Jóval ismertebb és népszerűbb szörnyes sorozatai mellett a Hammer stúdió a '60-as években és a '70-esek elején legyártott egy sor pszichológiai thrillert, melyek meglehetősen hasonló ismertetőjegyekkel rendelkeztek, nem túl nagy rossz szándékkal mondhatjuk azt is: egy kaptafára készültek. Legfőbb ihletforrásukat, vagyis inkább kisebb-nagyobb módosításokkal folyvást újrahasznosított öntőformájukat H.G. Clouzot Ördöngösök című, méltán híres műve nyújtotta, amelyről érdemes tudni, hogy rendezője Hitchcock elől csaklizta el a sztorit, aki aztán bánatában leforgatta helyette a Psychót – a Hammer -féle utánzatokat szokás egyébként mini-Hitchcockokként is emlegetni. Közös vonásuk még az alacsony költségvetés, és az azt történetvezetéssel, váratlan fordulatokkal kompenzálni igyekvő, legtöbbjüket jegyző Jimmy Sangster forgatókönyvíró személye. Az 1964-es Nightmare e sorozatnak nem éppen a legismertebb, végképp nem a legjobb darabja, ám arra kiváló példa, hogy micsoda potenciál tud csak úgy elfüstölni, ha egyébként istenadta tehetségek dafke receptből dolgoznak.
A recept ebben az esetben a következő: csavarnak lennie köll, ha a fene fenét eszik, akkor is. Ha már belelendültünk, lehetőleg rögtön többnek is. Lám, a Shyamalant elemésztő kórság már fél évszázada is szedte áldozatait. Pedig gyönyörűen indul a film: fiatal, hálóinges lány bolyong egy sivár elmegyógyintézet folyosóin, a mindenhol jelenlévő, testetlen fenyegetést már jóval azelőtt érezzük, hogy a semmiből megszólal az őt csalogató, sok jót nem ígérő hang. Amit ő persze elbűvölten követ, hiszen a rémálmok logikája már csak ilyen, míg el nem jut egy sötét cellába, ahol naná, hogy ott várja a kimondhatatlan iszonyat. Sikoly, verejtékes ébredés, pánikroham. Mesteri feszültség- és atmoszférateremtés, minimalista eszközökkel – komoly összegben mernék fogadni, hogy Wes Craven párszor megnézte ezt a nyitányt az első Elm Street forgatása előtt.
A fenti rémálom és az ahhoz hasonlóak főszereplőnket (vagyis hát, izé… na mindegy, lent majd világosabb lesz), Janetet gyötrik éjszakáról éjszakára, mióta tizenegyedik születésnapján a kedves mama egy tortaszelő kés nem rendeltetésszerű használatával lepte meg. Mivel rohamai idővel egyre gyakoribbá és súlyosabbá fajulnak, bentlakásos iskolája aggódó, felelősségteljes tanereje saját, és szobatársai lelki békéjét megóvandó úgy jár el, ahogy minden józan gondolkodású thriller-statiszta tenné: tanév közepén hazaküldi ódon, félreeső kúriájába, nem mellesleg az ominózus malőr helyszínére, hát persze, hogy pár héttel a vészterhes dátum évfordulója előtt, majd ott nyilván megnyugszik. Ez a terv aztán nagyjából pont olyan olajozottan működik, mint elsőre gondolnánk, ugyanis hiába várják otthon a lányt a szerető szolgálók, féltő gyámja, valamint az általa felfogadott társalkodónő (valójában ápolónővér inkognitóban), a rémálmok csak nem szűnnek meg, sőt, Janet immáron aktív alvajáró-fogócskákba bonyolódik egy látomásaiban újra és újra felbukkanó, titokzatos, sebhelyes arcú fehérnéppel.
Ennyi eredetiségért, azaz annak korántsem bántó, ám pregnáns hiányáért persze még nem jár szivar, de a film első fele egy nagyon elegánsan levezényelt, kompakt, érzékeny horror némi gótikus behatással, amit ráadásul elég hamar új megvilágításba helyez, mikor megtudjuk, hogy Janetet nem annyira a múlt, mint inkább a jövő kísérti. Gyötrelmét csak részben okozzák traumatikus emlékei, sokkal fontosabb és intimitása, ergo elkerülhetetlensége miatt ijesztőbb azon jogosnak tetsző félelme, hogy anyjához hasonlóan neki is hiányzik egy pötty a bögréjéről, és csak idő kérdése, hogy újabb katasztrófa következzen be. A lidércnyomás egyre elviselhetetlenebb, a valóság és a rémlátomás határa képlékenyebb, a születésnap pedig baljósan közeleg...
… majd valahol a felezővonalnál elérkezik, és ekkor a film hirtelen nézőpontot, főszereplőt és igen, műfajt vált. Bármi többet írni a továbbiakról irdatlan spoiler lenne (bár rutinosabb versenyzők azért szerintem már az első 20 perc után gyanakodni fognak), legyen részemről elég annyi, hogy némi idegenkedés és az új status quo megszokása után úgy voltam vele, hogy na, nem is rossz, nem is rossz. Egészen, amíg az új ív gellert nem kap, neki nem lát újrahasznosítani az addigi megoldásokat, és el nem kezd meredeken alászállni a kiszámíthatóság és az unalom szféráiba, hogy aztán a film végén bekövetkező, teljességgel értelmetlen és megalapozatlan második csattanóval fejjel előre, derékig fúródjon az öncélú hatásvadászat trutymákos szemétdombjába.
Az a döbbenetes, hogy a Nightmare még így is nagyon élvezhető. Ha a hülye, l'art pour l'art fordulatokat kivesszük a képletből, akkor ha nem is egy jó filmet, de két nagyon ígéretes, és a kurtaságukban rejlő lehetőségekhez képest mesterien kivitelezett filmcsonkot kapunk. Mindkettő simán megérdemelte volna az önálló kifejtést, és minden képkockáról üvölt, hogy az alkotóknak (ne menjünk el szó nélkül a később David Lynch egyik kedvenc operatőrévé avanzsált, de a kamera mögött már az Ártatlanokban is nagyot alkotó Freddie Francis rendező kitűnő teljesítménye mellett sem) ment is volna a dolog, ha maradnak egy témánál, és nem gondolják azt, hogy a film átütő erejét majd az egyszer használatos, eldobható meghökkentés adja. Miket beszélek, a legjobb az lett volna, ha meghagyják a kettéosztottságot, viszont a nesze semmi jellegű, Scooby Doot idéző lezárás helyett a fináléban magukat megerőltetve, ténylegesen megpróbálják szerves tematikai-dramaturgiai egésszé összegyúrni a két szálat. Minden ízében rendhagyó, a Hammer filmek kultuszán is túlnövő, istenverte klasszikus lehetett volna ebből, így meg maradt másfél órányi, igazán kellemes szórakozás, amit sajnos az utána felböfögött, kellemetlen szájíz kísér.
A kormányzónak igaza volt. Nincs béke, nincs együttélés, nincs megnyugvás, nincs happy end. Nincs, és nem is lehet, mert ez a világ nem arról szól. Sőt, maga az ember sem arról szól. Egy fegyveres, a rothadó zombikkal teli posztapokalipszist járó, ölő-erőszakoló redneckekből álló banda vezetője nem is szégyelli a dolgot: nem katasztrófaként éli meg a civilizáció összeomlását, hanem lehetőségként, életmódja kiteljesedéseként. Végre levetheti magáról a társadalom képmutató béklyóit, és az lehet, aki mindig is lenni akart: a maga ura, aki elveszi, amit akar. Ember embernek farkasa, most még jobban, mint sok száz vagy ezer éve bármikor. Ez a The Walking Dead realitása, és ezért suhintotta meg a Kormányzó azt a katanát a kritikus pillanatban, ahelyett, hogy elfogadta volna a puskacsövek kereszttüzében nyújtott békejobbot. Hogy őrült, gyilkos és pszichopata volt? Igen. De nem hülye.
A The Walking Deadnek bő két év kellett, hogy összeszedje magát, és tényleg arról szóljon, amiről szólnia kell: az ember elembertelenedéséről és a hagyományos értékek hosszú távú fenntarthatatlanságáról az apokalipszis után. A harmadik évad már végleg túllépett a zombihentelés rutinján, és a túlélő közösségek természetét vizsgálva feltette a kérdést, hogy milyen (poszt)társadalmi rendszer keretein belül lehet fenntartani a civilizáció elcsökevényesedett maradékát. A negyedik évad egyetlen szóval válaszol, de azzal kurvára hangosan: semmilyennel. Mindenki baszhatja.
Az évad a cselekmény szempontjából két markáns részből állt (amiket a téli szünet is látványosan elkülönített), közben azonban az elejétől a végéig kitartott jól átgondolt, fő témája mellett. A börtön falai közt elszabadult járvány a balga módon otthonnak hitt ideiglenes menedék nyújtotta biztonságérzetét erodálta, és gejzírként hozta felszínre azt, hogy még a közösség hangadó tagjai is mennyire összeegyeztethetetlenül más pontján állnak a moralitás/pragmatizmus skálájának. Az ellenség kívülről támad, a barát pedig belülről bomlaszt, még akkor is, ha jó szándék vezérli, mert a régi törvények már nem relevánsak, az újak pedig még túlságosan képlékenyek, túlságosan szubjektíven értelmezhetők, és valószínűleg már mindig azok is maradnak. Hogy miért? Mert nincs esélyük megszilárdulni, mert nincs többé olyan, hogy állandóság.
A járvány után jött a Kormányzó, és a börtön odalett. A túlélők szétszóródtak, és az évad egész második fele azzal volt elfoglalva, hogy megerősítse mindazt, amit az első fele vírussal, katanával és tankkal „sugallt”: nincs menedék, megmenekülés pedig még kevésbé. Minden, ami annak tűnik, átverés, csapda és hazugság. A börtön éppúgy, mint a kis redneck közösség, amihez Daryl kényszerűen csatlakozik, vagy a kis erdőbeli vityilló, amiben Carol és Tyreese a kislányokkal meghúzzák magukat – Terminusról pedig ne is beszéljünk. És aki azt hiszi, hogy a tudós Eugene, aki a katona Abraham védelme mellett utazik Washingtonba, majd tényleg megmenti a világot, húzza ki a kezét a biliből, mert csak büdös és ázott lesz.
Olyan káosz uralkodott el, amiben már nem lehetséges a civilizáció újjáépítése, mert egyre inkább csak azok képesek életben maradni, akik annak szabályait, törvényeit elvetve érvényesítik akaratukat. Kíméletlenül ölnek, hogy élhessenek – az egyik legősibb ösztön. Vagy meghalsz, vagy megváltozol, és bár a negyedik évad második, egyben csendesebb és lassabb fele csalfán elmerült egy sor szívmelengetően humánus jelenetben (mint a Michonne és a Carl közt kialakuló kötelék, vagy az, ahogy Glenn, meglátva Maggie üzenetét, azonnal, szó nélkül, vigyorogva rohanni kezd, a többiek meg csak néznek bután), ezeknek aztán nyilván kibaszottul meglett a böjtjük.
A negyedik évad 14. része a normális élet utolsó illúzióit is összezúzta, méghozzá egy olyan húzással, ami kegyetlenségében és merészségében valószínűleg egyedülálló a tévétörténelemben – még Robert Kirkman se nagyon lép meg ehhez hasonlót a képregényben, pedig ő aztán híresen nem zavartatja magát az olvasók esetleges érzékenysége meg a tabuk miatt. A The Grove című epizód a jövőnek, az emberiségnek a mindenféle komfortzónán messze kívül eső, nyomasztó elhantolása, hisz ha már a gyerekekre is keresztet kell vetnünk, akkor hová jutunk, miben bízhatunk? A sorozatnak (ahogy az eredetinek is) kezdettől fogva markáns aspektusa volt az, hogy hogyan reagálnak a kicsik a pokollá vált világra, ami számukra lassan természetessé válik, hiszen már ebben nőnek fel. Ezt a szempontot leginkább a főhős fia, Carl képviseli, viszont ebben a részben a Carollal és Tyreese-zel menekülő Lizzie és Karen demonstrálják a számára és a kortársai számára lehetséges, mindössze két végeredményt: őrület vagy halál.
Aztán az évad fináléjában Carl jéghidegen nézi, ahogy apja vérgőzös tébolyában cafatokká vagdos valakit - érik a pszichopata. A börtönös flashbackek hazug majdnem-idillje direkt kontrasztban áll az erőszak elszabadulásával: az azóta halott Herhsel földművelésre tanítja a fegyvert letevő Ricket, hogy segítsen neki békére lelni, és a fiának példát mutatni. De ahogy az évad véget ér (egy kissé túlzó, sőt, nevetségesen tökös végszóval), világos hogy Hershel tévedett, és hogy ezt mind Rick, mind Carl felismerték, és végre elfogadták ennek a ronda, új világnak a realitását. Vagyis azt, hogy nem az élet határozza meg többé, hanem a halál, és nem az, ami van, hanem az, ami hiányzik, és már mindig is hiányozni fog belőle. És ezt a problémát nem lehet fejbe lőni. Földművelés? Menedék? Otthon? Béke? Civilizáció? Az élőhalottak beszarnának a röhögéstől, ha lenne humorérzékük és anyagcseréjük. A kormányzónak igaza volt.
Ritka, hogy egy író fejlődését olyan pontosan nyomon lehessen követni egyetlen címen, mint Mike Mignola esetében. A legtöbben több minin és sorozaton, több karakteren, sőt, akár több stíluson esnek át, mire elérnek karrierjük csúcspontjára, de ő kivétel. Nem mintha a Hellboy-képregényeken kívül nem lett volna más említésre érdemes munkája (elég csak az Eisner-díjas Amazing Screw-On Headre vagy a Baltimore-ra gondolni), de tény, hogy bármivel is áll elő, élete főműve mindig a vörös pokolfajzat marad, akinek mitológiáját most már éppen 20 éve építgeti. Eleinte (Seed of Destruction) még John Byrne-ra bízta az írói teendőket, aztán első saját próbálkozásában (The Wolves of Saint August) nehezen találta az arányt a dialógusok és az akció között, és amikor belejött a történetmesélés fortélyaiba, még mindig más sztorikra (folklórra, legendákra) támaszkodott. Majd jött a The Right Hand of Doom, amiben gyönyörű visszafogottsággal mélyítette el Hellboy karakterét, és a Conqueror Worm, ami írói potenciáljának kiteljesedését, és a széria máig egyik legnagyobb fordulópontját hozta.
A történet a második világháborúban kezdődik, amikor a nácik némi okkult hókuszpókusz után egy kapszulát lőnek ki az űrbe, annak ellenére, hogy a rejtélyes Lobster Johnson (azóta maga is saját sorozatban hasít) megkísérli útjukat állni. 61 évvel később a B.P.R.D.-nál feltűnik pár embernek, hogy az akkor fellőtt kapszula épp visszatérni készül a Földre, méghozzá pont annak a kastélynak a tetejére, amiből kilőtték. Jól el is küldik a helyszínre Hellboyt, és a csapathoz időközben csatlakozott Rogert (a homunculus a Wake the Devilből, aminek ez a kötet így a folytatásaként is felfogható), hogy ugyan nézzenek már körül, mielőtt a kapszula megérkezik, és esetleg valami nyálas, ocsmány és rosszkedvű mászik ki belőle.
A Conqueror Worm már nem a folklórból merít, hanem egy saját, eredeti sztorival áll elő – ami persze nem jelenti azt, hogy nem hemzseg az utalásoktól és a főhajtásoktól. Mignola már a címet is Edgar Allen Poe egyik verséből vette, amelynek lényege, hogy az élet felfoghatatlan sötétséggel van tele, és az ember pusztán nagyobb hatalmak bábjaként botorkál benne, mielőtt eléri az elkerülhetetlen vég. Ugye milyen szépen belesimul ez H. P. Lovecraft későbbi Cthulhu-mítoszába (nem csoda, Lovecraftre komoly hatást gyakoroltak Poe művei), és ebből következően Mignola abból merítő világába? Vegyük még hozzá ehhez a szokásos, természetfelettivel machináló náci rohadékokat, a ponyvahőst, aki mintha csak a ’30-40-es évekből (mondjuk egy The Shadow képregényből vagy rádiójátékból) lépett volna elő, egy mágiával és ősi tudománnyal teremtett, mesterséges lényt, és persze magukat a lovecrafti rémeket – és már meg is kaptuk a Conqueror Wormot, Mignola addigi legérettebb Hellboy-képregényét.
Nagyjából ez az első olyan sztori a sorozatban, amit bajos megérteni az előzmények ismerete nélkül. Egy rakás, a Hellboy mitológiában már ismert karakter bukkan fel, Rogertől Herman Von Klempten át az árnyékokban ólálkodó Raszputyinig, és mindnyájuk múltjának jelentősége van. És persze ott van maga Hellboyt, aki a The Right Hand of Doom óta enyhén szomorkás, „ez van, baszki” sztoicizmussal cipeli vállán az egész világ súlyát. Hiszen egy ördög ő, aki a Gonosz ellen harcol, ám közben ennek a Gonosznak köszönheti létezését, és ez a Gonosz bizony kurvára el is várná a hálát – így lesz a karakter szimpatikusabb, mint valaha.
Persze, démonkülseje ellenére Hellboy eleve a legemberibb karakter a történetben. A Conqueror Worm a korábbiaknál is nagyobb kontrasztba állítja a főhőst, és azokat, akik körülveszik: szinte mindenki vagy a másik oldalt szolgálja, vagy megbízhatatlan, kétszínű és bizalmatlan – az utolsó csepp a pohárban az, hogy a B.P.R.D. főnöke egy bombát helyez Rogerbe, mondván, jófej, meg minden, de hát azért biztos, ami biztos, hisz mégsem ember a kis szarházi. És természetesen pont az aranyszívű Roger az, akiben Hellboy képes valamiféle rokonlelket látni. A Conqueror Wormból így egyfajta drámai karaktertanulmánnyá válik, amin keresztül Mignola elvezeti hősét a sorozat említett fordulópontjához.
Van persze bunyó is, de érezhetően háttérbe szorul a korábbi történetekhez képest – Hellboynak például itt mindössze két (egyébként marha vicces és dinamikus) panelba kerül elkenni Von Klempt gorillaszörnyének (!), a Kriegsaffénak a száját (egy ilyen csörte bármelyik korábbi miniben oldalakba került), és a fináléban is emberséggel és ésszel győzedelmeskedik az ököl helyett. És ha már finálé: a „győztes féreg” érkezése és elszabadulása briliáns jelenet. Mignola kőkemény apokalipszis-hangulatot teremt (kis sneak peak a B.P.R.D.-sorozat későbbi, őrületes grandiózusságához), és hiába tudjuk jól, hogy a nyálkás ocsmányság darabjai végül úgyis a sziklákon kenődnek majd szét, a főszereplők (illetve egy panelen egy egész város) fölé emelkedő óriásszörny látványától így is a hideg futkos az ember hátán.
És ebben nem kis szerepük van a rajzoknak. Itt ugyebár egy rettenetes, lovecrafti ősrémről van szó, amivel kapcsolatban evidens, hogy annál félelmetesebb, minél kevesebbet értünk, látunk belőle és olvasunk róla. Ezt persze prózában könnyebb összehozni, mint képregényben, Mignolának mégis sikerül, ami óriási művészi bravúr. Úgy mutatja meg totálban a férget, hogy közben mégsem látszik igazán – és még csak nem is azért, mert egyszerű, sablonos árnyékokkal takargatja, nem, a fényekkel és a szokásosan lenyűgöző munkát végző Dave Stewartnak köszönhetően, a színekkel játszik: sárgás fényáradatban „rejti el” a szörnyet. Megkockáztatom, hogy Mignola történetmesélő ereje a Conqueror Wormra érett be igazán. Beletelt egy kis időbe, de azóta se sokan értek a nyomába.
Napjainkban zombifilmet is fröccsenő vér és szakadó hús nélkül tálalnak nekünk, a vásznon ábrázolt brutalitás általában csak úgy megengedhető, ha a végtelenségig stilizálva, a valóságtól elemelve kerül bemutatásra. Kivételek csak ritkán akadnak (helló, Snowpiercer), a bevett gyakorlat szerint egymás húsát csak vérfarkasok, vámpírok, vagy mutánsok téphetik. Hátborzongatóan bizsergető érzés visszanézni 1999-re (nem is volt az annyira régen, ugye?), amikor egy mozifilm nem átallott a kannibalizmust választani témájaként, ráadásul idézőjelek nélkül, a maga iszonyatos pőreségében, tabumentes realitással ábrázolta azt. Általában a korhatáros ijesztgetés, vagy a függetlenek gyakran öncélú gore-maratonjai között választhatunk, a Farkaséhség (Ravenous) azonban a klasszikus kalandfilmek erényeit bátor kísérletező kedvvel kombinálja, olyan sötét, tűpontos képet adva az ember-állat valódi természetéről, melynek befogadása a legedzettebb nézőt is próbára teszi. Nincs posztmodern játékosság, nincs mellébeszélés, a horror itt minden értelemben egyenesen a gyomorra hat.
1847-et írunk, dúl a Mexikói-Amerikai háború. John Boyd (Guy Pearce) egy ütközet során összeomlik: félelmében halottnak tetteti magát, önkívületbe kerül, majd társai oszladozó hullái alól félőrülten előkecmeregve egymaga elfoglalja az ellenség táborát. Felettesei tettét szívük szerint főbe lövéssel honorálnák (Boyd nyilván maga is erre az opcióra szavaz), ám a hadsereg jó hírének megőrzése érdekében inkább előléptetik, és, hogy ne legyen túlságosan szem előtt, az isten háta mögötti Fort Spencer erődbe vezénylik. A helyszín tökéletes terepnek tűnik a tétlen vegetálásra, a nyugalmat azonban hamarosan az átfagyott, a halál torkából menekülő Colquoun (Robert Carlyle) érkezése zavarja meg. Az idegen elmondása szerint egy barlangban rekedt, megtébolyodott, a kannibalizmus bűnébe esett társait hagyta hátra a túlélés reményében. Az erőd személyzete felkerekedik, hogy az esetleges túlélők nyomára bukkanjanak, a barlangban azonban olyan borzalmakkal kell szembesülniük, melyekre egyikük sem számíthatott.
A kannibalizmus a civilizáltság legvégső határa, olyan krízispont, melynek átlépése visszavonhatatlan következményeket von maga után. Nem kimagyarázható, nincs rá mentség, ha egyszer megtetted, lemoshatatlan nyomokat hagy humanitásod köntösén. Mi történik, ha túlélésed érdekében nem marad más választásod? Mit árul el rólad, ha a holnap reményében ráfanyalodsz? És mi van akkor, ha kiderül, hogy kurvára élvezed?
A Farkaséhség elsősorban feszült, impresszív akciófilm, a sodró lendületű cselekmény kibontása közben azonban a fentiekhez hasonló súlyos, húsba vágó filozófiai és morális kérdések felvetésére, majd nem éppen hízelgő, illúziómentes megválaszolásukra is marad ideje. A szituáció alapvetően gyilkos erejét kiváló dramaturgiai csavarokkal teszi teljessé, ellenállhatatlan dinamikával dolgozik nézője folyamatos meghökkentésén. Hőstípusokat látványosan nem szerepeltet (az erőd személyzetében állandóan részeg szeszkazánt, erőszakfüggő agresszort, bolond istenhívőt és indián gyógyfüvekkel kísérletező kábszeres közlegényt egyaránt találunk), ebben a világban a legtöbb, ami elvárható, hogy ember maradsz. A végletekig ragaszkodhatsz erkölcsödhöz és elveidhez, a pokoli valóság téged is beszennyez, a határ átlépése számodra sem elkerülhető. Annyiban különbözöl az emberi szörnyetegektől, hogy kizárólag a létfenntartás érdekében vétkezel, nem hagyod, hogy a hús csábítása eluralkodjon feletted. A legfélelmetesebb, legtaszítóbb vetülete a kannibalizmusnak, hogy nem vírus, nem fertőzés útján terjed: ott lappang mindannyiunkban, csak körülményeinknek köszönhető, ha nem tör felszínre.
A film a teljes elembertelenedés stációit a témát megillető vérmennyiség alkalmazásával jeleníti meg, Antonia Bird rendezőnő kompromisszummentessége mind a fizikai, mind a pszichológiai terror brutalitásában megnyilvánul. A helyszínek sivár, istentől elhagyott hangulatot árasztanak, a díszletek, a színészi munka és a fényképezés egyaránt csúcsminőséget képviselnek, mégis a zenehasználat az, ami a Farkaséhséget semmi mással össze nem téveszthető, felejthetetlen gyöngyszemmé teszi. A Michael Nyman (Gattaca) és a Blur, illetve a Gorillaz zenei agyaként működő Damon Albarn által közösen komponált muzsika élettel teli, lüktető, szerves részévé válik a történéseknek, melankolikusságával és szomorú iróniájával új jelentéseket kölcsönöz a letaglózó erejű képeknek.
A tiltott gyümölcs utáni iszonyú vágy ott bujkál, ahová a lelkünket képzeljük: bennünk. Ha egyszer megízleltük, többé nem mondhatunk le róla.
Oliver Stone rendezői életműve alapján a grandiózus témák megszállottja, az amerikai néplelket gyötrő traumák krónikása, ikonokká nemesedett egyéniségek portréistája, történelmi tablók aprólékos megfestője. Legyen szó a vietnami háború borzalmairól (A szakasz), a Kennedy-gyilkosság rejtélyeiről (J.F.K.), brutális médiaszatíráról (Született gyilkosok), vagy egy zenészlegenda idealizált életrajzáról (The Doors), alkotásainak minden képkockájáról üvölt a maradandóság vágya, a nagyság kényszere, mintha egyenesen az örökkévalóságnak szánná őket. Témáinak fékezhetetlen vehemenciával ront neki, nem nyugszik, míg üzenetét maradéktalanul át nem adta, filmjeinek mondanivalójával kapcsolatban soha nem hagy kétségeket. 1981-ben tőle szokatlan módon zsánerfilm, egész pontosan misztikus horror forgatására vállalkozott. A végeredmény korántsem hibátlan, de minden esetlensége ellenére szórakoztató különlegesség, erényeit és hibáit pedig egyaránt rendezője személyének köszönheti.
Jonathan Lansdale (Michael Caine) sikeres képregényrajzoló. Feleségével (Andrea Marcovicci) és kislányával idilli környezetben éli mindennapjait, míg egy tragikus baleset következményeként el nem veszíti jobb kezét. A kezet, amivel alkot, ami megélhetését biztosítja, vágyai kiteljesedésének eszközét jelenti. A testrész nem kerül elő, így orvosai művégtagot javasolnak a férfi számára, mellyel tárgyakat mozgatni (és azokat kíméletlen erővel összeroppantani) képessé válik ugyan, a rajzolást azonban örökre elfelejtheti. Lansdale érthető módon magába zuhan, fogyatékossága miatt érzett megalázottsága egyre súlyosabb frusztrációkat kelt benne. Felesége ahelyett, hogy a segítségére lenne, belső békéjének meglelésére (és kidolgozott testű jógaoktatójára) összpontosít, a Lansdale által alkotott képregényhőst pedig kiadója egy fiatal tehetség gondjaira kívánja bízni. Baljós események sorjáznak a férfi körül: pecsétgyűrűjének, melyet a baleset után egy szekrényben őrzött, nyoma vész, vetélytársának rajzait szándékosan megrongálják, emberek tűnnek el környezetéből. Úgy látszik, valaki megteszi Lansdale helyett, amire ő maga csak gondolni mer, ez a valaki pedig nem más, mint...
A történet drámai aspektusai kiválóan működnek, a Marc Brandell regényéből a rendező által adaptált forgatókönyv hitelesen mutatja be Lansdale kiszolgáltatottságát, bontja ki a trauma elszenvedésének szomorú következményeit. Hátborzongató látni a művész szenvedését, aki életre kárhoztatott annak értelme nélkül: nem teheti, amire hivatott, képtelen alkotásaiba vetíteni fájdalmait, minden kínja az agyában reked, és fokozatosan építi le elméjét. Stone a párkapcsolati válságot és a középkorú férfi fiatal vetélytársai iránt érzett dühét egyaránt érzékenyen kezeli, a szituációból fakadó krízishelyzet minden stációját (kétségbeesés, elfojtott indulatok, bosszúból elkövetett házasságtörés) körbejárja. A feszültség fokozása, a suspense alkalmazása is működik egy darabig, a sötét lélektani thrillerrel párhuzamosan azonban sajnos egy másik filmet is kapunk. Igen, a problémák a címszereplővel kezdődnek.
Bár a film a lezárásban sem egyértelműsíti, hogy a gyilkosságok Lansdale hallucinációi, vagy valóban az öntudatra ébredt kéz a bűnös, a rendező sajnos az első percektől megmutatja a sátáni végtag ténykedését: látjuk kúszni a fűben, kíméletlen kegyetlenséggel ugrik áldozatai torkának, vagy a padlón rohangál eszeveszett sebességgel, ami papíron talán működőképes horrorelemnek tűnhetett, mozgóképen látva azonban óhatatlanul nevetségessé válik. Alapvetően nem lenne gond ezzel sem, ha a film bevállalná a camp jelleget, itt azonban szó sincs ilyesmiről, Stone-nak nincs humora, és sajnos a horrort sem érti igazán. A főszerepben brillírozó Michael Caine járt a legrosszabbul a film kétarcúságával: hiába nyújt királydrámába illő alakítást, egyetlen pillantásába belesűrítve karakterének minden fájdalmát, félelmét, és a leküzdeni kívánt téboly eluralkodását, ha a fináléban az Evil Dead 2 vonatkozó jelenetét idéző börleszkmutatványra kényszerül. Ahogy a záróképen kiüresedve, végleg elveszve, sorsa teljes összeomlásán röhögve, véreres szemekkel bámul a kamerába, majdnem sikerül elfeledtetnie az alapjaiban elhibázott koncepciót. De csak majdnem.
Minden hibája ellenére a film részleteiben kétségkívül működik, a szereplőgárda teljesítménye, emlékezetes képei, és a rendező életművének különleges szeleteként mindenképp érdemes a figyelemre, bár mély nyomot nem, csak az elszalasztott lehetőség miatti kellemetlen hiányérzetet hagyja maga után.
Kevés kártékonyabb divatot kényszerült elszenvedni az egyetemes filmtörténelem, mint az a köpedelem vámpírfilm-szennyhullám, ami a mögöttünk álló évtizedben Alzheimer-kórral vetekedő hatékonysággal tarolta le a jegyvásárlók agyát. Dacára a megszámlálhatatlan nagyjátékfilmnek és sorozatnak, igen kevesen járultak hozzá a mitológiához, miközben elképesztő mértékben kiszipolyozták a subjectet, felélték a zsáner dramaturgiai és esztétikai tartalékait. A rebbenő pillákkal picsogó metroszexuális tinivámpírok, a szemérmetlenül idióta nosferatu-vérfarkas-tündér-levelibékaember-mutáns bolgárkertész crossoverek, a túldizájnolt neogótikus giccsek (oké, ebben legalább jó nők voltak) áradásában igen erősen kellett kapaszkodni a stabil, történelmileg kipróbált pontokba, fenntartandó az érdeklődés minimumát, ahelyett, hogy a stáblistától függetlenül hessegesse el az ember a legfrissebb próbálkozásokat, mondván: húzz innen a faszba, te tenyérbe mászó pofázmányú idegen, a keret megtelt, a haverfelvétel átmenetileg szünetel; egyébként is, ha már ennyire nyomulsz, tudd meg gyorsan: sosem voltál szimpatikus.
Tavaly Neil Jordan tett értelmes és átgondolt kísérletet (Byzantium) egy eredeti koncepció demonstrálására, erényekben gazdag filmjét azonban alig mikroszkopikus érdeklődéssel fogadta a publikum, s félő, hogy a kiérdemesült zsenik dicstelen panoptikuma felé sodródó Jim Jarmusch új filmje sem fog különösebb viharokat kavarni; nem fog hangosabban csörögni miatta a kassza, ahogy a kritikai felületeken sem fog felizzani a szenvedély. Holott ez alkalommal kiváltképpen vitaképes munkáról, kellő intellektussal és markáns egyéniséggel rendelkező, megkockáztatom: nyilvánvaló hibái ellenére is szerethető filmről beszélünk.
Az Only Lovers Left Alive, amint azt a rendezőtől az utóbbi években megszokhattuk, teljesen máshová helyezi a fókuszt, mint a kommersz vámpírfilmek. Miután a hagyományos dramaturgiai szerkezet alkalmatlan Jarmusch szürrealista-misztikus vízióinak maradéktalan bemutatására, ismételten az expozíció válik hangsúlyos elemmé, a játékidő túlnyomó részét karakter- és környezetábrázolásra fordítja az alkotó (ld. Dead Man, Limits of Control), és bár friss munkája korántsem mentes a pózőrségtől, az összhatás mindenképpen elragadó.
Az Only Lovers… a kortárs normákat meghazudtoló módon nem a csillapíthatatlan vérszomj és az uralhatatlan ösztönök gyors sodrású cirkusza, hanem az évszázadokat megélt intellektusok drámája, az értelmi és esztétikai fejlődésre szemlátomást képtelen, saját zsenijeit semmibe vevő nyugati civilizáció jelen állapotának csendes, lenézően kivitelezett oldalba hugyozása. A Detroit peremén remeteként élő, ritka vintage gitárokat, analóg stúdióberendezéseket, Revox szalagos magnókat, 45-ös kislemezeket gyűjtő főszereplő (Tom Hiddleston) és örök szerelme, a bibliofil Eve (Tilda Swinton) évszázadok bölcsességével felvértezett, kifinomult ízlésű élőhalottak. A múló korok során tanultak meg különbséget tenni, értékelni a fontos dolgokat, felismerni a szépséget; ily módon megengedhetik maguknak azt a luxust, hogy elegáns megvetéssel viszonyuljanak az úgynevezett korszerű emberekhez, és általában véve lemondó undorral szemléljék a 21. század művi őrületét. Szereplőink kerülik a feltűnést, öntörvényű, időtlen birodalmukban léteznek (Tom Hiddleston és Tilda Swinton közös jelenetei szívszorítóan mívesek és érzékiek): a rendező csodaszépen komponált képek és apró gesztusok halmozásával mutatja be kapcsolatuk zárt mivoltát, a szerelmesek egymásra utaltságát, egyetemes értékek iránti elkötelezettségüket, kétségbevonhatatlan bizalmukat és ragaszkodásukat.
Már csupán a fentiek miatt is jobb lett volna, ha a kamera nem hagyja el a házat (ami, hogy a kommentekben rögvest felbukkanó személyes elfogultság vádját idejekorán vállaljam, berendezésénél fogva szembeszökő mértékben hasonul saját bérleményemhez). Jarmusch akkor megy falnak, amikor fordulatot akar csempészni a cselekménymentes cselekménybe, és a finom intimitást sutba dobva, minden felvezetés nélkül explicit ábrázolásra vált: a végső felvonásban hangos robajjal siklik ki a mozi, a lezárás pedig hiteltelen és irritálóan művi. Olyan érzés, mintha egy jó ízléssel, ihletetten fújó altszaxofonos hibátlanul eljátszaná az It’s About Time című jazz standardet, majd a végén az önkifejezés dolgában mértéket nem ismerő zongorista egy oda nem illő, atonális akkordmenettel csapná szét a balladát.
Rohadtul nagy kár volt ennyire bunkó módon, önkényesen lebaszni a lasztit, baltával nyesni el a finom szövésű dramaturgiát, de az Only Lovers Left Alive még így is hozzátesz a mitológiához, nem pedig elvesz belőle, ez pedig mindenképpen tiszteletreméltó, bár időtállónak bajosan nevezhető rendezői teljesítmény.
Történet: Evan Dorkin Rajz: Jill Thompson Dark Horse Comics
Nem tudom, Evan Dorkin mivel tölti mostanság ideje legnagyobb részét, de kurva jó lenne, ha azt a tevékenységet lecserélné Beasts of Burden képregények írására. Az az egy-egy sztori, amit nagyjából fél-, egyévente kapunk az utóbbi idők egyik legjobban és legszebben kivitelezett képregényes koncepciójához, messze nem elég. Aki még nem tudná: a Beasts of Burden egy Burden Hill nevű kisvárosban játszódó fantasy-horror, amiben a környéket bátor, hősies kutyák egy csoportja védelmezi a mindenféle sötét, természetfeletti erőkkel szemben. A Hunters & Gatherersben valami nagy, gyors és láthatatlan szörnyeteg tizedeli Burden Hill állatvilágát, ezért a kutyák (akik közt igazából van egy macska is) úgy döntenek, hogy csapdát állítanak a dögnek az erdőben. Az persze még veszélyesebb, mint hitték, és a „kapcsolatfelvételt” egy őrült hajsza követi, törő-dőlő fákkal, vérrel és halállal. Dorkinnak van érzéke hozzá, hogy már kezdettől fogva megteremtse a fenyegetettség érzetét, pusztán a dramaturgiai eszközök, a karakterek, a dialógusok remek használatával. Ez azért is fontos, mert Thompson cserébe nem az ilyenkor elvárt sötét, borongós képekkel dolgozik, ellenkezőleg: nagyon is gazdag, buja, zöldes, élettel és világossággal teli erdőkörnyezetet teremt, ettől is hat olyan természetesnek az egész. És persze attól, hogy az állatok tényleg állatok, hiába beszélnek, és rendelkeznek nagyjából emberi intelligenciával, attól még nem holmi disneys sztereotípiák, külsejük nem antropomorfizált. Dorkin és Thompson történeteiben valószerűtlen, de annál kielégítőbb házasságra lép egymással a realisztikus horror és az állatos fantasy. A záróképek pedig, amik egy még nagyobb fenyegetés érkezését jelzik előre, megint megnehezítik, hogy türelemmel várjuk a ki tudja mikor érkező folytatást. (Rusznyák Csaba)
Moon Knight a hetvenes években népszerű Werewolf by Night képregénysorozat címszereplőjének egy eldobható, kétdimenziós ellenségeként kezdte, majd lassan huszadrangú (vendégszerepek a Spectacular Spider-Man és Defenders füzetekben), tucathős (reflektorfény a The Amazing Spider-Manben) és C-listás (West Coast Avengers tagság, saját limitált széria) kategóriából a kétezres évekre felküzdötte magát a cserepados hősök közé (saját ongoing sorozat és Secret Avengers belépő). Mindennek fikarcnyi jelentősége sem lenne számomra, ha 2011-ben nem jött volna Brian Michael Bendis és Alex Maleev, akik egy csapásra olyan karaktert varázsoltak belőle, hogy a kedvenc alulértékelt Marvel hőseim egyikévé vált (a trió másik két tagja Jamie Madrox és Danny Rand). Képzeljük el, hogy Bruce Wayne-t is lelövik a szüleivel együtt, majd egy titokzatos erő (fogjuk rá, hogy Khonshu, az egyiptomi holdisten) feltámasztja őt, és új életét a bűnüldözésnek szenteli. Kis bökkenő, hogy ez az egész újraélesztés mizéria kissé megviseli az elméjét és egy jóféle disszociatív identitás-zavart (gyermeknevén többszörös személyiségzavar) fejleszt ki, ami összemossa a fejében elképzelt dolgokat a valósággal (mondom, hogy óvatosan ezzel a holdisten teóriával). Az éjszaka elrejtő fekete köpeny helyett fehéret ölt, mert ő egyenesen azt akarja, hogy a bűnözők LÁSSÁK, amikor eljön értük. Moon Knight annyira problémás, hogy egy jóérzésű szuperhős sem mer vele mutatkozni nyilvánosan, és a Bosszúállóknak is csak titokban tagja, ha egyáltalán, mert DID, ugye. A Los Angeles-i milliomos filmproducer, aki a saját titkos eredettörténetéből forgat tévésorozatot (ami természetesen oltári bukás lesz) és saját renegát S.H.I.E.L.D. ügynöke van, személyesen vezeti fel az Age of Ultron Marvel-eseményt, amikor komoly veszteségek árán, de street-level, B-listás hősként legyőzi Nefaria grófot. Bendis itt sajnos leteszi a lantot és Marc Spector elhagyja Hollywoodot. Enter Warren Ellis. Moon Knight áthelyezi operatív főhadiszállását New Yorkba, és segít a rendőrségnek leszámolni egy sorozatgyilkossá vált ex- S.H.I.E.L.D. ügynökkel. Az ember várja, hogy mikor gurul el szokásos módon Ellis gyógyszere, de úgy tűnik, ő is és Marc Spector is egész jól megbirkózik sajátos elmezavarával. Azután belebotlunk a jelenetbe, amiben Moon Knight a (talán nem is létező) pszichiáterével kezd el beszélgetni arról, hogy valójában nem is személyiségzavara van, és nem egy ókori isten sugallatait hallja, és akkor rádöbbenünk, hogy hősünk nem pusztán őrült, hanem totálisan és menthetetlenül megzakkant. Ráadásul ezt nem csak mi, de ő is tudja, és ekkor terül el igazán a széles mosoly az arcunkon: minket most totálisan és menthetetlenül megvettek kilóra. (Nagy Krisztián)
Starlight #1
Történet: Mark Millar
Rajz: Goran Parlov Image Comics
Ha van képregényíró, akinek a megnyilvánulásait és óriásira fúvódott egóját nem bírom elviselni, az Mark Millar (van még kérem Jodorowsky is, de ő Dalíhoz hasonlóan már annyira veszélyesen szédeleg a zseni és az egomániás őrület határán, hogy neki megbocsátom), de azt meg kell adni, hogy időnként tényleg beletalál nem csak az én, de úgy en bloc a képregényrajongók ízlésébe. Legutóbbi húzása, ami az egyik kedvenc alzsáneremet, a planetáris románcot tálalja új köntösben, első ránézésre akár európai szerzők munkája is lehetne. Ez elsősorban annak a horvát származású Goran Parlovnak köszönhető, aki egy ideig az olasz fumettiket kiadó Bonellinek dolgozott a Dirty Harry-szerű Nick Raider sorozaton, ami meg is látszik a Starlight képi világán: kicsit mintha Moebius és Jodorowsky gyermekére, a soha meg nem született Dűne film storyboardjainak hamvaiból főnixként előemelkedett Incal sorozatra hajazna. Edgar Rice Burroughs John Carteréhez hasonlóan Duke McQueen is átkerül egy távoli planétára, ahol igazi hőshöz méltóan legyőzi a zsarnok uralkodót, és felszabadítja a bolygó népét. A Földön maradt szerelme azonban hazahívja, így maga mögött hagyja a dicsőséget egy unalmas, kispolgári, ám boldog életért cserébe. Odahaza persze a csodás visszatérést követő ünneplés után az újságok elkezdik feszegetni a fantasztikus utazás részleteit, és a hős tesztpilóta hamarosan hiteltelen, de ártalmatlan bolonddá válik. Mindezt Millar nagyszerű érzékkel adagolja, ide-oda ugrálva az időben érkezünk meg a megöregedett, lelki társát elvesztett, magányossá vált tragikus hőshöz. Profin kivitelezett prológus, hiszen a java még csak most következik, legalábbis ezt ígéri nekünk a füzet utolsó oldalán integető cliffhanger. Jobb, ha bekötjük a rakétahajó biztonsági öveit, mert ez igen élvezetes utazásnak ígérkezik. (Nagy Krisztián)
Swamp Thing #28
Történet: Charles Soule Rajz: Javier Pina DC Comics
Lassan egy éve lesz, hogy Charles Soule átvette a Swamp Thing írását Scott Snydertől, akinek a Jeff Lemire Animal Manjével közös sztorija az egész Új 52 egyik (?) legnagyobb ékköve volt. Ami azt illeti, Snyder még jobb munkát végzett, mint a sokkal erősebben hype-olt Batmannél, ami egyébként persze, hogy sokkal erősebben hype-olt, hiszen Batman (és ráadásul még tényleg baromi jó is). Innentől kezdve Soule-nak veszettül nehéz dolga volt, hogy felnőjön elődjéhez (főleg, miközben a fél DC kreatív romokban hever körülötte), de lassan komolyan el kell gondolkodnom rajta, hogy nem csak fel, hanem lassan már túl is nő rajta. A franchise-jellegű sorozatok esetében az író iszonyatos mennyiségű sztorira és karakterre építhet, de ez általában inkább jelent hátrányt, mint előnyt, hiszen folyamatosan gúzsba köti a kontinuitás és az ismétlés veszélye. Soule viszont az eddigi 10 rész alapján azon kevesek közé tartozik, akik képesek ebből előnyt kovácsolni maguknak: mesterien használja ki Swamp Thing képességeit, a „Zöld” koncepcióját, folyamatosan izgalmas egyensúlyban tartja a főhős személyes drámáját és útkeresését a változatos formákban tálalt globális témákkal, és tele van jobbnál jobb ötletekkel. A konfliktus Seedrrel, a párbaj, a „halál”, az elmerülés a Zöldben, és az onnan való menekülés a „Parlament” kiiktatásával mind szépen végigvitt, izgalmas és fordulatos sztorik voltak, amik elegánsan egyensúlyoztak a mítoszteremtő fantasy és a horror határmezsgyéjén, és – ami fontos az efféle sorozatoknál – nem félték újra és újra felrúgni a status quo-t. Soule behozott magának egy sor új karaktert (kezdve Capucine-nal, akinek eredetét ebben a számban ismerjük meg, és akinek van egy nyúlfarknyi, de annál intenzívebb összetűzése a főszereplővel), és szépen építgeti a saját Swamp Thing „univerzumát”, kinőve közben az elődei árnyékából. Jelenleg ez egyértelműen a DC egyik legjobb sorozata, Soule-ra pedig jobb lesz odafigyelni, mert igen izgalmas dolgokat csinál (ld. még: She-Hulk, amit a legutóbbi GeexKomixban Nagy kolléga méltatott). (Apropó: nyilván sosem fog megvalósulni, de tökre elolvasnék egy Soule-Dorkin kollaborációban születő Beasts of Burden/Swamp Thing crossovert. Több értelme lenne, mint a legtöbb létező crossovernek.) (Rusznyák Csaba)
Terminator Salvation – The Final Battle #4
Történet: J. Michael Straczynski
Rajz: Pete Woods Dark Horse Comics
Sosem voltam a befutott filmes, sorozatos és videojátékos franchise-ok képregényadaptációjának híve (a nyolcvanas évekbeli Fazekas-féle, fekete-fehér füzetek természetes, egyértelmű és vállaltan szubjektív kivételt képeznek), így a Dark Horse Star Wars, Buffy, Mass Effect, Serenity és Terminator sorozatai is teljesen hidegen hagytak. Eddig. Most ugyanis nem kisebb név, mint maga Straczynski vágta abba a borzasztóan szívós, göcsörtös és hatalmas fába a fejszéjét, amit a Terminator-univerzumnak hívnak, és amit az alapfilmek, a sajnálatos módon trehányul összehányt tévésorozat, a képregények, a könyvek és maga az időutazás gimmickje olyan ingoványos, életveszélyes mocsárba helyezett, hogy Swamp Thing legyen a talpán, aki fogást talál rajta. Ezt a gordiuszi csomót egy huszárvágással megoldották, ugyanis Straczynski pont ott veszi fel a történet fonalát, ahol a negyedik, sokak által köpködött (én nem vagyok köztük, de mennyire nem ám!) film befejeződött és egyrészt elkezdi kitölteni az üresen maradt foltokat, másrészt összekötni a negyediket az első filmmel (Kyle Reese visszatérése a kilencvenes évekbe, hogy találkozzon Sarah Connorral, és megfoganhasson a jövőben fölötte mentorkodó John Connor), harmadrészt pedig előkészíti az emberiség végső rohamát a Skynet ellen, hogy megszerezhessék az időgépet, és semmissé tegyék a gépek uralmát. Az egész időutazás-mizéria természetesen meglehetősen kétségessé teszi ennek sikerét, de jelenleg még „In Straczynski we trust!” pólót viselve olvasom a történetet, hiszen egyelőre csak a harmadánál tart (a négyes számnál a tizenkettőből). A sztori két idősíkon zajlik: 2003-ban három felturbózott T800-as és a jövőbeli ellenállás egy katonája fut versenyt egymással, hogy elkapjanak egy szökött sorozatgyilkost, 2029-ben pedig a Skynet által életben tartott dr. Kogan készíti elő a Marcus Wright-féle prototípus fejlettebb verzióját, amihez a múltban üldözött szökevény elméjére van szüksége. Amennyiben a kísérlet sikerül, a Skynet legnagyobb hiányosságát (azaz, hogy képtelen az emberek fejével gondolkodni) tudják kiküszöbölni, ez pedig semmi jót nem jelent az éppen a Skynet wyomingi központja ellen rohamot indító emberek szedett-vedett serege számára. Pete Woods jó, de nem remek választás volt a címhez, ennél szikárabb és realisztikusabb stílust is el tudott volna viselni a kevés reménnyel kecsegtető, zord jövő. Ahogy a dolgok állnak, a Terminátor-saga lezárása (haha, egy időutazásos sztoriban?) még akár jól is elsülhet. (Nagy Krisztián)
A világnak úgy van szüksége még egy zombifilmre, mint zombinak a salátára. Rég tele a tököm a vagányság és furfangosság bullshit-maszkjában ágáló filmesek utóbbi évekbeli kínos erőlködéseivel, hogy Romero örökségét hollywoodi módra rövid, hangzatos szlogenekkel leírható geekünnepséggé degradálják. Már túl vagyunk a nyugdíjas zombikon, a nácizombikon, a házizombikon, a romantikus zombikon, és még jönnek majd a focista zombik meg a hódzombik (szóval, ha belegondolok, már csak idő kérdése, hogy a vegetáriánus zombik is eszébe jussanak valakinek).
Nem arról van szó, hogy ezek mind szarok lennének, hanem szimplán arról, hogy az egész élőhalott-téma elkorcsosult, felhígult, és közönségessé, metás-posztmodernes-kikacsintgatós magamutogatássá és vásári mutatvánnyá vált, elveszítette a jelentését, elveszítette a lényegét. (Bármennyire kényelmes is lenne az álomgyárra húzni a vizes lepedőt – ld. Z világháború, azaz blockbuster zombik, azaz fuck you very much –, ez bizony most főleg a független filmesek sara.) Aztán jött a The Battery (2012).
Ben (az író/rendező Jeremy Gardner) és Mickey (Adam Cronheim) egykor baseballjátékosok voltak (a cím a dobó és a fogó kettősére utal), ám a globális zombijárvány kitörése, azaz hosszú hónapok (évek?) óta együtt járják New England erdőségeit, élelemre, használható eszközökre vadászva, és próbálva elkerülni az élőhalottakat. Ez eddig elég standard. Gardner azonban nem loccsanó zombiagyvelőre és kitépett belekre építi a cselekményt (ami egyébként is alig van), hanem a két főszereplő viszonyára, azzal pedig messze túlmegy a zsáner konvencióin.
Ben és Mickey nem régi barátok, csak egykori csapattársak, akik kényszerűen ragadtak egymás társaságában, amikor a világ lehúzta magát a vécén. Vándorlásaik a mindenkori életben maradást leszámítva céltalanok. Nincs fallal körülvett, géppuskatornyokkal védett menedék, amit el kell érni, nincs a járvány megfékezését/visszafordítását célzó küldetés, amit teljesíteni kell. A The Battery átlagemberek apokalipszis utáni átlagéletét mutatja be, lassan és aprólékosan, sok hosszan kitartott képpel, sok ismétlődéssel, minimális akcióval. A zombihentelés-adagodat nem ettől a filmtől fogod megkapni.
Mert a világvége valójában kurvára unalmas. Nem kell mindig egy egész hordányi élőhalott elől menekülni, vagy a börtönmenedéket tankkal lerohanó őrültek ellen harcolni - marad a csendes gyűjtögetés, a napról-napra élés, a ritkán felbukkanó egy-egy zombi rutinszerű kinyírása, a horgászás, a zenehallgatás, és a döglődés a szabad ég alatt. Gardner kamaradrámaszerűen mesél a posztapokalipszisről; reálisan, szívvel, drámával, humánummal és horrorral – illetve merész és elevenbe találó, kínosan emberi banalitással is, avagy hogyan reagál a férfi egy dögös zombicsajra hónapokkal azután, hogy utoljára élő nőt látott.
Ben a szituációt realistaként, önáltatás és merengés-nosztalgiázás nélkül tudomásul vevő, domináns természetű túlélő, Mickey pedig egy romantikus gondolatokat kergető, a szarrá ment világ elől a fülhallgatójából szóló zenébe menekülő, naiv álmodozó, aki még zombiölésre is képtelen. Gardner mind szemléletmódjuk, mind tetteik mentén folyamatos konfliktusokba kényszeríti őket – a legbravúrosabb az az egyszerre drámai, feszült és vicces jelenet, amiben Ben egy zárt szoba és baseballütő segítségével kényszeríti rá pragmatikus gondolkodását barátjára. Az élőhalottak csak katalizátorai a szükség szülte kapcsolat izgalmas feltárásának és fejlődésének.
Az egymáshoz eleinte csak baseballon keresztül kötődő karakterek mindennapjait a düh, a frusztráció, a humor, a hétköznapi örömök, a (mostanra) hétköznapi félelmek és a bajtársiasság folyton változó aránya határozzák meg. Veszekedések a „hogyan tovább”-ról, sértésekig fajuló ugratások, haverkodós dumálások, kő-papír-olló, piálás és kiélezett ellentétek, amikből lassan kialakul valami több a világvégével való közös szembenézés kényszerénél. A The Battery kicsit olyan, mintha Cormac McCarthy Az út című rémlátomását egy buddy movie-val kereszteznénk.
Egyéb túlélők felbukkanása aztán lassan azt a kevés, finom humort is kiöli a sztoriból, ami addig volt benne, bár Gardner ekkor sem a zsáner bevett toposzait alkalmazza: a kapcsolatfelvétel nem jár sem barátsággal és erőforrás egyesítéssel, sem a vérfürdőbe vezető „vagy te, vagy én” elv eluralkodásával. Mint a zombikat, Gardner a mellékalakokat is a főszereplők kapcsolatának alakítására, a köztük lévő különbségek kihangsúlyozására használja, és bár a velük való rövid konfliktusuk vezet a megdöbbentő erejű fináléba, a The Battery inkább a borzalmas körülmények ellenére is megmaradt emberségről mesél, mint az azok hatására terjedő elembertelenedésről. De attól még ugyanúgy nincsenek illúziói – csak várd ki az utolsó pisztolylövést, és meglátod.
A fél órásra nyúló finis egy csipetnyi Hitchcockkal fűszerezett, mesteri szituációs és stílusbravúr, a két főszereplő kapcsolatának és a posztapokaliptikus kontextusnak a tragikusan következetes végigvitele, csodálatos írói, rendezői és színészi csúcsteljesítmény, nyomasztóan reális, fájdalmasan banális és letaglózóan-felemelően emberi egyszerre. Csak hogy tiszta legyen: a családtagokkal, haverokkal, rongyos 6000 dollárból forgatott The Battery hosszú évek óta a legjobb, legeredetibb és legfontosabb zombifilm. Visszavezette a zsáner szívébe az öncélú geekeskedés bullshit-sűrűjében elveszett lényeget: az embert.
Érzékeink közül általában látásunknak tulajdonítjuk a legnagyobb jelentőséget, a vizuális ingerek hiánytalan fogadását tartjuk legelemibb szükségletünknek. Szemünkkel kerülünk igazán közvetlen kapcsolatba a valósággal ("hiszem, ha látom"), a látvány gyakorolja elménkre a legkomplexebb benyomásokat. A képek által keltett asszociációk láncolata a vizsgált tárgynak, mozdulatnak, természeti elemnek is képes olyan jelentéseket kölcsönözni, melyekkel önmagukban nem rendelkeznének. A Berberian Sound Studio nem kevesebbre vállalkozik, minthogy a félelemkeltés eszközeként a hangot határozza meg, a sokkeffektek zajjá redukálásával pedig nyílegyenes utat tör az agy fájdalomközpontjába. Az érzékelés potmétereit csavarja maximumra, hallószerveink rohamozásán túl retinánkat sem kímélve.
1976-ban járunk. A hangmérnök Gilderoy (Toby Jones) Olaszországba érkezik, hogy elvégezze a rejtélyes rendező, Giancarlo Santini (Antonio Mancino) filmjének hang utómunkáit. Az alkotás teljesen érthetetlennek tetszik számára, a rendelkezésére bocsájtott képanyag véletlenszerűen egymás után helyezett, brutálisan erőszakos jelenetek sorozata. A minden szempontból idegen és kellemetlen közeg ellenére a helyszínen marad, és hozzálát, hogy legjobb tudása szerint elvégezze feladatát. A rendezőtől csupán részinformációkhoz jut, kénytelen az egymáshoz látszólag csak érintőlegesen kapcsolódó szegmenseket önmagukban értelmezni. A készülő film taszítja, undorítja, félelmet kelt benne, de képtelen magát kivonni hatása alól. Minden idejét a stúdió falai között tölti, agyába a külvilág helyett csak a vérfagyasztó horror jut el, míg lassan beszivárog realitásába is, a valóság helyét a mindent betöltő vetítővászon foglalja el.
Nemrég kénytelen voltam huzamosabb időt egy kórterem fogságában tölteni (az okok másodlagosak). Hetekig mozdulni sem tudtam, az ágyam fölött terpeszkedő plafon volt az egyetlen, ami eljutott tudatomig. Sem ablak, sem lényegi mozgás, csak az időnként felbukkanó látogatók és doktorok arca törte meg percekre a monotóniát. Ha nem mozogsz, nincs, ami kifárasszon: az alvást elfelejtheted. Ébren sem vagy, állandósult félálomban lebegsz. Ilyen körülmények között az agy egészen rettentő dolgokra képes. Mivel extrém hosszúságú ideig voltam kénytelen a szürke mennyezetet bámulni, egy idő után pontosan olyan volt, mintha semmit nem látnék. A plafon megszűnt plafon lenni, nem jelentett semmit. Maradtak a hangok. Lélegzetvételek. Különböző orvosi műszerek ütemes zaja. Szófoszlányok. Kiáltások. Nincs annál rosszabb, mikor mozdulatlanságra kárhoztatva kell feküdnöd, elködösödött agyadig csak valami furcsa zörej jut el, te pedig képtelen vagy rájönni, mi adhatja ki.
A Berberian Sound Studio egyrészt a hangok okozta hatásmechanizmusok modulálásával játszik mesteri módon, másrészt az audio és vizuális ingerek összekapcsolódását is egészen egyedi perspektívából analizálja. Csak a szereplők elmondásából, vagy a jelenetek leírásából értesülünk róla, mi zajlik a készülő filmben, sikolyokat hallunk és a stúdióban halálfélelmet imitáló színészeket látunk, ez pedig szédületesen izgalmas interakciókat eredményez, nézői szerepünket alapjaiban változtatja meg. Több kulcsot is kapunk az értelmezéshez: egyértelműek az olasz giallo és horrorfilmek felé intézett gesztusok, Dario Argento és David Lynch hatása is látványosan kimutatható, ám a narratív kapaszkodók keresgélése itt nem csak akadályozza, de egyenesen ellehetetleníti a teljes befogadást. Peter Strickland író-rendező (Varga Katalin balladája) figyelmen kívül hagy mindenféle mozgóképes szabályrendszert, történet, vagy hagyományos értelemben vett dráma nyomokban sem fedezhető fel, a film célja az élmény átadása, az impressziók maradéktalan megtapasztaltatása. Annak ellenére, hogy szinte a teljes játékidő a stúdió falain belül zajlik, a vizualitás is meghatározó szerephez jut: a sötétségből előbukkanó rémült arcok, a hangeffektek előállításához használt széttrancsírozott gyümölcsök képei, vagy a feketeség mélyén vörös fénnyel izzó "Silenzio" felirat egyaránt emlékezetesek. Halálesetet, vagy annak kísérletét sem láthatjuk, a horror azonban minden elemben szakadatlanul jelen van.
Toby Jones tökéletes Gilderoy: a kényelmetlen, és fokozatosan egyre fenyegetőbbé váló környezetben elveszetten bolyongó kisember szorongását meggyőzően érzékelteti, és példás színészi alázattal veszi tudomásul, hogy ez a szituáció most nem róla szól. Nem az emberi viszonyokról, még csak a filmkészítésről sem, annak ellenére, hogy az effektek előállításának szórakoztató bemutatásával a színfalak mögé tekintés illúziójával is megörvendeztetnek minket. Atmoszférafilm, sőt, talán helyesebb azt mondani: a Berberian Sound Studio egy atmoszféra. Magadba szívod, látod, hallod, és semmi más nem próbál lenni, kizárólag önmaga.
Ha ezt hajlandó vagy elfogadni, egyedülálló élményt ad.
A horror maga az ismeretlen. Mindig az a legfélelmetesebb, ami kívül kerül az értelmezhetőség tartományain, hatalma önnön felfoghatatlanságából táplálkozik. A rémség erejét a sokk jelenti, ami eluralja elménket, ami ellen tehetetlenek vagyunk. Egyetlen módja, hogy szembeszállhassunk vele, ha képessé válunk kielemezni, közel kerülünk hozzá annyira, hogy megfejthessük. Nem zárkózhatunk el a lehetetlentől, saját hitrendszerünk kizárólagossága egy ponton túl nem támaszt, inkább bilincset jelent. Mikor egy nyilvánvaló veszélyhelyzetben makacsul hajtogatjuk, hogy: "Ez nem történhet meg", öntudatlanul öltjük magunkra az áldozatszerepet, hóhérainkat akaratlan felhatalmazva, hogy tegyék a dolgukat.
Howie rendőrőrmester (Edward Woodward) egy ismeretlen feladótól származó levél hívására a festői szépségű Summerisle szigetére utazik, hogy végére járjon a hónapok óta eltűnt kislány, Rowan rejtélyes ügyének. A helyszínre érkezve gyorsan tudomására hozzák, hogy nem éppen szívesen látott vendég, a lakók kitérő, vagy egyenesen értelmezhetetlen válaszokat adnak kérdéseire, gyanakodva figyelik ténykedését, nyomozását szándékosan ellehetetlenítik, és lassan az is kérdésessé válik, hogy jelenlétének tényleg a lány eltűnése-e az oka. Egyre inkább úgy tűnik ugyanis, hogy Rowan nem is létezik.
A film alapkonfliktusa az őrmester keresztény hite és a szigetlakók pogány rítusai, az ősi kelta hagyományokon nyugvó életvitelének összeegyeztethetetlenségéből fakad. Howie cselekedeteit a vallás határozza meg, emberi gesztusokra sem kapacitása, sem igénye nincs. Minden eseményt a hit szűrőjén keresztül fogad be, a világot csak a szentíráshoz és a törvény betűjéhez való viszonya által hajlandó értelmezni. A közvetlen tapasztalásnak az esélyétől is elzárkózik, az élet élvezeteit cél nélküli, súlyos eltévelyedésekként kategorizálja. A testi gyönyör ismeretlen előtte, undorral vegyes felháborodással szemléli a szigeten zajló szakadatlan bacchanáliát. Személyiségét hivatásának és istenének rendeli alá, egyenruháját a külső ingereket hárító lovagi páncélként viseli, amitől csak a fináléban válik meg: sokatmondó, hogy egy bohócjelmezre cseréli le.
Tragédiája önként vállalt szerepének következménye, sorsa beteljesedése, minden tettével támogatott, precízen eljátszott alakítása predesztinálja a mártírszerepre. A bizonyosság, hogy a helyes, a felsőbb hatalmaknak tetsző úton jár, kíméletlen cáfolatra kerül, de ő kétségbeesetten ragaszkodik istenéhez akkor is, mikor végleg tudatosulnia kellene benne magára maradottságának. Elhivatottsága csodálatra méltó, ugyanakkor miatta nem találja helyét a világban. Ott, ahová a sziget közössége tart, nem releváns az értékrend, melyet képvisel.
A sziget világa kezdetben minden furcsasága ellenére ártalmatlannak, megmosolyogtatóan bohókásnak tűnik (-Mi a májusfa?-kérdezi a tanítónéni kedvesen. -Fallikus szimbólum!-felelik a kislányok kacagva), a lakók fokozatosan válnak fenyegetéssé, kérlelhetetlen kivégzőosztaggá. Briliáns, ahogy a film a zenehasználattal először az édeni állapotok megjelenítését támogatja, majd a fináléban az életigenlést hirdető, üdvözült extázisban énekelt dalocskával a lángoló vessző-monstrum képeit festi alá. A szigetlakók a külvilág szabályrendszerét, törvényeit teljes mértékben figyelmen kívül hagyják, fel sem merül bennük azok elfogadásának gondolata. A rendőrre szánni való makacssággal küszködő, gyermeteg csodabogárként tekintenek, egy pillanatra sem tartanak tőle, inkább csak neheztelnek rá, amiért okvetlenkedésével megpróbálja tönkretenni szórakozásukat. Alig palástolják véleményüket, nem csak a háta mögött súgnak össze, egyenesen a képébe nevetnek. A hitük lényegét kétségbe vonó felvetésekre csak legyintenek, a tévedés lehetőségétől a rendőr vallási meggyőződéséhez hasonló vehemenciával határolódnak el. Ily módon nem is vonhatók felelősségre: az emberáldozat csak annyira tűnik kegyetlennek számukra, mint egy karácsonyi pulyka felszeletelése. Egyedül a sziget teljhatalmú ura, Lord Summerisle (Christopher Lee női ruhában félelmetesebb, mint Drakula) arcán láthatjuk megvillanni a racionális kétkedést, ő némiképp tisztában van tettei súlyával, hatalmát kockáztatná azonban, ha meghátrálna.
A filmben ábrázolt szertartások (még a címben szereplő is) egytől-egyig valós alapokon nyugszanak, riasztó belegondolni, hogy egyesek akár ma is élhetnék ezek szerint mindennapjaikat. A szigetlakók hitvilága csak első látásra tűnik felfoghatatlannak, valójában kényelmetlenül közel érezhetjük magunkhoz, sőt, mindenki számára vonzó aspektusai is akadnak: a halálfélelem ismeretlen számukra, a szexualitást a puszta gyönyör miatt képesek élvezni, a természettel való teljes harmóniára törekednek. Távolról sem romlott, vagy rosszindulatú emberek ők, pusztán gyökeresen másként látják a világot, mint a felvilágosultnak kikiáltott többség. Más kérdés, hogy ennek következményeként gondolkodás nélkül a vágóhídra küldik azt, akit arra tartanak érdemesnek. A ceremónia, ami áldozatuk számára a poklok poklát jelenti, nekik a föld termékenységét, a megújulást szimbolizálja, az elfeketedett tetem nyomában hitük szerint virágzó élet fakad. Eltökéltségük okán különösen félelmetesek: a végletekig kitartanak amellett, hogy amit tesznek, a lehető leghelyesebb.
A maga korában "a horrorfilmek Aranypolgára"-ként emlegetett A vesszőből font ember egyedülálló atmoszférájával és zavarba ejtő gondolatiságával nyújt felkavaró élményt, hátborzongatóan delejes fináléja pedig a valaha készült legerőteljesebb rémfilmek közé emeli. Hatása napjainkban is kimutatható: a Vaskabátok például nem létezne nélküle, a Simon Pegg által alakított Nicholas Angel egy markáns Howie-paródia (Woodward fel is tűnik a filmben egy mellékszerepben), de nyilvánvalóan Twin Peaks lakói is sokat köszönhetnek Summerisle közösségének, sőt, a film nélkül az Angyalszív pokoli New Orleans-a sem lenne olyan földöntúli hely, amilyennek megismertük. Robin Hardy rendező lassan, türelmesen állít csapdát nézőjének, mesteri praktikákkal tereli el a figyelmét, hogy aztán kegyetlenül kiforgassa keretéből a valóságot.
Iszonyatos konklúziója szerint a gonosz bennünk van: pusztán egy isten szükségeltetik hozzá, hogy felszínre hozzuk.
A tökéletes, eksztatikusan és katartikusan kielégítő befejezés, a minden szálat logikusan és gondosan összefonó lezárás a popkultúra Szent Grálja. Földi és égi boldogság lesz annak része, aki rálel, de mindenkinek más formában jelenik meg, tudományosan nem körülírható, sem meghatározható. Évtizedenként talán egy-két olyan mű kerül elő, amely közel jár hozzá (olyan ritka kincsek ezek, mint a Breaking Bad, a Dr. Horrible’s Sing-along Blog vagy az Y the Last Man), de a próbálkozások túlnyomó része kihuny félúton és visszahullik a porba (lásd még Lost, Indiana Jones és a kristálykoponya királysága, Legenda vagyok), és Parszifál kénytelen nehéz szívvel tovább botorkálni küldetése célja felé. Amennyire ugyanis a szerzők és célközönségük el akarják érni a csodás relikviát, ugyanannyira kívánják is azt, hogy ez sohase történjen meg, és tovább nézhessék-olvashassák kedvenceiket, ez pedig különösen érvényes napjaink brandeket csúcsra járató hollywoodi Gomorájában. Az X-akták például Joe Hill szerint akkor ért véget, amikot Mulder és Scully először megcsókolták egymást, de igazán az tett be neki, amikor a Rolling Stone címlapján egy ágyban ölelkeztek. Neki pedig igazán hihetünk, hiszen éppen 2013 végén, gyanúsan közel Karácsonyhoz, nem csak, hogy megtalálta, hanem egyenesen apró darabokból, a saját két kezével, szívével-lelkével és egy chilei építészmérnökkel vállvetve megalkotta a Grált és képregénybe csomagolva nyújtotta át az emiatt kisebbfajta eksztázist megélő képregénygeekeknek. Ez volt a hat kötetes Locke and Key sorozat és annak befejező füzete.
Mielőtt Joe Hill felfedte volna, hogy az utat mutató horrorpróféta, Stephen King középső fia, tíz évig írt novellákat és forgatókönyveket választott írói álnevén (ami tulajdonképpen valódi neve, a Joseph Hillstrom King rövidítése), és ez épp elég volt ahhoz az önbizalomnak a felépítéséhez, amellyel már magabiztosan szembenézhetett a munkáját minduntalan apjáéhoz hasonlító kritikusokkal és újságírókkal. Ugyan azóta szerkesztett már egy díjakat besöprő antológiát (20th Century Ghosts) és írt két sikeres könyvet (A szív alakú doboz és a Szarvak), de mégis éppen egy képregénnyel és egy hétszáz oldalas, apja munkásságát felvállaló és magába fogadó regénnyel (NOS4A2) sikerült kilépnie a horror királyának árnyékából. Hill önmagát elsősorban képregényíróként definiálja, és amint egy jó barátom meg is jegyezte, még a regényeiből is kitűnik mennyire vizuális típus: A szív alakú doboz elolvasása óta meggyőződésem, hogy a szellemek valóban arról ismerszenek meg, hogy fekete grafitfirka zizeg a szemük előtt.
A képregény fantasztikus látványvilágáért és stilisztikai bravúrjaiért egy építészmérnökként végzett chilei rajzoló, Gabriel Rodriguez felelős, aki az IDW egyik licenszelt CSI feldolgozásával kezdte karrierjét, majd a Land of the Dead és a Beowulf adaptációi után végre kreatívabb megbízást kapott: Clive Barker regényének, a The Great and Secret Show-nak a feldolgozását. Folytatva a már befutott címek felvásárlásának bevált módszerét, az IDW 2007-ben a 20th Century Ghosts történeteinek megképregényesítésével kereste fel Joe Hillt, aki nagy szerencsére előhozakodott egy régóta dédelgetett tervével egy öreg kúriáról és a benne rejtőző varázslatos kulcsokról. Mivel Rodrigueznek már volt tapasztalata a horrorzsánerben, ezért a kiadó őt javasolta a projekthez, ebből pedig hat éven át folyamatosan elképesztő minőségű munka született. Senkit ne riasszon vissza az első füzetek kissé fura vizuális világa: Rodriguez kezdetben egyszerre szándékosan és szándéktalanul egyensúlyozik a realizmus és a karikaturisztikus elemek határán, egyrészt, mert ismervén Joe Hill ambícióit (a Locke gyerekek felnőtté válásának bemutatása) teret akart hagyni magának az idő múlásának érzékeltetésére, másrészt pedig pár év után egyszerűen csak kiforrottabb lett a stílusa.
A Locke and Key távolról féloldalasan pislantva King (számomra) legjobb regényére, az Azra (It) hasonlít leginkább: tizenéves jó barátok csapata kerül szembe egy ősi, idegen gonosszal, és miután szörnyű áron legyőzték, felnőttként az egész már csak valamiféle távoli, rossz álomnak tűnik, egészen addig, amíg a már egyszer lebírt rém újra meg nem jelenik. A regénnyel ellentétben a Locke and Keyben a felnőtteknek esélyük sincs a természetfelettivel szemben, csak az újabb generáció, a nyolcvanas évekbeli társaság gyerekei képesek meglátni és használni a Keyhouse mágikus kulcsait, és felvenni a harcot a szörnnyel. A történet struktúrája nagyon erős, már egészen korai füzetekben olyan utalásokat találunk, amik csak később nyernek értelmet. Nincsen deus ex machina, ami leginkább a lusta írók eszköze: Hill már teljesen és részleteiben átgondolt forgatókönyvvel vágott bele a Nagybetűs Kalandba, méghozzá fantasztikusan kidolgozott karakterekkel. A főgonosz nem csak vérfagyasztóan amorális és kegyetlen, hanem úgy képes sármos csibészként alakoskodni, hogy az olvasó már éppen megkedvelné, amikor újra valami egészen gyomorforgató és visszataszító húzást lép meg az egyébként egészen kézzelfogható és teljesen érthető célja érdekében. Minden és mindenki a játékszere: elsősorban a tragikus sorsú Sam Lesser, akit már a neve is definiál, és akinek olyan üres a lelke, hogy egy rég elfeledett gonosz visszhangja is képes utat találni belé. Lesser életében és holtában is szánalomra méltó lény, de éppen ezért olyan félelmetes ellenfél, és egyúttal a sorozat egyik kulcsszereplője.
Ellenfeleik és a történet főszereplői a három testvér, a Sam Lesser által meggyilkolt Rendell Locke gyerekei, akik anyjukkal a családi tragédia után nagybátyjuk massachusettsi kúriájába, a Keyhouse-ba költöznek (a település neve, Lovecraft, árulkodó, már ami a továbbiak alakulását illeti). Nina, az édesanyjuk, alkoholba fojtja a bánatát, egyedül bódító homályon keresztül tűnik számára elviselhetőnek az élet. Tyler a tipikus báty, akire testvérei védelmének felelőssége nehezedik, és aki nem mutathatja ki a felszín alatt dúló érzelmeit: csak azért nem fordul az öngyilkossághoz, mert neki kell a legerősebbnek lennie, példát mutatni a testvéreinek. Húga, Kinsey, másképp próbálja feldolgozni a történteket: láthatatlanná válva, elrejtőzve a középiskolások között, soha többé nem gondolva arra a bizonyos napra. Egyedül Bode, az öccsük rázza le magáról ezeket a felnőttes érzelmeket, és örökös bajkeverőként természetesen ő talál rá az első kulcsra, és ő szabadítja ki azt a valamit, ami évtizedek óta egy kútba van bezárva.
Hill nem csak a történetmesélés és a karakterábrázolás mestere, folyton képes meglepni elképesztő ötleteivel is. Már maguk a kulcsok és a hozzájuk tartozó ajtók is tele vannak meglepetésekkel: a Szellemkulcs nem csak elszakít a fizikai testedtől, de azonnal annál teremsz, akire vagy amire gondolsz, és akár egy másik gazdátlan testbe is beleköltözhetsz. A Fejkulcs segítségével betéve tudod a fejedbe rakott könyvek tartalmát, de akár kiveheted és elzárhatod a félelmedet és a sírás képességét, ahogy Kinsey tette, csak arra kell vigyáznod nehogy más fejébe másszanak be ezek az ártó gondolatok, mert az igazi katasztrófához vezethet. Gondjaid vannak a jéghokipályán? A Herkules Kulcs a jó választás! Utazni szeretnél? A Bárhol Kulcs segíthet, csak egy kép kell arról az ajtóról, amelyiken át meg akarsz érkezni a világ bármely pontjára. A kulcsok nem csak jópofa dolgok, hanem a sztori szerves elemei, ráadásul csak gyerekeknek hajlandóak megmutatni magukat, mert a felnőttek hajlamosak visszaélni az ilyen mérvű hatalommal. A sorozathoz lazán kapcsolódó különszám, a Guide to the Known Keys részletesen be is mutatja őket a Keyhouse korábbi lakóinak naplóbejegyzésein keresztül.Képregényről lévén szó, Hill természetesen él a helyzet adta előnnyel, előszeretettel játszik mind az egyes füzetek tematikájával, mind a képregényes utalásokkal.
Rufus, Ellie Whedon értelmi fogyatékos kisfia (aki egyébként ugyanolyan kulcsszerepet játszik a jó oldalon, mint Sam Lesser a másikon) a saját kis világában él, két rendszeres játszó- és beszélgetőtársa pedig Jack Nife, a második világháborús akciófigura és Mayhem, a harci kiborg. Az ő fejében a képzelettel keveredő valóságnak egy teljes füzetet szentelnek Squadron Strange címmel, ami a nyolcvanas évek végére eltűnt háborús témájú képregények (Sgt. Rock, Weird War Tales) stílusában készült, később pedig egy Locke and Key / Squadron Strange crossovert is olvashatunk Rufus odüsszeiájáról.
A szuperhősképregények kedvelt nagyobb méretű különszáma (giant issue) is kap egy füzetet, amiben Tyler az Óriás Kulcsot kénytelen bevetni gyönyörű, teljes oldalas paneleken, hogy megvédje testvéreit az árnyéklényektől. Személyes kedvencem a Kázmér és Hubának állított hommage, amiben függőleges, napilapban használt képregénycsíkok jelennek meg az oldalak előterében, és a realisztikus, Rodriguez-féle stílus váltakozik Watterson karikaturisztikus ábrázolásával, mindez úgy, hogy a cselekmény végig teljesen összefüggő és dinamikus marad. A sorozathoz lazán kapcsolódó Guide to the Known Keys a Winsor McCay által halhatatlanná tett Little Nemónak, a Grindhouse pedig a negyvenes évek crime képregényeinek állít emléket.
A Locke and Key nem lenne Joe Hill és az én személyes Szent Grálom, ha ez a fantasztikus utazás nem kapna méltó befejezést. Vérfagyasztó és veszettül izgalmas, mert egyik karakterrel sem bánnak kesztyűs kézzel a fináléban, és igazi veszteségként éljük meg a történet során megkedvelt szereplők halálát, ugyanakkor elégedettséggel keveredő melankólia telepedik ránk, amikor a végső összecsapás után elül a por, és az alkotók minden lényeges szálat elvarrnak. Ahogy a függöny lehull, csak annyit tudunk mondani: Köszönöm Joe! Köszönöm Gabriel! Ez jó mulatság, férfimunka volt!
Fabrizio De Angelis szerette a pénzt. És nem volt hülye az öreg, tökéletesen tudta, hogyan tegyen rá szert. Mindig tisztában volt vele, hogy mikor mire van szüksége az olasz filmiparnak, lázasan követte a nagy szomszéd kontinens filmes trendjeit, vagyis ha egészen pontosan akarok fogalmazni, akkor tudta, hogy a makaróni mellett mikor mit lehet lenyomni a digó közönség torkán. Első fontosabb munkája a később méltán hírhedtté vált Umberto Lenzihez kötötte: ez volt a Napoli Violenta, a Betti-trilógia középső darabja. Lenzi után később olyan egyéb, az olasz filmiparban sztárnak nevezhető színészek és rendezők dolgoztak a kezei alatt mint, Laura Gemser, Maurizio Merli, Ian McCulloch, Ivan Rassimov, Enzo G Castellari (aki szerint Fulci neki köszönheti a Zombi 2 rendezői székét) és Joe D’Amato, a pornó európai fenegyereke.
Az köztudott tény, hogy a '70-es években az olasz filmipar talán legnagyobb fénykorát élte. Szinte pillanatok alatt építettek komplett iparágakat egy-egy sikeres amerikai produkció köré, és sorozatban gyártották azok olcsó, ám annál szórakoztatóbb másolataikat. A szorgos munkáskezek, ha kellett westerneket, ha kellett, rendőrfilmeket pakoltak össze nonstop a futószalag mellett - a trendek tehát mindig is erősen befolyásolták az olasz mozit. Aztán az évtized második felében olyan masszív horrorláz lengte körbe nagy csizmát, hogy a fal adta a másikat. A dolog indikátora George A. Romero volt, aki az 1968-as Az élőhalottak éjszakájával akaratán kívül is egy régi műfaj új alapjait tette le, hogy aztán filmjének 1978-ban elkészült folytatásával, a zseniális A holtak hajnalával valóságos lavinát indítson el. A zombifilmes őrület egészen a '90-es évekig tartott, és szinte megszámlálhatatlan jobb, és hát hogy is fogalmazzak szépen, kevésbé jobb alkotással örvendeztette meg a világot. A bő 10-15 éves divathullám leginkább ikonikus és legsikeresebb olasz filmje minden kétséget kizáróan Lucio Fulci 1979-es Zombi 2-je lett. Ezt De Angelis is tudta, hiszen ő volt a producere.
De Angelis hajlamos volt az utolsó cseppet is kifacsarni a keblén dédelgetett gyermekeiből, és érezte, hogy a zombitémában gazdagon akad még kiaknázható líra. Ez az érzés pedig vagy egy jól irányzott kópiát vagy egy folytatást jelentett nála. Ez esetben az előbbi mellett döntött, és már-már kényszeresen összeházasította a Zombi 2-t a korszak másik legendásan hírhedt és zseniális filmjével, Ruggero Deodato Cannibal Holocaustjával. A vadházasságból született szuperötvözet a rohadt mód kreatív Zombie Holocaust címet kapta. A rendezői székbe az akkortájt 67. életévét taposó, tömegfilmeken edződött Marino Girolamit ültették, aki hírnevét ennek a filmnek, és a Commissario Betti kalandjait jegyző trilógia első és utolsó részének köszönheti.
A cselekmény New Yorkban indul, ahol egy helyi kórház dolgozói különös csonkításokkal tarkított halottgyalázásokra derítenek fényt. A sorozatos bűncselekmények után csapdát állítanak az elkövetőnek, akiről hamar kiderül, hogy tettei hátterében különös törzsi rítusok húzódnak meg - lelepleződése után egy gyönyörűen megkoreografált snitt keretein belül kiveti magát a kórház ablakán. A főorvos egyik kedves, fiatal pártfogoltja, a meglehetősen attraktív körvonalakkal rendelkező Lori, aki mellesleg antropológus is egyben, rájön, hogy a törzsi csonkítások nyomai egy bizonyos Kito nevezetű szigetre vezetnek. Lori és Dr. Chandler (nem, nem a Jóbarátokból) néhány újságíró társaságában elindulnak a szigetre, hogy kiderítsék, mi is zajlik az események hátterében. Miután kisebb nehézségek árán elérik céljukat (félre akarják vezetni őket, hogy ne derüljön ki a sziget sötét titka), megismerkednek az ottani orvossal, aki látszólag arra tette fel az életét, hogy gyógyítsa a helyi őslakosokat. Az ottani kannibál törzzsel való első találkozás után azonban hőseink gyorsan rájönnek, hogy a pszichopata orvos az őslakosokon folytatott különös kísérletek eredményeit rejtegeti a szigeten, és ezzel az elsőszámú célpontjává lépnek elő. Lehetőségeik híján azonnal menekülőre fogják a dolgot, azonban lábaik nyomán végtagok szakadnak, szemek fröccsennek és belek omlanak.
Ha finoman és diplomatikusan akarok fogalmazni, akkor azt kell mondanom, hogy a sztori még az én olasz filmek iránt táplált mérhetetlen szeretetem ellenére sem mondható túl progresszívnek. Nincs is ezzel semmi baj, hiszen lássuk be, hogy egy ilyen filmtől az ember nem vár mélyenszántó bergmani gondolatokat. Amit viszont várunk tőle, azt megkapjuk, méghozzá tömény esszencia formájában. A felvonultatott erőszak, a szinte vállalhatatlan színészi játék és a plágiumtól bűzlő szkript együttesen adják a film szépségét. Bár a veterán Girolami rendezésén erősen látszik, hogy nem mozgott otthonosan a műfajban, De Angelis vezetésével sikerült egy szórakoztató filmet összehozniuk, ízlésesen lekoppintva a Zombi 2-t, amelyből rengeteg dramaturgiai elem visszaköszön. De Angelis nem bízta a véletlenre a dolgot: előkapta Ian FUCKIN McCulloch-t és pár kisebb szereplőt Fulci filmjéből és elreptette őket az eredeti film forgatási helyszíneire. A végeredményre nem lehet panaszunk, hiszen mindenfajta fogyatékossága ellenére a Zombie Holocaustnak nincs egyetlen unalmas pillanata sem. És bár hiányzik belőle az a nyomasztó légkör, amely a Zombi 2-t körbelengte, és megtekintése közben a félelemtől sem rondítunk magunk alá, mégis tartalmaz megannyi groteszk és megmosolyogtató képsort, amelyek láttán egycsapásra beleszeret az ember.
A fillérekből és pillanatok alatt összelapátolt film aztán Fulci és Deodato oldalvizein szépen beevezett, és összekalapozta a Ferrarit De Angelisnek. Később, a '80-as évek derekán a globális méreteket öltő VHS-mánia a világ minden tájára eljuttatta, és azóta az olasz B-horror egyik legikonikusabb darabjaként tartjuk számon. Persze, nincs mit szépíteni rajta, eredményei ellenére a Zombi Holocaust továbbra is egy olcsó iparosmunka marad - az azonban kétségtelen, hogy kor- és fajtársai közül az egyik legjobb.
A világ megismerésének vágya alapvető emberi szükséglet, a mindenséget működtető fogaskerekek olaja, a tűz, ami valóságunk gépezetének kazánházában lobog. Öntudatra ébredésünk központi eleme, hogy rátaláljunk lényegünkre, tudatosíthassuk, hogy ittlétünknek oka, célja, értelme van. Saját jelentőségünk nyomatékosítása segít eligazodni a rengetegben, támpontokat ad, utat mutat. Erőt biztosít, hogy reggelente felkeljünk az ágyból. Ki kell jelölnünk realitásunk határsávjait, felvázolnunk koordináta rendszerét, ragaszkodva hozzá, hogy ami azon kívül esik, nem létezik, valótlan. Ha a rendelkezésünkre álló minimális információegységgel sikerült helyet találnunk magunknak a mindenség tereiben, hozzáláthatunk, hogy felkutassuk a magasabb értelmet, definiáljuk az abszolút lényeget. Mikor azonban legelemibb hitrendszerünket gyalázzák meg, és el kell fogadnunk, hogy minden tudásunk hibás, minden igényünk hamis, az áhított és megtalálni vélt rend felborul, a káosz elszabadul, az ördög pedig röhögve ül tort a pusztulás felett.
A Robert Graves novellája alapján készült, 1978-ban a cannes-i filmfesztiválon a zsűri nagydíját kiérdemlő Gyilkos kiáltás (The Shout) minden biztonságérzetünket félresöpri, lábbal tiporja elvárásainkat, és olyan ajtókat tár fel előttünk, melyeknek létezéséről sem volt tudomásunk. Egy elmegyógyintézet udvarán zajló krikettmeccs foglalja nyugtalanító keretbe utazásunkat: maga az író (Tim Curry alakításában) érkezik ide, majd hallgatja végig az előttünk megelevenedő történetet a titokzatos Crossley (Alan Bates) tolmácsolásában. "A történet minden egyes átkozott szava igaz, csak hát én mindig másképpen mondom el" - közli a férfi, és muszáj hinnünk neki, annak ellenére, hogy olyan eseményeket is hosszasan ecsetel, melyek lezajlásakor ő maga nem lehetett jelen. Felmerül a kérdés: miként értesült róluk? Ő nem ad választ, csak mesél a Fielding családról, akik befogadják otthonukba (helyesebben: rájuk erőlteti magát), majd fokozatosan, egyre kegyetlenebb módszerekkel kijátszhatatlan uralma alá hajtja őket, teljes kontrollt gyakorolva felettük. A férj, Anthony (John Hurt) kezdetben szkeptikusan hallgatja Crossley hihetetlen históriáját az ausztrál őslakosok között töltött éveiről, ám a látogató szuggesztív személyisége hamarosan bűvkörébe vonja, ellenállhatatlan erejével térdre kényszeríti, és mire rádöbben, hogy a férfi valóban magával hozott valami éjsötét, mágikus hatalmat a sivatagból, már késő: Crossley először a feleségét (Susannah York), majd az ép elméjét is elragadja tőle.
A film tehát többszörös keretbe foglalja a történéseket, ráadásul kizárólag egy elmebeteg narrátor szavaira hagyatkozhatunk, nézői helyzetünk így kényelmetlen párhuzamba kerül viszonyunkkal a mindenkori realitáshoz: csak azt tudjuk, amit megosztanak velünk. Ha már a kezdetekkor félrevezetnek, mindent rosszul hiszünk. Nem várhatunk helyes válaszokat, ha eleve hibás kérdéseket teszünk fel. A film jelrendszere megfejthetetlenül sokrétű, csak sejtéseink lehetnek, bizonyosságunk soha. Az események centrumában elhelyezkedő, a szálakat kedvére mozgató Crossley alakja, valódi funkciója sem teljesen egyértelmű: szándékai alattomosak, rosszindulata kétségtelen, agresszivitása mögött azonban felfedezhető a tanítás vágya, a prófétaszerep kényszerű vállalása is.
Első felbukkanását megelőzően a kamera hosszan időzik egy, az őrültekháza udvarán sétálgató páván: a madarat egyes kultúrákban farktollai mintázata miatt a felsőbb hatalmak mindent látó szemével azonosítják (emlékszünk, ugye, hogy Crossley arról is tud, amit nem láthatott). Anthony biciklijének kerekét először saját kezével rongálja, majd javítja meg: a kerék közismert jelképe az örök körforgásnak, melynek működésébe a férfi látható kéjjel avatkozik bele. Elmondása szerint az ausztrál bennszülöttek megtanították, hogyan öljön a hangjával (erre utal a cím), mielőtt üvöltene, felszólítja Anthonyt, hogy fogja be a fülét, azt pedig talán szükségtelen megmagyaráznom, ki az, akinek hangját soha nem hallhatja földi halandó. Ambivalens szerepét egészen egyszerű jelzésekkel is a tudomásunkra hozzák: a visszaemlékezések során viselt koromfekete kabátját az elmeotthon hófehér egyenruhájára húzza fel, mielőtt belekezdene történetébe. Bár ténykedése vitathatatlanul ártalmas, a hazug látszat-lét elleni támadásaival és a hétköznapi idill porig rombolásával sikeresen szakítja ki áldozatait a kényelmes, gondolattalan tespedtségből.
A Gyilkos kiáltás virtuóz eleganciával plántálja belénk a szorongást, a bizonytalanságot, látszólag jelentéktelen momentumok kiemelésével, a cselekmény súlypontjainak folytonos variálásával tudatosítja, hogy nem mindig azt szükséges meglátnunk, amit kegyesen megmutatnak nekünk. Kibogozhatatlannak látszó rétegeivel számtalan jelentés esélyét villantja fel, útvesztőt épít, amiben fátylakkal a szemünkön bolyongunk, nem tehetünk mást, ha igazodni próbálunk szabályaihoz. A rend itt minden ízében rendellenes, ugyanakkor sejthető, hogy a káosz kibontása juttat a lehető legközelebb a lényeghez.
Az íróként Roman Polanski Kés a vízben című remeklésén is dolgozó Jerzy Skolimowski (Ölésre ítélve) filmje a megismerhetetlenről, a mindannyiunkat kísértő végső kérdésekről szól, helyesen felismerve, hogy az emberi elme nem feltétlenül alkalmas ezek megválaszolására. Ha bepillantást nyerünk a színfalak mögé, lényünk óhatatlanul darabjaira hullik. A film nem adja kezünkbe a megoldás kulcsát, sőt, inkább óvatosságra int: vannak ajtók, amik jobb, ha örökre zárva maradnak.
Persze tévedhetek is. Elvégre csak azt tudom, amit megmutattak.
A kezdőkép szuggesztív rettenete kíméletlenül torkon ragad: egy tágra nyílt szem mered ránk fagyott érzéketlenséggel, kiürülve, tompán, mintha minden mindegy lenne már. Ez a szem a kapu, melyen keresztül mostantól befogadjuk a világot. Átjáró, ami a kárhozatba vezet. Mélyén örvény nyílik, hömpölyögve húz magába. A tekintet ide-oda rebben. Monoton, vészjósló ütemek. A stáblista a recehártyán úszik. A kép kinyit, látjuk a gyönyörű arcot a rémisztő szem körül. Tudjuk, hogy a lány valami olyasmit lát, amit mi soha nem akartunk látni. Egy asszony élettelen kezét fogja. A nő kiterítve fekszik, arcán falfehér, repedezett maszk. Halott talán? Minden moccanatlan. Az asszony keze hirtelen megrándul. Kérdőre vonja a lányt: mi történt, talán elaludt? Ő buzgón szabadkozik, folytatja a manikűrözést. Minden rendben. Nincs veszély. Csak szépségszalon, nem ravatalozó. A valóság helyrezökken. De mi addigra már láttuk azt a rettenetes szemet.
Carol (Catherine Deneuve) csodaszép, fiatal lány. Nővérével, Helennel (Yvonne Furneaux) él egy lakásban, kényszerűségből elviselve annak kicsapongásait. Carol egy kozmetikai szalonban dolgozik, kizárólag nőtársaságban. Akad egy kedves udvarlója is, minden rendben lévőnek tűnik körülötte. Csendes, tartózkodó, visszafogott, megközelíthetetlen. Szégyenlősségének álcája azonban súlyos elfojtásokat leplez. Carol irtózik a férfiaktól, a testiség gondolata undorral tölti el, teljes lényével tiltakozik a szexualitás, a hús bűnei ellen. Hiába próbálja távol tartani magát tőle, a romlottság mindenhol kísérti: látja az útépítő munkások tekintetében, hallja kolléganői panaszaiból, érzi a bűzét ruháin, a bőrén. Mikor nővére a szeretője társaságában elutazik, a lány magára marad a lakásban. A téboly lassan áttüremkedik a repedéseken, lerombolja a színlelt normalitást, feltartóztathatatlanul felszínre tör, Carol pedig tehetetlen ájulattal adja át magát neki.
Ez a téboly pedig a legrosszabb dolog, ami történhet velünk. A fizikummal rendelkező szörnyetegek, vámpírok, farkasemberek legyűrhetők, saját agyunk elől azonban nincs hová bújni. Ha az elme lázad ellened, esélyed sem marad. Carol menekülni próbál, de következetesen rossz irányba halad, magára zárja a borzalmakat, akaratlanul táplálja a démont. A közeledést zaklatásnak véli, a segítő szándékot értelmezni is képtelen, ha megcsókolják, úgy érzi, bemocskolódott. Fejében felfakad egy beteg góc, a méreg alattomosan szétárad szervezetében, sejtjeiben burjánzik, levakarhatatlan iszapként ülepszik le koponyájában. Szemének karcos szűrőjén keresztül a valóság torz, deformált képeit fogadja be, szétroncsolt pszichéje hazugságokat közvetít felé. Egy baleset mellett oda sem fordulva, közönyösen halad el: az nem az ő világában van, nem vele történik. Tudata régen eltávolodott, tragédiája pedig, hogy testének maradnia kell.
A filmtörténet során sokan és sokféleképpen tettek kísérletet őrülettel sebzett elmék feltárására, de talán senki nem jutott olyan éjsötét mélységekig, mint Roman Polanski ebben a korai, szürrealista remeklésében. A rendező nem egyszerűen felkavaró pszichológiai látleletet nyújt egy labilis lány végső összeomlásáról, inkább egyenesen a lidércnyomásos tudatalatti pokol vermébe rángatja nézőjét, hallucinációk és tévképzetek labirintusán vonszolja keresztül, ellenállhatatlan erővel és drasztikus módszerességgel térképezve fel a bomlott agy minden szegletét. Széles látószögű lencsék használatával, a díszletek mozgatásával, a falak felhasogatásával és állaguk megváltoztatásával teremti meg a valóság teljes széthullásának illúzióját, végtelen kreativitással rohamozva minden érzékszervünket. Óraketyegés, lélegzetvételek, akaratlanul kihallgatott szeretkezés zajai válnak rémületessé, egy rothadó, nyúzott nyúltetem alakul horrorisztikus látomássá.
Catherine Deneuve játéka félelmetesen hibátlan, Carol elveszettségét, gyámoltalanságát, és betegségéből fakadó veszélypotenciálját egyaránt képes megjeleníteni, fagyott tekintetében legbensőbb félelmeinket látjuk kikristályosodni. Chico Hamilton jazz alapú kísérőzenéje (Szabó Gábor, Amerikában komoly karriert befutó muzsikus hangszerelésével) zaklatottságával és hideglelős futamaival több, mint egyszerű aláfestés, teljes jogú hatáskeltő eszközként, a képektől elválaszthatatlan alkotóelemként funkcionál. A vágás ritmusa, a bámulatosan ötletes és precíz kameramozgások napjainkban is érvényesek, tökéletesen modernnek hatnak, amára elhasznált sokk-effektek (a becsukódó tükrös szekrényben megvillanó férfialak) váratlanok és intenzívek. Az Iszonyat nem egyszerűen horrorfilm: a rémület koromfekete, sűrű esszenciája, a szorongás és az undor lényegét felszínre hívó látomásos tudatfolyam.
Nézőként általában vonzódunk a saját személyiségünktől élesen eltérő, fenyegetésük ellenére izgalmakkal szolgáló pszichikai sérültek bemutatásához, édes megkönnyebbülést jelent a tudat, hogy mi magunk nem vagyunk ilyenek. Az Iszonyat azonban nem engedélyezi számunkra a megnyugvást. Nem távolról figyeli története szenvedő alanyát, a kényelmes voyeur-szerep helyett azonosulásra kényszerít. Carollal együtt bolyongunk a kiút nélküli labirintusban, a nyugtalanító zárókép után pedig tekintete mindenhová elkísér minket.
Az Iszonyat költői, hátborzongatóan hiteles, ugyanakkor szürrealisztikus látványörvény, képei billogként égnek az agyba, cincálják darabokra a komfortzónát.
Nincs hová bújni előle. Ha egyszer elkapott, többé nem ereszt.
Sam Mendes és John Logan májusban, a Showtime-nál startoló sorozata, a Penny Dreadful, afféle horroros League of Extraordinary Gentlemen-ként nagy irodalmi rémalakokat/rémtörténeteket fésül össze a századforduló ködös Londonjában. Dracula, Frankenstein (és teremtménye), Dorian Gray, médiumok és kalandorok, vér, szex és borzalom - a koncepció és a trailer alapján van az esély rá, hogy egy nagyszerű horrorszériát kapunk (ránk férne).
Vincenzo Natali csak nem tud kimászni abból a kreatív árnyékszékből, amibe a Kocka és a Cypher után ejtette bele magát. A 2013-as Haunter ráadásul ugyanaz a kategória, mint előző próbálkozása, a Hibrid: érdekes, sokat ígérő koncepcióból, elegánsan indít, hogy aztán témáit és lehetőségeit mind beáldozza a tucathorror oltárán. Felfoghatatlan, hogy ha valaki (és itt most nyilván szúrós szemmel nézek az írókra is – egyikük már bizonyított korábban az említett Cypherrel) előáll egy ötlettel, azt utána miért faragja, illetve hát, mit faragja, darabolja, hasogatja addig, amíg csak a toposz magja marad belőle, amit eredetileg egy új szárba szöktetett volna.
Jó, nem mintha az az ötlet olyan forradalmi volna, hogy az elkúrása a modern kultúra tömeges jajgatásokat fialó tragédiájaként marad majd meg az utókor számára, de azért lehetett volna kezdeni vele emezt-amazt. Csak pont nem ezt.
A 15 éves Lisa szüleivel és öccsével él egy házban a ’80-as években, egyfajta bizarr időhurokban, amiről csak a lánynak van tudomása. Idétlen időkig-módon ismétlődik újra ugyanaz az átlagos hétvégi nap, pont Lisa 16. születésnapa előtt: kint sűrű köd, bent családi ebéd, családi tévénézés, szülői fejmosás, szennyes mosás, apróbb összezördülések, újra és újra – szürke hétköznap a végtelenségig? Még egy kurva mormota sincs benne. A rejtélyről hamar lehull a lepel: Lisa és családja halottak, a házat már réges-rég mások lakják, és rájuk most ugyanaz a veszély leselkedik, ami annak idején az ő vesztüket is okozta. Évtizedek óta egy sorozatgyilkos szellem öldösi a házban élő famíliákat (ennek az ingatlannak az értéke mostanra negatív lehet).
A film The Amityville Horror és The Others egyfajta hibridje, és ebből – legyintve egyet a „nyúlás” esetleges vádjára – átkozottul jó dolgokat ki lehetett volna hozni. Kezdve az ismétlődő napi rutin miatti horroros megtébolyodástól a halál, mint állapot feldolgozásán át a „fordított” kísértetházas koncepció megannyi kreatív lehetőségeinek kiaknázásáig. Helyette mindaz, amiből a Haunter indítja a sztoriját, csak egy hanyagul odakent gimmick marad.
Amint kiderül, hogy honnan fúj a szél, kik a jók, kik a rosszak és mik a szándékaik, az egész film belekényelmesedik a házas horrorok legszűkebb kereteibe, és elsüllyed a sablonosságban (pedig az első fél óra atmoszférája példás, és még az első csavar kivitelezése is meglepően elegáns). Jön a múlt levadászása (újságkivágások régi gyilkosságokról), a szabályok mechanikus lefektetése (a majdani felhasználásuk kiszámíthatóságának MINDIG bebizonyosodó gyanújával), a ház titkainak tipikus feltárása (rejtett ajtó, hullaégető kemence), a gyilkossal való fogócska, aztán a finálé, amiben – ki a franc hitte volna – a halottak visszavágnak a gyilkosuknak.
A felvetett témák és ötletek olyannyira elfüstölnek félúton, hogy a sztori kis túlzással csaknem ugyanígy lejátszódhatna, ha a főszereplői élők, és nem halottak lennének. És mivel a Haunter szigorúan atmoszférikus horror akar lenni (a gore-nak még csak a gondolata se merül fel), ez végképp kinyírja az élvezhetőséget.
Ami pedig Natalit és az árnyékszéket illeti: a rendező legközelebb az ABCs of Death 2-be forgat. Remélem, hozzászoktál a szaghoz, Vincenzo.
Talán nem szabadna megírnom ezt a cikket. Bár a gépelt szöveg elviekben biztonságos, a valóságot sosem lehet tudni. Fennáll a lehetősége, hogy fertőzött szavakat használok. Igyekszem nem hangosan gondolkodni. Mikor olvassátok, ti is csak magatokban tegyétek. Biztos, ami biztos. Ha mégis hangosan olvassátok, ne értelmezzétek. Amit leírok, az nem vélemény. Ezek csak szavak. Nem jelentenek semmit. Rengeteg mindent jelentenek. Pontypool nem jelent semmit. Csak egy szó. Pontypool mindent jelent. Mindenhol ott van. Nincs sehol. Pontypool Kanadában van. Pontypool csak egy film. Film a szavakról. Szavakkal írok véleményt a szavakról szóló filmről. Elolvasod a szavakat a szavakról szóló filmről beszélő szövegben. Beszélek hozzád a szavakról szóló filmről írt szöveggel. Nem vagyok benne biztos, van-e értelme. Látnod kell a szemeddel a szájjal mondott, füllel hallott, aggyal felfogott szavakról szóló filmet, hogy megértsd, mit írok le a kezemmel. És ez a bajoknak csak a kezdete.
Grant Mazzy (Stephen McHattie) veterán rádióbemondó (ha úgy tetszik: szpíker) egy hideg, barátságtalan reggelen bemegy a munkahelyére, hogy egyéni hangvételű műsorával ismét megkísérelje felrázni a címben szereplő álmos, jelentéktelen kisváros lakóit. Odakint a baljós, nehezen értelmezhető jelek után hamarosan elszabadul a nem kevésbé nehezen értelmezhető Pokol, az emberek halandzsázva esnek egymásnak az utcákon, épületeket rohamoznak, egyre több az áldozat, a fertőzés terjed, senki nem tudja, honnan indult, mi váltotta ki, és úgy egyáltalán: mi a franc ez az egész. Mazzy, és az épületben rekedt munkatársai velünk együtt csupán a túlélők elmondásai alapján értesülnek a történtekről, nincsenek támpontjaik, mit kellene tenniük, semmi sem biztos, mindenki csak beszél, de senki sem tudja megmagyarázni, tulajdonképpen miről is pontosan.
Zombiinvázió esetén már a kezdetektől tudható, hogy társadalmi mondanivaló rejlik a történések mélyén, a Pontypool pedig egyenesen odáig merészkedik, hogy az eseményeket teljes egészében alárendeli választott témájának. A film szinte kategorikusan elutasítja a mozgókép adta lehetőségek kihasználását (egy kis légterű stúdiószínházban a teljes cselekmény tökéletesen reprodukálható lehetne), rájátszik a minimális információadagolás feszültségteremtő erejére, helyesen ismerve fel, hogy gyakran sokkal félelmetesebb az, amit csak sejthetünk, annál, amit hiánytalanul megmutatnak nekünk. Vér csak a legindokoltabb esetben szennyezi a díszleteket, tényleges fizikai atrocitásra pedig egyetlen esetben kerül sor, a lényeg akkor is kamerán kívül zajlik. A támadók leginkább önmagukra jelentenek veszélyt, mégis sokkoló, ahogy Georgina Reilly karaktere saját testét pusztítja el módszeres következetességgel. A stúdió falain kívül zajló apokalipszis súlya ránk telepszik, a nyomasztó atmoszféra, a kilátástalanság érzete tapintható, szerencsésen elkerüljük azonban az üresjáratokat, a történések sodró lendületűek és izgalmasak, annak ellenére, hogy a világon semmit nem látunk belőlük. Mikor végighallgatod, ahogy egy fertőzött férfi gyerekhangon sír az anyja után, a hideg futkos a hátadon, keményebben, mintha látnád, ahogy lógó belekkel, vicsorogva botorkál feléd. Mikor a betegek elözönlik a stúdiót, szinte csak dörömbölő kezek maradnak belőlük egy maszatos plexifalon, tehetetlenek, de a legrosszabb nem az, hogy szét akarnak tépni: sokkal félelmetesebb, hogy egy leszel közülük.
Tony Burgess forgatókönyvének érdeme, hogy választott témáját úgy képes maradéktalanul kivesézni, hogy semmit nem rág a szánkba, nem sulykol, nem okoskodik, csak teremt egy közeget, ami önmagában is képes megjeleníteni közlendőjének lényegét. Mazzy maga is szavainak jelentőségéről elmélkedik (gondoljunk bele: az a munkája, hogy belebeszél a semmibe, láthatatlan beszélgetőpartnerekre vadászik egy üres stúdióból), producere, a Lisa Houle által alakított Sydney Briar pedig nem győzi hangsúlyozni, milyen kiemelt fontossággal bír minden szavuk, amit az éterbe küldenek (később rájön, hogy a helyzet nem ennyire tiszta). Az információk megszerzésének egyetlen eszközei a szavak maradnak, de fokozatosan terítékre kerülnek az értelmezési problémák, annak lehetetlensége, hogy valamit ténylegesen közölni tudjunk pusztán annyival, hogy beszélünk róla. Nyilván akaratlanul, de a magyar címadás hibátlanul demonstrálja a jelenséget: "A zombik városa" - ha kimondod, tuti, hogy egy teljesen más filmet vizionálsz.Valaki személyiségét nem vázolhatjuk nevének ismételgetésével, betűk egymásutániságává redukáljuk, mégis ez az egyetlen lehetőségünk, ha valahogy utalni próbálunk rá. Jellemző a film gonosz humorára, hogy felveti: mi van, ha az ember valójában tényleg csak ennyi? Egy név a halálozási listán: ez a legtöbb, amit tudni érdemes.
A túlélés egyetlen eszköze, ha mindenki kussban marad, ami csak első hallásra tűnik könnyű áldozathozatalnak. Beszélnünk kell, ez ugyanolyan természetes és szükségszerű, mint a lélegzetvétel, ez tesz minket emberré, kimondott szavaink által próbáljuk meghatározni önmagunkat. Könnyen lehet, hogy törekvéseink eleve kudarcra ítéltettek, és teljesen jelentéktelenek a megfoghatatlan, nagybetűs LÉNYEG mellet. Mindegy is. Mert végül megírtam a cikket. Te elolvastad. Valaki meghalt odakint. Másvalaki megszületett.
Időnként mindannyiunkkal történnek felháborító dolgok. Valami olyasmi, amire nem értjük, mivel szolgáltunk rá. A buszon megtapossák vadiúj bőrcipőnket, a pénztárnál tonnányi apróval adnak vissza, rugdossák a székünket mozizás közben, a kiszemelt csajt az orrunk előtt szólítják le a bárpultnál. Vérmérséklettől, lelki alkattól függ, hogyan reagáljuk le ezeket: van, aki magából kikelve üvölteni kezd, akad, aki üt, a legtöbben azonban szó nélkül tűrjük súlyosnak vélt megrázkódtatásainkat, és képesek vagyunk feldolgozni a traumát, helyesen felismerve: kurvára nem nagy dolog. Mégis, amíg idáig jutunk, bizony megfordulnak a fejünkben a probléma megoldásának olyan változatai is, melyek a büntető törvénykönyv, és az alapvető jó modor szabályi szerint is elítélendőnek minősülnek. Napjainkban nagy divatja van az önmegvalósításnak, állandóan azt harsogják a fülünkbe, mennyire fontos kiteljesednünk abban, amiben a legjobbnak érezzük magunkat. Ez természetesen rendben is lenne, kivéve, ha történetesen a sorozatgyilkolászásban bírunk tökéletesen kiteljesedni.
Kegyetlen, mocskos, bűnös hely a nagyvilág. Mindenfelé erkölcstelenség. Felelőtlenség, meggondolatlanság és rosszindulat. Fertő. Bármerre mész, faszfejek vesznek körül. Idióták. Emberi hulladékok. Nem tisztelnek semmit és senkit. Téged különösen nem. Förtelmesen gonoszak, érzéketlenek és durvák. Hiába próbálsz jó lenni, lépten-nyomon az utadba állnak. Keresztbe tesznek terveidnek. Te azonban más vagy. Különleges. Szerelembe estél. Megtaláltad a másik feled. A Múzsád. Tudod, hogy őt rendelték neked, hiszen annyira jó vele a szex. Felemelő, tiszta érzelmek ezek: a kúráson alapszanak. Testnedveitek vakolatával borítjátok szerelmetek templomát. Vele önmagad lehetsz. Olyannak szeret, amilyen vagy. Felnéz rád. Tudja, hogy képes vagy végigvinni mindazt, amit elképzeltél. Mert nagy dolgokra vagy hivatott. Írni fogsz egy könyvet. Még nem tudod, miről, de az ilyesmi nem megy egyik napról a másikra. Ez jelentőségteljes dolog. Küldetés. Ehhez tapasztalás kell. Akkor is meg fogod írni, ha az a jöttment seggfej már írt könyvet, ráadásul hármat is. Nem hátrálhatsz meg. Eltünteted az útból. Rákényszerít. Mind ezt csinálják. Erőszakra kényszerítenek. Nem fordíthatod el a fejed, miközben azt kell látnod, hogy világodat beszennyezik, élettered meggyalázzák. Tenned kell ellene. Te csak őszinte próbálsz lenni, minden körülmények között kitartani elveid mellett. Az elvek fontosak. Azok tesznek emberré. Önmagaddá. És önmagadnál nincs fontosabb dolog a világon.
Ilyen gondolatok járhatnak Chris (Steve Oram) fejében, mikor újdonsült barátnője, Tina (Alice Lowe) társaságában lakókocsitúrára indul. Hősünk meglehetősen határozott férfiú, a végletekig kitart alapjaiban elcseszett értékrendje mellett, ami meglehetősen veszélyes ügy egy olyan figura esetében, aki szerint például többszörösen elkövetett szemetelésért balesetnek álcázott halálra gázolás dukál. Chris jót akar, de leginkább csak magának. Célja van, de pusztán annyi, hogy a valóság végre a fejében felépített rendszerhez igazodjon. Tina vakon, boldogan követi mindenhová, megváltóját látja benne, a férfit, aki minden lehetséges értelemben kitölti a benne tátongó űrt. Alternatív univerzumukban sokáig minden csodálatosan alakul (vagyis: mindenkit kinyírnak, akinek nem tetszik a pofája), a bajok akkor kezdődnek, mikor Tina rádöbben: tulajdonképpen ő maga is egyéniség, neki is vannak igényei, vágyai, és nem biztos, hogy Chris a legmegfelelőbb ember, aki mellett kiélheti azokat.
Gombostűhegynyire szűkült világképükből, az empátia teljes hiányából fakadó tetteik következményeit párosuknak esélyük sincs felfogni. Nem tudják, mit cselekszenek. Meggyőződésük, hogy gondolkodásmódjuk helyes, a pillanatokat, mikor meginogni látszanak, hamar fölülírja a megnyugtató önigazolás: ők nem hibásak, a világ van totálisan elcseszve körülöttük. Hülyeségük esetükben nyilván a szervezet védekező mechanizmusa, ha belátnák, hová jutottak, valószínűleg nem élnék túl. Végtelenül primitív felfogóképességük csak odáig terjed, hogy azt lássák, mások mennyire nem tesznek semmit az ő boldogságuk ügyében, innen pedig már csak egyetlen lépés, hogy a körülöttük élők puszta létezését is személyük elleni támadásnak véljék.
A Született gyilkosok álompárja, Mallory és Mickey Knox akár szimpatikusnak is mondhatók a Vérturisták szereplőihez képest. Tina és Chris ellenszenves személyisége fel sem veti az azonosulás esélyét, ráadásul Oliver Stone filmjének videoklipszerű, túlpörgetett vizualitásával szemben Ben Wheatley rendezése kifejezetten visszafogott, elszálltabb pillanataiban is inkább álomszerűen szürrealisztikus. A két főszereplő játéka félelmetesen hibátlan, kissé aggasztó belegondolni, hogy ők maguk (és Amy Jump, a rendező állandó tettestársa) jegyzik a forgatókönyvet is. A Vérturisták kétségkívül Wheatley legkönnyebben befogadható, akár közönségbarátnak is nevezhető filmje, ez azonban a KillList és az AField in England alkotójának esetében véletlenül sem felhőtlen, tét nélküli kikapcsolódást jelent. Minden felmerülő szituációra jut egy remekül eltalált poén, a film elsődlegesen mégsem szórakoztató, sokkal inkább dühítő. Dühítő, mennyire igaz. Ez a két ember bármikor szembejöhet veled az utcán, bármikor a közeledbe férkőzhetnek, és nem fogod tudni meggyőzni őket arról, hogy amit tesznek, milyen mélységesen helytelen. Nem tudsz segíteni rajtuk. Ők ilyenek.
Borítékolható, hogy a film megtekintése után megveted majd magad, ha valami hétköznapi szituáció pár pillanatra dühödt indulatokat vált ki belőled. De garantáltan ki fogja váltani. Mert ilyenek vagyunk. Nincs mit tenni.
Mit tehet az egyszeri brit arisztokrata, ha elég pár röpke hónapra magára hagynia fogadott fiát, és az rögtön nyugtalanító ábrákkal rója teli obszervatóriumát, stikában szemmel láthatólag áldozatnak szánt tyúkokat tart, gyanús vendégeket fogad, szám szerint tizenkettőt, röviden: a Sátánnal kezd el cimborálni? Nos, amennyiben csöppet sem angolosan Duc de Richleau-nek hívják, és Christopher Lee alakítja, két dolgot: az első öt percben felméri, hogy egy Hammer-film főszereplője, majd elegánsan átlépve a tényen, hogy az ilyen szerepek többnyire Peter Cushingnak vannak fenntartva, ő maga meg inkább a másik oldalon szokott riogatni, azonnali hatállyal nekilát rendet rakni. Ha kell, vaskos pofonokkal, ha meg az nem segít, készségszinten elsajátított okkult tudásával.
De Richleau neve manapság nem sokaknak mondhat bármit is, pedig az előző század derekán alkotó, hallatlanul sikeres brit ponyvaíró, Dennis Wheatley egyik legnépszerűbb, közel tucatnyi regényt megért figurája. Kicsit D'Artagnan, kicsit Van Helsing, kicsit Sherlock Holmes, és mindig, minden körülmények között nagyon talpraesett hős volt ő, aki zsánerről zsánerre ugrálva hol világi bűnügyekkel, hol okkult veszedelmekkel dacolt. Talán pont jól felismerhető konstruáltsága okán tűnt el a süllyesztőben, hiszen előképeivel ellentétben nem túl eredeti karakter, a filmesek sem kapták fel – annál érdekesebb ezek után, hogy Ian Fleming számára egy másik, szintén Wheatley által alkotott karakter szolgált később James Bond ihletforrásául.
A The Devil Rides Out tehát már két szempontból is némileg kilóg az egyébként is csak felszínesen nézve homogénnek tűnő Hammer-repertoárból. Egyrészt enyhén unkonvencionális, de azért az összképbe így is szépen besimuló főszereplője, másrészt témaválasztása miatt. A stúdió ugyanis hiába kokettált számtalan filmjében a sátánizmussal, kevés kivételtől eltekintve az mindvégig csak kiegészítő gimmick maradt a fő attrakció (azaz többnyire a vámpírok) mellett. Itt azonban megkapja a maga reflektorfényét, hiszen a De Richleau és ellenlábasa, az átható tekintetű Mocata (Charles Grey, akit leginkább – hopp, még egy Bond-párhuzam – Blofeldként ismerhet a nagyérdemű) a fogadott fiú, valamint egy titokzatos lány lelki üdvéért folytatott macska-egér harca során utóbbi nem sokat tököl, és az Ördög Bibliájának valamennyi piszkos trükkjét beveti. Van itt minden: kecskevérivás, megtévesztés, hipnózis, kántáló kultisták, ön- és közveszélyessé bűvölt áldozatok, pokolból előhívott szellemek, egy ízben még maga a Vén Bakkecske is tiszteletét teszi – igaz, De Richleau nem lenne önmaga, ha nem zavarná haza gyorsan egy oldtimer, egy ima, és egy feszület segítségével.
A bökkenő csak az, hogy mindez nagyon sok. A script az általában íróként és forgatókönyvíróként egyaránt sokat dicsért Richard Matheson érdeme, ám itt nem igazán sikerült remekelnie. Mivel az eredeti regényt nem olvastam, nem tudhatom, a dramaturgiai csapda nem eleve abban rejlik-e, de egy idő után kezd nagyon érdektelenné válni, ahogy a cselekmény középpontjaként és fő mozgatórugójaként szolgáló két fiatalt a viaskodó felek ide-oda rángatják egymás között, újabb és újabb légből kapott okkult trükköket bevetve. Fél óra után elég nyilvánvaló, hogy minden kiszabadításra jut majd egy álnok visszacsábítás, és ez a séma sajnos kitartóan megismétlődik egészen a végső percekig. Ráadásul minden újabb fordulatnál kapunk egy rakat olyan mozzanatot, ami korábban a legkevésbé sem volt előkészítve, a rengeteg Hammer-filmre jellemző, illúzióromboló, last-minute happy end így nem is valósulhat meg másként, mint egy borzasztó olcsó és az összhatást még inkább lerontó deus ex machina révén.
Ezen a csapongó mivolta ellenére is monoton katyvaszon Terence Fisher sem tudott segíteni, pedig látni, hogy megpróbálta. Személyében nem csak a Hammer egyik ikonikus és sokat foglalkoztatott rendezőjét tisztelhetjük, de egyébként sem túlzás a 60-as évek leginnovatívabb horrorrendezői közé sorolni. Azután, hogy 1957-ben (52 évesen!) elvállalta a klasszikus, '31-es Frankenstein remake-ét, ami mind a stúdió, mind önmaga és Christopher Lee számára a nagy áttörést jelentette, bő másfél évtizeden át sorban szállította a szórakoztató rémhistóriák mércéjével mérve jobbnál jobb filmeket, hála az akkortájt újszerűnek ható megközelítésének, miszerint a folyamatos sokkolás helyett lehetne akár karakterközi viszonyokra és pszichológiai aspektusokra is koncentrálni. Szegény egyik legnagyobb érdeme, jelesen a Frankenstein és a Drakula franchise-ok megteremtése egyben a legnagyobb átkának is bizonyult, hiszen hiába rendezett legalább annyi önálló filmet, mint a két brandben összesen, hiába fűződnek a nevéhez e sorozatok jobban sikerült darabjai, a dömping maga alá temette a hírét. A The Devil Rides Out nem a legjobb munkája, de szerencsére még így is magán viseli a kézjegyét, a párbeszédek, és egyes jelenetek kivitelezése ugyanis gyönyörű. Különösen remek a közel negyed órás szekvencia, mely során protagonistáink egy védelmező, mágikus kör közepette próbálják átvészelni az éjszakát és az ellenük küldött démoni veszedelmeket (köztük a trükkök elavultsága ellenére emlékezetesre sikerült, denevérszárnyas ló hátán feszítő Halál Angyalát – fuck yes). Nagy kár, hogy erre a természetes és maximálisan kielégítő fináléra aztán még tök fölöslegesen rádupláznak egy jóval laposabb befejezéssel.
Oké kis film ez, de pont annyival unalmasabb a szokásos múmiás-vámpíros-farkasemberes Hammereknél, amennyivel más vagy több szeretett volna lenni. Messze nem ez volt Fisher egyetlen kiugrási kísérlete tematikailag, ugyanakkor szomorú módon az utolsó: ez után még összedobott két Frankenstein-filmet (igaz, ezek közül a Frankenstein Must Be Destroyed meglepően erősre sikerült), majd lehúzta a rolót. Aztán lehet, hogy nem kéne fanyalognom: egy ingatag, de újító alkotói pályának láttuk már csúfabb alkonyát is.
Ja, még valami: a filmben gyönyörű oldtimerek vannak, olyanok, amiket szerintem már 1968-ban sem lehetett könnyű felhajtani vagy üzemképessé tenni, és a kamera nem csak, hogy gyanúsan nagylelkűen elidőz felettük, de még egy egész vagány, sátáni trükkökkel megspékelt, meglehet totálisan öncélú üldözési jelenetet is kapunk. The Devil RIDES OUT, aha, így már értem.
Ha rendezőként történetesen zseninek születtünk, egyszerű a képlet: csak csináljuk, amit természetünk szerint helyesnek érzünk, a végeredmény nagy valószínűséggel egyedi és megismételhetetlen, semmi máshoz nem hasonlítható műremek lesz. Amennyiben csupán középszerű talentummal vagyunk megáldva, még nem kell kétségbe esnünk: fogunk egy zsánert (esetünkben a horrort), megvizsgáljuk alkotóelemeit, kikutatjuk, mitől működőképesek, az innen-onnan összeszedegetett darabkákat ízlés szerint elrendezzük, majd agyalni kezdünk, miféle plusztartalmakkal tölthetnénk meg őket, hogy végeredményként ne egy tucatfilmet kapjunk. Választhatjuk az extremitásig fokozott erőszakot, a filozofikus megközelítést, ha viszont biztos közönségsikerre vágyunk, legkézenfekvőbb, ha a humorra voksolunk. Ehhez persze nem árt, ha rendelkezünk is némi humorral, valamint munkál bennünk az igény közönségünk szórakoztatására. Ha mindezek mellé sikerül épkézláb, csavarokat sem teljesen nélkülöző forgatókönyvet kreálnunk, és a világot sem akarjuk mindenáron megváltani, garantálható, hogy a kiéheztetett horrorrajongók lelkesen vetik rá magukat alkotásunkra.
Adam Wingard rendezőről sok minden állítható, csak az nem, hogy zseninek született volna. Félreértés ne essék, ez véletlenül sem sértés, csupán a kíméletlen tények higgadt tudomásul vétele. Van az a helyzet, mikor a lelkesedés, a jó ízlés, és az egyéni hang megtalálására utaló törekvés is elegendőnek bizonyulnak ahhoz, hogy nézőként jól szórakozzunk. Egy darabig. A You're Next legnagyobb érdeme, hogy ügyesen elaltatja a figyelmünket, először úgy csinál, mintha vérkomoly lenne, majd, mikor már éppen ásítozni kezdenénk, elkezd tapogatózni a járatlan ösvény irányába, és néhol (tényleg nem túl gyakran, de) szerencsésen rá is talál. Örömünk mégsem lehet teljes, mivel megvan az a kellemetlen tulajdonsága, hogy csak addig képes nyújtani valamit, amíg játékideje tart, később rá kell döbbennünk, hogy valójában kurva keveset adott.
Egy kedves, jómódú, enyhén diszfunkcionális család tagjai (papa, mama, gyerekek, és azok aktuális partnerei), a szülők házassági évfordulójának alkalmából összegyűlnek, hogy pár napot együtt töltsenek szeretetben, békességben. A terv természetesen borul, az évek óta gyülemlő sérelmek hamar felszínre törnek, a testvéri rivalizálásnál pedig csak az kellemetlenebb, mikor állatmaszkos idegenek nekilátnak a család módszeres kiirtásának. Az elegáns villa percek alatt mészárszékké változik, a házból nincs kiút, a mobiltelefonok nem működnek, a helyzet egyre kilátástalanabb, arra viszont senki nem számított, hogy a családnak éppen csak bemutatott Erin (Sharni Vinson) John McClane és Ellen Ripley szerelemgyerekeként szálljon szembe a betolakodókkal.
Ha nagydarab emberek kifejezéstelen maszkok mögé bújva baltákat és bozótvágó késeket lóbálnak, az rendkívül ijesztő tud lenni, feltéve, hogy az utóbbi években egyáltalán nem néztél horrorfilmeket. Ha esetleg mégis, kezdetben erős ellenérzéseid támadhatnak a filmmel kapcsolatban, de Wingard lazasága szerencsére képes kiemelni művét az átlagból, ha nem is túl magasra, és nem is nagyon sokáig. A karakterek motivációi egyszerűek, de logikusak és érthetőek, a túlzások megbocsáthatók, a feszültség folyamatos, a tigrismaszk alatt megbújó Simon Barrett tisztességes munkát végzett a forgatókönyvvel. Üresjáratok nincsenek, a cselekmény szépen építkezik, a csavarok megfelelően időzítettek és mérsékelten bár, de ötletesek. Brutalitás tekintetében azért vállalhattak volna többet az alkotók, a fesztiválsikereket pedig némiképp (na jó: nagyon) indokolatlannak érzem.
Az underground-filmesként rövid, de emlékezetes szerepben feltűnő Ti West által rendezett The House of The Devil úgy volt képes valóban maradandó élményt nyújtani, hogy szinte kizárólag panelekből építkezett (más kérdés, hogy ez A fogadósok esetében már Westnek sem jött össze), a You're Next pedig csupán annyit variál a paneleken, hogy az építmény távolról újszerűnek hasson, stabilan megálljon a lábán, annak ellenére, hogy belül tök üres.
Előrebocsátom, hogy erről a filmről SÚLYOS SPOILEREK nélkül konkrétan lehetetlen írni, ha valakinek esetleg szívügye lenne a Contracted megtekintése, és valamennyire szeretne meglepődni, fel kell szólítanom, hogy hagyja el a helyiséget, fogja be a fülét, vagy csak simán fejezze be az olvasást.
Él az alkotó emberben egy legyűrhetetlen vágy a Nagy Mű létrehozására. A festő miniatűr akvarellek után monumentális olajképeket vizionál, az író már első novellái papírra vetésekor vaskos regényfolyamról képzeleg, a rendező nem érheti be rövidfilmmel, ha lehetősége van egész estés mozit forgatni. Jobban mutat a biográfiában, megnöveli a tekintélyt, duzzasztja a tököket. Értem és tiszteletben tartom Eric England (Madison County, kommentben lehet jelezni, ha valaki látta) törekvéseit, mégis azt kell mondanom, jobban jártunk volna (sőt, ő maga is), ha beéri kevesebbel. Az sokkal több lett volna.
Emberünknek az a remek ötlete támadt ugyanis, hogy bemutatja egy zombijárvány kezdetét, egészen a kialakulástól, a zéró pácienstől, a fertőzés megtörténtétől a fokozatos leépülésig, majd az ámokfutás elszabadulásáig. Eddig valóban nem láthattuk, hogy valaki úgy váljon lépésről lépésre élőhalottá, hogy közben fogalma sincs róla, mi történhet vele. Ez az alapötlet hibátlanul kivitelezhető lenne egy cirka negyed órás rövidfilm keretein belül, lassú felvezetéssel, majd egy ütős, vérgőzös, apokalipszist sejtető lezárással. Kurvára megnézném, komolyan. A drága Eric azonban úgy döntött, nagy dobást hajt végre, és komoly horrorfesztiválokra nevezhető játékfilmmé duzzasztja csekélyke alapanyagát. Nem kellett volna. Nagyon nem.
Samantha (Najarra Townsend), a fiatal, leszbikussággal kísérletező lány egy házibuliban részegen lefekszik egy vadidegen férfival, gumi nélkül, ahogy azt kell. Reggel igen rosszul érzi magát, de kezdetben természetesen ő és környezetének tagjai is különösen durva másnaposságra gyanakszanak. A tünetek egyre aggasztóbbá válnak, a lány leépülése feltartóztathatatlan, míg végül a fizikai amortizálódás mellé agresszivitása is megnövekszik, és mészárlásba kezd.
A leépülés stációi három napig tartanak. Három. Hosszú. Napig. Mint említettem, a film elején semmi nem utal rá, milyen folyamat zajlik a szemünk előtt, nézőként tehát a következőt látjuk: egy helyes, kedves arcú, de nem túl érdekes, majd egyre irritálóbban, hisztérikusabban és vérlázítóan illogikusan viselkedő fiatal lányt, aki szarul érzi magát. Egyre szarabbul. Nagyon szarul. Mikor már minden lehetséges testnyílásából dől a vér, végre hajlandó elmenni orvoshoz. A derék doktor semmiféle épkézláb magyarázattal nem bír előállni állapotát illetően, csak annyit lát, hogy nagy a baj, és vélhetően szexuális jellegű. A lány erre felmegy a barátnőjéhez, élete szerelméhez, békülő szexre. Miközben az imént tudtuk meg, hogy csúnyán kiütéses, meg váladékos a kis nunija. De ő megy. Kezdenek kihullani a fogai. A haja. De ő megy. Mindenféle segítségnyújtást kategorikusan elutasít. Mindent jobban tud. A csávót, akivel lefeküdt a buliban, nagy erőkkel keresi a rendőrség. De ő csak megy. Nem érti, mit csinál rosszul. Lerohadnak a körmei. Hullafoltos a bőre. Az anyja meggyanúsítja, hogy állapota kiújult drogfüggőségének köszönhető. Ezen úgy felháborodik, hogy gyorsan betép-beiszik. Hályogos a szeme. Látomási vannak. Alig él. De még mindig megy.
Higgyétek el, ezt nézni pont olyan idegőrlő, mint olvasni (vagy írni). Egyszerűen semmi nincs a történésekben, ami okkal számíthatna érdeklődésünkre. A párbeszédek kínos amatőrséggel megírtak és előadottak, a képek minden koncepció nélkül lettek felvéve, a zenére nem is emlékszem, de gyanítom, hogy valami jellegtelen minimál-indusztriál zúzda lehetett. Semmi bajom az amatőr filmekkel, sőt, a szűkös költségvetés megfelelő tehetséggel és elhivatottsággal párosulva kiváló eredményeket szülhet, itt azonban minden erőfeszítés kizárólag arra irányult, hogy csakazértis "valódi" nagy film készüljön, aminek nagysága abban áll, hogy relatíve sokáig tart (így is csak 78 percre futotta).
Ami némiképp menthetné, kevesek által ismert, de megbecsült gyöngyszemmé avathatná a Contractedet, ha legalább a brutalitást tökösen, kompromisszummentesen bevállalná, ám egy pillanatra sem teszi: a szimptómák kimerülnek némi művérben és zombisminkben, az utolsó percek gyilkosságai pedig meglepően unalmasak, feszültségmentesek és szemérmesek. Ma, amikor nagy stúdiók által finanszírozott közönségfilmek is mernek mutatni premier plánban pöcsöket, érthetetlen, mire föl ez az óvatoskodás (a nőgyógyászati vizsgálat közben például a lány nem veszi le a nadrágját). Félreértés ne essék, nem fétisem a beteg nemi szervek látványa, semmi nem vonz kevésbé, mint a torture-porn, de könyörgöm, ha már ezt választották témaként, illett volna kissé bátrabbnak lenni. Ha legalább látványosan törekednének megbotránkoztatásomra, érezném, hogy valamire látványosan törekednek. Így viszont nincs horror, csak egy... ööö... egészségügyi dráma, ami pont annyira hervasztó, amilyennek a meghatározása hangzik.
Bimbózó szexualitásukat fékevesztett orgiákban kiélő kamaszoknak mindenesetre ajánlható: lányok, húzzatok gumit az idegenekre, mert különben másnapra illogikusan viselkedő, irritáló hisztérika válik belőletek.
Ha egy ’60-as évekbeli spanyol horror egy bentlakásos lányiskolában játszódik, akkor mindenki lelki szemei előtt meztelen nők, leszbikus aktusok, S&M kínzásjelenetek és hasonló nyalánkságok villannak fel. Ugyan ezek az elemek valóban jelen vannak a ’69-es The Boarding Schoolban (La Residencia, illetve ismert The House that Screamed címen is), az ilyen szempontból mégis a tipikus nevelőotthonos, börtönös, apácazárdás grindhouse-filmek antitézise. Excesstől megfosztott, művészi igényességgel megmunkált, gyönyörűen kivitelezett és hatásosan visszafogott drámai horror, a korszak egyik legjobbja, olyan filmek eszmei elődje, mint a Del Toro-féle Ördöggerinc – és méltatlanul elfeledett, ahogy író-rendezője, Narciso Ibánez Serrador is. Mindössze két mozifilmet dirigált, ezt és a Who Can Kill a Childot; mindkettő zseniális, és mindkettő a mai napig vár egy tisztességes DVD/BD-kiadásra.
A bizonytalan szülői hátterű Teresa újonnan érkezik a problémás lányoknak fenntartott iskolába, amit Madame Fourneau vasszigorral igazgat (Lilli Palmer fantasztikusan jéghideg). A serdülő fiát férjetlenül nevelő, és a lányoktól távolt tartó nő a piszkos munkát, így pl. a lázadozók megkorbácsolását néhány, a bentlakók közül választott segítőjével végezteti – fő protezsáltja, Irene az efféle büntetéseket látható örömmel hajtja végre. Nem csoda, hogy az iskolából az utóbbi időben többen is megszöktek, ami a Madame-ot természetesen csak még nagyobb szigorra ösztönzi. A besúgók éberen figyelnek, az ajtók és ablakok zárva. Pedig a lányok valójában nem megszöktek – megölték őket, ott, a falakon belül. És most még inkább össze vannak zárva a rejtélyes gyilkossal.
Aki cicikre és vérre szomjazik, az hamar csalódni fog – mindkettőből csak épphogy van, az exploitation helyett a The Boarding School inkább a Hammer-horrorok gótikus hangulatát és a giallók stílusos sorozatgyilkos-tematikáját vegyíti össze egy méltóságteljes lassúsággal építkező, fojtogató atmoszférájú rémtörténetté, ami az érzelmi és szexuális elfojtások éjsötét, feneketlen kútjából mászik elő. Az ordítóan kísértetház-jellegű iskola roppant, komor csarnokait, sötét, súlyos árnyékokkal teli helyiségeit, szűk szellőzőjáratait, csupasz zuhanyzóit és nyugtalanító folyosóit megannyi szőrös férfimellkas és ágaskodó hímvessző után sóvárgó tinédzser járja. A természetes vágyak beteljesülését tűzzel-vassal megtagadó közeg azonban nem csak a diákokat nyomasztja, hanem az utánuk sóvárgó fiút, és anyját, a hely úrnőjét is – kettejük bizarr kapcsolata az emocionális terrort fizikai horrorral kivirágoztató tettek félelmetesen gazdag táptalaja.
A fantasztikus képi világban már kezdettől fogva ott bujkál a sötétség, de majd csak a növényházbeli első gyilkosság rémálomszerű kvalitása szolgál látványos vízválasztóul a balsejtelmek és a tényleges rettegés közt. A kés lassítva sújt le, a virágokra vér hullik, a gyereköléssel durva kontrasztban álló idillikus zene (ami jól meggondolva, egészen briliáns módon vetíti előre a tettesnek csak a film végén tisztázódó motivációit) eltorzul. A második gyilkosság még sokkal megdöbbentőbb (nem viccelek, be fogsz szarni), és Serrador ezúttal a végső mozdulat előtt kimerevíti a képet. A film ennek a tettnek a váratlanságával és kegyetlen, a megmenekülést kizáró hangulatával, a teljes mozdulatlansággal és az utolsó pillanatig egyre hangosabban háborgó, kísérteties zenét brutálisan megszakító némasággal jut el vérfagyasztó csúcspontjára.
Serrador stilisztikai bravúrjainak fényét az sem tompítja, hogy a gyilkos személye nem nagy meglepetés, ugyanis eleve csak két szereplő merül fel komolyabban a szerepre. Red herringekkel, karakterekkel való sakkozással (gyönyörű, ahogy a szadista zsarnokként felvezetett Irene a fináléra egész más megvilágításba kerül) és mesterien pozícionált fordulatokkal a film így is ügyesen megvezet, még az utolsó percekben is, a „ki”-nél pedig eleve sokkal fontosabb és sokkolóbb a „miért”.
A The Boarding School, amellett, hogy szenzációs horror, sötét, gyönyörű és hátborzongató, egyben a korszak elnyomó spanyol karhatalmának allegóriája is. ’69-ben az ország még bőven Franco uralma alatt sínylődött (a direkt nemzetközi forgalmazásra szánt film cselekményét talán nem véletlenül helyezték korban és helyszínben is messzire, valahogy meg kellett kerülni a cenzúrát), és ennek jegyei nem csak a Madame vasmarkú „uralkodásán” és a nyom és magyarázat nélkül „eltűnő” bentlakókon érhető tetten, hanem az egész horroron, ami egyértelműen az emberre rátelepedő erőszakos, öncélú autoritásból ered. Az említett második gyilkosság még az áldozat reakcióját is mintha hátborzongató módon alárendelné a „rendszernek”.
Az élet nem sikollyal, hanem tragikusan halk nyögéssel távozik – ez az elfojtások, elnyomások háza, itt nincs hangoskodás. Csendben, szépen halj meg, ahogy illik.
A horrorfilmek remake-folytatás-prequel sújtotta univerzumában nem vagyunk elkényeztetve friss ötletekkel, így általában megelégszünk annyival, ha az elénk kerülő mű legalább saját szabályaihoz ragaszkodik, választott rendszerén belül működőképes, nem mond ellent önnön logikájának. Érthetőbben fogalmazva: ha egy slasherben nagymellű tinilányokat mészárolnak, felesleges siránkozni, hányszor láttunk már hasonlót, mikor egy szellemházas történetben hirtelen kialszanak a fények, kötözködés felróni, hogy számítottunk rá, egy valamirevaló zombifilm elmaradhatatlan kelléke a társadalomkritika, a misztikus thrillerekben pedig már-már alapkövetelmény, hogy a főhős valójában végig halott. Számtalanszor temették a műfajt, hogy aztán újra és újra kihantolhassa magát, esetleg figyelmeztetés nélkül törje ránk a kriptaajtót. Mindig lesznek alkotók, akik onnan közelítenek témájuk felé, ahol más még nem járt, és olyan ecsettel kenik vászonra a rettenetet, amit senki nem használt előttük. Filmnézés közben annak is megvan a varázsa, ha előre kitalálhatjuk, mikor és mi fog történni, aztán gratulálhatunk magunknak az éles eszünkért, de azért valljuk be: kurva jó érzés, ha végre bevisznek, berugdalnak, beráncigálnak az erdőbe, hogy aztán bezúzott aggyal, összetört csontokkal, kifilézve könyörögjünk kegyelemért.
Egy gödörben térsz magadhoz. Sötétségben. Éjszaka van. Körülötted holttestek. Rengeteg. Fogalmad sincs, ki vagy, hol vagy, miért vagy. Fájdalmak gyötörnek. Sérülések borítanak. Valaki a segítségedre siet. Nem tudod, kicsoda. Emberekre bukkansz. Nem tudják, ki vagy. Félnek tőled. Gyanakodnak rád. Félsz tőlük. Gyanakszol rájuk. Magukról sem tudják, kicsodák. Csak jelek vannak. Kulcsok, megfejthetetlen üzenetek. A vadon mélyén vagytok. Nem tudjátok, hová mehetnétek. A kérdések megválaszolatlanok, az időleges válaszok újabb kérdésekhez vezetnek. A végső válasz valami olyasmi, amit nem akarsz tudni. Ha cselekszel, talán önmagad ellen teszed. Nem marad választásod: kérdezel. Újra és újra. Nem zárhatod ki, hogy csak hazugságokat kapsz feleletként. Valami baj történt. Nagyon úgy fest, hogy te okoztad. Nem tudod elhinni magadról. Nem vagy rossz ember. Legalábbis így tudod. Az alapfelállás azonban az, hogy mindent rosszul tudsz.
Gonzalo López-Gallego (Apollo 18) filmjének kétségtelen érdeme, hogy nem hagyja magát beskatulyázni, nem hajt fejet a nézői elvárások előtt, kivéve, ha hozzám hasonlóan nektek is a bevezetőben emlegetett agresszív ráncigálás, rugdalás az elvárásotok. A cselekmény csúcssebességgel pörög, a szereplőkkel együtt bolyongunk a forgatókönyv rengetegében, hogy aztán újra és újra ott találjuk magunkat, ahonnan elindultunk: a gödörben, a reménytelenségben. Komoly bravúr a karakterábrázolás olyan körülmények között, melyek lényege, hogy minél kevesebbet tudjunk meg szereplőinkről, itt mégis összejön: pont annyi információhoz jutunk, ami segít alámerülni, elveszni a történésekben.
Sharlto Copley tökéletes választás: nem mindennapi arcberendezése alkalmassá teszi a kétségbeesett áldozat, és a számító gonosztevő karakterére egyaránt, valamint ismert, de nem túlhasznált színész, így személyisége sem telepszik rá a filmre, teret enged kiválóan teljesítő kollégáinak is. A történet során kapunk ugyan kapaszkodókat, utalásokat, néha azt hihetjük, rájöttünk a megoldásra, de a tanácstalanság az utolsó percekig kitart, egészen a lesújtó pörölyként földbe döngölő befejezésig. A legszebb a sztoriban, hogy ennek az egésznek van is értelme. A kiutat csak mi nem látjuk, az írók (Chris Borey és Eddie Borey, hallunk még felőlük) szerencsére igen, az eseményekre van logikus magyarázat, a titokzatoskodás nem puszta ürügy a film hibáinak elfedésére. A kegyetlenkedések sem öncélúak, de kellően naturalisztikusak, mészárlásból viszonylag keveset kapunk, ami viszont megtörténik, az húsba vág, mint a szögesdrót.
Hogy egy mélyen depresszív, önmagukat és egymást folyamatos gyanakvással figyelő, súlyos amnéziában szenvedő, a kiút nélküliség illúziójában rekedt, szerencsétlen sorsú, kiszolgáltatott emberekről szóló horrorfilm forgatási helyszínéül az alkotók vajon miért éppen hazánkat választották? Rejtély. Talán éreztek valamit a levegőben. Mindenesetre hálásak lehetünk, hogy elkészítették filmjüket: a sokat szenvedett műfaj köszöni, jól van, és továbbra is tartogat meglepetéseket.
Így, hogy Halloweent jócskán magunk mögött tudjuk, nyugodtan kijelenthetjük, hogy lejárt a zombi-szezon. Na persze. A zombi-szezon sohasem jár le, teringettét! Az olyan örökzöld, hogy a tuják példát vehetnének róla. Ha a Barátok közt alkotói kicsit bevállalósabbak, Magdi anyust nem szellemként, hanem zombiként hozzák vissza, senkinek fel sem tűnt volna. Kicsit leharcoltabb? Á, haggyad mán, korral jár. A zombik sosem gondolták volna, hogy kulturális jelenségként fogják végül meghódítani az emberiséget – valahogy a kultúra szó és a zombik együtt említve olyan, mint a víz és a sebbenzin: nem elegyednek. De hogy a tárgyra térjek, a zombik kiválóan elegyednek a társasjátékokkal. Olyannyira, hogy kamrát lehetne megtölteni a zombis társasokkal, ami nem baj, sőt – van miből válogatni. Jelen cikkünk tárgya a City of Horror, amiben bőven találunk élőhalott dögöket, akik elől egy városka forgalmas csomópontjában igyekszünk maroknyi hétköznapi emberünkkel elrejtőzni. A City of Horror a zombis téma legérdekesebb aspektusát ülteti át játszható mechanizmusokba: túlélni a zombiapokalipszist, de bármi áron? Mi a félelmetesebb, egy agyhalott zombikból álló horda, vagy a mentőhelikopterre váró tucatnyi „átlagpolgár”, akik inkább kilökik a társukat a biztos halálba a saját túlélésük érdekében? Vita, meggyőzés, alkudozás, könyörgés, hátbaszúrás – csak páran élik túl ezt az éjszakát. Nézzük, mitől bújik ki az állat az emberből! Előre szólok, sértődősök csak óvatosan!
A City of Horror a Repos kiadó gondozásában látta meg a napvilágot, az alomból nem is elsőként. A Mall of Horror nevű garázsprojekt illatú társas már korábban kimerészkedett a gémerek világába, és mivel kedvező fogadtatásra lelt, nem állhatott semmi nagybátyója útjába. A sombrerót viselő belgák jó érzékkel láttak fantáziát Nicolas Normandon ötletében, így ennek köszönhetően szélesvásznon is átélhetjük a zombik elől való menekülés „életérzését”. A téma ugye adott, s kellőképpen népszerű, illene hát nem elrontani.
A City of Horrornak legkevesebb hárman, maximum pedig hatan tudunk nekiülni, ebből a szempontból máris szimpatikus, hiszen kisebb és nagyobb társaságok is nekiveselkedhetnek. A játékban mindenki egy adott számú városlakót kap, minél többen játszunk, annál kevesebbet. A leosztás elég változatos képet mutat, találunk itt háziasszonyt, terhes nőt, kisdiákot, nagypapát és nagymamát, rockert, punkot, biztonsági őrt, különleges ügynököt, szusi séfet, vagy dögös, ám egyfolytában sikoltozó szöszit. Ezek mindegyikéhez egy kártyalap, illetve egy pofás kartonfigura tartozik, a kártyát vesszük magunk elé, ez mutatja a karakter pontértékét és speciális képességét, a figurák pedig az amerikai kisváros központját reprezentáló táblára kerülnek. A tábla egyébként moduláris, ami ez esetben konkrétan azt jelenti, hogy a víztorony, a bank, a templom, a kórház és a fegyverbolt kétoldalasak, A és B alternatívát kínálnak (ez bevett szokás a Reposnál): az A egyszerűbb, a B trükkösebb, de egyik sem könnyebb a másiknál.
A játék lényege, hogy a mentőhelikopter érkezéséig kihúzzuk valahogyan, nehogy a hömpölygő zombiáradat elsöpörjön, illetve időközben beszerezzünk minden kedves polgárunk számára egy-egy ellenszert. A győztes a legtöbb pontot bezsebelő személy lesz, pontot pedig a túlélő karaktereink után kapunk, ezek ugyanis eltérő pontértékekkel rendelkeznek. A City of Horror fixen négy körös, a zombieledellé válás elkerülése éjfélkor kezdődik, és hajnali négy után ér véget. Ez a gyakorlatban úgy valósul meg, hogy minden egyes kör egy játékbeli óra, aminek kezdetén egy véletlenszerűen összeállított pakliból lapokat csapunk fel – ezek a lapok mutatják meg, hogy merre mozognak a zombik, mennyi jelenik még meg, és hogy hol lehet ellátmányra bukkanni.
Tehát, először is érdemes eldönteni, hogy a különböző épületek melyik oldalával játszunk, ezeket ugyanis szabadon lehet keverni, szájízünk szerint. A játéktér nagyon szép, pofásak a grafikák, jól visszaadják az éjszakai városon eluralkodott káoszt (felborult teherautó, kordonok, mentőkocsi, egyszóval a jól megszokott városi látkép zombitámadás után). A helyszíneket meghatározott sorrendben összeillesztjük, és kész is a tábla – igaz, jó nagy, kell neki a hely rendesen. Negatívum, hogy a kartonok hiába készültek vastag papírból, többszöri használatot követően hajlamosak meghajlani, na nem túlzottan, de enyhén zavaró mértékben. Véletlenszerűen kiosztjuk a kisvároska lakóit, és kapunk bizonyos mennyiségű akciólapot is – ez utóbbi állatira fontos eleme a játéknak, rögvest kitérek rá. A játéktér hat helyszínéhez (víztorony, bank, templom, kórház, fegyverbolt és a kereszteződés) tartozik egy kis lapka, ebből minden játékosnak jut egy szett, ezekkel határozzuk meg ugyanis, hogy hová mozogjanak a karaktereink. Kezdésnél a figuráink lehelyezésére hivatottak.
Minden kör ugyanazon rendszer szerint zajlik. Felpakolás után első lépésben a víztorony tetején bujkáló túlélők megnézhetik a zombipakli következő lapját, vagyis tisztában lesznek vele, miként változik a terep, hová és mennyi zombi özönlik be, és talán a legfontosabb: melyik helyszínen bukkan fel újabb hasznos cucc. Ez utóbbi vagy ellenszer, vagy akciólap – előbbi elengedhetetlen, hiszen ellenszer hiányában visszalöknek a helikopterről az éhesen őrjöngő zombik légiójába (elvileg szabály szerint el sem visznek, de így egyrészt hihetőbb, hogy a helikopteren gyorsan lefuttatnak egy tesztet, másrészt brutálisabb is). Magyarán, hiába élte túl az éjszakát a városlakód, ha nincs ellenszered, reszeltek neki, és nem kapsz utána pontot. Az akciólap nem annyira létszükséglet, de nélküle tuti nem vészeled át a zombiapokalipszist, mivel ezek nagyon hasznos cuccokat rejtenek: fegyverek, Molotov koktélok, láncfűrész, energiaital, illetve mocskos trükkök tömkelege. Visszakanyarodván a zombilap titkaiba való betekintésre, ez komoly előnyt jelent, mert a biztos tudás birtokában nem kényszerülünk tippelgetésre. Továbbá, kíváncsi játékostársainknak azt mondunk, amit csak van pofánk, itt a lehetőség, hogy a legnagyobb zombitömeg közepére csaljuk őket.
Ezt követően mindenki titokban kiválasztja a hat helyszínlapja egyikét. Ezzel azt mutatja, hogy valamelyik pánikoló embere elhagyja búvóhelyét, és megpróbál átrohanni egy másikba a biztosabb túlélési esély és az emberbarátibb társaság reményében. A választás kötelező, hiába kempelted be magad egy atombiztos helyre, valamelyik csintalan emberkéd ki fogja dugni onnan az orrát. Ami már csak azért is nehéz döntés, mert minden helyszín korlátozott befogadóképességgel bír, egészen konkrétan kevesebbel, mint amennyi túlélő összesen van – vagyis valaki vagy valakik ki fognak szorulni az utca közepére, ahol semmi nem védi meg őket, a többiek egyszerűen kizárják, hadd dögöljön meg. Nem lehetsz benne biztos, hogy a kiválasztott hely nem telik-e be, mire rád kerül a sor, vissza pedig nem lehet menni, viszont mozogni muszáj. A cél általában az ellenszer, mert más módon nem lehet hozzájutni, vagy a kórházban cserélsz be egy akciólapot, vagy a körönként felbukkanó ellátmányt vagy kénytelen megszerezni.
A mozgás azonban még nem következik be, előbb felfedjük az aktuális zombilapot, és ennek megfelelően a játékhoz kapott tengernyi zombifigurával végrehajtjuk a lap utasításait, így töltve meg a játékteret egyre több élőhalottal. Na, ekkor aki ráfaragott, az már elkezd anyázni, illetve esélyeket latolgatni, megéri-e valahogy megvédeni, vagy megvédetni adott emberét. Az alkudozás ugyanis központi szerepet tölt be a City of Horrorban. Előbb-utóbb konfrontálódni fognak a játékosok, ez garantált. Minden helyszínhez tartozik egy szám, ennek értéke azt mutatja, hány darab zombi jelenléte esetén támadnak be a dögök. Ilyenkor nincs más megoldás, a kedves túlélők kidobják a zombik elé egyik társukat, aki így önszántán kívül leköti egy körre az élőhalottakat. Ez pedig szavazás útján zajlik.
Minden személy egy szavazattal rendelkezik (kivéve a nagypapát, őt nem hallgatja meg senki, cserébe több pontot ér, a terhes nő pedig, ha lebabázik, máris két szavazatnak örülhet), így akinek több embere van a kérdéses helyen, máris előnyből indul. Képzeljük el, hogy négy karakter közül kettő a miénk: a másik két emberke egyikének repülnie kell, nos, ki legyen az? Kit kíméljek meg, ki tud jobb cuccot adni? Senki? Hááát, egy ellenszerért vajra lehetne kenni. A dolgot megkavarja, hogy a kezdőjátékos dönti el, ki nyeri a döntetlen állásokat (egy Zombie Survival Guide jelöli, és az kapja, akinek az előző körben utolsóként halt meg embere) – így a fenti példánál maradva, ha a két szopóágra került játékos közül egyik a kezdőjátékos, elég, ha meg tudnak egyezni, hogy mindketten őrá szavazzanak, és a kétemberes hegemónia máris a múlté. Na persze, hiszen emberek vagyunk, meg tudunk egyezni és nem verjük át a másikat, na persze.
A másik ilyen helyzet az ellátmány feletti osztozkodás során lép fel, ekkor szintén szavazunk, szintén próbálunk egyezkedni – már ha van miből. A City of Horror ugyanis olyan szűkmarkúan méri a cuccokat, hogy mi az első alkalommal már a játék felénél elhasználtuk őket, így aztán hamar rájöttünk, milyen értékesek. Ezért is olyan fontosak az ellátmánnyal érkező új akciólapok, mert egyrészt kevés van belőlük, másrészt többfunkciósak: adott helyszín képességét A oldalon úgy használhatjuk, ha eldobunk egy ilyen lapot. Aucs. Érdekérvényesítésünk márpedig azon múlik, hogyan kufárkodunk egyrészt az akciólapokkal, másrészt használjuk-e és mikor az embereink képességét.
Az akciólapok képezik a City of Horror sava-borsát: sokféle kártya, sokféle hatással. Macskát küldhetünk a zombik közé, akik elkezdik azt kergetni és átrohannak egy másik helyre, zseblámpánk fényét ráirányíthatjuk egy konkurens túlélőre, akit megrohannak a zombik, fegyvert foghatunk egyik társunk fejéhez, megszerezve az ő szavazatát is, búvóhelyet találhatunk, hogy ne dobhassanak ki, ésatöbbi, ésatöbbi. A fegyverek használata egyértelmű, ezekből nincs sok, de ebben a pakliban bújnak meg. Az akciólapokkal ötletes és mocsok dolgokat tudunk véghezvinni – remekül lendítik előre az interakciót, egyszersmind garantálják a szemétkedést, mert ebben a játékban valakivel ki fogsz cseszni, ez tuti. Erre utaltam a bevezetőben, sértődősök csak óvatosan!
A City of Horror másik lényegi mozzanata az embereink képessége. A karakterkártyák kétoldalasak, egyik felük zöld, a másik narancssárga. Ha a zöld oldal van felfelé, kipihentek, ha a másik, fáradtak. A speciális képesség használatakor átfordulnak a narancs oldalukra, egyrészt kevesebb pontot érve így, másrészt elveszítve a jó kis képességet. Visszafordulni a templomban tudnak, cserébe egy akciólapért. Aucs. Viszont a képességek nagyon ötletesek és hasznosak is, így nehezen fogjuk megállni, hogy ne használjuk őket: van itt közlekedést megakadályozó ipse, magának plusz helyet kiharcoló dagadék olasz mamma, akciólapot érvénytelenítő punk, a kidobott lapok közül egyet visszavevő üzletember, és ami nagyon szimpatikus, a magas pontszámot érő alakok hátránnyal indulnak. Szavazásból kizárt nagyapó, mozogni képtelen nagyanyó, sikoltozásával zombit magához vonzó szöszke – náluk az a kérdés, hogy kifárasszuk-e őket.
Így elsőre talán bonyolultnak hangzik a City of Horror, pedig egyáltalán nem az. Igaz, sokféle kártya van, amit Reposos szokás szerint csak ikonok jelölnek, a leírás a szabályfüzetben, vagy a segédleten van, így azokat egyfolytában nézegetni kell, amíg meg nem tanuljuk, melyik jel mit jelent, de ez csak apróbb kellemetlenség, egyszerre mindig csak pár lapból dolgozunk úgyis. A játék nagyon szép, Miguel Coimbra készítette hozzá a rajzokat (ő nem kis név az iparban), a sok kartonjelölő királyul néz ki, egyedül a táblaelemek torzulása von le ebből a pozitív összképből. A zombiapokalipszis pszichológiája ellenben mindenért kárpótol. Aki könnyen sértődik, vagy nehezen emészti meg, hogy kőkeményen ki kell baszni a másikkal, az messzire kerülje el. Ebben a játékban szívni és szívatni fogsz, nem keveset, sokat. Néha kellemetlen döntések elé kerülsz, kit dobj ki, máskor alig várod majd, hogy árthass valaki másnak. Az alkudozások, a könyörgések, a bosszú, a „túlélni minden áron” érzése olyan szinten és olyan remekül került szimulálásra, amivel eleddig még nem találkoztam. A City of Horror a megfelelő társasággal egy igazi gyilkos.
Henry James amerikai születésű, brit író 1898-as, The turn of the screw (A csavar fordul egyet) című kisregénye a kísértettörténetek egyik legismertebb és legtöbbet adaptált képviselője: számos megfilmesítés mellett készült belőle képregény, opera, előzményfilm, rádióműsor, meg amit még el lehet képzelni – Alejandró Amenábar 2001-es, egészen kitűnő The Otherse (Másvilág) is rengeteget merített a műből, még ha szó szerinti feldolgozásról ebben az esetben nem is beszélhetünk. A leggyakrabban hivatkozott változat azonban a sorban második, 1961-es The Innocents, ami a horrorfilmes klasszikusok listáján legalább olyan rangos helyet tudhat magáénak, mint a kisregény az irodalmi megfelelők között.
Miss Giddens, a kezdő nevelőnő szakmai tapasztalatlansága ellenére is megkapja álmai munkáját. Az elárvult, kiskorú kuzinjait nyílt közönnyel kezelő, dúsgazdag nagybácsi vidéki udvarházában kell felügyelnie azok szellemi-lelki gyarapodását, egyetlen kikötéssel: teljesen magára van hagyva, ha bármilyen probléma adódna, oldja meg, segítségre ne számítson. Papíron remek kis meló, hiszen ki ne akarna egy festői környezetben elterülő, több ódon épületből álló háztartásban dolgozni, ahol az egyetlen dolga két jól nevelt, bűbájos kisiskoláskorú gyerek felügyelete?
Mondjuk az, aki előbb sejteni kezdi, hogy az általa ismert személyzeten kívül mintha még minimum ketten lennének a házban, akikről elfelejtettek szólni neki, majd kisvártatva kideríti, hogy az előző nevelőnő az erőszakos, zsarnoki hajlamú ember hírében álló, majd furcsa halált halt inassal folytatott viszonya után öngyilkos lett. Ilyen körülmények között az se tesz jót az ember lelki békéjének, ha a gondjaira bízott gyerekek apránként életkoruktól és jellemüktől idegen viselkedést kezdenek tanúsítani.
Régi, a maguk nemében mérföldkőnek számító horrorfilmekről érdemben nyilatkozni nem túl hálás, hiszen a műfaj mára javarészt olyan mértékben megkövült toposzokból építkezik, olyannyira képtelen elrugaszkodni saját alapvetéseitől, hogy a kútfőként szolgáló eredeti alkotások innovációinak méltatása szinte egyenértékű az azóta létrejött dömping főbenjáró kliséinek felemlegetésével. Az „akkoriban még ez új volt” érv hiába jogos, egy mai nézőt nem feltétlenül hat meg. James írása megjelenésekor márpedig tényleg újszerű volt, lehetséges értelmezéseiről egészen komoly polémiák dúltak kritikai körökben, Az ártatlanok pedig (melynek forgatókönyvét egyébként részben Truman Capote jegyzi) szinte hibátlanul fordítja le filmes nyelvre a forrásanyag ambivalenciáját. Ha tehát a fordulatokon meglepődni ma már aligha fog bárki, aki látott akár csak egy csavarosnak mondott, pszichológiai thrillert is, abban még bőven lehet gyönyörködni, mennyire elegánsan oldja meg Jack Clayton rendező a feladatot.
Ha innen nézem, akkor Az ártatlanok egy ősi udvarházba zárt, szellemek által megszállt gyerekekkel viaskodó dadus sztorija, és mint olyan, hatásos. Csak éppen sunyi módon bőséges támpontot nyújt ahhoz, hogy amonnan is nézhessem, így viszont egy saját elfojtásaival küszködő, az elszigetelt környezetben apránként megőrülő nő katasztrófával végződő pokoljárása, ami sokkal kényelmetlenebb, mintha szimplán a kísértethistória mellett döntöttem volna.
A történetben a kisregény címe által sugalltakkal ellentétben csavar nincs, kétértelműség annál inkább, ami azonban erősebben odacsap, mint bármilyen, a történet utolsó pár percére tartogatott, meghökkentő fordulat. Egy hangsúlyos csattanó utólag ír felül mindent, egy kezdettől fogva lebegtetett kétértelműség viszont minden egyes jelenetnél, minden beállításnál és párbeszédnél agyalásra készteti a nézőt, és akkor már óhatatlanul be is vonja a történésekbe. Ez a motívum az első percektől fogva következetesen végigvonul filmen, és bár maga a főszereplő szerencsére soha nem kérdőjelezi meg saját szemszögének tarthatóságát (hiszen ez pont a jótékony balladai homályt oszlatná el), nézőként mindvégig azt érezzük, hogy itt valami többszörösen nincs rendben, és akkor nem is feltétlenül a távolban megjelenő, ijesztő alakokra és a kísértetfilmek többi, kikerülhetetlen kellékére gondolok: a környezet kicsit túl idilli, a házvezetőnő egy kicsit túl joviális, bár kínosabb kérdések feszegetésekor a megszokottnál szűkszavúbbá válik, Miss Giddens a paranoiává fajuló aggodalma mellett mindvégig kicsit túl naiv és elfogadó, a gyerekek meg olyan aranyosak, hogy az egyre sűrűbben adagolt, koravén megnyilvánulásaik annál nyugtalanítóbbak.
Clayton finom, mértéktartó rendezése meghökkentően időtálló, amit a kiemelkedő operatőri munka és vágás is támogat. Az elzárt, vidéki környezethez tökéletesen passzoló, lassan csordogáló, egymásba álmatagon áttűnő jelenetek követik egymást, amikből a lassan gyülekező, nyugtalanító jelek eleinte alig tűnnek ki, és később, a klimax felé közeledve sem válnak tolakodóvá vagy hatásvadásszá. Amikor valami természetfölötti - vagy annak vélt - esemény történik, nem kezdenek el idegtépően cincogni a hegedűk, nem közelít rá villámgyorsan a kamera a rémület tárgyára. A dadus felnéz a toronyra, és ott áll egy férfi a tetején - ennyi, de nem is kell több. Ha valahol hibát kéne keresnem, akkor Deborah Kerrt jelölném meg, aki, bár szemre nem kellemetlen, de ahhoz képest, hogy kamaradarab főszereplőjeként ő lenne hivatott a cselekmény és a nézői figyelem központjaként szolgálni, bociszemű pihegésen és bárgyún eltúlzott érzelmi hullámvölgyeken túl nem sokat produkál. Akkor már inkább a védencei - nem sok olyan filmet láttam, ahol a gyerekszínészek hitelesebb játékot nyújtanak, mint a felnőttek, de Az ártatlanok ilyen.
No igen, a gyerekek. Végső soron róluk szól a film, elég, ha a címet vesszük. Teljesen mindegy, melyik értelmezési lehetőség mellett döntünk, vagy egyáltalán döntünk-e bármelyik mellett, a névadás találó: a felnőttek útmutatására ráutalt, ám pőre nemtörődömségből magukra hagyott gyerekeknek mi más választásuk is lehetne, mint hogy a látott minták alapján megpróbáljanak minél gyorsabban saját identitást kialakítani? Márpedig ez nem egy egészséges folyamat, a végeredményen pedig egy jó szándékú, de végletesen nebántsvirág lelkületű és túl későn megjelenő anyafigura sem tud már változtatni, akkor inkább már csak rontani. Teljesen érdektelen, hogy a gyerekeket tényleg halott lelkek szállták-e meg, vagy csak referenciapontok híján szűrték magukba a legrosszabbat a környezetükből, nem számít, a dadusuk képzelődik-e, vagy csakugyan visszajárnak a lelkek a túlvilágról, a konklúzió tragédia és az ártatlanság elvesztése.
Történet: Rick Remender Rajz: Matteo Scalera Image Comics
Nem számít, éppen mit csinálsz, bármit olvasol, nézel, vagy akár ha eszel, vagy kefélni készülsz, most azonnal félbehagyod, beszerzed a Black Science első részét, és aztán megköszönöd nekem a tanácsot. Nem kellene meglepődnöm rajta, hogy Rick Remender új képregénye szenzációs, egyrészt mert, hé, Rick Remenderről van szó (gondolom, már mindenki olvasta a Fear Agentet – aki nem, szégyellje magát, épp elég sokszor emlegettük már itt), másrészt meg, mert az Image Comics egyébként is valami elképesztő sikerszériát tudhat magáénak az utóbbi egy-két évben. Kb. hetente jelenik meg egy-két új sorozatuk, és nem egy közülük, baromi jó. Utoljára egyébként a Saga robbant akkorát tavaly, mint most a mindenfelé teljes joggal szanaszét dicsért, és a boltok polcairól pár óra alatt elkapkodott Black Science. Remender vad, gyönyörű, őrült sci-fit írt, ami, hasonlóan a Fear Agent egykori debütjéhez, már az első oldalak után mélyvízbe alámerülő hullámvasútra ültet, és még percekkel a megállása után is kóvályogsz tőle. Grant McKay egy anarchista tudós, aki veszélyes (fekete) tudományt használva, családjával és csapatával párhuzamos világokat fedez fel – pontosabban fedezne fel, ha jutna ilyesmire ideje, miközben kétségbeesetten rohan az életéért. A Fear Agenttel ellentétben a Black Science-ben a komédiának az írmagja sincs meg (a hal- és békaemberek jelenléte ellenére), kemény, eszeveszett tempót diktáló, súlyos tétekkel komolyan dobálózó, lehengerlő sci-fi-kalandról van szó. Az első rész csupa tempó, tempó, tempó, őrült ötletek, fantasztikus helyszínek, hajszál híján való megmenekülések, és Remender a háttérsztorit, a karakterrajzot, vagyis mindent, amitől a képregény ténylegesen életre kel, mesterien ágyazza bele magába az akcióba – nem áll meg dumálni, és magyarázni, amit tudnunk kell, azt menekülés és harc közben tudjuk meg. És a képek… az olasz Matteo Scalera karakteres arcokkal, szuperdinamikus vonásokkal, filmszerű élményt nyújtva dolgozik, de vizuálisan Dean White színvilága a képregény legnagyobb erőssége. Lehengerlő az a „másvilágiság”, amivel a lilás és zöldes árnyalatok lerohanják az olvasót, minden csodálatos, elegáns és eleven. Erről a sorozatról még sokáig, nagyon sokáig fogunk beszélni. (Rusznyák Csaba)
Aquaman #25
Történet: Geoff Johns Rajz: Paul Pelletier DC Comics
Újabb Geoff Johns-korszak ér véget. Ez ugyan nem annyira meghatározó és kiemelkedő, mint az író Green Lanternje volt, de azért így is figyelemreméltó, hogy ebből az elhanyagolt, sőt, alkalomadtán nevetség tárgyává vált, és 2011 környékén már nagyjából senkit nem érdekelt karaktert újra relevánssá, naggyá, fontossá tette. Az Aquaman 25 a mintapéldája annak, hogy kell lezárni egy kétéves sztorifolyamot. Itt van minden és mindenki, ami, és aki számít, összeértek a szálak, lelepleződtek a titkok, világossá váltak a frontvonalak. Az első, a képregényolvasókat anno nem kis meglepetésként ért horrorisztikus sztori lényei, Atlantisz ősi rejtélye, a főhős valódi származása, az őrült király mind erőlködés nélkül, a maguk természetességében fonódnak egymásba, olyan hozzáértő írói kéz alatt, ami bő két évvel ezelőtt, az első oldalaktól kezdve tudatosan építette fel a történetet. Egyetlen apró problémám a lezárással az, hogy lehetett volna kicsit eposzibb, kicsit terjedelmesebb (elbírt volna egy duplaszámot, mint pár hónapja a Green Lantern finise), így, pár oldalba zsúfolva, a végső összecsapásban nem realizálódik annak teljes potenciálja (Paul Pelletier képei kissé generikusak, de a maguk nemében szépek, és elérik a kellő hatást). Viszont Johns szépen kikerekíti a sztorit arra, ami igazán fontos: a szereplők sorsára és érzelmeikre. Így, amikor a főhős elfoglalja az őt megillető helyét, Mera pedig megjelenik az oldalán, és mosolyogva leül mellé, annak, aki az elmúlt két évben végigkövette hányattatásaikat, nem marad el a katarzis. Összességében ez a 25 rész egy nagyszerű történetfolyam egy olyan karakterrel, akivel ezt a legtöbben nem tartották elképzelhetőnek. Johns utódja Jeff Parker lesz – nem lesz könnyű dolga. (PS: a tökéletesen lezárt, kerek sztori végére kár a jövő évi nagy Justice League crossovert (Rise of the Seven Seas) felvezető epilógusért, de ez sajnos manapság a műfaj sajátja.) (Rusznyák Csaba)
Manifest Destiny #1
Történet: Chris Dingess Rajz: Matthew Roberts Image Comics
Amíg a Black Science-úthenger át nem ment rajtam, addig a Manifest Destinyt készültem kikiáltani az utóbbi idők legjobb debütjének. És bár így már csak második lehet, a második helyezett meg általában a kutyát sem érdekli, azért igazságtalan volna, ha Remender gyönyörű sci-fi tébolydája miatt nem jutna elég reflektorvény Chris Dingess sorozatára. A XIX. század elején vagyunk az Újvilágban. Jefferson elnök parancsára egy expedíció járja a még ismeretlen amerikai vidéket katonákkal és finoman szólva kétes jellemű zsoldosokkal/bűnözőkkel – valamilyen rejtélyes ellenség felbukkanására számítanak, bár hogy pontosan mifélére, ők sem tudják. De nem várnak hiába. Dingess a felfedezésre váró amerikai vadont köti össze szépen a fantasyvel, avagy mi lett volna, ha a pionírok tényleg egy teljesen más világot találnak, és messze nem csak az indiánok miatt. Az első rész még csak óvatos ízelítőt ad abból, hogy nagyjából mire lehet számítani. A képregény lassan, megfontan építkezik a cliffhanger felé, a fokozatosság, ahogy elejtett szavakból és megjegyzésekből, gyanúkból és kételyekből eljutunk a fantasyvel való tényleges találkozásig, a misztikum egy fantasztikusan erős, egyszerre félelmetes, izgalmas és lenyűgöző érzetét kelti. A füzetvégi támadás ennek megfelelően kivitelezett: hangok, testrészek, majd egy rejtélyes és hatalmas alak sziluettje a Nap ellenfényében (az egyébként is remek munkát végző Matthew Roberts fantasztikus egészoldalas képe), és végül a reveláció. A Manfiest Destiny első száma csupa expozíció, de mesterien tálalva – ez a karakterekre is vonatkozik, a kapitánytól a hadnagyon át (a kettejük közt lévő bajtársi kapcsolat különösen hatásos) az elítélt Jensenig, akivel Dingess az antihős, a gazember és a karikatúra közti határvidéken egyensúlyoz, egyelőre hibátlanul. Apró, de lényeges eleme még a képregénynek az egyik főhős rabszolgája, York – pusztán mert akkoriban a rabszolgaság természetes volt, és Dingessnek, sok pályatársával ellentétben, nem kenyere a múlt idealizálása. A Manifest Destiny képes volt arra, amire egyre kevesebb képregény: meglepett. (Rusznyák Csaba)
Sex Criminals #3
Történet: Matt Fraction Rajz: Chip Zdarski Image Comics
Rá kellett döbbenjek, hogy Matt Friction (aki számomra a legtúlértékeltebb és –érdektelenebb szuperhősök közül tette szerethetővé Hawkeye-t) még a legpocsékabb kétsoros szinapszisból is ki tudja hozni a maximumot, és még rá is dob egy lapáttal. Mert hát lássuk csak: „Suzie, a könyvtároslány azzal a természetfeletti képességgel bír, hogy ha orgazmust ér el, szó szerint megáll körülötte az idő. Ez rányomja bélyegét az életére, ám egy nap találkozik Johnnal, akit ugyanezzel a képességgel vert meg a sors...” valami romantikus melodrámát ígér, ami egyúttal meglovagolja a soha ki nem apadó szuperhőstémát is. Legalábbis első ránézésre... A szexualitást hasonlóképpen a középpontba állító Sex (kiégett szuperhős visszatér hőstettei korábbi helyszínére, de már csak az extrém szexuális élvezetek képesek valamennyire visszaadni az életkedvét) és a Death Sentence (szexuális úton terjedő, szuperképességeket adó, ám hat hónapon belül halálos kimenetelű betegség „áldozatainak” útja keresztezi egymást) nem sikeredtek különösebben érdekesre, pedig a potenciál (ha!) megvolt bennük. Éppen ezért a Sex Criminalsszal nagyon óvatos voltam, kivártam a harmadik számot a véleményalkotással, és milyen jól tettem! Amivel azonnal zsebre vágott, az a füzet csúcspontja, egy Fractiontől elvárható, vizuálisan és forgatókönyvileg is zseniális jelenet, amikor Suzie egy bárban meghallja kedvenc számát (Fat Bottom Girls a Queentől) és egy csak a fejében létező musicalbetét formájában előadja, miközben a vendégek asszisztálnak hozzá. A szövegbuborékokat és egyben a dal szövegét azonban post-it-szerű sárga jegyzetlapok takarják, melyeken a szerzők elmesélik nekünk hogyan próbálták megvenni a szám felhasználásának jogait és miért nem sikerült nekik. A sztori erőlködés nélkül vicces és szórakoztató, egyszerre coming-of-age törrténet és romantikus vígjáték, olyan, mintha a Malénát keresztezték volna az Amélie csodálatos életével. Ennyire szerethető karakterekkel már régen találkoztam képregényben, Zdarski rajzai nagyszerűen passzolnak a témához, az idősíkok váltakozása és az olvasók megszólítása a szereplők által pedig magabiztos és virtuóz történetvezetést eredményez. Amennyiben valami frissre és másra vágysz, mint amit az utóbbi évek képregényeitől kaptál, akkor semmiképp ne hagyd ki Fraction új szerzeményét. (Nagy Krisztián)
The Wake #5
Történet: Scott Snyder Rajz: Sean Murphy Vertigo Comics
Scott Snyder és Sean Murphy tízrészes horrorát már méltattam májusban, amikor kijött az első rész, és most legfőbb ideje, hogy újra idevéssek róla néhány sort. Mert a sorozat félidőhöz érkezett, és Snyder úgy upgrade-elte a sztorit, hogy az elolvasása után csak nagy bután pislogtam. Oké, az, hogy már az első számban volt egy bakugrás 200 évvel a jövőbe, és 100 ezer évvel a múltba, sejtette, hogy jóval több lesz ez egyfajta Mélység titka/Alien hibridnél, de az azóta megjelent részekben a történet ezen szálai nem nagyon mozdultak előre, úgyhogy kisebb sokként ért az a kártya, amit (és: ahogy!) Snyder az ötödik füzet végén kijátszik. Nem fogok elspoilerezni semmi konkrétat, de az alapján, amit itt látok, a The Wake második fele nagyjából úgy fog viszonyulni az első feléhez, mint mondjuk a Gyűrűk Ura a Hobbithoz. Vagyis, a sztori kirobban a klausztrofób, párszereplős, víz alatti horror keretei közül (Sean Murphy képei fantasztikusan atmoszférikusak, fojtogatóak), és grandiózus, apokaliptikus magasságokba tör. De Snyder előbb még magát ezt a klausztrofób, párszereplős, víz alatti horrort járatja csúcsra. A lények támadása erősödik (most már egy óriás is van köztük, ahogy azt az előző rész cliffhangere felvezette – „goddamn papa fish”), a túlélők kétségbeesetten néznek szembe a rohammal, látszólag semmi esélyük nincs épségben visszajutni a felszínre. Snyder van olyan rohadék, hogy előhúzzon egy látszólagos deus ex machinát, és belebegtesse a szinte varázslatos megmenekülés lehetőségét, csak hogy aztán minden mással az óceán mélyére süllyessze az egészet. Az utolsó oldalak a mindent eldöntő meneküléssel és harccal, a siker és a kudarc keverékével, és a végső tragédiával gyomorszorítóan katartikusak, pedig, ahogy azt a narráció (és Snyder utószava) is világossá teszi: ez még csak a kezdet. Hogy is mondjam csak: kurvára akarom azt a sztorit, aminek ez a szenzációs öt rész még csak a kezdete volt. (Rusznyák Csaba)
Érdekes, mennyire más lenyomatot hagy egy ijesztő film egy-egy, a félelmetes dolgoktól egyrészt óvatosan távolságot tartó, másrészt azokhoz csak azért is vonzódó gyerek még éretlen pszichéjén. Hogy mire emlékszik belőle utólag, évek távlatából, hogy mi rémítette meg benne a leginkább, akár még akkor is, ha magát a filmet eleinte nem is látta, csak hallott róla. Itt van pl. a Rémálom az Elm utcában, ami pont akkor készült, és jutott el hazánkba, amikor az efféle filmek fű alatt, másolt kazettákon terjedtek, suttogásokkal kísérve. Van, akinek Freddyről a csíkos pulóver jut eszébe, van, akinek a vigyora, másnak meg éppenséggel egy lámpaoszlop, vagy (Ördög irgalmazzon a lelkének) Gergely Róbert. És az is érdekes, hogy ezek az ijedt pöcsök most mind itt vannak felnőttként (kac-kac), és ugyanazon a blogon osztogatják gondolataikat mindenféle istentelen filmről. Nosztalgiamód on.
Borbíró Andris: Rossz alvó, pontosabban instabil álmodó voltam mindig is, és egy-egy ijesztőbb filmélmény annyira el tudta rontani az éjszakámat, hogy gyakran csak azért kellett egy könnyedebb sorozatepizóddal vagy egy regény olvasgatásával kitolni az elalvás idejét, hogy ne az éppen látott rémségek uralják az álmomat. És akkor kitalálnak egy borzalmas arcú szörnyeteget, aki FIATALOKRA VADÁSZIK ÁLMUKBAN... Még a beszélgetéseket is alig mertem hallgatni! (Sokkal előbb hallottam róla mesélni, mint hogy a filmet láttam volna, és így - ahogy az lenni szokott, lásd predatoros nosztalgiázásunkat - még hatásosabb volt a dolog.) Ilyenkor komolyan elgondolkodom, hogy szülőként óvni próbálom-e majd gyermekem tudatát a félelmektől, vagy engedem majd elkalandozni a rémítő művek világába, hogy ő is jóleső borzongással idézze fel később ilyen jellegű élményeit.
Elmeboy: Gyerekkorom videomagnója a majd tíz évvel idősebb unokabátyám volt, aki pszichológiai fejlődésemmel mit sem törődve, kiemelkedő verbális készséggel rendre megosztotta velem legfrissebb filmélményeit: hat-hét évesen ugyanúgy rutinból vágtam az Ómen, az Ördögűző, a Terminátor, vagy éppen a Rémálom cselekményét, mint a Piroska és a farkasét, bár akkoriban, főleg a beszámolókat követő négy-öt éjszakán ennek nem örültem olyan kurvára. Krüger Alfréd csínytevései érthetően még a többihez képest is borzasztó élményt jelentettek, hiszen kiválóan tudtam önmagamra vonatkoztatni, miközben jeges verejtékben fürödve, a párnámat a fejemre húzva lapultam az ágyamban. Nem elég, hogy egy gyerekgyilkosról van szó, akit ugye egyszer már megöltek, és mégis itt van, ergo elpusztíthatatlan, de a rohadékja az álmaidban vadászik rád. Ott, ahol aztán végképp egyedül vagy, és semmi esélye, hogy a sikolyaidra berohanjon Apu, felkapcsolja a villanyt, és lekenjen pár pofont a rémnek. Igazából ennek a kilátástalan áldozatszerepnek a gondolata fagyasztotta belém a szart, nem pedig a kalap, a késkesztyű vagy Freddy dermatológiailag érdekes fizimiskája, naná, hiszen ezeket nem is láttam. Ja, és lehet találgatni, kiről is álmodtam élénken azokon a bizonyos éjszakákon, miután nagy nehezen nem is annyira elaludtam, mint inkább elájultam. Innentől meg mindegy is, hogy évekkel később a tényleges filmen már csak röhögni tudtam, addigra Freddy rég elvégezte, amiért jött.
Nagy Krisztián: Freddy Krueger megint csak azon rémalakok közé tartozik, akikről én is előbb hallottam szerencsésebb(?) iskolástársaim szájából, és már azelőtt rettegtem tőle, hogy először láthattam volna „élőben”, szemcsés, tucatszor átmásolt, alámondásos kópiában. A gyerekkori traumatikus (bárhogy miképpen, az változó) emlékek közé sorolható, mint a Swamp Thing és a The Blob lenge (de számomra akkoriban borzasztóan izgató) fürdőzős jelenete, az Evil Dead erőszaktévő fája vagy Conan király trónusán görnyedő, gondterhelt alakja az első film epilógusában. Az ikonikus csíkos pulóver és a kalap jobban kísértett álmaimban, mint az ominózus pengés kesztyű, hiszen Freddy bármikor beférkőzhetett a gondolataimba, nem volt segítség, mint például Klaus Kinski Nosferatuja ellen, hiszen ott csak a nyakamra kellett húznom a takarót elalvás előtt, és már nem tudta kiszívni a véremet (legalábbis gyermeki képzeletem szerint). Nem állítom, hogy azóta nem láttam jobb, intelligensebb, rémisztőbb vagy véresebb horrormitológiát, de számomra Freddy Krueger AZ ikonikus szörnyeteg, akihez aztán minden más rémet hasonlítottam, ő volt a mérce, akihez a szörnysereglethez újonnan csatlakozni kívánó jelölteknek fel kellett érnie. Számára mindig lesz egy Casting Director feliratú összecsukható, fekete tábori székem az agyam legrejtettebb zugában.
Nemes András: Egyik legtisztább gyermekkori emlékem az, mikor biciklizni tanultam, és egy nyári délutánon, segédkerekekkel felszerelt járgányommal, apám kíséretében kalandozni indultam a lakótelepen. Nem állíthatom, hogy nem láttam a villanyoszlopot. Nem mondhatom, hogy apám nem ordított rám torkaszakadtából, miszerint: "Vigyázz, villanyoszlop!". Nem is értettem, miért ordibál, hiszen pontosan tudtam, hol van az a kurva oszlop, minden áldott nap legalább egyszer elmentem mellette. Mégis nyílegyenesen, céltudatosan, halálbiztos öntudattal nekitekertem. Valahogy így voltam Freddy Kruegerrel is. Már a pofája sem tetszett. Nagyon nem. Először poszter formájában találkoztam vele, és egy rövid pillantás arra a hátborzongató vigyorra, a karmokra, és a pulcsira elegendőnek bizonyultak, hogy elhatározzam: nekem messziről el kell kerülnöm ezt a fickót. Tényleg, létezik annál a pulcsinál visszataszítóbb, félelmetesebb, gusztustalanabb ruhadarab a horrortörténelemben? Számomra aligha. Mozgóképen a második rész egy jelenetébe pillantottam bele először (a körülmények homályosak): abba, mikor a rém közli a halálra rémült főszereplővel, hogy a srácnak van teste, neki, Freddynek pedig van AGYA. Teleraktam a gatyámat, majd megerősödött bennem a tudat, hogy távolmaradásom a filmtörténet ezen szeletétől továbbra is indokolt. Aztán persze, hogy megnéztem. Nem tehettem mást. Soha nem fogom megtudni, milyen hatást fejtett volna ki a film, ha eleve nem borzongással fogok neki megtekintésének, hanem csak úgy, véletlenül belebotlom, mindenesetre várakozásaimat is bőségesen sikerült felülmúlnia: a plafonon rángatás figyelmeztetés nélkül elszabaduló őrületénél már legszívesebben kegyelemért könyörögtem volna. A Rémálom... bőségesen tartalmaz további, hasonló brutalitású jeleneteket, hatása a mai napig felkavaró, valami olyan mélyen szunnyadó, zsigeri rettegést képes felszínre hozni, amire kevés horrorfilm képes. Szigorúan csak az első rész: a további epizódok az álmok rendszerének megmagyarázására tett felesleges kísérletekkel, röhejesen túlzó speciális effektekkel (áldozatával marionettező Freddy: anyádat), valamint a főszereplő egyre inkább komikus megnyilvánulásaival pont a horrort ölik ki a sorozatból. Az első azonban megkerülhetetlen, akár az a kurva villanyoszlop.
Rusznyák Csaba: Akkor most összekötöm nektek Freddyt és Gergely Róbertet. Kezdjük: kiskrapekként gondos szülői kezek óvtak engem a világ művészetének nem nekem való sarjaitól, és ez általában a „túl kicsi vagy még, hogy megértsd” klauzával volt indokolva, ha ugyan akármivel. Volt egy időszak, amikor a családon belül olyan sok szó esett egyrészt az Emmanuelle-ről, másrészt a Rémálom…-ról (mint minden egészséges családban), hogy utóbbi nagyon elkezdte birizgálni a fantáziámat (előbbi nem különösebben: ekkor még bőven a „lány? fúj!” korszakban voltam). Nem igazán tudtam egyikről sem, hogy miféle, csak elkapott utalásokra és szavakra támaszkodhattam, és hogyhogy nem, a kettő valamiképp összekeveredett a fejemben. Így aztán, amikor anyukámnak köszönhetően sokat szólt a lakásban Gergely Róbert emmanuelle-es förtelme, azt hittem, hogy annak ahhoz a fasza horrorhoz van köze, amit nagyon-nagyon látni akarok, ezért a család többi, ízlésterrort kiáltó hímnemű tajga ellenében (és saját füleimet roncsolva) kiálltam a dal értékei mellett. Gondoltam, ha látják, hogy nekem ez tetszik, ad absurdum megértem, ugyebár, akkor majd engedik, hogy megnézzem a filmet. Meglepő módon a stratégia nem vált be, de ha nem is esett le saját gondolatmenetem nyilvánvaló hülyesége (magyar nyáldal egy amcsi horrorhoz), azért azt legalább éreztem, hogy ez annyira nem menő, mint amilyennek otthon beállítom, úgyhogy legalább a suliban nem csináltam magamból idiótát. Aztán persze az egész elfelejtődött, Freddyvel és Emmanuelle-lel együtt, és csak sok évvel később láttam az első elm utcai mészárlást, amikor már elég idős voltam, és elég sok horrort tudtam a hátam mögött ahhoz, hogy ne legyen belőle Nagy Beszaratós Gyerekkori Élmény (annak a námber vánja amúgyis a Poltergeist). Sőt, először a negyedik résszel találkoztam, ami elég pocsék volt ahhoz, hogy semmilyen nyomot ne hagyjon bennem. Hogy a Freddy-Gergely Róbert kapcsolat (minden bizonnyal szemfelnyitó) felvázolásából milyen tanulságot tudtok leszűrni, azt rátok bízom. Mindenesetre szívesen.
Bret Easton Ellis regénye köztudottan maga a nagybetűs BOTRÁNYKÖNYV. Megjelentetésétől kiadója sokáig elzárkózott, a szerző halálos fenyegetések tömkelegét kapta kézhez a kendőzetlen erőszakábrázolás miatt, női jogvédő szervezetek indítottak dühödt támadásokat személye ellen, vádolták homofóbiával, rasszizmussal és elmebajjal egyaránt. A mű durvaságáról talán csak annyit, hogy egy horrorokon szocializálódott, kedvenc filmjeként általában a Hullajót megjelölő barátom szerencsétlen módon pont egy bizonyos patkányt szerepeltető fejezetnél ütötte fel a példányt, amit kölcsönadtam neki, majd elborzadva, holtsápadtan hajította a szoba másik sarkába a könyvet, riadt tekintettel szememre vetve, hogy lehettem képes ajánlani neki. Nehéz olvasmány, valóban. Nem kérdés tehát, hogy az Amerikai psycho fontos könyv, inkább az az érdekes, a botrányok okán, vagy inkább azok ellenére érdemes a kultuszra, ami kialakult körülötte.
Patrick Bateman jóképű, sármos, kifogástalanul öltözködő manhattani yuppie. Modora magával ragadó, kulturális tájékozottsága bámulatra méltó, ízlése hibátlan, vagyona tetemes. Esténként munkatársaival a legjobb éttermekben vacsorázik, a legelőkelőbb klubokban mulat, a leggyönyörűbb nők társaságát élvezi. Patrick Bateman mindezek mellett pszichopata sorozatgyilkos, csinos masnival átkötött, precízen kimetszett vaginákat tárol az öltözőszekrényében, alkalmi hölgyismerőseit, munkahelyi vetélytársait, vagy a véletlenszerűen kiválasztott idegeneket művészi szintre emelt brutalitással mészárolja le, apokaliptikus rémálmok kísértik, valósága véráztatta, bűzös, feneketlen Pokol.
Vagy az sem.
Elképesztő, és szinte elviselhetetlen az a szenvtelenség, amivel Ellis végigkalauzol minket Bateman mindennapjain, bemutatja a körforgásszerűen ismétlődő eseményeket, fájdalmas pontossággal részletezve őket, rávilágítva, hogy a legtöbbünk számára felfoghatatlan életminőség színfalai egy elhagyatott, szürke Purgatóriumot takarnak. Állandósult félutat, ahol nincsenek bűnök, esély sincs bűnhődésre, csak a levethetetlen Lét marad, minden pillanatában emberellenes egyhangúságával. A márkák precíz felsorolása teljes fejezeteket tölt meg, az előkelő éttermek kínálatának minden, jelentéktelennek tűnő részletét megismerjük, a túlvezérelt aprólékosság azonban egy pillanatra sem kelti a jólét bőségének érzetét, inkább a sivár kiüresedettség tűpontos leképzésére szolgál. Az ételek puszta szavak, a ruhamárkák önmagukban értelmezhetetlen nevek, a tárgyak státuszszimbólumok, az Ember pedig ezek összessége. Személyiségjegyek helyett öltöny és frizura, lélek helyett névjegykártya dukál. Nincs kijárat, nincsenek célok, a tevékenységek motorikusak és súlytalanok: éttermi vacsorák, érzelemmentes kúrások, gyúrás, szauna és videokölcsönzőbe járás váltogatják egymást. A munkatársakkal (nem barátokkal, még csak haverokkal sem) folytatott párbeszédek groteszk szófosások, témáik nevetségesek és kisstílűek: fertőző-e a diszlexia (valószínűleg: igen), a HIV-vírus veszélyes-e a fehér, heteroszexuális férfiakra (természetesen: nem), valamint léteznek nők, akik mell kisebbítő műtétre járnak (a szerencsétlen hülyék). Minimális empátiával felfogható, kínosan érthető, mi vezeti Bateman-t a végpontra. A valóság rászorul, kijátszhatatlanul és kegyetlenül, a levegő egyre fogy, a zsibbasztóan monoton cselekvések megmérgezik a húst, darabjaira bontják az elmét. És nincs katarzis, a világvége nem jön el: folyamatosan zajlik.
Ellis leggonoszabb, legkegyetlenebb trükkje, hogy az Amerikai psycho néhol (szó szerint) iszonyatosan vicces könyv. A szerző (illetve főszereplője) szarkasztikus humora ellenállhatatlan, annak ellenére, hogy képtelenek vagyunk szemet hunyni a borzalmak felett, melyeket elkövet, az pedig a lelkiismeretünk, emberségünk ellen indított szőnyegbombázás triplacsavarja, hogy a kegyetlen, állatias Bateman magasan a könyv legszimpatikusabb karaktere. Ő ugyanis az egyetlen, aki látja, elszenvedi a Világ végtelen ürességét, és a maga módján tenni próbál ellene, környezetének tagjai csak gondolattalanul vegetálnak létezésük posványában, sőt, érdektelenségükkel, felszínességükkel még asszisztálnak is gyilkosságaihoz. A nyilvánvaló jelek ellenére senki sem veszi észre őrületét, menthetetlenül veszélyes állapotát, segélykiáltásként értelmezhető vallomásai süket fülekre találnak, senkit sem zavar, hogy kiomlott beleket firkál az éttermi szalvétákra.
A gyilkosságjelenetek, melyek befogadása a legedzettebb olvasót is kőkeményen próbára teszik, annak ellenére sem öncélúak, hogy Ellis nyilván a kézirat leadásakor is tisztában lehetett vele, hogy a regény robbanni fog, világhírneve (ha negatív előjelű is) a kiadástól garantált. A szenzációhajhászás szándéka ellen szól egyrészről a tény, hogy a szerző már korábban is jelentős sikereket aratott munkáival, másrészről a jelenetek egy pillanatra sem lógnak ki a szövegszövetből, a teljes egész leválaszthatatlan részét képezik, Bateman agyának hiánytalan feltérképezésére szolgálnak.
A könyvből készült egy, a regényhez minden ízében méltatlan film is, melynek egyetlen említésre méltó pontja a Bateman szerepében parádézó Christian Bale kompromisszummentes alakítása. A színészt már-már zavaróan szabályos, szimmetrikus vonásai tökéletesen alkalmassá teszik a szerepre, a képekről izzó elhivatottságának köszönhetően pedig mindent kihoz a figurából, amire az egyébként fájdalmasan lebutított keretek lehetőséget nyújtanak. Nem az explicit jelenetek hiányoznak legjobban a filmből, sokkal inkább az alapanyag monumentális lényegének teljes figyelmen kívül hagyása zavaró. Nem bántóan rossz film, az előzmény ismeretében azonban teljességgel érdektelen.
Az Amerikaipsychóttémája első pillantásra a ponyva-kategóriába löki, kínzó kérdésfelvetései és bámulatos virtuozitással megkonstruált szerkezete azonban olyan többlettartalmakat garantálnak, amik zsigerből utasítják el a torture porn vádját, kegyetlen, de nyilvánvaló esztétikája pedig felejthetetlen, gyilkos erejű élménnyé teszik. Bekategorizálhatatlan, utánozhatatlan remeklés. Olyan könyv, amit minden író meg akar írni, de csak keveseknek van bátorsága, tehetsége hozzá. Ellis megcsinálta. Köszönjük neki.
Képzeld el, hogy egy kihalt, már-már apokaliptikus utcán vagy, oldaladon szerelmeddel, homlokodon verejtékkel, lelki szemeid előtt mindkettőtök kínhalálával, nem lelki szemeid előtt pedig egy rakás zombival. A szituáció egyszerű. Szar, de egyszerű: koponyát hasítasz, agyat loccsantasz, menekülsz minden erőddel, csak az életben maradás számít, kerül, amibe kerül. De cseréld ki az első mondatban a zombit gyerekre, ráadásul képzeld el, hogy magad is szülő vagy, és az egyébként is szar szituáció legalább tízszer, de inkább végtelenszer szarabb lett. Mert hát ki képes megölni egy gyereket? Olyat még filmekben sem szabad.
Narciso Ibánez Serrador író-rendező nem volt szívbajos eme íratlan szabály miatt, amikor 1976-ban szélesvászonra adaptálta Juan José Plans The Children’s Game című regényét. Legalábbis jó sokáig, ha nem örökké kell könyékig turkálni a filmtörténetben, hogy még egy olyan mozit találj, amiben a felnőtt főhős fejbe lő egy aranyos arcú kisfiút, és géppuskával kaszál bele kedvesen mosolygó gyerekek egy nagy csoportjába. Igaz, erre várni kell: a cím nem egy exploitation-túrára invitáló marketingfogás, hanem egy releváns kérdés, amit Serrador félelmetesen ügyesen és provokatívan jár körül.
Ki képes megölni egy gyereket? Te. A barátod. A szomszédod, a kollégád, a testvéred. Én. Mi, felnőttek. Nem individuumokként (remélhetőleg), hanem társadalomként, civilizációként. A film egy hosszúra nyújtott, a főcímbe ágyazott híradómontázzsal indul, amiben a kicsik, ártatlanok és védtelenek a nagyok, bűnösök és agresszívak háborúi, nemtörődömségei, politikái miatt szenvednek, éheznek és halnak, százával, ezrével, szerte a világon, minden nap. Gyereket ölni nem csak rossz, bűn és tabu, hanem ostobaság is, gyereket ölni annyi, mint megölni a jövőt, elfojtani a potenciált. Csakhogy a világ megőrült, mondja egy boltos a főszereplőnek, aki Az édes élet kíméletből elkövetett gyilkosságán mereng, avagy a gyerekeknek inkább a korai halálban legyen részük, mint ebben az őrületben. A Who Can Kill a Child? (¿Quién puede matar a un niño?, 1976) kegyetlen csavarral toldja meg ezt a gondolatmenetet: a potenciál többé nem hagyja magát elfojtani, és őrülettel válaszol az őrületre.
A brit Tom és Evelyn, két gyermek szülei (a harmadik úton), egy kis turisták által még felfedezetlen spanyol szigetvároskába érkeznek vakációra. A meleg, a nyugalom, az egzotikum élvezete azonban percekben is alig mérhető: az utcák, hotelek, boltok, bárok mind furcsán üresek, csak gyerekek kószálnak erre-arra. A furcsaság gyanúba fordul, az sokkba, abból pedig a lehető legelképzelhetetlenebb élethalálharc lesz. Valami történt a sziget gyerekeivel előző éjjel, és lemészárolták az összes felnőttet. Most Tomon és Evelynen a sor.
A legtöbb „gonosz gyerek” témájú filmmel ellentétben (az Elátkozottak falujától A kukorica gyermekein és az Ómenen át Az árváig) a Who Can Kill a Child? kis gyilkosai nem idegen erők által megszálltak, nem mások, mint amiknek mutatják magukat, nem valami konkrét, kézzelfogható okból teszik, amit tesznek, és többek közt ezért is olyan félelmetesek. A kissé szájbarágós és nagyon hatásvadász prológus ugyan rávezet viselkedésük hátterére (még inkább fejbe ver vele, sokszor egymás után), de a „hogyan” mindvégig megválaszolatlan marad – a horror egy metafora. Nagyjából úgy, ahogy a legjobb zombifilmek esetében: a Who Can Kill a Child? nagyon sokat köszönhet Az élőhalottak éjszakájának, Romero hatása letagadhatatlan, a zombik és a gyerek közti párhuzam nyilvánvaló, sőt, még a keserűen cinikus befejezés is ismerős lesz. (Serrador a Madarakból is merített, elég ránézni néhány nyomasztóan feszült képre a felnőtteket némán, mozdulatlanul bámuló gyerekekről.)
A sztori egyik legnagyobb húzása az, hogy a gyerekek az öldökléseik ellenére is gyerekek maradnak. Nem látszik rajtuk düh, gyűlölet és őrület, nem torz arccal, üvöltve, vérben forgó szemekkel és habzó szájjal vetik rá magukat áldozataikra (akikről tudják, hogy nem fognak visszavágni, mert ki képes megölni egy gyereket?), hanem gyermeki természetességgel, mosolyogva, cinkosan kuncogva, mintha csak az egész egy nagy játék lenne. Nem mintha. Az is. A film második legvérfagyasztóbb jelenetében a kölykök egy fejjel lefelé lógatott, alig élő szerencsétlennel és egy kaszával játszanak lelkes, vidám, össznépi szembekötősdit, de úgy, hogy amíg az áldozat bele nem kerül a képbe, csak a baljósan lüktető zene árulkodik az idillinek tűnő képek mögötti borzalomról. Apropó: a legvérfagyasztóbb jelenetet nem csak spoiler mivolta miatt nem lövöm le, hanem azért sem, mert leírva menthetetlenül röhejesnek tűnne. Serrador végig szenzációsan rendez, abban a három percben pedig úgy táncol, mintha nem késél, hanem kilométerszéles porond lenne a talpa alatt (a rendezőnek egyetlen másik mozifilm van a számláján, a ’69-es The Boarding School, ami szintén zseniális, bár egészen más – arról is lesz cikk).
Az első gyerekgyilkosság félelmetes erejű. Eltör valamit a főszereplőkben, eltör valamit a többi gyerekben (bár csak ideiglenesen), és eltör valamit a nézőben is – pedig addigra az már rég azért üvöltözik a fiatal párral, hogy végre vegyék kezükbe a dolgot, és ne töketlenkedjenek. De mondani könnyebb, mint megtenni, vagy mint akár csak végignézni. Serrador nem szégyenlősködik a lelőtt kölykök megmutatásával, noha a horrorjeleneteknek rendszerint csak a következményét látjuk, a film nem kifejezetten gore-os. Nem a korszak egy tipikus, cicis-vérengzős spanyol exploitationjéról van szó, a lassú, sőt, előre szólok, nagyon-NAGYON lassú felvezetésével, fojtogató atmoszférájával, morális rémálmával, döbbenetes erejű és iramú utolsó fél órájával a Who Can Kill a Child? sokkal inkább passzol a ’70-es évek igazi, zsigeri horrorklasszikusainak sorába. Nem csak stílusban. Minőségben is.
Na, ez tipikusan az a film, amitől minél kevesebbet vársz, annál többet kapsz. Gondolom, egy olyan hülyeségtől, ami a felnőtt Jancsi és Juliska kezébe nyomja a banyagyilkos karóvetőt, tetejébe még az MTV Films (most komolyan, tessék?) égisze alatt készült, senki nem számít egy gramm színvonalra sem, én legalábbis tuti nem tettem. Annál jobban elképedtem, mikor már az első negyed órában azon kaptam magam, hogy minden józan megfontolást félretéve kurva jól szórakozom, ez az érzés pedig a vége felé közeledve is csak enyhén akart alábbhagyni. A Boszorkányvadászok egy Grimm-mesékbe oltott, odabaszós gore- és látványfesztivál, a vártnál jóval magasabb gyártási színvonalon.
Az egész nem meglepő módon a szokásos eredettörténettel kezdődik: Jancsit és Juliskát a lelketlen szülők kipaterolják az erdőbe, ahol kisvártatva belefutnak egy édességipari termékekből összetákolt kunyhóba, valamint annak kannibál hajlamú tulajdonosába. A kimenetel közismert, címszereplőink (az eredeti ugye Hansel & Gretel: Witch hunters néven fut) pedig zsenge koruk ellenére máris két fontos élettapasztalattal gazdagabban távoznak a helyszínről. Egy: ne sétálj be mézeskalács-házakba! Kettő: ha boszorkányt szeretnél ölni, gyújtsd fel a ribancot!
A Tim Burton és a korai Sam Raimi szerelemgyerekének tűnő intro után aztán a cselekményen sok csámcsogni való nincs is. A gyerekek vagányan beleszarós Jeremy Rennerré és dögösen vagány Gemma Artertonná cseperednek, napi kenyerüket bőrszerkóba bújva a fiktív tizenikszedik századi Németföld boszorkánymentesítésével keresik, mégpedig elég sikeresen, mint ahogy a főcím fametszetekre hajazó képsorai is bizonyítják. Aztán megjelenik egy tőle erősen szokatlan, mégis testhez álló szerepben Famke Janssen, meg a klasszikus covenhez (D&D játékosok érteni fogják), na jó, mondjuk boszorkakörhöz óhatatlanul hozzátartozó két másik nyanya, és felforr a metaforikus bili. Ja, és ha már színészekről van szó: Peter Stromare a szokottnál talán kevésbé önfeledten, de azért most is nagyon szórakoztatóan hozza a karakteres szemétládát, lassan igazán szeretném valami komolyabb főszerepben látni.
Unalmas, elcsépelt? Igen, az … lenne, ha nem a hatásosan felépített látvány, a büdzséhez képest kibaszott jól levezényelt akciójelenetek, vagy éppen a minden családbarátságtól nagyon-nagyon távol álló erőszakparádé képezné a film gerincét. A boszorkányok félelmetesek, vadállat módjára négykézláb rohannak, üvöltenek és küzdenek, a stukkerek soklövetűek, a harcok egész változatosak és ötletesek, a végtagok röpködnek, vadászaink mogorván köpködik a fuck szócskát, az alkotók pedig még attól se riadnak vissza, hogy gyermekgyilkosságot, tervezett nemi erőszakot, vagy éppen gonosz varázslat hatására a tulajdon anyját lelövő kamaszt mutassanak. Mindezt úgy – és ez nagyon fontos – hogy nem olcsó, ízléstelen provokációnak tűnik, hanem indokolt dramaturgiai elemnek.
Ráadásul a fentiek tényleg nem az ilyen alkotásokra általában jellemző, harmadrangú megvalósításban jelennek meg a vásznon, hanem egy-két bénább megoldástól eltekintve nagyon is pofásan, kimunkáltan, és ami még fontosabb: elegánsan. Az olyan apró, mégis hatásos vizuális gegektől kezdve, mint amilyenek a képernyő szélén éppen hogy csak elcammogó, az elrabolt gyerekeket egy hátizsákra emlékeztető faketrecben cipelő trollok, az erdő bogos fáinak kísérteties ábrázolásán át egészen a seprűnyélen nyargaló boszorkányokig, egyszerűen kurva jól néz ki a film. Márpedig láthatóan nem azért, mert rengeteg pénzt öltek bele, hanem mert valakinek az alkotógárdából akadt éles szeme és normális koncepciója.
Persze némi sztori is van, és bár kétségtelenül nem jó, inkább akkor már szar, de ide elég is ennyi. A középső harmad sajnos még így is vontatottnak és fölöslegesnek tűnik a maga erőltetett karakterpillanataival és a kötelező csavarral, ami azonban a javára írható, hogy végső soron nem sokkal blődebb az elmúlt fél évtized tömegfilmjeinél, ezek alatt pedig az igazán sikereseket is értem. Oké, az Edward nevű troll és a King Kongra emlékeztető szál bevallottan nem kellett volna.
A vége felé viszont szerencsére megkapjuk, amit az elején csábítóan elhúztak az orrunk előtt: a boszorkányszombaton véghezvitt mészárlás olyan, mintha a Diablo játékmenetének sosem létezett filmes feldolgozásába csöppennénk, a banyák seprűvágtája az erdőn keresztül a Jedi visszatér hasonló pillanatait idézi, a végső bunyó (igen, boszorkányos-okkult film létére a végén egy marha nagy pofonváltás van) pedig ha nem is monumentális, de legalább kellemesen zsigeri. Messze nem nagy költségvetésű blockbuster-szint, de annak a kevésnek, ami lenni szeretne, bőven elég. Egyedül az esetleges folytatást megelőlegező képsorok nélkül tudtam volna meglenni, de ha ez a záloga egy komolyabb háttérrel megvalósított, a jelenlegi receptet feljavító második résznek, hát egye fene.
Sok filmről szokás állítani, főleg az utóbbi időben, mintegy mentegetőzve, hogy a sztori mindegy, a látvány, az akció, meg úgy általában a kúlság a lényeg. A Boszorkányvadászok ízig-vérig gyermekded, balfasz megfejtés, mégis, hosszú évek óta az első, ami mellett én is így érvelek. Agyatlan, magába szippantó gyökérség, de talán pont azért, mert azt az egyet mégis észben tartja, hogy ennyihez is kell alapozni, kell tudni ritmust és mértéket tartani. Tommy Wirkola rendező neve eddig különösebben nem volt ismert (már ha azt a pár elvetemültet leszámítjuk, aki fejből vágja a Náci Zombik rendezőjét), de még az is előfordulhat, hogy érdemes lesz megjegyezni.
A kezdés szaftos, nyers, brutális, exploitationhöz méltó: az elhanyagolt, láthatóan érzelmi problémákkal küszködő Patrick ráun anyja kufircolására a szomszédos fürdőszobában, ezért fogja magát, és egy hősugárzót hajít a nedves (bocs) pásztorórát élvezők közé – vagyis a kádba. Ilyen gorefestet és explicit szexualitást ígérő felütés után meglepő, hogy az ausztrál Patrick a továbbiakban egy elegáns lassúsággal épülő, kifinomult, és vért szinte teljesen mellőző pszichotrillerré mutálódik. Majdnem mintha a nyitójelenetet valaki más rendezte volna. Ugyanakkor, ha belegondolunk, a film végül is arról szól, hogy egy kvázi-kómában fekvő beteg nagyon szeretné, ha a csinos nővérke kiverné neki. Tehát, exploitation.
Patrick a fürdőszobai incidens után látszólag kómába esik, és abban is marad három évig – tágra nyílt szemekkel, de mozdulatlanul fekszik, nem lát, nem hall, nem érez, és az orvosok szerint akkor sem élhetne teljesebb életet egy salátánál, ha valamikor csoda folytán magához térne. A kis kórházba, aminek vezetője csak azért tartja őt életben (értsd: nem kapcsolja ki a gépeket, amik a halálon innen tartják), mert érdekes tanulmányként tekint rá, frissen érkezik nővérnek a férjétől épp válófélben lévő Kathy, akinek elsődleges feladata az lesz, hogy Patricknek gondját viselje, és hogy eltűrje a legszadistább nunsploitationökbe is passzoló, karót nyelt főnővér kötözködéseit.
Kathynek egy idő után gyanús lesz Patrick: a kómás beteg leköpi őt (motorikus reflex, mondja az orvos), a főnővér soha nem mer belépni a szobájába, a nő életében furcsa, megmagyarázhatatlan események követik egymást. Patrick nemcsak, hogy tudatánál van, és érez (Kathy ezt saját kezűleg, a beteg férfias véráramlásán ellenőrzi), hanem telekinetikus képességekkel rendelkezik. És szereti Kathyt. És nem szereti a férjét és a körülötte legyeskedő orvost.
A Patrick 1978-ban készült (idén remake-e is volt), vagyis két évvel a Carrie után, több, akkori társával együtt lovagolva a telekinézis-horror sikerhullámán. Nem csoda, hogy bár hazájában a film megbukott, máshol, főleg Amerikában, szép sikerrel vetítették, és bevezette a világot az ausztrál horror szépségeibe (Tarantinónak is ez az egyik kedvenc filmje a kenguruk földjéről). Az azóta elhunyt Richard Franklin ezt tartotta első rendezésének, noha korábban már csinált két teljesen más műfajú filmet – de tekintve, hogy Hitchcock nagy tisztelője volt (sőt, elleshetett tőle pár fogást a Topáz forgatásán, később pedig megrendezhette a Psycho II-t), érthető, hogy számára ezzel kezdődött minden.
Franklin odaadása Hitchcock feszültségkeltése iránt több jeleneten, beállításon is érezhető, noha bálványának hatása nem olyan nyilvánvalóan csapódik le, mint mondjuk Brian De Palma esetében. A Patrick minden szempontból visszafogott film: Everett De Roche (Razorback) forgatókönyve okosan, türelmesen építi fel a horrort, és különösen jól bánik még az olyan mellékkarakterekkel is, mint Patrick őrült, folyton bevizelő szobaszomszédja, aki pusztán jól elhelyezett atomszférikus effekt.
De a film igazi sztárja maga a címszereplő. Nem könnyű feszültséget pumpálni egy olyan gonosztevőbe, aki a nyitójelenetet leszámítva a film 99%-ában tágra meredt szemmel, mozdulatlanul fekszik az ágyában (ellenben készülj fel, hogy a maradék 1% esetében picit beszarsz majd), ráadásul De Roche igen nagyvonalúan bánik annak megmagyarázásával (értsd: teljesen leszarja), hogy Patrick honnan tudja, mi történik tőle több száz méterre, és hogy tud ugyanott beavatkozni az eseményekbe. Másrészt viszont van valami zsigerien félelmetes egy dühös, frusztrált, szuperképességekkel rendelkező, nyitott szemű „halottban”.
És a slusszpoén az, hogy Patrick nem is igazán gonosz. Ad a filmnek egyfajta keserűséget és melankóliát, hogy a nyilvánvalóan borzalmas múltú, szerencsétlen férfi messze nem egy mániákus gyilkos, sőt, a nyitányt leszámítva az egész film alatt egyetlen egyszer öl, és akkor is önmagát védi – egyébként csak egy szeretetre (és kézimunkára) vágyó, traumás beteg. A Patrick visszafogottsága itt üt vissza egy kicsit: a telekinézis sosem szabadul el teljesen, nincs katartikus-horroros őrjöngés-jelenet, sőt, a kelleténél kicsit egyébként is tovább futó film a fináléban messze nem robbant, hanem inkább csak fáradtan leereszt.
Ettől függetlenül a film egy élvezetes ’70-es évekbeli horrorgyöngyszem, aki pedig vérben tapicskolós, cicivillantgatós telekinetikus gyilokmaratonra vágyik, annak ajánlom a Patrick Still Lives című, nem hivatalos, olasz gyártmányú kvázifolytatást 1980-ból. Bár szegény Patricknek ott sem veri ki senki.
Tisztességes horrorrajongó mára a "valós események alapján" állításra unott legyintéssel, a talált kamerás filmek puszta említésére pedig heveny arcidegrángással reagál. Ritka az olyan történet, amely önmagában is indokolja a csontig rágott koncepciót, még ritkább, mikor a végtermék élvezeti értékei előítéleteink felülvizsgálására késztetnek minket. A Halálhegy (Devil's Pass) ugyan korántsem váltja meg a műfajt, sőt, biztosan lesznek, akik tömény baromságnak titulálják majd, nem éppen forradalmi, de abszolút tisztességes kivitelezése, helyenként kifejezetten ötletes megoldásai, szinte végig visszafogott, a feszültséget szépen fenntartó cselekménye mégis rendkívül szórakoztatóvá, ha nem is felejthetetlen élménnyé teszik.
Lássuk az alapsztorit, ami ebben az esetben tényleg, bizonyíthatóan, teljesen biztosan, de most komolyan megtörtént.
1959-ben, az akkori Szovjetunióban kilenc egyetemista fiatal (alapban slasher-felállás) túrázni indult egy bizonyos Halálhegy (tényleg ez a neve) nevű isten háta mögötti helyre, ahol később már csak alul öltözött holttesteikre bukkantak rá az eltűnésük után keresésükre induló csoportok. Az eset azóta is felderítetlen, teljességgel megmagyarázhatatlan, a halálok körülményei pedig nagyon finoman szólva is rejtélyesek: a fiatalok külsérelmi nyomok nélkül szenvedtek bordatöréseket, volt, amelyiküknek hiányzott a nyelve, néhány test radioaktivitást mutatott, a lehetséges magyarázatok között pedig medvetámadás, titkos katonai kísérlet és agresszív földönkívüliek is szerepeltek - mindenkinek ajánlom, nézzen utána az esetnek, kész horror.
Nem csoda hát, ha Renny Harlin rendező (Die Hard 2, Utánunk a tűzözön) fantáziát látott a projektben, az már annál inkább, hogy forgatókönyvírója, Vikram Weet láthatóan vette a fáradtságot, és utánanézett az eseményeknek, a valós tényeket pedig beépítette a sztoriba, (némiképp homályos) magyarázatot adva rájuk, holott a film arról is szólhatna, hogy amerikai fiatalok fogaikat csattogtató három méteres vérjetik elől rohangálnak valami oroszországi hegyen.
Szereplőink nem túlságosan, de egy hangyányit azért mégis eredeti figurák, nem irritáló tinihorror-karakterek, hiszen Vonnegutot idéznek, és nem kizárólag a dugás és piálás vágya, hanem határozott cél hajtja őket a helyszínre: dokumentumfilmet kívánnak forgatni az incidensről. A baljós előjelekre is logikusan reagálnak (tehát: rohadtul le akarnak lépni), de a környéken mind az iránytű, mind a GPS használhatatlanok, ami persze borzasztó horror-klisé, itt mégis indokolt, a helyszín által működőképessé váló ötlet. A túrát szervező lány ráadásul megszállottan ragaszkodik a maradáshoz (mert...ööö...gyakran álmodik a helyről - oké, mondtam, hogy csak hangyányit eredetiek), így hőseink az egyre nyugtalanítóbb jelek ellenére kísérletet tesznek az események rekonstruálására. Kell-e mondanom: ez maradéktalanul össze is jön nekik, csak korántsem úgy, ahogy gondolták.
Dicséretes, hogy a film sokáig kifejezetten komótosan, de nem érdektelenül, a borzalmakat csak sejtetve építkezik, majd, mikor a cselekmény elszabadul, képes felpumpálni nézőjében az adrenalint, annak ellenére, hogy nagyjából sejthető, mikor mi fog történni. A karakterek minimális, de működő dinamikájának okán nézőként akkor sem unatkozunk, mikor hőseink még csak sejtik, mi vár rájuk, a valós események felidézése pedig plusz réteget ad a történetnek. Az alkotók maradéktalanul kihasználják a rendelkezésükre álló alapanyagban rejlő potenciált, illetve a helyszín adta lehetőségeket - végig érezhető, hogy innen bizony nincs hová menni. Kellemes műfajkeveredésnek, sőt, egy idő után a műfajok ész nélküli halmozásának lehetünk tanúi, ami akár tönkre is vághatná az élményt, itt azonban segít előrelendíteni a cselekményt, biztosítani figyelmünk folyamatos fenntartását, teszi, amit tennie kell: magával ragad. Lehetséges, hogy a kevesebb több lett volna, de a hibátlan dramaturgiát én könnyű szívvel beáldozom, ha láthatok egy filmet, ami sima slasher-szituációból természetfeletti nyomozós-thrillerbe, később klausztrofóbiás túlélő-horrorba, majd misztikus időutazó-filmbe vált.
A talált kamerás-jelleg nem túl zavaró, az események követhetőek, az "ezt most miért filmezed", illetve az "ezt most ki filmezi" kérdések feltehetők ugyan, de csak a szórakozásunkat rontjuk el velük. Az, hogy Harlin nem kifejezetten horror-rendező, az ijesztgetéseknél sajnos kiderül, a finálé viszont olyan bájosan eltúlzott és vigyorogtatóan WTF, hogy lehetetlen haragudni rá, még akkor is, ha a Descent nem csak beköszön, de kényelmesen helyet foglal, és még egy kávét is elfogyaszt. A végső csavar pedig cinikusan nézve óriási marhaság, ezer sebből vérzik, szinte könyörög érte, hogy szétcincáljuk, másrészt szép keretet ad a filmnek. Lehet róla vitázni, a lényeg, hogy ne akarjátok pontról pontra levezetni, mert könnyen úgy érezhetitek magatokat, mintha egy isten háta mögötti hegyen bolyonganátok, ahol nincs segítség, nincs kiút, csak hideg van és kérdések és kilátástalanság.
Ha úgy érzitek, ez kell nektek, én azt is megértem.
Emlékeztek még a 2011-es Dead Island első trailerére, a szétmarcangolt nyakú kislánnyal és a lassítva, visszafelé játszott zombitámadással? Elkészült az élőszereplős változata, ugyanazzal a zenével, és, amennyire lehetséges, ugyanazokkal a képekkel, kockáról kockára.
A tévés szórakoztatás világában elvileg baromi nehéz komoly sikert elérni, mert szemben egy mozifilmmel, nem csak egyszer kell leültetni a nézőt, hanem minden héten, éveken át. Az ember azt hinné, itt nincsen pardon, nincs marketinges gimmick, ehhez tényleg baszott jónak kell lenni. De hányan voltunk már úgy, hogy néztünk, és néztünk egy sorozatot, hétről-hétre, puszta megszokásból? Mert egykor jó volt, és megkedveltük a szereplőket? Mert reménykedtünk, hogy hátha csak egy kis hullámvölgyben van, és majd megint jó lesz (ez igen ritkán fordul elő, de sebaj)? Hányszor volt, hogy éreztük, egy széria csak azért nem ért még véget, mert az, hogy „a csúcson kell abbahagyni” ugyan szép művészi hitvallás, de a csatornák fejesei inkább az „üsd a vasat, akkor is, ha már csak épphogy langyos” elvét vallják? Nem is beszélve az őszinte „ezen meg mit eszik annyi ember” értetlenkedésről. Alább összeszedtünk pár sorozatot, amik kapcsán ezek a kérdések megfogalmazódtak bennünk. Félreértés ne essék: nem szubjektív véleményről van szó, amit olvasni fogtok, az objektív, abszolút alapigazságok megkérdőjelezhetetlen kinyilatkoztatása. Szólottunk. Szívesen.
Agymenők (The Big Bang Theory)
A zárt rendszerben zajló sitcomok természetükből adódóan korlátozott élettartam-kilátással bírnak. Az egydimenziós, könnyen értelmezhető, kiszámítható karakterek alkalmazása eleinte tutira nyerő megoldás, a néző gyorsan otthon érzi magát a figurák társaságában, belakja a dramaturgiai teret, de százvalahány rész után keményen visszaüt ez a koncepció, mert kiderül, hogy a szereplők egyszerűen fejleszthetetlenek, ahogy a csoportdinamikában rejlő potenciál is roppantmód véges, és a helyszínek is unalmassá válnak. Lehet nyomatni kifulladásig, pláne, hogy a nézettség évről évre emelkedik (jelenleg 20,44 millión áll), és az is nyilvánvaló, hogy ez egy rohadtul nehéz fegyvernem (pláne írástechnikai szempontból), de a 7. évad nyitóepizódja például már hervasztóan csenevész volt, talán két poénra, ha futotta az íróktól. Szép emlékek bőven akadnak, voltak remek évadok, de a sorozat csúnyán elkopott, felélte a tartalékokat, és a stábnak minimum egy hosszabb kreatív szünetre volna szüksége. (Dr. Sick Fuck)
Family Guy
Seth MacFarlane kétségkívül tud valamit. No, azért nem túl sokat, de azt láthatóan érti, hogyan kell innen-onnan összelopkodott elemek, gyermeteg gusztustalanságok és irritáló karakterek minden kohéziót nélkülöző, kaotikus elegyét eredeti ötletnek hazudva leerőltetni az arra érdemes tömegek torkán. Az ugye nyilvánvaló, hogy az alapszituáció egy az egyben másolja a The Simpsonst, különösen a tohonya, csökkent értelmű családfő, Peter Griffin karaktere szembeötlő Homer-imitáció, de az irreális mértékben megértő, férje mellett minden körülmények között kitartó, nála nyilvánvalóan jobbat érdemlő Lois figurája is Marge alakjának sajátosságait viseli, megtoldva némi perverz libidóval, valamint találunk itt szülei adottságaihoz mérten érthetetlen módon zseniális gyereket is (Stewie egy agresszív, gonosz kis Lisa), a család további tagjai (Meg és Chris) pedig egyszerűen érdektelenek, folytonos megalázásukon kívül más szerephez nem is nagyon jutnak az epizódok során. Beszélő, intelligens, fehér bundájú kutya? Dögöljek meg, ha MacFarlane nem látta a Mézga Családot. A készítőket korántsem menti fel bűneik alól, hogy tolvajtermészetüket önmagukon ironizálva lépten-nyomon az orrunk alá dörgölik, szándékolt utalásrendszerként, posztmodern gesztusként beállítva azt, rengeteg alkalommal kinyilvánítják: "Igen, mi ilyen lopósak vagyunk, ez egy ilyen modern dolog, itt mindent szabad". Szabad, persze, csak nézni ne legyen muszáj. Értem én, hogy a túlpörgetett alpáriság és gyomorforgatás az amerikai prüdéria, álszent televíziós cenzúra felé hangsúlyosan meglengetett lófasz kíván lenni, de folyamatosan sugárban hányó emberek látványa egy bizonyos életkor felett egyáltalán nem vicces, idegesítő dalt megállás nélkül ismételgetni pár másodperc után cseppet sem mókás, a pedofília, a nemi betegségek, valamint a különböző testi fogyatékosságok pedig soha, semmilyen körülmények között nem számítottak értékelhető humorforrásnak. Nem azzal van itt a baj, hogy a készítők kendőzetlenül bemutatnak bizonyos, egyesek számára talán taszító, ám valóban létező jelenségeket, a probléma ott kezdődik, hogy ezt minden látható szándék nélkül teszik, illetve kizárólag azért, hogy a lehető legszélesebb tömegeket, a faék egyszerűségű nézőket is megszólítsák. Ilyen módon az epizódok pontosan azokat az állatias, ösztönszerű emberi igényeket elégítik ki maradéktalanul, amiket elviekben bírálni lennének hivatottak. Időnként azért óhatatlanul be-be csúszik egy valóban eredeti, eltalált poén (különösen a - szintén a Simpsonsból átemelt - szürreális visszaemlékezéseknek köszönhetően), de ezek elvesznek a polgárpukkasztónak, felháborítónak szánt, de csak unott fásultságot generáló gusztustalanságok tengerében, valamint hadd ne essek már hanyatt attól, hogy egy humorosnak szánt animációs sorozat néha tényleg vicces is. A filmes utalások szórakoztatóak ugyan, de már nem is mondom, honnan lettek finoman átemelve, ráadásul ritkán érződik rajtuk az adott alkotás iránti tisztelet, sokkal inkább az azt célzó gúny szándéka vehető ki, az pedig, hogy a Star Warst parodizáló részek lényegesen visszafogottabbak, mint az egyéb epizódok, olyan részlehajlás, ami pontosan a "mindent lehet" vállalásnak mond tökéletesen ellent. A sorozat szakadatlan sikerének köszönhetően MacFarlane kisebb birodalom kiépítésére (American Dad, The Cleveland-Show), valamint egy egész estés mozifilm (Ted) elkészítésére is lehetőséget kapott, sőt, vezethetett Oscar-gálát is. Mondom én, hogy a csávó tud valamit. (Nemes András)
Így jártam anyátokkal (How I Met Your Mother)
Oké, tudom, megértek mindent, én is kedvelem Neil Patrick Harris munkásságát, de... maradjunk annyiban hogy a HIMYM semmivel sem több egy elég jól sikerült Jóbarátok-másolatnál. És most jöhetnek az érvek-ellenérvek, miért jobb egyik a másiknál... egy egyszerű, mezei háromkamerás - szitkom szitkom, vagyon-e szép lányod - ról van szó, amely korunk televíziózásának legkötöttebb műfaja. Őszintén, adott a totál-félközeli-ansnitt szentháromsága, amelyből vizuálisan nem lehet kitörni, ergo nagyrészt úgyis valami lakás vagy iroda belsejét fogod látni. Táncos-zenés betétek? Ott volt az egész helyes, de annál sikertelenebb Working (amely a magyar televíziózás kifürkészhetetlen logikája során a Talpig pácban címet kapta), ahol a végtelenül cinikus betéteket mjúzikelekkel szakították meg a fiktív Upton/Webber nevű, ki tudja mivel foglalkozó multinacionális cég munkatársai. Fiatal pályakezdők párzási szokásai vannak a fókuszban (cicit-bicepszet a népnek)? Ezt már 1993-ban felismerték, hogy ne pont a Jóbarátokat mondjam példának, legyen mondjuk a Caroline in the City (Caroline New Yorkban, a boldogult Humor 1-en volt egy darabig). Akkor van benne ultrajófej arc - ha már NPH? Irány az eredeti The Office, ahol legalább láthatjuk ennek a valószerűtlenül magabiztos figurának a másik oldalát is, hogy tudniillik mi van akkor ha a nagyonjófejnagyonlaza kolléga, bocsánat, főnök, valójában inkább egy érzéketlen, bunkó seggfej? Legalábbis a valóság gyakrabban ilyen. A jócsaj-faktoron persze vitatkozhatunk, az ízlés kérdése. De ebben is, mint minden rendes szitkomban volt születésnapos-kórházas-hálaadásos/karácsonyos-híresvendégszereplős-esküvős rész. Enélkül nem is kap működési engedélyt egyik sorozat sem az Önkormányzattól. (Forgács W. András)
Lost - Eltűntek (Lost)
Ironikus vagy szomorú – attól függ, honnan nézzük – hogy a 2000-es évek nagy amerikai tévésorozatos forradalma részben pont a formátum történetének egyik legnagyobb blöffjével kezdődött. De én leszek az első, aki elismeri, hogy a blöfföt briliánsan játszották meg. Az első évad kivételes volt: újszerű, izgalmas, rejtélyes, fordulatos, csak úgy roskadozott a remek karakterektől, a lenyűgöző szituációktól, a hatalmas potenciáltól. A második évben kezdtek lassan félresiklani a dolgok, nyúlásnak indult a rétestészta, feltámadt és erősödött az „ezt úgyse fogják megmagyarázni soha a büdös életben” érzete, kezdett az egésznek bullshit szaga lenni. De kitartottam a pozitívumok miatt, és mert a szezon – megint – úgy ért véget, hogy aztakurva. És ezután még bő két éven át csócsált engem a Lost. Folyton abba akartam hagyni, mert egyre kínosabb, egyre erőltetettebb lett, és egyre inkább nyilvánvalóvá vált, hogy az írókat nem a történetmesélés érdekli, hanem a nézők agresszív hozzábilincselése a sorozathoz egymást érő WTF-okkal és gimmickekkel. Igen, ezek közül némelyik engem is behülyített – utoljára a „We have to go back” tudott meglepni, de az annyira, hogy még bő egy évig maradtam, pedig akkorra már tényleg tele volt a tököm az egésszel. Végül valamikor az ötödik évad első felében szálltam ki, amikor az egyik epizód kellős közepén egyszer csak leesett, hogy már pusztán a heti rutin miatt követem ezt az egész nézőhülyítő dramaturgiai bullshitet, és annyi érzelmi kontaktusom sem maradt a flashbackekkel-flashforwardokkal és képtelen szituációkkal szarrá írt karakterekhez, mint a légyhez, amit agyonütök a konyhában. Igazából hálával tartozom az alkotóknak, mert anno megtanítottak valamire, aminek azóta jó hasznát veszem, hogy ti. ne kínlódjak összességében pocsék szériákkal néhány faszán elsütött cliffhanger miatt. Máig nem tudom, hogy ért véget a Lost. Fogalmam sincs, mi az a sziget, miért van, hol van, mikor van, hogyan van, és nekem ez így teljesen jó. Az se érdekelhetne kevésbé, hogy éppen ki dugja Paris Hiltont. (Rusznyák Csaba)
South Park
Nem nehéz a választás, ha (geek körökben) túlértékelt sorozatokról van szó: remek alkalom ez, hogy értetlenségemet fejezzem ki a South Park sikere előtt. Elismerem: a kíméletlen és cinikus felnőtt humorra, ami dühödt bikaként ront rá a társadalom leg(ál)szentebb, legalapvetőbb értékeire és morális törvényeire (akár őszintén, a dolgozz-fogyassz végtelen ciklusában vergődő, készen kapott értékrendű honpolgárok szemének felnyitása céljából, akár puszta provokációból, "For The Lulz"), nagyon is szükség van, és számos esetben vevő is vagyok rá. Sorozatok közül az utóbbi évtized terméséből kiemelendő az Arrested Development és az It's Always Sunny In Philadelphia, a klasszikusok közül pedig természesen a Monty Python Repülő Cirkusza, de ez a fajta humor jellemző bármelyik menőbb stand-uposra is, George Carlintól Ricky Gervais-en át Louis C. K.-ig. A South Park-ra azonban képtelen vagyok másképp tekinteni, mint egyetlen, tizenvalahány éve mesélt viccre, ráadásul a legirritálóbban öntelt, pöffeszkedő, álintellektuális fajtából, ami összetéveszti az ellenszenves viselkedést az intelligenciával, a sértő nyerseséget pedig a komoly felnőttséggel, és mivel hinni, bízni semmiben sem tud, kapaszkodót nem kínálva tapossa szét saját giccses homokvárait (a hosszan, választékosan és/vagy naiv hittel felvezetett poént ironikusnak szánt bunkósággal szétverő csattanója jelenti a sorozatban használt gegek 90%-át, kiegészülve az elmaradhatatlan és túlhasznált túl-hosszú-szünettekkel-a-beszélgetésben). A sorozat egyetlen igazi erénye, hogy ezeket a mai korban is egyre jobban fertőző rákos tüneteket már több mint másfél évtizede bírja, azaz: it was hipster before being hipster was cool. (Borbíró Andris)
Supernatural
Még ha az alapötletben semmi, de tényleg semmi eredeti sincs, nagyon felszínes szinten sem, ez még simán lehetett volna egy nedves geekvágyakat kielégítő, marha jó kis sorozat. Okkultista nyomozók-szörnyvadászok a természetfelettivel szemben, hellyeah. X-akták óta, mi több, azon kívül nem volt ilyen. Papíron jól is fest, élesben már kevésbé. Hiába szokás áhítatosan körbetáncolni, megkockáztatnám, hogy a hódolat inkább a koncepciónak és az ínségnek szól, mint a megvalósításnak. A Supernatural egyszerűen minden mozzanatában ötlettelen és átgondolatlan, ennél fogva pedig már alig néhány epizód után rohadt fárasztó. Mondom, az alapfelállás laposságával még önmagában nem lenne probléma, de ha már monster of the week parádét nézünk, akkor nem lehetett volna e mellé valami minimális gimmicket vagy akár sajátos hangvételt társítani? Oké, idővel belopózott, azaz helyesebben be lett tuszkolva valamiféle high concept, de az egész mindvégig annyira semmilyen, hogy még negatív kritikával illetni is nehéz. Egyszerűen nincs fogás rajta. Drámának nem elég mély, vagy következetes, hogy a néhány erőltetett jófejeskedés miatt humoros lenne, azt hagyjuk, azt meg, hogy a kis horrorhatározó összes kliséjét összefésülték, megrágták, majd emésztetlenül kiköpték, hadd ne tartsam már érdemnek. Ez a fantáziátlanság, még rosszabb, lélektelenség, a témától és az átfogó történettől eltekintve amúgy a legapróbb mozzanatokban is megnyilvánul. A karakterek (idealista kisöcs és vagány, de aranyszívű nagy testvér – Skywalker és Solo, vagy tucatnyi másik hasonló filmes páros, valaki?), a szituációk (csak az első évad majd minden részében akad egy szemrevaló damsel in distress, akinek eltűnt valami rokona), a párbeszédek („This is a near perfect hunter” és unalomig ismételt társai), a fapofával előadott okkult szakértő blabla, a mindenkori konfliktusok következetlen és idióta megoldásai, eleve az egész kurva, részről részre minimális változtatásokkal megismételt szerkezet valami idegölően receptszerűek és üresek. Magam az X-Aktáknak sem voltam soha nagy híve, de az a maga idejében tök eredeti volt, sőt, ha az ufós összeesküvés elméletet és az azzal járó nyomasztó hangulatot vesszük, mindmáig rendben van. A Supernatural még egyszer ugyanez, csak éppen nem volt benne soha, semmi jó, kivéve, ha valaki élvezi, hogy hetente egyszer megnézhet háromnegyed órányi standard amerikai b-horrort a hülyébbik, PG-13-as fajtából. (Elmeboy)
Vámpírnaplók (The Vampire Diaries)
Siralmasan gyenge pilot után nagy jóindulattal közepesnek mondható első évad, hasonló folytatás, majd súlyos lejtmenet (season 3, season 4). Mégis itt van, immáron az 5. évaddal – a The Vampire Diaries túlélése olyan sérelem, ami véres megtorlásért üvölt. A TVD legnagyobb bűne a totális érdektelenség, a vigasztalan tétnélküliség: jönnek-mennek a szégyentelenül alulírt, minden ambíciót nélkülöző karakterek, a szerzők teljesen random üzemmódban építkeznek. Ha indokolt, akkor azért, ha meg nem, akkor pont azért szól az enervált gimnazista rockzene, mélabús karakterek siránkoznak szüntelenül, tombol a True Bloodot is felülmúlóan idegesítő, vámpíros-vérfarkasos-boszorkányos-misztikus-minden létező közhelyet felsorakoztató műeklektika, az egyfolytában kinyuvasztott, meghalni mégis képtelen főszereplők folyamatos feltámadásáról nem is beszélve. Dögöljön már meg valamelyik, de tényleg, örökre. És akkor néhány keresetlen szót a főszereplőről, a sorozat igazi kulcsfigurájáról: Nina Dobrev valóban szemrevaló fehérnép (pláne a promóciós fotókon - bár az évek során cseppet talán meggyarapodott a valaga), simán el lehet nézegetni 8-10 percig, pompás látvány. Na de öt nyomorult évadon át? Baszki. Ezt a mérhetetlenül idegesítő, 24/7-ben rinyáló, hisztis picsát? No way. Azt pedig, hogy színésznőként mennyire alkalmatlan, tökéletesen példázzák azok az epizódok, amelyekben önmaga gonosz ikertestvérét is eljátssza. A sminktől és a ruhától eltekintve szubatomi különbség nem mutatkozik a két figura között. Ehhez képest a Twilight maga a kompromisszummentes hardcore. És nézik, tényleg nézik, már az 5. évadot nézik, és nem tudom elhinni, hogy ezt akkor most miért. (Dr. Sick Fuck)
A második világháborúban egy kis szovjet csapat egy titkos náci laboratóriumra bukkan, ahol Frankenstein őrülttudós unokája mechanikus rémkütyükkel felszerelt élőhalottakat gyárt. Ez egyrészt nagyjából egy tökéletesen geekmámorító háborús horror szinopszisa (szinte látom, ahogy csöpögnek a Wolfenstein-rajongók), másrészt egy figyelmeztetés a nyilvánvalóan gagyi, ostoba, mindenféle trendi posztmodern szarsággal, idézettel és popkult agyrémmel ész nélkül mixelt végeredményre. Mert az szinte kizárt, hogy egy ilyen film ténylegesen jó legyen. Ordít róla a túlságosan mély geekség, a minden áron coolságra törekvés, a kétségbeesett fanservice. Éppcsak nácizombik nincsenek benne, bár… attól függ, honnan nézzük. És valóban: a Frankenstein’s Army tényleg nem ténylegesen jó film. De mocskosul szórakoztató jófilm. Csordultig van gore-ral, impresszív maszkokkal, bábokkal, szovjet katonák harcolnak benne német cyborgokkal, és még üzenete is van. Bizisten.
A film egyértelműen kér tőlünk annyi jóindulatot, hogy felejtsük el az olyan, csak útban lévő bohóságokat, mint a történet és a karakterek. A Frankenstein’s Army jámbor narratív megoldásai egyetlen tankönyvbe sem fognak bekerülni, szereplői arcához nem jellemvonásokat vagy neveket kapcsolsz, hanem azt, hogy mijét tépik le, ki és ketté – ami azt illeti, a film leggyengébb részeit az expozíció és az élő karakterek közti szövegelések teszik ki. Senkit nem érdekelnek. Bár a batárnagy lólábbal kilógó found footage gimmick tipikus problematikájának (faszér’ filmezel még mindig, te idióta?!) egészen röhejes végletekig fokozását legalább meglepően ügyesen kimagyarázzák egy kis top secret komcsi fanatizmussal. Hogy az in-story kamerázás időnként a bizonytalan rendezői kéz leplezésének szándékától szaglik, hát istenem – itt még mindig Kinemszarjale földjén vagyunk.
Amint feltűnnek az első mechanikus, kés- és sarlókezű, harapósmaszk- és propellerfejű rémek, a halott film életre kel (pun intended). A Frankenstein’s Army erényeinek nagyja a designban, a kosztümökben, a bábokban és a helyszínekben rejlik, és persze erre lehet fintorogni, csak azért csendben megjegyezném, hogy évente milliók nyáladzanak a moziszékekben hasonlóan tartalmatlan külsőségekre. Nade. Itt most nem CGI van, hanem praktikus effektek, amik pofátlanul szórakoztató lények egész sorát keltik életre, nem is beszélve a steampunkos atmoszféráról, és engem ez jobban lázba hoz, mint a hatodik ledőlő toronyház, tessék nyugodtan perelni miatta.
A Frankenstein’s Army egyébként relatíve komoly film (mármint komolyan veszi a saját agylövését) – szerencsére nem akar okoskodó műfaji öntudatossággal kacsintgatni a nézőre, sikerül posztmodern metabullshitet mellőzve elmesélnie vékonyka történetét, és az említett erények mellett (meg az említett hátrányok ellenére) pont önmagának ettől az őszinte felvállalásától válik élvezetessé. Azért persze humor van, de az általában Frankenkstein néhány teremtményének designjában nyilvánul meg (ami nem kis tervezői leleményességről árulkodik), nameg az őrülten, félvállról odavetett politikai szatírában (avagy kapja be minden ideológia, a kommunizmustól a fasizmuson át a kapitalizmusig – ha meg mind bekapta, akkor jöhet utána maga az ember, az ő szájába is befér).
A film költségvetéséről egész pontosan annyit lehet tudni, hogy nagyon alacsony volt, meg még annyit, hogy kb. az egész az effektekbe és díszletekbe ment, állítólag még matracokra sem volt pénz, amire a színészek az akciójelenetekben vetődhettek/eshettek. Vérükért és zúzódásaikért cserébe a film kurvajól néz ki – akárhány centbe került, mindegyik meglátszik rajta. Felejtsétek el a Sharknado-féle dügunalmas, duplanullás, túlhype-olt asylumos és egyéb szarokat – ilyen egy igazi low budget guilty pleasure.
Az előző rész tartalmából: Dan Wells debütáló regényében (Nem vagyok sorozatgyilkos) egy fiatal szociopatával ismertette meg a közönséget. A kamasz John Wayne Cleaver nem csak nevében rokon egy hírhedt sorozatgyilkossal, de ő maga is erős késztetést érez az ölésre. Mivel tudatában van annak, hova vezetne, ha kiélné hajlamait, mindent megtesz, hogy kordában tartsa őket. Hús-vér lények helyett hullákkal foglalatoskodik – anyja halottasházat üzemeltet és megengedi csemetéjének is, hogy besegítsen a balzsamozásba – és kidolgozott egy külön kódot is, amelyet megpróbál betartani. Az időközben trilógiává érett sorozat első részében alkalma nyílt konfrontálódni egy „másik” sorozatgyilkossal, akiről aztán kiderült, hogy valójában nem ember, hanem alakváltásra képes démon.
Ha már a Nem vagyok sorozatgyilkosrecenzióját az obligát Dexter-párhuzam felemlegetésével kezdtem, hasonló szellemben folytatnám most is. Mint ismeretes, kedvenc tévés sorozatgyilkosunk kalandjai rút véget értek, az alkotók konkrétan megerőszakolták a főhőst. A széria végére az empátiára képtelen Dexterből mélyérzésű, önfeláldozásra is képes tragikus hős lett, aki már gyilkolni sem hajlandó.
Dan Wells a Szörnyeteg úrban nem esik abba a hibába, hogy főhősét mindenáron közelebb akarná hozni az olvasóhoz. Erre igazából nem is lenne szükség, hiszen a folytatás is egyes szám első személyben íródott, így mindvégig abban a kiváltságban lehet részünk, hogy egy potenciális sorozatgyilkos szemszögéből követhetjük a történéseket. Hősünk, John ugyanolyan zavart személyiség, mint az első részben volt, sőt a késztetései még erősödtek is. Feszültség-levezetésként kiéli a piromániáját, és már-már arra vetemedik, hogy egy macskára és/vagy nővére ellenszenves barátjára is kezet emeljen, amikor feltűnik egy új ellenfél Claytonban.
Annak, hogy egy apró kisvárosban rövid idő alatt két sorozatgyilkos is tiszteletét tegye, elég kicsi az esélye, de Wells becsületére legyen mondva, sikerül egy olyan dramaturgiai fordulatot bevetnie, ami hitelesíti ezt a statisztikai anomáliát. Az új bestia színre lépése ráadásul teljesen váratlanul történik (engem legalábbis sikerült meglepnie), ami pedig ezután következik, az bőven rálicitál az első részben olvasottakra, mind az izgalmak, mind a bemutatott borzalmak tekintetében. Már az előzményben is sikerült John belső vívódásait dramatizálni, itt viszont ennek az identitásbéli konfliktusnak a kibontásához Wells egy még tökéletesebb ellenfelet talált, aki sok tekintetben tükörképe a főhősnek.
A Szörnyeteg úr minden szempontból konzekvens, a téteket kellő mértékben és tempóban fokozó folytatás, amelyet sikerült ismét csak belőni a Young Adult műfaj és a kategóriákon túlmutató igényes ponyva határvidékére. Remélhetőleg a trilógia befejező részével is találkozhatunk hamarosan. Fumax, 2013.
Az új Carrie-ben a telekinézis cool, és ez tönkreteszi a filmet. A címszereplő képessége, akár az eredetit nézzük, akár De Palma első adaptációját, sosem volt cool. Egy szerencsétlen, a tűréshatáráig lökdösött, majd azon brutálisan átrúgott, megzavarodott lány frusztrációjának és dühének tragikus elszabadulása volt. Stephen King első regénye rendkívül erőteljes, hatásos horror, de sokkal fontosabb, hogy messze a legszomorúbb mű, amit valaha írt. A ’76-os feldolgozás ezt csak kis részben tudta átadni, De Palma inkább foglalkozott a feszültséggel, mint a drámával, a telekinézis ijesztő borzalomként való ábrázolását pedig még túlzásba is vitte (az a rohadt idegesítő, psychós hegedűrikoltozás…). Kimberly Peirce, A fiúk nem sírnak rendezője másképpen közelített az alapanyaghoz, és ha a végén nem adja át magát teljesen a trendeknek, akkor ez a Carrie akár sokkal jobb is lehetett volna, mint a ’76-os.
Értem én, hogy a természetfeletti képességekhez való hozzáállás alaposan megváltozott a popkultúrában az utóbbi csaknem 40 évben. A ’70-es évek tele voltak olyan horrorokkal (könyvekkel és filmekkel), amiknek főszereplői felfoghatatlan erőkkel kerültek szembe (Az ördögűző, Rosemary gyermeke), a Carrie pedig mindezt a borzalmat elvette a Sátántól és csatlósaitól, és egy meggyötört tinilány kezébe adta, új divatot indítva el (ld. King egyik következő könyvét, a Tűzjgyújtót). Manapság azonban, köszönhetően nem kis részt a szuperhősfilmeknek (és itt fontos megjegyezni, hogy a Carrie forgatókönyvét Roberto Aguirre-Sacasa írta, aki a 2000-es évek közepén Fantasztikus Négyes, Pókember és X-Men képregényekkel kezdte a pályafutását), a természetfeletti képességek nem félelmetesek, hanem vagányak.
Ezért aztán a bálon az ismert körülmények közt megalázott, telekinézisét korábban élvezettel próbálgató Carrie heves kézmozdulatokkal, láthatóan örömteli, már-már perverz elégtétellel, gonosz vicsorral osztja a halált – és két alkalommal is biztonságba helyez olyanokat, akik a többséggel ellentétben jók voltak hozzá. King (és De Palma) Carrie-ének vak, kegyetlen és mélységesen tragikus dühét itt a maga brutális módján igazságos, számító isteni büntetés váltja, ami a film drámai alapjait menthetetlenül felőrli. A telekinézisnek nem kellene coolnak lennie. A mészárlásnak még csak kicsit sem szabadna megérdemeltnek tűnnie.
A finálé arány- és iránytévesztéséért azért is kár, mert addig a Carrie egészen remek. A címszereplő és anyja kapcsolata kellően komplex és ambivalens, valósággal tombol a félelem, a szeretet és a fanatizmus egyvelege (Chloë Grace Moretz és Julianne Moore brillírozik), Peirce sokkal jobban kidomborítja a történet drámáját, mint De Palma. Egyébként nem 100%-ig az eredetihez nyúlt vissza, egyértelműen átvett dolgokat a ’76-os adaptációból is, pl. Carrie pontosan ugyanúgy öli meg az anyját, így a King által írt, gyönyörűen szomorú és csendes haláljelenetből megint véres horrorfest lesz. (Apró megjegyzés: a teljesen felesleges, időhúzó disznófarmos jelenet – aminek a könyvben annak dokumentarista jellege miatt volt helye – is újfent bekerült.)
Mit várhatunk egy olyan űroperától, amely George R. R. Martin ajánlásával érkezik, de már éppen annyi ideje megjelent külföldön, hogy köztudomású, miszerint az írói álnév alatt Martin A tűz és jég dala (sorozatjunkieknak: Trónok harca) sorozaton segédkező asszisztense és az ugyanezt a regényfolyamot képregényre adaptáló fantasy író párosa lapul? Ha ehhez még hozzávesszük, hogy a Térség (The Expanse) univerzum alapötlete eredetileg egy kínai mikrotranzakciós MMORPG-hez készült, majd egy ideig a szerzők házilag készült asztali szerepjátékának világaként funkcionált, komoly kételyek merülhetnek fel az írók rátermettségét és a mű minőségét illetően. Nos, ennél nagyobbat nem is tévedhetnénk... ugyan a szerzőpáros első regénye sci-fi klisékből kezd el építkezni, a karakterek és a sztorivezetés mégis olyan roppant könnyedén viszik el a vállukon a vállalkozást, hogy azóta az univerzumuk trilógiává terebélyesedett, e-könyvnyúlványokat növesztett és 2012-ben Hugo- és Locus-díjra jelölték. Ami egyáltalán nem rossz teljesítmény egy regénytől, mely az Alien és a Stars Are My Destination (avagy Tigris! Tigris!, ahogy idehaza ismerik) erényeit próbálta ötvözni meglepően sok sikerrel.
Habár az emberiség a nem is olyan távoli jövőben kolonizálta a Naprendszert, de rövidlátó, rasszista, kapzsi természete jottányit sem változott: csak éppen most nem a rasszok alapján utálják egymást, hanem hogy ki a földi, ki a marsi és ki lakik a kulimunka legalját végző Kisbolygóövezetben. Ugyan az Epstein-hajtómű lehetővé tette a rendszeren belüli viszonylag gyors utazást, az új technológia gyorsulása által kiváltott emberi testre ható nehézségi erő pusztító erejét még nem tudják teljes mértékben kiküszöbölni. Ez az aprónak tűnő, hard sci-fikre jellemző részlet olyannyira jelen van a Térség világának mindennapjaiban (nem utolsósorban az űrharcok lényeges stratégiai tényezője), hogy az űropera besorolás körvonalai kezdenek elmosódni, különösen, amikor a noir és a horror is kezd betüremkedni a történetbe.
Jim Holden tisztességes munkásember, egy, az övbéliek túléléséhez oly szükséges vizet jelentő, jéghegyeket vontató bárka segédtisztje. Az űrben senki nem szól bele kiszámíthatóan monoton életébe, a fizetés tűrhető, és mindig talál valakit az ágyába a folyamatosan rotálódó legénység tagjai közül. Mindez a nyugalom addig tart, amíg vészjelzést nem fognak egy a semmiben sodródó hajó fedélzetéről. Hosszas tépődés után a rosszabbik döntést hozzák: átszállnak az elhagyatottnak tűnő Scopulira. Legnagyobb rémületükre nem csak egy sosemlátott életformára bukkannak, hanem egy álcázott hajó jelenik meg a semmiből és robbantja atomjaira a teherszállítójukat. Legénységének maradékával Holden menekülőre fogja és amikor világgá kürtöli a tényt, miszerint a támadók marsiak voltak, egy olyan ellenségeskedés parazsát szítja fel, ami az egész Naprendszerre kihatással lesz. Mindeközben az Övben, a Szárnyas fejvadász Földjének koszosabb és lehangolóbb pillanatait idéző Ceresen, Miller nyomozó, a helyi szerződéses rendfenntartó erők kiégett és alkoholista díszmadara kap egy kis mellékest hozó munkát: egy gazdag család elkényeztetett fruskáját kell megtalálnia, akit úgy tűnik, szeszélye egy a Külső Bolygók függetlenségéért harcoló politikai szervezethez hajtott. A jelentéktelen ügy természetesen valami olyan, az egész emberiség sorsát fenyegető veszély felfedéséhez vezet, ami összefonódik a Holden hajójával történtekkel, és a szörnyűséges és fertőző dologgal, ami hideg céltudatossággal halad a célja felé.
A két főszereplő, az idealista, még beláthatatlan következmények esetén is az emberek döntéshez való szabadságának elvét hirdető, ugyanakkor megingathatatlan erkölcsi kódexszel bíró Holden és a megfáradt, sokat látott, az emberiségből teljes mértékben kiábrándult és pragmatikus Miller felváltva narrálja az eseményeket, melyeknek ezzel majdnem objektív szemlélőivé leszünk, de rá kell jöjjünk, hogy az emberiség puszta létét fenyegető, feloldhatatlannak tűnő erkölcsi dilemmát csak mindkét nézőpont elfogadásával lehet semlegesíteni. Mindez persze milliárdok életére hat ki, és a szerzők nem bánnak kesztyűs kézzel a szereplőkkel sem: vannak, akiket örök életükre megnyomorít a már emlegetett pusztító nehézkedési erő vagy egy majdnem halálos sugárdózis, de ez igazából semmi a kísérleti malacként szolgáló kisbolygó komplett lakosságának elmondhatatlanul szörnyű végéhez képest. És ez csak a kezdet, hiszen a klasszikus űropera egyik sajátossága, hogy szinte mindig minimum egy trilógiában gondolkodik, vagyis az eddigi magas tétekre várhatóan rádobnak még egy lapáttal a következő kötetben. Ez pedig egyáltalán nem baj: az utóbbi évek legjobb sci-fijét itthon kiadó Fumaxnak továbbra is csak azt tudom tanácsolni, hogy kutassák fel nekünk a friss, ropogós zsánerkönyveket, a klasszikusokat pedig nyugodtan hagyják a többi kiadóra.
Kellemetlen lehet szép, fiatal nőnek lenni a XIX. századi Karnstein falucskában: folyamatosan és igen állhatatosan öldösik őket, hol az Isten, hol a Sátán nevében. Előbbiért Gustav Weil (az isteni, avagy ördögi Peter Cushing), a Testvériség nevű helyi boszorkányüldöző közösség megszállott, puritán vezetője a felelős, utóbbiért a hírhedt Karnstein-vérvonal legutóbbi ivadéka, a báró, aki kastélyának komor falai között a Sátán kegyeit keresi, és találja. A dicsőséges Hammer-korszak egyik legjobb, bár az agyonemlegetett klasszikusoktól ismertségben kissé elmaradó horrora, a Karnstein-trilógia záródarabja (a három film közti összefüggés inkább csak tematikai, nem kell a Twins of Evilhez az előző két rész), a boszorkány- és a vámpírmítosz összeházasításával borzongat. De nem elsősorban azért, hogy ijesztgessen és vért folyasson, hanem hogy annak az örök, sötét, ronda, mégis vonzó és izgalmas valaminek a természetét vizsgálja, amit pusztán úgy hívunk: Gonosz.
A romlott, borzalmas tévútra keveredett Jó (Weil) és az abszolút Rossz (a báró) máglyahalálokkal és emberáldozatokkal vívott harcának középpontjában a szemtelenül fiatal és szép Gellhorn ikrek, Maria és Frieda állnak, akik szüleik halála utána kerülnek gyámságba nagybátyjukhoz, a szikár puritánhoz. Az öreg boszorkányvadász már a dekoltázsukra vetett első pillantás után gyűjtené alájuk a gyújtóst, pedig a végtelenül naiv és jámbor Mariához képest még a meg se született bárány is pokolra való kárhozott. De Frieda már más kérdés: nyughatatlan, gonosz lélek, alig várja, hogy a rémhírekbe burkolt báró karjaiba vethesse magát. Jutalma az öröklét ígérete: egy harapás a nyakba, és már ő is hozzájárulhat Karnstein populációjának ritkításához.
A Twins of Evilben megvan minden, amit a felvetett motívumokra nyálat csorgató horrorrajongó elvár: sátánista szertartás, szűzlányáldozat, fejlevágás, kastélyostrom, karó a szívbe, forró szexualitás, pihegő keblek (az ikrek játéka egyébként rettenetes, bár nyilván egyéb kvalitásaik okán kapták a szerepet – ha ez nem lenne elég célzás, akkor hozzáteszem, hogy castingjuk alapját az 1970-es, Playmate-ként való pózolásuk jelentette). És mindez ráadásul csak a második legjobb dolog benne, illetve ha Peter Cushingot is számítjuk, akkor csak a harmadik. A legjobb a tipikus vámpírtörténetekkel szembemenő komplex (a)moralitás, a gonosz és annak az emberre gyakorolt hatásának ábrázolása, merthogy a boszorkányüldözés témája nem találomra került a sztoriba.
A vakbuzgó Weil ártatlan lányok egész sorát küldi máglyára, csak mert szépek, fiatalok, gyanúsan egyedül élnek, és gyanúsan nem borulnak le félpercenként Isten előtt. Peter Cushing saját korábbi Van Helsing-alakításait burkolja sötét, kegyetlen fanatizmusba – szándékai eredendően nemesek, de a Jó szolgálatának már csak az illúziója maradt, maga sem veszi észre, hogy sűrű keresztvetései és imamormolásai gaztetteket takargatnak. Önámításán hiába is látnak át többen, cselekedni senki nem mer, mert az Egyház hatalma túl nagy, a környéken pedig ráadásul véres trónt ül a Karnstein-kastély, aminek erejével még a császár sem mer dacolni: tudja, hogy a Sátán áll mögötte. A Gonosz tökéletes védelmet élvez, míg a Jó vagy fél, vagy délibábokat kerget, és tudtán kívül az ő munkáját végzi.
De a dolog nem fekete-fehér. A két Gellhorn-iker a jó és a rossz abszolút megtestesítői, a sármos és tisztességes, jóravaló helyi tanár, Anton pedig éppen az alma rothadt feléhez, Friedához kezd vonzódni. A rossz kell, mert az érdekes, az izgalmas, az vonzó, abban van rejtély és felfedezni való, a nyitott könyvként leírt Maria pedig csak az, ami a jó általában. Unalmas. Antonnak ebben a perspektívájában nyilvánul meg leginkább a Twins of Evilnek még a hasonló horroroknál is feketébb, szíve, amit a happy end sem tud teljesen negligálni: az ember semmi a csábító, megtévesztő, gyönyörű Gonosz színe előtt, sötétsége úgy vonzza, mint molylepkéket a fény, és a sorsa is hasonló azokéhoz.
Hogy rögtön kiakasszam a bullshitmétert: a Planet of the Vampiresben egy darab vámpír nincsen. De még csak úgy nagyjából véletlenül sem. A legendás és nagyszerű Mario Bava filmjének eredeti olasz címe (Terrore nello spazio) magyarra fordítva annyit tesz, hogy „Terror az űrben”, és hogy az amerikai forgalmazó milyen indíttatásból maszatolta oda a vérszívókat, az máig rejtély, viszont utána több ország (köztük hazánk is) ezt az amerikai címet vette alapul. Persze a „vámpír” terminológiája kicsit nagyobb területet fed le, mint azt a vasárnapi horrornézők egy-két Dracula, Penge és, urambocsá’, Alkonyat alapján elképzelik, de a Planet of the Vampires lényei még a legtágabb, legmegengedőbb definícióba sem férnek be: ők ugyanis, ha már dobozolni kell, paraziták.
Az akkorra (1965-ről van szó) már befutott Bavának nem a Planet of the Vampires a legjobb filmje, sőt, még a legjobb tízben sincs benne. Mégis, minden esetlensége, olcsósága, illetve, alkalmanként kifejezett gagyisága ellenére vannak olyan kvalitásai és hatásai, amelyek miatt csaknem fél évszázaddal később is érdemes a figyelemre. Mint pl., hogy a sci-fi/horror műfajában etalon Alien makacsul felbukkana minden, a filmmel kapcsolatos beszélgetésben, legfeljebb tíz másodperccel a beszélgetés kezdete után. Noha Ridley Scott és Dan O’Bannon többször is nyilatkozták, hogy klasszikusuk elkészítése előtt nem látták a Planet of the Vampirest, a vizuális, narratív, sőt, az egyes konkrét jelenetek közti hasonlóságok, akár véletlenek, akár szándékosak, letagadhatatlanok.
Egy űrhajó egy idegen, feltérképezetlen bolygóra érkezik, miután annak felszínéről a legénység segélykérő jeleket fog. De alig kezdik meg a landolást, az emberek máris minden ok nélkül brutálisan egymásnak esnek a fedélzeten. Miután a kapitány kézbe veszi a rejtélyes szituációt, indulhat a mentőakció – kivéve, hogy bár a füstös-sziklás planétán valóban nincsenek egyedül, megmentésre pont senkinek nincs szüksége. Csak nekik maguknak.
Az Aliennel való sok-sok párhuzam egyik legnyilvánvalóbbika az a jelenet, amiben a főszereplők felderítenek egy ismeretlen, ősidők óta a bolygón rostokoló űrhajóroncsot – még az óriási idegen csontvázat is ki lehet pipálni. A hasonlóságokat lehetne tovább sorolni, de ezeknél pont sokkal fontosabbak a különbségek. Scott filmje egy mesterien felépített, klausztrofób horror, ami a borzongatást elegánsra csiszolt science-fiction környezet segítségével járatja csúcsra, a Planet of the Vampires ellenben egy hamisítatlan B-film, egy horrorisztikus elemekkel tűzdelt, földönkívülis-lézerfegyveres-menekülős-verekedős sci-fi, a ponyvák stílusában.
Ez hagyományosan együtt jár némi sutasággal: sosem derül ki pl., hogy a kapitány miért volt immunis a mindenki mást vadállattá aljasító őrületre, ahogy az sem világos, hogy a bolygót lakó paraziták később miért nem tudják újra egymásra uszítani őket. Könnyebb lenne, mint fogócskát játszani velük. Továbbá, egyéb esetlenségek adódnak a szokásos olasz utószinkronból (plusz abból, hogy a nemzetközi színészgárda tagjai mind a saját nyelvükön mondták fel a szöveget a forgatáson, és semmit nem értettek egymás szavából) és a NAGYON láthatóan szűk költségvetésből. Az űrruhák ugyan a korszakhoz képest meglepően stílusosak, de az űrhajódíszletek (különösen, ami a nagy terek kihasználatlanságát illeti) gyermetegek, a bolygófelszín pedig durván stúdiószagú. Az viszont Bava kreativitását dicséri, hogy optikai trükkökkel és különböző fényekkel megvilágított, sűrű füstfelhőkkel ennek ellenére is sikerült egy erős „idegen” atmoszférát összeharácsolnia (és ez még mindig sokkal kifinomultabb módszer, mint amit az egy évvel később elstartolt Star Trek alkalmazott, amiben a tökugyanolyan bolygókat csak az különböztette meg, hogy milyen színű volt az égboltjuk).
Ami a hangulat mellett emlékezetessé teszi a Planet of the Vampirest, az az, hogy legnagyobb vonzereje, a B-filmektől szokatlan módon, retroaktív: végig beleng mindent valamiféle furcsa szárazság, ridegség, ami a nézőt a szereplők sorsára közömbös szemlélővé degradálja, és büdös forgatókönyvírói munkától szaglik. De az orr ezúttal megvezet: Bava két remek, közvetlenül egymás után elsütött csattanóval felteszi a pontot az i-re – és lehet, hogy az az „i” kicsi és görbe, de a pont kurvára ott van rajta, és az egész filmet más szemmel nézed tőle.
A csaj sikeresen meglóg a szörnyek serege elől, megmenti a szüzességét, a napot, a seggét, meg úgy mellesleg még a világot is – aztán fáradtan, félholtan, véresen hazavergődik, ahol részeges mostohaapja jól lebassza, hogy mégis mit képzel magáról, hát ilyenkor kell hazajönni? Semmirekellő némber! De hát soha senki nem mondta, hogy a horrorfilmes tinédzserlányoknak könnyű az életük. Az 1992-es Lost in Time másodpercre pontosan ott kezdődik, ahol a négy évvel korábbi Waxwork véget ért. Sarah és Mark elpusztították a viaszmúzeumot, és mindketten hazafelé veszik útjukat, de a lángoló infernóból meglóg egy gonosz, levágott zombikéz is, ami nem sokkal később a mostohafater fejének péppé verésével kompenzálja poszttraumatikus stresszét. A gyilkossággal Sarah-t vádolják, mert a „gonosz, levágott zombikéz tette” védekezési stratégia megdöbbentő módon alig 0%-os hatásfokot produkál. Mark mentőötlete: belevetik magukat az idő örvényébe, és a jelenbe hoznak valami szörnybizonyítékot, amit látva az esküdtszék és a Sarah-t a tárgyalás alatt unottan akasztófa alá firkálgató bíró (bassza meg az ártatlanság vélelme) kénytelenek lesznek átértékelni a „lehetetlen” fogalmát.
A Lost in Time-nak alig van története, és még annak a kevésnek sincs értelme. De felesleges azon szemet forgatni, hogy hőseink most akkor időben utaznak vagy (mint a dramaturgiailag sokkal összeszedettebb első részben) fiktív világok közt, mint ahogy a következetlenségek, a deus ex machinák és a karakterek folyamatos vadbaromságai is legfeljebb pihesúllyal esnek latba, mert a film egy nagy horrorvicc, ami lazán összekapcsolódó, a burleszk határán egyensúlyozó, és azon néha átzuhanó szkeccsek sorozatából áll. Nevetségesen illogikus kvesztjük során, amelynek égető kérdéseit „majd kitaláljuk”-féle vállrándításokkal intézik el („Hogy fogunk hazajutni? Majd kitaláljuk”, elvégre ez csak egy dimenzió- vagy idő- vagy valami ilyesmikapu – igazából nem tudjuk mi, még kevésbé, hogy hogy működik, de majd kitaláljuk), Sarah és Mark megjárják Frankenstein kastélyát, A ház hideg szívét és az Alien űrhajóját (ez utóbbi sajnos a film leggyengébb pontja), hogy végül Artúr király kastélyában küzdjenek meg a gonosszal.
Anthony Hickox rendezői stílusa sokat csiszolódott a Waxwork óta, a színészek mintha egyenesen instruálva lennének, a kamera pedig nemegyszer megmozdul (!) egyes jelenetek alatt. Az eszement bohóság folytán ráadásul a film képes egyenesen profitálni a teljesen nonszensz sztoriból, ami már ezer horrorfilmet ásott hat láb mélyre. Mert faltól falig fun az egész, mozgóképes rémcirkusz egy bohóc vezénylésével, a karakterek és a történetmesélés súlyától szinte teljesen megfosztva. Ennek a burleszkszemléletnek az egyik csúcsa a levágott kéz elleni harc, ami az Evil Dead II hasonló jelentét parodizálja ki (ami hihetetlen pofátlanság, hisz már az is egy paródia volt), a másik pedig az isteni Bruce Campbell frenetikus kínzásjelenete a kísértetházas szkeccsben. Ez, retroaktíve, még a mai torture porn szemetek paródiájaként is tökéletes. Egyébként - Campbellhez hasonlóan ráöntött szerepben – David Carradine is felbukkan. Csak mert.
A fináléban a Szörnyecskékből szabadult Zach Galligan Alexander Godunovval (a.k.a. Karl, akit még McClane sem tudott megölni, pedig szétverte/felakasztotta) kardozva bukdácsol keresztül egy rakás híres, nem csak tematikailag, hanem stilisztikailag is ügyesen beidézett horrordíszleten, a zombikkal teli plázától Dr. Jekyll laboratóriumán át a Godzilla által széttaposott metropoliszig. Hickox olyan, mint egy kisfiú, aki beszabadul a világ legnagyobb játékboltjába, a film meg olyan, amilyennek a kisfiú a világot elképzeli, amikor teljesen belefeledkezik a játékaiba. Semmi értelme, de baromi szórakoztató.
A Simpson család éves halloweeni Treehouse of Horrorának főcímét Guillermo Del Toro rendezte. (Valójában persze jófej mexikói haverunk ezt a Helovín Horror Cselendzs motiváló videójának készítette, de pszt!) Az eredmény egy háromperces, őrülten vicces, komikusan véres, bódító horrortörténelmi geektúladagolás, a filmvilág összes valamirevaló szörnyével. Frenetikus videó – és aki októberben ráadásul megnézi az összes horrorfilmet, amire a főcímben utalás van, simán megnyeri a cselendzset is!
Heten vannak már a Horror Cselendzsek, mint a bélontó, fejlevágó gonoszok. Ha jó geekekként hajlandóak vagytok egy hónapig mellőzni szociális kapcsolataitokat (ez nem lehet túl nehéz, nem mintha lennének olyanok), és csak arra koncentráltok, hogy minél több véres, lucskos, fosatós rémfilmet nézzetek meg hó végéig, ti lehettek az új Horror Szupergeekek. Na, jó, nem ti, csak egyikőtök. De ő nagyon, olyannyira, hogy jövő helovínig mind előtte fogunk hajlongani virtuálisan.
Hogy legyen egy kis meglepetés, idén a szabályok… változatlanok! Október 31-e éjfélig annyi horrorfilmet kell megnéznetek, amennyit csak elbírtok ép vagy elment ésszel, és mindegyikről ide kell firkálnotok egy legalább pár mondatos összefoglalót a kommentek közé. A lelkiismereti alapon működő horrornéző-maraton királya… egy évig a horronéző-maraton királya lesz! Hajrá!
Az utóbbi években minden író és rendező, aki hinni akarja magát valakinek, szanaszéttörik az igyekezettől, hogy olyan fogást találjon az új virágkorát (illetve, inkább: divatját… igen, jobb ez így) élő zombizsáneren, amilyet előtte még senki. Valami új megközelítés, valami új csavar, valami új gimmick, amitől az agyoncsócsált, félholtan csoszogó „shoot ’em in the head” filmek ismét frissnek tűnnek. Nincs jó hírem a számukra: a spanyol Jorge Grau már 1974-ben, még az egész zombihisztéria teljes kapacitásba kapcsolása előtt, azaz Az élőhalottak éjszakáján már túl, de még a Holtak hajnalán innen, megcsinálta a legötletesebb zombifilm-variációt. Ez a Let Sleeping Corpses Lie (Non si deve profanare il sonno dei morti), ami ismert Don’t Open the Window, The Living Dead at Manchaster Morgue (a film Manchesternek még csak a közelében sem játszódik), Do Not Speak Ill of the Dead és egy rakás másik címen is, amiknek felsorolása kitenné a cikk hosszának felét.
Két fiatal, az ütnivalóan arrogáns George és a félénk nádszál, Edna egy aprócska balesetnek köszönhetően keverednek egymás társaságába, és a vidéki Anglia egy idilli szegletébe, ahová a lány azért megy, hogy segítsen leszokni nővérének, Katie-nek a kábítószerről. Megérkezésük után nem sokkal Ednát megtámadja egy vörös szemű, ápolatlan, hörgő és nem kedves ember(szerűség), de mivel az atrocitásnak nincs szemtanúja, senki nem hisz neki. Mikor aztán Katie-t menekülve, a férjét pedig holtan találják, a helyi rendőri erők, élükön az öreg, konzervatív felügyelővel, barátságtalanul rákönyökölnek a hippi párocskára. Mire George felfedezi, hogy a zombik létezéséért egy mezőgazdasági gépezet a felelős, ami sugárzással hivatott kiirtani a terményt veszélyeztető kártevőket, de ami apró mellékhatásként feltámasztja a nemrég elhunytakat (akiknek az idegrendszere még nem teljesen halott), már jó néhány friss hulla termelődött a környéken.
Könnyű a filmre Az élőhalottak éjszakája egy rip-offjaként tekinteni, és nem pusztán azért, mert Romero műfajgenezise nélkül nyilvánvalóan nem létezne. A kisszámú, vidéki helyszínektől (temető!) a társadalmi kommentáron, a korszak szatíráján át egészen a vércinikus befejezésig, a Let Sleeping Corpses Lie hűen jár mesterelődje nyomdokain. De vannak lényegi különbségek is a két film közt, és ezek azok, amik miatt Grau horrora, még ha közel sem egyértelműen és hivatkozási alapként, de fennmaradt. Az alapvető differencia a zombulás oka, amivel a zsáner jellemezően egyébként sem szokott foglalkozni, mert nem az a célja – ha csak véres hullatrancsír akar lenni, akkor azért nem, ha társadalmi vádbeszéd, akkor meg azért nem. De a Let Sleeping Corpses Lie-ban a holtak feltámadása konkrétan, és nem átvitt értelemben része a társadalmi vádbeszédnek.
A nyitójelenetben még egy nagyvárosban vagyunk, ahol a sűrű forgalomban az emberek arcuk elé tekert kendőkkel járnak-kelnek, a kamera elidőzik az aszfalton fekvő madártetemen, az út menti szeméthalmokon, a gyárkéményeken és autó kipufogókon – versus zöld domboldalak és fiatal, békejelet mutató lány, aki egy szál punciban szalad át az úttesten. A természet és az azt rongáló modern világ kontrasztja egyértelmű, és a tematikát Grau továbbviszi George technológiára zsigerből fújó karakterében; nem is beszélve a zombigyártó mezőgazdasági szupergépről. Plusz a végig tűpontos operatőri munka is türközi a környezettudatos motívumot, ahogy Az élőhalottak éjszakájának sötét, komor, fekete-fehér képi világát helyettesítő vidéki, tiszta zöldes-barnás idill a sztori előrehaladtával ködös, ijesztő bukolikus rémálomba fordul.
A zombik maguk lassúak, de rohadt erősek, eszközöket használnak (az egyik legjobb jelenetben egy hatalmas kereszttel törik be a kripta ajtaját, ami mögött a főszereplők elbarikádozták magukat), végig vérfagyasztóan monoton hangon hörögnek, és a tűzön kívül semmi, még a fejlövés sem hatja meg őket – ráadásul nem csak azért ölik az élőket, hogy megegyék őket, hanem azért is, mert a vérükkel további halottakat tudnak feltámasztani. Az ámokfutásukat kísérő gore mennyisége nem kirívóan nagy, viszont amikor van, akkor jóval felkavaróbb és kegyetlenebb az átlagnál – ld. az éjszaki nővér mellének leszakítását. A lassan építkező, atmoszférikus film kórházas fináléja egyébként a láthatóan alacsony költségvetés ellenére is a ’70-es évek egyik brutális erejű, sötét, vérpancsolós horrofestje.
Végül mégsem a zombik lesznek George és Edna legnagyobb problémája, hanem az autoritás. A Let Sleeping Corpses Lie egy igencsak egyértelmű kiállás a ’70-es évek fiatalsága mellett, a kultúrájukra ferde szemmel néző konzervatívokkal szemben. A helyi rendőrfelügyelő a megtestesítője mindannak az agressziónak, keményfejűségnek, hatalomnak és maradiságnak, amit a hippik elvetnek: elég egy pillantást vetnie George „hosszú hajára és buzis öltözékére”, és legszívesebben már lőné is halomra, Katie drogfüggősége csak a róluk alkotott, számára kényelmes képbe tökéletesen illeszkedő plusz. (George egyébként valószínűleg tényleg meleg – a film ugyan nem mondja ki nyíltan (1974!!), de a karakter viselkedése finoman szólva gyanús, ráadásul az elmélet szépen illik Az élőhalottak éjszakája (fekete főhős) analógiába, úgyhogy miért ne tartanék ki mellette.) Természetes, hogy CSAK George és Edna lehetnek a felelősek a környéken elszabaduló gyilkosságsorozatért – nyilván sátánisták a kis szarháziak. Nem csoda, hogy az ostoba, gyűlölködő felügyelő úgy hal meg, ahogy élt, vagyis ignoránsan, bár addigra már kevesen vannak talpon, hogy a több mint költői igazságszolgáltatásnak szemtanúi legyenek: „Jó lenne, ha a holtak tényleg fel tudnának támadni, te rohadék, akkor újra megölhetnélek.” Ez a fickó sem hallotta még, hogy „vigyázz, mit kívánsz”.
Valóságának riasztó volta lassan a legszörnyűbb rémálmokéval vetekszik: mocskos, sötét metróalagutakban, elhagyatott utcákon, szennyes sikátorokban arctalan démonok veszik üldözőbe, gyönyörű barátnője mintha nem egészen az lenne, mint akinek ő hinni szeretné, sőt, Jacob egyre biztosabb benne: élete korántsem az, aminek mutatja magát. Szürreális, vérfagyasztó látomások gyötrik, gyaníthatóan alattomos összeesküvés folyik ellene, úgy érzi, környezetének látszólag jóindulatú tagjai titokban azon munkálkodnak, hogy fokozatosan az őrületbe kergessék. Állapota napról napra kétségbeejtőbb, súlyos lázrohamokat produkál, egy bajtársa megmagyarázhatatlan halála után pedig nyilvánvalóvá válik, hogy a dzsungelben a legrosszabb dolog nem az ellenség egyenruháját viselte. Jacob Singer a végsőkig küzd, hogy véget vessen szenvedéseinek.
Ez az egyetlen, amit még megtehet.
A helyrehozhatatlan károkról, melyeket a vietnami háború eszement borzalmai okoztak a fronton gyakran kábítószermámorban gyilkoló, esetenként korántsem harcra termett katonák lelkében, már Travis Bickle, vagy Kurtz ezredes is kimerítő látleletet nyújtott, a mészárszékről hazatérő katonák beilleszkedési nehézségeiről pedig mindenki értesülhetett egy bizonyos John Rambo dühödt tolmácsolásában. A Jákob lajtorjája nem kevesebbet állít, minthogy Vietnam maga a Pokol. A szó minden értelmében.
Rögtön a nyitójelenet vérgőzős tűzharca a (nem véletlenül) láthatatlan ellenséggel brutális erővel ráncigálja a nézőt Singer fejébe, és aztán csak azért engedi néhány idilli álom(?)jelenet erejéig fellélegezni, hogy a következő rémisztő sokkeffekt még elementárisabb erővel taglózza le. Jacob (és a néző) sehol, egy pillanatra sincs biztonságban: egy felhőtlen, jókedvű séta, az idős irattáros hölggyel való beszélgetés, vagy akár egy ártalmatlan házibuli is minden figyelmeztetés nélkül válthat vérfagyasztó, agyzsibbasztó horrorba, még a Télapó is fenyegetést jelent (de tényleg), ami pedig a kórházi jelenetben történik, sarokba hajított lemetélt testrészekkel és nyáladzó, elkárhozott elmebetegekkel, az egy fiktív, betiltott Nine Inch Nails videoklipnek is becsületére válna. A képi világ barnás-szürkés árnyalatai sűrű, szinte tapinthatóan nyomasztó atmoszférát teremtenek, az utcák, a belső terek egyaránt kellemetlen érzeteket keltenek, minden koszos, taszító, elhasznált: bármibe le merném fogadni, hogy ez David Fincher egyik kedvenc filmje. A démonok szerepeltetése minden esetben ötletesen kerül megvalósításra: annak köszönhetően, hogy csak részletek (egy felcsapódó szárny, csattogó fogsor, egy nyálkás csáp, egy... nem tudom, mi, de nagyon undorító) látszanak belőlük, sokkal félelmetesebbek, mintha teljes valójukban megjelennének. Pluszpontot ér a maszkok minősége, a sikamlós, csupasz hús felkavaró látványa, és az, hogy a lehető legfurcsább dolgokkal hozzák ránk a frászt: ha ideírom, hogy egy nagyon izmos ember mozdulatlanul áll, miközben a feje vadul, követhetetlen sebességgel rángatódzik, legfeljebb értetlenül összeráncolod a homlokod, de ha láttad a filmet, tudod, mennyire félelmetes.
A Jákob lajtorjája ezen erényeivel együtt mégis inkább azért kiemelkedő élmény, mert nem pusztán horrorfilm: vérmocskos megváltástörténet, szürrealisztikus belső utazás. A cinizmus teljes mértékben hiányzik belőle, hősének szenvedéseit nem bűnös élvezetként figyeljük, várva, mikor kerül még rettenetesebb szituációkba, inkább teljes együttérzéssel szorítunk neki, vele együtt merülünk alá az egyre borzalmasabb bugyrokba. Tim Robbins éppen ezért tökéletes választás a címszerepre: karaktere eleve végtelenül rokonszenves, ráadásul látható elhivatottsággal játszik, okkal számítva szimpátiánkra. Barátnője szerepében a gyönyörű Elizabeth Peña domborít emlékezeteset, egyszerre tud ellenállhatatlanul szexi és csábító, valamint nyugtalanítóan fenyegető lenni. Egy hangsúlyos mellékszerepben feltűnik Macaulay Culkin, valamint itt van még Ving Rhames és Eriq La Salle, az igazán szemfülesek pedig a zseniális Tenacius D oszlopos tagját, Kyle Gass-t is kiszúrhatják.
Adrian Lyne (igen, tudom, Flashdance, de ez ne tántorítson el senkit) filmje máig hatásos, pedig rendkívül egyszerű elemekből építkezik. A vallási szimbólumokat ízlésesen, mértékkel alkalmazza, a bibliai utalások feltűnőek, de nem zavarók, erőltetettek vagy bugyuták. Szájbarágós magyarázkodás helyett engedi, hogy a néző maga találjon rá a történet megoldására, ami könnyedén kikövetkeztethető ugyan, mégis élvezet megfejteni, sőt, a film akkor is rendkívül felkavaró, ha ismerjük a végét. Ritka bravúr, hogy egy tulajdonképpen könnyfakasztónak is nevezhető befejezés ne csússzon óhatatlanul tömény giccsbe, de itt kapunk egy olyan záróképet, aminek tükrében a vég felemelő ugyan, de korántsem boldog.
A Jákob lajtorjája ékes bizonyítéka annak, hogy nem is olyan régen még nem volt képtelen gondolat ötletességet, minőséget, műfaji játékosságot, erőteljes drámaiságot és bátor kísérletezést várni egy hollywoodi stúdiófilmtől.
Keményfiúk, kéziágyúk, izomhegyek, dzsungelkommandó, földönkívüli, gerinckitépés. A cicivillantáson innen a Predatorban minden, de úgy kurváraténylegminden megvolt, amiről a VHS-korszakban egy pelyhedző állú ifjonc álmodhatott – meg még az is, amiről nem. John McTiernan akcióklasszikusa zseniális jelenetek sorából áll össze egy zseniális egésszé. Schwarzenegger és Weathers CIA-szkandere. A kiszállás a helikopterből. AZ A hang, a filmtörténet talán legmegszokhatatlanabb monszterhangja – és a zene. A különítmény esőerdőirtó össztüze (nem sok ennél maszkulinabb, egyszerűbb, lényegretörőbb, masszívabb „fuck you” létezik a filmtörténetben). És ezek még csak kiragadott pillanatok. A Predator sokunk fejlődésére/hanyatlására hatással volt annak idején, jól meg is mondjuk, miért.
Borbíró Andris: Mint sok kortársam, a gyerekkoromban én is igen egyhangú mozgóképes diétán éltem (amit persze egyáltalán nem bántam!), tekintve, hogy az engem érdeklő filmek szűk csoportjához fértem csak hozzá. A választék a következő volt: bádszpenszer-terenszhill, dzsekicsen, valamint “am. akc. filmek”. Ez utóbbiak közül is külön csíptük a családban a Schwarzenegger-filmeket, talán mert az osztrák sógor kicsit “hazánk fia” volt Hollywoodban. Kőkemény volt, magabiztos és tökös, akár kommandózott, akár embereket terminált, akár barbárként keselyűt gyilkolt a fogaival. A Predator poszterén azonban, amit a közeli téka falán bámultam minden alkalommal, mikor elmentünk kazettát kölcsönözni (kis bilétákat kellett begyűjteni az üres tokok alól, ha nem fityegett ott, azt jelentette, hogy ki van kölcsönözve a film), elképzelhetetlent láttam: Svarci félt. Valamilyen elmosódott, pszichedelikus dzsungel-részlet látszott körülötte, hatalmas stukker volt a kezében, elszántan és ölni készen állt, de láttam rajta (én legalábbis úgy láttam), hogy fél. És más ember vagy lényeg nem volt a poszteren. Predator. Ragadozó. Milyen ragadozó? Ki vadászik kire? És egyáltalán, ki képes megijeszteni Svarcit?... A képzeletem nekiállt a semmit színezni. A szüleim: “Biztosan nem gyereknek való film!”. A haverok persze megnézhették, és mesélték a kattogó hangot, a megnyúzott vadakat, a karmokkal övezett szájat… Maradt a poszter bámulása egy elbaszott lépcsőkanyarban a tékában. Mire végre meg tudtam nézni, én már rég rettegtem a láthatatlan Ragadozótól.
Elmeboy: Egen, ez akkoriban egy megtévesztő film volt. Olyannyira a hőskorszakban sikerült látnom, hogy az nem hogy VHS volt, de egyenesen falusi mozgóképszínház, ahová a pénztáros Béla bácsi a korhatárt nagyvonalúan figyelmen kívül hagyva már csak azért is beengedett zsenge tízévesen, mert egyáltalán fizetővendég voltam. Schwarzenegger-filmekről akkor már a legtöbben hallottunk, az alsóbb osztályokban a menőség egyik legfőbb mércéje az volt, ki hányat látott, így a megtekintést szavatoló jegy kifizetése után jogosnak vélt büszkeséggel foglaltam el a keménytámlás moziszéket, előre vigyorogva, hogy miféle gépfegyveres akciókról fogok majd beszámolni padtársaimnak az uzsonnaszünetben. Ó, én hülye. A Ragadozó ugyanis mindenkit átbaszott, hiszen bár tökre úgy startol, mint a korszellemnek abszolút megfelelő Schwarzi-film, a fele környékén váratlanul eszement túlélőhorrorba csap át. Lehet, hogy ezt manapság, az internet és az előre kiszivárgott plotline-ok korában nehéz elképzelni, de mikor anno egy standard kommandós film hirtelen pánikolós, jól kitalált földönkívüli agresszorral megspékelt menekülésre váltott, az nagyon szokatlan és hatásos volt. A Ragadozót a fősodor azóta összemosta, mi több, összeeresztette Giger, Scott, Cameron, vagy azóta akárki Idegenjével, ami szerintem nem igazán állja meg a helyét: a csáprágós rasztafári sosem volt akkora ász, mint a banánfejű űrdémon. Mindazonáltal az eredeti Ragadozónál meglepőbb és kompromisszummentesebb akciófilm mindmáig is alig készült, McTiernannek meg ezúton is a jó édes anyukáját, hogy a legjobb Die Hardok meg ilyesmik rendezése helyett lesitteltette magát. Szükségünk lenne rá.
Forgács W. András: Oké, vázolom: napfelkelte, két helikopter érkezik ki tudja hová. A katonák kiszállnak, majd csak annyit látsz, hogy valaki egy hatalmas zsákot rúg ki az egyikből. És alighogy kiszáll a helikopterből, már gyújtja a szivart. Ennyi. Tudsz mindent a karakterről. Két izzadó, izmos kar egymásba fonódik - minden egyes kockából csak úgy ömlik a tesztoszteron. Shane Black, mielőtt még félistenné vált volna. A Predatorban számomra keveredik az ötévesként csodálkozva a tévére meredő kisgyerek-énem a magát rendkívül műveltnek tartó, lelkiismeretlen fanboyéval. Kérdezzék meg példának okáért Báron Györgyöt - nem sorolná a filmklasszikusok közé, pedig az. Az ütődött "kopp-kopp" vicctől "nagypapin" át - ez A Lövöldözős Film, így ahogy írom, nagy betűkkel. Nincsen benne semmi túlbonyolítva, sem a karakterek, sem a sztori - és éppen ettől lesz annyira sokrétű. Nem kell nagyon messzire menni ahhoz, hogy belelássuk a Vietnám-traumát (dzsungel, láthatatlan ellenség, mindenki egyenként hullik el, a cél már nem a győzelem, csak az, hogy hazamehessünk), a férfibarátság fontosságát (Mac és Blain kapcsolatát, ha ma jönne ki a film, a slasherek már szanaszét írták volna), no meg azt, hogy akkor is Svarci a legtökösebb vadász, ha történetesen nincs nála egy kisebb mammutfenyő-méretű gépkarabély. Ezen a filmen akkor sem fog az idő, ha a CGI-t nem számítjuk, mert ilyen többet nem lesz. A férfifilm férfiaktól kisfiúknak. Ínyenceknek: mutass még egy filmet, amely ennyire csodálatosan tud műfajt váltani félúton. Megjegyzés filmeseknek: csak az első tíz percet nézzétek meg. Így kell öt karaktert bemutatni egy snittben.
Nemes András: Olvasva Andris sorait, úgy tűnik, én némiképp szerencsésebb helyzetben voltam. Az erőszakot, és/vagy trágárságot tartalmazó filmek megtekintésének korhatárhoz kötését szorgalmazó vitákat hallgatva mindig eszembe jut a jelenet, ahogy anyám, munkából hazaérve benyit a nagyszobába, ahol én a Predatort nézem őszinte ámulattal, totális transzban. A képernyőn éppen a méltán legendássá vált visszhangzó-punci poén kerül elővezetésre, anyám megkérdezi: -Mi ez a hülyeség? - majd, mikor csak valami érthetetlen választ motyogok, leül mellém, és együtt nézzük tovább a filmet. Később, ha jól emlékszem, ő kiment, mert unta, a lényegen azonban ez mit sem változtat: eszünkbe sem jutott, hogy egy film megtekintése bármilyen negatív hatást lenne képes kifejteni ártatlan, gyermeki lelkemben. Anyám nyilván úgy gondolta, ha rossz lenne nekem, nem nézném. Meg sem próbált eltiltani tőle, mert tudta, hogy ha akarom, valamilyen módon úgy is hozzájutok. Ebben a korszakban ezek a filmek szüleinknek is ugyanolyan eseményszámba mentek, mint nekünk, gyerekeknek, így némiképp jobban megértették kíváncsiságunkat, vagy egyszerűen nem hitték, hogy a filmekben ábrázolt brutalitás károkat okozhat, mivel senki (pszichológusok, gyermekvédő szervezetek) nem fenyegette őket ezzel. Félreértés ne essék, pornót azért nem nézettek velem, sőt, az Óment titokban néztem, mert éreztem, hogy az talán sok lenne nekik, a Predator kazetta is valami haveromé lehetett, de egy pillanatra sem estek kétségbe, mikor látták, hogy ilyesmi érdekel. Anyám úgy gondolta, hülyeség, ezt közölte is velem, és ennyivel lezártnak tekintette az ügyet. Én azonban imádtam. Le voltam nyűgözve. A VHS-korszak sajátossága volt, hogy a filmekről már jóval hozzáférhetőségük előtt szájhagyomány útján terjedő legendák keringtek. Valaki mindig volt, aki már látta. A nagy stúdiók persze ma is próbálkoznak ilyesmivel, de mostanra nem hisszük egyetlen szavukat sem, annyiszor ejtettek már pofára minket, illetve mégiscsak más az, ha a legjobb haverodtól hallod, mekkora királyság egy film, mint ha valamelyik filmes oldalon olvasod ugyanezt. A Predator volt a nagybetűs DURVA film, mészárlással, kommandósokkal, gyilkos földönkívülivel, és egyetlen kocka megtekintése nélkül tudtam, hogy ez az, ami kell nekem. A VHS-korszak másik sajátossága volt, hogy a filmek általában be is váltották ígéreteiket (nem, nem csak azért, mert jó volt nekünk bármi, ami amerikai). Minden a helyén volt, sőt, még jobb is, mint reméltem: az arcok, a fegyverek, a vér, a kiomló belek, a félelmetes idegen. És a zene. Állandóan az zakatolt a fejemben, ahogy a lakótelep betontömbjeinek tövében kornyadozó bokrok fedezékéből lőttem halomra osztálytársaimat a műanyag UZI géppisztolyommal, amit azért szerettem különösen, mert a markolatába el lehetett dugni a szüleimtől csórt barna szofikat. Maradandó élmény, na.
Dr. Sick Fuck: Fölényes értelmiségi műkritikánk friss tárgya filmtörténeti szempontból a neorealista-egzisztencialista iskola támadhatatlan diadala: a végletekig kiélezett dramaturgiai kontextusban vagy a gecire izmos Arnold sarabolja fel az űrből érkezett szörnyeteget, vagy a még hasonlóbb adottságokkal rendelkező kozmikus monszter pocsékozza meg a Kaliforniai Mamutfenyőt. That is the question. Can you dig it? Baszomnagy stukkerek, state of the art CGI (a predator kamuflázs-ruhája a mai napig vállalható, ami nem kis szó 25 év után), pazar maszkok és fizikai trükkök, szupermacsó dumák (You're bleeding, man. You're hit. - I ain't got time to bleed.), irdatlan méretű kések és más változatos gyilkok, kifogástalanul működő, félreérthetetlen motivációval feltöltekezett karakterek; kéremszépen, erről szólt az 1980-as évek feledhetetlenül bájos akciófilm-esztétikája. Senki ne nyígjon amiatt, hogy mennyire buta ez a film. Mert esze, hát az nincs sok, de ki a faszom kérné számon ezen a mozin a ragyogó intellektust, amikor maradéktalanul kiszolgálja a moziba járó ember legalantasabb vágyait is (megkötözött nő included). A Predator egy kétszáz százalékra teljesített vállalás, műfaji remekmű. Mutasson valaki bármi hasonlót az idei nyár felhozatalából. És ezt a mai szemmel nézve nevetséges 15 millióból hozták össze, mert akkoriban még így mentek a dolgok.
Az utóbbi években különösen nagy divat lett arról verni a tamtamot egy horror marketingkampányában, hogy az igaz történet alapján készült. Az Amityville Horror, az Ördögűzés Emily Rose üdvéért, a The Haunting in Connecticut, a Sinister mind „veled is megtörténhet” jeligével (és ráadásul mind embereket megszálló démonokkal, szellemekkel) igyekezett riogatni, jellemzően kevés, vagy még kevesebb sikerrel. Ha gyanakvó természetű lennék, azt hinném, a katolikus egyház igyekszik a mainstream horrorokon keresztül istenfélésbe ijeszteni az embereket – nem hagynak békét a magamfajta jámbor ateistáknak.
Nem mintha a valós(nak vélt) események alapján készült ördögűzős filmek újdonságszámba mennének, elvégre már William Friedkin überklasszikusa is ebbe a bagázsba tartozott, bár akkor még nem érezték szükségét annak , hogy a promóciós anyagokat ezzel nyomják tele. Most itt a Démonok között (The Conjuring), a kétes értékű, de nagyot aratott Fűrész rendezője, az azóta csak fáradt blöfföket puffogtatott James Wan új ijesztőtúrája, és mit ad Isten, ez is valós történet alapján készült. Ha ez mind igaz lenne, mostanra már minden közigazgatási körzetben lennie kéne legalább egy ördögűző intézetnek, közvetlenül a rendőrség épülete mellett.
Ötletességét, eredetiségét tekintve a sztori nagyjából a „megölted a társam/feleségem, ezért bosszút állok” zsarufilm horroros ekvivalense: öttagú család (szülők: Lily Taylor, Ron Livingston) beköltözik egy nagy, régi, kísérteties házba, amit – ne bassz! – kísértetek laknak. Ez a kisebbik baj. A nagyobbik, hogy mellettük még egy démon is. Vagy egy boszorkány. Vagy egy boszorkány szelleme, vagy valami ilyesmi. Mikor a suttogó hangok, a falon dörömbölések, a becsapódó ajtók és, ja, igen, a szekrény tetején kuporogva üvöltő, meszelt arcú rémalakok mennyisége túllép az „erre biztos van valami racionális magyarázat” határán, a család démon-, szellem- meg mindenilyesmiűző szakértőket hív segítségül. Az okkult nyomozóházaspár (Vera Farmiga és Patrick Wilson) uszkve alig háromszor vesz levegőt a házban, mielőtt megállapítja, hogy kurvanagy baj van.
A Démonok között tekintélyes méretű hype-jának – szokás szerint – csak óvatosan tessék bedőlni: szépen, jól, hangulatosan, pofásan megművelt, hatásos iparosmunka ez, de nem több. Wan egész elegánsan dirigál (rendezői stílusa kétségkívül sokat csiszolódott a Fűrész videóklipes antiesztétikája óta), a forgatókönyv pedig viszonylag ügyesen kezeli a kliséket, és még az intenzív fináléban is megteszi magának a mértéktartás szívességét (aminek hiányán Wan előző filmje, az Insidious elbukott).
De egy igazán jó filmhez még kevés az, hogy „nincs elrontva”, és a Démonok között-ben nincs meg a „plusz”. Az ijesztgetések felvezetése és kivitelezése ugyan remek, ami manapság nem kis szó (külön kalapemelés Joseph Bisharának – a zenéjétől már a stúdiólogó felbukkanása alatt is majdnem befostam), de a fojtogató atmoszféra, a zsigereidet markoló borzalom, az ÉRZÉS, hogy ülsz a moziban, és tudod, hogy ez csak egy film, mégis nyugtalanul, idegesen, karfát markolva fészkelődsz, ez mind hiányzik belőle, ahogy a kapcsolat is a karakterek és a horror természete közt. (Utóbbira csak annyit mondok: Az ördögűző – ha már több helyen ahhoz hasonlítgatják, mely utóbbira meg csak annyit mondok: lófaszt.) Egyszerűen nem elég brutális, és itt nem is elsősorban fizikai, hanem lelki brutalitásra gondolok. Maguk az alkotók is csodálkoztak, hogy mégis mire kaptak R-es besorolást.
Uraim, valljuk be férfiasan, kevés olyan dolog létezik e Földön (talán nincs is más ilyen), ami annyira összezavar, megrémiszt, felidegesít, elcsodálkoztat, vagy fellelkesít minket, mint a nők. Kelly Link Különb dolgok is című novelláskötete tökéletesen visszatükrözi mindazt, ami a fejünkben kering a szebbik nem képviselőiről, legyen ez előfeltételezés, vagy éppen kőkemény tapasztalat eredménye. A Delta Vision gondozásában 2006-ban kiadott könyv (nem mai csirke) az akkor még szép reményeket tápláló A képzelet mesterei sorozat prominens tagjának számított, habár hangvételét tekintve új és merész utakat jelölt ki az addig biztonsági zónában mozgó tematikus szériának. Noha az amerikai író-szerkesztő hölgy írásai a koncepciót és a témát tekintve valóban kilógnak az erősen fantasy és sci-fi jellemezte sorból, a mágikus realizmus kategóriájának billogát büszkén magukon viselő művek elolvasása után mégis azt kell mondjam, a válogatásnak keresve sem találhattak volna jobb helyet a palettán.
Novellagyűjteményről lévén szó, nehéz egységes képet adni a könyvről, így ahelyett, hogy végigvenném egyenként az összes írást, inkább megpróbálom érzékeltetni, milyen élményt nyújt az olvasásuk. Kelly Linket idehaza nem ismerjük, az Átjáró és a Galaktika magazin közölt le tőle anno egy-egy novellát, amik a kötetben is megtalálhatóak, és habár az USA-ban két másik rövid terjedelmű történeteket tartalmazó könyve is megjelent, nálunk nem sikerült megvetnie a lábát. Írásait több díjra is érdemesnek találták, többek között a semmitmondó Locus-, Nebula-, Hugo-, vagy a World Fantasy-díjat említeném meg, az első kettőt többször is odaítélték neki. Szokás mondani, hogy ízlések és pofonok, de azért ezek a díjak valamicskét csak elárulnak nekünk a hölgy munkásságáról.
Mielőtt szexizmus vádja érne, gyorsan leszögezem, nem azért indítottam a cikket külön a férfiakat megszólítva, mert szegény nőket direkte diszkriminálni szándékoznék – éppen ellenkezőleg, férfitársaim esetleges éledező gyanakvását szeretném elaltatni. A Különb dolgok is nem egy könnyű falat, nem egy gyorséttermi félkész termék, amit melegítés után betolunk az arcunkba. Főképp nem, ha férfinak születtünk – Kelly Link egyszerre megkapó és zavarba ejtő könnyedséggel ülteti át papírra vetett szavakká azt a szinte lehetetlen feladatot, ami a NŐ szó definiálását jelenti (nem biológiailag). Miért jövök ezzel folyton? Hát mert így van! Ismerősi körben és az interneten szétnézve a „dobozokban gondolkodás” férfiakra jellemző sémája láthatóan, érezhetően megnehezíti a művek befogadását és megemésztését.
A fő bökkenő az érzés szón van (érzésem szerint). Link írásai rettentő töredékesek, szinte mind mozaikokból, érzelmi puzzle-darabkákból építkezik, összeillesztésüket tekintve nem, hogy használati útmutatót nem kapunk, hanem épp ellenkezőleg, mintha szándékosan zavarna össze minket (legjobb példa erre a Louise kísértete c. novella, melyben mindkét szereplőt Louise-nak hívják, és nem, nincsenek megkülönböztetve, csak mindig azt a fránya „mondta Louise”-t kapjuk ). Emellett az írónő soha nem magyaráz meg semmit, nekünk kell(ene) rájönnünk a lényegre a hiányos infomorzsák felcsipegetésével, amit megfejel a történetek kvázi befejezetlensége, hirtelen lezárása. És hogy tetézzem: néhány esetben cselekmény sincs, a szó hagyományos értelmében véve legalábbis, ehelyett érzések garmadája lep el minket, csak győzzük dekódolni.
Ezért aztán a hölgyek szerencsésebb helyzetben vannak, hiszen könnyebben veszik fel a fonalat, és különösebb nehézség nélkül tájékozódnak ebben a kusza dzsungelben, ami viszont meglepően kellemes, sőt, csábító. A kötet utolsó novelláját kivéve (a végén különösen rázós talajra érkezünk) mindegyiket tudtam élvezni, annak ellenére, hogy nem voltam képes megszabadulni attól a görcsös érzéstől, hogy én most tutkóra megfejtem az összes sztorit. Mert az írások a fantasy, a mágikus realizmus, a horror, a misztikum és a mesék utánozhatatlan elegyét kínálják, tagadhatatlanul Lovecraft, Gaiman, vagy akár Edgar Allen Poe stílusa előtti tisztelgéssel. A sejtetés és a nem-magyarázás, a hétköznapi helyzetek boszorkányos fűszerezése, tündérkéz általi megcsavarása merőben szokatlan, ám markáns hangulattal töltik meg a lezáratlan történet-szilánkokat. Nem egy sztori durvább horror felütéssel rendelkezik, mint sok hivatalos horror-író ötlete, például a World Fantasy díjas A hívó kalapja – meglepetésként ért az elátkozott vidéki kúriák toposzának ilyen új színekkel való megtöltése, ezért borsódzott is a hátam rendesen, miközben olvastam.
Hölgyeim, a Különb dolgok is összes novellája Önöknek, Önökért, de leginkább Önökről íródott, így aztán bátran ajánlom a szebbik nem összes képviselőjének – persze még ez sem garantálja, hogy mindegyikük maradéktalanul élvezni fogja, ám bizton több nő mondja majd rá, hogy „hm, igen”, mint férfi. Ettől függetlenül az erősebb nem számára is ajánlott olvasmány, hátha ezáltal közelebb kerülnek az érthetetlen női lélekhez.
Óriásvaddisznó! Előfordulási helye: Ausztrália. Kedvenc elfoglaltsága: á, komolyan, ezt még kell mondani? Naná, hogy emberevés. Kétlem, hogy létezik olyan állat, amiből a horrorműfaj még nem faragott, vagy legalábbis, próbált faragni vérengző fenevadat. Na, jó, talán a nyuszik még kimaradtak a szórásból… hopp, nem szóltam. A Razorback a régi jól bevált receptet követi: végy egy tetszőleges jószágot, csinálj belőle egy átlagosnál jóval nagyobb és/vagy veszélyesebb példányt, és már jöhet is a sikongatás, menekülés, felkoncolódás. Ausztrál filmről lévén szó, a vaddisznó, ami arrafelé simán szétkap egy bárányt, kézenfekvő választás volt, mert a koalamaci és a kenguru félelmetessé gyúrásán azért igen keményen kellene dolgozni.
A horrort évtizedekig pusztán hírből ismert Ausztráliának a ’80-as évekre már voltak szélesvásznú rémei és sorozatgyilkosai, de a közönség továbbra sem volt hajlandó tömegesen menni a moziba a zsáner egy hazai készítésű darabjáért. Ezen a Peter Brennan regényéből készült ozploitation, a Razorback sem tudott változtatni, mégis a korszak egyik legjobb és legfontosabb filmje a műfajban. Nem is azért, mert az ország akkoriban lényegében egyetlen elhivatott, bona fide horrorírója, Everett De Roche jegyezte (Patrick, Long Weekend), hanem azért, mert a későbbi Hegylakó direktora, Russell Mulcahy rendezte.
Itt kicsit kurvára álljunk meg: Mulcahy az a fickó, aki 1981-ben a The Buggles brutálsikeres Video Killed the Radio Star című klipjét rendezte (klimpírozott benne a pre-filmzenés Hans Zimmer is), ami megvilágításaival, vágásával, kamerakezelésével nagyjából a nyers gyökere annak a vizuális stílusnak, ami a ’80-as évek filmkészítését meghatározta. Csak annyit mondok: ez volt az első klip az MTV-n evör. Pár év alatt Mulcahy forgatott még videókat többek közt Bonnie Tylernek, Rod Stewartnak, a Duran Durannek, majd megkapta az első felkérést egy nagyjátékfilmre. Mire az óriásvaddisznó tombolását 1984 novemberében bemutatták, Amerikában a Mulcahy teremtette MTV-s stílus már egy rakás filmnek köszönhetően elterjedőben volt (az a gusztustalan Flashdance…), mégis megkockáztatom, hogy a Razorback az első igazi, de úgy istenigazi ’80-as évek esszencia. Ráadásul egy állatos horror keretein belül, ami naná, hogy plusz.
Leszámítva egy alapból nem várt fordulatot, amit most, miután lelövöm, már várni fogsz („Szóval, azt hitted ez itt a főszereplő, mi? Hát, akkor nyírjuk ki!”), a sztori igen egyszerűen és, óegek, kiszámíthatóan bonyolódik egy abnormális méretű és agressziójú vaddisznó körül, ami után egy feleségét kereső amerikai és egy unokája elvesztését megbosszulni óhajtó, megszállott, öreg vadász kajtat, két helyi bunkó nem kívánt társaságában.
Ahhoz képest, hogy a szűkös, de az akkori ausztrál horrorok közül még így is rekorder költségvetés (5,5 millió ausztrál dollár) fele (!) a mechanikus óriásvaddisznó megépítésére ment el, a stáb szája sokat sírt a használhatatlansága miatt. Ez magán a filmen szerencsére alig érhető tetten, mert a műfaji szabályoknak megfelelően Mulcahy ritkán mutatja mozgásban, direktben, sőt, sokszor csak a sziluettje vagy egy adott testrésze észlelhető – viszont mindig valamihez képest van pozícionálva a képen, hogy a mérete egyetlen gyors pillantással egyértelmű legyen. Erre a Razorbacknek szüksége is van, mert nem különösebben félelmetes, még csak nem is igazán ijesztő.
Túl a generikus sztorivezetésen, és a dög méretét hangsúlyozó, döbbenetet, sokkhatást célzó koncepción (és kár tagadni, hogy pl. az a kép, amin a bosszúszomjas vadász váratlanul célkeresztjébe fogja az állatot, lenyűgöző), ami a horror követelményeinek nem annyira a rettegéssel, mint inkább a képi kompozíciókkal és a trükkökkel akar eleget tenni, valószínűleg eleve van egy határ, hogy mennyire tud félni az ember egy vaddisznótól, legyen az akármilyen nagy. Viszont ezt a koncepciót nagyon jól valósítja meg a Razorback, olyannyira, hogy a style over substance egyértelmű diadalmenete lesz belőle.
A videóklipesztétikának kevés horror tudta ennyire hasznát venni, Dean Semler szűrt, tökéletes ritmusban vágott képei hihetetlenül szépek. Különösen az éjszakai jelenetek: az embereket, tárgyakat, fákat rendre hátulról világították meg, ami persze kurvára életszerűtlen (Honnan a francból jön az a fény a puszta közepén? És az a fény? És amaz?), ellenben olyan vizuális tour de force-ot eredményez, hogy a fal adja a másikat. A szürrealista beütést több jelenet is erősíti, pl. az, amiben a főhős az outbackben étlen-szomjan, kimerülten ténfereg és hallucinál. Mulcahy furcsa, veszélyes, bizarr helyként ábrázolja az ausztrál vidéket, ami egyrészt önmagában „magyarázatként” szolgál az óriási vaddisznó létezésére, másrészt félelmetes hatásfokkal fordítja visszájára a tipikus horreszközöket. Kicsi, szűk és sötét belső terek helyett hatalmas kiterjedésű, nyílt terület van, amiről nem az jut először eszedbe, hogy van hová futni, hanem az, hogy nincs hová elbújni.
Különösen, ha városi ficsúrként szakadsz bele a nagy ismeretlenbe. A Razorbackben vastagon ott van a ’70-es évek ausztrál filmgyártásának központi motívuma, az ember és a természet szembenállása – illetve a civilizációé és a vadvilágé. Mert a két helyi tahó, akik saját titkaik és érdekeik védelmében cselekedve lépnek elő másodlagos antagonistákká, szívvel-lélekkel ide tartoznak: a föld alatt élnek, mint a patkányok, és a vidék legmagasabb pontján dolgoznak, véres-mocskos, kísértettanyaszerű húsfeldolgozó üzemükben (amit az Isten is horrorfinálé-helyszínnek teremtett), mint megkoronázatlan királyok. A kérdés megint felmerül: melyik a kegyetlenebb bestia, az ember vagy az állat? Jelen esetben mindegy. Csak pusztuljon mindkettő, és közben szórakozzunk jól!
A világ horrorrajongói nagy valószínűséggel a Hellraiser, vagy a szintén kultstátusznak örvendő Korbács óta tudják, hogy Clive Barker világában bármi megtörténhet, az eredetileg hatrészes, nálunk (remélhetőleg csak egyenlőre) két kötetet számláló Vérkönyvek olvasásakor azonban még így is érhetik őket gyomorforgató meglepetések.
Az író-rendező-producer Barker olyan kifacsart, torz, és egyben lenyűgözően gazdag fantáziával, gátakat és tabukat hírből sem ismerő képzelettel van megáldva, ami egy, a horror műfajában tevékenykedő alkotó esetében nem pusztán előny, de egyenesen alapkövetelmény kellene, hogy legyen. Azon túl, hogy ötletei eleve nélkülöznek minden visszafogottságot, van pofája rendesen ki is bontani őket, olyan irányokba terelve történeteit, melyek a legedzettebb olvasót is leesett (vagy inkább erőszakkal letépett) álla keresgélésére kényszeríthetik. Nincs az a képtelen, vérgőzös szituáció, amit ne tudna teljes természetességgel elénk tárni, hitelesen, aprólékos megmunkáltsággal közvetíteni. Barker nem vészjóslóan, komótosan építkezve sejtet, mint például Lovecraft (akinek szelleme ettől függetlenül erőteljesen kísért), szörnyei figyelmeztetés nélkül, sivítva rontanak ránk a sötétségből, torkunknak ugranak, az arcunkba vicsorognak. Bár könyvek esetében általában dicséretes, ha írójuk a részleteket olvasói fantáziájára bízza, itt kifejezetten előnyös, hogy Barker mindent kíméletlenül megmutat: nekünk esélyünk sem lenne úgy elképzelni a borzalmakat, ahogy ő prezentálja azokat.
Világai átgondoltak és következetesek, ragaszkodnak saját logikájukhoz, külön szabályrendszerrel rendelkeznek. Képzelete nem csupán elrugaszkodik, inkább egyenesen egy idegen dimenzióba katapultál, ahol semmi sem úgy működik, ahogy azt megismertük, mégis ismerősnek hat, mivel csak éppen annyira abszurd, mint mindennapos közegünk, melyet valóságosnak csúfolunk. Stephen King (aki az első kötet megjelenésekor Barkert simán a horror jövőjeként határozta meg) korai novellái között találunk hasonló gyöngyszemeket, de ezekben a sztorikban nyoma sincs a rémkirályra gyakran jellemző felesleges túlzásoknak, a történetek minden mozaikdarabja tökéletesen illeszkedik, fordulataik egymásból következnek, sohasem légből kapottak. A szereplők jelleme nincs túlbonyolítva, és mindig tűpontos, az író komoly emberismeretről tesz tanúbizonyságot, ennek megfelelően hősei a legritkább esetben pozitívak. Minden gyengeségünk, esendőségünk felmutatásra kerül, a karakterek döntései szinte mindig elhibázottak, mégis érthetők, átélhetők. Az őket fenyegető túlvilági iszonyat felfoghatatlan erejét megpillantva a könyvek szereplőivel együtt borulunk térdre, bűnösségünk teljes tudatában várjuk jogos jussunkat: a megtorlást. Mert Barker pokolbéli lényei kegyetlenek ugyan, de saját erkölcsiségük szerint igazságosak is, az, ami számunkra gonoszságként mutatja meg magát, nekik egyszerűen lételem. Az idők ősi kezdete óta létező, földi fogalmak szerint isteni hatalommal bíró kreatúráktól hogyan várhatnánk el, hogy a fajok hierarchiájában messze alattuk elhelyezkedőkkel megértőek, esetleg szívélyesek legyenek? Számukra két típusú gyakorlati hasznunk lehet csupán: jobb esetben engedelmes szolgasereget biztosítunk nekik, rosszabb esetben táplálékot.
A finálék véresek és grandiózusak, de nem öncélúan eltúlzottak, inkább szükségszerűen monumentálisak. Barker sokkol, esetenként felháborít és földbe döngöl, ráadásul erőlködés nélkül, higgadtan és élvezettel teszi, szívünket szorongató jéghideg marka egy pillanatra sem ereszt. Bár viszonylag rövid kötetekről van szó, garantálom, hogy senki nem fogja őket egy szuszra kivégezni: nem egy novella elolvasása után bizony kell egy kis idő, míg fellélegezhetünk. A történetek fantasztikus elemeik ellenére sajátos fizikai törvényszerűségeiknek sem mondanak ellent, írójuk naturalisztikus mészárlásait egy kórboncnok alaposságával vezényli le. Van egy sztorija, amiben egy városnyi ember egymás vállára állva, kötelekkel gúzsba kötve és egyensúlyozva, óriási, önálló organizmusként vonul a szomszédos város hasonló eszközökkel emelt monstruma ellen, és te elhiszed, hogy ez lehetséges. Ha Barker vértengerről akar írni, előbb megindokolja, honnan fakad.
Ami a fentiek tükrében meglepő kijelentésnek hathat, de attól még igaz: Clive Barker egy rendkívül vicces ember. Humora a legváratlanabb helyeken és módokon bukkan fel, és egyetlen pillanatra sem kényszeredett, vagy kínos: mikor egy "zargatódémon" által megszállt karácsonyi pulyka a forró sütőből egyenesen a családi idill közepébe veti magát, meg kell szakadni a röhögéstől, a jelenet azonban komikuma ellenére is rémisztő tud maradni, sőt, nevetségessége okán nyugtalanító igazán.
Negatívumokból csak kettő van, mivel két kötetről beszélünk: a magyar kiadás borítói. Ami ezeken művészeti tevékenység címén történik, arra nincs mentség. Jóérzésű ember nem szívesen vesz a kezébe ilyesmit, én mégis mindenkit erre biztatnék: a belbecs bőségesen kárpótol a külcsín ízlés elleni merényletéért.
Az első kötet Éjféli etetés című novellájából nézhető filmadaptáció született Ryuhei Kitamura (Versus) rendezésében, amelynek annak ellenére sem sikerült megteremtenie az eredeti történet súlyos atmoszféráját, hogy Barker forgatókönyvíróként és producerként is részt vett munkálataiban, ellenben jó véres, és Vinnie Jones öl benne halomra embereket fapofával, ami mindig szórakoztató. Létezik egy Book of Blood film is, amely a sorozat címadó novelláját (szintén az első kötetben olvasható) veszi alapul, és egy bizonyos John Harrison rendezte, akinek televíziós munkássága (Dűne sorozat, Mesék a kriptából epizódok) igen terjedelmes, ám ezt én sajnos nem láttam, ha valaki igen, bátran jelezze kommentben. A történetek vizualitása mindenesetre rendkívül plasztikus, megfelelő kezekben kiváló filmalapanyag lehetne bármelyik.
New York metróalagútjaiban ólálkodó ember előtti szörnyetegek, a sivatag homokjában rejtőző gigantikus démonok, a rettegés valódi természetét vizsgáló szadista őrült, disznóistent imádó javítóintézeti gyerekek, kendőzetlen erőszak, tobzódó brutalitás.
Ha ráncolod a homlokod, mire jó az ilyesmi, messzire kerüld a Vérkönyveket. Ha csak egy kicsit is elvigyorodtál: Barker a te embered.
Jóval ismertebb és népszerűbb szörnyes sorozatai mellett a Hammer stúdió a '60-as években és a '70-esek elején legyártott egy sor pszichológiai thrillert, melyek meglehetősen hasonló ismertetőjegyekkel rendelkeztek, nem túl nagy rossz szándékkal mondhatjuk azt is: egy kaptafára készültek. Legfőbb ihletforrásukat, vagyis inkább kisebb-nagyobb módosításokkal folyvást újrahasznosított öntőformájukat H.G. Clouzot Ördöngösök című, méltán híres műve nyújtotta, amelyről érdemes tudni, hogy rendezője Hitchcock elől csaklizta el a sztorit, aki aztán bánatában leforgatta helyette a Psychót – a Hammer -féle utánzatokat szokás egyébként mini-Hitchcockokként is emlegetni. Közös vonásuk még az alacsony költségvetés, és az azt történetvezetéssel, váratlan fordulatokkal kompenzálni igyekvő, legtöbbjüket jegyző Jimmy Sangster forgatókönyvíró személye. Az 1964-es Nightmare e sorozatnak nem éppen a legismertebb, végképp nem a legjobb darabja, ám arra kiváló példa, hogy micsoda potenciál tud csak úgy elfüstölni, ha egyébként istenadta tehetségek dafke receptből dolgoznak.
A fenti rémálom és az ahhoz hasonlóak főszereplőnket (vagyis hát, izé… na mindegy, lent majd világosabb lesz), Janetet gyötrik éjszakáról éjszakára, mióta tizenegyedik születésnapján a kedves mama egy tortaszelő kés nem rendeltetésszerű használatával lepte meg. Mivel rohamai idővel egyre gyakoribbá és súlyosabbá fajulnak, bentlakásos iskolája aggódó, felelősségteljes tanereje saját, és szobatársai lelki békéjét megóvandó úgy jár el, ahogy minden józan gondolkodású thriller-statiszta tenné: tanév közepén hazaküldi ódon, félreeső kúriájába, nem mellesleg az ominózus malőr helyszínére, hát persze, hogy pár héttel a vészterhes dátum évfordulója előtt, majd ott nyilván megnyugszik. Ez a terv aztán nagyjából pont olyan olajozottan működik, mint elsőre gondolnánk, ugyanis hiába várják otthon a lányt a szerető szolgálók, féltő gyámja, valamint az általa felfogadott társalkodónő (valójában ápolónővér inkognitóban), a rémálmok csak nem szűnnek meg, sőt, Janet immáron aktív alvajáró-fogócskákba bonyolódik egy látomásaiban újra és újra felbukkanó, titokzatos, sebhelyes arcú fehérnéppel.
Az a döbbenetes, hogy a Nightmare még így is nagyon élvezhető. Ha a hülye, l'art pour l'art fordulatokat kivesszük a képletből, akkor ha nem is egy jó filmet, de két nagyon ígéretes, és a kurtaságukban rejlő lehetőségekhez képest mesterien kivitelezett filmcsonkot kapunk. Mindkettő simán megérdemelte volna az önálló kifejtést, és minden képkockáról üvölt, hogy az alkotóknak (ne menjünk el szó nélkül a később David Lynch egyik kedvenc operatőrévé avanzsált, de a kamera mögött már az Ártatlanokban is nagyot alkotó Freddie Francis rendező kitűnő teljesítménye mellett sem) ment is volna a dolog, ha maradnak egy témánál, és nem gondolják azt, hogy a film átütő erejét majd az egyszer használatos, eldobható meghökkentés adja. Miket beszélek, a legjobb az lett volna, ha meghagyják a kettéosztottságot, viszont a nesze semmi jellegű, Scooby Doot idéző lezárás helyett a fináléban magukat megerőltetve, ténylegesen megpróbálják szerves tematikai-dramaturgiai egésszé összegyúrni a két szálat. Minden ízében rendhagyó, a Hammer filmek kultuszán is túlnövő, istenverte klasszikus lehetett volna ebből, így meg maradt másfél órányi, igazán kellemes szórakozás, amit sajnos az utána felböfögött, kellemetlen szájíz kísér.
A kormányzónak igaza volt. Nincs béke, nincs együttélés, nincs megnyugvás, nincs happy end. Nincs, és nem is lehet, mert ez a világ nem arról szól. Sőt, maga az ember sem arról szól. Egy fegyveres, a rothadó zombikkal teli posztapokalipszist járó, ölő-erőszakoló redneckekből álló banda vezetője nem is szégyelli a dolgot: nem katasztrófaként éli meg a civilizáció összeomlását, hanem lehetőségként, életmódja kiteljesedéseként. Végre levetheti magáról a társadalom képmutató béklyóit, és az lehet, aki mindig is lenni akart: a maga ura, aki elveszi, amit akar. Ember embernek farkasa, most még jobban, mint sok száz vagy ezer éve bármikor. Ez a The Walking Dead realitása, és ezért suhintotta meg a Kormányzó azt a katanát a kritikus pillanatban, ahelyett, hogy elfogadta volna a puskacsövek kereszttüzében nyújtott békejobbot. Hogy őrült, gyilkos és pszichopata volt? Igen. De nem hülye.
A járvány után jött a Kormányzó, és a börtön odalett. A túlélők szétszóródtak, és az évad egész második fele azzal volt elfoglalva, hogy megerősítse mindazt, amit az első fele vírussal, katanával és tankkal „sugallt”: nincs menedék, megmenekülés pedig még kevésbé. Minden, ami annak tűnik, átverés, csapda és hazugság. A börtön éppúgy, mint a kis redneck közösség, amihez Daryl kényszerűen csatlakozik, vagy a kis erdőbeli vityilló, amiben Carol és Tyreese a kislányokkal meghúzzák magukat – Terminusról pedig ne is beszéljünk. És aki azt hiszi, hogy a tudós Eugene, aki a katona Abraham védelme mellett utazik Washingtonba, majd tényleg megmenti a világot, húzza ki a kezét a biliből, mert csak büdös és ázott lesz.
Aztán az évad fináléjában Carl jéghidegen nézi, ahogy apja vérgőzös tébolyában cafatokká vagdos valakit - érik a pszichopata. A börtönös flashbackek hazug majdnem-idillje direkt kontrasztban áll az erőszak elszabadulásával: az azóta halott Herhsel földművelésre tanítja a fegyvert letevő Ricket, hogy segítsen neki békére lelni, és a fiának példát mutatni. De ahogy az évad véget ér (egy kissé túlzó, sőt, nevetségesen tökös végszóval), világos hogy Hershel tévedett, és hogy ezt mind Rick, mind Carl felismerték, és végre elfogadták ennek a ronda, új világnak a realitását. Vagyis azt, hogy nem az élet határozza meg többé, hanem a halál, és nem az, ami van, hanem az, ami hiányzik, és már mindig is hiányozni fog belőle. És ezt a problémát nem lehet fejbe lőni. Földművelés? Menedék? Otthon? Béke? Civilizáció? Az élőhalottak beszarnának a röhögéstől, ha lenne humorérzékük és anyagcseréjük. A kormányzónak igaza volt.
Ritka, hogy egy író fejlődését olyan pontosan nyomon lehessen követni egyetlen címen, mint Mike Mignola esetében. A legtöbben több minin és sorozaton, több karakteren, sőt, akár több stíluson esnek át, mire elérnek karrierjük csúcspontjára, de ő kivétel. Nem mintha a Hellboy-képregényeken kívül nem lett volna más említésre érdemes munkája (elég csak az Eisner-díjas Amazing Screw-On Headre vagy a Baltimore-ra gondolni), de tény, hogy bármivel is áll elő, élete főműve mindig a vörös pokolfajzat marad, akinek mitológiáját most már éppen 20 éve építgeti. Eleinte (Seed of Destruction) még John Byrne-ra bízta az írói teendőket, aztán első saját próbálkozásában (The Wolves of Saint August) nehezen találta az arányt a dialógusok és az akció között, és amikor belejött a történetmesélés fortélyaiba, még mindig más sztorikra (folklórra, legendákra) támaszkodott. Majd jött a The Right Hand of Doom, amiben gyönyörű visszafogottsággal mélyítette el Hellboy karakterét, és a Conqueror Worm, ami írói potenciáljának kiteljesedését, és a széria máig egyik legnagyobb fordulópontját hozta.
Napjainkban zombifilmet is fröccsenő vér és szakadó hús nélkül tálalnak nekünk, a vásznon ábrázolt brutalitás általában csak úgy megengedhető, ha a végtelenségig stilizálva, a valóságtól elemelve kerül bemutatásra. Kivételek csak ritkán akadnak (helló, Snowpiercer), a bevett gyakorlat szerint egymás húsát csak vérfarkasok, vámpírok, vagy mutánsok téphetik. Hátborzongatóan bizsergető érzés visszanézni 1999-re (nem is volt az annyira régen, ugye?), amikor egy mozifilm nem átallott a kannibalizmust választani témájaként, ráadásul idézőjelek nélkül, a maga iszonyatos pőreségében, tabumentes realitással ábrázolta azt. Általában a korhatáros ijesztgetés, vagy a függetlenek gyakran öncélú gore-maratonjai között választhatunk, a Farkaséhség (Ravenous) azonban a klasszikus kalandfilmek erényeit bátor kísérletező kedvvel kombinálja, olyan sötét, tűpontos képet adva az ember-állat valódi természetéről, melynek befogadása a legedzettebb nézőt is próbára teszi. Nincs posztmodern játékosság, nincs mellébeszélés, a horror itt minden értelemben egyenesen a gyomorra hat.
A film a teljes elembertelenedés stációit a témát megillető vérmennyiség alkalmazásával jeleníti meg, Antonia Bird rendezőnő kompromisszummentessége mind a fizikai, mind a pszichológiai terror brutalitásában megnyilvánul. A helyszínek sivár, istentől elhagyott hangulatot árasztanak, a díszletek, a színészi munka és a fényképezés egyaránt csúcsminőséget képviselnek, mégis a zenehasználat az, ami a Farkaséhséget semmi mással össze nem téveszthető, felejthetetlen gyöngyszemmé teszi. A Michael Nyman (Gattaca) és a Blur, illetve a Gorillaz zenei agyaként működő Damon Albarn által közösen komponált muzsika élettel teli, lüktető, szerves részévé válik a történéseknek, melankolikusságával és szomorú iróniájával új jelentéseket kölcsönöz a letaglózó erejű képeknek.
![the%20hand[1].jpg](http://geekz.444.hu/assets/ge/geekz/image/the%2520hand%5B1%5D.jpg)
Oliver Stone rendezői életműve alapján a grandiózus témák megszállottja, az amerikai néplelket gyötrő traumák krónikása, ikonokká nemesedett egyéniségek portréistája, történelmi tablók aprólékos megfestője. Legyen szó a vietnami háború borzalmairól (A szakasz), a Kennedy-gyilkosság rejtélyeiről (J.F.K.), brutális médiaszatíráról (Született gyilkosok), vagy egy zenészlegenda idealizált életrajzáról (The Doors), alkotásainak minden képkockájáról üvölt a maradandóság vágya, a nagyság kényszere, mintha egyenesen az örökkévalóságnak szánná őket. Témáinak fékezhetetlen vehemenciával ront neki, nem nyugszik, míg üzenetét maradéktalanul át nem adta, filmjeinek mondanivalójával kapcsolatban soha nem hagy kétségeket. 1981-ben tőle szokatlan módon zsánerfilm, egész pontosan misztikus horror forgatására vállalkozott. A végeredmény korántsem hibátlan, de minden esetlensége ellenére szórakoztató különlegesség, erényeit és hibáit pedig egyaránt rendezője személyének köszönheti.
Bár a film a lezárásban sem egyértelműsíti, hogy a gyilkosságok Lansdale hallucinációi, vagy valóban az öntudatra ébredt kéz a bűnös, a rendező sajnos az első percektől megmutatja a sátáni végtag ténykedését: látjuk kúszni a fűben, kíméletlen kegyetlenséggel ugrik áldozatai torkának, vagy a padlón rohangál eszeveszett sebességgel, ami papíron talán működőképes horrorelemnek tűnhetett, mozgóképen látva azonban óhatatlanul nevetségessé válik. Alapvetően nem lenne gond ezzel sem, ha a film bevállalná a camp jelleget, itt azonban szó sincs ilyesmiről, Stone-nak nincs humora, és sajnos a horrort sem érti igazán. A főszerepben brillírozó Michael Caine járt a legrosszabbul a film kétarcúságával: hiába nyújt királydrámába illő alakítást, egyetlen pillantásába belesűrítve karakterének minden fájdalmát, félelmét, és a leküzdeni kívánt téboly eluralkodását, ha a fináléban az Evil Dead 2 vonatkozó jelenetét idéző börleszkmutatványra kényszerül. Ahogy a záróképen kiüresedve, végleg elveszve, sorsa teljes összeomlásán röhögve, véreres szemekkel bámul a kamerába, majdnem sikerül elfeledtetnie az alapjaiban elhibázott koncepciót. De csak majdnem.
Kevés kártékonyabb divatot kényszerült elszenvedni az egyetemes filmtörténelem, mint az a köpedelem vámpírfilm-szennyhullám, ami a mögöttünk álló évtizedben Alzheimer-kórral vetekedő hatékonysággal tarolta le a jegyvásárlók agyát. Dacára a megszámlálhatatlan nagyjátékfilmnek és sorozatnak, igen kevesen járultak hozzá a mitológiához, miközben elképesztő mértékben kiszipolyozták a subjectet, felélték a zsáner dramaturgiai és esztétikai tartalékait. A rebbenő pillákkal picsogó metroszexuális tinivámpírok, a szemérmetlenül idióta nosferatu-vérfarkas-tündér-levelibékaember-mutáns bolgárkertész crossoverek, a túldizájnolt neogótikus giccsek (oké, ebben legalább jó nők voltak) áradásában igen erősen kellett kapaszkodni a stabil, történelmileg kipróbált pontokba, fenntartandó az érdeklődés minimumát, ahelyett, hogy a stáblistától függetlenül hessegesse el az ember a legfrissebb próbálkozásokat, mondván: húzz innen a faszba, te tenyérbe mászó pofázmányú idegen, a keret megtelt, a haverfelvétel átmenetileg szünetel; egyébként is, ha már ennyire nyomulsz, tudd meg gyorsan: sosem voltál szimpatikus.
Már csupán a fentiek miatt is jobb lett volna, ha a kamera nem hagyja el a házat (ami, hogy a kommentekben rögvest felbukkanó személyes elfogultság vádját idejekorán vállaljam, berendezésénél fogva szembeszökő mértékben hasonul saját bérleményemhez). Jarmusch akkor megy falnak, amikor fordulatot akar csempészni a cselekménymentes cselekménybe, és a finom intimitást sutba dobva, minden felvezetés nélkül explicit ábrázolásra vált: a végső felvonásban hangos robajjal siklik ki a mozi, a lezárás pedig hiteltelen és irritálóan művi. Olyan érzés, mintha egy jó ízléssel, ihletetten fújó altszaxofonos hibátlanul eljátszaná az It’s About Time című jazz standardet, majd a végén az önkifejezés dolgában mértéket nem ismerő zongorista egy oda nem illő, atonális akkordmenettel csapná szét a balladát.
Beasts of Burden: Hunters & Gatherers
%20001-000.jpg)
Moon Knight a hetvenes években népszerű Werewolf by Night képregénysorozat címszereplőjének egy eldobható, kétdimenziós ellenségeként kezdte, majd lassan huszadrangú (vendégszerepek a Spectacular Spider-Man és Defenders füzetekben), tucathős (reflektorfény a The Amazing Spider-Manben) és C-listás (West Coast Avengers tagság, saját limitált széria) kategóriából a kétezres évekre felküzdötte magát a cserepados hősök közé (saját ongoing sorozat és Secret Avengers belépő). Mindennek fikarcnyi jelentősége sem lenne számomra, ha 2011-ben nem jött volna Brian Michael Bendis és Alex Maleev, akik egy csapásra olyan karaktert varázsoltak belőle, hogy a kedvenc alulértékelt Marvel hőseim egyikévé vált (a trió másik két tagja Jamie Madrox és Danny Rand). Képzeljük el, hogy Bruce Wayne-t is lelövik a szüleivel együtt, majd egy titokzatos erő (fogjuk rá, hogy Khonshu, az egyiptomi holdisten) feltámasztja őt, és új életét a bűnüldözésnek szenteli. Kis bökkenő, hogy ez az egész újraélesztés mizéria kissé megviseli az elméjét és egy jóféle disszociatív identitás-zavart (gyermeknevén többszörös személyiségzavar) fejleszt ki, ami összemossa a fejében elképzelt dolgokat a valósággal (mondom, hogy óvatosan ezzel a holdisten teóriával). Az éjszaka elrejtő fekete köpeny helyett fehéret ölt, mert ő egyenesen azt akarja, hogy a bűnözők LÁSSÁK, amikor eljön értük. Moon Knight annyira problémás, hogy egy jóérzésű szuperhős sem mer vele mutatkozni nyilvánosan, és a Bosszúállóknak is csak titokban tagja, ha egyáltalán, mert DID, ugye. A Los Angeles-i milliomos filmproducer, aki a saját titkos eredettörténetéből forgat tévésorozatot (ami természetesen oltári bukás lesz) és saját renegát S.H.I.E.L.D. ügynöke van, személyesen vezeti fel az Age of Ultron Marvel-eseményt, amikor komoly veszteségek árán, de street-level, B-listás hősként legyőzi Nefaria grófot. Bendis itt sajnos leteszi a lantot és Marc Spector elhagyja Hollywoodot. Enter Warren Ellis. Moon Knight áthelyezi operatív főhadiszállását New Yorkba, és segít a rendőrségnek leszámolni egy sorozatgyilkossá vált ex- S.H.I.E.L.D. ügynökkel. Az ember várja, hogy mikor gurul el szokásos módon Ellis gyógyszere, de úgy tűnik, ő is és Marc Spector is egész jól megbirkózik sajátos elmezavarával. Azután belebotlunk a jelenetbe, amiben Moon Knight a (talán nem is létező) pszichiáterével kezd el beszélgetni arról, hogy valójában nem is személyiségzavara van, és nem egy ókori isten sugallatait hallja, és akkor rádöbbenünk, hogy hősünk nem pusztán őrült, hanem totálisan és menthetetlenül megzakkant. Ráadásul ezt nem csak mi, de ő is tudja, és ekkor terül el igazán a széles mosoly az arcunkon: minket most totálisan és menthetetlenül megvettek kilóra. (Nagy Krisztián)%20001-011-horz.jpg)
.jpg)
Ha van képregényíró, akinek a megnyilvánulásait és óriásira fúvódott egóját nem bírom elviselni, az Mark Millar (van még kérem Jodorowsky is, de ő Dalíhoz hasonlóan már annyira veszélyesen szédeleg a zseni és az egomániás őrület határán, hogy neki megbocsátom), de azt meg kell adni, hogy időnként tényleg beletalál nem csak az én, de úgy en bloc a képregényrajongók ízlésébe. Legutóbbi húzása, ami az egyik kedvenc alzsáneremet, a planetáris románcot tálalja új köntösben, első ránézésre akár európai szerzők munkája is lehetne. Ez elsősorban annak a horvát származású Goran Parlovnak köszönhető, aki egy ideig az olasz fumettiket kiadó Bonellinek dolgozott a Dirty Harry-szerű Nick Raider sorozaton, ami meg is látszik a Starlight képi világán: kicsit mintha Moebius és Jodorowsky gyermekére, a soha meg nem született Dűne film storyboardjainak hamvaiból főnixként előemelkedett Incal sorozatra hajazna. Edgar Rice Burroughs John Carteréhez hasonlóan Duke McQueen is átkerül egy távoli planétára, ahol igazi hőshöz méltóan legyőzi a zsarnok uralkodót, és felszabadítja a bolygó népét. A Földön maradt szerelme azonban hazahívja, így maga mögött hagyja a dicsőséget egy unalmas, kispolgári, ám boldog életért cserébe. Odahaza persze a csodás visszatérést követő ünneplés után az újságok elkezdik feszegetni a fantasztikus utazás részleteit, és a hős tesztpilóta hamarosan hiteltelen, de ártalmatlan bolonddá válik. Mindezt Millar nagyszerű érzékkel adagolja, ide-oda ugrálva az időben érkezünk meg a megöregedett, lelki társát elvesztett, magányossá vált tragikus hőshöz. Profin kivitelezett prológus, hiszen a java még csak most következik, legalábbis ezt ígéri nekünk a füzet utolsó oldalán integető cliffhanger. Jobb, ha bekötjük a rakétahajó biztonsági öveit, mert ez igen élvezetes utazásnak ígérkezik. (Nagy Krisztián)
Lassan egy éve lesz, hogy Charles Soule átvette a Swamp Thing írását Scott Snydertől, akinek a Jeff Lemire Animal Manjével közös sztorija az egész Új 52 egyik (?) legnagyobb ékköve volt. Ami azt illeti, Snyder még jobb munkát végzett, mint a sokkal erősebben hype-olt Batmannél, ami egyébként persze, hogy sokkal erősebben hype-olt, hiszen Batman (és ráadásul még tényleg baromi jó is). Innentől kezdve Soule-nak veszettül nehéz dolga volt, hogy felnőjön elődjéhez (főleg, miközben a fél DC kreatív romokban hever körülötte), de lassan komolyan el kell gondolkodnom rajta, hogy nem csak fel, hanem lassan már túl is nő rajta. A franchise-jellegű sorozatok esetében az író iszonyatos mennyiségű sztorira és karakterre építhet, de ez általában inkább jelent hátrányt, mint előnyt, hiszen folyamatosan gúzsba köti a kontinuitás és az ismétlés veszélye. Soule viszont az eddigi 10 rész alapján azon kevesek közé tartozik, akik képesek ebből előnyt kovácsolni maguknak: mesterien használja ki Swamp Thing képességeit, a „Zöld” koncepcióját, folyamatosan izgalmas egyensúlyban tartja a főhős személyes drámáját és útkeresését a változatos formákban tálalt globális témákkal, és tele van jobbnál jobb ötletekkel. A konfliktus Seedrrel, a párbaj, a „halál”, az elmerülés a Zöldben, és az onnan való menekülés a „Parlament” kiiktatásával mind szépen végigvitt, izgalmas és fordulatos sztorik voltak, amik elegánsan egyensúlyoztak a mítoszteremtő fantasy és a horror határmezsgyéjén, és – ami fontos az efféle sorozatoknál – nem félték újra és újra felrúgni a status quo-t. Soule behozott magának egy sor új karaktert (kezdve Capucine-nal, akinek eredetét ebben a számban ismerjük meg, és akinek van egy nyúlfarknyi, de annál intenzívebb összetűzése a főszereplővel), és szépen építgeti a saját Swamp Thing „univerzumát”, kinőve közben az elődei árnyékából. Jelenleg ez egyértelműen a DC egyik legjobb sorozata, Soule-ra pedig jobb lesz odafigyelni, mert igen izgalmas dolgokat csinál (ld. még: She-Hulk, amit a legutóbbi GeexKomixban Nagy kolléga méltatott). (Apropó: nyilván sosem fog megvalósulni, de tökre elolvasnék egy Soule-Dorkin kollaborációban születő Beasts of Burden/Swamp Thing crossovert. Több értelme lenne, mint a legtöbb létező crossovernek.) (Rusznyák Csaba)
Sosem voltam a befutott filmes, sorozatos és videojátékos franchise-ok képregényadaptációjának híve (a nyolcvanas évekbeli Fazekas-féle, fekete-fehér füzetek természetes, egyértelmű és vállaltan szubjektív kivételt képeznek), így a Dark Horse Star Wars, Buffy, Mass Effect, Serenity és Terminator sorozatai is teljesen hidegen hagytak. Eddig. Most ugyanis nem kisebb név, mint maga Straczynski vágta abba a borzasztóan szívós, göcsörtös és hatalmas fába a fejszéjét, amit a Terminator-univerzumnak hívnak, és amit az alapfilmek, a sajnálatos módon trehányul összehányt tévésorozat, a képregények, a könyvek és maga az időutazás gimmickje olyan ingoványos, életveszélyes mocsárba helyezett, hogy Swamp Thing legyen a talpán, aki fogást talál rajta. Ezt a gordiuszi csomót egy huszárvágással megoldották, ugyanis Straczynski pont ott veszi fel a történet fonalát, ahol a negyedik, sokak által köpködött (én nem vagyok köztük, de mennyire nem ám!) film befejeződött és egyrészt elkezdi kitölteni az üresen maradt foltokat, másrészt összekötni a negyediket az első filmmel (Kyle Reese visszatérése a kilencvenes évekbe, hogy találkozzon Sarah Connorral, és megfoganhasson a jövőben fölötte mentorkodó John Connor), harmadrészt pedig előkészíti az emberiség végső rohamát a Skynet ellen, hogy megszerezhessék az időgépet, és semmissé tegyék a gépek uralmát. Az egész időutazás-mizéria természetesen meglehetősen kétségessé teszi ennek sikerét, de jelenleg még „In Straczynski we trust!” pólót viselve olvasom a történetet, hiszen egyelőre csak a harmadánál tart (a négyes számnál a tizenkettőből). A sztori két idősíkon zajlik: 2003-ban három felturbózott T800-as és a jövőbeli ellenállás egy katonája fut versenyt egymással, hogy elkapjanak egy szökött sorozatgyilkost, 2029-ben pedig a Skynet által életben tartott dr. Kogan készíti elő a Marcus Wright-féle prototípus fejlettebb verzióját, amihez a múltban üldözött szökevény elméjére van szüksége. Amennyiben a kísérlet sikerül, a Skynet legnagyobb hiányosságát (azaz, hogy képtelen az emberek fejével gondolkodni) tudják kiküszöbölni, ez pedig semmi jót nem jelent az éppen a Skynet wyomingi központja ellen rohamot indító emberek szedett-vedett serege számára. Pete Woods jó, de nem remek választás volt a címhez, ennél szikárabb és realisztikusabb stílust is el tudott volna viselni a kevés reménnyel kecsegtető, zord jövő. Ahogy a dolgok állnak, a Terminátor-saga lezárása (haha, egy időutazásos sztoriban?) még akár jól is elsülhet. (Nagy Krisztián)
A világnak úgy van szüksége még egy zombifilmre, mint zombinak a salátára. Rég tele a tököm a vagányság és furfangosság bullshit-maszkjában ágáló filmesek utóbbi évekbeli kínos erőlködéseivel, hogy Romero örökségét hollywoodi módra rövid, hangzatos szlogenekkel leírható geekünnepséggé degradálják. Már túl vagyunk a nyugdíjas zombikon, a nácizombikon, a házizombikon, a romantikus zombikon, és még jönnek majd a focista zombik meg a hódzombik (szóval, ha belegondolok, már csak idő kérdése, hogy a vegetáriánus zombik is eszébe jussanak valakinek).
Ben és Mickey nem régi barátok, csak egykori csapattársak, akik kényszerűen ragadtak egymás társaságában, amikor a világ lehúzta magát a vécén. Vándorlásaik a mindenkori életben maradást leszámítva céltalanok. Nincs fallal körülvett, géppuskatornyokkal védett menedék, amit el kell érni, nincs a járvány megfékezését/visszafordítását célzó küldetés, amit teljesíteni kell. A The Battery átlagemberek apokalipszis utáni átlagéletét mutatja be, lassan és aprólékosan, sok hosszan kitartott képpel, sok ismétlődéssel, minimális akcióval. A zombihentelés-adagodat nem ettől a filmtől fogod megkapni.
Ben a szituációt realistaként, önáltatás és merengés-nosztalgiázás nélkül tudomásul vevő, domináns természetű túlélő, Mickey pedig egy romantikus gondolatokat kergető, a szarrá ment világ elől a fülhallgatójából szóló zenébe menekülő, naiv álmodozó, aki még zombiölésre is képtelen. Gardner mind szemléletmódjuk, mind tetteik mentén folyamatos konfliktusokba kényszeríti őket – a legbravúrosabb az az egyszerre drámai, feszült és vicces jelenet, amiben Ben egy zárt szoba és baseballütő segítségével kényszeríti rá pragmatikus gondolkodását barátjára. Az élőhalottak csak katalizátorai a szükség szülte kapcsolat izgalmas feltárásának és fejlődésének.
A fél órásra nyúló finis egy csipetnyi Hitchcockkal fűszerezett, mesteri szituációs és stílusbravúr, a két főszereplő kapcsolatának és a posztapokaliptikus kontextusnak a tragikusan következetes végigvitele, csodálatos írói, rendezői és színészi csúcsteljesítmény, nyomasztóan reális, fájdalmasan banális és letaglózóan-felemelően emberi egyszerre. Csak hogy tiszta legyen: a családtagokkal, haverokkal, rongyos 6000 dollárból forgatott The Battery hosszú évek óta a legjobb, legeredetibb és legfontosabb zombifilm. Visszavezette a zsáner szívébe az öncélú geekeskedés bullshit-sűrűjében elveszett lényeget: az embert.
Érzékeink közül általában látásunknak tulajdonítjuk a legnagyobb jelentőséget, a vizuális ingerek hiánytalan fogadását tartjuk legelemibb szükségletünknek. Szemünkkel kerülünk igazán közvetlen kapcsolatba a valósággal ("hiszem, ha látom"), a látvány gyakorolja elménkre a legkomplexebb benyomásokat. A képek által keltett asszociációk láncolata a vizsgált tárgynak, mozdulatnak, természeti elemnek is képes olyan jelentéseket kölcsönözni, melyekkel önmagukban nem rendelkeznének. A Berberian Sound Studio nem kevesebbre vállalkozik, minthogy a félelemkeltés eszközeként a hangot határozza meg, a sokkeffektek zajjá redukálásával pedig nyílegyenes utat tör az agy fájdalomközpontjába. Az érzékelés potmétereit csavarja maximumra, hallószerveink rohamozásán túl retinánkat sem kímélve.
Nemrég kénytelen voltam huzamosabb időt egy kórterem fogságában tölteni (az okok másodlagosak). Hetekig mozdulni sem tudtam, az ágyam fölött terpeszkedő plafon volt az egyetlen, ami eljutott tudatomig. Sem ablak, sem lényegi mozgás, csak az időnként felbukkanó látogatók és doktorok arca törte meg percekre a monotóniát. Ha nem mozogsz, nincs, ami kifárasszon: az alvást elfelejtheted. Ébren sem vagy, állandósult félálomban lebegsz. Ilyen körülmények között az agy egészen rettentő dolgokra képes. Mivel extrém hosszúságú ideig voltam kénytelen a szürke mennyezetet bámulni, egy idő után pontosan olyan volt, mintha semmit nem látnék. A plafon megszűnt plafon lenni, nem jelentett semmit. Maradtak a hangok. Lélegzetvételek. Különböző orvosi műszerek ütemes zaja. Szófoszlányok. Kiáltások. Nincs annál rosszabb, mikor mozdulatlanságra kárhoztatva kell feküdnöd, elködösödött agyadig csak valami furcsa zörej jut el, te pedig képtelen vagy rájönni, mi adhatja ki.
Toby Jones tökéletes Gilderoy: a kényelmetlen, és fokozatosan egyre fenyegetőbbé váló környezetben elveszetten bolyongó kisember szorongását meggyőzően érzékelteti, és példás színészi alázattal veszi tudomásul, hogy ez a szituáció most nem róla szól. Nem az emberi viszonyokról, még csak a filmkészítésről sem, annak ellenére, hogy az effektek előállításának szórakoztató bemutatásával a színfalak mögé tekintés illúziójával is megörvendeztetnek minket. Atmoszférafilm, sőt, talán helyesebb azt mondani: a Berberian Sound Studio egy atmoszféra. Magadba szívod, látod, hallod, és semmi más nem próbál lenni, kizárólag önmaga.
A horror maga az ismeretlen. Mindig az a legfélelmetesebb, ami kívül kerül az értelmezhetőség tartományain, hatalma önnön felfoghatatlanságából táplálkozik. A rémség erejét a sokk jelenti, ami eluralja elménket, ami ellen tehetetlenek vagyunk. Egyetlen módja, hogy szembeszállhassunk vele, ha képessé válunk kielemezni, közel kerülünk hozzá annyira, hogy megfejthessük. Nem zárkózhatunk el a lehetetlentől, saját hitrendszerünk kizárólagossága egy ponton túl nem támaszt, inkább bilincset jelent. Mikor egy nyilvánvaló veszélyhelyzetben makacsul hajtogatjuk, hogy: "Ez nem történhet meg", öntudatlanul öltjük magunkra az áldozatszerepet, hóhérainkat akaratlan felhatalmazva, hogy tegyék a dolgukat.
A film alapkonfliktusa az őrmester keresztény hite és a szigetlakók pogány rítusai, az ősi kelta hagyományokon nyugvó életvitelének összeegyeztethetetlenségéből fakad. Howie cselekedeteit a vallás határozza meg, emberi gesztusokra sem kapacitása, sem igénye nincs. Minden eseményt a hit szűrőjén keresztül fogad be, a világot csak a szentíráshoz és a törvény betűjéhez való viszonya által hajlandó értelmezni. A közvetlen tapasztalásnak az esélyétől is elzárkózik, az élet élvezeteit cél nélküli, súlyos eltévelyedésekként kategorizálja. A testi gyönyör ismeretlen előtte, undorral vegyes felháborodással szemléli a szigeten zajló szakadatlan bacchanáliát. Személyiségét hivatásának és istenének rendeli alá, egyenruháját a külső ingereket hárító lovagi páncélként viseli, amitől csak a fináléban válik meg: sokatmondó, hogy egy bohócjelmezre cseréli le.
A maga korában "a horrorfilmek Aranypolgára"-ként emlegetett A vesszőből font ember egyedülálló atmoszférájával és zavarba ejtő gondolatiságával nyújt felkavaró élményt, hátborzongatóan delejes fináléja pedig a valaha készült legerőteljesebb rémfilmek közé emeli. Hatása napjainkban is kimutatható: a Vaskabátok például nem létezne nélküle, a Simon Pegg által alakított Nicholas Angel egy markáns Howie-paródia (Woodward fel is tűnik a filmben egy mellékszerepben), de nyilvánvalóan Twin Peaks lakói is sokat köszönhetnek Summerisle közösségének, sőt, a film nélkül az Angyalszív pokoli New Orleans-a sem lenne olyan földöntúli hely, amilyennek megismertük. Robin Hardy rendező lassan, türelmesen állít csapdát nézőjének, mesteri praktikákkal tereli el a figyelmét, hogy aztán kegyetlenül kiforgassa keretéből a valóságot.
-(2013)-(Digital)-(Nahga-Empire)-01.jpg)
A tökéletes, eksztatikusan és katartikusan kielégítő befejezés, a minden szálat logikusan és gondosan összefonó lezárás a popkultúra Szent Grálja. Földi és égi boldogság lesz annak része, aki rálel, de mindenkinek más formában jelenik meg, tudományosan nem körülírható, sem meghatározható. Évtizedenként talán egy-két olyan mű kerül elő, amely közel jár hozzá (olyan ritka kincsek ezek, mint a Breaking Bad, a Dr. Horrible’s Sing-along Blog vagy az Y the Last Man), de a próbálkozások túlnyomó része kihuny félúton és visszahullik a porba (lásd még Lost, Indiana Jones és a kristálykoponya királysága, Legenda vagyok), és Parszifál kénytelen nehéz szívvel tovább botorkálni küldetése célja felé. Amennyire ugyanis a szerzők és célközönségük el akarják érni a csodás relikviát, ugyanannyira kívánják is azt, hogy ez sohase történjen meg, és tovább nézhessék-olvashassák kedvenceiket, ez pedig különösen érvényes napjaink brandeket csúcsra járató hollywoodi Gomorájában. Az X-akták például Joe Hill szerint akkor ért véget, amikot Mulder és Scully először megcsókolták egymást, de igazán az tett be neki, amikor a Rolling Stone címlapján egy ágyban ölelkeztek. Neki pedig igazán hihetünk, hiszen éppen 2013 végén, gyanúsan közel Karácsonyhoz, nem csak, hogy megtalálta, hanem egyenesen apró darabokból, a saját két kezével, szívével-lelkével és egy chilei építészmérnökkel vállvetve megalkotta a Grált és képregénybe csomagolva nyújtotta át az emiatt kisebbfajta eksztázist megélő képregénygeekeknek. Ez volt a hat kötetes Locke and Key sorozat és annak befejező füzete.
Fabrizio De Angelis szerette a pénzt. És nem volt hülye az öreg, tökéletesen tudta, hogyan tegyen rá szert. Mindig tisztában volt vele, hogy mikor mire van szüksége az olasz filmiparnak, lázasan követte a nagy szomszéd kontinens filmes trendjeit, vagyis ha egészen pontosan akarok fogalmazni, akkor tudta, hogy a makaróni mellett mikor mit lehet lenyomni a digó közönség torkán. Első fontosabb munkája a később méltán hírhedtté vált Umberto Lenzihez kötötte: ez volt a Napoli Violenta, a Betti-trilógia középső darabja. Lenzi után később olyan egyéb, az olasz filmiparban sztárnak nevezhető színészek és rendezők dolgoztak a kezei alatt mint, Laura Gemser, Maurizio Merli, Ian McCulloch, Ivan Rassimov, Enzo G Castellari (aki szerint Fulci neki köszönheti a Zombi 2 rendezői székét) és Joe D’Amato, a pornó európai fenegyereke.
Ha finoman és diplomatikusan akarok fogalmazni, akkor azt kell mondanom, hogy a sztori még az én olasz filmek iránt táplált mérhetetlen szeretetem ellenére sem mondható túl progresszívnek. Nincs is ezzel semmi baj, hiszen lássuk be, hogy egy ilyen filmtől az ember nem vár mélyenszántó bergmani gondolatokat. Amit viszont várunk tőle, azt megkapjuk, méghozzá tömény esszencia formájában. A felvonultatott erőszak, a szinte vállalhatatlan színészi játék és a plágiumtól bűzlő szkript együttesen adják a film szépségét. Bár a veterán Girolami rendezésén erősen látszik, hogy nem mozgott otthonosan a műfajban, De Angelis vezetésével sikerült egy szórakoztató filmet összehozniuk, ízlésesen lekoppintva a Zombi 2-t, amelyből rengeteg dramaturgiai elem visszaköszön. De Angelis nem bízta a véletlenre a dolgot: előkapta Ian FUCKIN McCulloch-t és pár kisebb szereplőt Fulci filmjéből és elreptette őket az eredeti film forgatási helyszíneire. A végeredményre nem lehet panaszunk, hiszen mindenfajta fogyatékossága ellenére a Zombie Holocaustnak nincs egyetlen unalmas pillanata sem. És bár hiányzik belőle az a nyomasztó légkör, amely a Zombi 2-t körbelengte, és megtekintése közben a félelemtől sem rondítunk magunk alá, mégis tartalmaz megannyi groteszk és megmosolyogtató képsort, amelyek láttán egycsapásra beleszeret az ember.
A világ megismerésének vágya alapvető emberi szükséglet, a mindenséget működtető fogaskerekek olaja, a tűz, ami valóságunk gépezetének kazánházában lobog. Öntudatra ébredésünk központi eleme, hogy rátaláljunk lényegünkre, tudatosíthassuk, hogy ittlétünknek oka, célja, értelme van. Saját jelentőségünk nyomatékosítása segít eligazodni a rengetegben, támpontokat ad, utat mutat. Erőt biztosít, hogy reggelente felkeljünk az ágyból. Ki kell jelölnünk realitásunk határsávjait, felvázolnunk koordináta rendszerét, ragaszkodva hozzá, hogy ami azon kívül esik, nem létezik, valótlan. Ha a rendelkezésünkre álló minimális információegységgel sikerült helyet találnunk magunknak a mindenség tereiben, hozzáláthatunk, hogy felkutassuk a magasabb értelmet, definiáljuk az abszolút lényeget. Mikor azonban legelemibb hitrendszerünket gyalázzák meg, és el kell fogadnunk, hogy minden tudásunk hibás, minden igényünk hamis, az áhított és megtalálni vélt rend felborul, a káosz elszabadul, az ördög pedig röhögve ül tort a pusztulás felett.
Első felbukkanását megelőzően a kamera hosszan időzik egy, az őrültekháza udvarán sétálgató páván: a madarat egyes kultúrákban farktollai mintázata miatt a felsőbb hatalmak mindent látó szemével azonosítják (emlékszünk, ugye, hogy Crossley arról is tud, amit nem láthatott). Anthony biciklijének kerekét először saját kezével rongálja, majd javítja meg: a kerék közismert jelképe az örök körforgásnak, melynek működésébe a férfi látható kéjjel avatkozik bele. Elmondása szerint az ausztrál bennszülöttek megtanították, hogyan öljön a hangjával (erre utal a cím), mielőtt üvöltene, felszólítja Anthonyt, hogy fogja be a fülét, azt pedig talán szükségtelen megmagyaráznom, ki az, akinek hangját soha nem hallhatja földi halandó. Ambivalens szerepét egészen egyszerű jelzésekkel is a tudomásunkra hozzák: a visszaemlékezések során viselt koromfekete kabátját az elmeotthon hófehér egyenruhájára húzza fel, mielőtt belekezdene történetébe. Bár ténykedése vitathatatlanul ártalmas, a hazug látszat-lét elleni támadásaival és a hétköznapi idill porig rombolásával sikeresen szakítja ki áldozatait a kényelmes, gondolattalan tespedtségből.
A kezdőkép szuggesztív rettenete kíméletlenül torkon ragad: egy tágra nyílt szem mered ránk fagyott érzéketlenséggel, kiürülve, tompán, mintha minden mindegy lenne már. Ez a szem a kapu, melyen keresztül mostantól befogadjuk a világot. Átjáró, ami a kárhozatba vezet. Mélyén örvény nyílik, hömpölyögve húz magába. A tekintet ide-oda rebben. Monoton, vészjósló ütemek. A stáblista a recehártyán úszik. A kép kinyit, látjuk a gyönyörű arcot a rémisztő szem körül. Tudjuk, hogy a lány valami olyasmit lát, amit mi soha nem akartunk látni. Egy asszony élettelen kezét fogja. A nő kiterítve fekszik, arcán falfehér, repedezett maszk. Halott talán? Minden moccanatlan. Az asszony keze hirtelen megrándul. Kérdőre vonja a lányt: mi történt, talán elaludt? Ő buzgón szabadkozik, folytatja a manikűrözést. Minden rendben. Nincs veszély. Csak szépségszalon, nem ravatalozó. A valóság helyrezökken. De mi addigra már láttuk azt a rettenetes szemet.
Ez a téboly pedig a legrosszabb dolog, ami történhet velünk. A fizikummal rendelkező szörnyetegek, vámpírok, farkasemberek legyűrhetők, saját agyunk elől azonban nincs hová bújni. Ha az elme lázad ellened, esélyed sem marad. Carol menekülni próbál, de következetesen rossz irányba halad, magára zárja a borzalmakat, akaratlanul táplálja a démont. A közeledést zaklatásnak véli, a segítő szándékot értelmezni is képtelen, ha megcsókolják, úgy érzi, bemocskolódott. Fejében felfakad egy beteg góc, a méreg alattomosan szétárad szervezetében, sejtjeiben burjánzik, levakarhatatlan iszapként ülepszik le koponyájában. Szemének karcos szűrőjén keresztül a valóság torz, deformált képeit fogadja be, szétroncsolt pszichéje hazugságokat közvetít felé. Egy baleset mellett oda sem fordulva, közönyösen halad el: az nem az ő világában van, nem vele történik. Tudata régen eltávolodott, tragédiája pedig, hogy testének maradnia kell.
Catherine Deneuve játéka félelmetesen hibátlan, Carol elveszettségét, gyámoltalanságát, és betegségéből fakadó veszélypotenciálját egyaránt képes megjeleníteni, fagyott tekintetében legbensőbb félelmeinket látjuk kikristályosodni. Chico Hamilton jazz alapú kísérőzenéje (Szabó Gábor, Amerikában komoly karriert befutó muzsikus hangszerelésével) zaklatottságával és hideglelős futamaival több, mint egyszerű aláfestés, teljes jogú hatáskeltő eszközként, a képektől elválaszthatatlan alkotóelemként funkcionál. A vágás ritmusa, a bámulatosan ötletes és precíz kameramozgások napjainkban is érvényesek, tökéletesen modernnek hatnak, a mára elhasznált sokk-effektek (a becsukódó tükrös szekrényben megvillanó férfialak) váratlanok és intenzívek. Az Iszonyat nem egyszerűen horrorfilm: a rémület koromfekete, sűrű esszenciája, a szorongás és az undor lényegét felszínre hívó látomásos tudatfolyam.
Vincenzo Natali csak nem tud kimászni abból a kreatív árnyékszékből, amibe a Kocka és a 
Talán nem szabadna megírnom ezt a cikket. Bár a gépelt szöveg elviekben biztonságos, a valóságot sosem lehet tudni. Fennáll a lehetősége, hogy fertőzött szavakat használok. Igyekszem nem hangosan gondolkodni. Mikor olvassátok, ti is csak magatokban tegyétek. Biztos, ami biztos. Ha mégis hangosan olvassátok, ne értelmezzétek. Amit leírok, az nem vélemény. Ezek csak szavak. Nem jelentenek semmit. Rengeteg mindent jelentenek. Pontypool nem jelent semmit. Csak egy szó. Pontypool mindent jelent. Mindenhol ott van. Nincs sehol. Pontypool Kanadában van. Pontypool csak egy film. Film a szavakról. Szavakkal írok véleményt a szavakról szóló filmről. Elolvasod a szavakat a szavakról szóló filmről beszélő szövegben. Beszélek hozzád a szavakról szóló filmről írt szöveggel. Nem vagyok benne biztos, van-e értelme. Látnod kell a szemeddel a szájjal mondott, füllel hallott, aggyal felfogott szavakról szóló filmet, hogy megértsd, mit írok le a kezemmel. És ez a bajoknak csak a kezdete.
Zombiinvázió esetén már a kezdetektől tudható, hogy társadalmi mondanivaló rejlik a történések mélyén, a Pontypool pedig egyenesen odáig merészkedik, hogy az eseményeket teljes egészében alárendeli választott témájának. A film szinte kategorikusan elutasítja a mozgókép adta lehetőségek kihasználását (egy kis légterű stúdiószínházban a teljes cselekmény tökéletesen reprodukálható lehetne), rájátszik a minimális információadagolás feszültségteremtő erejére, helyesen ismerve fel, hogy gyakran sokkal félelmetesebb az, amit csak sejthetünk, annál, amit hiánytalanul megmutatnak nekünk. Vér csak a legindokoltabb esetben szennyezi a díszleteket, tényleges fizikai atrocitásra pedig egyetlen esetben kerül sor, a lényeg akkor is kamerán kívül zajlik. A támadók leginkább önmagukra jelentenek veszélyt, mégis sokkoló, ahogy Georgina Reilly karaktere saját testét pusztítja el módszeres következetességgel. A stúdió falain kívül zajló apokalipszis súlya ránk telepszik, a nyomasztó atmoszféra, a kilátástalanság érzete tapintható, szerencsésen elkerüljük azonban az üresjáratokat, a történések sodró lendületűek és izgalmasak, annak ellenére, hogy a világon semmit nem látunk belőlük. Mikor végighallgatod, ahogy egy fertőzött férfi gyerekhangon sír az anyja után, a hideg futkos a hátadon, keményebben, mintha látnád, ahogy lógó belekkel, vicsorogva botorkál feléd. Mikor a betegek elözönlik a stúdiót, szinte csak dörömbölő kezek maradnak belőlük egy maszatos plexifalon, tehetetlenek, de a legrosszabb nem az, hogy szét akarnak tépni: sokkal félelmetesebb, hogy egy leszel közülük.
Tony Burgess forgatókönyvének érdeme, hogy választott témáját úgy képes maradéktalanul kivesézni, hogy semmit nem rág a szánkba, nem sulykol, nem okoskodik, csak teremt egy közeget, ami önmagában is képes megjeleníteni közlendőjének lényegét. Mazzy maga is szavainak jelentőségéről elmélkedik (gondoljunk bele: az a munkája, hogy belebeszél a semmibe, láthatatlan beszélgetőpartnerekre vadászik egy üres stúdióból), producere, a Lisa Houle által alakított Sydney Briar pedig nem győzi hangsúlyozni, milyen kiemelt fontossággal bír minden szavuk, amit az éterbe küldenek (később rájön, hogy a helyzet nem ennyire tiszta). Az információk megszerzésének egyetlen eszközei a szavak maradnak, de fokozatosan terítékre kerülnek az értelmezési problémák, annak lehetetlensége, hogy valamit ténylegesen közölni tudjunk pusztán annyival, hogy beszélünk róla. Nyilván akaratlanul, de a magyar címadás hibátlanul demonstrálja a jelenséget: "A zombik városa" - ha kimondod, tuti, hogy egy teljesen más filmet vizionálsz. Valaki személyiségét nem vázolhatjuk nevének ismételgetésével, betűk egymásutániságává redukáljuk, mégis ez az egyetlen lehetőségünk, ha valahogy utalni próbálunk rá. Jellemző a film gonosz humorára, hogy felveti: mi van, ha az ember valójában tényleg csak ennyi? Egy név a halálozási listán: ez a legtöbb, amit tudni érdemes.
Időnként mindannyiunkkal történnek felháborító dolgok. Valami olyasmi, amire nem értjük, mivel szolgáltunk rá. A buszon megtapossák vadiúj bőrcipőnket, a pénztárnál tonnányi apróval adnak vissza, rugdossák a székünket mozizás közben, a kiszemelt csajt az orrunk előtt szólítják le a bárpultnál. Vérmérséklettől, lelki alkattól függ, hogyan reagáljuk le ezeket: van, aki magából kikelve üvölteni kezd, akad, aki üt, a legtöbben azonban szó nélkül tűrjük súlyosnak vélt megrázkódtatásainkat, és képesek vagyunk feldolgozni a traumát, helyesen felismerve: kurvára nem nagy dolog. Mégis, amíg idáig jutunk, bizony megfordulnak a fejünkben a probléma megoldásának olyan változatai is, melyek a büntető törvénykönyv, és az alapvető jó modor szabályi szerint is elítélendőnek minősülnek. Napjainkban nagy divatja van az önmegvalósításnak, állandóan azt harsogják a fülünkbe, mennyire fontos kiteljesednünk abban, amiben a legjobbnak érezzük magunkat. Ez természetesen rendben is lenne, kivéve, ha történetesen a sorozatgyilkolászásban bírunk tökéletesen kiteljesedni.
Gombostűhegynyire szűkült világképükből, az empátia teljes hiányából fakadó tetteik következményeit párosuknak esélyük sincs felfogni. Nem tudják, mit cselekszenek. Meggyőződésük, hogy gondolkodásmódjuk helyes, a pillanatokat, mikor meginogni látszanak, hamar fölülírja a megnyugtató önigazolás: ők nem hibásak, a világ van totálisan elcseszve körülöttük. Hülyeségük esetükben nyilván a szervezet védekező mechanizmusa, ha belátnák, hová jutottak, valószínűleg nem élnék túl. Végtelenül primitív felfogóképességük csak odáig terjed, hogy azt lássák, mások mennyire nem tesznek semmit az ő boldogságuk ügyében, innen pedig már csak egyetlen lépés, hogy a körülöttük élők puszta létezését is személyük elleni támadásnak véljék. 
Mit tehet az egyszeri brit arisztokrata, ha elég pár röpke hónapra magára hagynia fogadott fiát, és az rögtön nyugtalanító ábrákkal rója teli obszervatóriumát, stikában szemmel láthatólag áldozatnak szánt tyúkokat tart, gyanús vendégeket fogad, szám szerint tizenkettőt, röviden: a Sátánnal kezd el cimborálni? Nos, amennyiben csöppet sem angolosan Duc de Richleau-nek hívják, és Christopher Lee alakítja, két dolgot: az első öt percben felméri, hogy egy Hammer-film főszereplője, majd elegánsan átlépve a tényen, hogy az ilyen szerepek többnyire Peter Cushingnak vannak fenntartva, ő maga meg inkább a másik oldalon szokott riogatni, azonnali hatállyal nekilát rendet rakni. Ha kell, vaskos pofonokkal, ha meg az nem segít, készségszinten elsajátított okkult tudásával.
A The Devil Rides Out tehát már két szempontból is némileg kilóg az egyébként is csak felszínesen nézve homogénnek tűnő Hammer-repertoárból. Egyrészt enyhén unkonvencionális, de azért az összképbe így is szépen besimuló főszereplője, másrészt témaválasztása miatt. A stúdió ugyanis hiába kokettált számtalan filmjében a sátánizmussal, kevés kivételtől eltekintve az mindvégig csak kiegészítő gimmick maradt a fő attrakció (azaz többnyire a vámpírok) mellett. Itt azonban megkapja a maga reflektorfényét, hiszen a De Richleau és ellenlábasa, az átható tekintetű Mocata (Charles Grey, akit leginkább – hopp, még egy Bond-párhuzam – Blofeldként ismerhet a nagyérdemű) a fogadott fiú, valamint egy titokzatos lány lelki üdvéért folytatott macska-egér harca során utóbbi nem sokat tököl, és az Ördög Bibliájának valamennyi piszkos trükkjét beveti. Van itt minden: kecskevérivás, megtévesztés, hipnózis, kántáló kultisták, ön- és közveszélyessé bűvölt áldozatok, pokolból előhívott szellemek, egy ízben még maga a Vén Bakkecske is tiszteletét teszi – igaz, De Richleau nem lenne önmaga, ha nem zavarná haza gyorsan egy oldtimer, egy ima, és egy feszület segítségével.
Ezen a csapongó mivolta ellenére is monoton katyvaszon Terence Fisher sem tudott segíteni, pedig látni, hogy megpróbálta. Személyében nem csak a Hammer egyik ikonikus és sokat foglalkoztatott rendezőjét tisztelhetjük, de egyébként sem túlzás a 60-as évek leginnovatívabb horrorrendezői közé sorolni. Azután, hogy 1957-ben (52 évesen!) elvállalta a klasszikus, '31-es Frankenstein remake-ét, ami mind a stúdió, mind önmaga és Christopher Lee számára a nagy áttörést jelentette, bő másfél évtizeden át sorban szállította a szórakoztató rémhistóriák mércéjével mérve jobbnál jobb filmeket, hála az akkortájt újszerűnek ható megközelítésének, miszerint a folyamatos sokkolás helyett lehetne akár karakterközi viszonyokra és pszichológiai aspektusokra is koncentrálni. Szegény egyik legnagyobb érdeme, jelesen a Frankenstein és a Drakula franchise-ok megteremtése egyben a legnagyobb átkának is bizonyult, hiszen hiába rendezett legalább annyi önálló filmet, mint a két brandben összesen, hiába fűződnek a nevéhez e sorozatok jobban sikerült darabjai, a dömping maga alá temette a hírét. A The Devil Rides Out nem a legjobb munkája, de szerencsére még így is magán viseli a kézjegyét, a párbeszédek, és egyes jelenetek kivitelezése ugyanis gyönyörű. Különösen remek a közel negyed órás szekvencia, mely során protagonistáink egy védelmező, mágikus kör közepette próbálják átvészelni az éjszakát és az ellenük küldött démoni veszedelmeket (köztük a trükkök elavultsága ellenére emlékezetesre sikerült, denevérszárnyas ló hátán feszítő Halál Angyalát – fuck yes). Nagy kár, hogy erre a természetes és maximálisan kielégítő fináléra aztán még tök fölöslegesen rádupláznak egy jóval laposabb befejezéssel.
Ha rendezőként történetesen zseninek születtünk, egyszerű a képlet: csak csináljuk, amit természetünk szerint helyesnek érzünk, a végeredmény nagy valószínűséggel egyedi és megismételhetetlen, semmi máshoz nem hasonlítható műremek lesz. Amennyiben csupán középszerű talentummal vagyunk megáldva, még nem kell kétségbe esnünk: fogunk egy zsánert (esetünkben a horrort), megvizsgáljuk alkotóelemeit, kikutatjuk, mitől működőképesek, az innen-onnan összeszedegetett darabkákat ízlés szerint elrendezzük, majd agyalni kezdünk, miféle plusztartalmakkal tölthetnénk meg őket, hogy végeredményként ne egy tucatfilmet kapjunk. Választhatjuk az extremitásig fokozott erőszakot, a filozofikus megközelítést, ha viszont biztos közönségsikerre vágyunk, legkézenfekvőbb, ha a humorra voksolunk. Ehhez persze nem árt, ha rendelkezünk is némi humorral, valamint munkál bennünk az igény közönségünk szórakoztatására. Ha mindezek mellé sikerül épkézláb, csavarokat sem teljesen nélkülöző forgatókönyvet kreálnunk, és a világot sem akarjuk mindenáron megváltani, garantálható, hogy a kiéheztetett horrorrajongók lelkesen vetik rá magukat alkotásunkra.
Egy kedves, jómódú, enyhén diszfunkcionális család tagjai (papa, mama, gyerekek, és azok aktuális partnerei), a szülők házassági évfordulójának alkalmából összegyűlnek, hogy pár napot együtt töltsenek szeretetben, békességben. A terv természetesen borul, az évek óta gyülemlő sérelmek hamar felszínre törnek, a testvéri rivalizálásnál pedig csak az kellemetlenebb, mikor állatmaszkos idegenek nekilátnak a család módszeres kiirtásának. Az elegáns villa percek alatt mészárszékké változik, a házból nincs kiút, a mobiltelefonok nem működnek, a helyzet egyre kilátástalanabb, arra viszont senki nem számított, hogy a családnak éppen csak bemutatott Erin (Sharni Vinson) John McClane és Ellen Ripley szerelemgyerekeként szálljon szembe a betolakodókkal.
Előrebocsátom, hogy erről a filmről SÚLYOS SPOILEREK nélkül konkrétan lehetetlen írni, ha valakinek esetleg szívügye lenne a Contracted megtekintése, és valamennyire szeretne meglepődni, fel kell szólítanom, hogy hagyja el a helyiséget, fogja be a fülét, vagy csak simán fejezze be az olvasást.
Higgyétek el, ezt nézni pont olyan idegőrlő, mint olvasni (vagy írni). Egyszerűen semmi nincs a történésekben, ami okkal számíthatna érdeklődésünkre. A párbeszédek kínos amatőrséggel megírtak és előadottak, a képek minden koncepció nélkül lettek felvéve, a zenére nem is emlékszem, de gyanítom, hogy valami jellegtelen minimál-indusztriál zúzda lehetett. Semmi bajom az amatőr filmekkel, sőt, a szűkös költségvetés megfelelő tehetséggel és elhivatottsággal párosulva kiváló eredményeket szülhet, itt azonban minden erőfeszítés kizárólag arra irányult, hogy csakazértis "valódi" nagy film készüljön, aminek nagysága abban áll, hogy relatíve sokáig tart (így is csak 78 percre futotta).
A horrorfilmek remake-folytatás-prequel sújtotta univerzumában nem vagyunk elkényeztetve friss ötletekkel, így általában megelégszünk annyival, ha az elénk kerülő mű legalább saját szabályaihoz ragaszkodik, választott rendszerén belül működőképes, nem mond ellent önnön logikájának. Érthetőbben fogalmazva: ha egy slasherben nagymellű tinilányokat mészárolnak, felesleges siránkozni, hányszor láttunk már hasonlót, mikor egy szellemházas történetben hirtelen kialszanak a fények, kötözködés felróni, hogy számítottunk rá, egy valamirevaló zombifilm elmaradhatatlan kelléke a társadalomkritika, a misztikus thrillerekben pedig már-már alapkövetelmény, hogy a főhős valójában végig halott. Számtalanszor temették a műfajt, hogy aztán újra és újra kihantolhassa magát, esetleg figyelmeztetés nélkül törje ránk a kriptaajtót. Mindig lesznek alkotók, akik onnan közelítenek témájuk felé, ahol más még nem járt, és olyan ecsettel kenik vászonra a rettenetet, amit senki nem használt előttük. Filmnézés közben annak is megvan a varázsa, ha előre kitalálhatjuk, mikor és mi fog történni, aztán gratulálhatunk magunknak az éles eszünkért, de azért valljuk be: kurva jó érzés, ha végre bevisznek, berugdalnak, beráncigálnak az erdőbe, hogy aztán bezúzott aggyal, összetört csontokkal, kifilézve könyörögjünk kegyelemért.
Sharlto Copley tökéletes választás: nem mindennapi arcberendezése alkalmassá teszi a kétségbeesett áldozat, és a számító gonosztevő karakterére egyaránt, valamint ismert, de nem túlhasznált színész, így személyisége sem telepszik rá a filmre, teret enged kiválóan teljesítő kollégáinak is. A történet során kapunk ugyan kapaszkodókat, utalásokat, néha azt hihetjük, rájöttünk a megoldásra, de a tanácstalanság az utolsó percekig kitart, egészen a lesújtó pörölyként földbe döngölő befejezésig. A legszebb a sztoriban, hogy ennek az egésznek van is értelme. A kiutat csak mi nem látjuk, az írók (Chris Borey és Eddie Borey, hallunk még felőlük) szerencsére igen, az eseményekre van logikus magyarázat, a titokzatoskodás nem puszta ürügy a film hibáinak elfedésére. A kegyetlenkedések sem öncélúak, de kellően naturalisztikusak, mészárlásból viszonylag keveset kapunk, ami viszont megtörténik, az húsba vág, mint a szögesdrót.
Henry James amerikai születésű, brit író 1898-as, The turn of the screw (A csavar fordul egyet) című kisregénye a kísértettörténetek egyik legismertebb és legtöbbet adaptált képviselője: számos megfilmesítés mellett készült belőle képregény, opera, előzményfilm, rádióműsor, meg amit még el lehet képzelni – Alejandró Amenábar 2001-es, egészen kitűnő The Otherse (Másvilág) is rengeteget merített a műből, még ha szó szerinti feldolgozásról ebben az esetben nem is beszélhetünk. A leggyakrabban hivatkozott változat azonban a sorban második, 1961-es The Innocents, ami a horrorfilmes klasszikusok listáján legalább olyan rangos helyet tudhat magáénak, mint a kisregény az irodalmi megfelelők között.
Régi, a maguk nemében mérföldkőnek számító horrorfilmekről érdemben nyilatkozni nem túl hálás, hiszen a műfaj mára javarészt olyan mértékben megkövült toposzokból építkezik, olyannyira képtelen elrugaszkodni saját alapvetéseitől, hogy a kútfőként szolgáló eredeti alkotások innovációinak méltatása szinte egyenértékű az azóta létrejött dömping főbenjáró kliséinek felemlegetésével. Az „akkoriban még ez új volt” érv hiába jogos, egy mai nézőt nem feltétlenül hat meg. James írása megjelenésekor márpedig tényleg újszerű volt, lehetséges értelmezéseiről egészen komoly polémiák dúltak kritikai körökben, Az ártatlanok pedig (melynek forgatókönyvét egyébként részben Truman Capote jegyzi) szinte hibátlanul fordítja le filmes nyelvre a forrásanyag ambivalenciáját. Ha tehát a fordulatokon meglepődni ma már aligha fog bárki, aki látott akár csak egy csavarosnak mondott, pszichológiai thrillert is, abban még bőven lehet gyönyörködni, mennyire elegánsan oldja meg Jack Clayton rendező a feladatot.
Clayton finom, mértéktartó rendezése meghökkentően időtálló, amit a kiemelkedő operatőri munka és vágás is támogat. Az elzárt, vidéki környezethez tökéletesen passzoló, lassan csordogáló, egymásba álmatagon áttűnő jelenetek követik egymást, amikből a lassan gyülekező, nyugtalanító jelek eleinte alig tűnnek ki, és később, a klimax felé közeledve sem válnak tolakodóvá vagy hatásvadásszá. Amikor valami természetfölötti - vagy annak vélt - esemény történik, nem kezdenek el idegtépően cincogni a hegedűk, nem közelít rá villámgyorsan a kamera a rémület tárgyára. A dadus felnéz a toronyra, és ott áll egy férfi a tetején - ennyi, de nem is kell több. Ha valahol hibát kéne keresnem, akkor Deborah Kerrt jelölném meg, aki, bár szemre nem kellemetlen, de ahhoz képest, hogy kamaradarab főszereplőjeként ő lenne hivatott a cselekmény és a nézői figyelem központjaként szolgálni, bociszemű pihegésen és bárgyún eltúlzott érzelmi hullámvölgyeken túl nem sokat produkál. Akkor már inkább a védencei - nem sok olyan filmet láttam, ahol a gyerekszínészek hitelesebb játékot nyújtanak, mint a felnőttek, de Az ártatlanok ilyen.
Black Science #1
Újabb Geoff Johns-korszak ér véget. Ez ugyan nem annyira meghatározó és kiemelkedő, mint az író Green Lanternje volt, de azért így is figyelemreméltó, hogy ebből az elhanyagolt, sőt, alkalomadtán nevetség tárgyává vált, és 2011 környékén már nagyjából senkit nem érdekelt karaktert újra relevánssá, naggyá, fontossá tette. Az Aquaman 25 a mintapéldája annak, hogy kell lezárni egy kétéves sztorifolyamot. Itt van minden és mindenki, ami, és aki számít, összeértek a szálak, lelepleződtek a titkok, világossá váltak a frontvonalak. Az első, a képregényolvasókat anno nem kis meglepetésként ért horrorisztikus sztori lényei, Atlantisz ősi rejtélye, a főhős valódi származása, az őrült király mind erőlködés nélkül, a maguk természetességében fonódnak egymásba, olyan hozzáértő írói kéz alatt, ami bő két évvel ezelőtt, az első oldalaktól kezdve tudatosan építette fel a történetet. Egyetlen apró problémám a lezárással az, hogy lehetett volna kicsit eposzibb, kicsit terjedelmesebb (elbírt volna egy duplaszámot, mint pár hónapja a Green Lantern finise), így, pár oldalba zsúfolva, a végső összecsapásban nem realizálódik annak teljes potenciálja (Paul Pelletier képei kissé generikusak, de a maguk nemében szépek, és elérik a kellő hatást). Viszont Johns szépen kikerekíti a sztorit arra, ami igazán fontos: a szereplők sorsára és érzelmeikre. Így, amikor a főhős elfoglalja az őt megillető helyét, Mera pedig megjelenik az oldalán, és mosolyogva leül mellé, annak, aki az elmúlt két évben végigkövette hányattatásaikat, nem marad el a katarzis. Összességében ez a 25 rész egy nagyszerű történetfolyam egy olyan karakterrel, akivel ezt a legtöbben nem tartották elképzelhetőnek. Johns utódja Jeff Parker lesz – nem lesz könnyű dolga. (PS: a tökéletesen lezárt, kerek sztori végére kár a jövő évi nagy Justice League crossovert (Rise of the Seven Seas) felvezető epilógusért, de ez sajnos manapság a műfaj sajátja.) (Rusznyák Csaba)
Amíg a Black Science-úthenger át nem ment rajtam, addig a Manifest Destinyt készültem kikiáltani az utóbbi idők legjobb debütjének. És bár így már csak második lehet, a második helyezett meg általában a kutyát sem érdekli, azért igazságtalan volna, ha Remender gyönyörű sci-fi tébolydája miatt nem jutna elég reflektorvény Chris Dingess sorozatára. A XIX. század elején vagyunk az Újvilágban. Jefferson elnök parancsára egy expedíció járja a még ismeretlen amerikai vidéket katonákkal és finoman szólva kétes jellemű zsoldosokkal/bűnözőkkel – valamilyen rejtélyes ellenség felbukkanására számítanak, bár hogy pontosan mifélére, ők sem tudják. De nem várnak hiába. Dingess a felfedezésre váró amerikai vadont köti össze szépen a fantasyvel, avagy mi lett volna, ha a pionírok tényleg egy teljesen más világot találnak, és messze nem csak az indiánok miatt. Az első rész még csak óvatos ízelítőt ad abból, hogy nagyjából mire lehet számítani. A képregény lassan, megfontan építkezik a cliffhanger felé, a fokozatosság, ahogy elejtett szavakból és megjegyzésekből, gyanúkból és kételyekből eljutunk a fantasyvel való tényleges találkozásig, a misztikum egy fantasztikusan erős, egyszerre félelmetes, izgalmas és lenyűgöző érzetét kelti. A füzetvégi támadás ennek megfelelően kivitelezett: hangok, testrészek, majd egy rejtélyes és hatalmas alak sziluettje a Nap ellenfényében (az egyébként is remek munkát végző Matthew Roberts fantasztikus egészoldalas képe), és végül a reveláció. A Manfiest Destiny első száma csupa expozíció, de mesterien tálalva – ez a karakterekre is vonatkozik, a kapitánytól a hadnagyon át (a kettejük közt lévő bajtársi kapcsolat különösen hatásos) az elítélt Jensenig, akivel Dingess az antihős, a gazember és a karikatúra közti határvidéken egyensúlyoz, egyelőre hibátlanul. Apró, de lényeges eleme még a képregénynek az egyik főhős rabszolgája, York – pusztán mert akkoriban a rabszolgaság természetes volt, és Dingessnek, sok pályatársával ellentétben, nem kenyere a múlt idealizálása. A Manifest Destiny képes volt arra, amire egyre kevesebb képregény: meglepett. (Rusznyák Csaba)
%20(Digital)%20(Darkness-Empire)%20001.jpg)
Rá kellett döbbenjek, hogy Matt Friction (aki számomra a legtúlértékeltebb és –érdektelenebb szuperhősök közül tette szerethetővé Hawkeye-t) még a legpocsékabb kétsoros szinapszisból is ki tudja hozni a maximumot, és még rá is dob egy lapáttal. Mert hát lássuk csak: „Suzie, a könyvtároslány azzal a természetfeletti képességgel bír, hogy ha orgazmust ér el, szó szerint megáll körülötte az idő. Ez rányomja bélyegét az életére, ám egy nap találkozik Johnnal, akit ugyanezzel a képességgel vert meg a sors...” valami romantikus melodrámát ígér, ami egyúttal meglovagolja a soha ki nem apadó szuperhőstémát is. Legalábbis első ránézésre... A szexualitást hasonlóképpen a középpontba állító Sex (kiégett szuperhős visszatér hőstettei korábbi helyszínére, de már csak az extrém szexuális élvezetek képesek valamennyire visszaadni az életkedvét) és a Death Sentence (szexuális úton terjedő, szuperképességeket adó, ám hat hónapon belül halálos kimenetelű betegség „áldozatainak” útja keresztezi egymást) nem sikeredtek különösebben érdekesre, pedig a potenciál (ha!) megvolt bennük. Éppen ezért a Sex Criminalsszal nagyon óvatos voltam, kivártam a harmadik számot a véleményalkotással, és milyen jól tettem! Amivel azonnal zsebre vágott, az a füzet csúcspontja, egy Fractiontől elvárható, vizuálisan és forgatókönyvileg is zseniális jelenet, amikor Suzie egy bárban meghallja kedvenc számát (Fat Bottom Girls a Queentől) és egy csak a fejében létező musicalbetét formájában előadja, miközben a vendégek asszisztálnak hozzá. A szövegbuborékokat és egyben a dal szövegét azonban post-it-szerű sárga jegyzetlapok takarják, melyeken a szerzők elmesélik nekünk hogyan próbálták megvenni a szám felhasználásának jogait és miért nem sikerült nekik. A sztori erőlködés nélkül vicces és szórakoztató, egyszerre coming-of-age törrténet és romantikus vígjáték, olyan, mintha a Malénát keresztezték volna az Amélie csodálatos életével. Ennyire szerethető karakterekkel már régen találkoztam képregényben, Zdarski rajzai nagyszerűen passzolnak a témához, az idősíkok váltakozása és az olvasók megszólítása a szereplők által pedig magabiztos és virtuóz történetvezetést eredményez. Amennyiben valami frissre és másra vágysz, mint amit az utóbbi évek képregényeitől kaptál, akkor semmiképp ne hagyd ki Fraction új szerzeményét. (Nagy Krisztián)%20(Digital)%20(Darkness-Empire)%20018-horz.jpg)
Scott Snyder és Sean Murphy tízrészes horrorát már méltattam májusban, amikor kijött az első rész, és most legfőbb ideje, hogy újra idevéssek róla néhány sort. Mert a sorozat félidőhöz érkezett, és Snyder úgy upgrade-elte a sztorit, hogy az elolvasása után csak nagy bután pislogtam. Oké, az, hogy már az első számban volt egy bakugrás 200 évvel a jövőbe, és 100 ezer évvel a múltba, sejtette, hogy jóval több lesz ez egyfajta Mélység titka/Alien hibridnél, de az azóta megjelent részekben a történet ezen szálai nem nagyon mozdultak előre, úgyhogy kisebb sokként ért az a kártya, amit (és: ahogy!) Snyder az ötödik füzet végén kijátszik. Nem fogok elspoilerezni semmi konkrétat, de az alapján, amit itt látok, a The Wake második fele nagyjából úgy fog viszonyulni az első feléhez, mint mondjuk a Gyűrűk Ura a Hobbithoz. Vagyis, a sztori kirobban a klausztrofób, párszereplős, víz alatti horror keretei közül (Sean Murphy képei fantasztikusan atmoszférikusak, fojtogatóak), és grandiózus, apokaliptikus magasságokba tör. De Snyder előbb még magát ezt a klausztrofób, párszereplős, víz alatti horrort járatja csúcsra. A lények támadása erősödik (most már egy óriás is van köztük, ahogy azt az előző rész cliffhangere felvezette – „goddamn papa fish”), a túlélők kétségbeesetten néznek szembe a rohammal, látszólag semmi esélyük nincs épségben visszajutni a felszínre. Snyder van olyan rohadék, hogy előhúzzon egy látszólagos deus ex machinát, és belebegtesse a szinte varázslatos megmenekülés lehetőségét, csak hogy aztán minden mással az óceán mélyére süllyessze az egészet. Az utolsó oldalak a mindent eldöntő meneküléssel és harccal, a siker és a kudarc keverékével, és a végső tragédiával gyomorszorítóan katartikusak, pedig, ahogy azt a narráció (és Snyder utószava) is világossá teszi: ez még csak a kezdet. Hogy is mondjam csak: kurvára akarom azt a sztorit, aminek ez a szenzációs öt rész még csak a kezdete volt. (Rusznyák Csaba)
Érdekes, mennyire más lenyomatot hagy egy ijesztő film egy-egy, a félelmetes dolgoktól egyrészt óvatosan távolságot tartó, másrészt azokhoz csak azért is vonzódó gyerek még éretlen pszichéjén. Hogy mire emlékszik belőle utólag, évek távlatából, hogy mi rémítette meg benne a leginkább, akár még akkor is, ha magát a filmet eleinte nem is látta, csak hallott róla. Itt van pl. a Rémálom az Elm utcában, ami pont akkor készült, és jutott el hazánkba, amikor az efféle filmek fű alatt, másolt kazettákon terjedtek, suttogásokkal kísérve. Van, akinek Freddyről a csíkos pulóver jut eszébe, van, akinek a vigyora, másnak meg éppenséggel egy lámpaoszlop, vagy (Ördög irgalmazzon a lelkének) Gergely Róbert. És az is érdekes, hogy ezek az ijedt pöcsök most mind itt vannak felnőttként (kac-kac), és ugyanazon a blogon osztogatják gondolataikat mindenféle istentelen filmről. Nosztalgiamód on. 
Bret Easton Ellis regénye köztudottan maga a nagybetűs BOTRÁNYKÖNYV. Megjelentetésétől kiadója sokáig elzárkózott, a szerző halálos fenyegetések tömkelegét kapta kézhez a kendőzetlen erőszakábrázolás miatt, női jogvédő szervezetek indítottak dühödt támadásokat személye ellen, vádolták homofóbiával, rasszizmussal és elmebajjal egyaránt. A mű durvaságáról talán csak annyit, hogy egy horrorokon szocializálódott, kedvenc filmjeként általában a Hullajót megjelölő barátom szerencsétlen módon pont egy bizonyos patkányt szerepeltető fejezetnél ütötte fel a példányt, amit kölcsönadtam neki, majd elborzadva, holtsápadtan hajította a szoba másik sarkába a könyvet, riadt tekintettel szememre vetve, hogy lehettem képes ajánlani neki. Nehéz olvasmány, valóban. Nem kérdés tehát, hogy az Amerikai psycho fontos könyv, inkább az az érdekes, a botrányok okán, vagy inkább azok ellenére érdemes a kultuszra, ami kialakult körülötte.
„They’re children! They’re just little children!”
Ki képes megölni egy gyereket? Te. A barátod. A szomszédod, a kollégád, a testvéred. Én. Mi, felnőttek. Nem individuumokként (remélhetőleg), hanem társadalomként, civilizációként. A film egy hosszúra nyújtott, a főcímbe ágyazott híradómontázzsal indul, amiben a kicsik, ártatlanok és védtelenek a nagyok, bűnösök és agresszívak háborúi, nemtörődömségei, politikái miatt szenvednek, éheznek és halnak, százával, ezrével, szerte a világon, minden nap. Gyereket ölni nem csak rossz, bűn és tabu, hanem ostobaság is, gyereket ölni annyi, mint megölni a jövőt, elfojtani a potenciált. Csakhogy a világ megőrült, mondja egy boltos a főszereplőnek, aki Az édes élet kíméletből elkövetett gyilkosságán mereng, avagy a gyerekeknek inkább a korai halálban legyen részük, mint ebben az őrületben. A Who Can Kill a Child? (¿Quién puede matar a un niño?, 1976) kegyetlen csavarral toldja meg ezt a gondolatmenetet: a potenciál többé nem hagyja magát elfojtani, és őrülettel válaszol az őrületre. 
A legtöbb „gonosz gyerek” témájú filmmel ellentétben (az Elátkozottak falujától A kukorica gyermekein és az Ómenen át Az árváig) a Who Can Kill a Child? kis gyilkosai nem idegen erők által megszálltak, nem mások, mint amiknek mutatják magukat, nem valami konkrét, kézzelfogható okból teszik, amit tesznek, és többek közt ezért is olyan félelmetesek. A kissé szájbarágós és nagyon hatásvadász prológus ugyan rávezet viselkedésük hátterére (még inkább fejbe ver vele, sokszor egymás után), de a „hogyan” mindvégig megválaszolatlan marad – a horror egy metafora. Nagyjából úgy, ahogy a legjobb zombifilmek esetében: a Who Can Kill a Child? nagyon sokat köszönhet Az élőhalottak éjszakájának, Romero hatása letagadhatatlan, a zombik és a gyerek közti párhuzam nyilvánvaló, sőt, még a keserűen cinikus befejezés is ismerős lesz. (Serrador a Madarakból is merített, elég ránézni néhány nyomasztóan feszült képre a felnőtteket némán, mozdulatlanul bámuló gyerekekről.)
Az első gyerekgyilkosság félelmetes erejű. Eltör valamit a főszereplőkben, eltör valamit a többi gyerekben (bár csak ideiglenesen), és eltör valamit a nézőben is – pedig addigra az már rég azért üvöltözik a fiatal párral, hogy végre vegyék kezükbe a dolgot, és ne töketlenkedjenek. De mondani könnyebb, mint megtenni, vagy mint akár csak végignézni. Serrador nem szégyenlősködik a lelőtt kölykök megmutatásával, noha a horrorjeleneteknek rendszerint csak a következményét látjuk, a film nem kifejezetten gore-os. Nem a korszak egy tipikus, cicis-vérengzős spanyol exploitationjéról van szó, a lassú, sőt, előre szólok, nagyon-NAGYON lassú felvezetésével, fojtogató atmoszférájával, morális rémálmával, döbbenetes erejű és iramú utolsó fél órájával a Who Can Kill a Child? sokkal inkább passzol a ’70-es évek igazi, zsigeri horrorklasszikusainak sorába. Nem csak stílusban. Minőségben is.
Na, ez tipikusan az a film, amitől minél kevesebbet vársz, annál többet kapsz. Gondolom, egy olyan hülyeségtől, ami a felnőtt Jancsi és Juliska kezébe nyomja a banyagyilkos karóvetőt, tetejébe még az MTV Films (most komolyan, tessék?) égisze alatt készült, senki nem számít egy gramm színvonalra sem, én legalábbis tuti nem tettem. Annál jobban elképedtem, mikor már az első negyed órában azon kaptam magam, hogy minden józan megfontolást félretéve kurva jól szórakozom, ez az érzés pedig a vége felé közeledve is csak enyhén akart alábbhagyni. A Boszorkányvadászok egy Grimm-mesékbe oltott, odabaszós gore- és látványfesztivál, a vártnál jóval magasabb gyártási színvonalon.
Unalmas, elcsépelt? Igen, az … lenne, ha nem a hatásosan felépített látvány, a büdzséhez képest kibaszott jól levezényelt akciójelenetek, vagy éppen a minden családbarátságtól nagyon-nagyon távol álló erőszakparádé képezné a film gerincét. A boszorkányok félelmetesek, vadállat módjára négykézláb rohannak, üvöltenek és küzdenek, a stukkerek soklövetűek, a harcok egész változatosak és ötletesek, a végtagok röpködnek, vadászaink mogorván köpködik a fuck szócskát, az alkotók pedig még attól se riadnak vissza, hogy gyermekgyilkosságot, tervezett nemi erőszakot, vagy éppen gonosz varázslat hatására a tulajdon anyját lelövő kamaszt mutassanak. Mindezt úgy – és ez nagyon fontos – hogy nem olcsó, ízléstelen provokációnak tűnik, hanem indokolt dramaturgiai elemnek.
A vége felé viszont szerencsére megkapjuk, amit az elején csábítóan elhúztak az orrunk előtt: a boszorkányszombaton véghezvitt mészárlás olyan, mintha a Diablo játékmenetének sosem létezett filmes feldolgozásába csöppennénk, a banyák seprűvágtája az erdőn keresztül a Jedi visszatér hasonló pillanatait idézi, a végső bunyó (igen, boszorkányos-okkult film létére a végén egy marha nagy pofonváltás van) pedig ha nem is monumentális, de legalább kellemesen zsigeri. Messze nem nagy költségvetésű blockbuster-szint, de annak a kevésnek, ami lenni szeretne, bőven elég. Egyedül az esetleges folytatást megelőlegező képsorok nélkül tudtam volna meglenni, de ha ez a záloga egy komolyabb háttérrel megvalósított, a jelenlegi receptet feljavító második résznek, hát egye fene.
A kezdés szaftos, nyers, brutális, exploitationhöz méltó: az elhanyagolt, láthatóan érzelmi problémákkal küszködő Patrick ráun anyja kufircolására a szomszédos fürdőszobában, ezért fogja magát, és egy hősugárzót hajít a nedves (bocs) pásztorórát élvezők közé – vagyis a kádba. Ilyen gorefestet és explicit szexualitást ígérő felütés után meglepő, hogy az ausztrál Patrick a továbbiakban egy elegáns lassúsággal épülő, kifinomult, és vért szinte teljesen mellőző pszichotrillerré mutálódik. Majdnem mintha a nyitójelenetet valaki más rendezte volna. Ugyanakkor, ha belegondolunk, a film végül is arról szól, hogy egy kvázi-kómában fekvő beteg nagyon szeretné, ha a csinos nővérke kiverné neki. Tehát, exploitation.
De a film igazi sztárja maga a címszereplő. Nem könnyű feszültséget pumpálni egy olyan gonosztevőbe, aki a nyitójelenetet leszámítva a film 99%-ában tágra meredt szemmel, mozdulatlanul fekszik az ágyában (ellenben készülj fel, hogy a maradék 1% esetében picit beszarsz majd), ráadásul De Roche igen nagyvonalúan bánik annak megmagyarázásával (értsd: teljesen leszarja), hogy Patrick honnan tudja, mi történik tőle több száz méterre, és hogy tud ugyanott beavatkozni az eseményekbe. Másrészt viszont van valami zsigerien félelmetes egy dühös, frusztrált, szuperképességekkel rendelkező, nyitott szemű „halottban”. 
Tisztességes horrorrajongó mára a "valós események alapján" állításra unott legyintéssel, a talált kamerás filmek puszta említésére pedig heveny arcidegrángással reagál. Ritka az olyan történet, amely önmagában is indokolja a csontig rágott koncepciót, még ritkább, mikor a végtermék élvezeti értékei előítéleteink felülvizsgálására késztetnek minket. A Halálhegy (Devil's Pass) ugyan korántsem váltja meg a műfajt, sőt, biztosan lesznek, akik tömény baromságnak titulálják majd, nem éppen forradalmi, de abszolút tisztességes kivitelezése, helyenként kifejezetten ötletes megoldásai, szinte végig visszafogott, a feszültséget szépen fenntartó cselekménye mégis rendkívül szórakoztatóvá, ha nem is felejthetetlen élménnyé teszik.
Dicséretes, hogy a film sokáig kifejezetten komótosan, de nem érdektelenül, a borzalmakat csak sejtetve építkezik, majd, mikor a cselekmény elszabadul, képes felpumpálni nézőjében az adrenalint, annak ellenére, hogy nagyjából sejthető, mikor mi fog történni. A karakterek minimális, de működő dinamikájának okán nézőként akkor sem unatkozunk, mikor hőseink még csak sejtik, mi vár rájuk, a valós események felidézése pedig plusz réteget ad a történetnek. Az alkotók maradéktalanul kihasználják a rendelkezésükre álló alapanyagban rejlő potenciált, illetve a helyszín adta lehetőségeket - végig érezhető, hogy innen bizony nincs hová menni. Kellemes műfajkeveredésnek, sőt, egy idő után a műfajok ész nélküli halmozásának lehetünk tanúi, ami akár tönkre is vághatná az élményt, itt azonban segít előrelendíteni a cselekményt, biztosítani figyelmünk folyamatos fenntartását, teszi, amit tennie kell: magával ragad. Lehetséges, hogy a kevesebb több lett volna, de a hibátlan dramaturgiát én könnyű szívvel beáldozom, ha láthatok egy filmet, ami sima slasher-szituációból természetfeletti nyomozós-thrillerbe, később klausztrofóbiás túlélő-horrorba, majd misztikus időutazó-filmbe vált.
A tévés szórakoztatás világában elvileg baromi nehéz komoly sikert elérni, mert szemben egy mozifilmmel, nem csak egyszer kell leültetni a nézőt, hanem minden héten, éveken át. Az ember azt hinné, itt nincsen pardon, nincs marketinges gimmick, ehhez tényleg baszott jónak kell lenni. De hányan voltunk már úgy, hogy néztünk, és néztünk egy sorozatot, hétről-hétre, puszta megszokásból? Mert egykor jó volt, és megkedveltük a szereplőket? Mert reménykedtünk, hogy hátha csak egy kis hullámvölgyben van, és majd megint jó lesz (ez igen ritkán fordul elő, de sebaj)? Hányszor volt, hogy éreztük, egy széria csak azért nem ért még véget, mert az, hogy „a csúcson kell abbahagyni” ugyan szép művészi hitvallás, de a csatornák fejesei inkább az „üsd a vasat, akkor is, ha már csak épphogy langyos” elvét vallják? Nem is beszélve az őszinte „ezen meg mit eszik annyi ember” értetlenkedésről. Alább összeszedtünk pár sorozatot, amik kapcsán ezek a kérdések megfogalmazódtak bennünk. Félreértés ne essék: nem szubjektív véleményről van szó, amit olvasni fogtok, az objektív, abszolút alapigazságok megkérdőjelezhetetlen kinyilatkoztatása. Szólottunk. Szívesen. 
A második világháborúban egy kis szovjet csapat egy titkos náci laboratóriumra bukkan, ahol Frankenstein őrülttudós unokája mechanikus rémkütyükkel felszerelt élőhalottakat gyárt. Ez egyrészt nagyjából egy tökéletesen geekmámorító háborús horror szinopszisa (szinte látom, ahogy csöpögnek a Wolfenstein-rajongók), másrészt egy figyelmeztetés a nyilvánvalóan gagyi, ostoba, mindenféle trendi posztmodern szarsággal, idézettel és popkult agyrémmel ész nélkül mixelt végeredményre. Mert az szinte kizárt, hogy egy ilyen film ténylegesen jó legyen. Ordít róla a túlságosan mély geekség, a minden áron coolságra törekvés, a kétségbeesett fanservice. Éppcsak nácizombik nincsenek benne, bár… attól függ, honnan nézzük. És valóban: a Frankenstein’s Army tényleg nem ténylegesen jó film. De mocskosul szórakoztató jófilm. Csordultig van gore-ral, impresszív maszkokkal, bábokkal, szovjet katonák harcolnak benne német cyborgokkal, és még üzenete is van. Bizisten.
A Frankenstein’s Army egyébként relatíve komoly film (mármint komolyan veszi a saját agylövését) – szerencsére nem akar okoskodó műfaji öntudatossággal kacsintgatni a nézőre, sikerül posztmodern metabullshitet mellőzve elmesélnie vékonyka történetét, és az említett erények mellett (meg az említett hátrányok ellenére) pont önmagának ettől az őszinte felvállalásától válik élvezetessé. Azért persze humor van, de az általában Frankenkstein néhány teremtményének designjában nyilvánul meg (ami nem kis tervezői leleményességről árulkodik), nameg az őrülten, félvállról odavetett politikai szatírában (avagy kapja be minden ideológia, a kommunizmustól a fasizmuson át a kapitalizmusig – ha meg mind bekapta, akkor jöhet utána maga az ember, az ő szájába is befér). 
Az előző rész tartalmából: Dan Wells debütáló regényében (
Az új Carrie-ben a telekinézis cool, és ez tönkreteszi a filmet. A címszereplő képessége, akár az eredetit nézzük, akár De Palma első adaptációját, sosem volt cool. Egy szerencsétlen, a tűréshatáráig lökdösött, majd azon brutálisan átrúgott, megzavarodott lány frusztrációjának és dühének tragikus elszabadulása volt. Stephen King első regénye rendkívül erőteljes, hatásos horror, de sokkal fontosabb, hogy messze a legszomorúbb mű, amit valaha írt. A ’76-os feldolgozás ezt csak kis részben tudta átadni, De Palma inkább foglalkozott a feszültséggel, mint a drámával, a telekinézis ijesztő borzalomként való ábrázolását pedig még túlzásba is vitte (az a rohadt idegesítő, psychós hegedűrikoltozás…). Kimberly Peirce, A fiúk nem sírnak rendezője másképpen közelített az alapanyaghoz, és ha a végén nem adja át magát teljesen a trendeknek, akkor ez a Carrie akár sokkal jobb is lehetett volna, mint a ’76-os.
Mit várhatunk egy olyan űroperától, amely George R. R. Martin ajánlásával érkezik, de már éppen annyi ideje megjelent külföldön, hogy köztudomású, miszerint az írói álnév alatt Martin A tűz és jég dala (sorozatjunkieknak: Trónok harca) sorozaton segédkező asszisztense és az ugyanezt a regényfolyamot képregényre adaptáló fantasy író párosa lapul? Ha ehhez még hozzávesszük, hogy a Térség (The Expanse) univerzum alapötlete eredetileg egy kínai mikrotranzakciós MMORPG-hez készült, majd egy ideig a szerzők házilag készült asztali szerepjátékának világaként funkcionált, komoly kételyek merülhetnek fel az írók rátermettségét és a mű minőségét illetően. Nos, ennél nagyobbat nem is tévedhetnénk... ugyan a szerzőpáros első regénye sci-fi klisékből kezd el építkezni, a karakterek és a sztorivezetés mégis olyan roppant könnyedén viszik el a vállukon a vállalkozást, hogy azóta az univerzumuk trilógiává terebélyesedett, e-könyvnyúlványokat növesztett és 2012-ben Hugo- és Locus-díjra jelölték. Ami egyáltalán nem rossz teljesítmény egy regénytől, mely az Alien és a Stars Are My Destination (avagy Tigris! Tigris!, ahogy idehaza ismerik) erényeit próbálta ötvözni meglepően sok sikerrel.
Kellemetlen lehet szép, fiatal nőnek lenni a XIX. századi Karnstein falucskában: folyamatosan és igen állhatatosan öldösik őket, hol az Isten, hol a Sátán nevében. Előbbiért Gustav Weil (az isteni, avagy ördögi Peter Cushing), a Testvériség nevű helyi boszorkányüldöző közösség megszállott, puritán vezetője a felelős, utóbbiért a hírhedt Karnstein-vérvonal legutóbbi ivadéka, a báró, aki kastélyának komor falai között a Sátán kegyeit keresi, és találja. A dicsőséges Hammer-korszak egyik legjobb, bár az agyonemlegetett klasszikusoktól ismertségben kissé elmaradó horrora, a Karnstein-trilógia záródarabja (a három film közti összefüggés inkább csak tematikai, nem kell a Twins of Evilhez az előző két rész), a boszorkány- és a vámpírmítosz összeházasításával borzongat. De nem elsősorban azért, hogy ijesztgessen és vért folyasson, hanem hogy annak az örök, sötét, ronda, mégis vonzó és izgalmas valaminek a természetét vizsgálja, amit pusztán úgy hívunk: Gonosz.
A vakbuzgó Weil ártatlan lányok egész sorát küldi máglyára, csak mert szépek, fiatalok, gyanúsan egyedül élnek, és gyanúsan nem borulnak le félpercenként Isten előtt. Peter Cushing saját korábbi Van Helsing-alakításait burkolja sötét, kegyetlen fanatizmusba – szándékai eredendően nemesek, de a Jó szolgálatának már csak az illúziója maradt, maga sem veszi észre, hogy sűrű keresztvetései és imamormolásai gaztetteket takargatnak. Önámításán hiába is látnak át többen, cselekedni senki nem mer, mert az Egyház hatalma túl nagy, a környéken pedig ráadásul véres trónt ül a Karnstein-kastély, aminek erejével még a császár sem mer dacolni: tudja, hogy a Sátán áll mögötte. A Gonosz tökéletes védelmet élvez, míg a Jó vagy fél, vagy délibábokat kerget, és tudtán kívül az ő munkáját végzi. 
Hogy rögtön kiakasszam a bullshitmétert: a Planet of the Vampiresben egy darab vámpír nincsen. De még csak úgy nagyjából véletlenül sem. A legendás és nagyszerű Mario Bava filmjének eredeti olasz címe (Terrore nello spazio) magyarra fordítva annyit tesz, hogy „Terror az űrben”, és hogy az amerikai forgalmazó milyen indíttatásból maszatolta oda a vérszívókat, az máig rejtély, viszont utána több ország (köztük hazánk is) ezt az amerikai címet vette alapul. Persze a „vámpír” terminológiája kicsit nagyobb területet fed le, mint azt a vasárnapi horrornézők egy-két Dracula, Penge és, urambocsá’, Alkonyat alapján elképzelik, de a Planet of the Vampires lényei még a legtágabb, legmegengedőbb definícióba sem férnek be: ők ugyanis, ha már dobozolni kell, paraziták.
Ez hagyományosan együtt jár némi sutasággal: sosem derül ki pl., hogy a kapitány miért volt immunis a mindenki mást vadállattá aljasító őrületre, ahogy az sem világos, hogy a bolygót lakó paraziták később miért nem tudják újra egymásra uszítani őket. Könnyebb lenne, mint fogócskát játszani velük. Továbbá, egyéb esetlenségek adódnak a szokásos olasz utószinkronból (plusz abból, hogy a nemzetközi színészgárda tagjai mind a saját nyelvükön mondták fel a szöveget a forgatáson, és semmit nem értettek egymás szavából) és a NAGYON láthatóan szűk költségvetésből. Az űrruhák ugyan a korszakhoz képest meglepően stílusosak, de az űrhajódíszletek (különösen, ami a nagy terek kihasználatlanságát illeti) gyermetegek, a bolygófelszín pedig durván stúdiószagú. Az viszont Bava kreativitását dicséri, hogy optikai trükkökkel és különböző fényekkel megvilágított, sűrű füstfelhőkkel ennek ellenére is sikerült egy erős „idegen” atmoszférát összeharácsolnia (és ez még mindig sokkal kifinomultabb módszer, mint amit az egy évvel később elstartolt Star Trek alkalmazott, amiben a tökugyanolyan bolygókat csak az különböztette meg, hogy milyen színű volt az égboltjuk). 
A csaj sikeresen meglóg a szörnyek serege elől, megmenti a szüzességét, a napot, a seggét, meg úgy mellesleg még a világot is – aztán fáradtan, félholtan, véresen hazavergődik, ahol részeges mostohaapja jól lebassza, hogy mégis mit képzel magáról, hát ilyenkor kell hazajönni? Semmirekellő némber! De hát soha senki nem mondta, hogy a horrorfilmes tinédzserlányoknak könnyű az életük. Az 1992-es Lost in Time másodpercre pontosan ott kezdődik, ahol a négy évvel korábbi 
A Simpson család éves halloweeni Treehouse of Horrorának főcímét Guillermo Del Toro rendezte. (Valójában persze jófej mexikói haverunk ezt a 
Heten vannak már a Horror Cselendzsek, mint a bélontó, fejlevágó gonoszok. Ha jó geekekként hajlandóak vagytok egy hónapig mellőzni szociális kapcsolataitokat (ez nem lehet túl nehéz, nem mintha lennének olyanok), és csak arra koncentráltok, hogy minél több véres, lucskos, fosatós rémfilmet nézzetek meg hó végéig, ti lehettek az új Horror Szupergeekek. Na, jó, nem ti, csak egyikőtök. De ő nagyon, olyannyira, hogy jövő helovínig mind előtte fogunk hajlongani virtuálisan. 
Az utóbbi években minden író és rendező, aki hinni akarja magát valakinek, szanaszéttörik az igyekezettől, hogy olyan fogást találjon az új virágkorát (illetve, inkább: divatját… igen, jobb ez így) élő zombizsáneren, amilyet előtte még senki. Valami új megközelítés, valami új csavar, valami új gimmick, amitől az agyoncsócsált, félholtan csoszogó „shoot ’em in the head” filmek ismét frissnek tűnnek. Nincs jó hírem a számukra: a spanyol Jorge Grau már 1974-ben, még az egész zombihisztéria teljes kapacitásba kapcsolása előtt, azaz Az élőhalottak éjszakáján már túl, de még a Holtak hajnalán innen, megcsinálta a legötletesebb zombifilm-variációt. Ez a Let Sleeping Corpses Lie (Non si deve profanare il sonno dei morti), ami ismert Don’t Open the Window, The Living Dead at Manchaster Morgue (a film Manchesternek még csak a közelében sem játszódik), Do Not Speak Ill of the Dead és egy rakás másik címen is, amiknek felsorolása kitenné a cikk hosszának felét.
Könnyű a filmre Az élőhalottak éjszakája egy rip-offjaként tekinteni, és nem pusztán azért, mert Romero műfajgenezise nélkül nyilvánvalóan nem létezne. A kisszámú, vidéki helyszínektől (temető!) a társadalmi kommentáron, a korszak szatíráján át egészen a vércinikus befejezésig, a Let Sleeping Corpses Lie hűen jár mesterelődje nyomdokain. De vannak lényegi különbségek is a két film közt, és ezek azok, amik miatt Grau horrora, még ha közel sem egyértelműen és hivatkozási alapként, de fennmaradt. Az alapvető differencia a zombulás oka, amivel a zsáner jellemezően egyébként sem szokott foglalkozni, mert nem az a célja – ha csak véres hullatrancsír akar lenni, akkor azért nem, ha társadalmi vádbeszéd, akkor meg azért nem. De a Let Sleeping Corpses Lie-ban a holtak feltámadása konkrétan, és nem átvitt értelemben része a társadalmi vádbeszédnek. 
A zombik maguk lassúak, de rohadt erősek, eszközöket használnak (az egyik legjobb jelenetben egy hatalmas kereszttel törik be a kripta ajtaját, ami mögött a főszereplők elbarikádozták magukat), végig vérfagyasztóan monoton hangon hörögnek, és a tűzön kívül semmi, még a fejlövés sem hatja meg őket – ráadásul nem csak azért ölik az élőket, hogy megegyék őket, hanem azért is, mert a vérükkel további halottakat tudnak feltámasztani. Az ámokfutásukat kísérő gore mennyisége nem kirívóan nagy, viszont amikor van, akkor jóval felkavaróbb és kegyetlenebb az átlagnál – ld. az éjszaki nővér mellének leszakítását. A lassan építkező, atmoszférikus film kórházas fináléja egyébként a láthatóan alacsony költségvetés ellenére is a ’70-es évek egyik brutális erejű, sötét, vérpancsolós horrofestje. 
Valami történt Jacob Singerrel Vietnamban. 
Rögtön a nyitójelenet vérgőzős tűzharca a (nem véletlenül) láthatatlan ellenséggel brutális erővel ráncigálja a nézőt Singer fejébe, és aztán csak azért engedi néhány idilli álom(?)jelenet erejéig fellélegezni, hogy a következő rémisztő sokkeffekt még elementárisabb erővel taglózza le. Jacob (és a néző) sehol, egy pillanatra sincs biztonságban: egy felhőtlen, jókedvű séta, az idős irattáros hölggyel való beszélgetés, vagy akár egy ártalmatlan házibuli is minden figyelmeztetés nélkül válthat vérfagyasztó, agyzsibbasztó horrorba, még a Télapó is fenyegetést jelent (de tényleg), ami pedig a kórházi jelenetben történik, sarokba hajított lemetélt testrészekkel és nyáladzó, elkárhozott elmebetegekkel, az egy fiktív, betiltott Nine Inch Nails videoklipnek is becsületére válna. A képi világ barnás-szürkés árnyalatai sűrű, szinte tapinthatóan nyomasztó atmoszférát teremtenek, az utcák, a belső terek egyaránt kellemetlen érzeteket keltenek, minden koszos, taszító, elhasznált: bármibe le merném fogadni, hogy ez David Fincher egyik kedvenc filmje. A démonok szerepeltetése minden esetben ötletesen kerül megvalósításra: annak köszönhetően, hogy csak részletek (egy felcsapódó szárny, csattogó fogsor, egy nyálkás csáp, egy... nem tudom, mi, de nagyon undorító) látszanak belőlük, sokkal félelmetesebbek, mintha teljes valójukban megjelennének. Pluszpontot ér a maszkok minősége, a sikamlós, csupasz hús felkavaró látványa, és az, hogy a lehető legfurcsább dolgokkal hozzák ránk a frászt: ha ideírom, hogy egy nagyon izmos ember mozdulatlanul áll, miközben a feje vadul, követhetetlen sebességgel rángatódzik, legfeljebb értetlenül összeráncolod a homlokod, de ha láttad a filmet, tudod, mennyire félelmetes.
Adrian Lyne (igen, tudom, Flashdance, de ez ne tántorítson el senkit) filmje máig hatásos, pedig rendkívül egyszerű elemekből építkezik. A vallási szimbólumokat ízlésesen, mértékkel alkalmazza, a bibliai utalások feltűnőek, de nem zavarók, erőltetettek vagy bugyuták. Szájbarágós magyarázkodás helyett engedi, hogy a néző maga találjon rá a történet megoldására, ami könnyedén kikövetkeztethető ugyan, mégis élvezet megfejteni, sőt, a film akkor is rendkívül felkavaró, ha ismerjük a végét. Ritka bravúr, hogy egy tulajdonképpen könnyfakasztónak is nevezhető befejezés ne csússzon óhatatlanul tömény giccsbe, de itt kapunk egy olyan záróképet, aminek tükrében a vég felemelő ugyan, de korántsem boldog. 
Keményfiúk, kéziágyúk, izomhegyek, dzsungelkommandó, földönkívüli, gerinckitépés. A cicivillantáson innen a Predatorban minden, de úgy kurváraténylegminden megvolt, amiről a VHS-korszakban egy pelyhedző állú ifjonc álmodhatott – meg még az is, amiről nem. John McTiernan akcióklasszikusa zseniális jelenetek sorából áll össze egy zseniális egésszé. Schwarzenegger és Weathers CIA-szkandere. A kiszállás a helikopterből. AZ A hang, a filmtörténet talán legmegszokhatatlanabb monszterhangja – és a zene. A különítmény esőerdőirtó össztüze (nem sok ennél maszkulinabb, egyszerűbb, lényegretörőbb, masszívabb „fuck you” létezik a filmtörténetben). És ezek még csak kiragadott pillanatok. A Predator sokunk fejlődésére/hanyatlására hatással volt annak idején, jól meg is mondjuk, miért. 
Az utóbbi években különösen nagy divat lett arról verni a tamtamot egy horror marketingkampányában, hogy az igaz történet alapján készült. Az Amityville Horror, az Ördögűzés Emily Rose üdvéért, a The Haunting in Connecticut, a Sinister mind „veled is megtörténhet” jeligével (és ráadásul mind embereket megszálló démonokkal, szellemekkel) igyekezett riogatni, jellemzően kevés, vagy még kevesebb sikerrel. Ha gyanakvó természetű lennék, azt hinném, a katolikus egyház igyekszik a mainstream horrorokon keresztül istenfélésbe ijeszteni az embereket – nem hagynak békét a magamfajta jámbor ateistáknak.
A Démonok között tekintélyes méretű hype-jának – szokás szerint – csak óvatosan tessék bedőlni: szépen, jól, hangulatosan, pofásan megművelt, hatásos iparosmunka ez, de nem több. Wan egész elegánsan dirigál (rendezői stílusa kétségkívül sokat csiszolódott a Fűrész videóklipes antiesztétikája óta), a forgatókönyv pedig viszonylag ügyesen kezeli a kliséket, és még az intenzív fináléban is megteszi magának a mértéktartás szívességét (aminek hiányán Wan előző filmje, az Insidious elbukott). 
Uraim, valljuk be férfiasan, kevés olyan dolog létezik e Földön (talán nincs is más ilyen), ami annyira összezavar, megrémiszt, felidegesít, elcsodálkoztat, vagy fellelkesít minket, mint a nők. Kelly Link Különb dolgok is című novelláskötete tökéletesen visszatükrözi mindazt, ami a fejünkben kering a szebbik nem képviselőiről, legyen ez előfeltételezés, vagy éppen kőkemény tapasztalat eredménye. A Delta Vision gondozásában 2006-ban kiadott könyv (nem mai csirke) az akkor még szép reményeket tápláló A képzelet mesterei sorozat prominens tagjának számított, habár hangvételét tekintve új és merész utakat jelölt ki az addig biztonsági zónában mozgó tematikus szériának. Noha az amerikai író-szerkesztő hölgy írásai a koncepciót és a témát tekintve valóban kilógnak az erősen fantasy és sci-fi jellemezte sorból, a mágikus realizmus kategóriájának billogát büszkén magukon viselő művek elolvasása után mégis azt kell mondjam, a válogatásnak keresve sem találhattak volna jobb helyet a palettán.
„It has two states of being: dangerous or dead.”
Itt kicsit kurvára álljunk meg: Mulcahy az a fickó, aki 1981-ben a The Buggles brutálsikeres Video Killed the Radio Star című klipjét rendezte (klimpírozott benne a pre-filmzenés Hans Zimmer is), ami megvilágításaival, vágásával, kamerakezelésével nagyjából a nyers gyökere annak a vizuális stílusnak, ami a ’80-as évek filmkészítését meghatározta. Csak annyit mondok: ez volt az első klip az MTV-n evör. Pár év alatt Mulcahy forgatott még videókat többek közt Bonnie Tylernek, Rod Stewartnak, a Duran Durannek, majd megkapta az első felkérést egy nagyjátékfilmre. Mire az óriásvaddisznó tombolását 1984 novemberében bemutatták, Amerikában a Mulcahy teremtette MTV-s stílus már egy rakás filmnek köszönhetően elterjedőben volt (az a gusztustalan Flashdance…), mégis megkockáztatom, hogy a Razorback az első igazi, de úgy istenigazi ’80-as évek esszencia. Ráadásul egy állatos horror keretein belül, ami naná, hogy plusz. 
Ahhoz képest, hogy a szűkös, de az akkori ausztrál horrorok közül még így is rekorder költségvetés (5,5 millió ausztrál dollár) fele (!) a mechanikus óriásvaddisznó megépítésére ment el, a stáb szája sokat sírt a használhatatlansága miatt. Ez magán a filmen szerencsére alig érhető tetten, mert a műfaji szabályoknak megfelelően Mulcahy ritkán mutatja mozgásban, direktben, sőt, sokszor csak a sziluettje vagy egy adott testrésze észlelhető – viszont mindig valamihez képest van pozícionálva a képen, hogy a mérete egyetlen gyors pillantással egyértelmű legyen. Erre a Razorbacknek szüksége is van, mert nem különösebben félelmetes, még csak nem is igazán ijesztő. 
A videóklipesztétikának kevés horror tudta ennyire hasznát venni, Dean Semler szűrt, tökéletes ritmusban vágott képei hihetetlenül szépek. Különösen az éjszakai jelenetek: az embereket, tárgyakat, fákat rendre hátulról világították meg, ami persze kurvára életszerűtlen (Honnan a francból jön az a fény a puszta közepén? És az a fény? És amaz?), ellenben olyan vizuális tour de force-ot eredményez, hogy a fal adja a másikat. A szürrealista beütést több jelenet is erősíti, pl. az, amiben a főhős az outbackben étlen-szomjan, kimerülten ténfereg és hallucinál. Mulcahy furcsa, veszélyes, bizarr helyként ábrázolja az ausztrál vidéket, ami egyrészt önmagában „magyarázatként” szolgál az óriási vaddisznó létezésére, másrészt félelmetes hatásfokkal fordítja visszájára a tipikus horreszközöket. Kicsi, szűk és sötét belső terek helyett hatalmas kiterjedésű, nyílt terület van, amiről nem az jut először eszedbe, hogy van hová futni, hanem az, hogy nincs hová elbújni. 
A világ horrorrajongói nagy valószínűséggel a Hellraiser, vagy a szintén kultstátusznak örvendő Korbács óta tudják, hogy Clive Barker világában bármi megtörténhet, az eredetileg hatrészes, nálunk (remélhetőleg csak egyenlőre) két kötetet számláló Vérkönyvek olvasásakor azonban még így is érhetik őket gyomorforgató meglepetések.
A finálék véresek és grandiózusak, de nem öncélúan eltúlzottak, inkább szükségszerűen monumentálisak. Barker sokkol, esetenként felháborít és földbe döngöl, ráadásul erőlködés nélkül, higgadtan és élvezettel teszi, szívünket szorongató jéghideg marka egy pillanatra sem ereszt. Bár viszonylag rövid kötetekről van szó, garantálom, hogy senki nem fogja őket egy szuszra kivégezni: nem egy novella elolvasása után bizony kell egy kis idő, míg fellélegezhetünk. A történetek fantasztikus elemeik ellenére sajátos fizikai törvényszerűségeiknek sem mondanak ellent, írójuk naturalisztikus mészárlásait egy kórboncnok alaposságával vezényli le. Van egy sztorija, amiben egy városnyi ember egymás vállára állva, kötelekkel gúzsba kötve és egyensúlyozva, óriási, önálló organizmusként vonul a szomszédos város hasonló eszközökkel emelt monstruma ellen, és te elhiszed, hogy ez lehetséges. Ha Barker vértengerről akar írni, előbb megindokolja, honnan fakad.