméletlenülszenzációs Pena alakította karakterek fejébe, lelkébe, életébe is, és úgy prezentálja őket, mint hús-vér embereket, nem úgy, mint – jó amerikai szokás szerint – hősöket. Amikor a tetteikkel kapcsolatos pátosz éppen annak határára érne, hogy beterítse a filmet, Ayer valamivel azonnal rákontrázik, és visszahozza őket a földre, nekünk, hozzánk, közénk. Így dolgozza ki belőlünk a katarzist is a finálé után, amiben az addigi részek összeállnak egy nagy, kegyetlen, brutális, rettenetes egésszé. Az év egyik legjobb filmje.
Ha tetszett a Taken és a Point Blank, akkor helyben vagy, a Fehér éjszaka ugyanaz a holtegyszerű sztorival lendületbe rúgott „nincs megállás-nincs szusszanás” francia akcióthriller, mint azok. Keletebbről lehetne akár a Tony Jaa-filmeket példának hozni, mínusz harcművészeti bravúrok, plusz forgatókönyvi és rendezési kompetencia. 
Persze az idő előrehaladtával azért foszladozik a cselekmény narratív egysége, erodálódik a hihetősége. Joggal merülnek fel az „xy miért nem ezt teszi/miért ezt teszi” kérdések, érződni kezd az eleinte abszolút természetesnek ható szituáció mesterséges elnyújtása, és veszítenek erejükből az egymást követő fordulatok: Ki korrupt, ki nem korrupt, éppen kinél van a táskányi drog, éppen ki kinek a szövetségese, éppen ki ki ellen játszik kétkulacsos játékot. Jardin amúgy dicséretes próbálkozása, hogy a szimpla sztorit intellektuális szempontból is mozgásban tartsa, a végére elfárad. 
Egy magányos, koszos, ápolatlan ronin ül egy nemesi klán udvarának közepén – seppukut, rituális öngyilkosságot készül elkövetni, hogy véget vessen éhezésének, nélkülözésének és céltalanságnak. Legalábbis ezt állítja – valójában egy sajátos, gondosan kitervelt bosszú jogos útját járja. Mozdulatlanul, halkan beszélve, halálos nyugalommal várja az idejét, körülvéve a klán szolgálóival és harcosaival, elszeparálva a világtól, mégis annak középpontban.
Hanshirónak figyelmeztetésképp elmesélik egy ilyen ronin történetét: állásért vagy ételért jött kuncsorogni, ők azonban szaván fogták, és végül rákényszerítették a seppukura – amit bambuszkarddal kellett végrehajtania, tekintve, hogy igazi kardját már rég eladta. Hanshihro azonban ezután is tántoríthatatlan – csakhogy ismerte a fiatal szamurájt, akiről az Iyi klán mesélt neki, és ahogy fogalmaz, hagy némi kívánnivalót maga után az, ahogy a klán a szituációt kezelte.
Ahogy Kurosawa, Kobayashi is a romló, összeomló félben lévő rendszert kritizálja, az akkori háborúk utáni Japánt párhuzamba állítva a második világháború utánival (az sem véletlen, hogy Hanshiro Hiroshimából származik), de ő már a múltat sem látja olyan szépnek és fényesnek, nála a fejétől bűzlik a hal, a gyökerétől rothad minden. Nem csak a lenézett roninok feledkeznek el a szamurájkódról, de az ahhoz való ragaszkodásról papoló, azt páváskodva fenntartó nemes klánok is, amik számára a becsület és a tisztesség látszata fontos, nem pedig a becsület és a tisztesség maga. Az álszentség mélyen beleitta magát a társadalomba, olyannyira, hogy leleplezése lehetetlen: a történelmet a győztesek írják, és ők semmitől nem riadnak vissza.
Az első poén az, hogy valaki elfingja magát. Igaz, ezzel a Cockneys vs Zombies ki is meríti a 80 perces játékidőre jutó altesti humormennyiségének 100%-át, de attól a színvonal még nem ugrik nagyot. Bár az is lehet, hogy bennem van a hiba: kezdem már unni a zombikat. Tudom-tudom, de lépjünk most túl azon az egyébként hosszas kifejtést érdemlő dilemmán, hogy egy geekzblogon ez a kijelentés mennyire számít blaszfémiának, és vegyük észre, hogy ha már Kubából is zombikomédiával támadnak, akkor a zsáner talán egy picikét túl van telítődve (mondjuk a Juan of the Dead ettől függetlenül akár jó is lehetett volna, ha valaki megrendezi). 
A Cockneys vs Zombies, amiben egy csapat töketlen bankrabló és egy bezárás-lebontás előtt álló nyugdíjas otthon bentlakói kénytelenek szembenézni a londoni zombiapokalipszissel, messze nem nézhetetlenül rossz film, sőt, vannak kifejezetten vicces, ötletes, jól sikerült pillanatai (nagyjából mindet megnézheted az előzetesben). Ráadásul Alan Fordot mindig öröm nézni, ahogy lelkesen túljátssza a szerepét. Csak sajnos az egész a „csináljunk egy vicces zombifilmet, mert az tök menő, már a fejemben is van 5-6 fasza jelenet” kiindulási pontból vérzik. El. 
A Skyfall nem csak a valaha készült egyik legjobb Bond, de ráadásul az Oroszországból szeretettel óta, azaz csaknem fél évszázada az első, amire inkább illik a „kémthriller”, mint a szokásos „megalomán akció” kifejezés. Sam Mendes piszkosul elegáns, stílusos, szikár 007-mozit csinált, ami úgy van tele a karakter 50 éves filmes történetére tett – diszkrét – főhajtásokkal, hogy közben nem fél a saját, új útját járni. És az utolsó fél óra, amiben Bond Skócia ködös, vidéki tájain vadászpuskával várja a teljesen low tech (sőt, off tech) végső leszámolást, csodálatos, és már csak ezért is sokáig fogunk rá emlékezni.
A rendező nem véletlenül emlegette, hogy A sötét lovag volt számára az egyik inspiráció a filmhez. Bardem és Craig párharca feszült, komor, a Skyfall egész atmoszférája kölcsönöz valamit Nolan Batmanjéből, és érezzük, hogy mindaz, ami történik, nem véletlen, hogy egyenes következménye az MI6 működésének, a Bondhoz hasonló ügynökök és M ténykedésének. El van baszva ez a világ, na. Még az egész oldschool kémkedés, és ezzel áttételesen a 007-franchise létjogosultsága is megkérdőjeleződik (aggodalomra azért semmi ok – legalábbis e téren). 
Aaaah, nyolcvanas évek... Mily kulturális csecs voltatok, még ma is tele vagytok, csöpög belőletek a ciki, a neon és a tépőzár... Hogy feledhetném annak emlékét, amint magamra kaptam jelzőlámpazöld tangámat, meg a hozzája a kor szavát követő, színben totálisan nem illő pinarózsaszín toppomat, és lelibbentem a legközelebbi művelődési házba, hogy Zoltán Erikára nyomjam az érobikot.
Egyébként ezzel többé-kevésbé össze is foglaltam a sztorit. A Z-filmekre specializálódott rendező, David Prior rettenetes alakításokkal és több száz cici- meg fenékinzerttel tömi tele ezt a másfél órát, úgyhogy a röhögés és az erekció garantált. Az öccse, Ted Prior „alakítja” azt a bodybuilder-rendőrt, aki beépül az aerobic-klubba, a gyilkost lefülelendő. Színészi és rendezői szempontból egyaránt felejthetetlen csúcspont, mikor kiviszi az épület mögé a szemetet, és összeszólalkozik egy másik body-builderrel, aki azt hiszi, Ted a csajára pályázik. Természetesen mindketten idegesítően rövid sortot és bunkótrikót viselnek. Az intellektuális nüanszok szinte átütik a képernyőt, éppen úgy, ahogy Ted tunkolja bele ellenfele fejét egy kocsi motorházába.
Ezeknek az albán bűnözőknek nagyon nehéz a felfogásuk. Az ember azt hinné, az első rész eseményei megtanították őket arra, hogy Liam Neesonnal rossz ötlet baszakodni. De neeem, megint keménykednek, morcoskodnak, és a fegyverük ravaszát piszkálják, hogy halomra lövessék magukat vele. Lehet, hogy valami „shot by Neeson” fétisklub tagjai. Vagy tényleg csak hülyék. Ellenben a francia filmesek (élükön az író-producer Luc Bessonnal) nagyon is eszüknél vannak – rég megtanulták már jenki kollégáiktól, hogy ha egyszer jól el tudtak adni valamit, akkor alighanem ugyanolyan jól, vagy akár még jobban el tudják adni ugyanazt még egyszer.
De oké, lépjünk túl a testszagtól büdös pitching roomban világra hozott plot device banalitásán. Utána tényleg megkapjuk, amit akartunk, a rohangálást, a lövöldözést, a keménységet, a tökösséget, a csonttöréseket, a robbanásokat, a Neesont, vagyis ugyanazt, amit az első részben. Csak kicsit rosszabbul. Olivier Megaton nem tud olyan szépen, nyersen, oldschoolan rendezni, mint Pierre Morel (bár gondolom, A szállító 3. után ennyiért is hálásak lehetünk), minden egyszerű, de hatásos eleganciáért, ami utóbbinak spontán jött, előbbi remegő kamerával, kapkodó vágással fizet meg. Az Elrabolva nem akart trendi lenni, megfelelni, felülmúlni, csak simán baszott szórakoztató volt a maga faék egyszerűségében. A folytatás meg persze hozza a tipikus folytatáshibákat. 
Ahhoz képest, hogy egy-két váratlanul harsány, a műfajból kikacsintó poén ellenére a Looper milyen nyílegyenes és vérkomoly film, meglepő, amikor az egyik jelenetben Bruce Willis dühösen az asztalra csap, és közvetve az arcodba üvölti, hogy felejtsd el az időutazás logikáját és paradoxonjait, mert nem fontosak. Magyarul: csak élvezd a filmet, baszod. Később Willis tökig véresen, kezeiben géppisztolyokkal, háta mögött hullarakással indul – újabb – mészárlásra (a Die Hard 4 meg az Expendables 2 bekaphatja), úgyhogy nincs más választásunk, mint engedelmeskedni neki. Amit csak akarsz, Bruce, amit csak akarsz. 
Nagyjából a játékidő felénél jössz rá, hogy a Looper egy dráma. Ne aggódj, megkapod a fasza akciókat (Johnson pazar rendező), az izgalmas sztorit, a nagyszerűen felvezetett fordulatokat, sőt, még egy kis horror is bepislog itt-ott, és felsejlik az X-Mentől az Ómenen át a 12 majomig sok minden. De amikor egy egyedülálló anya, egy tenyeres-talpas, puskával hadonászó parasztlány (Emily Blunt) farmján belassul a cselekmény, egyszercsak megáll a szádban a popcorn, mert ilyen komplexre, színesre kimunkált karaktereket, ilyen súlyos, eldönthetetlen dilemmákat, és ilyen igazi, természetesen burjánzó érzelmeket nem sűrűn kapsz a kommerszben. 
A ’40-es évek elejére a szesztilalom puskaporos-vériszamos időszaka már csak egy rossz emlék volt Amerika számára, és egy elillant aranykor a bevételi forrásának egy kényelmetlenül nagy részétől megfosztott szervezett alvilág számára. Ebből következően a ’30-as évek sorozatban gyártott gengszterfilmjeinek is bealkonyult, és lassan emelkedőben volt a tengerentúli mozi egy új meghatározó stílusa: a komplikáltabb, szürkébb morális rendszert prezentáló film noir. Raoul Walsh 1941-es Magas Sierrája (High Sierra) egyfajta átmenet a kettő között, ahogy nyolc évvel későbbi műfajzárlata, a lidérces atmoszférájú mestermű, a Megszállottság (White Heat) is. De míg az már mindenféle illúziók nélkül, a főszereplő pszichózisaira koncentrálva mesél az Amerikát fertőző emberi mételyről, addig a Magas Sierra még egészen nosztalgikusan, szépen, melankolikusan búcsúztatja a nagy nemzet egyik meghatározó figuráját: a klasszikus gengsztert. 
A 2000-es évek legkiválóbb akciófilmjei közé sorolt trilógiát lezáró Bourne ultimátumot követően a kulcsfigurák kihátráltak Jason Bourne mögül, Paul Greengrass rendező után érthető módon Matt Damon is lelécelt; keresett színész ő, nem gyötri anyagi szükség, és ugyanazon figura negyedik alkalommal való eljátszása nem feltétlenül tartozik a visszautasíthatatlan felkérések közé. Ugyanakkor egy intenzív, pénzügyi természetű vízió kísértette szüntelen a Universal igazgatótanácsát, mert megvolt a sansz, hogy megcsinálhatják a 21. századi James Bondot, egy olyan sorozatot, ami hároméves periódusokkal dolgozva önjáróan elketyeg még minimum 15-20 évig, természetesen beleértve egy jól pozícionált rebootot is, kicsinosítandó a mérlegfőkönyvben szereplő aritmetikai halmazt.
John Hillcoat második amerikai filmje egy szórakoztató kudarc: látjuk, ahogy folyton próbálkozik, erőlködik, izzad, hogy a családi drámát, az akciódús gengsztertörténetet és a szesztilalom alatti vidéki Amerika grandiózus tablóját összegyúrja egy nagy, látványos, brutális, katartikus eposszá, és látjuk, ahogy lépten-nyomon elbukik. De közben élvezzük ezt az erőlködést, a képeket, az alakításokat, a nyersességet, a korszak megidézését, a karaktereket, a tűzharcokat. És nincs szívem azt mondani, hogy jobb lett volna, ha Hillcoat és írója, Nick Cave kisebb ambíciókkal áll neki a Bondurant-fivérek igaz történetének vászonra adaptálásához – elvégre inkább akarjunk nagyot, és bukjunk el, mint hogy eleve beérjük az átlagossal. 
A Fékezhetetlenben minden jó (nájsz), csak semmi nem annyira jó (grét), mint lehetne, mint amit ettől a gárdától és témától elvártunk volna. Kivéve egyvalakit: a film kellemes meglepetése pont a kakukktojás Shia LaBeouf, aki nemrég bejelentette, hogy felhagy a nagylóvés hollywoodi filmekkel, és inkább a művészi szabadságot nyújtó függetlenek felé veszi az útját – ami akkor még röhejesnek hangzott, de látva, hogy egész korrektül felnőtt Jack Bondurant szerepéhez, talán mégsem a legrosszabb ötlet, ami valaha eszébe jutott.