Supernatural - 6.06 - You Can't Handle the Truth
.png)
Nem, a helyzet az, hogy ezt már én sem tudom kezelni. Az tudvalévő volt, hogy megváltoznak a dolgok az "Odaát háza táján" Eric Kripke távozásával. Először csak mérhetetlen szomorúságot éreztem azzal kapcsolatban, hogy fogják és lerombolják az öt év alatt majdhogynem tökéletesre kiforrott történetet valami végtelenül bugyuta klisével. Aztán - jóval a hír kézhezkapása után -, volt időm egy kicsit átgondolni a dolgokat, és arra jutottam, hogy nem árt egy kis vérfrissítés a sorozatnak. Az apró kiszivárgott hírek is mind arra engedtek következtetni, hogy pofás kis hatodik évadot kapunk, amiben a mélyére áshatunk a dolgoknak, tágítjuk a Supernatural univerzumát, újabb szörnyek és fenevadak felbukkanása közepette. Mekkorát tévedtem.
A hatodik évad eddigi hat része iskolapéldája annak, hogyan kell egy már meglévő, csúcsra járatódott, temérdek rajongóval rendelkező sorozatot a szó szoros értelmében meggyalázni. A képlet egyszerű: kezdd az új évad első részét rögtön úgy, hogy kiheréled vele az addigi jól megszokott indulást, végy egy jó másfél órás szenvedést, amiben nem történik semmi érdemleges, és amikor teljesen elvetted a kedvét a nézőknek a folytatástól, akkor adagold szépen lassan az újabb és újabb antipatikus jellemvonásokat, amíg olyan szintre nem kerül a rajongó, hogy nem képes egyetlen karakterrel sem azonosulni. A színészi játéktól persze tekintsünk el, hiszen Jared Padalecki és Jensen Ackles nagyszerű párost alkot még mindig.
.png)
A baj nem ezzel van. A probléma forrása az átívelő szálakban leledzik. Ami eddig az előnyére vált a sorozatnak, az most hátrány. Direkt hagytam magamnak időt, ezért is írok csak most a sorozatról. Hagytam a sorozatnak időt, hogy a kezdetben még meglévő tétovaságából összeszedje magát és megpróbáljon valami újat adni. Jelölje ki az irányokat, lássam magam előtt a teljes képet és majd nyilatkozom utána az egyik legjobban szívembe zárt széria legújabb évadjáról. Jelentem sikerült felállítani az új játékszabályokat, és felállítani a képzeletbeli lécet, csak az a baj már nem érdekel, hogy megugorják-e vagy sem. A nevetséges főszál, aminek se füle se farka, keveredik egy erőltetett mellékszállal, ami ismét berántja a Mennyet a játékba. Miért? Mert egyáltalán nincs más ötlet, amivel elő tudnának jönni. Arról nem is beszélve, hogy saját kardjába dől a sorozat a címben és fémjelzett rész cselekményével. Nem tudom kinek volt szüksége arra, hogy ismét a két fivér saját és egymás lelkivilágával folyó harcba keveredjen. Teszem hozzá, hogy ezt a kártyát már réges-rég kijátszották, méghozzá tökéletesen koreografálva, így okafogyottá válik az újbóli behozatal.
.png)
Tudom, nagyon nehéz megfelelni több millió ember óhajának, mégis úgy látom lett volna lehetőség, ha nem is az előző évadok színvonalával egyenértékű, de megközelítő minőségre. Az végképp érthetetlen számomra, hogy miért kell szisztematikusan lerombolni azt, ami eddig jó volt és azt ami eddig működött. A karakteridegen motívumok, a sorozatidegen logikai bukfencek, a borzalmasan ötlethiány történetkezelés újabb magasságokba emelte a hűtlen kezelés fogalmát. Az összképen sajnos nem javít az amúgy remek Bobby központú rész és Stephenie Meyer életművének (sic!) sárba tiprása.
Ebből a gödörből nehéz lesz kimászni, ugyanakkor nagyon gyorsan mélyebbre is lehet süllyedni. Ha a cél az volt, hogy tegyük félre az eddigieket és kezdjünk tiszta lappal, akkor ezt kellene tenni. Nem felrúgva az eddigieket, hanem tiszteletben tartani és eközben valami új felé nyitni. A potenciál mindenképpen megvan, mind az eddig kreált univerzumban, mind a karakterekben. A kérdés már csak az élnek-e ezekkel az eszközökkel a készítők, vagy továbbra is nézhetjük, hogyan agonizál hőn szeretett sorozatunk.
.jpg)
A Kirkmantől kölcsönzött felütést egy kiszámítható, de televízióhoz képest sokkoló flashforward előzi meg. Az élményrontás miatt nem árulok el sokat, de már ezekben a képkockákban világosan látszik Darabont rutinos atmoszférateremtő-képessége és meglepően jól működő hatásvadászata. A továbbiakban folyamatosan kitűnő érzékkel egészítgeti ki a képregény ötleteit, sokkal határozottabban építi fel a zombirelevációkat. A Romero-iskola alázatos híveként, die-hard horrorfanatikusként Darabont mesterien teremt feszültséget, úgy, ahogyan azt a képregény gyorsan pergő oldalain képtelenség lett volna produkálni. 
Sokkal érdekesebb, hogy milyen nagyszerű lehetőséget látott meg Darabont a képregényben éppen csak felbukkanó Jones családban. A karizmatikus, rokonszenves Lennie James egész egyszerűen ellopja a show-t Morgan Jones szerepében, aki megmenti Ricket az első zombitámadásától, és elmagyarázza neki a történteket és a megváltozott játékszabályokat. Morgan klasszikus Darabont-hős, aki az epikus történet kellős közepén megéli a saját minitragédiáját. Az egész epizódra jellemző, hogy a legvégéig fel sem fogjuk a katasztrófa globális mértékét, hiszen itt elsősorban személyes világok értek véget. 
Darabont kitűnő érzékkel gondolta tovább Robert Kirkman ötleteit, minden egyes apró módosítás a sztori javára vált, legyen az néhány új mondat egy csonka zombilány fejbelövése előtt, vagy egy pár, sokatmondó képkockára lecserélt monológ. A posztapokaliptikus setting ellenére nem tolódtak el az arányok az epikus mesélés felé, ellenkezőleg, ez egy nagyon is személyes történet visszafogott eszközökkel, amelynek itt-ott megengedhető némi melodráma. Bear McCreary finoman hangszerelt, egyszerű zenéje végig a háttérben marad, és tökéletes érzékkel húzza alá a kulcsjeleneteket. 
Noha a slasherekben a szabadelvűség amolyan reagensként mindig jelen van (ha szexelsz, meghalsz), az ALONE IN THE DARK - a New Line Cinema első horrorfilmje - saját kis liberális hátsó szándékától vezérelve áldozza rá a drága játékidőt. Érteni vélem a szimpátiakeltést a fiatal família iránt (új-demokraták, talpraesett kislánnyal, jófej punkrocker/környezetvédő kuzinnal és egy feleséggel, akiben ezek a tulajdonságok egyesülnek), de az valami végtelenül nagy töketlenségre vall, hogy egyiküket sem meri feláldozni a slasher oltárán.
A klinikaigazgató Donald Pleasance jelenléte természetesen csak erősíti a film tartozását a HALLOWEEN felé, a két veterán pszicho, Jack Palance és Martin Landau, színtiszta camp. A vicc az egészben az, hogy az ALONE IN THE DARK mindezek dacára egy átgondolt, szépen fényképezett (Joseph Mangine, aki a sokkal erősebb MOTHER'S DAY-t is lencsevégre kapta), és végeredményben színvonalas slasher, de ezen kvalitásaival együtt is csak épp arra elegendő, hogy demonstrálja, mennyire nem egyszerű dolog Carpenter zsenialitását megközelíteni. Pedig Vicos kazettán kedvenc volt.
Kick-Ass 2 #1
Néha már csak statisztikai alapon is be kell csúsznia egy olvasható Pókember-füzetnek… És nem véletlenül írok füzetet sztori helyett. Ugyanis a jelenleg futó Origin of the Species előző három része meglehetősen pocsék volt, és csak ez a negyedik felvonás sikerült nagyjából élvezhetőre – pedig nem sok minden történik benne. A sztori szerint megszületik Norman Osborn (azaz Zöld Manó) és Lily Hollister (azaz Menace) gyereke – mivel a bébi génállománya nyilvánvalóan különleges, Octopus doki magának akarja őt. Pókember azonban még időben elhappolja az orra elől, mire a gazember vérdíjat tűz ki a fejére, és ráuszítja New York összes szupergonoszát, miközben a rendőrség is a nyomában van, mert gyerekmentő helyett mindenki gyerekrablónak hiszi. Az előző szám végén a Kaméleon átverte a hálószövőt: elhitette vele, hogy a sok csetepaté és menekülés közepette a bébi meghalt. Hősünknek erre alaposan elszállt az agya, minek következtében ezt a füzetet azzal tölti, hogy üt-vág mindenkit, akit ér. Waid magából kikeltnek, tébolyultan dühösnek és félelmetesnek igyekszik ábrázolni őt, és sikerül is neki – nem kis meglepetésre. Ezek a tulajdonságok és érzelmi jegyek ugyanis mérföldekre állnak a karaktertől, és általában rossz vége van, ha valaki megpróbálja ráerőszakolni őket. Legutóbb a Grim Huntban történt ilyen, amiben el akarták hitetni velünk, hogy Póki annyira mérges, hogy mindjárt hidegvérrel meggyilkol egy rosszfiút. Persze tudjuk, hogy ilyet Peter soha nem tenne, úgyhogy egy ilyen erőlködés az egész képregényt azonnal lehúzza a vécén. Waid okosabban kezeli a szituációt. A begőzölt Pókember nála úgy néz ki, hogy beszüntet minden jópofizást, hülyéskedést és szájtépést, és totális kussban, kíméletlen hatékonysággal, és a tőle még elfogadható maximális brutalitással (egy szándékos kartörés – noha határeset – még belefér) levadássza a gazembereket, hármasával-négyesével összehálózza, és bekúrja őket a legközelebbi rendőrkapitányság ajtaján. Waid ugyan itt-ott így is elveti a sulykot (azért puszta kézzel és egyetlen mozdulattal ne romboljon már le Pókember egy többemeletes raktárépületet, akármilyen baromi dühös is), de összességében ez végre egy hiteles karakterrajz – ezért pedig hálás vagyok, mert ezt a szerencsétlen Parkert úgy szarrá írták az utóbbi időben, hogy már lassan euforikus érzés, ha valaki szökőévente egyszer végre úgy ábrázolja őt, ahogy kell. Ráadásul kivételesen még a cliffhanger is hatásos, bár, hogy hová vezet, arról fogalmam sincs – hogy illik a Lizard a képbe? Remélhetőleg Waidnek van értelmes válasza. Ami a negatívumokat illeti: az egész Menace-baromság egy gennyes kelés a sorozat történetében, így aztán Lily karaktere a kutyát nem érdekli, a többoldalas siránkozása meg még úgysem (ehhez kapcsolódóan: Mary Jane „frappáns” beszólása, hogy ti. „itt nem pánikolhatsz.. ez a pánikszoba” fájt – szinte fizikailag fájt), Azaceta rajzai pedig rondák. A Lizardot ugyan jól elkapja az utolsó oldalon, de egyébként rossz ránézni a képeire. Legalább a főhősön itt végig maszk van, így most nem tudja Petert egy szánalmas ficsúrnak ábrázolni, mint a korábbi füzetekben. Szóval az Amazing 645 egy rossz sztori jól megírt egyötöde, borzalmasan megrajzolva. (Update: frissiben-melegében jött ki közben a 646., a sztori lezárása – korrekt, mint ez, nem több, nem kevesebb.)
A tavalyi év legjobb eredeti graphic novelje Darwyn Cooke The Hunter-adaptációja volt, és erről nem nyitok vitát. Az sem tűnik túl valószínűnek, hogy idén lesz bármi, ami felülmúlja Richard Stark egy következő Parker-könyvének, a The Outfitnek a képregényesítését (és Cooke még tervez három további Parker-adaptációt az IDW égisze alatt, évente egyet). Donald E. Westlake Richard Stark álnéven írt Parker sorozatát a legtöbben a Visszavágó című filmen keresztül ismerik, amiben Mel Gibson alakította a főszereplőt – annál azonban jelentősen jobb volt John Boorman korábbi, Point Blank című adaptációja, a jelentősen jobb Lee Marvinnal a főszerepben. Parker a rablásokból élő profi gengszter minden sallangtól tökéletesen megóvott archetípusa: precíz, jéghideg és könyörtelen, vagyis a külső szemlélő számára egy totálisan apatikus seggfej. De persze pont e tulajdonságainak köszönheti, hogy még él. Ahogy a karaktere, a róla szóló könyvek is valóságos zsáneresszenciák – velősek, patentosak, nem ismernek sem szentimentalizmust, sem üresjáratot, egyszerűen, de bámulatosan hatásosan megírtak. Cooke pedig tökéletesen alkalmas az effajta történetmesélés képkockás médiumba való átültetésére. A The Outfit a harmadik könyv volt a Parker sorozatban (Robert Duvall főszereplésével már készült belőle egy korrekt mozi 1973-ban), cselekménye nagyjából ott veszi fel a fonalat, ahol az első, a The Hunter véget ért (a közbenső regény, a The Man with the Getaway Face, amit Cooke egy normál hosszúságú comicba adaptált, és ami flashbackként ebben a kötetben is olvasható, inkább csak egy közjáték). A címbeli társaság még mindig vadászik a plasztikai műtéten átesett Parkerre, aki megelégeli a dolgot, és elhatározza, hogy visszavág. Ráveszi szakmabeli ismerőseit, hogy üssenek rajta a szervezet érdekeltségein, ő maga pedig, egy társa segítségével magát a nagykutyát, az egész hóbelevancot kézben tartó Bronsont veszi célba. Ahogy a The Hunter, úgy a The Outfit is mélyen hű az alapanyagához, egyetlen hosszabb, de a cselekmény szempontjából amúgyis indifferens jelenetet mellőz belőle (a kocsi beszerzése), azaz a sztori erényei ugyanazok, amik a nemrég magyarul is megjelent könyvnek is voltak. Szintén ebből adódóban, negatívumai nincsenek. Az idősíkváltások a lehető legjobban fokozzák az egyébként szögegyszerű történet feszültségét, a gondosan, az utolsó apró részletekig kidolgozott cselekmény egy nem túl nagyszabású, viszont annál feszesebb fináléban kulminálódik. Amit Cooke pluszban hozzátesz, az a képi világ és a hangulat. A sárgás alapon játszó jéghideg, noiros kék-fekete színvilág talán még eltaláltabb, mint a The Hunter esetében, a panelszerkezet briliáns, használjon oldalanként akár csak egy, akár húsz képkockát, a rajzok maguk pedig gyönyörűen kifejezőek, sötétek és stílusosak. Különösen figyelemreméltó az a néhány oldal, ami Parker ismerőseinek egy-egy, a társaságot kifosztó akcióját meséli el. Ezek az illusztrált novellától (a regényből egy az egyben átemelt szöveggel) a karikatúraszerű comicig terjednek, feszegetve a képregény határait, sőt, túl is lépve azokon. Ezek a bátran váltogatott képi megoldások egyes helyeken egészen komikussá teszik az amúgy véresen komoly történetet, de a képregény hangulati-stilisztikai integritása mindennek ellenére is megmarad – a szóban forgó oldalak sajátosságai ugyanis aláhúzzák azt, ami a karakter lényege. Hogy ez a bűnöző életmód nem mindenki számára egy misztikus, abnormális, megfoghatatlan valami – hanem a halálegyszerű, hétköznapi valóság. 
Nem szívesen bántom Andy Diggle-t, mert írt néhány pokolian szórakoztató képregényt (mint a The Losers és a Thunderbolts), de amit Fenegyerek karakterével művel, az borzalom. És nem csak azért, mert a sztori, amit erőltet, buta és unalmas, hanem azért is, mert részben lerombolja, de legalábbis méltatlanul sematikus fináléba görgeti mindazt a nagyszerű, innovatív karaktertanulmányt, amit a címnél elődeinek, Brian Michael Bendisnek és Ed Brubakernek köszönhettünk. Bendis 2001-ben kezdte írni a Daredevilt, helyét 2006-ban vette át Brubaker, aki tavaly nyárig dolgozott a sorozaton. Bár a vége felé már lanyhult a színvonal (a problémák a Lady Bullseye-történettel kezdődtek), mégis, ez a kilenc éves sztorifolyam bámulatosan egységes és jól átgondolt volt. A képregény az emberrel foglalkozott, nem a csetepatékkal, amiket jelmezében vívott, így a sötét, drámai szuperhős-noir igazi unikumnak számított a Marvelen belül. Mindennek következménye, jelentősége volt, a karakterek és kapcsolataik folyamatosan fejlődtek, változtak, az állandó következetességet pedig az íróváltás sem zavarta meg. Aztán jött Diggle, és minden elromlott. Ugyan egy ideig úgy tűnt, hogy ügyesen viszi tovább a sztorit abból a cliffhangerből, amit Brubaker ráhagyott (Fenegyerek átveszi a Kéz feletti irányítást), mostanra világossá vált, hogy a mélyen emberi „hardcore crime” dráma nem érdekli, inkább bombasztikus szuperhős-csetepatéban utazik. És ráadásul még abban is rosszul. De egyelőre maradjunk csak magánál a koncepciónál. Az elmúlt évtizedben Bendis és Brubaker kiemelték Fenegyereket a Marvel tinédzsereket célzó, tarka világából, és hihető, átélhető érzelmi viharokba űzték. Megjárta a poklok poklát, nyilvánosságra került a titkos identitása, idegösszeroppanáson esett át, megcsalta a feleségét, majd később elveszítette. Mindezt, az átlag szuperhőstörténetekhez képest szinte rögrealista folyamatot Diggle mire futtatja ki? Az évtizedek óta elcsépelt démoni megszállásra, azaz hősünk a Shadowlandban azért viselkedik úgy, ahogy, mert egy szörnyű, gonosz teremtmény átvette az uralmat a teste és az elméje fölött. Hát persze, így a legegyszerűbb kimosni egy karaktert abból a szarból, amibe önmagát ásta bele. Ez kérem, agyoncsapja az egészet – mindent, amit a sorozat mondani akart a szuperhős sebezhetőségéről, gyarló emberi mivoltáról, és az őt felőrlő stresszről. Mintha az Összeomlás végén kiderülne, hogy Michael Douglas ördögi befolyás alatt ámokfutott a városban (vagyis majdnem: szerencsére Diggle barmolása nem érinti az őelőtte íródott sztorikat). Innentől majdnem mindegy, hogy milyen maga a kivitelezés, mert a dolog már az alapoknál bukik – de még a kivitelezés is siralmas. Diggle kapkodva, következetlenül, és arcátlanul sablonosan ír. A kedvenc jelenetem a füzetben, amikor Lady Bullseye és a Vezér állnak egy háztetőn, nézik a lángoló várost, és a hájas gengsztervezér két oldalon keresztül teljesen értelmetlen és homályos utalásokat puffogtat a nagy tervével kapcsolatban. Mintha a szerkesztőségből visszaszóltak volna, hogy „Andy, hiányzik két oldal a kívánt terjedelemhez”, és Diggle erre gyorsan rávágta volna, hogy „oké, két perc és átküldök egy semmitmondó, de baljós Vezér-monológot, aztán azt beszúrhatjátok bárhová”. Hangulatteremtő képessége egyébként is a nullához konvergál, ugyanis hiába erőlködik, egy pillanatig sem tudja átéreztetni az olvasóval a Shadowlandet (a Pokol Konyhájának Fenegyerek erői által körbezárt része) elborító káoszt. És amikor a szigorúan „utcaszintű” hősöket tömörítő sztori (olyan nagyágyúk, mint Vasember, Thor, Amerika Kapitány stb nem vesznek részt a hajcihőben) vége felé valaki úgy mellesleg benyögi az addig határozottan helyszínhez között fenyegetésről, hogy „és ha nem állítjuk meg, akkor ez a nevetségesen gonosz erő hamarosan felemészti az egész világot” akkor már tényleg csak arra vagyunk képesek, hogy a homlokunkra csapjunk. Billy Tan menti, ami menthető, bár mintha ő is gyengébb munkát végzett volna a szokottnál – Elektrának néha kifejezetten hülye fejet sikerült rajzolnia. A Daredevil ezennel elvesztette minden súlyát és jelentőségét. Lehet kukázni az egészet onnantól kezdve, hogy Brubaker lelépett a címtől. Eh, mégis mit gondoltam… bő kilenc évig nagyszerűen működött a sorozat. Legfőbb ideje volt, hogy valaki úgy istenigazából elbassza, nem?
J. M. Straczynski hamis messiás. Merthogy mindenki messiásként várta érkezését a Supermanhez, miután a cím éveken át agyatlan, érzéketlen, és ami még rosszabb, unalmas megalomániában fuldoklott – de most lassan kiderül, hogy bár a Rising Stars körülrajongott írója drasztikusan más irányba viszi az Acélember történetét, mint közvetlen elődei, a végeredmény, vagyis a színvonal nem nagyon emelkedik. A jubileumi 700. számban megalapozott Grounded című sztori lényege, hogy Superman úgy érzi, a sok univerzummentés és intergalaktikus csetepaté közepette eltávolodott az egyszerű átlagemberektől, akiknek életét és életmódját eredetileg védeni hívatott. Ezért most végigsétál Amerikán, hogy szemügyre vehesse azokat a problémákat, amikkel az emberek a hétköznapok során szembesülnek. A koncepció érdekes, a kivitelezés azonban csalódást keltő. Ahhoz képest, hogy JMS-nek régi álma volt, hogy Supermant írjon, meglepően felületesen, sőt, gyatrán kezeli őt. Mindjárt a nyitójelenet teljesen karakteridegen. Hősünk a levegőből lógat fejjel lefelé egy kukkolót, és azzal fenyegeti, hogy elengedi, ha még egyszer a zaklatott szomszéd nő közelébe megy. Ez Batmanre jellemző, nem rá – ahogy azt a következő oldalakon felbukkanó Sötét Lovag maga is megjegyzi. És ezekkel a következő oldalakkal jönnek a következő problémák. Tudom, hogy a Final Crisis óta Dick Greyson bújik meg a denevérgúnya alatt, ezt a jelenetet olvasva mégis egyértelműnek vettem, hogy Superman Bruce-szal beszél. Ami persze lehetetlen, de Batman beszédstílusa, attitűdje és az Acélemberrel való kapcsolata is olyannyira az eredeti Sötét Lovagra utal, hogy nem lennék meglepve, ha Straczynski, megfeledkezve a jelenlegi felállásról (avagy közönnyel viszonyulva ahhoz, mert amúgy notóriusan utálja a kontinuitásból adódó korlátokat), Bruce-ra írta volna a dialógust, a szerkesztő meg utólag csak kicserélte volna benne a neveket. A helyzetet tovább rontja a beszélgetés témája, ugyanis Batman érvel amellett, hogy felesleges és veszélyes az átlagemberek életébe bevonniuk magukat. Batman, aki nap, mint nap az átlagemberek életét védve agyalja az utca piti bűnözőit, és másodrangú gengsztereit. Aztán ahogy a jelenet végén Superman, a Sötét Lovagtól kapott üresen és hamisan csengő bölcsességtől kísértve elsétál a naplementébe, az valami gyomorforgatóan giccses. Azt kellene éreznünk, hogy itt súlyos gondolatok nyomják a főhős vállát, de mivel az egész szituáció, az egész dialógus felszínes és átgondolatlan, csak tanácstalanul nézzük, ahogy JMS ágyúval próbál lövöldözni egy egérre, és mérföldekkel elvéti a célt. A füzet hátralévő részét egy viszonylag korrekt szuperhősbunyó teszi ki, aminek célja láthatóan egy nagy, jövőbeli harc felvezetése egy egyelőre ismeretlen ellenséggel. Az összecsapás után a fél kisváros romokban hever, és nekünk valamiért el kellene hinnünk, hogy a közvélemény jogosan háborodik fel ezen, noha Superman – és a többi hős – bunyóinak köszönhetően kétnaponta omlanak össze városok Amerikában. Minden konfliktus, amit JMS felépít ebben a képregényben, reménytelenül ingatag lábakon áll – nem vall rá, hogy ilyen felületesen, szegényesen és slendrián módon dolgozza ki a maga választotta témákat. Eddy Barrows rajzai ugyan szépek és elegánsak (bár nem tudom nem észrevenni, hogy Batmant ő is úgy ábrázolja, mintha Bruce-ról lenne szó), de akadnak furcsa pillanatai, sokszor elnagyol bizonyos részleteket, és egyébként sem képes megmenteni a történetet önmagától. Ezért hagyta félbe JMS a fantasztikusan jó Thort a Marvelnél? Sírni tudnék. 
Aki olvassa a The Unwrittent, az utóbbi évek egyik legjobb sorozatát, amit lassan csak olyanokkal lehet együtt emlegetni, mint a The Walking Dead és a Fables, az már pontosan tudja, hogy mi a különbség egy rejtélyekkel és fordulatokkal teli, mesterien felépített, komplex történet, és egy Lost-féle parasztvakítás között. Mike Carey és Peter Gross sorozata immár másfél éve megy, és az alkotók nem hajlandók abba a csapdába esni, hogy újabb és újabb titkokkal és homályos utalgatásokkal tartják fenn a figyelmet, miközben lassan szem elől tévesztik saját korai ötleteiket. Az elmúlt néhány részben sok mindent tisztáztak a karakterekkel, és mindazzal kapcsolatban, amivel szemben állnak. A 17. szám a maga szokatlan formátumával, kaland-játék-kockázat-szerű „alakítsd a sztorit te magad” dramaturgiájával eleve egy érdekes és izgalmas – és nem utolsósorban: sikeres – kísérlet volt, és ráadásul megtudhattuk belőle a főhős mellé szegődő Lizzie háttértörténet, és főleg azt, hogy pontosan milyen szálak fűzik Tommyhoz és az apjához. A 18. rész pedig minden eddiginél nagyobb betekintést enged annak a rejtélyes csoportnak a működésébe, ami hőseink életére tör. Azt már tudjuk, hogy ez a csoport az irodalmon keresztül manipulálja a világot, leírt szavakkal, azaz történetekkel, esszékkel, regényekkel, versekkel befolyásolják az embereket, és azt, ahogy azok a történelem eseményeit értelmezik. Tommy apja nekik dolgozott, de végül ellenük fordult, és most a fián múlik, hogy a Harry Potterre hajazó Tommy Taylor-könyvek erejét és mágiáját felhasználva, két barátja segítségével útját állja a titokzatos csoport terveinek – bármik legyenek is azok. Ebben a számban Tommy mellékszereplővé válik saját sorozatában, minthogy a cselekmény az említett csoportra koncentrál: az ellenük áskálódó Taylor-család sikeres erőfeszítéseinek következtében kulcsemberek pozíciója és élethez való joga kérdőjeleződik meg, és az egész egy hátborzongatóan hatásos, gyönyörűen alulkomponált horrorjelenetként bontakozik ki. Alulkomponált, mert mentes minden hajcihőtől és hatásvadászattól, a teljesen hétköznapinak tűnő figurák mintha csak az ötórai teázásról beszélnének, és úgy sétálnak le a sötét, szörnyű dolgokat rejtő kútveremhez, mintha egy üveg borért mennének a pincébe. A jelenet az év egyik legemlékezetesebb (egészoldalas) paneljában csúcsosodik ki, amin a Callendar nevű vezető késsel a mellkasában, holtan fekszik a kút mélyén halomban álló hullarakás tetején, értelmet adva a füzet frappáns alcímének (MIX). A főhős jelenetei a könyvbéli alteregójával való konfrontációjáról szólnak, és elindítják Tommyt egy új küldetésre: varázserejének megszerzésére, amihez a cliffhangerben felvetett Moby Dick csupán kiindulási pont. A főszereplők irodalmi klasszikusokon fognak keresztülbarangolni a következő részekben? Ez a sorozat már eddig is hihetetlenül sokat adott, és Carey szinte minden egyes számban képes rá, hogy még többet ígérjen – és ami fontosabb, ezeket az ígéreteket rendre be is tartja. Az Unwrittennek lassan, de biztosan rajzolódik ki, tágul, és bonyolódik a saját, teljesen egyedi mitológiája, ami a puzzle minden egyes, gondos folyamatossággal adagolt darabjával egyre izgalmasabb, érdekesebb és szórakoztatóbb. Aki még nem kezdett volna bele a sorozatba, annak hajrá: még nem túl késő, és egy biztos, sokat fogunk még beszélni róla. 
A Vertigo új antológia sorozatának (hogy miért küszködnek kiadók még mindig ezzel a formátummal, aminek új képviselői rendre megbuknak…) nagy szenzációja, azaz húzócíme természetesen a Warren Ellis-féle Shoot, egy Hellblazer one-shot, ami több mint 10 éve íródott, és amit a DC nem mert lehozni közvetlenül a hírhedt columbine-i iskolai mészárlás után. Merthogy a Shoot (ami még a kolumbiai eset előtt született) véletlenül épp iskolai lövöldözésekről szól, és így egészen mostanáig nem került nyomtatásba (sőt, Ellis éppen azért hagyta ott a Hellblazert, mert a DC nem volt hajlandó megjelentetni a történetet). Maga Constantine csupán mellékszereplő – rejtélyes figuraként tűnik fel a gyilkosságok helyszínén készült fotók hátterében, majd a végén felbukkan, hogy levonja az esetek következtetéseit. A főszereplő Penny Carnes, egy pszichiáter, aki a kormány megbízásából próbálja kideríteni, hogy mi állhat az iskolai lövöldözések mögött, van-e köztük bármi kapcsolat, bármiféle általános motiváció? De hiába keres válaszokat, nincsenek – legalábbis amíg Constantine fel nem tűnik. Persze nem arról van szó, hogy a laza, cigiző, ballonkabátos fenegyerek lerántja a leplet egy természetfeletti erőről, ami az iskolai mészárlások mögött áll – Ellis nem bagatellizálja így el a témát. Nem, Constantine végkövetkeztetése, amit az egyik biztonsági kamera felvételén látottakkal támaszt alá (plusz jelentést adva a „Shoot” címnek), hogy a világ el van baszva, mert az előző generációk képtelenek voltak egy élhető világot építeni a mostani gyerekeknek. Az utolsó panelek már-már röhejesen túldramatizált módon demonstrálják mindezt, de ezt, ebben a témában, nem is lehetett volna másképp. Amit látunk, az inkább egy metafora, mint egy szó szerint értendő esemény, valami, amivel Ellis összeköti az iskolai lövöldözéseket a fiatalok hétköznapi apátijával és céltalanságával. Phil Jimenez részletgazdag, és néhány látványosan eltúlzott mimikától eltekintve kifinomult képei ügyesen szolgálják Ellis realista generációs drámáját – figyelemreméltó sztori, bár az amerikaiak – és úgy általában, az emberek – érzékenységét ismerve, nem csoda, hogy a DC nem dobta piacra annak idején. A csaknem 100 oldalas képregényben nyolc másik rövid sztori kapott helyet, felvonultatva a kortárs comic alkotók krémjének nem kis részét. Furcsa, drámai vagy éppen horrorisztikus történetekről van szó, messze nem sorolható be mindegyik ugyanabba a műfajba (azaz nem egy szokványosan tematikus antológiáról van szó). A legjobb a Morrison-Quitely páros New Toys-a, ami egy játékkatona pszichéjébe enged ijesztó és zavarbaejtő bepillantást, a Seagle-Sale duó Diagnosisa, ami egy sebész férj hátborzongató, feleséggyilkossággal kapcsolatos gondolatait tárja elénk (briliáns dramaturgia, szenzációs rajzok és képi megoldások), és Willingham It Takes a Village-e, ami egy igazi szörnyeket bérbe adó vállalatról szól – ebben annyi az ötlet és a potenciál, hogy akár egy külön sorozatot is megérne. A legnagyobb csalódást az eleve furcsa Ennis-Lee párosítás okozza, de még az is hoz egy erősen közepes szintet. Soha rosszabb antológiát. Viszont arra kíváncsi leszek, hogy ha folytatják, hogy tudnak majd ehhez csak hasonlóan nívós alkotógárdát összeszedni. 
A Dobogó kövek sajnos még több sebből vérzik. Az igazán ütős low budget filmet arról lehet megismerni, hogy nem látszik rajta az olcsóság, vagy ha igen, egyáltalán nem zavarja a műélvezetet (lásd: El Mariachi, Following, Bad Taste), sőt az sem feltűnő, hogy amatőrök készítették. A Dobogó kövek nem ilyen, a történet csapongó, a poénok színvonala egyenetlen, ahogy a színészek játéka is. Martin Csabának a színészek instruálását illetően még van hová fejlődnie, azok a szereplők, akik épp nem beszélnek, látványosan nem tudnak magukkal mit kezdeni, akik meg beszélnek, úgy szavalják sokszor a szöveget, mintha könyvből olvasnák.
Mindig van lejjebb. Amikor a Marvel, a fiatal közönség igényeire hivatkozva eltörölte Peter Parker és Mary Jane házasságát a 2007-es One More Day című sztoriban, a rajongók és a kritikusok egyaránt felháborodással reagáltak a múlt, a kontinuitás, és nem utolsósorban, a szeretett karakterek lábbal tiprására. Kevesen sejtették akkor, hogy ez még csak a kezdet volt. Az azóta eltelt három évben írók hada igyekezett beállítani egy régi-új status quo-t a hálószövő életében, de a próbálkozások egymás után dőltek dugába, unalmas új szereplőket, erőltetett történeteket, és egy lejtőn egyre nagyobb sebességgel csúszó képregényt eredményezve. Szerencsétlen pók évek óta vergődik abban a kesze-kusza hálóban, amit a Marvel szőtt köré, és lassan kiveszik belőle minden, amiért annak idején az amerikai popkultúra egyik legnagyobb ikonjává vált. Ássunk a dolgok mélyére, azaz lássuk a Marvelnek a Pókemberrel kapcsolatos „Mit is kúrtunk el?” listáját. Nem lesz rövid. 
Ezzel annyi probléma van, hogy felsorolni is nehéz. Először is, egy hős, sőt, egy szuperhős, méghozzá az összes közül az egyik legnemesebb, legidealisztikusabb és legtisztább, alkut köt az ördöggel (illetve „csak” egy démonnal), alapvetően önző érdekből. Másodszor, ebben egy olyan karakternek van szerepe (Mephisto), akinek többnyire semmi köze Pókemberhez, és szó szerint a semmiből tűnik fel, hogy megoldást kínáljon a hálószövő dilemmájára. Harmadszor, egy olyan sorozatban, ami attól vált milliók kedvencévé, hogy pl. a milliárdos Batmannal és a tökéletes Supermannel ellentétben egy hétköznapi problémákkal, és normál, az olvasó számára is könnyen átélhető emberi kapcsolatokkal küszködő hőst kínált, a koncepciótól alapvetően idegen mágiával oldanak meg egy vélt problémát. Negyedszer, szándékosan a természetes fejlődés útjába állnak, és visszavetik a sorozatot egy évtizedekkel korábbi állapotba. És persze: belekontárkodnak vele több, mint 20 év kontinuitásába. A főhős szempontjából tehát karakteridegen, a történetmesélést illetően deus ex machina, a kontinuitást nézve visszalépő, a sorozat egészét tekintve alapvető irányelveknek ellentmondó húzásról van szó. Nehéz rosszabb kombinációt elképzelni. 
Ilyesmin nem könnyű túltennie magát a képregényrajongónak, de sokan úgy voltunk vele: oké, túl vagyunk a szükséges rosszon, felállították az új status quo-t. Most lássuk, mit kezdenek vele a Brand New Day cím alatt, hátha kisül belőle valami jó. Nos, nem sült. Ahhoz képest, hogy Quesada és agytrösztje mennyire sietett megágyazni az új körülményeknek, látványosan nem tudtak mit kezdeni velük. Csak az több mint egy évbe telt, hogy Peter kínkeservesen kiizzadt újdonsült facérságát felhasználják végre egy randi erejéig, amiből amúgy egyáltalán nem lett semmi. Közben a történetek maguk mit sem változtak volna, ha a főhős még mindig házasságban élt volna Mary Jane-nel. Egyre többen tették fel az „akkor meg mégis mire volt ez jó?” kérdést. Minek erőszakolnak rá a sorozatra egy változást, ha aztán semmit nem kezdenek vele? Leginkább ellenségfronton próbálták felfrissíteni a képregényt, de annak is rossz vége lett – az új gonoszok fantáziátlanok és erőltetettek lettek. Egy újabb ripacskodó Zöld Manó-klón (Menace), egy baleset következtében szörnnyé alakuló drogfüggő, aki átváltozásáért minden ok és értelem nélkül Pókembert okolja (Freak), és egy hidegvérű alvilági vezető (Mister Negative). Bár utóbbiban talán még van is némi fantázia (ő legalább nem repked deszkán, és nem rohangál szörnyarccal, plusz van benne valami gyilkos elegancia is), ezek a gazok, és a Daily Bugle-t átvett, teljesen következetlenül hol áskálódó, aljas gonosznak, hol ripacskodó, komikus mellékzöngének ábrázolt Dexter Bennett semmilyen szempontból nem érhettek elődeik nyomába. 
A legnagyobb csapást természetesen maga Peter Parker szenvedte el. Egy csaknem fél évszázados karakternek nyilván vannak bizonyos jellemvonásai, amik készpénznek vehetők, amiket nem kell magyarázni. Ilyen Peter hatalmas felelősségtudata. Ahogy a Grim Huntban egy sokadik mellékszerplőnek kell erről prédikációt tartania neki (mintha magától nem tudná), és győzködnie, hogy a hidegvérű gyilkosság rossz dolog (mintha magától nem tudná), az egyrészt az olvasó hülyének nézése, másrészt a figura értékeinek aláásása. Mintha valaki arról tartana hosszú kiselőadást Batmannek, hogy a bűnözés rossz dolog, és ártatlan emberek életébe kerülhet. És nem ez volt az egyetlen alkalom, hogy az írók nevetségessé tették Pókembert. A Kraven’s First Huntban pl. elpüfölte őt egy szuperképességek nélküli 12 éves kislány, akit később, a Vermin felbukkanásakor a sorsára hagyott, mondván, hogy túl gyenge a harchoz. Ezen mélázzunk el egy kicsit: hősünk hagyná, hogy egy csatornákban élő szörnyeteg szétcincáljon egy kislányt (hogy az a kislány az ellensége, az ugyebár teljesen irreleváns), csak mert úgy érzi, kapott már eleget a pofájára, és fel kell kötnie a nyúlcipőt. Nem. Nem, bazdmeg, nem, nem, és még ezerszer: NEM! Pókemberről beszélünk, egy sziklaszilárd, hajthatatlan hősről, aki azért az, aki, mert egyszer, egy rabló, akit megállíthatott volna, meggyilkolta a nagybátyját. Akkor is ottmaradna harcolni a Verminnel, ha beledöglene. Akkor is, ha a Kraven-csaj előtte levágta volna mindkét lábát. Akkor is, ha végtagok nélkül, a fogsorával kellene harcolnia vele. Akkor is ottmaradna. Ez a lényege a karakternek. Ettől ő Pókember. Ha ezt is elveszik tőle, ha eloldalog egy küzdelem elől, és magára hagy egy áldozatot, csak mert szétrúgták a seggét, és most sajog… akkor az egész karaktert, a maga fél évszázados történetével, az összes moralitásával és tanulságával együtt már lehet is lehúzni a vécén. 
Hozzá kell tenni, hogy mindennek ellenére természetesen az utóbbi három évben is akadtak jó Pókember-történetek – így pl. a New Ways to Die vagy legutóbb a Shed – de ezek ugyanolyan jól működtek volna akkor is, ha a One More Day eseményei sosem történnek meg. Tehát nem csak arról van szó, hogy a sorozat egészében véve unalmas, erőltetett és fantáziátlan, hanem arról is, hogy a Marvel jó alaposan kiborította a bilit a semmiért. Régóta szilárd, jól működő status quo-t fel lehet, sőt, időről-időre fel is kell rúgni, de csak akkor, ha tudod, hogy mit akarsz, és mit tudsz kezdeni a megváltozott állapotokkal. A Marvelnél pedig látványosan nem tudják egyiket sem. Egyszer biztos ebből a hullámvölgyből is kimászik a hálószövő, és ez a mizéria csak egy kínos lábjegyzet lesz a karakter történetében. De odáig még el kell jutni, és ki tudja, hányat rúgnak még bele addig a szerencsétlenbe – és hány olvasója marad? .jpg)
.jpg)
A The Kiss of Death egy szövőnő tragikus sorsát követi nyomon (Chen Ping szívet-lelket ÉS testet nem kímélő alakítása), akit a harmadik műszakból hazafelé megerőszakolnak. Másnap a lány még bemegy dolgozni, de meló közben bekattan az agya, otthagyja a szövőszéket és mély depresszióba esik. Ráadásul nagyon fáj neki "odalent". A vécében elvégzett nőgyógyászati önkontroll megállapítja, hogy a fiúk nem csak kék-zöld foltokat hagytak a szeme alatt, hanem egy jókora adag nemi betegséget is (ezt már nem a szeme alatt).
Ugyan a cselekmény nem különösebben tér el a rape&revenge kliséitől (leszámítva azt, hogy kung fu a választott fegyvernem), a kivitelezés már annál inkább. A hatvanas évek végén divatba jött japán pink hatása egyértelműen tetten érhető: megtervezett képi kompozíciók, kvázi experimentális vágástechnika, pszichedelikus színorgia és hangos rockzene egyvelege a film, Toho Scope helyett Shaw Scope-ban.
A jól megválasztott miliők -pornóklub, temető, nőgyógyászati rendelő- autentikus sleazehangulatot kölcsönöznek a történetnek, a mellékszereplők közül a haláli módon kártyákat hajigáló nő külön filmet érdemelne.
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
Kevés ennél találóbb cím létezik a filmtörténetben. Jules Dassin éjfekete film noirjának fináléja olyan sokkoló, nyers erőszakorgiát kínál, amihez hasonlót a mozibajáró közönség soha korábban nem láthatott (1947-et írtunk), és nem látott később sem, amíg be nem mutatták Sam Peckinpah Vad bandáját bő 20 évvel később. A korszak börtöndrámáinak legjobbikában Burt Lancaster (mindössze második filmszerepében) próbál kitörni a rácsok mögül, ahol a rabok életét egy szadista, kegyetlen börtönőr keseríti, és a film kezdeti szentimentalizmusát és látszólagos politikai állásfoglalását úgy pusztítják el az elemi és sötét emberi érzelmektől fűtött börtönlázadás brutális képei, mint a foglyok testét a Gatling-ágyúk forró ólomköpetei. 
A börtönben Munsey kapitány (Hume Cronyn félelmetesen aljas kis féreg) az élet és a halál ura: az igazgató székére pályázik, de ambíciója nem professzionális. Nagyobb hatalommal nagyobb visszaélési lehetőség jár, ő pedig élvezi, hogy a rabok ki vannak neki szolgáltatva, kedve szerint alázza, töri és gyilkolja meg őket, legfőbb hajtóereje a szadizmusa. Fasisztoid természetére (pusztuljon a gyenge, hogy élhessen az erős) már korán fény derül, és amikor a finálé előtt Wagner zenéjére kínozza az egyik foglyot, hogy információt csikarjon ki belőle, csak a náci egyenruha hiányzik róla. Rejtély, hogy a törvény embereinek negatív fényben való ábrázolását tiltó Hayes-kódex árnyékában ez a karakter hogyan élhette túl a cenzúrát. 
De mindez az érzelgősség a fasizmus elleni politikai ágálással együtt amúgy is semmivé foszlik a finálé közeledtével. A film már akkor kimutatja a méregfogát, amikor a rabok lángszórókkal kényszerítenek egy besúgót egy ipari prés alá (a társadalmon belüli társadalom, vagy ha úgy tetszik, az ellentársadalom bosszúja egy közösséget bomlasztó kívülállón), de akkor szabadul csak el igazán a mozgóképes pokol, amikor megkezdődik a börtönlázadás. Az otthonról, az olyannyira kívánt szabadságból hozott motivációk semmissé válnak, a mészárszék pokoli forgatagában nem számít többé, hogy Collins szerelme meghal, ha nem jut ki hozzá időben, vagy, hogy Soldiert (Howard Duff) áhítattal várják felesége szerető karjai. Az elkeseredett csata egyik oldalán sincs semmiféle hősiesség, csupa negatív, sötét érzelem robban a vásznon, a rabokat féktelen gyűlölet, harag és bosszúvágy hajtja, az utolsó percek lüktetnek a nyers, brutális erőtől, a vad, kegyetlen összecsapás félelmetes intenzitásától. 
Aki járatos a japán kultúrában, történelemben, vagy akár csak a japán popkultúrában, annak már közhely: a szamuráj lelke és szelleme a kardja. Kihagyhatatlan lehetőségnek tűnik, hogy egy szamurájról szóló sorozat írója kiaknázza a témában rejlő lehetőségeket, és Stan Sakai így is tett. Az Usagi Yojimbo most megjelent kilencedik kötetének szíve, a szorosan összefüggő Rabszolgatartók és Daisó (maga a szamurájok által hordott kardpár, a hosszú katana és a rövidebb vakizasi neve) Usagi „lelkének” elvesztését és visszaszerzését meséli el, lényegében egyetlen, kettévágott történet formájában. Aki nyomon követi a sorozat hazai megjelenését, az már rég tudja, hogy a vándorló nyúl regéi a legjobbak közül valók, amik a magyar képregénypiacon kaphatók. És a Daisó még ezek közül is kiemelkedik – Sakai mesteri történetmesélő képességének lenyűgöző demonstrációja. 
A Daisóban Usagi úgy viselkedik, mint még soha: mániákusként, kíméletlenül, szinte félelmetes természeti erőként viharzik kardjai és tolvajuk nyomában, a banditák rettegve szűkülnek a színe előtt, tudják, hogy bolondok módjára, egy igazi harcos és lelke közé álltak. Usagi mindig is az abszolút Jó, a teljes kiegyensúlyozottság és béke megtestesítője volt, „ámokfutása” egyértelműen jelzi: kardjai nélkül nem ugyanaz, aki volt. A feszes tempójú drámai kalandban útitársai is akadnak (ritka, hogy egy hosszabb történetben ne csatlakozzon hozzá valamelyik állandó mellékszereplő, aki szükségesen egyoldalú, fekete-fehér perspektíváját kiegészíti), akiknek alantas motivációi (pénz a banditák fejéért) még inkább kiemelik a hős küldetésének jelentőségét. A Daisó bemutat egy új, később többször visszatérő karaktert, a fejvadász Kóbor Kutyát is. 
Tájföld különbejáratú szuperhősével a mozik vásznán találkozhatunk hamarosan. Red Eagle extravagáns, komor és badass, miközben profi módon bánik kardokkal és lőfegyverekkel egyaránt. A film első blikkre olybá tűnik, hogy csen innen is meg onnan is, mégis mondanám egyedinek, mint teljes koppintásnak. Lassan ott tartunk, hogy nekünk magyaroknak is szükségünk lesz egy szuperhősre, amit filmre tudunk vinni. A mostani trendeknek ezzel a filmmel eleget tesznek a tájföldiek. A bemutatóra időpontja mindeddig ismeretlen. A rendező személyében Wisit Sasanatieng
Fables #98
Gwen Dylan teljesen átlagos tinédzser, nappal sírásóként dolgozik, legjobb barátnője egy a hatvanas évekből itt ragadt szellem, aki mintha egy Scooby Doo rajzfilmből lépett volna elő (think Daphne!), legjobb haverja egy teliholdkor vérterrierré (nem viccelek) változó rendszergazda nerd, és szerelmi élete épp mostanában élénkült fel: választania kell a jóképű szörnyvadász és az évszázados múmia gentleman között (aki ugyancsak jó képet ölt magára a megfelelő időközönként elfogyasztott áldozatainak kárára). Mindennek tetejében havonta egyszer emberi agyat kell ennie, hogy ne induljon bomlásnak a teste és az elméje, ezzel pedig az elhunyt egy időre beköltözik a gondolataiba, hogy olyan apróságokkal bosszantsa, mint a bosszúállás és elégtétel szolgáltatása a haláláért. A sorozatokon (lásd még: Being Human, True Blood, Vampire Diaries) és misztikus-maszlagos-romantikus-vámpíros ponyvákon (Anita Blake, még egyszer True Blood, Twilight) edződött tanult kollégáim joggal tehetik fel a kérdést: mi újat tud felmutatni a sorozat, ami létjogosultságot adhat neki hasonszőrű vetélytársai dömpingjében? Első körben érdemes közelebbről szemügyre venni a szerzők rezüméjét: az eddig háromszor is World Fantasy díjra jelölt Chris Roberson (ugyan egyszer sem sikerült nyernie, de 2009-ben már a bírák közé választották kárpótlásul) egy alkotói közösségben, a Clockwork Storybook-ban kezdte karrierjét a Fables-t jegyző Bill Willinghammel és a Jack of Fables-t istápoló Matthew Sturgesszel együtt, legutóbbi munkája pedig egy Fables spin-off, ami hogy-hogynem a mostani GeexKomix egyik tárgyát is képezi. Térjünk is rá az Eisner-díjas Michael Allred-re, akinek pop artosnak titulált, nagyon egyedi stílusát talán az X-Force/X-Statix sorozatból vagy a saját maga kreálta Madman után ismerheti a nagyközönség, de (hogy a képregényszüzeknek is legyen esélyük) keze nyomát viseli a Mallrats (Shop Show) nyitó montázsa és ő rajzolta meg a Chasing Amy (Képtelen képregény) főszereplőinek Bluntman and Chronic oldalait is. Nos, alapvetően tehát minden adott lenne egy igazán friss, ütős stílusgyakorlathoz, de, bár Roberson nagyon jól bánik a dialógusokkal és a karakterekkel, a történet nagyon nyögvenyelősen halad, és csak Allred és feleségének (ő közreműködik ugyanis színezőként) gyönyörű munkája tudja leerőszakolni a torkunkon a keserű pirulát. A vámpírvixenekből álló, paintball-csapatépítésekkel asztalt terítő vállalkozás és a rájuk vadászó nagyon ősi, nagyon titkos társaság konfliktusa totálisan érdektelen és elcsépelt, de legalább az ötödik szám végére úgy tűnik, kezd összeállni egy high concept, már ami a természetfeletti jelenségek magyarázatát illeti. Sajnálatos módon az I, Zombie-t csak a teljesen egyedi hangulatot árasztó stílusa különbözteti meg a hasonló témájú próbálkozásoktól, akiknek tehát ez nem elég, jobb, ha más olvasnivaló után néznek.
A Fables 22. számával (Cinderella Libertine) Hamupipőke belépett a legdögösebb fiktív kémnők közé: a Fabletown-i Üvegcipellők cipőbolt tulajdonosa valójában Bigby seriff (ezt a tisztet most már a Szörnyeteg tölti be, a Szépség és a Szörnyetegből) legtitkosabb ügynöke, akinek jelentős része volt az Ellenséget térdre kényszerítő hadjáratban, és most végre megkapta a neki járó külön kis hatrészes minisorozatot. Chris Roberson munkásságát már felemlegettük az I, Zombie kapcsán, most legyen elég annyi, hogy a fősorozat szellemi atyja, Bill Willingham volt írótársaként nem véletlenül ő kapta kézbe ennek a spin-offnak a gyeplőjét. A történet alcíme nem véletlenül rímel a From Russia with Love Bond-moziéra, itt megkapunk mindent, ami egy jó kémfilmből nem hiányozhat: az első, látványos in medias res összecsapás a Big Ben toronyórájának mutatóján, a mágikus kütyük átvétele a Q szerepét betöltő Frau Totenkindertől, a flashbackek a korábbi bevetésekről (sorra is vesznek minden toposzt: napóleoni háborúk, amerikai polgárháború, náci Németország), halálosan jóképű rivális ügynök (maga Aladdin személyesen, az Ezeregy éjszaka meséiből) akivel ösze kell fogni a mágikus tárgyak csempészésével foglalkozó bűnbanda ellen, halálos csapda egy olajfúrótornyon, csodálatos megmenekülés, majd a leszámolás az események mögött álló főgonosszal, aki a saját külön bejáratú szigetén, Ultima Thule-n várja a hősöket rejtőzködik trollok és beszélő jegesmedvék gyűrűjében. Ezt a receptet nem nagyon lehet elrontani, Roberson különösebb erőlködés nélkül meg is birkózik vele, a bugyuta mellékszáltól eltekintve, amiben Cindy ambíciózus alkalmazottja maguktól járó mágikus cipellőket ad el, amiket aztán nem képesek levenni a tulajdonosaik. A sztori vizuális része meglehetősen átlagos, Shawn McManus nem hozza a tőle elvárható színvonalat, amit például a Thessaly - Witch for Hire (hogy-hogy nem, ezt a Sandman-univerzumban játszódó történetet Bill Willingham írta) esetében láthattunk tőle: a figurák sokszor elnagyoltak, a hátterek sem igazán kidolgozottak, jól láthatóan félgőzzel tudta le az egész minisorozatot. Az összképen mindenképpen javítanak Chrissie Zullo borítófestményei, különösen a harmadik szám bikinis Bo Derek hommage-a. A hardcore Fables-rajongók úgyis elolvassák, a többieknek viszont azt ajánlanám, hogy előtte abszolválják a fősorozatot, mert anélkül elég bizonytalan lábakon állnak Hamupipőke különálló kalandjai.
Ez a számozás ellenére valójában a tavasszal újraindult Terminator-sorozat negyedik része – de a Dark Horse valamiért úgy döntött, hogy a képregényt minisorozatok formátumában dobja piacra. Az első felvonás, a The Terminator – 2029 ott ért véget, hogy a főszereplő, Ben követte barátját, Kyle Reese-t a múltba, hogy megmentse őt, mielőtt meghal, miközben Sarah Connort védelmezi a szintén a jövőből jött géppel szemben. Az első szám így aztán ezt az új sztorit mixeli össze az eredeti 1984-es film eseményeivel, és leginkább felvezetésként szolgál a mini későbbi két részéhez – és alighanem az azt követő minikhez (ha lesznek). Egy ilyen történet mindig aggodalomra ad okot – főleg a képregények világában, ahol az írók nagy előszeretettel és apró intelligenciával retconálnak, megerőszakolva és eltörölve régi sztorikat. Az ifjabbik Whedon azonban szerencsére érti a dolgát. Képregényét úgy köti össze a filmből már jól ismert cselekménnyel, hogy utóbbin egy jottányit sem változtat – legalábbis a legvégéig, amikor feldobja magának a labdát azzal, hogy Reese végülis túlélte a végső csatát. Ezt egy olyan cliffhangerrel tetőzi, ami minden Terminátor-rajongót elégedett mosolygásra késztet majd. Az itt elindított sztoriszállal sok jót lehet kezdeni – és sokmindent el lehet kúrni vele. De az eddigi négy rész alapján megszavazom a bizalmat Whedonnak (még a rettenetesen erőltetett és humortalan, a bátyja koncepcióját karóba húzó Dr. Horrible képregényei ellenére is). Merthogy ez a füzet is piszkosul szórakoztató, akárcsak az eddigiek. Ben egy ügyesen, visszafogottan, de hatásosan írt karakter, a tipikusan trendi, menő hősökkel ellentétben egy egyszerű, szimpatikus fickó, akivel az olvasó azonnal azonosul. Rácsodálkozása az élettel, nyüzsgéssel, színekkel és emberekkel teli pre-apokaliptikus világra, amit addig csak történetekből ismert, nagyszerű pillanat, akárcsak hajszája Kyle és Sarah a Terminátor elleni végső küzdelmének színhelyére (itt megrajzolva láthatjuk a film kamionrobbantásos és robotpréseléses jeleneteit, és Andy Macdonaldot dicséret illeti a filmszerűen pergő, intenzív képsorokért). És amit Whedon hozzátesz az eredeti sztorihoz, az tökéletesen logikus: Kyle ugye kipakolt a zsaruknak a küldetésével és a jövővel kapcsolatban a rendőrőrsön, mielőtt megjelent a terminátor, és mindent szarrá lőtt, és mivel a Skynet projekt ekkor már létezett, az információ eljut az illetékesek fülébe. Ők pedig nem mulatnak olyan jól a jövőből jött katona meséjén, mint a fakabátok. Sok izgalmas lehetőség rejlik a képregényben, és Whedon dramaturgiai érzékére nem lehet panasz – baromi jól összerakott, alaposan átgondolt sorozattal van dolgunk, amiben Macdonald ráadásul ugyanolyan hatásosan jeleníti meg a ’80-es évekbeli nagyváros utcáit, mint a posztapokalpitikus világ sivárságát.
Sanyarú sorsa van mostanság ennek a sorozatnak. Az évek óta halott Thort J. M. Straczynski támasztotta fel 2008-ban, és sokkal inkább sötét, atmoszferikus fantasyre, mintsem hagyományos szuperhőstörténetre rímelő munkáját azonnal keblére ölelte a szakma és a közönség is. Mindenki elégedett volt, amíg Straczynski hírét nem vette, hogy egyrészt a Marvel egy nagy crossovert (Siege) akar építeni a sztorijára (márpedig ő hírhedten rühelli a crossovereket), másrészt meg a DC-nél valóra válhat régóta dédelgetett álomprojektje: Supermant írhat. Straczysnki fogta magát, és hosszan hömpölygő sztorijának kellős közepén vette a kalapját, az utána való takarítás hálátlan feladata pedig Kieron Gillenre maradt. A fény akkor kezdett pislákolni az alagút végén, amikor bejelentették, hogy a címet Matt Fraction veszi át – Matt Fraction, aki ugyan végül mind az Uncanny X-Mennel, mind az Invincible Iron Mannel csalódást okozott, mégis neki köszönhetjük minden idők egyik legnagyszerűbb Thor-történetét, a kontinuitástól – és úgy általában, a szuperhősös Marvel-világtól – független Ages of Thundert. Nos, a 615. számmal Fraction megérkezett, és az legalább rögtön látszik, hogy nagyon határozott elképzelései vannak a sztorit illetően – ráadásul jól hangzó elképzelések. Straczynski történetének elején Asgard a Földre költözött, egész pontosban Broxtonba, Oklahomába. A kérdés, ami felmerül egy elméleteivel balga módon Volstaggot zargató tudósban, hogy ha Asgard itt van – akkor mi van ott, ahol Asgardnak lennie kéne? Mi már persze sejtjük, hogy baj. A keretül szolgáló beszélgetést többek közt egy olyan szál szakítja meg, amiben vörös, démoni külsejű hódítók indulnak véres leigázókörútra a kilenc világban, miközben Thor, és társai, élükön Balder királlyal, még mindig az Osborn-féle ostrom következményeit nyögik, és igyekeznek talpra állni. Fraction ügyesen vegyíti a fantasyt, a kalandot és a humort (Volstagg és a tudós beszélgetése egyszerűen frenetikus), és még egy kis horrort is sikerült csempésznie a mixbe. Ahogy Straczyinski, ő is távol tartja magát a Marvel Univerzumtól, és jóval hangsúlyosabban használja a karakter mitológiai hátterét, mint a szuperhősit – és ez így van jól, elvégre Thor isteni mivolta eleve komoly különbséget jelent közte és a többi köpenyes közt, és ezt illik kihasználni. De ami a legfontosabb, hogy Fraction piszkosul jól érti a karaktert: megmutat mindent, ami Thort Thorrá teszi, személyes (szórakoztató szóváltása Blake-kel, és főleg, a tény, hogy hiányzik neki testvére, Loki) és epikus síkon (Asgard újjáépítése, a király észhez térítse) egyaránt. Bár ez a füzet csak felvezetése egy sejthetően (és remélhetőleg) hosszú sztorifolyamnak, megkockáztatom, hogy a cím jó kezekben van. Ferry rajzai szépek és élettel telik, viszont Matt Hollingsworth színei néha bizony rontanak az összhatáson. A totálok színezése elegáns, de az arcok szörnyen festenek. De ha csak ennyi baja lesz a képregénynek, akkor hamar a legjobbak közé kerülhet. 
Az ég áldja Brian Michael Bendist! Évek óta csakis neki köszönhető, hogy van egy stabilan magas színvonalú, pokolian élvezetes Pókember képregény a piacon, ami hozza azt a hangulatot, könnyedséget és érzelmi-cselekményi intenzitást, amit a karakter és rajongói érdemelnek. És a dolog iróniája természetesen az, hogy közben ezt az egy címet leszámítva az egész Ultimate univerzumot le kéne húzni a vécén, mert egyik képregény (írja akár Loeb akár Millar, és igen, akár Bendis maga) olvashatatlanabb benne, mint a másik. De francba az egésszel, amíg ez létezik, és tartja a színvonalát, addig nem érdekel, milyen szar az összes többi füzet. A 14. szám a Tainted Love című sztori hatodik, befejező része – arcátlansággal határos merészségnek számít, hogy Bendis előállt ezzel a történettel, hiszen még alig van egy éve, hogy a mainstream sorozatban ellőtte ugyanezt az ötletet Fred Van Lente (és az még a korrektebbül sikerült Pókember-képregények közé tartozott) – jelesül azt, hogy a Kaméleon fogságba ejti Peter Parkert, és felveszi az identitását. Bendis azonban egy nagy lépéssel továbbmegy kollégájánál: az ő Kaméleonja rájön, hogy Peter a Pókember, és némi mutáns drog segítségével a hálószövő jelmezében kezd parádézni, rabolni, és fosztogatni a városban. May néni persze ismeri annyira az unokaöccsét, hogy leessen neki a tantusz – valami nem stimmel. Úgyhogy megéri Fáklyát és Jégembert (akik jelenleg Peterékkel laknak), hogy keressék meg az imposztort, és addig pörköljék-fagyasszák-rugdossák, amíg el nem mondja, mit csinált Peterrel. A szokás szerint ügyesen, feszesen, gördülékenyen felépített sztori feszültségforrása jó ideig abból származott, hogy az imposztor ott élt egy fedél alatt Mayékkel, Peterként, és saját céljainak megfelelően játszott az emberek életével és érzelmeivel. Az eseményeket a kaméleon szemszögén keresztül láttuk, egyszerre érezve valami kellemesen perverz kukkolási vágy kielégülését, és egyre növekvő feszültséget az emocinális rombolás nyomán. De a legfontosabb mégsem ez, hanem a tény, hogy a hős passzív túszként vészeli át az egész történetet, a szintén megkötözött J. Jonah Jameson társaságában, aki együtt töltött óráik alatt kifundálja Peter titkát. Ezt az érzékenységet és intelligenciát szeretem Bendisben. Mindenki más valami nagy esemény, tragédia, sokk köré építette volna fel Jameson revelációját, nála viszont megtörténhet az, hogy egyszerűen egy olyan szituációba kerülnek, ahol hirtelen, csak úgy összeadja a kettőt meg a kettőt – és bumm. Mindezt egy szerény, jól megírt dialógus keretein belül, mindenféle hatásvadászatot mellőzve. Ezek után az, ahogy Peter barátai a fináléban dühösen szétrúgják a Kaméleon és testvére valagát, már szinte csak ráadás. Egyetlen baj van ezzel a képregénnyel, amiért bármennyire is szeretném, nem tudom megadni neki az öt csillagot. A rajz. Ezzel mindig is problémái voltak a sorozatnak. Mark Bagley legjobb esetben is csak „oké” volt (és csaknem 10 éven át ez kevés), és a címhez végre tökéletesen passzoló Stuart Immonen túl hamar távozott, hogy átadja a helyét David Laufentének. Namost, olyan elnagyoltan rajzfilmes, irritáló lufifejekkel teli képi világgal nem sokat tudják riogatni az olvasókat, mint ő. Ráadásul igaz, hogy Peter fiatal, de azért nem kéne 12 évesnek kinéznie. Ennek a sorozatnak égető szüksége van egy hozzá illő rajzolóra. Egyébként viszont támadhatatlan. 
Ezt írtam erről a Dream Home-ról az Udinei Filmfesztiválról szóló 
„Ha könnyű meló lenne, mindenki ezt csinálná.” Ebben a filmben elhangzó mondatban ott rejlik a válasz, hogy miért is olyan vonzóak a heistfilmek. A legtöbb ember belátja, hogy rabolni nem helyes. És még abban az esetben is, ha az erkölcsi érzékünk vagy a törvény szigora nem rettent el, gyávaságunk megakadályoz abban, hogy percek leforgása alatt, törvénytelen módon próbáljunk nagy vagyonra szert tenni. Így nem marad más, mint csodálattal figyelni a vásznon azokat, akik mernek kockáztatni. 
A második évadra többé-kevésbé sikerült szakítaniuk a készítőknek az egy hét egy szörny felállással, és egyre nagyobb hangsúlyt kapott az átívelő szál, melynek kérdésköre folyton ott motoszkált az emberek fejében. Végül elkötelezték magukat az írók egy bizonyos irányba, amit az amúgy is spoilermentesnek szánt kritikában nem szeretnék lelőni azon kedves olvasóknak, akik esetleg most hallanak először a sorozatról. Elég az hozzá, hogy a meglépett megoldás katartikus végkifejletben végződött, a szó nem a legszorosabb értelmében, hiszen megoldatlan rejtély maradt épp elég. A harmadik évaddal beköszöntő jelentős minőségemelkedés lankadatlan, és hétről hétre a fotelekbe kényszeríti a nézőket. Anna Torv karaktere is számottevő javulást mutat, ahogy a mellékszereplők is egyre több jelenethez jutnak. A legfontosabb viszont a fejlődés azon iránya, amely a Fringe univerzumának elmélyítésére összpontosít. Egyre több részlet látott napvilágot az elmúlt két évad során, melyek fejben való összerakása gyerekkorom legózásaira emlékeztet. Ezen kívül a széria telis-tele van úgynevezett easter egg-ekkel, elég csak megemlíteni az első évadban még újnak számító, minden reklám előtt feltűnő ábrák titokzatosságát, melyekről később kiderült, hogy egy kódrendszer részei és mindegyikük az ábécé egy betűjét jelöli. 
A posztmodern filmkészítés valósággal fuldoklik a hommage-okban és önreflexiókban, amiknek fonákja, hogy miközben a rendező az interjúkban fáradhatatlan lelkesedéssel ajnározza a filmeket, amiket alapul vesz, a vásznon mást sem csinál, mint gúnyt űz belőlük, és összekacsint a nézővel. Különösen igaz ez az utóbbi években elindult exploitation „újhullámra”, ami természetesen Tarantino és Rodriguez Grindhouse duplafícsörében gyökeredzik. A Machete viszont más vizeken evez, mint mondjuk a Black Dynamite. Danny Trejo egyszemélyes show-ja majdnem pontosan úgy viselkedik, mint egy igazi ’70-es évekbeli bosszú-exploitation. Tele van fröcsögő vérrel, meztelen nőkkel, goromba férfiakkal, és olyan esetlen, nyers, fésületlen és csiszolatlan, hogy öröm nézni. Az önirónia ugyan nyomokban (olykor nem is kis nyomokban, például épp a testőrként domborító Antal Nimródnak köszönhetően) jelen van, de Rodriguez és protezsáltja, Ethan Maniquis komolyan vették a dolgukat. Trejo meg ennek megfelelően adja az ijesztő arcú, „szétbaszlak” vicsorú, feltartóztathatatlan erőembert, aki, mielőtt szembeszállna ellenségével, megdugja annak lányát és feleségét, és az erről készült felvételt ajándékként otthagyja neki az íróasztalán. 
De az exploitation-lakoma a fináléra érik be igazán. Egy láthatóan fillérekből összegányolt helyszínen találkozik össze a film összes szereplője, hogy késekkel, kardokkal, machetékkel, pisztolyokkal, géppuskákkal és gránátokkal essenek egymásnak. Szórakoztatóan bájos az az esetlenség, ahogy ezt mindenféle koncepció és struktúra nélkül, teljes összevisszaságban teszik – a soktucatnyi statisztának adott utasítás nagyjából annyiban merülhetett ki, hogy „harcoljatok”, és úgy tűnik, hogy a vágó is ott nyisszantott, ahol épp görcs állt a kezébe, az operatőr meg csak úgy sétálgatott fel-alá, és random felvett néhány jelenetet. Egy-két kulcsmomentumot leszámítva (mint Rodriguez már említett felbukkanása) nincs az egészben egyetlen láthatóan profi, normális beállítás sem. Ezt nevezem én igazi exploitation-hommage-nak, nem a Terrorbolygó hivalkodó tekercshiányát és túlságosan harsány öniróniáját. 
A képregény történelemének egyik meghatározó szegmense, Alan Moore és Brian Bolland 1988-as Batman: A gyilkos tréfa című alkotása. Ennél hátborzongatóbb művel talán még nem is nagyon találkoztam képregény élményeim során. Node ki gondolta volna, hogy a kiadvány legmegdöbbentőbb jelenetét vissza lehet adni egy LEGO figurákkal eljátszott videóban. Ha az előző, 
Jeremy Messersmith dalba foglalta az eredeti trilógiát és miután látta, hogy mindez nem elég, kerekített hozzá egy animációt is. Amiért mindez különleges, az az, hogy a mostanában oly megszokottnak számító számítógépes animáció helyett papírból készített figurák szereplésével rögzítette mindezt. A végeredmény egy eszméletlenül aranyos videó lett, ami bármikor megéri a ráfordítótt majd három percet. Ezekután a francnak kell megcsinálni az összes részt 3D-ben, inkább jöhetne még pár ilyen. Videó az ugrás után. 
Bár a horror enyhén szólva stagnál manapság és mindenféle fantáziátlan
Ezek a karakterek ugyanúgy a társadalom peremén éltek, mint ’70-es évekbeli elődeik, de velük ellentétben ezt a kirekesztettséget nem igazságtalanság, düh, frusztráció és lázadás generálta – a társadalmi háttér egyáltalán nem játszott szerepet – hanem pusztán a cool-faktor. Schwarzenegger és társai azért voltak magányos farkasok, mert így tudtak igazán menők lenni. Ahogy Sylvester Stallone az éjszakai meló után kora hajnalban ül a nappalijában, a bőrkabátjában és a napszemüvegében (!), valószínűleg egyhetes pizzát zabálva, tévét nézve, és a pisztolyát tisztítva (Kobra), az mindent elmond a kor akcióhőséről. Ha kivételesen valaki hozzácsapódott egy ilyen úthengerként előretörő erőemberhez, azt kizárólag a komikus mellékzönge szerepében tette. A tipikus példa Rae Dawn Chong a Kommandóban (nő létére fel sem merül semmilyen kémia a főszereplővel – ezek a filmek annyira a férfias erő köré összpontosultak, hogy a gyengébb nem sokszor még szexuális eszközként sem jutott szerephez, nemhogy többként), de még a szintén tökös zsarut alakító James Belushi is erre kárhoztatott a Vörös zsaruban. A Kommandó egyébként a korszak abszolút esszenciája, annak minden pozitívumával és negatívumával. Schwarzenegger csak addig mosolyog benne, amíg el nem rabolják a lányát (de a vak is látja, hogy nem arra teremtetett, hogy a gyerekével fagyizzon és nevetgéljen), utána másfél óráig „kinyírlak” tekintettel ritkítja a Föld népességét, és csak tökös egysorosokra nyitja ki a száját. Ahogy James Horner dübörgő szintetizátorzenéjére felkészül a végső harcra (arcot kifest, mellényt felvesz, fegyvert bepakol, és betáraz), tudjuk, hogy a rosszfiúknak harangoztak, jó, ha a sziget nem süllyed el, ahol rejtőznek. Schwarzenegger levédhette volna a PMD kifejezést (person of mass destruction). Mellette és Stallone mellett Jean-Claude Van Damme (a ’80-as évek egy másik tipikus terméke) legfeljebb mosolyogva megtűrt kisöcsinek tűnt a spárgáival és ugrabugrálásaival. Ezekkel a filmekkel szemben akkoriban csak az olyan, humorral átitatott buddy cop filmek jelentettek rendszeres alternatívát, mint a 48 óra, a Rémült rohanás, vagy a Halálos fegyver. 
A kocka 1988-ban fordult újra. John McClane csak azért utazott karácsonykor Los Angelesbe, hogy rendbe tegye a házasságát, ez azonban gyorsan másodlagos feladattá degradálódott a Nakatomi toronyházat elfoglalt, csapatnyi német terrorista géppuskával való eltakarítása mellett. John McTiernan (aki egy évvel korábban a korszak egyik legtipikusabb izomfilmjéért – Ragadozó – volt felelős) Drágán add az életed című akcióklasszikusa egy új hőst prezentált a közönségnek: az átlagembert. McClane se nem egy társadalom perifériájára szorult antihős, se nem egy halhatatlan izomkolosszus, sokkal inkább csak egy egyszerű zsaru, aki szeret szivarozni és káromkodni, és akinek marhára nincs kedve harcolni – de pechjére rossz helyen van rossz időben. Bruce Willis olyasvalaki volt, akivel az életnagyságnál nagyobb Stallonékkal és Schwarzeneggerekkel ellentétben a nézők képesek voltak teljes mértékben azonosulni. Győzelme nem volt olyan könnyen készpénznek vehető, ami abban is megmutatkozott, hogy ha sikerült kicsinálnia egy ellenséget, akkor nem ment tovább faarccal, magában pipálva a hullát, mint a legtermészetesebb dolgot a világon, hanem kiengedve a felgyülemlett feszültséget és félelmet, felszabadultan, kárörvendve felnevetett, és majd’ kiugrott a bőréből örömében, hogy nem hagyta ott a fogát. Ha megsebesült, nem csak vérzett, de ráadásul látványosan fájt is neki (akcióhős még nem volt olyan sebezhető, mint McClane, amikor üvegtörmeléken szétvágott lábakkal, nyögve kúszott a folyosón), és alaposan lestrapálódott a film végére. Míg Sly és Arnold mindig peckesen, kifejezéstelen arccal sétált el, maga mögött hagyva a finálé rosszfiúk hulláival díszített, romhalmazzá lőtt és robbantott helyszínét, addig Willis maga is egy kész romhalmaz volt, mire megmentette a napot. Sőt, a hányattatásai súlyosságát jelző szakadt, véres trikó egyenesen a védjegyévé vált. De a legszebb az egészben, hogy minden sebezhetősége ellenére azért ő is egy igazi, kőkemény faszagyerek volt – vagy, ahogy odaát mondják, „a tough sonuvabitch”. És amint a film hatalmas sikeréből Hollywoodban rájöttek arra, hogy egy akcióhősnek nem feltétlenül kell sebezhetetlen félistennek lennie, a hadseregkaszáló hegyomlások ideje lejárt. 
Ezt a trónfosztást jelképezte Mel Gibson (Halálos fegyver), Tom Cruise (Mission: Impossible), Keanu Reeves (Holtpont), Harrison Ford (Jack Ryan filmek), sőt, részben még Steven Seagal is, akit pedig általában Stallonéékkal sorolnak együtt. A ’80-as években ő is némi realizmust hozott az általánosan elszállt akciófilmekbe, mert míg egy tipikus bunyójelenetben Arnold csak állt szemtől szemben az ellenséggel, és addig püfölték egymást kölcsönösen, míg egyikük (persze, hogy melyikük, az sosem volt kérdés) el nem dőlt, Seagal az aikidóval hitelesen, egy-két másodperc alatt szerelte le a nekieső rosszfiúkat (persze ettől függetlenül azért ő is az elpusztíthatatlan hősök sorát gyarapította). Jelezve a változó időket, a Ragadozó 2-ben Schwarzenegger szerepkörét már Danny Glover vette át, aki valamiféle szerencsétlenül kikotyvasztott egyvelege akart lenni az átlagos kinézetű, de emberfeletti képességű akcióhősnek – Glover nem tudta eladni a figurát. A ’90-es évek az átmenet időszaka volt, a nagy monstrumok vagy alkalmazkodtak, vagy eltűntek. A ’80-as évek ideáihoz ragaszkodó akciófilmek, mint a Végképp eltörölni, vagy az alapanyagát karóba húzó Dredd bíró érdektelenségbe ütköztek, az izomagyakat így több-kevesebb sikerrel vígjátékokban (Ovizsaru, Állj, vagy lő a mamám!) vagy paródiákban (Az utolsó akcióhős), de legalábbis jókora iróniával nyakig öntve (True Lies) próbálták eladni. A közönség és a szakma is felismerte a legyőzhetetlen muszkliemberek koncepciójának képtelenségét, és ennek megfelelően reagáltak rá: humorral.
Erő helyett a ’90-es években többre jutottak a hősök ésszel és taktikával. A sziklában a börtöntöltelék Sean Conneryre és a vegyészgeek Nicolas Cage-re marad a túszok és San Francisco megmentése, miután a mentőakcióra siető kommandósokat érzekésükkor azonnal halomra lövik az Alcatrazt elfoglalt terroristák. És ők még messzebb jutottak, mint Steven Seagal, aki már a lábát sem tehette rá a szintén terroristák által megszállt Boeing 747-esre a Tűzparancsban, mielőtt a legrövidebb utat választotta a talaj felé – az aktatologató Kurt Russellen múlt a több száz ártatlan élete. Közben a tejfölösszájú Keanu Reeves akciósztárrá nőtte ki magát Jan de Bont Féktelenül-jében, és bár az egész film alatt egyetlen rosszfiút tett el láb alól (Arnold vagy Sly már az ötödik percben kinyírták volna a bombákkal zsonglőrködő Dennis Hoppert, rövidfilmet csinálva a ’90-es évek egyik legjobb akciómozijából), mégis képes volt hihetően hozni a kemény, tökös, elszánt zsaru karakterét. Akárhogy nézzük is, ez nem kis teljesítmény attól, aki pár évvel korábban az idióta Tedet alakította a Bill és Ted filmekben. És ha Reeves el tudta adni magát akcióhősnek (ha csak ideiglenesen is: a Mátrixban már nem volt ilyen meggyőző, a folytatásairól meg jobb nem is beszélni), akkor bárki megtehette (vagy legalábbis majdnem bárki: a Rés a pajzson bájgúnár Christian Slaterével az alkotók már túl sokat kértek a nézőktől). Ilyen körülmények közt pedig nem csoda, hogy Van Damme és Seagal a következő évtizedre menthetetlenül a videotékák polcain kötött ki, és Stallone is oda tartott, mielőtt összekapta magát, és új életet lehelt Rockyba és Rambóba – Schwarzenegger meg inkább elment kormányzónak. 
A változás persze nem csak a kisebb izomzatban és alkatban nyilvánult meg. Az addig faarcú hősök elkezdték kimutatni érzelmeiket, és többé nem fejjel mentek a falnak, hanem stílusosan aprították a gazokat. Mindkettőben szerepe volt Hong Kongnak, egész pontosan John Woo-nak, az akciófilm Mozartjának, aki a ’90-es évek elején Hollywoodba ment, és vitte magával ballettként koreografált fegyverpárbajait, és érzéseit nem szégyellő, talpig feketébe öltözött, szupercool hőseit. Vagy legalábbis vitte volna. Hollywood inkább csak az előbbire volt fogékony, ahogy az Woo első amerikai filmjén, a Van Damme főszereplésével készült Tökéletes célponton is látszik. 1997-ig kellett várni, hogy a rendező valami olyasmit tegyen le az asztalra az álomgyárban, ami 100%-ig jellemző rá. Az Ál/Arcban megvolt a félelmetesen jól működő dinamika a masszív gyűlölet által összekötött ügynök (John Travolta) és terrorista (Nicolas Cage) között, és az embert felemésztő érzelmi vihar, amin előbbi megy át az arcsere után. És nem Woo volt Ázsia egyetlen exportja: ironikus, hogy úgy tűnt, egyetlen Hong-Kong-i rendező sem képes megvetni a lábát Hollywoodban az egyébként már leszállóágban lévő Van Damme nélkül. Ringo Lam (Mindhalálig) és Tsui Hark (Nyerő páros) is rajta keresztül találta meg az útját Amerikába, bár egyikük sem tudott ott olyan színvonalú filmeket készíteni, mint hazájukban. 
Ha az izom már nem számított, és a hősöknek lehetettek érzéseik, akkor csak idő kérdése volt, hogy a nők is betörjenek a tesztoszteronnal túlcsorduló területre. Pam Grier már a ’70-es években igazi femme powerként rugdosta a férfiseggeket (Coffy, Foxy Brown), de a mainstreamben James Cameron ágyazott meg az állig felfegyverzett nőalakoknak. Mind az Alien riadt Ellen Riplyjéből, mind a Terminátor fejvesztve menekülő Sarah Connorából tűzön-vízen átgázoló anyatigrist csinált a folytatásokra. Valami kétségkívül megváltozott a filmvilágban, amikor az Aliensben Sigourney Weaver belebújt a hatalmas rakodóvázba, és szemtől szemben állva az anyakirálynővel, dühödten kiköpte a „Get away from her, you bitch!” szavakat. Csak egy törékeny nő volt, de nem akartál volna az útjában lenni. A ’90-es években Renny Harlin erőlködött látványosan és hiábavalóan, hogy akciósztárt faragjon akkori feleségéből, Geena Davisből (Cutthroat Island, Utánunk a tűzözön), de egészen a 2000-es évekig kellett várni, hogy Angelina Jolie (Tomb Raider, Mr. és Mrs. Smith, Wanted, Salt) személyében megszülessen az első olyan női hős, akit elfogad a szakma és a közönség is.
A 2000-es évek új trendek egész sorát hozta. Először is, egyre ritkábbá váltak a színtiszta akciófilmek: a műfaj gyakrabban bújik sci-fi köntösbe, mint korábban bármikor, és elszaporodtak a paródia határán egyensúlyozó, erősen önreflektív ámokfutások is (Crank 1-2, Gamer, Golyózápor). A szuperhősfilmek pedig átvették a hatalmat: az X-Men és a Pókember sikerének köszönhetően egymás után költöznek vászonra a Marvel és a DC már évtizedek óta bejáratott karakterei, és ennek köszönhetően tovább lazulnak az akciósztárokkal szembeni követelmények. Elvégre szuperképességek birtokában olyan takonypócok is hősök lehetnek, mint Tobey Maguire. A Mátrix mellett ezek a filmek is hozzájárultak ahhoz a trendhez, ami a stílus győzelmét jelentette a nyers erő fölött. Az akciójelenetek akrobatikussá, furfangossá váltak, kung fu harcok és golyóbalettek díszítik a vásznat – a közönség nem éri már be egy géppuskás ember bulldózerként való előrenyomulásával, a pusztításban kreativitást keres. És még inkább, realizmust. A „bárki lehet akcióhős” elv azt is jelenti, hogy „bárki” nem kaszálhat csak úgy el egész hadseregeket fél kézzel. Egy Leonardo DiCapriónak vagy egy Matt Damonnak csak akkor hisszük el, hogy győzedelmeskedik, ha a körülmények nagyjából realisztikusak. 
De a legfontosabb újdonság a XXI. század akcióhősében nem a külsőségekben keresendő. A Bourne-csapda végén Matt Damon sebesülten, összetörten ül egy régi áldozata lányának lakásán, és bocsánatot kér szörnyű tetteiért. De ahogy a szürkés felhőréteg alatt elsétál a semmibe a havas lakótelepen, John Powell fájdalmasan keserű zenéjére, világos, hogy nincs számára megváltás. És nem ő az egyetlen. Batmantől Jack Baueren át az új James Bondig, az akcióhősök lelkileg sérült, önmagukba forduló, és végül magukra maradó emberek, akiken a múltbéli traumák és az állandó öldöklések láthatóan otthagyták a nyomukat. A 24-ben Kiefer Sutherland gondolkodás nélkül gyilkol, kínoz, és bármilyen mocskos, immorális módszert bevet a hazája szolgálatában. Tisztában van ugyan vele, hogy bizonyos szempontból helytelen, amit csinál, és azzal is, hogy a cél nem szentesíti az eszközt – viszont hajthatatlanul vallja, hogy szükségessé teszi. És ennek következményeként elveszít mindent és mindenkit. Ennek az akcióhősnek új ürügye van arra, hogy magányos farkas legyen: az ön- és környezetpusztító életmód. Nincs is ezen mit csodálkozni a mi szép új világunkban, ahol minden harmadik ember küzd valamilyen neurózissal, pszichózissal vagy komplexussal. 
Az amerikai akciófilm több szempontból is polarizálódni látszik: egyrészt a valószerűség (a realista és az „over the top” filmek), másrészt a hőstípus mentén. Míg a trendi alkotásokban alkatilag egyre alkalmatlanabbnak tűnő színészek vállalják magukra a rosszfiúk kinyírásának feladatát (mint Seth Rogen a közelgő The Green Hornetben), addig a retródivat visszahozta az olyan macsó alfahímeket is, mint Dwayne „The Rock” Johnson, Gerard Butler, Vin Diesel vagy Jason Statham. A hamvaiból feltámadt Stallone pedig szinte magát a ’80-as éveket rángatja vissza a XXI. századba a Roky Balboával, a John Rambóval és a The Expendablesszel. (És csak mintegy lábjegyzetként: az exploitationök is szivárognak vissza a mozikba.) Így aztán most van mindenféle hősünk: tökös, felpumpált faszagyerek, feladatához a cselekmény előrehaladtával felnövő lúzer, végsőkig elszánt átlagember és profi, akit felőröl a munkája. A különböző akciósztárok különböző igényeket elégítenek ki, ami azért fontos, mert az utóbbi években Hollywood elkezdett komolyan számolni a nőkkel, mint masszív, moziba járó közönséggel – a szótlan muszklihősök puhulása részben ennek is köszönhető. Akárhogy is, a világ változik, de az élet nem áll meg. Vagyis a golyók repülnek, a bombák robbannak, az öklök orrokat törnek, ahogy eddig. Hősökre mindig szükség lesz, különösen a filmiparban. 
A kultikus manga és anime sorozatból idén elkészült az élőszereplős filmváltozat is, az igéretes teaserek után pedig itt a rendes előzetes is. Az igencsak bizarr sztoriban néhány ember egyszercsak egy szobában találja magát, ahol mindössze egy nagy fekete gömb van még rajtuk kívül. Kiderül, hogy ezek az emberek mind a haláluk után kerültek oda, de ha ez még nem lenne elég a megrázkodtatáshoz, hamarosan szembesülnek azzal, hogy a gömb feladatokat szán nekik, földönkívüliekre kell vadászniuk, méghozzá időre. A gömb fegyvert és speciális öltözetet is biztosít számukra. Aki a megfelelő pontszámot összegyűjti, az megválthatja az életét, viszont aki a vadászat közben meghal, annak már nincs újabb esélye.
Megérkezett a trailer a kezdetben Micheal Bay nevéhez fűződő, természetfeletti képességekkel rendelkező kitaszítottakkal foglalkozó filmhez. A rendezést végül DJ Caruso vállalta el a főszereplőt is leváltották, de most nem ez a lényeg. A produkció címe igazán találó, a kilencekből a negyedik számú páciens áll a középpontban, akinek három bajtársát már megölték és most őt kezdik el üldözni különleges képessége miatt. A főszereplő Alex Pettyfer alakítja a "négyest", míg rajta kívül feltűnik még a filmben Teresa Palmer, Dianna Agron és Timothy Olyphant. Végre egy normálisnak tűnő science-fiction. Bemutató 2011 február 18.-án. Az ugrás után feliratos előzetes és a hivatalos szinopszis várja a kedves olvasókat.
Kés a toroknak, izzó tekintet, a szoborrá vált seriff arcába szikáran köpött szavak vágódnak: „Szállj re rólam, vagy olyan háborút kapsz, hogy el sem hiszed.” És tényleg: a Rambo után szinte az egész ’80-as évek arról szólt, hogy egy ember egy egész hadsereggel szállt szembe. És most, a The Expendablesnek hála, hosszú idő után ismét izomhegyektől és tesztoszterontól szaglik a vászon, a közönség nagy része pedig ujjongva üdvözli a retróhullámnak ezt a legújabb hordalékát. Pedig a szótlan, hullákat futószalagon gyártó hegyomlásokat már bőven meghaladta az idő. Manapság a nyers erőnél fontosabb a stílus, a realizmus, és akkor az önreflexióról még nem is beszéltünk. Vessünk egy pillantást az amerikai akcióhősök történetére, James Bondtól Piszkos Harryn és John Matrixon át Jack Bauerig! De vigyázat, nyakat behúzni, golyóálló mellényt felcsatolni – ezek a fickók nem tréfálnak. 
1968-ban aztán alig két hét eltéréssel mozikba került Peter Yates Bullit és Don Siegel Coogan blöffje című filmje. Mindkettő az urbánus akciómozi alapjainak lefektetéséért, és nem utolsósorban, az amerikai hőskép megváltoztatásáért felelős. A Bullitban Steve McQueen egy magányos, jéghideg, az őt körülvevő világtól elidegenedett zsarut játszik, aki tántoríthatatlan elszántsággal jár egy bírósági tanú gyilkosainak nyomában. Clint Eastwood Cooganje bulldogként teszi tűvé fél New Yorkot, hogy elfogjon egy bűnözőt, aki az ő felügyelete alól szökött meg. Ezzel a két karakterrel az amerikai hős megszűnt patyolattisztának lenni: Coogan és Bullit nem csak a bűnözőkkel, de a rendszerrel is szembemennek, öntörvényű, keményfejű és makacs, az autoritást nehezen tűrő lázadók, akik számára az igazság sokkal többet ér, mint a törvény betűje. És ami még fontosabb, Eastwood, de főleg McQueen, átkozottul cool volt a szerepben. Fiatal, sármos, szótlan és szikár férfiként egy sportkocsi volánja mögül űzte a rosszfiúkat (a film híres autóshajszája máig hivatkozási alap). A nemes, makulátlan jellemnél lassan fontosabbá vált a vagányság, vagyis az eladhatóság – és ez egyike azon kevés alkalmaknak, amikor a piacképesebb koncepció egyben izgalmasabb is. Elvégre egy „badass” antihős mindig érdekesebb, mint egy atyai mosolyú jótétlélek. 
Ez a folyamat az 1971-es Piszkos Harryvel ért csúcspontjára. A címszereplő Cint Eastwood veszett kutyaként csapott szét a bűnözők között, és feletteseinek komoly fejfájásokat okozó attitűdjébe még némi szadista hajlam is vegyült; lásd az idegösszeroppanás szélén álló, vérző bankrabló verbális kínzását, majd kiröhögését a híres film elejei jelenetben. Ahogy ugyanebben a jelenetben, még hot dogját zabálva, teli szájjal, 44.-es magnumját lóbálva, lazán kiáll a nagyvárosi utca közepére, mint egy cowboy a pionírok poros, határvidéki városkájában, az maga a coolság mozgóképes definíciója. Harrynek olyan a bankrablólövészet, mint másnak a reggeli újság olvasgatása. A visszhang nem maradt el: a filmet ugyan az év egyik legjobbjaként üdvözölték, de sok helyen morális fasizmusról cikkeztek, fájlalva a rendőrségi brutalitást és a bűnözők jogainak lábbal tiprását. Hiába: az egyre növekvő, egyre merészebb és egyre erőszakosabb nagyvárosi bűnözéstől frusztrált közönség keblére ölelte a „cél szentesíti az eszközt” elvét valló detektívet, és ezzel új divatot teremtett. Harry Callahannek máig rengeteg klónja és utódja szaladgál a vásznon, nagy fegyverrel, kevés szóval és kőkemény fejjel. A makulátlan jófiúk ideje leáldozott, a nézők vagány és veszélyes hősöket akartak. 
Mindehhez szükség volt egy sajátos társadalmi és kulturális háttérre is: a ’60-as évek második felére az amerikai vászon „tisztasága” felett őrködő Hayes kódexet az annak korlátaiból kitörő írók és rendezők végre lehúzták a vécén, így a nyelvvel, erőszakkal, szexualitással és hősábrázolással kapcsolatos határok alaposan kitolódtak. Ekkorra már összeomlott az aranykor stúdiórendszere is, előretörtek a függetlenek és a kísérletező kedvű alkotók, több évtizedes történetmesélési, formanyelvi szabályok dőltek le (ez valahol egy útszéli motelben kezdődhetett, ahol egy őrült gyilkos zuhanyzás közben meggyilkolta a főhősnőt a játékidő kb. egyharmadánál), és persze az egész iparra komoly hatást gyakorolt a polgárjogi és hippi mozgalom, a drog elterjedése és a szexuális forradalom. A vietnámi háború okozta kiábrándultság, és Amerika kollektív ártatlanságának elvesztése szintén hozzájárult az akcióhősök radikálisabb mivoltához. Düh és frusztráció vezérelte fegyveresek járták az utcákat, keresztüllőve mindenkit, aki megérdemelte. A két legnagyobb sztár a szikár, kőkemény Eastwood és McQueen volt, és bár egyikük sem a színészmesterség csúcsát képviselte, jelenlétük a vásznon kétségkívül erőteljes és mindent betöltő volt – az a fajta, ami legendákat szül. A duót kiegészíthetjük még a sziklaarcú, hasonlóan karizmatikus Lee Marvinnal is. 
A korszak akciófilmjeit átjárta az egzisztencializmus, a középpontban a rendszer elleni, kisebb-nagyobb lázadással. A hősök környezetükre indifferens kívülállók voltak, akik többnyire elutasították a társadalmi szabályokat és normákat, és a saját fejük után mentek. Már Bullit is az a fajta archetipikus zsaru volt, akinek munkájával kapcsolatos megszállottságára ráment a magánélete. Charles Bronsonnak a Mestergyilkosban pedig már egyáltalán nem is volt magánélete. A hidegvérű, sztoikus bérgyilkos egyedül lakja be vérdíjakból vásárolt, pompás lakását, az egyik jelenetben pedig szenvtelenül nézi, ahogy protezsáltjának egyik nőismerőse lassan elvérzik az öngyilkossági kísérletét követően. Ezek a társadalom perifériáján élő (anti)hősök már nem egyszerűen csak azért teszik kockára az életüket, mert hisznek valamiben, hanem azért is, mert szinte lényegtelen számukra, hogy élnek vagy halnak. A Szökésben McQueent és Ali MacGrawt még feloldozza az őket összekötő szerelem, bár a rendőrség és saját egykori társaik előli puskaporos menekülés közben saját kapcsolatukat is meg kell menteniük – lebilincselően ironikus, ahogy nézeteltéréseiket egy szeméttelepen temetik el, és egymást átkarolva, boldogan elsétálnak a finálé felé, háttérben a bűzölgő, füstölgő mocsokhalmokkal. A Rolling Thunder háborúból hazatérő főszereplői már nem ilyen szerencsések. Nekik már nem maradtak érzelmeik, amiket kimutathatnának, még a családjuk felé sem, számukra minden idegen és felfoghatatlan, ami nem tartalmaz fröcsögő vért, halálhörgést és torkolattüzet. Amikor egyikük feleségét és fiát rablógyilkosok agyonlövik, szinte örömmel mennek, hogy az egyetlen dolgot csinálják, amiről még tudják, hogy kell csinálni: hogy öljenek. John Flynn filmje (a tökéletesen kifejezéstelen arcú William Devane-nal és Tommy Lee Jonesszal) a felszínen bosszúdráma, valójában a vietnámi veteránok beilleszkedési nehézségének, illetve lehetetlenségének jéghideg, keserű látlelete. A ’70-es évek akcióhőseit sokszor emésztette belülről valami, akár kimondottan, akár kimondatlanul. Csak túl macsók voltak ahhoz, hogy siránkozzanak miatta, helyette inkább csak tették a dolgukat. 
Szegről-végről az egzisztencialista akciófilmek közé sorolható egy másik’70-es évekbeli típusfilm, a blaxploitation is. Míg az exploitationök többnyire thrillerek, horrorok és szexdrámák voltak, a fekete filmesek blaxploitation akciókba irányították rasszizmustól fűtött faji dühüket. Az olyan cool, tökös és hajthatatlan hősök, mint Fred Williamson és Richard Roundtree nem csak néger drogdílereket és striciket vertek vizenyősre a gettókulisszák között, de szembeszálltak az „elnyomó fehér hatalommal” is, amit korrupt rendőrök, politikusok és fennhéjazó gengszterek képviseltek. Az 1971-es Shaft ezeknek a filmeknek az alfája és omegája – Roundtree rendelkezett benne mindazzal a kvalitással, amivel ugyanabban az évben Clint Eastwood is, Piszkos Harry szerepében. Külön említést érdemel a Boss Nigger című western, aminek éttermi jelenetét (Williamson verbálisan kivégzi a tulajdonost, aki csodálkozik rajta, hogy fekete vendégei vannak) tanítani lehetne. A faji téma netovábbja alighanem a Three the Hard Way volt, amiben három afroamerikai (az egyikük természetesen Williamson) felszámol egy radikális rasszista csoportot, ami meg akarja mérgezni Amerika vízkészletét egy csak feketéket ölő anyaggal. 
A ’80-as években ez a társadalmi, szociális érzékenység igen hamar kiveszett az akciófilmekből. Nem csoda, ez egyébként is az az évtized volt, ami semmiben nem ismert visszafogottságot (csak annyit mondok: Kommandó). Az átmenetet az 1982-es Rambo jelentette. Sylvester Stallone karakterében még ott lapult a meg nem értett, a háború démonai által űzött, helyét a világban nem találó vietnámi veterán egzisztencialista drámája, de már megvolt benne a legyőzhetetlen, szinte emberfeletti, maszkulin hős is, aki egy egész hadsereggel száll szembe. (Charles Bronson Vadászat életre-halálra című filmje egy évvel korábban egyébként kísértetiesen hasonló történettel szolgált kalandfilmköntösben – hogy az merített David Morrell eredeti Rambo-könyvéből, vagy Morrellt inspirálta a valós esemény, amin Bronson filmje alapult, rejtély). A folytatások már egyértelműen a ’80-as évek fiai: a drámát teljes egészében kidobták az ablakon, az „izomkolosszus a hadsereg ellen” koncepciót pedig egyre nagyobbá dagasztották, míg végül (a harmadik részben) önmaga paródiájává vált. A korszak két legnagyobb és legtipikusabb hőse egyértelműen Stallone és Arnold Scwarzenegger voltak – nem számított, hogy nem tudtak játszani, mindketten ugyanazt képviselték: a feltartóztathatatlan, brutális nyers erőt. Testhez simuló pólóban, vagy anélkül, izzadva, muszklidagasztó súlyú kéziágyúkkal aprították az ellent, és olyan tökéletesek voltak, hogy géppuskájuk egy rövid kaszálásával eltakarítottak az útból egy tucatnyi ellenséget. 
Válság. Shortolás. Hedgefundok. Állami mentőcsomag. Ingatlanpiaci összeomlás. Tőzsdepánik. Spekulánsok. Árfolyamingadozás. Devizahitel. Megszorítások. Azt hiszem, a további tízezer karakter sem fog másból állni, csak ezekből a hívószavakból. Folytassam? Bankszektor. Hitelminősítő intézetek. Ízlelgessék csak. Tőzsdefelügyelet. Árindex. Olajár. Madoff. Jegybank. Jól van, azt hiszem, most már mindenkinek leesett: Oliver Stone-nak is van véleménye napjaink pénzügyi szférájáról, és ha ez nem lenne elég, közli is velünk. Nem csak, hogy közli velünk; ha úgy látja, hogy elkalandoznánk, miközben a lassan elvonuló embertömeget figyeljük a Wall Street-en, vagy a manhattani üvegpalotákban gyönyörködünk percekig, még jól a szánkba is rágja. Pénz=rossz. Kapzsiság=még rosszabb. Család=jó. Ebben a szentháromságban zajlik a Tőzsdecápák (hukk) második része.
Oliver Stone-nal is ez történhetett. Vagy csak elolvasta a Commandante készítése előtt a könnyelműen elé tett Marx összest. Meg Lenint. Stone "baloldali" fordulata óta nem mulasztja el velünk közölni: "A kapitalizmus rossz, értem?" Szögezzük le mindjárt a harmadik bekezdésben: ezzel még nincs semmi probléma. Mindenkinek megvan a maga ideológiai fejlövése - csak van, aki tényleg érvelően tudja előadni a dolgot. Szinte alig hiszem el, hogy ugyanez az ember rendezte a Született gyilkosokat - az egyik legélesebb médiakritika, ami valaha készült, nem beszélve arról, hogy a cselekmény és a karakterek is rendkívül érdekesek és izgalmasak.
És eltelik kábé húsz év: a pénzvilág teljesen ugyanolyan és gyökeresen más, mint 1987-ben. Voltak, vannak és lesznek lufijaink amelynek nyomán rengeteg ember fog elszegényedni - ki a saját ki más hibájából. A pénzpiacok olyan szövevényes összefüggések mentén működnek, amelyhez fogható csak az agyunban lévő neuronhálózat lehet. Plusz ott van az újra és újra felbukkanó "értékválság", hogy hát ugye család vagy karrier, legyünk-e környezettudatos bloggerek vagy inkább keressünk elképzelhetetlenül sok pénzt. Minden adott ahhoz, hogy igazán markáns és jelentős filmalkotás jöjjön létre. Adott minden idők legjobb tőzsdei filmje mint alap. És mi történik?
De nem az lett volna a cél, hogy legalább valakivel azonosuljunk? Ez egy holywoodi sztori, legalább a főhőssel kéne. Egyáltalán, ki a főhős? Gordon Gekko, aki feltámad, és erősebb lesz, mint valaha? Kötve hiszem, őt alig látjuk. Akkor az ezredfordulós álompár, a balos bloggerina és a vérében is árfolyamot csörgető üzletkötő? Vagy az anyja (Susan Sarandon), aki abból "élt", hogy hitelből vett házakat adott és vett? Úgy érzem ebben a filmben mindenki hülye, csak én vagyok helikopter. Jönnek és mennek a dinamikus jelenetek, amikben látjuk, hogy Shia Labeouf mennyire tökös - de miért? Miért szerelmes a fúziós energiába? Kis testén feszül a Boss zakó, de vajon miért motorozik be minden áldott reggel a parkettre? Vajon Gekko lánya ha tényleg annyira megvet mindent, amit az apja képvisel, mit keres egy bróker mellett? 
Az NBC vicces-kémes, geek sorozata már a negyedik évadát tapossa, ami kissé hihetetlen, elnézve a kezdeti hányattatásokat. A második, de főleg a harmadik évadjával kitűnő szórakozásnak bizonyult a Chuck, és eme színvonal nem látszik csökkeni a negyedik évad nyitórészét követően sem. A kezdetben szitkomnak induló sorozat, már az elején is gyöngyszemnek bizonyult negyven perces rendhagyó voltának köszönhetően, ám mostanra nem csak a poénok miatt kelti fel az emberek figyelmét. A töméntelen emlékezetes beszólás mellett, a készítők ügyeltek arra, hogy a történet is kerek egészet alkosson, nem voltunk híján sem cliffhangereknek, sem drámai jeleneteknek.
I
A Chuck komoly változásokon ment keresztül. Megtartotta azt a bárgyú, sokszor gyerekes, olykor geek humorát, ami elmaradhatatlan velejárója minden epizódnak. Ezzel szemben nincs meg mindig az egy rész egy ügy felépítés, ami többnyire csak javára vált a sorozatnak. A dráma és komédia nagyszerű elegyítése ez, amely még mindig ragaszkodik az alapkoncepcióhoz, miszerint ez egy kémparódia. Mégis, sokszor annyira realisztikus, hogy hirtelen megfeledkezünk minderről azért, hogy utána a földbe döngöljenek minket egy újabb fergeteges beszólással. A történetben még simán van jópár évad, az egyetlen amiért aggódnunk kell, az a viszonylag alacsony nézettség, amit a nyitórész produkált. 
Ha visszatért a ’80-as évek muszkliközpontú akciózása, akkor elvárjuk hozzá a falszaggató zenei dübörgést is. Brian Tyler ezt már sikerrel hozta egyszer: ő komponált Stallone John Rambójához is, és úgy nyúlt tisztelettel a néhai Jerry Goldsmith eredeti motívumaihoz, hogy közben felturbózta őket a modern kor igényeinek megfelelően. Retro is volt, meg nem is. A The Expendables score-ját viszont bajos lenne bármilyen markáns kategóriába sorolni. A ’80-as évekhez képest nem elég hangulatos, a mai igényekhez képest nem elég epikus – inkább csak átlagos. Mint maga a film, amit csak a nevek emelnek ki látszólag a középszerűségből. A zenéjét meg még az sem.
Az öszi sorozatos szezon kezdetét vette, ami annyit jelent, hogy a számtalan visszatérő széria mellett akad jópár újonnan kezdődő, többek között olyanok is, amikkel nekünk is foglalkoznunk kell. A kedves olvasók készüljenek hát fel, mivel ezen okból meg fognak szaporodni a sorozatokkal kapcsolatos írások a következő hetekben.
Hogy ne érje szó a ház elejét, a készítők megígérték, hogy a következő rész választ ad legfontosabb kérdésünkre, mi is ez az ominózus Esemény. A kérdés már csak az, mennyire fogja ez meghatni az egyszeri amerikai tévénézőt, aki a pilot láttán heves rángógörcsök közepette kapcsolt át Jerry Springer-re. A flashback-ek és nyitva hagyott kérdések tömkelege, nem éppen egy jó húzás arra, hogy megnyerjék maguknak az egyszeri tévénézőt. A LOST is hasonló koncepcióval dolgozott, itt mégis hiányozni érzem azt a bizonyos faktort, ami a LOST-ban megvolt, itt pedig nincs. Nem mintha véleményt lehetne alkozni mindössze az első részt látván, de megvan az okunk a félelemre a The Event-tel kapcsolatban. 
A történetről nem hogy egy hasábot két mondatot is keserves kínok közepette tudnék csak összehozni. A fele még úgy is csak találgatásokból állna, mivel nem látszik még körvonalazódni semmi sem néhány evidencia mellett. Az egyik szál, ami talán a legérdekesebbnek tűnik, az egyik főszereplő srác menyasszonyának eltűnésével foglalkozik. Külön szálat kapott az elnök is, illetve itt jön be a nagyobb összeesküvés elmélet is, ami a rész végi felesleges cliffhangert szolgáltatta nekünk.