A 90-es évek végén a Mátrix és a Ringu amerikai remake-je egy olyan, mára már elcsépeltté, sőt cikivé váló divathullámot indított el, ami évekre rányomta bélyegét minden másfeledik mainstream filmre és/vagy játékra. Nem jöhetett ki hollywood-i film bullet-time effektus nélkül, nem létezhetett Hollywood ázsiai horror remake nélkül. Ezt a trendet lovagolta meg a Monolith akció-horror játéka, a F.E.A.R. Divathullám ide vagy oda, a Monolith jól időzített: elült a Ringu-mánia (főleg, hogy az amerikai remake második része nagyot hasalt), ellaposodott a Mátrix trilógia, ráadásul a Mátrix játékadaptációk is buktak, elfogadhatóvá vált tehát egy, a bullet-time effektet jól kihasználó játék ötlete.
Craig Hubbard, a játék vezető-fejlesztője (az ő nevéhez fűződik a NOLF) egy olyan akciójátékot képzelt el, amely tökéletes egyensúlyban adagolja a suspense-horror-t, melynek legfőbb kelléke Alma, a telepatikus képességű, erőszakos halált halt kislány. Alma háttérellenség, megközelíthetetlen, megfoghatatlan gonosz (nevét egy Straub regényből kölcsönözte Hubbard); Samarah (avagy Sadako) tökéletes mása, azonban nem koppintása. Az arcba fésült hajú kislány a Ju-On filmek mumusa (a fekete hosszú hajat a yurei-ek inspirálták, melyek a japán mondákban erőszakos halált halt, nyughatatlan szellemek), bár kétségtelen, hogy a Monolith a hollywood-i trendet szándékozta meglovagolni.
Itt van még nekünk a Bullet-Time, az idő lassítása, melyet John Woo vitt tökélyre digitális eszközök használata nélkül, az effektus azonban többet jelent: a lassított jelenet közben a kamera (vagy a szemlélő) el is mozdul. Milyen látványos lenne ez egy játékban, amikor ráadásul az akció részesei, sőt, irányítói vagyunk?
Az eredmény már ismert: a 2005-ös játék bár (akkoriban) brutális(nak számító) gépigénnyel jelent meg, és a 2004-es év HL2 vs Doom3 párbaja kissé elhomályosította fényét, valahogy mégis sikerült a Monolith-nak az, amit a No One Lives Forever-el egyszer már megcsináltak: egy új szintre emelni az FPS műfaját. Bár a hardverigény és a monoton pályatervezés miatt nem kapott annyi figyelmet a játék, mint amennyit érdemelt volna, a páratlanul okos AI, a misztikus, keveset mutató horror és a brutálisan látványos akciók emlékezetes élménnyé tették. A mesterséges intelligencia (páratlan ötlet az ellenségek egymással való kommunikálása) ráadásul nagyban hozzájárult ahhoz, hogy az egyszemélyes mód sokszor újrajátszható legyen.
Eltelt jónéhány év, a Monolith háza táján kiadócsere történt (még az első FEAR fejlesztése alatt átvándoroltak a WB-hez), jött két, felejthető kiegészítő 3rd party iparosoktól, némi mizéria a névvel (eredetileg a Vivendi birtokolta a FEAR nevet, az utolsó pillanatban mégis megvált tőle), néhány hónap csúszás, majd végül 2009. február 10-én megjelent a FEAR folytatása: a Project Origin.
A játék kábé fél órával az első rész végkifejlete előtt veszi fel a szálat egy másik karakterrel: Michael Becket-et, a Delta Force katonai alakulat tagját irányítjuk. Hogy mi történt Pointman-el, az rejtély (talán egy harmadik részben derül majd ki?).
Becket sokban hasonlít az első rész karakteréhez: egyszemélyes kivégzőosztag, képes az "időlassításra" (kvázi gyors reflexek) és csak ugyanannyira beszédes, mint Pointman. Becket bullet-time képességekre egy műtéttel tesz szert, ami a sztori szempontjából egy kicsit következetlen, egy kicsit izzadságszagú, de hát valahogy vissza kellett hozni a játék védjegyét.
A Delta Force feladata Genevive Aristide (az Alma prodzsekt felelősének) evakuálása, ám az első rész végén bekövetkezett nukleáris robbanás meghiúsítja az akciót. Aristide látszólag kimenti Becket-et, ám ennél sötétebb szándékai vannak. Alma közben titokzatos módon vonzódik Becket-hez, amitől a főszereplőt hallucinációk gyötrik. Később az alakulat szétesik, egy titokzatos segítő kezdi el terelgetni a főhős útját, ami egy vitatott végkifejletbe torkollik.
Aki az első FEAR hátborzongató, idegen atmoszférájára számít, az csalódni fog. Az első rész talán legerősebb eleme a misztikus történet volt, megfejelve nyomasztó látomásokkal és okosan felépített cselekménnyel. Hubbard tudta, hogy a kevesebb több, ezért is vágatta ki a játék autós-üldözős jelenetét, amin a csapat közel 2 hónapig dolgozott (nem beszélve a már megvásárolt Havok motorról, amit a járművekhez licenszeltek).
A Project Origin ezt a jól eltalált atmoszférát nem viszi tovább. A csendes kikötőket zajos katonai bázisok, a deszaturált képeket sárgás-zöldes színvilág, a suspense helyét gore veszi át. Rengeteg a vér, sokkal több az akció és nincs horror. Mert a Project Origin sajnos olcsó, hatásvadász trükkökkel él: percenként arcunkba pofátlankodó hirtelen kép- és hangeffektekkel operál, zajos, irritáló és kiszámítható.
A játék mechanizmusa egyébként változatlan, haladunk egyik szobából a másikba, közben két regimentnyi katonát végzünk ki. És sajnos csak az akció az, ami az új FEAR-t a bukástól megmenti: az ellenségek bár nem tűnnek olyan okosnak (gyakran futnak ugyanis a golyózápor kellős közepébe), de a fegyverharc továbbra is tökös, látványos és szórakoztató. Kár, hogy a némiképp butábban viselkedő AI-t csalással helyettesíti a program: gyakran fordult elő, hogy váratlanul, minden előzmény nélkül elhaláloztam - se gránát, sem ellenség nem volt a közelben, Becket menet közben egyszer csak elterült. Tovább rontja a helyzetet, hogy a Monolith a klasszikus gyorsmentést feláldozta (konzolbetegség), helyette adott pontokon automatikusan ment a játék, ami néha azt eredményezi, hogy egy adott területen úgy tucatszor kell újra és újra végigmennünk.
A legjelentősebb és legszembetűnőbb változtatás a grafikát érte: a tompa fények és a teltebb színvilág látványos, de a sok blur és effekt nem mindenkinek fog bejönni. További újdonság a tereptárgyak fedezékként való használata (Becket felrúgja az asztalokat, feldönti a kólás automatát, szekrényeket húz maga elé), aminek a kihajolás esett áldozatául: kár, mert az új funkció teljesen felesleges és úgy általában használhatatlan (fedezék mögül ugyanolyan jól eltalálnak az ellenségek, ráadásul mire Becket felrúg valamit, addig az ellenség már rég a hátunk mögé került).
A fegyverarzenál is bővült, a játékos három helyett egyszerre négy fegyvert és többféle gránátot is magával vihet, kár, hogy csak egy része használható. A pisztoly gyakorlatilag semmire nem jó, a shotgun erőtlen (mi az, hogy közelről 3-4 lövés teríti csak le az ellenséges katonát?), a vadonatúj lézerfegyvernek semmi haszna nincsen (maximum látványos, bár érdekesebb lett volna kis szeletekre szétvágni az ellenfelet, ehelyett csak a lényegesebb testrészektől szabadíthatjuk meg őket), a pulzárfegyvert meg - melynek töltete csiga lassúsággal mászik a levegőben - tényleg nem tudom, hogy mire szánták (az egész játék alatt néhány lövést adhatunk le vele a korlátozott számú lőszer miatt).
Az új FEAR-ben a gránátdobás legfájóbb pontja, hogy becsapódáskor nem robban. Ehelyett a gránátok időzíthetők lettek, minél tovább tartod a kezedben, annál hamarabb robban fel (sajnos a kezedben is). Kár, hogy fele akkora pusztítást nem csinálnak, mint az elődben, s furcsa mód sok a lebetonozott tereptágy (gyakorlatilag csak az apróbb tárgyak, mint könyvek, poharak és székek repülnek szét).
Sok új ellenfél van, de javarészük elhibázott konepció következményei. Néha már a Painkiller-ben éreztem magam: buta szörnyek egyszerűen nem valók a FEAR-be. A környezet is megújult, de jókora csalódást okozott. A romos város már City 17-ben sem tűnt túl innovatívnak, romokat gyártani ugyanis nem nagy kunszt. Tovább fokozzák ezt az olyan helyszínekkel, mint a föld alatti bázis, a metróalagút vagy az atomreaktor. Az általános iskola pedig tényleg nem tudom, hogyan passzol a történetbe - olybá' tűnt, hogy a storyboard artist-ok rajzoltak néhány helyszínt, a cselekménybe meg valahogy belepüfölték. Jobban örültem volna néhány tényleg rendhagyó helyszínnek, de a Monolith mint ha a kreatív válság napjait élné.
A játék sajnos technikai malőröktől sem mentes: gyakran lehet a tereptárgyakba beleakadni, ami egy intenzív harcjelenet közben elég bosszantó tud lenni. Fájó pont a szélesvásznú képarány erőltetése: aki nem 16:9-es kijelzőn játszik, annak számolnia kell a korlátozott látótérrel. S a vizuális koncepció bár ízlés kérdése, nem vagyok meggyőződve arról, hogy a Project Origin jobban néz ki az elődjénél. De ezúttal a hangeffektusok sem sikerültek olyan jól, mint az első részben. Nyoma sincs öblös, dinamikus hangzásnak, a hangok hol túl halkan, hol túlvezérelve bömbölnek, nincs aranyközépút és nincs hangdinamika. A gépfegyverek (főként a Mech fegyverzete) erőtlenül szólnak, a neszek és zörejek csak egy része van a helyén (próbáljatok feldönteni egy asztalt), az audio engine ráadásul nem támogatja az EAX térhangzást sem.
Az első résznek továbbá erőteljes eleme volt a minimalista zene. Az új témák kevésbé eltaláltak (egy-két harcjelenetnél az aláfestő muzsikára egyenesen a gagyi szót használtam volna), s sok az újrahasznosított dallam (mit újrahasznosított: egy az egyben áttették). Csalódás.
Nem állt szándékomban kitérni a sztori részleteire, ezért csak annyit mondhatok, hogy ez a FEAR nem az a FEAR. Kevés a jól működő újítás, lapos és néha következetlen a sztori, s a kivitelezés sem makulátlan. A játékmenet több ponton is kikezdhető, például mit keres egy FEAR játékban Mech-harc? Sok a töltelékhelyszín (romos városok? ugyanmár), melyek egyértelműen az első részt ért kritikák miatt kerültek a játékba. Mint ha a Monolith többet, nagyobbat, jobbat akart volna, megfelelve a rajongóknak és a kritikáknak egyszerre, innen eredhet az ellenségek létszámának megsokszorozása (a szörnyek mibenlétére gyakran nincs magyarázat), a nagyobb tűzerő, a felpörgetett tempó és ettől lett a játék olyan, mint egy old-school shooter. Ami önmagában nem baj: de ez még mindig a FEAR. Legalábbis állítólag, és ezért sok rajongó szemében ez a folytatás szentségtörés lesz.
Summa Summarum
A FEAR nem horrorjáték többé, hanem színtiszta gore. Kevés a használható újdonság, az egyszemélyes kampány botrányosan rövid, a többjátékos mód meg csak töltelék. Bár a harcjelenetek még mindig piszkosul jól működnek, s ezúttal van is belőlük bőven, ám mindezért kár volt az első rész precízen kimunkált atmoszféráját egy zajos, hangoskodó, féllábú mostohatestvérrel beárnyékolni.
Frank Henenlotter egy kibaszott zseni. Hiába majd hatvan éves, nem hajlik a gerince (vagy éppen azért?): nem képes, Cronenberg-módra, behódolni a mainstreamnek. Az új filmje ugyanolyan elbaszottnak, betegnek és eredetinek látszik, mint a korábbiak. A Basket Case (1982), a Brain Damage (1988) és a Frankenhooker (1990) mind klasszikusok, és a Bad Biology - a trailer alapján legalábbis - esélyes arra, hogy bekerüljön a b-filmes panteonba.
A Navigátorfilm főnöke, Mozigépészferi elküldte az előreláthatólag áprilisban megjelenő Hellraiser-kocka specifikációit (kattints a 'tovább'-ra), és az infókhoz hozzáfűzte: "sem a dobozkép, sem pedig az extrák listája még nem végleges, hiszen további extrákról tárgyalunk még, amik felkerülhetnének a negyedik DVD-re. Tervezünk továbbá két nagyon különleges meglepetést illetve mi is akarunk forgatni valamilyen extrát." Legokosabb húzásként engem is felkértek a kiadvánnyal kapcsolatban valamire - utóbbiról többet, majd ha biztos lesz. :)
Hellraiser
Larry (Andrew Robinson) új feleségével, Juliával (Clare Higgins) beköltözik testvérével közös örökségébe, az üresen álló szülői házba. A férfi úgy gondolja, hogy sötét múltú öccse, Frank (Sean Chapman), aki felől már rég hallott, börtönben ülhet valahol. Valójában azonban sokkal komolyabb bajban van: ördögi vágyai által vezérelve kinyitott ugyanis egy titokzatos dobozt, magára szabadítva ezzel a pokol kegyetlen démonait, a cenobitákat, akik magukkal ragadták. Amikor a költözés során Larry keze megsérül, a padlóra hulló vérének cseppjei felélesztik Franket, ám ő ekkor még nem több egy erőtlen, hús nélküli lénynél. Ezért egykori szeretőjét, Juliát megkéri arra, hogy hozzon számára férfiakat, akik megölése után egyre erősebbé válik. Tervükről csak Larry lánya, Kirsty (Ashley Laurence) szerez tudomást, akinek így egyedül kell megakadályoznia, hogy elszabaduljon a pokol… A modern horror egyik atyja, Clive Barker saját írását vihette filmre 1987-ben, elindítva ezzel egy legendássá vált horrorsorozatot, amely természetesen több folytatást is megélt.
Hellbound: Hellraiser II.
Az átélt kegyetlen eseményeket követően Kirsty (Ashley Laurence) egy pszichiátriai intézetben ébred. Senki nem hisz neki, amikor a cenobitákról, azaz olyan pokolbéli démonokról mesél, akik egy titokzatos doboz kinyitása után jelennek meg, hogy magukkal vigyék azt, aki őket szólította. Dr. Channard, az intézmény vezetője (Kenneth Cranham) azonban titokban különös érdeklődést mutat a doboz iránt, és Kirsty apjának házából a sajátjába szállíttat egy véráztatta matracot, abban bízva, hogy segítségével eljuthat a pokol legsötétebb helyeire is. Ezzel azonban Kirsty élete is újra veszélybe kerül…
Hellraiser III. – Pokol a Földön
Egy fiatal riporternő, Joey (Terry Farrell) operatőrével egy éjszakai ügyeleten tartózkodik, hogy az esetleges balesetekről elsőkézből értesülve, megrázó anyagot forgathasson le. Már éppen úgy tűnik, hogy az éjszaka eseménytelenül fog eltelni, amikor a mentősök egy fiatal férfit hoznak be, akinek testéből számtalan lánc lóg ki. A műtőbe érve a láncok életre kelnek, a lány pedig szemtanúja lesz a férfi bizarr halálának. Kifaggatja az áldozattal érkező Territ (Paula Marshall), majd elhatározza, hogy kideríti, mi áll a háttérben. Így jut el J.P.-hez (Kevin Bernhardt), egy szórakozóhely tulajdonosához, aki nem sokkal korábban egy különös műtárgy birtokosa lett. A szobor valójában csak egy eszköz arra, hogy a pokol démonai, a cenobiták megelevenedhessenek. Az első áldozat J.P. alkalmi barátnője lesz, ez azonban csak a kezdet - úgy tűnik, már senki sem állhat a cenobiták útjában ahhoz, hogy a valódi világban megkezdjék az emberek elpusztítását…
HELLRAISER ADATLISTA
1 lemez
Hellraiser 1
1.85:1 (16:9) kép 2.0, 5.1, DTS angol hang 2.0 magyar hang magyar felirat
Extrák: Audiokommentár – Clive Barker – magyar felirattal Audiokommentár – Clive Barker és Ashley Laurence – magyar felirattal Interjú Clive Barker-rel – ( 10 perc ) – magyar felirattal Trailerek – magyar felirattal Hellraiser – Feltámadás – dokumentumfilm – ( 25 perc) – magyar felirattal Interjú Doug Bradley-vel (15 perc) – magyar felirattal Fotógaléria
2 lemez:
Hellraiser 2
1.85:1 (16:9) kép 2.0,5.1,DTS angol hang 2.0 magyar hang magyar felirat
Extrák: Audiokommentár – Tony Randel és Pete Atkins – magyar felirattal Audiokommentár – Tony Randel és Ashley Laurence – magyar felirattal Interjú Clive Barker-rel – ( 5 perc) – magyar felirattal On- set – dokumentumfilm ( 5 perc) – magyar felirattal Trailerek Fotógaléria Elveszve a labirintusba (16 perc) – dokumentumfilm – magyar felirattal Interjú Doug Bradley-vel (15 perc) – magyar felirattal
3 lemez
Hellraiser 3
1.85:1 (16:9) kép 2.0,5.1,DTS angol hang 2.0 magyar hang magyar felirat
Extrák: Audiokommentár – Doug Bradley és Anthony Hickcox – magyar felirattal Interjú Doug Bradley-vel – ( 15 perc ) – magyar felirattal Interjú Anthony Hickcox-xal – ( 15 perc ) – magyar felirattal On-set – dokumentumfilm ( 6 perc ) – magyar felirattal Bemutatók Fotógaléria
4 lemez
Salomé – magyar felirattal Forbidden – magyar felirattal
Ami eltérés lehet az egy saját audiokommentár illetve amennyiben sikerül megszerezni a húsz éves jubileumi kiadás azon van még némi extra ezek a 4. lemezre ehetnek fel.
Vannak filmek, amelyeket nem szabadna folytatni, nem a rajongók érzékenységére tekintettel, hanem mert a történet pont úgy ér véget, ahogy a nagykönyvben meg van írva, a folytatást így csak a finálé újraírásával lehet tető alá hozni (lásd még: Crank 2). No de: a Descent 2 egyik írója James Watkins, akinek a tavalyi év egyik legjobb horrorját, az Eden Lake-et is köszönhetjük, így nincs kizárva, hogy mégiscsak lesz valami izgalmas a dologból. Pontos bemutató dátum még nincs, tréler viszont igen:
Február 10-e ünnepnap lesz a horrorjátékok szerelmeseinek: Alma már az ajtón kopogtat, küszöbön az új F.E.A.R. Tiszta alsógatyát előkészíteni, alant látványos trailer egy rakás új jelenettel. Nagyon várjuk!
Del Toro sajátos szendvics-technikával építi az életművét: két nagyköltségvetésű hollywoodi látványmozi közé egy-egy személyesebb hangú, spanyol nyelvű filmet szokott bepasszírozni. (Eddig legalábbis ez volt a szokásos rutinja, a Hellboy 2 sikere után viszont úgy néz ki, egy időre marad a tiszta fantasynél.) Igaz, amikor a 1997-es Mimic készítése során csúnyán összerúgta a port a Weinstein tesókkal, végleg hátat akart fordítani az amerikai filmiparnak. Csak hálásak lehetünk neki, hogy végül nem tette, és 2004-ben visszatért a Hellboy-jal, a szünet azonban, szerencsére, kapóra jött neki és elkészítette pályája egyik legszebb filmjét, amit később a személyes kedvencének nevezett.
A kis Guillermo négy éves korában látta élete első hulláját. A család épp hazafelé tartott az autópályán, amikor elzúgott mellettük egy kocsi; pár kilométerrel később aztán ismét találkoztak vele: az autó az árokban, a sofőr mellette, véresen és sebesülten, kezében tequilás üveggel, az utasának viszont hiányzott a feje. Pontosabban megvolt: két méterre a testétől, egy szögesdrót-kerítés tetején. A későbbiekben az ifjú Del Toro látott még egyet s mást – leszúrt, lelőtt, élve elégetett embereket, sőt egyszer még neki is pisztolyt fogtak a fejéhez –, a mexikói rögvalóban átéltek sokkjához pedig még a gyerekkorban (szülői engedély nélkül) fogyasztott horrorfilmek is hozzájárultak. Csoda, hogy éjszakánként alvás helyett minden sötét sarokban szörnyeket vizionált?
A vonatkozó anekdota szerint halott nagybátyja is meglátogatta őt szellem alakjában, és ez az élmény szolgált végül az Ördöggerinc kiinduló pontjául. A forgatókönyv már a 80-as évek végén kész állt – ez volt tehát Del Toro legelső szkriptje –, de a reménybeli producer olvasatlanul dobta a kukába. Az ok egyszerű, és egyszersmind intő példa minden kezdő forgatókönyvíró számára: az IBM márkájú írógépen lepötyögött szöveg nem felelt meg a bevett szkript-sablonnak, ezért a producer nem is volt hajlandó elolvasni. Del Torónak meg kedve nem volt újraírni, ezért inkább előállt a Cronos ötletével, ami végül a debütáló filmje lett. Az Ördöggerincnek végül jót tett a majd 15 éves szünet, letisztult a sztori, a mexikói forradalom helyett a spanyol polgárháború lett a kulissza, az alapkoncepció viszont nem változott.
1939-ben járunk, a polgárháborúnak vége, a fasiszták győztek, de néhány köztársasági csapat még harcol. Az árvaházban, ahol a történet játszódik, látszólag csak egy, az udvar közepébe fúródott, fel nem robbant óriási bomba emlékeztet a háború jelenlétére. Valójában csak annyira érezhetik magukat biztonságban a langymeleg izoláció közepette a lakók, amennyire mondjuk a Valahol Európában hasonló cipőben járó gyerekszereplői. Az árvaház igazgatónője és az idős tanár (a Cronos vámpírrá változó régiségkereskedője, Federico Luppi) köztársaságpártiak, a fiatal gondnok viszont a fasisztákkal szimpatizál, de elsősorban a széfben elrejtett aranyrudakra fáj a foga. A gyerekek idegeit közben egy szellem alakjában kísértő egykori társuk állandó jelenléte kezdi felőrölni – a felnőttek persze nem hisznek nekik.
Az Ördöggerinc nagyon sok vonatkozásban A faun labirintusa kistesójának tekinthető – Del Toro szerint utóbbi a feminin, előbbi a maszkulin verziója ugyannak a témának. A recept hasonló: mágikus realista miliő, a polgárháború mint kulissza, és mindez gyerekszemszögből bemutatva. Santitól, a szomorú gyerekkísértettől ugyanúgy nem lehet félni, mint a Fauntól, és az igazi, rettegni való szörnyeteg itt is egy ember. Del Toro emellett olyan ügyesen ábrázolja a négy felnőtt közti viszonyrendszert, mintha nem is a horrornak vagy a fantasy-nek lenne a nagymestere, hanem a kisrealista kapcsolati drámáknak. Egy-két jellemző pillanattal – lásd, amikor magát a tudomány emberének valló Casares professzor legurít egy ördöggerinc-koktélt – a karakterek motivációit, érzelmeit is pszichológiailag hitelesen mutatja be, de ugyanilyen jól ábrázolja a gyerekszereplők jellemfejlődését is. Állandó operatőre, Guillermo Navarro ezúttal is hibátlan munkát végez, elképesztően gyönyörű a színvilág, míg Del Toro azt is bebizonyítja (ismét), hogy nála kevesebben bánnak művészibben a CGI-vel (lásd: a szellemfiú arca körül lebegő vércseppeket.)
Egyetlen komolyabb kifogás merülhet csak fel: túlságosan hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a kísértet nem jelent igazi fenyegetést, ettől kezdve pedig az újra és újra ismétlődő (meg)jelenéseiből épp úgy szivárog el a feszültség, mint nevezett szellem fejéből a vér.
A KIADVÁNY
Tetszetős rozsdaszínben úszó borító, remek betűstílus, ijesztő muzsikával aláfestett animált menü – aki nem ismeri a filmet, az ezek alapján valószínűleg egy kemény horrorra számít (aztán csalódik), de ennél nagyobb problémánk ne legyen, mert a hang és a kép is majdnem perfekt; egyedül a szinkron kong egy kissé tompábban.
AZ EXTRÁK
27 percnyi „Így készült”, benne interjú a rendezővel, a színészekkel, és ami izgalmasabb: a trükkökért felelős szakikkal. Érdekesek a kimaradt jelenetek is, bár nincs köztük olyan, amely hiányozna a filmből. Láthatjuk még Del Toro storyboardjait is, összevetve a vonatkozó jelenetekkel, amiből az is kiderül, hogy a mexikói direktor akár képregényrajzolónak is elmehetne.
ÖSSZEGZÉS
Színvonalas kiadvány, amely A faun labirintusa és Del Toro rajongóinak kötelező vétel. Maga a film komplex, de mégis végtelenül letisztult, és bár talán nem tud akkora katarzist okozni a nézőnek, mint A faun labirintusa, de minden tekintetben méltó rá, hogy a párdarabjaként tekintsünk rá, és egyben bizonyítékként, hogy Del Toro fantáziájánál csak a szíve nagyobb.
Kiadó: CINETEL Kép: 16:9 (1:85:1) Hang: magyar, spanyol 5.1 Felirat: magyar Megjelenés: 2008. május Bolti ár: 1990 Ft
Mától tölthető a ju-on mitológiát felhasználó, plusz a legjobb akciófilmek látványosságára és mozgalmasságára hajazó játék második részének demója. A teljes változat február 13-án jön, minden platformra (PS3, X360 és PC) egyszerre. Próbáljátok ki és osszátok meg velünk az első benyomásokat! Letölthetőinnen.
(Eme írás első bekezdése egyik kezdetleges formájában oly ihlető erővel szolgált egy kedves kollégának, hogy ennek emlékére, végül is, kettőzött örömmel tértem vissza a soron következő archetípushoz.)
1975. Az ellenállhatatlan szépségű Lynn Lowry lila, cuki masniba kötött ingje (igen, úgy gondoltam) teljesen átázott, a tébolyig felajzott tömeg – a medencében kicsit arrább – lefogta az utolsó hitetlent, az épület lakóinak úgymond egészségéért felelős orvost. A nő lágyan odagázolt, hogy egy csókkal tegye teljessé a férfi keresztségét, miközben a szexuális őrületet kiváltó parazita egyre feljebb és feljebb furakodott benne. A lassítások, a zene, a tömeg bódulata és Lowry puszta jelenléte adták a Paraziták utolsóelőtti, keresztül-át nedves beállításának túlfűtött szakralitását, meghitt teret biztosítva a horror, a sci-fi és az erotika közti határsávban való éretlen, de kellőképpen eltökélt helyfoglalásnak. Valahogy így kezdődött David Cronenberg misszionárius munkássága, az Új Hús históriája. A látszólag kedvezőbb körülmények közepette, két évvel később fogant Veszett azonban mindössze az alapvetés hezítatív hangsúlyozása.
A két filmet a rendező variációnak tekinti, egyazon témára. És valóban, a Paraziták kritikai fogadtatása során definiált mutáns, a venereal horror ismételt életre hívása, narratíve alig-átértelmezése a Veszett. Hirtelenkedve perverzióknak bélyegezhető biológiai fóbiák és előérzetek munkálnak, melyek nyomán a tudomány bizarr mitológiája követel jogot az addigi, ódivatú misztikum felülírására. A Kristevai „tisztátalan” nem mágikus eredetű, nem odaátról jön, Dr. Frankenstein gótikus laboratóriumából settenkedik be a pozitivista technológia, ad absurdum: a higiénia intézményeibe. A műtőasztal mellé, törlést, szikét tartani.
A víziók mögött Lamarck és Darwin eszmei hagyatéka fortyog, nagy lángon: kevesen, nagyon kevesen vannak, akik lelkesebben hirdetnék az élet, az anyag alkalmazkodóképességét, lett légyen szó bármilyen megnyilvánulásáról, egynemű váladéktól az elektromágneses hullámokig. Az eredetileg biokémiai pályára készülő Cronenberg csak abban hisz, ami megragadható – vagy megragad, ami lealjasítható – vagy lealjasít, és nem mellesleg, ezalatt suttyomban reprodukálja magát. Életműve (főleg annak első, Videodromeban beteljesedő harmada) egyre rafináltabb, egyre absztraktabb biotechnikai törzsfejlődés-mesék fűzére, a közvetlen, kétkezi megismerést mind hatékonyabban visszautasító Homo Sapiens szembesítése evolúciós lehetőségeivel – és fizikai determináltságával.
Az 1977-es dolgozat esetében az innováció árnyaként az elszigeteltség nyomasztó feloldása tételezhető (a Paraziták lényegében egyetlen lakóépületben játszódik), az epikusabb terjedelemmel többnyire tolerálhatóan bánó Cronenberg mégis, inkább mintha csak felrázta volna a fedetlen lombikot. Ahogy a kezdő séker, amikor először nem ejti le. A klasszikus kellékek már szabályosabb használatával elszivárgott valami a kezdeti, naiv indulatból, elkövetkező filmjeinek masszív műfajiságát a rutin és a pénz néhol habzó szájjal üvöltő hiánya helyezi karanténba, a jóval későbbi, nyugtalanító, szerzői hangnemnek pedig még nyoma sincs.
Ráadásul a Veszettben csak egy korábbi pornósztár működik közre. Marilyn Chambers motorbalesetet szenvedett, súlyos égési sérülésekkel a közeli plasztikai sebészetre, a Keloid Klinikára szállított dominája (Rose) hiteles, mi több, a cast talán legjobbja. Noha, ez nem igazán Chambers érdeme, némely „színésznek” láthatóan az jelenti a legnagyobb próbatételt, hogy ne nézzen a kamerába.
Ahogy a Parazitákban, emitt is heveny szemöldökvonogatásra érdemes orvosi beavatkozás a nyavalya origója, az őssejtek koncepcióját sugalló módszer balul sül el – a szépészeti klinikában tárgyiasuló kulturális kívánalmak pikírt kifordításaként. Hasonló tárgyú filmjében, a Les Yeux sans Visage-ban (1960) Georges Franjau is vizsgálja, hogy tesz szörnyeteggé a szépség akarása, ám mindezt egy olyan lélektani drámával, aminek sterilitása elképzelhetetlen Cronenbergnél. A Veszett a kanadai rendező egyik alaptételének magába csavarodása, az idegennel való szerves kapcsolat, a parazitizmus és a szimbiózis szeparálhatatlan tematikájának érdekes mutánsa. Az Új Hús ezúttal belőlünk van, csak belőlünk. A saját, megégetlen lábából származó szövetek kicsit fentebbi felhasználásától elváltozott Rose története a nemhogy környezetétől, önnön testétől elidegenedett ember önnön újbóli megtapasztalására, elfogadására irányuló erőfeszítéseit veszi jegyzékbe.
Ki tudja, talán pont az a bizonyos másik szavatolhatná ezen igyekezet sikerességét.
Rose a kómából felkelve olthatatlan vágyat érez a vér iránt, amit a felkarjának tövében alattomosan szunnyadó tüskével bír magához venni. Chambers formatervi paramétereivel nem különösebben nagy kunszt vérdonort invitálni a kérdéses hajlathoz, látványos tüneteket produkáló áldozatai (slamposan kerülnek elő a Romero kozmetikumok) azonban könnyen felfedhetik, ezért kézenfekvő, hogy hóna alá kapja a sztrádát, és stoppolva igyekezzen enyhíteni egyre erősebb éhségén.
Csábos hősnőnk így is tesz, az állam soksávos vérkeringésébe jutva fertőz, egyre nagyobb ütemben, egyre közelebb kerülve Kanada létfontosságú szerveihez. Járvány – vesztegzár – statárium: Cronenberg az 1970-es quebec-i „FLQ krízis” emlékét is beleszövi horrorjába.
Hiába hálás, morfondírozásra méltó és kompromittáló a korpusz (nem kellett sokat várni az AIDS megfeleltetésekre sem), igazi aggodalomra ez mégsem ad okot. A társadalmi-tudományos reflexió udvariatlan, de kiismerhető intelemmé árvul, kifinomult működését a kivitel integritásának hiánya szabotálja. A horror és a szexualitás hatásmozzanatai nem ízülnek egy minőséggé. Főleg nem Cronenbergi értelemben.
Évtizedek távlatából kijelenthető: a kanadai direktor legnagyobb technikai erőssége nem annyira a történetszövésben, a feszültség folyamatos fenntartásában, vagy az instant ijesztgetésben rejlik (Michael Ironside trükkjétől persze mindenki eldobja az agyát), mint inkább vonzónak ábrázolni azt, ami – beidegződéseink, előítéleteink szerint – nem az, mintegy próbára téve pont eme prekoncepciókat és erkölcsi értékeket. Amikor azt a bizonyos „tisztátalant” nem tudjuk, nem akarjuk elutasítani. Törvényszerű, vagy sem, a Veszett lényegében egyetlen jelenete, mely a Paraziták zárlatában megelőlegezett, infekt érzékiséget képes, ha kicsit erőlködve is, de reprodukálni: Chambers egyik portyája – egy jacuzziban. Ez egyben határozott hajbókolás a vámpírfilmek leszbiánus tradíciói előtt.
A filmben ezt, és egy szodomisztikus momentumot leszámítva átlátható vonalak mentén, időben különülnek el a rémisztés és a buja izgatás vállaltan olcsó törekvései, a vérmes aktusok pedig a kezdeményezések természetesnek szánt, ám sokkal inkább mesterkélt, esetlen gesztusaiba fulladnak. (Érdemes végigpörgetni a későbbi remekeket: mennyire pont fordítva kerül bennük megjelenítésre a szexus.) Még ha mindez csupán a modulált történet sajátja is volna, mely a nemiséget pusztán kellemetlen járulékként juttatja kifejezésre (Rose vérszomja mindennél erősebb), a kvázi-vámpírnő felelősségvállalásának sajnálatos elnyújtása olyan konzervativizmust sejtet, ami az aranykori munkássággal nem igazán kompatibilis.
Nem, nem volt remekmű a vitathatatlanul progresszívebb Paraziták sem, noha ezek a kezdeti kikeltések a maguk nyers, exploitation mivoltukban sikeresnek bizonyultak, a fedetlen félközelik és a büdzséhez mérten minőségi gore egyszerű receptjét élvezettel honorálta a nép. Az addig szexben és pornóban utazó Cinepix e daraboknak köszönhette azt a státuszt, amiből mára igencsak elismert alkotói és pénzügyi tőke terebélyesedett – Lion’s Gate néven. Ha így valakinek esetleg ismerősebben csengene…
A filmtestvérek másik jelentősége, értelemszerűen, diáktanulmány-jellegük. Kereskedelmi érdekek által kötött tanulóévei voltak ezek egy olyan rendezőnek, aki elismeri „a világ társadalmi és biológiai működése iránti fokozott érzékenységét”, de a prófétaság felvetésére szemérmesen somolyog. Ő inkább mindössze egy bogaras titán, aki viszont úgy lopott az istenek tüzéből, hogy idelent is csak hidegebb lett. De legalább dereng valami.
KIADVÁNY
Ha az Audition esetében kiadói bátorságról beszéltünk, akkor ez hatványozottan igaz a Navigátor Film kft. kétlemezes szettjére. Az évjárat és az egykori gyártási körülmények bizony rajtahagyták bélyegüket a film képi és hangi minőségén, ezen így utólag bűvészkedni szinte felesleges. 2.0-s verzió és korhű vizuális zajgazdagság nosztalgiája vár a tulajdonosra. Természetesen szinkron is dukál – a színészek „érdeme”, hogy ez lényegében egyenrangú az eredetivel.
Az extrák között egy interjú, egy nagyon magvas rendezői kommentár és egy ősfilm található.
A két nagyon korai nagyon zsengét leszámítva első játékfilmként tudott Stereo, a maga teljes terjedelmében, még szeplőtlenül lapul, és vár, hogy a bátrabbak – és türelmesebbek – szeretetteljes pillantást vessenek mintegy hatvan percére. A Stereo Cronenberg Vincentje. Ahogy Tim Burton korai animációs kivonata, a Stereo is lajstromba veszi a szerző érdeklődési spektrumát, széltében, hosszában. Az abszolút rideg, mesterséges helyszínen játszódó némafilm a parapszichológia, a telepátia boncolgatásával első blikkre az Agyfürkészőket vetíti előre, de a fájdalmas sűrűségű zsargon, amibe a „cselekmény” „narrációját” – alig – próbálta Cronenberg belefecskendezni, megelőlegezi az összes főbb csapásirányt, amiken az életmű majd haladni fog, elidegenedés, virtualitás, szexualitás, abjekció, stb., stb.
A Stereo az emészthetetlen töménységű felolvasásnak köszönhetően majdhogynem élvezhetetlenül agyzsibbasztóre sikeredett. A konstruktivizmust idéző építmény személytelen falai között némán ődöngő telepaták története is bámulatosan steril, de a hatvan percbe sűrített üzenet kész kötetek után kiállt. Valóban parafenomén, aki ezt, ilyen tálalásban, ennyi idő alatt elsajátítja, és a „stringfellow-i behaviorista parapszichológia”, a „bomlási impulzusok”, „halombeli mozgások”, „skizofrenikus particionálások” szenvtelen akusztikus szervírozása közben nem csupán azt képes fontolóra venni, hogy „egy erős szexuális vonzódás meghatározó alapja lehet a geometrikusan növekvő telepatikus áramlás arányának”, de közben az olyan képsorokat is helyére tudja rakni, mint amilyenben például egy szerzetesnek és egy gyászoló udvari bohócnak öltözött férfi cumit ajánl egymásnak, szelíd verőfényben, esernyő alatt.
Nem kisebbíteni szeretném a film érdemeit, elvégre, valószínűleg rendeltetése szerint is egyórányi mind-fuck, ráadásul olyan kérdéseket piszkálgat, mint a gondolkodás és nyelv, az információ és a hatalom viszonya. Kuriózum, és egy haverom ismerősének a rokona hallott már olyasvalakiről, aki a Stereot két-háromszoros sebességgel végignézve egyhuzamban, kvázi történéseket, izgalmat vélt benne megfigyelni.
Legalább ennyire tanulságos a rendezői kommentár. Noha a magyar felirat a „szubverzívet” „periférikusként” ültei át a nyelvünkre, egyszerűen varázslatos hallgatni a Mestert, aki beszél a pénzügyi nehézségekről (a Veszett szűk 560 ezres büdzséje majdnem tízszerese volt a Parazitákénak), a CFDC és a Cinepix nem mindig felhőtlen üzleti kapcsolatáról, a filmek fogadtatásáról, finom, szubliminális ötleteiről, utalásairól (mint amilyen pl. a Keloid név eredete), önmagát elhelyezve a film térképén megosztja velünk ars poeticáját, és kedvére anekdotázgat is. Így válnak hozzáférhető kinccsé az olyan intim részletek, mint amilyen a plázában golyószóróval „véletlenül” lelőtt Télapó agóniája felett érzett direktori öröm („a karácsony műboldogságának lerombolása katartikus élmény volt”), vagy például a forgatás alatti kétkedés. Egyik alkalommal a Rose hónaljának ánusz-szerű nyílásából fallikusan kikandikáló izé (a tövis!) kapcsán tört meg Cronenberg hite: „erre a hülyeségre senki nem lesz vevő!”… de aztán megemberelte magát.
Az elkövetkezendő húsz évben ennél konzervatívabb ötlete már nem nagyon volt.
Kiadó: Navigátor Film Kft. Hang: angol (2.0), magyar (2.0) Felirat: magyar Képarány: 16:9 Ára: 3990 Ft
Az éteri szépségű Lynn Lowry csomóra kötött, átázott ingje majdnem takarja gyönyörű kebleit, miközben a kamera felé (felénk!) fordul, szemében a nemi vágy hátborzongató intenzitással lobogó tüzével, a szintén bódulatig felajzott tömeg pedig körülveszi és megragadja az emberségéért küzdő főhőst is. A Paraziták záró képsora ugyanúgy az egyetemes horrortörténelem részévé avanzsált, mint a Holtak napja álombéli falon áttörő, rothadó kéz-rengetege vagy a Dolog széjjelszakadt, elburjánzott emberhúsból kihajtó alakváltó szörnyetege az Antarktiszon (csak hogy két másik kedvenc horrorfilmes szerzőmtől is idézzek egyet-egyet).
A helyszínt, a költségvetés minél kisebbre fabrikálása érdekében, gyakorlatilag egyetlen épület jelenti. Szerencsés húzás ez azért is, mert a Parazitákhoz igen hasonló, két évvel későbbi Veszett nagyobbra veszi a léptéket és alul is teljesít, úgy a lényegi motívumok, gondolatok kézben tartását, mint a feszes és logikus cselekményvezetést illetően. A hatalmas társasház azonban remek mikrotársadalomként is felfogható közösségként szolgál a furcsa, féregszerű, nyálkás lények által kiváltott káosz fokozatos elszabadulásához. Ahogy egyre több és több lakó produkál furcsa tüneteket, gesztusokat, a komplexum orvosa növekvő kétségbeeséssel próbál fényt deríteni az okokra, végül egyszerűen csak menteni saját életét... no nem mintha az élete, a szó szoros értelmében, veszélyben volna.
Ez a filmlegkülönösebb húzása egyébként, mely a halálfélelem helyett egészen más, meglepő helyről mozgósítja a nézőben ébredő, a feszültséget szolgáltató kényelmetlen érzést. Cronenberg szokatlanul határozott módon, rögtön első egész estés alkotásában felvállalja a későbbiekben sem csillapodó, már-már kamaszosan beteges, analitikus komolyságú érdeklődését a szexualitás és a szexuális aberrációk iránt, sőt kinyilvánítja ars poeticáját is egy emlékezetes, a filmtörténet egyik leggyönyörűbb bitch-slap-jével záruló monológ keretében. Egyetlen dologban látszik csak az elsőfilmes szárnypróbálgatás: a biohorror mestere későbbi szerzői főműveinél sokkal közelebb maradt a horror zsáneréhez, annak is az exploitív jellegű, szégyentelen vonulatához.
Nem is csoda! 1975-öt írunk, a grindhouse a virágkorát éli, Kanadában pedig pezsgő amatőr filmes élet zajlik, és a fiatalok az Egyesült Államok szomszédságában is felkavaró, tabudöntögető dolgokra áhítoznak. Túl néhány kezdetlegesebb, későbbi kedvenc témáinak csíráit hordozó rövidfilmen, Cronenberg számára eljött az idő, hogy szárnyat bontson. Nem tört nagy babérokra, a számára legfontosabb közegként a New York-i undergroundot nevezi meg a második lemez extrájaként szereplő interjúban.
A Shivers azonban nemcsak anyagilag lett sikeres film széles körben (Amerikában They Came from Within címen forgalmazták), de jelentős lépés a horror evolúciójában is: összekötő kapocs az ’56-os Testrablók támadása (Invasion of the Body Snatchers) és klónjai, valamint a belekben, majd akcióban is egyre gazdagabb Alien-sorozat között, de Romero műfajteremtő klasszikusa, az Élőhalottak éjszakája is azonnal eszünkbe jut majd a nehézkesen haladó, csoszogó tömeg látványára.
Cronenberget azonban kevéssé érdekli a horror elemi rémületet okozó vonulata, az ijesztegetés, sőt még az explicit erőszak sem: annak ellenére, hogy filmjének címe, zsánere és története megengedné az olcsó, exploitív húzásokat, a Parazitákban még a merészebb jelenetek (homoszexualitás, incesztus, pedofília...) is mérsékelt tempójú, csendes, szuggesztív stílusban kerülnek bemutatásra. A film egyértelművé teszi a fogékonyabb nézői számára: itt nem az olcsó tabudöntögetésen van a hangsúly (bár aki csak arra vágyik, azért az sem fog csalódottan felállni a kanapéról).
És, láss csodát, a kulcsot jelentő monológot Cronenberg egészen konkrét módon adja kezünkbe, pontosabban szólva az addigra már fertőzött nővérke szájába. „Minden erotikus... minden szexuális...”, mondja Lynn Lowry lázasan csillogó szemekkel (mit mondjak, neki azonnal elhisszük!). „A fertőzés pusztán két idegen teremtmény szerelmének a gyümölcse.” És hirtelen elveszti minden vonzerejét a testi szerelem, az egymáson fetrengő vadidegenek látványa egyszerre taszító és rémisztő, annyira hiányzik belőle az emberség – az akarat, a méltóság, a természetesség –, de még egy egyszerű csók is undorítónak érződik, mert minden torok mélyén egy idegen test, egy önálló tudatú, erőszakos szörny rejtőzhet...
A normális, az egészséges itt (sem) jelenik meg egyértelmű ellenpontként, mintha Cronenberg nem akarna vagy nem merne ennek megítélésére vállalkozni. A hosszú hajú, bozontos szakállú, virággal teli hajú férfiak és nők személyében azonban nem nehéz ráismerni a társadalom által elfogadott, biztosnak hitt erkölcsi talapzatot vakmerő öntudatlansággal felszaggató hippi mozgalomra. De a Paraziták a hippi-parafilm skatulyába sem hagyja magát betuszkolni: a garázs ajtaja ugyanúgy ontani kezdi az elegánsan öltözött, tisztes megjelenésű középkorú embereket szállító autókat, mint a szabadosabb elvű fiatalokat. Ki, a világba. Menekvésre nincs esély.
A KIADVÁNY
Egy átlagos dvd kiadáson ma már nem meglepő, ha az animált menü is extraként van feltüntetve, ehhez képest a jelen recenzió tárgyát képező kétlemezes kiadás második korongján rögtön ott figyel egy komplett Cronenberg-zsenge, a Jövő bűnei. Nem könnyű alkotásról van szó – no nem mintha a mester későbbi filmjeit e kategóriába sorolnám, de ez a film egy határozottan experimentális darab, a pezsgő késői ’60-as, korai ’70-es éveknek szülöttje. Gyakorlatilag némafilmről van szó, az eleinte nehezen összekapcsolható, feldolgozható jeleneteket a főhős narrációja tartja egyben.
Az egy órás játékidő végére egy igen érdekes utópisztikus helyzetet ismerhetünk meg, főként szociális és kulturális oldaláról. Egy olyan halálos kór pusztít ugyanis, ami a nők számára sokkal veszélyesebb, így gyakorlatilag csak a férfiak maradtak meg. A befordult, depressziós társadalmat a felszín alatt hatalmas levezetetlen szexuális energiák feszítik, és a legtolerálhatatlanabb aberrációk kelnek életre, majd terjednek el. A Jövő bűneiben kevés csillan meg a Paraziták nyers zsenialitásából, de a Cronenberget foglalkoztató témák egyik első kikeltéseként igen érdekes filmélmény, mely a rendező kompromisszumot elutasító krédójának is hű példája.
Ezzel már át is tértünk a következő extrára, a tíz perces Cronenberg-interjúra (bár nem beszélgetésről van szó, inkább csak néhány gondolat megosztásáról – aminek én speciel örülök). Cronenberg kifejti véleményét: a művészet nem lehet kényelmes. A mainstream filmek jellemzője az, hogy nem akarják megzavarni a nézőt, de őt ez sohasem érdekelte, a művész nem tarthatja tiszteletben a határokat, ha el akarja gondolkoztatni a befogadóját. Rendkívül érdekes a forgatáshoz szükséges pénz összeszedéséről és a Paraziták kanadai fogadtatásáról szóló rész is!
A mester munkásságán végigszaladó egyórás doksi, melynek készítői a színészek és stábtagok közül többet is mikrofonvégre kaptak, várakozásaimmal ellentétben intelligensen szerkesztett, érdekfeszítő anyag, sőt mi több, majdnem tökéletesen mellőzi a szokványos sablonos ajnározást. Az egyik megszólaló szerint „David egy őrült”, másvalaki elmeséli, hogy milyen beteg álmai vannak Cronenbergnek, amiket a forgatáson reggelente készséggel megoszt bárkivel. Gyorstalpalóként sem utolsó azok számára, akik eleddig elkerülték őt, ám a Paraziták felkeltette érdeklődésüket.
Kiadó: Navigátor Film Kft. Hang: angol (2.0), magyar (2.0) Felirat: magyar Képarány: 16:9 Ára: 3990 Ft
A cikk Lehota Árpád munkája, aki nem híve az internetes regisztrációnak.
Andalító szintetizátorzenére siklik a kamera az éjszakai óceán felett, majd hirtelen ráközelít a kivilágított vidámparkra a parton. A körhintán utazó gyerekek között szótlan és fenyegető alakok tűnnek fel, majd rövid szóváltást követően a helyi biztonsági őr gumibottal zavarja el őket – amikor azonban bezár a vidámpark, és lekapcsolják a fényeket, szárnysuhogás-szerű hangokat hallani, és az őr már nem jut el élve az autójáig. Közben gyerekhang énekel, és a furcsa szöveg („You shall not fall, You shall not die, You shall not fear, You shall not kill...”) megalapozza a következő másfél óra hangulatát: kultikus fantasy-horror következik, egyenesen a ’80-as évek közepéből.
Az Elveszett fiúk története az ehhez hasonló filmekben szinte tipikus „kívülállók egy idegen helyen” alaphelyzetre épít: új család - a kisfiú Sammy (Corey Haim), bátyja, a tinédzser Michael (Jason Patrick) és anyjuk (Dianne Wiest) költözik a nyitójelenetben látott, csendes-óceán parti Santa Clara-ba. A testvérek hamar rájönnek, hogy a már a film elején sem annyira barátságosnak tűnő kisváros lakóira sötétedés után korántsem a polgárpukkasztó punkok és a hippik jelentik a legnagyobb veszélyt… Sammy és Michael, miközben egyszerre akarják rendezni kapcsolatukat a válása után új életet kezdeni próbáló anyjukkal és exhippi nagyapjukkal (Barnard Hughes), megpróbálnak minél kevesebb feltűnést keltve beilleszkedni az éjjel-nappal a vidámparkban bulizó helyiek közé. A próbálkozás természetesen hiábavaló, a két testvér hamar összetűzésbe keveredik a mostohaapai pozícióra pályázó videotékással (Edward Herrmann) és a nyitójelenetben megismert, fiatal srácokból álló motorosbandával, akik egyébként vámpírok, és a hidrogénszőke David (Kiefer Sutherland) vezetésével gondoskodnak időről időre a kisvárosi bodycount szinten tartásáról. Amikor Michael is a banda befolyása alá kerül, és a legjobb úton halad a vámpírrá válás felé, Sammy csak új barátai, a Frog testvérek (Corey Feldman és Jamison Newlander) segítségére számíthat: a két, egyébként képregényboltban dolgozó geek ugyanis már régóta figyelemmel kíséri a Santa Clara-t már régóta rettegésben tartó éjszakai lények tevékenységét és a szakirodalomból (horrorfilmek és képregények) szerzett tudásuk alapján ők az egyetlenek, akik képesek felvenni a harcot ellenük.
Joel Schumacher (rendező) és Richard Donner (executive producer) az Elveszett fiúk-kal megmutatta, hogyan kell már a megszületésének pillanatában kultikussá váló fantasy-horrort készíteni. A stílusos felütést követően a film semmit sem veszít a hangulatából: kockáról kockára látszik, hogy az alkotók minden kreativitásukat és tehetségüket beleadták, mintha csak tudták volna, hogy az egyes műfajokat ilyen hozzáértéssel összeeresztő film ritkán születik: a krimit, a kalandfilmet és a fekete humort egyéb írásaiban is jó érzékkel vegyítő Jeffrey Boam forgatókönyve (Halálos Fegyver 2., Indiana Jones és a Végzet Temploma) egyszerre idézi fel a fantasy, a horror, a családi és a zenés filmek legjobb hagyományait. A filmet eredetileg a misztikus gyerekmesében (Kincsvadászok) és horrorban (Az Ómen) már egyaránt gyakorlott Richard Donner rendezte volna, de az elhúzódó előkészületi munkák miatt inkább a (Gary Busey öngyújtós mutatványát leszámítva) kevésbé horrorisztikus, de az Elveszett fiúk-hoz hasonlóan szintén a ’80-as évek kultikus filmjévé váló Halálos fegyver-t választotta, és csak executive producerként tartotta a szemét a vámpírvadász kissrácokon.
Donner egyébként egy Kincsvadászok-szerű történetet szeretett volna gyerekvámpírokkal, a tinédzser-szálat a magát addig csak drámai műfajban (St. Elmo tüze) kipróbált Joel Schumacher erőltette. Az első látásra áthidalhatatlannak tűnő, nézhetetlen zs-kategóriás celluloid-szörny elkészültével fenyegető kreatív ellentétből azonban a megidézett filmes műfajok legjobb elemeit felvonultató klasszikus született. A rendező Joel Schumacher szemmel láthatólag rettentően élvezte, hogy a színes-zenés-bulizós beach feeling már önmagában is látványos és cool megjelenítése mellett bármerre elkalandozhat: a mozi néha minden átmenet nélkül átvált a hagyományos történetmesélésből videoklipszerű betétekbe (a ’80-as évek olyan előadóinak zenéjére, mint az INXS vagy majdnem két évtizeddel később a Donnie Darko-ban újra felfedezett Echo and the Bunnymen) és ugyanilyen esetlegességgel ugrál a filmes műfajok között. Michael és a helyi jócsaj, Star (Jami Gertz) romantikus évődését például egy olyan, vad szintipop zenére és (a tengerparti helyszíneken játszódó horrorfilmek kötelező kellékeként) leszálló ködben zajló motorverseny szakítja meg, mintha csak a szereplők a Mad Max valamelyik részének forgatására ugrottak volna át, ahol éppen lement a nap (és szabadult el a színészek fodrászának a kreativitása). Az ehhez hasonló hirtelen hangulatváltások azonban nem szolgálnak a film hátrányára, mert Schumacher (néhány későbbi mozijával ellentétben, amiknek a címét most a jóízlés kedvéért nem említeném meg) pontosan tudja, meddig mehet el a giccs és az expresszionista túlzások adagolásában: amit látunk, egyáltalán nem válik fárasztóvá, vagy önmaga paródiájává (még a néha az abszurddal határos, de felejthetetlenül kreatív halálnemeket, valamint egysorosokat – „halál sztereóban!” – felsorakoztató végső összecsapás során sem).
A film talán legemlékeztesebb húzása tényleg az egyes műfajoknak ez a fajta vegyítése, így különösen az, hogy a klasszikus vámpírmitológiát új és meglepő helyszínre helyezi, az elkészültekor (1987) aktuális trendnek megfelelően – lásd még Salem’s Lot (kisváros), Near Dark (vadnyugat) vagy Fright Night (kertváros). Ne feledjük, ezt csak jó tíz évvel később próbálja meg újra a mainstream mozi, többek között a Penge és az Alkonyattól pirkadatig filmekkel. Michael Chapman, Scorsese korai klasszikusai operatőrének kameráján keresztül a hagyományos horror-helyszínként megismert vidámparknak a ’80-as évekre méltatlanul elfeledett mítosza (például Ray Bradbury: Gonosz lélek közeleg) is újjászületik, és tényleg elhisszük, hogy ha leszáll az éj, vámpírok lesnek a hullámvasutazó srácokra és a vadkempingező szörfösökre. A készítőket az Elveszett fiúk világának megalkotásakor egyébként a valóságban is létező kaliforniai Santa Cruz ihlette, ahol a napközben a hatalmas óceánparti móló alatt meghúzódó hippik és más kétes elemek éjszakánként birtokba veszik az utcákat és a film forgatási helyszíneként is szolgáló, több mint száz éves vidámparkot, furcsa és néha ijesztő hellyé változtatva ezzel a nappal átlagos nyaralóhelynek tűnő kisvárost.
Ahhoz, hogy az Elveszett fiúk működjön, persze kellett a fiatal főszereplők rendkívül szórakoztató játéka is: a ’80-as évek kultikus gyereksztárjai, a két Corey teljes átéléssel hegyezi a vámpírölő karókat és hozza a frászt a helyi plébánosra a templom szenteltvíztartójába mártogatott terepszínű katonai kulaccsal. A srácoknak persze volt honnan tanulniuk: a film elkészültének idején (amellett, hogy filmográfiáikban már szerepelt az akkoriban jó ajánlólevélnek számító Stephen King neve) mindketten említésre méltó horrorfilmes múlttal rendelkeztek: Corey Feldman nevéhez fűződik a Péntek 13. 4. része és a Szörnyecskék, valamint azt is tudta, hogy milyen, ha egy filmben Kiefer Sutherland a rosszfiú (Állj mellém!) Corey Haim-nek pedig szintén akadt dolga klasszikus filmbéli szörnnyel (Ezüst pisztolygolyó). A még pályájuk elején (és Julia Robert ágyától távol) járó Jason Patrick és Kiefer Sutherland is mindent beleadnak a vámpírrá változott tinédzserek szerepébe - utóbbi ugyan még nem a Jack Bauer-ként meghonosított kínvallatási technikákkal ered a kissrácok nyomába, de csupán a kisugárzásával és a hangjával már itt is hoz néhány ijesztő percet (már azelőtt, hogy a maszkmesterek rásegítenének), sőt a vasúti hidak nem éppen rendeltetésszerű használatát szemléltető bemutatója is felejthetetlen.
Az Elveszett fiúk első látásra egyszerű tinihorror, ugyanakkor olyan, a néző tudatalattijára ható szubtextust rejt, ami csak a műfaj legnagyobbjaira jellemző: a kisvárosi gyerekek szülők elleni lázadása és a vámpírok elleni harca tulajdonképpen a generációknak a ’80-as évek konzervatív Amerikájában elfojthatatlanná váló szembenállása, fantasy-horror formájában elmesélve. Az élőhalottak például bőrkabátos, fülbevalós, a tengerparti nyaralóhely békéjét feldúló hosszú hajú motoros tinédzserek formájában jelenítik meg a polgárokra leselkedő veszélyt; Michael vámpírrá változásának pedig az első jele, hogy anyja legnagyobb megbotránkozására éjszaka sem veszi le napszemüvegét és fülbevalót lövet be magának – bármennyire is viccesnek tűnik, a film készítésekor valószínűleg tényleg ezek a külsőségek (és persze a mai szemmel megmosolyogtató hajszerkezetek) testesítették meg az átlagos amerikaiak félelmeit, a hagyományokat fenyegető lázadást. A csonka családot és a gyerekek eltávolodását az őket egyedül nevelő anyjuktól a film szinte magától értetődő, majdhogynem normális alaphelyzetként kezeli: a tényleges konfliktust Michael vámpírrá változása és ezzel az életkori különbségük miatt amúgy is kommunikációs problémákkal küzdő testvérek (Sammy-t a képregénybolt érdekli, Michael inkább csajozna) végleges elidegenedése okozza. A testvéreknek most már nemcsak az érdeklődési köre, hanem étkezési szokásai is élesen különböznek („Egy rohadt vámpír lett a bátyám – na várj csak, elmondom anyának!”) és ez lesz az az ok, ami miatt Sammy és barátai végül felveszik a harcot a vámpírokkal. Michael nem kamaszkori lázadásával, hanem fizikai átváltozásával nő a környezete fölé és válik irányíthatatlanná; ezáltal pedig olyan fenyegetést jelent (szűkebb (családi) és tágabb (kisvárosi) körben), amely ellen már védekezni kell, akár még a fiú halála árán is (ez az emberfelettivé változás, uralkodni vágyás és pusztulás egy komolyabb olvasatban már David Cronenberg filmjeinek világához vezet).
A végső csavarként, a konfliktusok körének bezárásaként (és a „honnan jön a gonosz” örökérvényű kérdésére adott válaszként) persze kiderül, hogy a várost vámpírként rettegésben tartó tinédzserek tulajdonképpen csak áldozatok, az igazi fővámpír a minden gyanú felett álló, úton-útfélen konzervatív nevelési módszereket hangoztató („Ha nem tanulnak fegyelmet a kölykök, kezelhetetlenné válnak!”) mintapolgár. Valami baj van a szülők generációjával, sugallja a történet, és ez nem más, mint (a szintén erőteljes szubtextust hordozó Rémálom az Elm utcában titokban önbíráskodó szüleihez hasonlóan) a gyerekektől való eltávolodás és kommunikációképtelenség. Nem véletlen, hogy Sammy és Michael anyjának nincs is igazán aktív szerepe a történetben, az események mindig jóval előtte járnak, és tudtán kívül ő lesz az, aki a gonoszt meghívja a legvédettebbnek hitt helyre, a családi házba. A szülőknek tehát fogalmuk sincs a körülöttük folyó dolgokról (nem véletlen, hogy a Frog testvérek szüleit újra és újra csak drogtól kiütve látjuk), és nem ismerik fel a mind a gyerekek, mind a nagypapa számára magától értődő fenyegetést (vagyis hogy Santa Clara tele van vámpírokkal), így védekezni sem tudnak ellene. A nagypapa folyamatos humorforrást szolgáltató figurája egyébként a maga módján szintén a konzervatív, tekintélyelvű világot idézi („nálam szabályok vannak… senki sem nyúlhat az italomhoz és a kekszemhez…”), mindemellett azonban ugyanolyan passzív figura marad, mint az anya, de az ő passzivitása nem tudatlanságból ered, hanem szándékosan reagál így a fenyegetésre, felismerve annak legyőzhetetlenségét. Ezért kezeli magától értetődő tényként, hogy vámpírok támadtak a családjára, és az alvó vámpírlányt a házba becsempésző fiúkat akkor is csak azért szidja le, hogy nem tankolták meg a kocsiját. Passzivitása ugyanakkor csak látszólagos, ha kell, gond nélkül hajt keresztül autóval a saját nappaliján, hogy megmentse a családját, mégis a szülőknek és a nagyszülőknek a cinizmussal vegyes tudatlansága vezet ahhoz, hogy a legkomolyabb dolog, a halál a gyerekek számára teljes mértékben komolytalanná válik – a magát viccből halottnak tettető nagypapa láttán Sammy csak annyit kérdez, „ha a nagypapa meghalt, visszamehetünk Phoenix-be?”, és visszatérő humorforrás, hogy a Frog testvérek szerint a világ legtermészetesebb dolga és a problémák legegyszerűbb megoldása, ha Sammy karót szúr a bátyja szívébe. Film még nem mutatta meg ilyen gyilkos humorral a gyerekek tudatalattiját: hiszen ki merné hangosan kimondani, hogy az öccsét a barátnője miatt egyre jobban elhanyagoló tinédzser srác karót érdemel a szíve közepébe, a tenyérbemászó képű mostohaapa távol tartásának pedig a legjobb módja, ha fokhagymás szenteltvízzel kell nyakon öntik a családi vacsora közepén?
Az erőteljes szubtextus mellett az Elveszett fiúk azonban nem követi el azt a hibát, hogy egy percig is túl komolyan vegye magát, sőt, a történetben rejlő abszurditásra (vérszívás a ’80-as években, a szörfparadicsomban?) néha maguk a szereplők hívják fel egymás figyelmét: „Te hülye vagy, hogy megittad valakinek a vérét.” – értetlenkedik például Sammy, miközben bátyja misztikus arccal meséli vámpírrá való beavatásának szertartását. Nincs tanulság, csak egy kis gondolkodnivaló: a nagyapa cinikus életbölcsessége (miszerint kvázi meg kell tanulni együtt élni a vámpírokkal) és a srácok hősies (a tradíciókat tiszteletben tartó, tehát „hagyományos” – pl. feszület -, ugyanakkor „modern” – villanyáram - vámpírölő fegyvereket egyaránt bevető) küzdelme egyszerre vezet a megoldáshoz. Maga a film is (amellett, hogy következetesen kiaknázza a történetben rejlő humorforrást) a legnagyobb tisztelettel hajol meg műfaji gyökerei előtt, és percenként idézi fel irodalmi, mozis és képregényes előzményeit. A cím természetesen a Peter Pan mese Sohaországában élő, soha fel nem növő elveszett fiúkra utal, a 80 évvel ezelőtti földrengés (mint az USA nyugati partja történelmének megkerülhetetlen eleme) során elsüllyedt, élőhalottak lakta szálloda akár a Ragyogásban is szerepelhetne (a film eredeti befejezése a Ragyogás filmváltozatának befejező képe – fénykép a falon - előtti hommage lett volna), a nagypapa lepattant házába belépve a főszereplők természetesen rögtön a Texasi láncfűrészes mészárlást emlegetik (pedig - a nagyapa kitömött állatait látva – akár a Psycho is eszükbe juthatna), Sammy pedig a Batman képregények ritka példányainak és a Superman képregények kronológiai sorrendjének kimerítő ismeretével lopja be magát az Edgar Allan Poe keresztenevein osztozó Frog testvérek szívébe. Még a betétdalok is a filmben ábrázolt konfliktusok megjelenítését szolgálják: míg a vámpírok jövendőbeli áldozatai a Run D.M.C. / Aerosmith „Walk This Way” című rock/rap slágerére buliznak a tábortűz körül, addig a vérszívók tanyáján a kamera többször elidőzik az akkor már rég halott, establishment-ellenes lázadó Jim Morrison arcképén, és a kisvárost bemutató nyitójelenetben a Doors „People are Strange” című számának feldolgozása is elhangzik.
Az Elveszett fiúk – amellett, hogy minden egyes újranézése remek alkalom a ’80-as évek világának felidézésére - nagyszerű szórakozás, aminek a végén csak arra nem kapunk választ, hogy valójában kik is elveszett fiúk: az anyjuktól elidegenedett, az új környezetbe beilleszkedni képtelen testvérek, vagy az éjszakát uraló, gondtalanul bulizó, örökké fiatal vámpírok?
QT és RR valószínűleg nem tudták, mit cselekszenek, amikor bemutatták a Grindhouse-t, azóta ugyanis boldog-boldogtalan összekacsintós ál-trasht akar forgatni. Egy idő után mindez baromi unalmassá fog válni, reméljük, hogy a leszbikus vámpírok kalandjai kivételt képeznek majd. Az első teaser alant tekinthető meg, de érdemes lesz majd a jelenleg még fejlesztés alatt álló pofás kis honlapot is látogatni.
A tavalyi ünnepi szezon idején emlékeztem meg eme nemes hasábokon Baltás Billyről, a bekattant Télapó-imitátorról, aki alaposan elbaszta minden útjába kerülő ember karácsonyát. Mindössze csak egy röpke évet kellett várnotok kedves olvasók, és máris itt a 87-es folytatás, vagyis a Csendes éj, halálos éj 2, bár ennek a filmnek már csak nagyon kevés köze van az ünnepekhez vagy a Télapóhoz, a gőzölgő trágyakupachoz viszont már annál több.
Billy már a múlté, emlékét belepte a hó, de mivel volt ugye egy öccse is, így aztán volt kinek örökölnie a családi elmebajt. Ugyanis az öcsre sem volt éppen túl jó hatással az árvaházi bentlakás meg a vasszigorú főapáca, nem is beszélve a bátyjával történtekről, így ő mondhatni sokszorosan is hendikepes, emiatt aztán jócskán túl is tesz a testvérén, már ami a mentális defektességet illeti. Ricky időközben felnőtt, és most egy elmegyógyintézetben csinálja naphosszat a semmit. Egy agyturkász érkezik hozzá, hogy kifaggassa, Ricky meg csak mesél és mesél, majd miután elmesélte az előző filmet, és végzett az "így lettem elmebeteg ámokfutó gyilkos" című kissé elnagyolt önéletrajzával, kinyírja a dokit, megszökik az intézetből (ne kérdezzétek hogyan), szerez egy Télapórucit meg egy fejszét, és elindul, hogy befejezze azt, amit a bátyja anno már nem tudott.
Na, ez aztán a spórolós film! A Silent Night, Deadly Night 2 első felét ugyanis szinte kizárólag az előző rész flashback formátumú összefoglalása teszi ki. Így aztán azon kevesek, akik azt már látták, nyugodtan előre is tekerhetik a film feléig, sok újdonságot ugyanis nem igen fognak látni addig. A film készítői arra hivatkonak, hogy a producerek mindössze csak az első rész újravágását és pár jelenettel való kiegészítését rendelték meg, mindezt komolytalan költségvetésből, de aztán a lelkiismeretes rendező pár nap alatt aztán mégis csak egy folytatást hozott össze belőle. (Szerintem az eredeti kérésnek is pont annyi értelme volt, mint ennek a filmnek.) Na de így sem nagyon tettek ki magukért a kedves alkotók, mert amit ők maguk forgattak, hát az valami zavarbaejtően kínos nagy marhaság lett. Jó, az első rész sem éppen a mélységéről és a magasságairól volt híres, de az azért mégis csak egy összeszedettebb film volt, és ráadásul minden esetlensége ellenére is kimondottan szórakoztató. De ez a zs-kategóriás utánérzés maximum a hozzám hasonlatosan magas tűrőképességgel megáldott (vagy inkább megvert) filmbuzik számára emészthető csak, akkor is csak szódával, de ha lehet, inkább alkohollal. A sztori unalmas, tele van lyukakkal, kimondottan vérszegény, de ami mindezeknél is sokkalta rosszabb, az úgy az egész komplett színészi gárda. A Mániákus Rickyt (a bátyó után őt is megilleti egy elkeresztelés) alakító Eric Freeman nevű antiszínész által előadott erőltetett arcjáték és hangképzés már nem is vicces, hanem sokkal inkább ijesztő. (Végig úgy feszít, mintha sokkolnák.) Ehhez persze kellettek azok a minimál dialógusok is, amelyek megértéséhez a kezdőknek szóló angol nyelvkönyv első három anyagának elsajátítása is bőven elegendő. Ricky szókincsének legnagyobb részét a tesóéhoz hasonlóan a "Naughty" és a "Punish" szavak teszik ki. Ehhez pedig hozzájön a még hallgatni is fájdalmas és a sátáni kacajra csak messziről hasonlító idétlen "Muhahaha" hangeffektus is, plusz az a hátborzongató perverz mosoly is, aminek a képe azt hiszem már örökre kísérteni fog. A rendező amúgy egy percig sem tagadta, hogy Eric Freeman egyszerűen csak a külsejével ütötte ki a szerepre szánt másik, jóval tapasztaltabb színészt. A film egyébként pontosan Freeman röhejes játéka miatt lett a maga módján kultikus, a valóban vicces "Garbage day!" mondata például hihetetlen népszerűségnek örvend az internetet többnyire csak hülyeségekre használó geekek körében.
Ricky őrülete és gyilkosságai előtt is értetlenül állok. Hogy ezt most tényleg komolyan gondolták vajon, vagy csak Lee Harry rendező (ez is milyen név már?) humora lenne ilyen rossz? Csak egy példa: Ricky tizenévesen az erdőben sétált, mikor látja, hogy egy piknikező párocska férfi tagja egy kicsit erőszakosabban közeledik a hölgyemény felé, még egy sallert is megküld neki, mire az cserébe nemi szerven billenti a szatírt, és alaposan leseggfejezi. Semmi Btk.-ba ütköző nem történt. De ezt látva Rickyben felidéződik az anyjával erőszakoskodó Télapó-gyilkos emléke (ez mondjuk nehezen hihető, mivel a szülei megölésének idején csecsemő volt még), agyában a biztosíték levágódik, és ezért végez a fickóval, méghozzá úgy, hogy a pasast a saját kocsijával elüti, majd oda-vissza áthajt rajta még párszor. Erre a mindezt közelről végignéző csaj egy sima köszönömmel reagál. Hát a fene tudja....
Oké, fogadjuk el, hogy tényleg kevés pénzből kellett dolgoznia a stábnak. Beszéljük be magunknak azt, hogy még ez is jobb, mint az első film szétszabdalása majd újbóli összefércelése. De az igazság az, hogy ami ebben a filmben rossz, az nem is igazán pénz kérdése volt. Mert ez egy szemet szúró logikai hibák, elkapkodott, átgondolatlan jelenetek, és pillanatok alatt összedobott bárgyú dialógusok egyvelege lett, ami sajnos még úgy is rossz fényt vet az előző epizódra, hogy tulajdonképpen ez félig ugyanaz a film. Vannak benne jelenetek, amiken ha elég hülyék vagyunk hozzá még nevethetünk is kínunkban, de akkor sem igazán érdemes vele próbálkozni, elég csak a Garbage Day videót és annak különböző fan made mutációit megnézegetni a neten. Azok jobbak, mint ez az egész, akarom mondani inkább fél film.
Nem kell sok mindent hozzáfűzni a címhez, ott vannak a zombik az űrben, a valóságshow-kban, a tenger fenekén (náci zombik!), a Marvel-univerzumban vagy a sztriptízbárban, már csak egy szamurájos-élőhalottas film hiányzott, de nagyon. A tréler alapján nem a klasszikus romerói receptet másolja a film, hanem inkább a Kitamura-féle Versus stílusát követi.
A kedves és mélyen tisztelt Olvasó figyelmét felhívnánk arra, hogy a film hatásmechanizmusaira való tekintettel a soron következő írást lehetőleg csak akkor olvassa el, ha annak tárgyát már látta, avagy fikatív törekvések vezérlik!
Politikai inkorrektség. Műfaji dekonstrukció. Extrém erőszak-ábrázolás. Az idejét jobbára veszélytelen dolgozatok rutinszerű méricskélésével múlató kritika nem sáfárkodott kellőképpen a hangzatos szavakkal, Takashi Miike zabolázhatatlan munkáihoz érve elfogy a recenzió flegmán dörgedelmes terminológiája. Az angolszász koordináták közé történő elhelyezés hasonlóképpen félmegoldás; Lynchtől Coenékig, Larry Clarktól James Wanig és Eli Rothig viszonyítgatni is csak ingatag támponttal szolgálna – ahonnan még el kell rugaszkodni, ha valóban hiteles, érzékletes képet akarunk kapni Miike ámokfutásairól. Mert például, hogy illethetnénk azt a romantikus drámát, mely nemhogy a kilencvenes évek leghatásosabb, legintelligensebb horrorjába torkollik, de teszi mindezt egy olyan – filmtörténeti jelentőségű – kínzó-csonkoló szekvenciával, melyért minimum fél lábukat adnák a torture porn apostolai?
A vicc pedig az, hogy a bő évtized alatt irdatlan életművet kitermelő úriember egyik legvisszafogottabb, legkimértebb filmjéről van szó.
Az urbánus punkok motoros szubkultúrájában (bosozoku) nevelkedett direktor minden bizonnyal napi rendszerességgel tapasztalhatta az erőszak közösségformáló rítusait. Ez adja világszemléletének vétózhatatlan alapját (miszerintis az ember az állatok legaljasabbika, legvérszomjasabbika), melyre tekinthetünk kivételes perverzióként, hitelét azonban felesleges firtatni. Lett légyen szó fesztiválkedvenc jakuza-moziról (Fudoh), a musical és a zombi szubzsánerének másfélórás egybekeléséről (Happiness of the Katakuris), még odahaza is sok helyütt betiltott manga adaptálásáról (Ichi the Killer), történelmi személyiség eklektikus mozgóképi megénekléséről (Izo) vagy akár gusztusos Pasolini-parafrázisról (Visitor Q), az erőszak abszurd ábrázolása kérlelhetetlenül, vagy még inkább: a fogyasztó védelmében, egyfajta mérhetetlenül morbid humort konstituál. A Meghallgatás kézzelfoghatóan kulturális kontextusa mérsékelt hangnemével, e harsány humor hiányában alkot igazán kegyetlen elegyet. A film – többek között – ezért fáj, méghozzá annyira.
A hét éve özvegy Aoyama producer barátjának ötletét elfogadva – és minden bizonnyal egyúttal fiának unszolására – kezd társkeresésbe: egy sajátkezűleg megformált női karakter castingján válogat. A soviniszta, mi több, szexista alaphangoltságot Miike tőle szokatlan derűvel palástolja, ráadásul nem kis figyelmet szentel Aoyama szimpatikussá tételének. A férfi kocsmában megfogalmazott állásfoglalása mentén egy érett, tehetséges, segítőkész asszony képe körvonalazódik, akiben érzelmi-szellemi társra lelhet. Kiválasztottja kartonján e paramétereknek messzemenőkig megfelel.
A törékeny teremtés szemre az unokája is lehetne. Miike azonban nem (csupán) a bugyiautomatákon és csápospornón kondicionált, vegetatív japán férfiúi szükségletekkel szembesít; az aktuális tünetek kezelése helyett sokkal mélyebbre vág a szigetország nemiségről alkotott hierarchiatudatában, mintegy: csontig hatol.
Az egykoron balerina Asamihoz Aoyama valóban őszinte érzelmekkel fordul. A szerep és maga a film ugyan zátonyra fut, az özvegy és a leány azonban szolid, udvarias éttermi randevúk sorozatával közeledik a révhez. És az önéletrajzi adatok leellenőrizhetősége hiába figyelmezteti Aoyamat a lány körül ólálkodó, megfoghatatlan fenyegetettségre, a teremtés sugárzó ártatlansága, fiatalsága önnön ráncait feledteti.
Az eddig kellemesen giccsközeli dúrban játszó Miike ekkor tenyerel rá a zongorára; a felejthetetlen zsákos jelenet a film fordulópontja. Aoyama telefonhívására az odahaza, görnyedt pózban ülő Asami (van abban a görnyedésben valami hátborzongatóan anakronisztikus) elégedetten húzza meg szája szélét – a néző homlokán hidegverejték, a narratíván apró hajszálrepedések futnak végig –: a férfi méltó a párkapcsolatra. Ám Asaminál ezt a fajta intimitást korántsem a mentálhigiénia keretezi...
A horror entrée-ja alattomosan kimért késedelemmel, lassan zilálja szét a romantikus idillt. A cselekmény időrendjében nyomasztó szeszélyességgel ugrálva, rashomoni tisztázatlanságú jelenetsorok szolgálnak egymás alternatívájaként, miközben egyre szélesebb belátás nyílik Asami múltjára.
S mivel ez a múlt pederaszta-szadista késztetések égésnyomait viseli magán, könnyen kézre áll a Meghallgatás szüfrazsett olvasata, de a rendező egy sokkal kényelmetlenebb konklúziónak ágyaz meg. A konfuciánus értékrend asszonya nem családi, társadalmi alárendeltsége ellen lázad, ahogy a nem csak alkalomadtán lolita-komplexusos japán patriarchátus igényeit kiszolgáló nőként is hű kiosztott szerepéhez. Sőt! Asami, az oltalmazandó kislány végletes, lélekcsökevényes megtestesüléseként mindössze kizárólagos szeretetet akar - amiatt pedig fájhat Aoyama feje (és mindene), hogy ezt milyen úton is hozza tudtára, juttatja érvényre kedvese. A patológiás vonzalmában a Tortúra Annie Wilkes-éhez vagy a Pokoljárás Barteléhez kecses könnyedséggel felérő Asami számára ugyanis a szavak pusztán az udvarias-hazug formalitás kellékei, az őszinte önkifejezés nála ott kezdődik, ahol a felkészületlenebb néző elfordul - kezében a kitépett karfával. Ahogy a film tagline-ja is vallja: a fájdalom a kommunikáció eszköze, az egyetlen kommunikációé, ami hiteles.
Szürreális montázs formájában kerül katalogizálásra Aoyama addigi viszonyulása a nőkhöz, és Miike itt sem spórol az illemtudatlan képzetekkel (mint amilyen a népfétis iskolás uniformis, a sailor fuku, vagy a vélelmezhető munkahelyi visszaélések), mégsem ítélkezik, ahogy Asami híres-hírhedt tortúráját is beteges szenvtelenséggel szemlézi. Az S/M és bondage (kötöző erotikus játék) hagyományait újrahasznosító rituálé a két karakter - mind sztereotip, mind aktuális - kapcsolatában rejlő, gondosan elővezetett érzelmi-érzéki feszültséget sosem tapasztalt szintre emeli. És amikor torkaszakadtából ordítana a néző is, a kín egy szusszanásnyi hangfoszlányban történő enyhítésére sincs lehetőség...
"Kiri kiri kiri kiri kiri kiri!"
...a maga artikulálatlanságában az is csak szó volna.
KIADVÁNY
Nem mondhatnók, hogy a Cinetel minden erőforrásával e kiadvány csinosításán, feltupírozásán ügyködött volna: a gazdaságos bevásárló-katedrálisok légzőpipát és búvárszemüveget igénylő, köbméternyi fémketreceiből halászható dvd-k örvendenek hasonló felszereltségnek és kivitelnek.
A hangi és képi paraméterekre éhezők kedvéért azonnal ideírom a hátlapról, hogy „5.1 magyar”, „5.1 japán”, meg hogy „16:9”. Az okosabbja bizton ismeri ezeket az érthetetlen kódokat! A sajnálatosan hiányzó angol felirat mellett a lényeg inkább az, hogy a kellemesen zajos, immel-ámmal vonaléles „transzfer” színtelítettsége a Miike-re jellemző szűrős túlkapások ellenére minimum megfelelő, a realizált feketék pedig örömteli hatékonysággal hasonulnak elméleti referenciájukhoz. Komolyan!
Az animált menü illetékeseivel a Spoilerezésre vonatkozó, ez évi törvényrendelet alapján tudatom, hogy Darth Vader Luke apja, Kevin Spacey a Keyser Söze, és Bruce Willis halott. Tréfa nélkül mondom: az animált háttér hozzávetőlegesen úgy funkcionál, mint egy rapid diavetítés a filmről, ától cettig.
EXTRÁK
Ugyanez vonatkozik a jóindulattal EXTRÁK névre keresztelt szekcióban ténfergő dvd-előzetesre, korlátozottabb mértékben magára a hivatalos trailerre. További szolgáltatások emitt: képgaléria, a Cinetel 2 filmjének (Szerelem és becsület, Az erdő foglyai) ajánlói, valamint visszatérési lehetőség a főmenübe.
ÖSSZEGZÉS
Akit az imént elpanaszolt, sajnálatos, de korántsem releváns hiányosságok, gyengeségek elriasztanak, az egy felejthetetlen filmélménytől fosztja meg magát. A Cinetel dvd-je ugyan nem illik a Kék bársonyhoz mérhető mesterműhöz, bátorságuk, a kiadás puszta ténye azonban biccentést érdemel. Méghozzá akkorát, ami előtt ajánlatos bemelegíteni.
Ilyen se nagyon volt még eddig: a Twitch jóvoltából mától december 14-éig ingyen és bérmentve lehet megtekinteni a MindFlesh című, Cronenberg-szerű testhorrorként reklámozott filmet. Az IMDB-n ismertetett sztori kicsit zavaros, van benne egy taxisofőr, aki egy gyerekkori traumája révén képes a mentális síkról a fizikai világba kivetíteni a különböző obszessziókat (kényszerképzeteket, akár; Porontyok, valaki?), ami által viszont felborul a zuniverzum rendje (?), amit a földönkívüliek (??) nem néznek jó szemmel, lévén ők az univerzum rendőrei (???).A teljes filmitt, a korhatáros trailer a tovább után. Aki már látta, kommentálja be, hogy érdemes-e megnézni. Ha esetleg pocsék is lenne (a rendező előző horrorja, a London Voodoo nyert valami díjat, de a pontszáma nem túl magas), mint újféle forgalmazási kísérlet érdekes a dolog.
Alant megtekinthető a Péntek 13 remake legújabb, színes, szagos, szélesvásznú előzetese. Jason Voorhees szellemét a nem is reménytelen Marcus Nispel idézi meg.
Fiatalok a nagy, amerikai pusztaság kellős közepén betévednek egy poros, elhagyatott, de főleg, kísérteties kisvárosba, ami tele van bizarr alakokkal, ijesztő épületekkel, és egy afféle „ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel” hangulattal. Aztán akaratukon kívül elkezdenek tíz kicsi indiánt játszani velük. Ismerős a szituáció? Nyilván mindenkinek az, aki legalább három-négy amerikai horrort látott már életében, mert nagy az esély, hogy abból a három-négyből legalább egynek pont ez a kiindulási pontja. Szóval Rick Remender (a frenetikus retro sci-fi, a Fear Agent írója) és társa, Seth Peck nem éppen a spanyolviaszt találták fel a Sorrow című négyrészes minisorozatukkal, de legalább nem is próbálják úgy eladni, mintha pedig pont azt tették volna. Ehelyett meginvitálnak minket egy korrekt módon összerakott, kicsit ügyes, nagyon sablonos és néha-néha ijesztő utazásra a vad, kies amerikai nyugatra, ahol úgy folyik a vér az átutazókból, mint a víz a csapból.
Ah, igen, a nagy, legendás, tikkasztó amerikai pusztaság. Minden értelmes, tapasztalt horrorrajongó tudja, hogy nem tehet meg benne 20 kilométert anélkül, hogy ne darabolná fel egy vérszomjas őrült, egy sorozatgyilkos stoppos, egy mutáns közösség vagy éppen egy félelmetesen beteg és bizarr család. A Sorrow hősei (három útitárs és egy stoppos) nyilván nem tapasztalt horrorrajongók, különben elkerülnék azt a kísértetvárost, ahol eztán sikerül is kocsijukat feltekerni az első villanyoszlopra. A két fiatal lánynak és fiúnak a csúnya baleset ellenére nem esik komoly baja (legalábbis látszólag), de ez még csak a megpróbáltatások kezdete. Mert a városkán bizony egy régi átok ül, aminek folyamatos kínjait a kevés lakos az arra járók húsával igyekszik enyhíteni.
A Sorrow alapvetően egy tipikus amerikai „vidéki horror” dramaturgiáját és eszköztárát használja, hol okosan, hol kissé fantáziátlanul, de annyi biztos, hogy az eredetiség fejének felütésétől senkinek nem kell tartania. Remender és Peck elvégezték házi feladatukat, láthatóan értik, hogyan és mitől működik egy ilyen történet, az meg már más kérdés, hogy maguktól nem tudnak hozzátenni semmit. A legtöbb, ami tőlük kitelik, hogy különböző típushorrorokat és mítoszokat katyvasztanak össze, így aztán a Sorrow-ban nem csak szellemek, csak mutánsok, csak őrültek, csak gyilkosok, csak indián átkok, csak szörnyek vagy csak mutánsok keserítik és végzik be a főszereplők életét, hanem ezek mindegyike – és mindennek a hátterébe megkapjuk még az egész rémálmot elindított kegyetlen kormánykísérleteket is. Innen bizony már csak a zombik és a vámpírok hiányoznak, és valószínűleg csak azért, mert azokat már nehéz lett volna kimagyarázni még egy alig logikus háttérsztorival is. Mindenesetre tény, hogy ez az „összetettség” előnyére válik a Sorrow-nak, mivel ez az egyetlen olyan aspektusa, amivel képes időről-időre meglepetést okozni.
Ezenkívül viszont a cselekmény rendületlenül halad előre a sablonok által kikövezett, agyonkoptatott úton. A négyfős társaság lassan fogyatkozni kezd, kettejüket megszállják, a főhősnő segítőre lel egy helyi lakosban, aki szeretne már véget vetni a borzalmaknak, de aki persze annak rendje és módja szerint elhalálozik még a finálé előtt. Karakterekről beszélni sem igazán érdemes, és sajnos pont azt pipálhatjuk ki először, akiben van valami spiritusz is (a seggfejként viselkedő Matt), és nem csak egy tetszetős, de üres porhüvely, mint mindenki más, akiért elvileg izgulni kellene. A hangulatteremtés és a feszültségkeltés sajnos nem éppen elsőosztályú, bár az íróknak e téren már akadnak jobb pillanataik, főleg, amikor a kísértetváros bizarr lakosai, gnómjai és borzalmas szörnyei kerülnek előtérbe (a templom pincéjébe suvasztott rémek jelenete hátborzongató). A dialógusok ellenben teljesen rendben vannak, és egy-két nem hivalkodó, jól eltalált, trágárságokkal bőven teletűzdelt, tahós beszólás is akad.
Francesco Francavilla fekete-fehér rajzai pedig igen sokat tesznek hozzá a mini élvezhetőségéhez. Nincs itt semmi nagyzolás, túlzás, trendi megoldás (pusztán az egyébként ügyes panelelrendezés bizonyul itt-ott kissé hatásvadásznak), a képek egyszerűek, lényegretörőek, hangulatosak, és ha a két női főszereplőt az arcok alapján nem is nagyon lehet megkülönböztetni egymástól, a mutánsok és egyéb szörnyek ábrázolásában a rajzoló fantasztikus kreativitásról tesz tanúbizonyságot. Remender és Peck pokolbéli teremtményeinek, és a hol visszafogott, hol a képünk közepébe tolt gore-nak a vizualizálása az, ami majdnem (de szigorúan csak majdnem) az átlag fölé emeli a képregényt. A Sorrow korrekt kis minisorozat, nem kell csodát várni tőle, és akkor kellemes egyszeri élménynek bizonyul – talán még annak is, aki pedig látott már pár olyan horrort, mint a Texasi láncfűrészes mészárlás vagy, A sziklák szeme, amikre az írópáros munkája erősen támaszkodik.
Történet: Rick Remender, Seth Peck Rajz: Francesco Francavilla
Megjelenés: 2008, Image Comics
Eleged van abból, hogy a spanod negyedáron vett Adios cipője tovább húzza? Hogy "Omlós csirke" helyett minduntalan "Ólmossal" kínálnak Wangéknál? Hogy rizsbérér vállalnak nem-iwiwkompatibilis munkákat? Hogy egyszerűen nem lehet őket megkülönböztetni? Hogy beszéd helyett csak krákognak, meg nyávognak? És még a kormány is rossz helyen van az autóikban?! ELÉG!!! Talán még nem tudsz róla, de Doug Davison, Roy Lee és producer barátai egy ideje kifinomult diplomáciával, s rendíthetetlenül vették fel a harcot a Sárga Veszedelem ellen, ezzel is enyhítve a kellemetlen élményeken, amiknek nap mint nap vagy kitéve. The Ring. The Grudge. Dark Water. The Lake House. The Departed. The Eye. Shutter. My Sassy Girl. Megannyi, élvezhetetlen távol-keleti film nem csupán fehér-európaira való, áhított lefordítása, egyúttal briliáns újraértelmezése.
És ha rémlik valami abból az érthetetlen kínai filmből, amiben a mosogató alatt nyúlkál egy néger kislány, akkor várd eléggé a The Uninvited-et, mert biztos nagyon jó lesz.
Láttunk már ilyet: friss agyvelőre és húsra áhítozó zombik, káosz, pánik, vér + bél. Az alábbi hétperces kisfilmben viszont mindezt gyurma-figurákkal, stop-motion animációval készítették el. És így is működik a gore! (Szöveg nincs a filmben, úgyhogy angoltudás nélkül is élvezhető a videó; a tipp a slashfilmtől jött.)
Vajon mi történne, ha Halloween éjszakáján összezárnánk H.P. Lovecraftot, Raymond Chandlert és Ray Bradburyt egy amerikai kiskölök fa tetejére épített titkos házikójába egy közös történet megírására? Universal Monsters meets X-Men, avagy egy diszfunkcionális Addams család összefog Pacific City helyi alvilágával, hogy megakadályozza egy másik dimenzióból érkező lovecraftian bájos-csápos parazita faj hódítási kísérletét, miközben heves pisztolypárbajokat vívnak vérfarkasokkal, robotokkal és élőhalottakkal. Egy szörnyfilmzabáló horrorgíknek kellhet-e ennél több? Légy üdvözölve Dan Brereton monster noir-jának, a Nocturnals-nak a világában!
Doc Horror és csapata akárha egy cirkuszi trupp freak show-jából szökött volna, és valóban: Nicodemus doki és lánya, Eve (az Evening rövidítése) azaz Halloween Girl egy másik dimenzió szökevényei és egyben utolsó képviselői, társaik egy néma (ami az összevarrt száj kellemetlen folyománya) és már több, mint egy évszázada halott pisztolypárbajhős, a Gunwitch, a lombikban nevelkedett, de emberformát öltött kétéltű, Jenna Jameson-testű Starfish, az igéző tekintetű és idomú, ezüsthajú kísértet, Polychrome, a spontán öngyulladásban életét vesztett, majd tűzgyújtóként visszatért, szamurájkódexet követő Firelion, a Narn K vállalat ember-állat hibrid kísérleteket folytató laboratóriumából szökött aranyszívű, de hirtelenkezű gengsztervezér, a Raccoon, valamint az ifjú és egyúttal tapasztalatlan gyíkember, Komodo.
A Dan Brereton írta-festette, gótikus horror, sci-fi, film noir és pulp elemekkel bőségesen meglocsolt crime fiction először az azóta feledésbe merült Malibu Comics Bravura imprintjének égisze alatt jelent meg 1994-ben, egy hat füzetből álló minisorozat formájában, majd gyűjteményes formátumban az Oni Press-nél talált végleges otthonra négy évvel később. A képregényszakmában fehér hollónak számító, a fényképen rögzített modellek alapján vízfestékkel-ecsettel alkotó (és Alex Ross-al nem véletlen jó barátságot ápoló) Brereton a Mike Mignoláéhoz hasonlatosan elborult szörnyfétisével kicsi, ámde annál kitartóbb rajongótáborral indított, majd kollégájához hasonlóan megnyílt előtte a szórakoztatóipar összes játszótere. Habár körülményes és lassú munkastílusa (számítógép nélkül, akrilfestékkel és esetenként színes ceruzával dolgozik) egyáltalán nem kedvez a havi megjelenést favorizáló nagy képregénykiadóknak, mégis, egyedi, gótikusan baljós stílusa lehetővé tette, hogy bebocsátást nyerhessen, és olyan képregényeket adjon ki a kezéből, mint a Batman: Thrillkiller, a JLA: Seven Caskets (DC Comics), Buffy the Vampire Slayer: The Dust Waltz (Dark Horse) és a Giantkiller (Image). A Disney Global felkérésére a Tito Faraci által írt The Last Battle vizuális paneleit is ő jegyzi, mely a Julius Caesar gallok elleni harcának Conanba oltott verziója, és amellyel elsőként evezett nemzetközi vizekre. Az egyre növekvő népszerűség folyományaként megjelentek a siker félreérthetetlen jelei: az első Nocturnals akciófigurák az N2 Toys jóvoltából, valamint a Universal Studios képében már Hollywood is lecsapott a szedett-vedett szörnycsalád megfilmesítési jogaira.
A Nocturnals első trade paperback-je, a Black Planet nem akármilyen alternatív Földre kalauzol minket: Pacific City alvilágának urai élőhalottként visszatért és a Narn K társaság növesztőkádjaiban szintetizált verőlegényekkel és bérgyilkosokkal dolgoztatnak, az utcákon pedig éjszakánként vérfarkasok és szökött ember-állat hibridek csatangolnak áldozatra várva. Doc Horror, mint a természetfeletti és a weird science szenvedélyes kutatója, segít a Zampa családnak magához ragadni az uralmat, így véget vetve a bandaháborúnak, azonban a visszavonult Don fia, Tony egyezséget köt a Narn K vállalat titokzatos vezetőjével és csapdába csalja a mit sem sejtő doktort. Harcostársak és családtagok verődnek össze egy mentőakcióra: a jó doktor kislánya, az édes Eve a játékbabáiba költözött szellemek segítségével, Firelion lángokkal övezett katanájával, Starfish pedig két automata .45-ösével vág véres rendet a maffiózók között, míg a Raccoon, aki egyszerre bír Humphrey Bogart karizmájával, Rozsomák elvadult ábrázatával és Snake Plissken attitűdjével* (és mindamellett menthetetlenül és reménytelenül szerelmes Starfish-be), gyakorlatilag egymaga veszi át a Zampa család feletti irányítást. Hamarosan kiderül, hogy egy szürke eminenciás került a játékba, mikor Tony holttestében egy polipszerű parazitát találnak; Doc Horror-ban szörnyű gyanú ébred: mi van, ha a Crim vele együtt jött át erre a világra a dimenzióportálon keresztül?
A Black Planetet további gyűjteményes kötetek követték, a Witching Hour, a Troll Bridge, az Unhallowed Eve és a The Dark Forever, megfejelve egy fekete-fehér, Ted Naifeh illusztrálta Gunwitchspin-off-al, ahol az Óz Madárijesztőjébe oltott élőhalott Clint Eastwood egy vámpírbanda által terrorizált kisvárosban rak rendet. Mivel a saját kiadójánál erre nem látott reményt, Brereton elfogadta a szerepjátékokkal foglalkozó Green Ronin ajánlatát és a Nocturnals szereplőit és hátterét bemutató artbook, a Nocturnals: The Midnight Companion a Mutants and Masterminds szuperhős szerepjáték kiegészítőjeként látott napvilágot. Az őrült piktor több más projektben is könyékig benne van, a Rob Zombie-val (akinek Hellbilly Deluxe albumát ő illusztrálta) egy közös képregényen dolgoznak, miközben két film forgatókönyvén végez utolsó simításokat, az első, az Autumn, egy modern Piroska és a farkas történet, melyben egy gengszter lánya száll szembe egy vérfarkas klánnal, a másik, az Undeadly, San Francisco-ban játszódik, ahol két zsaru élete áll feje tetejére egy vámpírtámadás túlélése után.
A legfontosabb és legörvendetesebb hír azonban a legújabb Nocturnals kötet, a Carnival of Beasts megjelenése, valamint a Century Guild's Olympian Publishing bejelentése, miszerint három vaskos hardcoverben kívánják piacra dobni az eddig megjelent összes Nocturnals történetet, hozzácsapva néhány Brereton által kifejezetten az ehhez a gyűjteményhez készített, teljesen új sztorit. Aki tehát kíváncsi mi sülhet ki abból, ha Tim Burton és Clive Barker fejéhez egy-egy .45-öst szorítanak, hogy írjanak egy Scooby Doo epizódot, akkor semmiféleképp ne szalassza el a lehetőséget: csapja fel az első keze ügyébe eső Nocturnals kötetet!
*Igen, helyes a megérzésetek, miszerint a Raccoon a kedvenc Nocturnals szereplőm...
Nocturnals: Black Planet. Kiadás éve: 1998. Írta és rajzolta festette: Dan Brereton. Kiadó: Oni Press
Az úton sokan elhullottak. Volt, aki tífuszban, volt, aki skorbutban, és volt, aki edzőcipőben. Csak ketten maradtak legények(?) a gáton, kemények, mint húsklopfolóval edzett békabőr: THE INCREDIBLE VICGILSON és konkurenciája, THE AMAZING KOFFERBÁCSI. Százvalahány horrorfilm kevesebb mint két hónap alatt - na ez nem semmi (vagy mondtam már?)
A horror-übergeek most egy évig Kofferbácsi lesz, mivel 167-es eredményének még a Dario Argento sem tudna közelébe menni. Le a virtuális kalappal (VicGilson mindössze tizenvalahány filmmel maradt le, vastag seggbőre őnekije is elismerést érdemel.)
Szemembe könnyek gyűlnek: az elhivatottság, a megszállottság eme példája láttán elérzékenyülök... Hol a Nekromantik dvd-m???
Mit csinál az igazi hős a 6. nap után? A terrorista-elhárító ügynök, aki keményebben lép fel, mint Doszpot Péter, hazafibb, mint John Wayne, Mel Gibson és Steven Seagal együttvéve, fáradtabb pillanataiban is alig hezitál többet, mint egy T-800-as, de már arra sem maradt ereje, hogy táskás szemeit a www.bauercount.com szájton nyargaltatva összeszámolja, mennyit is ölt aznap? Hát persze! Letol egy éjjeli műszakot… egy leégett ruházati szalon romjainak biztonsági őreként. Kiefer Sutherland sejthette, hogy a Tükrök rendezője, Alexander Aja mellett kevesebbet fog pihenni, mint mondjuk A fülke forgatásán, a végeredményt nézve viszont hessegethetetlen a gyanú, mindenki Jack Bauerje a butuska, de jelzésértékűen azért ijesztő fogócska – amibe egy foncsorozott felületek túloldaláról csintalankodó (id)entitás kergeti – vége felé már nagyon várhatta a 7. nap hajnalát. (Figyelem! Alant pornográf vizuál-spolierek!)
Hogy a horror szerzők kilóra vehető, tematikai „kreativitásának” vagy a hírnevét szilaj kijelentéseknek köszönhető Marshall McLuhan médiateoretikus felé tanúsított tiszteletnek a jele, nem tudom, (illetve tudom ám, csak fitogtatok) de a műfaj jóvoltából lassan teljes tárgyi környezetünk észlelésünket, valóságunkhoz való viszonyunkat torzító médiummá nemesül – illetve silányul. Odaátról akármin keresztül lehet üzenni, manipulálni, hatást gyakorolni, videokazettától a honlapig, rózsaszín cipellőtől a parókáig bezáróan. A tükör ráadásul minden erőlködő szándék nélkül illik ebbe az gondolati ívbe: izgalmas töprengésre invitál, mennyivel volt nagyon másabb az emberi kultúra az első (akkor még különféle fémlap) tükrök előtt, amikor mindenki csak közvetett módon alkothatott képet saját magáról? És van valami bizsergetően félelmetes az önálló életre kelt képmás eshetőségében, hogy a „túloldalt” szemlélve mást látunk, mint ami van.
A világrekord silányságú Az átok (mi másról beszélnék, mint a remake-ről?) egyetlen hatásos jelenetében Lili Taylorra rámosolyog a tükörképe.
Az idei Tükrök (is…) remake. A véletlenül erre ődöngő szövettarisznyások nyugodtan szörföljenek tovább, nem Tarkovszkij 1975-ös opusa kapott új köntöst, hanem egy 2003-as k-horror, amiben is tükrök gyanúsmisztikus közreműködésével bekövetkező haláleseteket próbál a szilánknyi nyomok segítségével felgöngyölíteni egy pláza security részlegéhez felvett ex-zsaru. Most, hogy mindenki egy emberként csapott a homlokához („De hisz ez a Geoul sokeuro!”), nézzük, mit sikerült Alexander Ajának kihozni ebből a narratív invenciók legopálosabb rémképével sem kísértő felütésből.
Röviden és tömören: egy, az utángyártott műfaji korlátokat már-már meghunyászkodó illedelemmel végigsimogató egyenrettenetet, a befogadót számításaim szerint átlagosan három alkalommal (Nándor barátom mérhető reakciói plusz az enyémek per kettő) megugrasztó szűk két órát, tartós pulzusszám kilengések (a Feszültség!) nélkül, kevésszámú, ám legalább szemérmetlenül plánozott, visszafordíthatatlan szövetszakadásokkal.
Van valami csüggesztő lejtmenet Aja (és fix alkotótársa, Grégory Levasseur) munkásságában. Pedig olyan ígéretesen indult minden! A Magasfeszültség ugyan a leglerágottabb kaptafára húzta fel tátongó sebek tarkította cselekményét, címszereplőjének hathatós megjelenítése bőven kárpótolta az instant mind-fuck unalomig ismert aromája felett fanyalgókat. A Wes Craven egyik korai dolgozatának jól megújrázása esetében (Sziklák szeme) már mintha érződött volna az alkotói krízis dögszagú előlehelete. Aja, talán megérezve az eredetiség égető, kikerülhetetlen hiányát, príma élveboncolásokba bugyolálva mondta fel a nagy klasszikusokat.
Ezúttal már semmi sem menti meg attól, hogy a középszerűség alsóbb régióiba („obligát iparos”) ereszkedjen. Próbál trükközni a főcím alatt prezentált metódus mentén: az önállósodó, csúnyarossz tükörkép real-time-ba, ellenvetést nem tűrően mutatja meg, hogy a vele szemben állóra milyen gyötrelem vár rögvest. (Az éretlen pattanások nyomogatásával okozható fájdalom, az kérem neki smafu!) A kínosan kiszámítható ívű nyomozati szál, a meglepetésektől hasonló hatékonysággal elzárkózó dramaturgia (a végén naná, hogy mindennek fel kell ROB-BAN-NI-A!!!) és a motorikusan adagolt rutinpara azonban nem kompatibilis azzal a hangulattal, amitől jobb (mármint: rossz) kedvre derülhetne a fogyasztó.
Aja nem hempereg véreskéjes ábrázattal a pastiche-ban, a tükröknek nem kell ötször elmondani a hunyó nevét, koncepcionális idiotizmusának és sminkes megoldásainak köszönhetően azért mintha az Ördögűző felé vetne egy-két tébolyult pillantást a forgatókönyvírásba egyébiránt az eredeti koreai rendezőjét is bevonó gall. Rubber Johnny székhez szegező frivolitásához (az a himnusz a Sziklák szemében szerintem sok amerikainál lebaszta a biztosítékot) hasonlót se várjunk. A horrornak mindig kedves kultúrantropológiai oda-odamondogatás hozzávetőlegesen kimerül a hiúság tárgyának puszta halmozásában (az otthon melegét szinte kitapétázzuk a saját magunkat reflektáló, hideg felületekkel – ha szorgos a takarítónő, még a tévé is napi 24 órában közvetít minket), valamint a század közepén kultivált pszichoterápiás brutalitás asszociatíve – majdnem – rettentő ábrázolásában. (A „gyógymód” ugyan konkrét fasság, de ettől a fajtól bármi kitelik.)
Amúgy Kiefer Sutherland jó közepesen tűrhető a szakmai és magánéleti válsággal, alkohollal és altatókkal több-kevesebb sikerrel küzdő őr szerepében (hogy senkinek ne legyen hiányérzete, a filmben Ben Carson-nak hívják), de miért van az, hogy akkor hiszed el a karakterét legkönnyebben, amikor a kolostorban egy apácára marokfegyverrel kényszeríti az akaratát? (Igen, költői kérdés volt.) Az exét formáló anyatigris, Paula Patton lenge ruházatának teljes átnedvesedésére sajnos roppant sokat kell várni, az anatómiai szépségekbe perverzen révedőknek addig be kell érniük Amy Smart feltárulkozó testével. A tükörképe ugyanis olyat csinál, hogy attól leesik a Baue.. Ben húgát alakító csajszi álla, de nem kicsit.
Hanem inkább nagyon. Ha-ha! Ha-ha-hahr-haaöööerghh...
Általában csak október elején kezdünk neki, de idén egy hónappal korábbra hoztuk: kezdődik a Geekz minden évben megrendezésre kerülő Halloween Horror Cselendzse!
Október 31. éjfélig annyi horrorfilmet kell megnézned, amennyi beléd fér, és erről egy nagyon rövid, egy-két bekezdéses kritikával kell tanubizonyságot tenned, ide, le, a kommentek közé. A főnyeremény? Aki a legtöbbet nézi meg, az lesz egy évig a horror-übergeek.
A kortárs néző szereplőkkel való azonosulási képessége monstre méretű hiánycikk, a fogyasztói lélekben werkfilmek és behind the scenes-etűdök vizelik le a celluloid indukálta cseresznyevirágokat (vagy a horror vörös rózsáit). A nézőt az átélés zavarja, idegesíti, elidegeníti a műtől, így egyre kevesebbet (szinte semmit sem) tesz meg érte. Számára az újdonság többé nem az új ingert, hanem a tükörbenézés ritmikus, újabb és újabb megismétlődését jelenti. Ha a főhős nem értelmezhető a néző magasztalásaként, a műsor rossz, sőt: botrány (ostromra!)
A Halloween nyolcadik (!) része - nagy meglepetésünkre - egészen kiváló film, persze azért nem hibátlan.
A nézői átélés aggasztó bizonytalansága miatt a hét résznyi előélettel és bántóan igazi jellemvonásokkal rendelkező karakter – Jamie Lee – szubjektív nézőpontja tarthatatlanná lett, így ő a film legelején - egy csodaszépen, kvázi-festőien megkomponált jelenetben - gyorsan meg is hal. Többé már nem az ő botrányosan személyes ügyességén-leleményességén múlik a megmaradás, hanem az elavult, passzivitásába ragadt (egyelőre filmbéli) nézőn, illetve hát éppen azon, hogy hajlandó-e ez a néző korszerű, “aktív nézővé” (ő az, aki nemcsak néz, hanem bele is pofázik) válni – márpedig csak akkor hajlandó, ha ez fun, és ha a figyelt figurákból szinte azt gyúrhat, amit csak akar. A korszerű, aktív néző, nagy izgalmában, nemcsak megmentheti a camerondiazt a haláltól, de a film végén el is veheti azt feleségül. Mondjuk a neten keresztül.
Busta Rhymes (Pimp my ride) valóságsót szervez a Mike Myers-lakba – a házba végül bekerülő szereplők nem igazi karakterek; egyikük camerondiaz, másikuk darylhannah, a harmadik pedig valahol a natashamcelhone-juliannemoore-gilliananderson képezte közös halmazba helyezett ravasz formaként ködlik, persze teljesen pucéran, folyamatosan egy kiadós maszturbációval kacérkodva. Lookalike-ok, faszán megcsinált fake .gif-ek, amikbe nagy öröm belefeledkezni…
A Mike-ház tehát teljesen be van kamerázva, és a fejükre szerelt szerkentyűkkel maguk a só szereplői is folyamatosan “szubjektívkodnak”. Aztán a műsor elindul – Busta Rhymes kung-fu filmet néz, és a főszereplőt utánozva csíprúgharap a nappaliban. A halloween-parti résztvevői pedig filmes hősök bőrébe bújva buliznak – egy ideig. Aztán bekapcsolják a gépet, és nézni-vizsgálgatni kezdik a neten a sót... A valóságsók alapkoncepciója az, hogy az adott házba-villába-farmra terelt emberek hiába is színészkednek egy darabig, a játék egy idő után menthetetlenül életté válik, a szereplők pedig színészekből valódi cselekvőkké. Kis gondot jelent, ha holmi ORTT miatt a játékosokban lakozó blahalujzát csak némi hónaljszaggal, maximum pár bájosan tekergő lárvával vagyunk kénytelenek ostromolni, nem ártana tehát egy jó méretes effekt, lehetőleg valami olyan, ami egészen a zsigerekig hatol. Mondjuk egy gyilkos megteszi. Ha ehhez hozzáadjuk az aktív nézőt, már kész is a nagyon komoly fun. Mike-ruhába bújik Busta is, de addigra már sajna zajlik az élet, jelenlévő lett az igazi gyilkos is.
Gondolnánk, hogy a dolgot túlélni csak a házból (játékból) kijutva lehet, de a házból kijutni viszont lehetetlen: a házon kívül nincs semmi; csak a ház létezik, na meg a magas felhőn, kényelmes foteljében csücsülő néző – ugyanis abban a pillanatban, hogy a szereplők, sóban való részvételükkel bevonták a nézőt a játékba, megszüntették azt, amit korábban valóságnak (életnek) hívtak, hiszen önkéntelenül a saját ellenállhatatlan valóságukká tették a játékot, ami így maga a mindenre ráfolyó, és esetünkben meglehetősen aljas ház (Mike Myers), az pedig a néző, aki “mindent lát”. Tehát életben maradni csak a házban lehet, és ott is csak akkor, ha a néző akarja.
A filmben ugyebár ott vannak egyrészt a hagyományosan felvett jelenetek, és a szereplők testére helyezett kamerák által rögzített, radikálisan szubjektív (buta) képsorok (sápadt Jamie-k). Ez utóbbiak hiába tűnnek először a normál képsorokhoz képest valóságosabbnak, az aktív néző megjelenésével ez a fajta szubjektivitás totálisan érdektelenné (értéktelenné) válik, hiszen a valóságot már együtt gyúrják a szereplők (Mike is) és az aktív istennéző, aki előtt az osztott képernyőn aléltan hever a házban elhelyezett kamerák sugározta képek összessége (a valóság). Ha tehát a szereplő nem nyeri el a tévéfotel mélyén helyet foglaló isteni néző szimpátiáját: meghal.
A rendhagyó, főszereplő “párocska”, Sarah és Deckard nem szerelmesek, még csak meg sem fogták egymás kezét soha. Deckard csak “segített installálni egy programot” Sarah-nak a neten keresztül, a valóságsó-közvetítés kezdete előtt tulajdonképpen még csak nem is látta – így tehát fantáziája szinte bármit megtehet vele. Gondolhatja a lányt szelíd őzikének éppúgy, mint patás-ostoros szukkubusznak. Ez a fajta – szinte maximális – átélhetőség teszi lehetővé, hogy Deckardban feltámadjon az igény az “aktív nézősége” rejtette lehetőségek felkutatására. Először hívja a rendőrséget, hogy ugyanmár, segítsenek, de aztán végül maga lép akcióba: de nem a házba siet, hogy milliónyi előképére hivatkozva, hősies küzdelem végén szívenszúrja a rippert, dehogy, eszébe sem jut ilyesmit tenni – inkább sms-t küld. Sokat. És kinavigálja kedvencét a házból, mint egy szép grafikájú fps-ben.
Mikor sikerrel jár, a szoba népessége úgy ujjong körülötte, mintha most állított volna fel hatalmas világcsúcsot tetrisben. Habár, mi is az a tetris?
Halloween: Resurrection (2002). Írta: Larry Brand és Sean Hood. Rendezte: Rick Rosenthal. Szereplők: Jamie Lee Curtis, Brad Loree, Busta Rhymes és mások.
A snuff-al tematikailag erősen rokon Kamerales jelentőségét egész egyszerűen nem lehet túldimenzionálni, és a hallgatólagos cenzori erők ténykedésének köszönhetően a hatását sem. Csak viszonyításképpen: Ken Russell explicit kínokban és élvezetekben liturgikus gyakorlatiassággal megmerítkező filmje, az Ördögök nyolc, valóban fontos minutummal kurtíttatott meg (ahol épp nem tiltották be), míg a száz percnyi Kameralest a példátlan egyezménnyel fröcsögő kritikának hála (a tekintélyes The Tribune betűvetője, Derek Hill írásában egyenesen a kanálisba lapátolta a filmet) egy hét elteltével száz percnyi játékidőtől fosztották meg. Egy héttel az 1960 május 16–i sajtóvetítést követően nem volt mozi, ahol játszották volna – és rossz úton jár az a Szíves Olvasó, aki látványos tortúrákban és szadisztikus manírokban sejti, mit sejti, reméli eme horror anno tolerálhatatlan perverzióját. Fedetlen kebel egy röpke másodpercre kerül képkivágatba, vér pedig egy csepp, annyi sincs a filmben. De akkor mi?
Írd és mondd: 1 7. Ennyi adatott a Kameralesnek, ami így az óceán másik oldalán következő hónapban tartott Psycho-premier idején, sokkal többre érdemes rendezőjével, Michael Powellel együtt, már egész otthonosan mozgott a kultúremlékezet szennyvízcsatornáiban. Martin Scorsese szemét és szakmai hozzáértését dicséri, hogy az 1979-es New Yorki filmfesztiválon egy féltve dédelgetett kópia közszemlére bocsátására vetemedve újra hozzáférhetővé tette ezt a viktoriánus erkölcstelenséget. Scorsese nem kisebb kinyilatkoztatással illette a Kameralest, minthogy az – Federico Fellini 8 és féljével vállvetve – „A film” leglényege. Ő kézenfekvő olvasat: a rendezés és a színészvezetés hátborzoló metaforájának hangoztatásával kezdeményezte Powell (és) művének rehabilitációját, köz- és szakmai beszédbe való emelését, és ez a nemes cselekedet önmagában megér egy bekezdést.
Mark Lewis (Karl Boehm) testi-lelki szükségleteinek maradéktalan kielégítése végett egyszerre több munkát is vállal. Azon túl, hogy örökölt bérházat üzemeltet (amiben úgy somfordál, mint aki nem fizeti a lakbért), a helyi, bájosan buta filmeket termelő stúdióban segédoperatőrként méregeti a fényt és a fókusztávolságot, egy trafik emeleti műtermében pedig hiányos öltözetű modelleket fotóz, mindenféle, nasty piaci réseket betömendő. Ám legalább ilyen fontosságú számára a bizonyára feketében vállalt éjjeli műszak, ahol is ártatlan nőket nyársal halálra. Mégis, hol ebben a tabudöngető perverzió?
A választ Mark lakásán kell keresni, ami többé-kevésbé laborként, illetve vetítőként került berendezésre, és ahol izgatóan rövid időközönként tartják a friss snuff-ok premierjeit. A főcím alatt végignézhetjük a bevezető képsorokban megörökített kurva utolsó perceit, a főszereplő tudniillik nem rest celluloidra rögzíteni mindent, így késői portyáit is. Mire a készítők neveinek felsorolása eljut Powellig, Mark a maszkulin kielégülés félreérthetetlen elernyedésével zuhan titkos mozijának egyetlen – rendezői – székébe. (Powell gyilkos humorára jellemző: még a név is szerepel az ülőalkalmatosságon.) Naná, Scorsese-nek igaza van.
Mark esszenciális reprezentánsa a kor képkultúrájának. Főállásában az éppen regnáló, prűd brit filmnyelvet idézi, míg softpornográf fényképészként a glamour műfajának megtestesítője. Amikor az újságoshoz belép (a korábbiakban például papot alakító) Miles Malleson középosztálybeli karaktere, és lopva vásárol pár olyan fotót, a jelenet szinte fortyog az angol társadalom élre vasalt, hipokrita kérge alatt felgyülemlett vágyaitól – valami után, amit érdemes, amit mocskosul jó látni, érezni. És ezt az érzékelési-érzelmi intenzitást Mark snuff-ja közelíti meg legjobban; ott munkál benne a Cinema Verité nyers kíváncsisága: a naturalizmus és olthatatlan szomja az élet, talán a halál ellesésének.
Csakhogy. Csakhogy az analitikus aprólékosság, az eltökélt őszinteség valamint a kérlelhetetlenül magába csavarodó, alig-metaforikus történet, amiknek révén Powell a mindig éhes tekintet anatómiájával szembesíti a – vászon, képernyő másik oldalán várakozó – mindig éhes tekintetet, olyan feszültséget, olyan konfliktushelyzetet generál, amit csak polarizált jellemábrázolás, kinyilvánított morális állásfoglalás oldhat fel. Ez az angol úriember azonban nem tette meg ezt a szívességet. A FILM – így, csupa nagybetűvel – iránti szerelme erősebb volt minden erkölcsnél, (mondotta volt Hitchcock, saját magáról, persze, a Hátsó ablak utáni sajtómizériát követően) és a karrierjével fizetett.
Mark félelmetesen árnyalt karakterén nincs fogódzó, sem elvetni, sem megvetni nem lehet. Szemében engesztelhetetlen elfojtásokkal, szívélyes szigorral instruálja áldozatait, miközben női albérlője, Helen (Anna Massey) felé az egészséges szocializálódás hiú reményében, komikus esetlenséggel és frusztráltan közeledik. A fallikus tőr nyomatékosította aszexualitás szolid demonstrációja is inkább valamiféle szánalmat gerjeszt. (Mark nem kizárólag érzelmileg, de funkcionálisan is azonosul kamerájával s annak tartozékaival: a mustrálás, mint egyidejű birtokba vétel és penetráció talán azóta sem volt ilyen torokszorongatóan érzékletes.) Apja rajta végzett kísérletei következtében (lényegében 24 órás kamerás megfigyelés alatt nőtt fel) pedig süppedékeny, ingoványos közeggé mállik a tettes-áldozat szilárdnak vélt hierarchiája. Nem a voyeurizmus ábrázolásának ténye vagy a korabeli aktsztár, Pamela Green cicifixet nélkülöző félközelijei okozták a Kamerales végzetét, hanem az elidegenítés decens gesztusának tudatos mellőzése.
Mark primitív ösztöne akármelyikünkben ott szunnyadhat. Merthogy domesztikált formában mindünkké. A helyzetet, helyzetünket tovább súlyosbítja, hogy Powell nem szolgált a szüzsétől eltávolító, feloldozó magyarázattal, ahogy tette Hitchcock Dr. Fred Richmond ólomlábú pszichopatológiai gyorstalpalójával. Bates-ék – a nézőtől interpretációval elkülönített csonkacsaládjának – történetével szemben Powell vetítése nem ér véget a főcímnél. A filmbeli exponálások, vakuk kattanásai, a szalag gépies sustorgása és a scoret alkotó, kellemetlenül érdes zongoraakkordok vádlón visszhangoznak: beteges, vagy sem, te is így nézel. És nem csak most.
Ráadásul Powell szerzői hitvallása (mert erről beszélünk, többek között, egy filmrendező mozgóképi ars poeticajáról) játékos rafinériával valósítja meg a manapság hol vállvonogató, hol bumfordin pöffeszkedő, de leginkább védekezési módként hasznosításra kerülő önreflexiót. (Hangsúlyos egyenlőségjelekkel mintegy összeláncolva az alkotó direktor, a passzív néző – és a kóros szkoptofília attitűdjeit.) Ennek sorolását kezdhetnénk a Mark kiskorába kalauzoló, kopottas, home-made képeken felbukkanó apa figurával: az állandóan, irgalmatlanul fürkésző, rendezkedő apát, s annak, a későbbiekben főszereplővé avanzsáló gyermekét ugyanis nem más, mint Michael Powell, illetve egyik fia, Columbia Powell játssza. (Hitchcock-i a dilemma: lehet ennél indokoltabb egy rendezői cameo?) Taglalhatnánk a szövegkönyvi ki-bekacsintásokat, kép a képben, film a filmben szituációkat, vagy elemezhetnénk azokat a sunyi intermediális határsértéseket, amelyekkel a biztonságos, etikailag vállalható pozíciók kontúrjai kenődnek el (mint amilyen például a ruhába rejtett felvevő köldöktől szemmagasságig, point of view gyanánt történő, „indokolatlan”, de precíz fokozatosságú felemelése). Felesleges, ezt látni kell.
Még akkor is, ha a film napjainkban már nem kompromittál; az egykoron nem elég görbe tükör képe mai szemmel nézve olyan, akár egy opálos ablaküveg. (Jut eszembe, aki látta a filmet, és tudomása van a tükör motívumának ennél nyugtalanítóbb filmes megjelenítéséről, az ne habozzon közkinccsé tenni tapasztalatait.) Mark apja vizsgálódására adott köz- és önveszélyes válaszát, s az arra rekontrázó kritikát megérteni most, a térmegfigyelő rendszerek, a kártyás beléptető és ellenőrző mechanizmusok, a valóság- és mónikasók, a kamcsis mobilok, a youtube és az iwiw korában, amikor az orwelli paranoia mélyen beföldelve, a nyilvánvalóan roppantmód, de valahogy sosem bevállalhatatlanul ciki exhibicionizmus és az intézményesített kukkolás alapzataként épül a kollektív tudattalanba, amikor a fóbia egykoron ormótlan tárgya pitiáner, pár megapixeles fétisként lapul a mellényzsebben, a retikülben, ugye, hogy nem is olyan játszi-könnyű? A korabelieknek azonban szinte az első kockáktól világos volt: a film forr-bugyog a tisztátalan, patológiás(nak ítélt) hevülettől; nekik még tonnás tehernek bizonyult az a szemérem és az a méltóság, amit mi olyan kafán töröltünk a harmadik évezred küszöbébe.
Ugyanakkor a Kameralesben szinte tapinthatóan több van a manírtalan, igaz, ijesztő hitelességű viselkedésformák után sóvárgó szemlélőnél, (és) a direktori habitus éppen hogy groteszk ábrázolásánál.
A gyilok felvételekkel önmagát szedálni próbáló Mark otthoni vásznán némán sikoltó áldozatok igazi tragédiája, hogy képtelenek átadni gyilkosuknak, amiért meghalnak. A zsigeri halálfélelem (amiről a Psycho első vetítésein beszámoltak az akkori nézők) ilyesforma virtualitásban elsajátíthatatlan, „a fények túl hamar kialszanak”, ahogy maga Mark fogalmaz. Hiába keresi a lélek ama szépen kifestett tükreiben a gyógyírt, ide Bunuel borotvája sem lenne elég. Powell ily módon a legkisebb hatásvadász allűr vagy dülledtmellű rámutatás nélkül, mondhatni: két egymást követő snitt között sétál el a vizuális reprezentáció – és észlelés… – elérhetetlennek hitt horizontjáig. És ha már ott van, hát hidegvérrel belekapar az égszínkék tapétába.
Mi több, milyen sikerült paradoxon képében teszi mindezt: Helen mindig gyanakvó, vak anyja (Maxine Audley) lesz az, aki rávilágít Mark vizuális sokkterápiájának kilátástalanságára…
Powell érdemei elvitathatatlanok, mégsem lenne ildomos a Második Világháború alatt főbeosztású kódfejtőként szolgáló forgatókönyvíró, Leo Marks szerepének recenzionista hanyagolása. A direktort (a magyar származású Emeric Pressburgerrel való, roppant gyümölcsöző együttműködését követő) alkotói kríziséből ennek, a filmes berkekben eladdig ismeretlen figurának a merész ötlete húzta ki... hogy aztán hosszú évtizedekre rántsa közös szakmai száműzetésbe. A bigottságában és bornírtságában fuldokló kritikákat haláláig egytől egyig féltve, büszkeséggel őrző Powell most sem tenne másként. Tudta, kálváriájuk volt a biztosíték arra, hogy amit ketten alkottak, az egész egyszerűen túl progresszív. Túl forradalmi.
Légyen bármekkora meglepetés: Mark Lewis Leo Marks teremtménye, aki ha nem is a saját képére, de – csak a neveket tekintve is – saját hasonlatosságára teremtett, és életrajzi irányultságú tanulmányért kiált annak megválaszolása, hogy saját, SOE-nél (Secret Operations Executive, angol titkosszolgálat) megélt, tragikus élményei (elkerülhetetlenül halálba küldött ügynöknők, példának okáért) milyen mértékben szolgáltak ihletként Mark Lewis figurájának megformálásakor. Így ugyanis csak halkan kísért annak a lehetősége, miszerint a Kamerales lélektani vázszerkezete Leo Marks hivatali vállalások miatt artikulálhatatlan, megrendítően morbid módon kódolt elégiájaként sem ingatag. (Az 1980-ban megírt Between Silk and Cyanid című, SOE-nél eltöltött idejéről emlékező könyvét, a titkosszolgálat nyomására, csak 1998-ban adták ki.)
A datálási és műfaji hasonlóságok szinte kötelező érvényűvé tették a film Psychoval történő összevetését. 1960-ig a mainstream horror főként megnyugtatóan irrealisztikus szörnyekkel borzolta a nézőt. A valószerűtlen biztonságos fala a két rendező egyikének sem jelentett komolyabb akadályt, mint egy zuhanyfüggöny, az elítélhetetlenül ambivalens antagonista-kép szintén közös kivonat, megvalósítás tekintetében mégis homlokegyenest más utat választottak. Amíg Hitchcock a vérbő dramaturgiai tetőpontokat artisztikus virtuozitással ugrálta át-túl, addig Powellt az ilyen akrobatika teljességgel hidegen hagyta; az operatőri-vágói-hangmérnöki munka jóval visszafogottabb a néha már csüggesztően vértelen Kameralesben, ami azért a telített Technicolor nyersanyagban rejlő lehetőségeket festői érzékkel aknázta ki. Mindemellett forgalmazói megfontolások is hozzájárulhattak ahhoz, hogy a Psychonak megszégyenítő száműzetés helyett a klasszikus kánon lassú, de biztos felülírása legyen a sorsa: Sir Alfred például – bizonyos vélekedések szerint Powell esetén okulva – törölte a sajtóvetítéseket…
Az okokon és az okozatokon szükségtelen rágódni. A Kamerales nem pusztán a meghurcoltatása miatt lett kultuszfilm, hisz magáról, a film kultuszáról szól. A tekintet, a nézés kultuszáról: a perverzió viszonylagosságáról, az addikció hatalmáról, a megfigyeltség belakható traumájáról és a (mozgó)képi érzékelés határairól.
Hogy banális-e? Csak amennyire egy meg nem értett prófécia.
A KIADVÁNY
Eltalált borító és hasonlóan ízléses konzervativizmusról árulkodó menüfelületek fogadják a boldog tulajdonost. Fél évszázados matériáról lévén szó a színek tisztaságába, a vonalélességbe, az elemi képalkotó egységek kiterjedésébe kötni indokolatlan szószaporítás, azon azonban érdemes egy pár sort keseregni, hogy miért csak a magyar hang 5.1-es, és miért csak magyar feliratot sikerült a diszkre égetni. Cserébe mondjuk Laura Mulvey audiokommentárjával is megtekinthető a Kamerales. (Amennyiben az én dilettantizmusomból fakad, vissza a lamenta, de nekem sehogy sem sikerült a kommentárhoz feliratot varázsolni.)
A magyar hangról egyébként annyit érdemes tudni, hogy a germánként becastolt Bohm karaktere a lágyan, de poroszos határozottsággal morzsolt angolság nélkül sokat veszt esetlen, idegen bájából. A szinkron tisztességes, ám mindenképpen eredeti nyelven ajánlott a film elsajátítása. Csankó Zoltán Markja korrekt, hihető akusztikus aspektus, de sehol nincs Bohm minden aberráltság ellenére szimpátiára hívogató, szánalmas leskelődőjéhez képest. A visszafogottságában félelmetes eltökéltség, amit gyengédség és sebezhetőség tesz szerfelett zavaróvá – csak Carl Bohm, eredeti nevén Karlheinz Böhm egyszeri és megismételhetetlen intonációjában él.
EXTRÁK
Az Extrák között található a Fotógaléria, a Mozielőzetes, a honlap ajánló, továbbá egy csokor a legutóbbi Ceasar DVD-kből, valamint két önálló interjú: Martin Scorsese-vel, valamint Thelma Shoonmakerrel. Az érdeket legfeljebb közepes vehemenciával, munkaköri megszokásból feszítgető adalékok kapcsán egy roppant fontos dologra hívnám fel a figyelmet. A film megtekintése előtt semmit, ismétlem: SEMMIT nem kukkolgatni ezen finomságokból. Sőt, nem csak ezek a szolgáltatások maradjanak meg desszertnek, a borító hátoldalának olvasgatása is csak és kizárólag a Kamerales ismeretében ajánlott. (Érthetetlen, hogy egy ilyen kiváló kiadvány hátoldalára hogy kerülhet annyi narratív spoiler, ami mögött a fenti kritika egy merő, szűkszavú kifejtetlenség.)
És akkor eljutottunk a szegmens igazi ütőkártyáihoz: három rövidfilmhez.
„A tanú szeme” megszólaltatja többek között a két, korábban említett interjú alanyát, valamint Ian Christie és maga Bohm is illedelmesen emlékezik az előzményekre, a fogadtatásra, Powell pokoljárására, Scorsese elragadtatásból elkövetett önzetlenségére. Fény derül Powell pályafutásának teljes ívére, Ingramtól, Pressburgeren, Markson keresztül a post-peeping-tomos, kényszerű, olcsó televíziós munkákig. Hogy eredetileg Freud életéről szeretett volna filmet a páros, de John Huston hasonszőrű projektje beelőzte őket, hogy a casting folyamán hogy jutottak el az akkoriban már igencsak felkapott Laurence Harveytől az addig főleg Romy Schneider balján trónoló Bohmig. Okos értő megközelítések is szép számmal elhangoznak, ez a rész azonban inkább a munkásság prezentálásával visz közelebb a megértéshez.
A fabula rétegeltségének, elképesztő szerkezeti-lélektani komplexitásának ismeretéről a „Mark furcsa tekintete” című tizenpercesben adnak számot a felkértek. Mond okosat szép számmal Charles Drazin, a Midi Minuit képviseletében Bertrand Travernier rendező úr, ami viszont az ülepet a székhez, a mutató ujjat pedig a Pause, Rew és Play gombokhoz tapasztja, az Dr. Olivier Bouvet pszichoanalitikus előadása. Amióta korongról mozizok, még nem találkoztam érdekesebb extra tartozékkal.
Ráadásul a közel egy órás „Egy igazi brit pszicho”, mely főleg Leo Marks szemszögéből esik a Kamerales eredetének, sem bírja lankasztani a figyelmet. Néhol kicsit meghígul ugyan a meszidzs (férfisovinizmusomat palástolva nem árulom el, hol), és hajlamos romantikus szólamokkal elnyújtani saját, dokumentarista játékidejét, mégis majdnem lebilincselő. És kiváltképp szükséges ahhoz, hogy elhiggyük a kódszerkesztő Leo Marks könnyeit egy olyan mondatánál, mint például: "az egyetlen megfejthetetlen dolog a világon a nő".
Ugyanitt értekeznek a Kamerales gyáván moralista kritikusai, külön móka tárgya: van, aki még most is makacsul ragaszkodik akkori értékítéletéhez, míg egyesek egyenesen bocsánatkérő levél küldésére (a megboldogult Powellhez, ha nem is oda, fentre, de Odaátra) vetemednek. Ami azonban könnyen elbizonytalaníthatja az évek távlatából behozhatatlan előnyben lévő, jelenkori ítészt, ami tényleg súlyt ad Michael Powell kompromisszumot nem tűrő lelkesedésének, messze erkölcsök felett lévő elhivatottságának, az a már felnőtt fiának, Columbia Powellnek a szeme. Ő nem csak a retrospektív felvételeken szerepelt, de (apja unszolására) nézőként a forgatás nagy részén is jelen volt. Azt ugyan nehéz lenne megmondani, hogy hét-nyolc éves korában vajon hogyan dolgozott fel bizonyos szituációkat, (például a csupasz Pamela Green életére szúrófegyverrel törő Carl Bohm karnyújtásból való szemlélésekor) az interjúkban forgatást követő rémálmokról és alvajárásról beszámoló Columbia zavart tekintete mindenesetre arról árulkodik, hogy neki dereng valami kellemetlen.
„Meg kellett volna viselnie, de ez csak egy film” – habogja félszegen. A vak is látja: hazudik.
ÖSSZEGZÉS
Na, eleget beszéltem az egyik legigazabb és legfontosabb film ha nem is hibátlan, de mindenképpen pazar, szórakoztató, lebilincselő és értékes, Caesar Film Internationalnak köszönhető kiadásáról, háromra mindenki indul a boltba: 3!
Kamerales / Peeping Tom (Egyesült Királyság, 1960)
Rendezte: Michael Powell. Írta: Leo Marks. Kép: Otto Heller. Zene: Brian Easdale Szereplők: Karlheinz Böhm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley.
DVD kiadás
Kiadó: Caesar Film International
Megjelenés: 2008. szeptember 12.
Bolti ár: 1990 Ft.
Brad Andersonnak elnézem ezt a botlást. A gépészt is szerettem, de főleg a méltatlanul keveset emlegetett Session 9 miatt. Anderson utóbbi filmje ugyanis egyik személyes kedvencem, melynek minimalizmusa egy pillanatig sem idegesítő, sőt, a rendező abból facsarja ki az egyre szuggesztívebbé és nyomasztóbbá váló légkört. A Session 9 mindezeken túl egy felettébb intenzív pszichológiai mélyfúrás, amely a felszínen kísértethistóriának álcázza magát, ám a mélyben ott kavarognak sötéten Polanskis témái: az elme és a valóságérzet széthullása, az emberi viszonyok megbomlása, nem beszélve a meghasadó, megsokszorozódó identitásról – a válaszok pedig természetesen nem egyértelműek. Anderson korábbi munkáinak ismeretében érthető, hogy miért csapott le a Spooked forgatókönyvére, a végeredmény mégis kiábrándító. Erről azonban nem Anderson tehet.
Pedig a Fear Itself második epizódjának felütése láttán még elégedetten és reménykedve dőltem hátra székemben, jön a kemény zsaru, és nem szarozik, fél percen belül átvágja a gyanúsított torkát, így szedve ki belőle a lényeges információt, hogy hová is rejtette az elrabolt kisfiút – aki ezek után természetesen élve megmenekül. Az áldozat azonban belehal sérüléseibe, halála előtt elátkozva a zsarut, azt ígérve neki, hogy gondoskodni fog arról, hogy ezt sose felejtse el. Az eset után Harry Seigalt (Eric Roberts) érthető módon kirúgják, hiszen nem ez volt az első alkalom, hogy durván bántalmazta a bűnözőket, az erőszakos esetekben pedig mindössze egyetlen közös vonás van – hogy sosem használta fegyverét.
Az ügyes felütés után 15 évvel járunk, a zsaru Harry Bender néven kiégett, piás magánnyomozóként feji meg a tehetős félrekefélő férjeket-feleségeket, akik bizonyítékot akarnak arról szerezni, hogy házastársuk megcsalja őket. Ekkor toppan be hozzá Meredith Kane (Cynthia Watros), aki a szokásos megbízást adja neki, Harry szerezzen bizonyítékot, hogy a férje megcsalja. Bender beköltözik munkatársával, James-szel (Larry Gilliard Jr. a Drótból) a szemközti házba, hogy szemmel tarthassák Meredith férjét. Ám a férj nem jelentkezik, Harry viszont egyre furább és megmagyarázhatatlanabb jelenségek szemtanúja lesz.
Elég is ennyi a sztoriból, amely így leírva még ígéretesnek tűnik, ám sem a kibontakozó fejlemények, sem pedig a csattanó nem okoz valami nagy meglepetést. A Spooked némileg zavaros forgatókönyve ugyanis nem tudja magáról, hogy mi is akar lenni, Matt Venne – ő írta Argento Peltsének, illetve a Fehér zaj 2-nek a forgatókönyvét, és ő jegyzi a 2009-es Tóparti kísértetek King-adaptáció szkripjét is – egyszerűen csak összegyúrta a kísértetházas horrorok, a csavaros bosszúfilmek, illetve a pszicho-thrillerek kliséit, amelynek eredményeképp az epizód aztán egyetlen szubzsáner felől közelítve sem állja meg a helyét.
Pedig Seigal/Bender karakterében és magánmitológiájában azért bőven volt alapanyag. Harryt ugyanis a bűntudat marcangolja egy véletlen és tragikus gyerekkori baleset miatt, apja közhelyes útravalójához– néha muszáj valami rosszat cselekednünk a jó érdekében - pedig zsaruként is megszállottan ragaszkodott, ami tönkre is tette rendőri karrierjét. A bűntudatba lassan beleroppanó figura rokonítható A gépész hasonló okok miatt és módon szenvedő főhősével, míg az elátkozott ház és annak lélektani hatásai a Session 9 motívumait idézi fel – mindezek ellenére az epizód mégis szánalmas kudarc. Eric Roberts – bármennyire is imádom leharcolt fejét - tökéletesen alkalmatlan erre a szerepre, az atmoszféra bántóan kidolgozatlan és műanyagízű, a klisékről és a csattanóról pedig már szóltam. A Spooked Anderson tévés mélypontja, pedig ő dirigált már egészen tűrhető Masters of Horror (Sounds Like) és ütős Kemény zsaruk-epizódot, illetve Drót-epzódokat is.
Ha azt mondom, Mario Bava, még a tengerentúlon is sokaknak beugrik a Black Sabbath, vagy a Bay of Blood, hogy az európai horror-ikon egyéb műveit ne is említsem. Ezek után mi más is lehetett volna a mester gyermekéből, mint filmrendező Dacára, hogy a tehetség egy része általában öröklődik, Lamberto Bava már kisebb húzónév, sőt olyannyira apró, hogy a többek között horrorra specializálódott Anchor Bay kiadó is jobbnak látta egy Dario Argento-összes keretében megjelentetni a Demons című klasszikust. Egyébként nálunk is kapható.
A film idestova 23 éve készült, belepte a patina és ma már erősen 'nyolcvanas-évek szagot' áraszt. A ruhák, a frizurák és az utcákat koptató járgányok mai szemmel nézve döbbenetesen régimódinak hatnak - csak egy ideig, persze, ugyanis amint beindul a film, a ruhákat összevérzik, vagy rosszabb esetben zöldes trutyit csorgatnak rá, a frissen belőtt sérókat pedig fejbőröstül-hajhagymástul tépik ki…
Cherylre ezüstmaszkos alak hozza a frászt a berlini metró egy elhagyatott állomásán. Közeledő léptek hallatszanak, lánc csörög, de amikor kiderül, hogy a férfi csupán ingyenjegyeket osztogat a Metropol mozi előadására, Cheryl mindjárt kettőt is tarhál, hogy aztán a jegyszedőnő orra alá dughassa - utóbbit Nicoletta Elmi személyesít meg. Õ, mint gyermekszínész, a hetvenes évek szinte minden olyan jelentős olasz horrorjában játszott, amelyben szükség volt karakteres arcú nyolc-tízéves lányszereplőre. A Bay of Blood végén ő viszi a puskát, a Who saw her die?-ban potenciális áldozat, Andy Warhol Frankenstein-jének a lányát alakította, a Profondo Rosso-ban ő volt a gyíkgyilkos Olga és a Who can kill a Child?-ban is felbukkant. Mostani szerepe sem sok, furcsa pofát vág csupán és mindössze egyetlen mondata van: "Nem dohányzunk!". Mármint előadás alatt...
A mozi aulájában halmozódnak a baljós ómenek: az automata csak hosszas rugdosás után adja ki a kólát, egy izgága potenciális néző, Rosemary pedig véletlenül megvágja az arcát, mikor felpróbálja a kiállított promóciós ezüstmaszkot. A vérzés kis idő után ugyan eláll , de csak hogy átadja a helyét a gennyes folyásnak (fincsi!), ami a démonná válás első tünete. Rosemary nem lelkesedik a dolgok ilyetén való (át)alakulását tapasztalva: eleinte morgós, majd nemsokára igen harapós hangulatban látjuk őt viszont…
A vásznon közben horrorfilm pereg: négy fiatal megtalálja Nostradamus sírját, benne egy ezüstmaszkkal, meg egy szöveggel, miszerint aki a maszkot fölveszi, démonná változik. A jóslat azonban későn érkezik, addigra már Michele Soavi - a Dellamorte Dellamore későbbi instruktora - (aki egyben rendezőasszisztense is a Demons-nak) magára ölti a félelmetes álarcot. Hamarosan elszabadul a pokol: a (mozi)vászon keresztül Rosemary első áldozata zuhan be a nézőtérre. Ez a kis posztmodern közjáték azonban nem tart sokáig, a démon a nézőket, a rohamosan fogyatkozó publikum pedig a kijáratot veszi célba, ám hamarosan rá kell döbbenniük, hogy nincs kiút… A bőrét persze senki sem adja könnyen. A mindig remek Bobby Rhodes ("Delta Force Commando 2") vezetésével barikádot emelnek, majd Urbano Barberini ("Opera", "Gor", "Miss Arizona") egy frissen dukkózott motorra pattan, hogy szamurájkard segítségével vágjon rendet a nézőtéren rakoncátlankodó démonok között. Különösebben jobb helyzetbe ettől még nem kerülnek, viszont ez már akkora baromság, hogy még a plafon is leszakad, és a lyukon keresztül egy helikopter(!) zuhan be a nézőtérre. Mindegy, a lényeg, hogy szabad az út. Odakint azonban már vége a civilizációnak, az egyetlen remény egy szembejövő terepjáró…
A film a logika (vagy inkább a józan ész?) teljes semmibevételét és a borzalmas dialógusokat leszámítva (vagy éppen ezért?) roppant szórakoztató - legalábbis rajongók és fanatikusok számára. Szinte megállás nélkül pereg a cselekmény és Sergio Stivaletti ("Phenomena", "Cemetery Man") effektjei még a Romero-féle Dawn of the Dead-ben láthatóakkal is kiállják az összehasonlítást. Mindez alighanem nagyrészt Dario Argento érdeme: bár a stáblista szerint mindössze producerként és társíróként működött közre, a film mégis az ő kézjegyét viseli. A fény-árnyék viszonyokkal, illetve a piros-sárga-kék szűrők gyakori bevetésével az operatőr olyan művi közeget hoz létre, mint amilyet a Sóhajok-ban láthattunk (és amelyet mindenki Mario Baváról koppintott - W. F.).
A mozi falán jól kivehető plakátok szívet dobogtatóak: Murnau Nosferatu-ja és természetesen Four flies on grey velvet díszíti a filmpalotát, a sorból csak az AC/DC-poszter lóg ki. Tőlük ugyan nincs betétdal, de hallhatunk Mötley Crue-t, Billy Idol-t és Saxon-t, amelyek tökéletesen passzolnak az Argento-életműbe, hiszen Dario az egy évvel korábbi Phenomena idején már kísérletezett metálos betétdalokkal. Ezek után talán már érthető, miért Dario Argento neve szerepel nagy betűkkel a DVD borítóján Lamberto Baváé helyett. De hát miért sajnáljunk olyasvalakit, aki a kilencvenes éveket Desideria, Fantaghiró és más ifjúsági-fantasy sorozatok rendezésével töltötte?
A hetvenes éveknek Amerikában (értsd: az Egyesült Államokban, hisz te meg én, az USA kultúrfasizmusának két elnyomottja, mi mást is érthetnénk e földrajzi fogalom alatt?) kimondottan apokaliptikus hangulata volt. A nemzetet a dühvel, elkeseredettséggel, majd a hullazsákok végtelen sorainak láttán fásultsággal, a megváltoztathatatlanba való belenyugvással (land of the brave?) eltöltõ vietnámi háború, a mindennapos jólétüket fenyegetõ, a világ valódi mozgatórugóival való szembesüléssel ijesztgetõ arab olajválság, majd az évtized második felében kirobbanó, az országot alkotmányos alapjaiban megrázó Watergate az egyszerû amerikainak mind-mind az apokalipszis küszöbönálló bekövetkeztérõl mesélt.
Nagy idõk.
A horrorfilmek, bármit is állítsanak habzó szájú ellenségeik, többek között mentális csapok (ergo nem katalizálnak erõszakot). Hollywood, mint az emberi lélek legnagyobb ismerõje (Freud? Gimme a break!), ezzel nagyon is tisztában lévén, a hetvenes években többször is harcba állította gépezetét, a borús-frusztrált közhangulatban rejlõ lóvé kisajtolására. William Friedkin Ördögûzõ-je (The Exorcist, 1973) mellett Richard Donner 1976-os Ómen-je volt ennek a vallásos, természetesen kizárólag keresztény-apokaliptikus filmvonulatnak a legsikeresebb reprezentánsa.
Robert Thorne (Gregory Peck), a Rómába akkreditált amerikai diplomata kisfia még a szülõszobában meghal. A szülést levezetõ orvos-pap tanácsára, felesége (Lee Remick) tudta nélkül -az asszonyt a borzalmas hírtõl megkímélendõ -, örökbe fogad egy árva csecsemõt, akinek az anyja belehalt a szülésbe, és egyéb rokonai - látszólag - nincsenek.
Thornék családi idillje felhõtlenebb már nem is lehetne. Igaz ugyan, hogy idõnként a világ furcsán reagál a kis Damienre (nekem senki ne mondja, hogy hétköznapi eset, ha a szafariparkban csõstül rontanak az emberre a pirosseggû páviánok), ám különösebb aggodalomra okot adó események nem redõzik az all-american family közös homlokát. A paradicsomi állapotok egészen Damien hatodik születésnapjáig tartanak (amely egybeesik apja londoni nagykövetté való kinevezésével). Ekkor a srác nevelõnõje, a születésnapi zsúr gyerekseregletének szeme láttára akasztja fel magát; egy egzaltált külsejû pap bibliai idézetek fennhangon való szavalásával kezdi idegesíteni Thorne-t (ráadásul, nem mellékesen, azt állítja Damienrõl, hogy õ maga az Antikrisztus, a Sátán fia); végül pedig egy Jennings nevû fotós (David Warner) különös képekkel áll elõ, amelyeken az idõközben elhalálozott (és potenciális hullajelölt) szereplõk kiszenvedésére utaló egyértelmû ómenek (na végre!) ismerhetõek fel.
Thorne érthetõ szkepticizmussal fogadja ezt a nagymértékû negatív kisugárzást, ám miután felesége - és születendõ gyermeke - egy Damien okozta, elõre megjövendölt baleset áldozata lesz (az asszony ebbe még nem hal bele), a fotóssal az anyósülésen nekiiramodik, hogy kiderítsék Damien származásának titkait…
Tegyük félre a tiszteletet az Ómen-nel kapcsolatban: ha a film presztízsével a kisagyunkban állunk neki végignézni, a legenda elkerülhetetlenül befolyásolni fog bennünket. Az Ómen ugyanis jó film, de azért annyira mégsem. Az Ördögûzõ-höz képest fõleg nem. Friedkin dokumentarista közelítésben megrendezett, néhol - a rendezõi koncepciótól meglepõ módon elütõ szellemben - teátrális, ám tagadhatatlanul hatásos filmje a lehetõ legkevesebb körítéssel próbálja, természetesen saját felfogásában, ábrázolni a bibliai Gonoszt. Donner Ómen-jén viszont sallangból van a legtöbb, halmozza a mambó-dzsambót meg a dzsudzsu-t - a keresztény mondakör számára fontosnak vélt elemeit felhasználva, azokat saját céljaira formálva mesél izgalmasan, látványosan, de naívan a hollywoodi Antikrisztus eljövetelérõl.
A produkció építõkockáira egy szavunk sem lehet. Kitûnõ szinészek - Peck és Remick mellett fõleg Warner, akinek jó szokása minden filmben ellopni a show-t, valamint az egyébként gyönyörû (ám itt ragyásra rondított) Billie Whitelaw, Damien ördögi pót-pót-pótmamája, emlékezetesek - alakítanak szolídan és szimpatikusan. Gilbert Taylor ("Star Wars", "Repulsion") végtelenül elegáns kamerája és Jerry Goldsmith Oscar-díjas, gregorián-sátánista zenéje már-már dimenziót ad Damienke evilági uralkodásának. Sajnos, a téma komolytalan megközelítése minden szelet kifog a stáb mûvészi vitorlájából (fasza kis képzavar, nemde?). Bárgyú film az Ómen - valószínûleg ez a jelzõ illik rá a legjobban. Vagy az "alapanyag" lenne a hibás? A Biblia jövendöléseinek szó szerinti átvétele, azoknak a mára való erõszakolt leképezése, a számmisztika agyament alkalmazása ("A hatodik hónap hatodik napján született! - Fogadjunk, hogy hat órakor! - Eltalálta!" Basszam.) kimondottan nevetségesen hatnak, és ez a lebutított (túl)világnézet az egész filmen végigvonul. Ha a Sátán valóban így mûködne, a közértig sem jutna el.
Két dolgot azonban illik elismerni, ha az Ómen kerül szóba. Az egyik, hogy Donner, akinek tucatnyi televíziós munkája után ez volt az elsõ mozifilmje, a sztárok gázsijával valamint az európai forgatási helyszínekkel egyetemben, cakumpakk sikerült a filmet 2,2 millió dollárból kihoznia. Ez már akkor is nagy teljesítménynek számított - hát még ma… A film másik erénye - amely ugyan útjában áll annak, hogy az Óment, mint komolyan vehetõ mûalkotást tárgyalhassuk, ám gyönyörteli mosolyt von minden hozzám hasonlóan lelkes horror-rajongó gonosz kis szájára, és valljuk be, a filmre ezek nélkül ma a kutya sem emlékezne - az un. "kreatív" haláljelenetek sokasága, amelyeket igazán a nyolcvanas évek slasher-film áradata honosít majd meg: felnyársalt, felakasztott, összeégett és lefejezett szinészek garmadája gondoskodik arról, hogy legalább szórakoztató legyen ez a Sátánnal kéz a kézben eltöltött két óra.
Nagy franc ez a Paul Naschy, nincs mese. Az európai horrornak megvannak a maga sztárjai, az arisztokrata Chris Lee, az intellektuális Peter Cushing vagy a nagyarcú Barbara Steele. Naschy, született Jacinto Molina az egyik legkülönlegesebb. Az ember, ha nincs tisztában a műfaj történetével, nem is igazán érti mitől olyan nagy szám a csávó (relatíve persze.) Naschy tehetsége három és fél arckifejezésig terjed, ráadásul sem ahhoz nem elég magas, hogy fenyegető legyen, sem ahhoz nem elég alacsony, hogy féltsük tőle a lábunk közét. Mivel a fiatalkorát súlyemeléssel pazarolta el, harkályfeje egy impozánsan kidolgozott felsőtesten ül meg, úgyhogy az ember inkább hinné valamely peplum beugrójának, mint horrorsztárnak (karrierjének elején statisztaként több olasz szandálfilmben megfordult). És mégis! A hetvenes évek spanyol rémfilmjeinek a meghatározó figurája.
Ez köszönhető inkább a műfaj iránti határtalan szeretetének, lelkesedésének, mint a method acting-jének. Mikor elege lett abból, hogy állandóan valami tömegjelenetben kelljen leghátul csápolnia, megírta a Noche des Hombre Lobo (1968) forgatókönyvét - korábban hasonló vakmerőségre nem vállalkozott, bár az ötvenes években több ponyvawestern is megjelent az álneve alatt -, kimondottan azzal a céllal, hogy a filmváltozat főszerepében főszerepeljen. A film akkora siker lett, hogy az elátkozott Waldemar Daninsky (ha kitelik a hold, szőr nől rajta) tucatnyi folytatásban visszatérjen.
A The Blue Eyes of the Broken Doll-nak semmi köze a Daninsky-filmekhez, annál több a giallókhoz, az olasz szexes-véres thrillerekhez, csak ez spanyol. És a szkript azt akarja elhitetni (Naschy szerezte, a rendező Carlos Aureddel összejátszva), hogy Franciaországban játszódik. Mindenkinek olyan neve van, hogy bagett. Sajnos a mélyspanyol-mediterrán architektúra - amely megtévesztésig hasonlít a hetvenes évek magyar nyaraló-építészeti stílusára - lerántja az illúzióról a bikavadítószínű lepedőt.
Naschy a semmiből jön, vállán átvetve viszi a zsákját, jó a bőrdzsekije. Egyből látszik rajta, hogy troubled. Egy középkorú James Dean, csak egyáltalán nem hasonlít rá. Ferde szemmel néznek rá a kisvárosi kocsmában, pedig ő csak munkát keres, bár a sajtos szendvics mellé vörösbort kér. Végül a Nagy Házban kap melót, a Hegyen.
Én is ilyen állást szeretnék. Minden férfi ilyen állást szeretne, mindegy, hogy csak kertészkedni kell. A villában három totális MILF van összezárva, egyiknek nagyobb a frusztrációja, mint a másiknak (a film amerikai forgalmazási címe The House of the Psychotic Women volt. Én imádom az őrült nőket, csak nézzenek ki valahogy. És ezek kinéznek.) A vöröshajú Nicole (Eva León) nimfomániás. Ez már egy jó kezdés. A barna Claude (Diana Lorys) hideg fejjel igyekszik irányítani a háztartást, mivel nővére, a szőke, tolószékhez kötött Yvette (Maria Perschy) erre képtelen. Nicole és Claude idővel mindketten Naschy ágyában kötnek ki - mint említettem, Pauly a forgatókönyv társszerzője...
Az ember azt hinné, hogy miután a jövevény némileg "kigyomlálja a veteményt", a házbéli feszültségek csillapodnak. Ám ellenkezőleg történik: a nővérek egymás iránt érzett féltékenysége kivágja a biztosítékot, sőt, egy óvatlan pillanatban Naschy elődje, az előző kertész is visszasomfordál, és egy bazi nagy késsel hátbatámadja hősünket, aki testépítő múltjának köszönhetően helyére teszi a pampogó hippit. Szóval van elég baja ennek a mikroközösségnek, a körzeti orvos szinte naponta jár ki hozzájuk. A problémák betetőzéseként a faluban sorozatgyilkos kezd áldozatokat szedni: szőke, bögyös lánykákat koncol fel és vájja ki a szemét. A szentropézi egyenruhába öltöztetett helyi fakabát Naschyra gyanakszik, akinek állandóan olyan flesbekkjei vannak, hogy attól egy Ted Bundy visszarettenne...
Naschy filmjeiben tényleg az a bizonyos, korábban már felemlegetett lelkesedés a legjobb, mert általában elég amatőr atmoszférát árasztanak. A Carlos Aureddel közösen készített munkái közül a Horror Rises From the Tomb (szintén 1973-as, abban az évben Naschy 12 filmben szerepelt!). Aurednek nincs sok érzéke az atmoszférateremtéshez, a nappali jelenetei hidegen túl vannak világítva, néha mintha műtőben lenne az ember, bár az éjszakai részek sokszor gyönyörű-hangulatosak.
A szinészvezetés sem erőssége, valószinűleg mindenki annyit ad a filmben, amennyit magával hozott. Naschy mimikai képességei a szokásos behatároltak (meg tud lepődni és kétségbe tud esni, egyébként néz), de van neki egyfajta szimpatikus sármja, amitől ugyan még abszolút alkalmatlan marad a horrorfőszerepekre, ám az ember szivesen hátbaveregetné, elismerve, hogy az a lényeg, hogy próbálkozik. A három frusztrált nőszemély viszont elsöprő erejű szexuális energiát áraszt, Naschy mindig jó érzékkel válogatta ki a partnernőit, akikkel aztán mindig volt pár ágyjelenete.
Feszültség csak nagyon halványan üti fel fejét a filmben - köszönhetően Aurednek, már megint -, a gyilkosságok pedig, egy gereblyével elkövetett marcangolás kivételével, nem különösebben véresek. A legdzsuvásabb jelenet egy falusi disznóvágás dokumentarista nyomonkövetése - Ruggero Deodato csókoltatja. Érdemes lezárásként megemlíteni Juan Carlos Calderón ötpercenként felcsendülő, fuvolaalapú főtémáját, amelynél horrorhoz kevésbé illő zenét soha életemben nem hallottam. Édeskés prüntyögése olyan mértékben ütközik a történésekkel, hogy az már vicces. És ez csak hozzájárul a film nyögvenyelős sármjához - mert hibái ellenére, vagy éppen azok miatt, a Blue Eyes of a Broken Doll szórakoztató.
A Hold gyönyörű szép. Egy hatalmas ezüst dollár, amit Isten feldobott. És a sérült oldala került felülre… Ezért teremtette a világot. (Harvey Dent, a.k.a. Kétarcú)
Véletlen és fatalizmus – ezek Grant Morrison és Dave McKean majd húsz évvel ezelőtt kiadott graphic novel-jének működtető erői, logikái.
…
Már abban is van valami váratlan s egyben sorsszerű, hogy pont most, mikor a nappalok a hátralévő éjszakák, az éjszakák pedig a bárányok számolgatásával telnek, és mindenki, kortól, nemtől, zöld avagy bozontos hajkoronától függetlenül minden idők legjobb filmjét áhítva készül Bruce Wayne surrogó entrée-jára, a Képes Kiadó – amolyan A5-ös nikotintapasz gyanánt – elérhetővé tette a hazai közönség számára is ezt a már ötlet szintjén is félelmetesen nagyszerű kísérletet, amiben is Bob Kane és Bill Finger 1939-es ihletésű lovagja a fekete legsötétebb árnyalataiban kapálózik lélegzetvételnyi fény után.
A világháborút követő derűvárás, majd az agresszív popkultúrával szembeni aggodalmakat publicisztikai vitorláiba ügyesen befogó Fredric Wertham kelendő tévedése folytán felvett, a batman-i lényeggel biccentőviszonyban sem levő személyiség-tónusok egyre sötétebben történő átsatírozása az 1986-os, Batman: The Dark Knight Returns fémjelezte koncepcionális reboot alkalmával már örvendetes eredményeket könyvelhetett el, Frank Millerék értékesítési és kritikai sikereinek farvizén azonban két ambiciózus fiatalember nem pusztán a franchise legzordabb, legnyomorúságosabb történetével evezett a bátrabb olvasók elé: deheroizáló szerzeményükkel remegő húscafatokra és pszichotikus víziókra szaggatták a szuperemberek kaptafakompatibilis mítoszát.
Grant Morrison, Dave McKean: Batman: Arkham elmegyógyintézet.
Április elsején a Batman által feltöltött Arkhamban meglazulnak a szíjak és lehullik minden kényszerzubbony: Jokerék átveszik a személyzettől a kontrollt, és túszként tartják őket; követelésük mindössze egy látogató.
Igen, ő.
És igen, „hősünk” bemegy, tudjuk és tudja: ez a sorsa.
Nem, a véletlen és a fatalizmus helyett itt még mintha inkább a ponyvás lazaság medreiben hömpölyögne a kettéágazó cselekmény. Zavarba ejtő ritmikával vált a képregény a tébolyult túszdráma és az intézet huszadik század elejébe kalauzoló eredettörténete között. E kronológia puszta ténye persze nem sokkoló. A tulajdon szüzséiben nem hívő posztmodernitás legolcsóbb trükkje csak akkor hat, ha hőse valóban az emlékezet e rekonstruálása által jut el valahova – többnyire saját magához.
Vagy általa nem jut el sehova – szintén „magához”: mintegy szembesülve önnön ürességével, az identitás illúziójával.
A normalitás a legunalmasabb absztrakció, és Morrison fülig érő vigyorral zárkózik el az olvasó untatásától. A mentális egészség, mint viszonyítási pont nem kerül reprezentálásra az orvosok személye által, míg – a végig denevér-kosztümben, azaz álruha nélkül kóborló – Batmant annyira sem tekinthetjük ilyesféle origónak, mint a külvilág megjelenítés során szigorú embargóval sújtott szcénáit. Amadeus Arkham, az alapító lélekgyógyász naplójának legelső, gyermekkori bejegyzései (1901-ből) is termékenyen skizoid hajlamról adnak számot. A „Sötét oldal” foganatosította, klasszikus dichotómia megkerülhetetlen kűr, traumatikus rutinkörök álmosító szervírozása helyett Morrison sokkal félelmetesebb módját választja az elmezavar analitikus demonstrálásának: nála az őrület serény szúként, kifürkészhetetlen okból és feltartóztathatatlan komótossággal eszi be magát a tudat architektúrájába.
Talán mindig is ott volt.
Ehhez pedig keresve se találhatott volna jobb tolmácsot, mint a The Sandman-nel tehetségét már bebizonyító Dave McKean, kinek művészi önkifejezése ép ésszel beláthatatlan spektrumon mozog. Képregények, naptárak, lemezborítók teleecsetelését megunván, van, hogy kamerára, van, hogy zongorabillentyűkre vetemedik, vagy éppen a The Rolling Stones Voodoo Lounge-jához termel… stripeket.
McKean szinte kizárólag álló formátumú, keskeny paneljei a mélybe, a lélek ingatag, illeszthetetlenné repedezett eresztékeihez húzzák a tekintetet. Megátkozott eresztékekhez, melyekre intézmény épül: az Arkham Elmegyógyintézet.
Az „épül” ugyan talán nem a legjobb kifejezés, hiszen a H. P. Lovecraft által életre hívott, majd a Cthulhu mítoszban számtalanszor felbukkanó, fiktív helység – Arkham – már rendelkezett saját szanatóriummal, a Denevér legendáriumába pedig már 1974-ben bevonta azt – az amerikai gótika hangulati-tematikai örökséget többnyire tiszteletben tartva – egy bizonyos Dennis O’Neil. Az 1988-as, fősodrású történetfolyamba lényegében illeszthetetlen Arkham Elmegyógyintézet önkényes tabula rasa: Morrison először ledózerol mindent, hogy kénye-kedvére rakhassa egymásra a (nála leginkább metaforikus) intézet tégláit. Hogy Lovecraft részéről mennyire volt tudatos a névválasztás, vagy inkább Morrison szemét dicséri e „fonetikai véletlen” konstruktív kizsákmányolása, tán titok marad, mindenesetre a mű az „Arkánum”okból álló Tarot jelzésértékű cselekménybe szövésére vetemedik – de erről majd később.
Most McKean munkáját vegyük górcső alá. Jómunkásemberünk izmusok szilaj, de következetes halmozásával hívja életre a valós, valamint vizionált-metaforikus szereplőket, és a kontúrok, világos felületek szűk kordában tartásával, expresszionista lelkesedéssel és pszeudo-pointilista precízióval maszatolja el a banális képi megoldások puszta lehetőségét. A szövegbuborékok specializálásával is hatásosan elenyelgő maestro a karakterek stilizációját Batman esetében viszi legtovább. A Jim Lee-féle, idealizált anatómia helyett pusztán egy hegyes fülpár és két kunkorodó szárnycsonk sziluettje keretezi a lovag átláthatatlan, egyre labilisabb jelenlétét. Mert szemérmesen nyeldesve tán fogalmazhatunk úgy is: Batman nem ura a helyzetnek. Egy órája van elrejtőzni az épületben, utána, aki bújt, aki nem alapon, indul ellene összes korábbi, ki- és beszámíthatatlan kliense. Batman pedig elkeseredetten lát neki: bújócskázni. Pont, ahogy egy héroszhoz illik.
McKean viszont mindeközben fölényesen parádézik. A gazdasági részleg figyelmébe ajánlható: vajon mennyivel nőne a látogatottság, ha – a mindenkori kiállításokat meghagyva –a Szépművészeti Múzeum falait eme Batman oldalaival tapétáznák ki?
A beteg anyját gondozó, majd a családi házat pszichiátriává átalakító Arkham brutális sorstragédiákkal szegélyezett élete, munkássága, intézménye nemhogy egy kiadvány retrospektív szegmenseire, de különálló sorozatra elég fájdalommal és tünettel teltek. A dramaturgiai, vizuális tőkével bőven eleresztett múlt azonban eleinte csupán a Joker, a Kétarcú és a többiek által kezdeményezett, mesterkélt játék háttere.
A jelen eseményeinek a panelek illesztése, az ecsetkezelési stílus is szuverén képi világot biztosít – itt is a vertikális beosztás dominál –, miközben az előzmények nem kizárólag szellemi, de grafikus beszivárgása is tetten érhető. McKean meglehetős kedvet mutat a kollázs iránt, valamint szeret találomra, akárcsak egy képrészlet illetve egy kép erejére előre (illetve vissza) szaladni a történetben, így könnyen megeshetik, hogy egy textilfelület, egy kártyalap vagy egy egész csík is csak később ölti fel teljes jelentését. A térben, időben elkülönülő elemek folyamatos interferenciája garantálja azt a kivételes erényt, miszerint minél többször olvassuk az Arkhamot, annál teljesebb, annál izgalmasabb.
A képregény zsenialitása ugyanakkor nem ebben rejlik, azt funkcionálisan önreflektív intertextualitása avanzsálja remekké.
Figyelem! Figyelem! Szolgálati közlemény! Hogy a már eddig is megtizedelt olvasók önostorzó különítménye ne pont most, a cél előtt adja fel végleg e sorok nyűggel és homloktájéki fájdalmakkal tarkított elsajátítását, természetesen, póriasabb, szellősebb kifejtés tárgyává tesszük az iménti tutit.
Maga a mű egy Lewis Carroll idézettel kezd, és az interjúkban munkáját alkalomadtán az Alice Csodaországbanremake-jének parafrázisának tekintő Morrison valóban nem levegőbe óbégat, hisz ezzel egyenesen megelőlegezi Batman belső barangolásainak sokáig öncélú, kaotikus voltát. A fabula villain-ek hol rettegve kerülgetésével, hol indulatos vegzálásával elütött, középső szegmense oksági dinamikát és kohéziót nélkülöző montázs, mely Alice álombirodalmánál is esetlegesebb. (Mi több, Morrison néhol szinte túlzott szabadkozásba bocsátkozik: „Az univerzum látszólagos rendezetlensége valójában egy magasabb, implicit rend, amely meghaladja elménket.” – adja egyik őrültjének szájába a sorokat.)
Ami a képregény már pedzegetett Tarot-használatát illeti: Morrison nyílt lapokkal játszik – meg nem is. Több ízben utal a Hold (18. Arkánum) szimbolikájára, míg vélelmezhetően (vagyis nem feledve annak lehetőségét, hogy mindez csupán a Véletlen műve) idézi a Nulladik Nagy Arkánumot. Az tudniillik nem más, mint a Bolond… és valószínűleg senkinek nem kell a pókerpartikon összeblöffölt pénzét magán- és mássalhangzók vásárlására költeni, hogy kitalálja: ugyan vajh, melyik francia kártyalap korai megfeleltje a Bolond?
Ámbátor ez még mind smafu! Csakugyan érdekfeszítővé a most történései akkor válnak, amikor a narratíve beiktatott Carl Gustav Jung, valamint a balján somfordáló Aleister Crowley szellemei kéz a kézben kopogtatnak be az Arkham Elmegyógyintézet vaskos kapuján (Amadeus Arkham utazásai során találkozik velük). Crowley okkult doktrínái egyrészt akármikor jól jöhetnek egy misztikumra fogékony sztoriban, és hasonlóképpen bizonyulhat hasznosnak annak a Jungnak az evokálása, aki a személy álmában, tévképzeteiben, látomásaiban és a vallási szövegekben lévő alaktani hasonlóságokat a kollektív tudattalan archetípusaira vezeti vissza. (Nolan első Batman-filmjében Crane doktor is találékonyan játszik erre az effektusra.)
Morrison többek között ezért merít oly bátran a mitologikus vonatkozású idézetekből: a skandináv mitológiától az Artúr mondakörön át a fríg fenyőkultuszig ívelő utalások jóval többek holmi lexikális fitogtatásnál, általuk új mélységekkel bővül például a kínzó emlékeket extrém fizikai fájdalommal elnyomni önkezűleg igyekvő lovag vérpettyes képsora. (Dacára, hogy ezek a hivatkozások tetemes műveltség hiányában alázatos kutatómunkát igényelnek: megérik a fáradságot. Tudom, mert – mint azt a mellékelt ábra mutatja – kipróbáltam.)
De egyben ennek tudható be az is, hogy a szürreálisan csapongó víziók és jelképek a jungiánus és a Crowley által deklarált „törvényszerűségeknek” egyaránt engedelmeskedő rendszerbe foglalják az Arkham szomorú kibeteljesedését. Az intézet berácsozott ablakai között Batman saját démonaival való, elmondva valóban elcsépelt küzdelme – nem kismértékben a Bayer Antal emitt egészen pazar fordításaival feltöltött szövegdobozok jelentésárnyaló-módosító szerepének is köszönhetően – így torzul a predesztináltsággal, az elátkozottsággal való torokszorító szembesüléssé. Ehhez a szembesítéshez az alkotópáros a letakart, majd leleplezett tükör toposzát veszi igénybe, méghozzá a képregény médiumának határait feszegető, impozáns rafinériával.
Az Arkham elkárhozott "hőseire" a csupasz tükörből mindig a Gonosz, az „Örök Iker” androgün, hátborzongatóan ismerős ősképe kacsint. Ezért kell Batmannek ördögi vihogástól és szitokszóktól visszhangos sötétségbe bambulnia – határozott arcél és metsző tekintet helyett. Persze, ha optimistább, öntudatosabb szemlélőkedv ragadja magával, a tükörben akár intim kételyeit és személyes fixációit is látni vélheti (ahogy teszik azt kanonikus kollégái), elvégre, Alan W. Watts óta köztudott, hogy körülöttünk minden, minden csak Rorschach-féle tintapaca.
Stephen King megöregedett, és sajnos úrrá lett rajta a süppedős melankólia és a keserédes nosztalgia. Stephen King érzelmileg egyre sebezhetőbb, és kiszolgáltatottabb lehet, más magyarázatot ugyanis nem nagyon találok a Lisey történetére. A szerkesztőt pedig nem merem hibáztatni, King ugyanis beszólt az utószóban. Hallgassátok csak!
"A regényt Nan Graham szerkesztette. A regényekről megjelenő kritikákban - főleg ha olyan szerzőkről van szó, akiknek a regényei nagy példányszámban kelnek el - sokszor írnak olyasmiket, hogy »Nem ártott volna, ha XY könyvét valaki megszerkeszti, mielőtt megjelenik.« Azoknak, akik valami ilyesmit akarnak írni a Lisey történetéről, szívesen megmutatom a kézirat első változatának néhány oldalát, Nan javításaival. Elsőben írtam olyan esszéket, amikben kevesebb javítást találtam, mikor kiosztották őket. Nan csodálatos munkát végzett, és ezúton szeretném megköszönni neki, hogy betűrte az ingemet, és megfésülte a hajamat, mielőtt megengedte, hogy a nagyközönség elé lépjek. Arról a néhány esetről, amikor a szerző mégis megvétózta Nan javításait, csak annyit mondhatok: »Ralph a valóság.«
Írja kedvesen az utószóban Stephen King, és habár saját szavai alapján egy szerény és a szerkesztője kritikájában őszintén bízó író képe rémlik fel előttem, én semmit sem veszek be ebből a simogató maszlagból.
King legújabb magyarul megjelent regénye majdnem 700 oldalas, és ezzel önmagában persze semmi baj sincsen, hiszen tett már le hasonló – vagy akár kétszer ekkora terjedelmű remek munkákat is az asztalra -, de mindezek ellenére már az első száz oldal környékén érezni kezdtem azt az idegesítő érzést, ami például a Tóparti kísértétek olvasása közben is rám tört, hogy itt már megint egy baromira ütős novella – esetleg kisregény – ráérős felduzzasztásáról van szó. Amin egy tökös szerkesztő még idejében segíthetett volna.
King tarsolyában ugyanis ott bújik egy egészen komoly történet: a regény főhőséül választott szokásos író-alteregó, Scott Landon nyomasztó gyermekkora, testvéréhez fűződő viszonya, illetve apja (képzelt?) elmebetegsége, és az ebből származó iszonyatos megpróbáltatások. Különösen üdítő a narratív bizonytalanság, mert a pszichológiai rémálomról nem lehet eldönteni, hogy tulajdonképpen Scott apjának volt-e igaza, vagy nem, persze a szerző azért a maga módján sugallja az egyik választ. A regény legjobb, legintenzívebb fejezetei ezek, amelyek olvasása közben mindvégig érezni, hogy King végre megint a régi fényében ragyog, mondatai gyomron vágnak, és egy pillanatra sem eresztenek.
Persze az előző bekezdés első mondatán javítanom kellene, hiszen a valódi főszereplő az író felesége, Lisey Debusher, akinek férje az elbeszélés jelenében már halott, és habár már a könyv címe is Lisey-t erőlteti a képünkbe, én mégis mindvégig a férfit éreztem igazi központi szereplőnek - King jellemző nárcizmusának megfelelően. A Landon-testvérek eszelős történetéből egy baromi jó novellát írhatott volna, King azonban felhígitotta történetét egy regénnyé, és a bajok itt kezdődnek.
Hömpölygő stílusa, és már-már megszállottan aprólékos jellemrajzai egész egyszerűen langyosak, Landon özvegyének érzelmi megpróbáltatásai, kettejük párkapcsolatának, kibontakozó szerelmének története pedig fárasztóan érzelgőssé, és méltatlanul szirupossá sikeredett. A romantikus szál hatásosságát nem vitatom, és el tudom képzelni, hogy sokakat rabul ejt majd, én mégsem voltam rá kíváncsi.
King azonban a múltbeli események mellett – melyek kapcsolatukat, illetve Scott Landon gyermekkorát mutatják be - egy másik szálat is gömbölyít, ez a regény jelen ideje, ahol a gyász és a hagyaték feltárása zajlik, majd legvégül Lisey felfedezése. A regény ezen területe sajnos csak egyetlen igazán szuggesztív pillanatot tartogat, az pedig nem más, mint Jim Dooley figurája és mellkaszabolós jelenete, melyben szintén egyértelműen kristályosodik ki az, amiért Kinget valaha szerettük, ám sajnos az ehhez hasonló pillanatokból nem sokat tartogat számunkra.
A műfajkeveredés sem tett túl jót a regénynek, a harmadik harmad ugyanis egy az egyben átvált fantasy-be, ami inkább valami nevetséges esti mese-féleségre emlékeztet, és amelynek ordító közhelyességét sosem fogom Kingnek megbocsátani: a szavak tava, amelynek vizéből mindannyian merítünk - na ne már. Mindenesetre ekkor válik világossá a sejtelmes borítókép is, de a nagy csápok alapján senki se számítson valami Ködös monszter-invázióra, a Lisey története ugyanis teljesen más tészta. A rosszabbik fajtából.
"I just do my job, which usually involves me beating the crap out of things a lot like me." - Hellboy
A Hellboy 2: The Golden Army viharosan közeledő hazai bemutatója kapcsán úgy gondoltuk, éppen itt az ideje pár sort írni a Geekz hasábjain is a Dark Horse kiadó éppen ügyeletes és egyre több médiafronton támadást indító házi szörnyszülöttjéről, a szuperhőstársadalom kékgalléros, mélységesen cinikus, ballonkabátos paranormális nyomozójáról, aki még az olyan, adott helyzetet szakértő szemmel felmérő és intellektuálisan sommázó kifejezéseknek is képes proust-i mélységet kölcsönözni, mint az elkerekedett szemmel, Audrey Hepburn-ösen ártatlan arccal kilehelt "What the...?", majd pár (általában valami gorillaszerű mancs, pikkelyes karom vagy lovecrafti bájjal szüttyögő csáp által elhelyezett) pofonnal később a feldagadt arccal és vérrel teli szájból előfröcskölő "Son of a...", valamint a rendkívül szofisztikált "Crap!". Valóságos kincsesház ez az angoltudását fejleszteni vágyó lurkó számára, a személyiségfejlesztő és bármily szülőt megnyugtatni képes, kötelező jelleggel szállított erkölcsi tanulságról nem is beszélve…
Ejtsünk először pár szót kedvenc ördögfiókánk megteremtőjéről, Mike Mignola-ról, aki valószínűleg már gyermekkorában is szörnyeket rajzolt zsírkrétával a szobája falára szülei legnagyobb örömére. Képregényes karrierje a 80-as években kezdődött, amikor a Comic Reader néhány számának készített illusztrációkat és borítókat, majd rajzolóként a Marvel Comics-nál a The Incredible Hulk, Alpha Flight és Rocket Raccoon sorozatokon dolgozott, mielőtt átigazolt volna a DC Comics csapatába. Az első igazi sikerét itt aratta, a Batman: Gotham by Gaslight one-shot-tal, ahol a viktoriánus korban újragondolt Batman magával Hasfelmetsző Jack-el száll szembe. Az eladási mutatók olyan meggyőzőek voltak, hogy ez lett a DC Elseworlds sorozatának első alapköve. A következő dobása a négy részes Cosmic Odyssey, ahol a Tejútrendszer összeomlásának megakadályozásáért áll csatasorba több olyan ismerős DC hős, mint Superman, Batman, Starfire (a Teen Titans-ből), Martian Manhunter és Green Lantern. Ugyanezen munkája erősíti meg azon elhatározásában, hogy elege van a szuperhősök rajzolásából és valami saját, maga teremtette figurát akar életre kelteni, lehetőleg olyat, amihez szörnyek garmadáját kell papírra vetni, tovább fűtve a gyerekkorában olvasott Bram Stoker-féle Dracula gyújtotta szenvedélyt (egy álom válik valóra, amikor később Francis Ford Coppola felkérésére együtt dolgozhat a Mesterrel és George Lucas-szal a Dracula filmváltozatán, majd az abból készült képregényfeldolgozást is ő készítheti el a Topps Comics-nál).
A kilencvenes évek elején alapított Image Comics kezdeményezésének sikere, ami olyan rajzolókat tömörített, akik nem akarták átadni az általuk teremtett karakterek jogát a nagy kiadóknak (mint Todd McFarlane, Jim Lee és Marc Silvestri), tágra nyitja a kapukat Mignola elképzeléseinek. A Frank Miller Sin City-jének otthont adó Dark Horse-ra esik a választása, ahol két társával (John Byrne és Art Adams) mindössze annyit kér: "Kössétek velünk ugyanazt a szerződést, amit Frank-el, és máris boldoggá tettetek". Az üzlet megköttetik és máris minden készen áll Hellboy diadalmenetének első pár, kezdetben bizonytalan lépéséhez.
Az 1993-ban megjelent legelső* két, pár oldalas Hellboy történet (a San Diego Comic Con Comics, illetve a Comic Buyer's Guide lapjain) már eleve kijelöli a csapásirányt, melyet később a figura szellemi atyja, Mike Mignola követni fog és amely olyan rajongói bázist és kritikai elismerést hoz, ami végül az első hollywoodi produkció létjogosultságához és a franchise gépezet (akciófigurák, spin-off sorozatok, animációs filmek, videójátékok) beindulásához vezet. Az első történetben hősünk egy elnéptelenedett amerikai kisváros utcáját rója, mikor egy kóbor kutya formájából telefonpózna magas sakálember keverékké alakuló egyiptomi isten, Anubisz vonja kérdőre pár irdatlan tockos oktató jellegű alkalmazásával. A helyzet végül egy irányjelző tábla nyaktájékon elhelyezett, nem egészen rendeltetésszerű használatában és egy benzinkút látványos felrobbanásában kulminálódik. A második történet klasszikusan ismerős jelenettel indít: az Őrült Tudós(jelen esetben Herr Doktor Herman von Klempt, aki teljesen kihúzva magát is csupán egy üvegtartályban, létfenntartó folyadékban lebegő fej) és Teremtménye (Brutus, egy fémkezekkel felszerelt óriásgorilla) éppen egy Védtelen és Megmentendő Hölgyből próbálnak gerincfolyadékot kinyerni egy Rendkívül Gonosz Kísérlet keretében, mikor is Hellboy, az elemi udvariasság teljes mellőzésével, az ablakon keresztül érkezve véget vet kedvenc időtöltésüknek.**
Ebben a két sztoriban (torzóban ugyan, de) minden megtalálható a későbbi képregények alapreceptjéből: megoldásra váró rejtély (titokzatos eltűnések a kisvárosban), mitológiai/folklórelemek (Anubisz) és történelmi fikció (náci tudós és steampunk kísérleti szolgája) beemelése, majd a szinte minden esetben meglepett Hellboy földbedöngölése során lehull a lepel a titokról, végül a második menetben rendszerint nem éles eszére, hanem nyers, fizikai erejére támaszkodva győzedelmeskedő (nem egy Odüsszeusz a lelkem, no) héroszunk valami lakonikus, nemtörődöm megjegyzéssel napirendre tér a dolog felett. Ráadásul ha közelebbről megnézzük, Hellboy tulajdonképpen egy két lábon járó és meglehetősen elcsépelt klisé: a szörny, akinek zord külseje érző szívet takar, nem fogadja el a rá kirótt sorsot, és saját fajtája ellen fordul, hogy megvédje az Emberiséget a pusztulástól. Vajon hányszor láttunk már eddig hasonlót? A dolog mégis működik, ennek pedig több oka is van...
A Hellboy-univerzum több műfaji jelleg sajátos keveredése (film noir, steampunk, történelmi fikció, horror, szuperhős képregény, sci-fi, ponyvaregények), melyet megannyi folklórelem, városi legenda, mitológiai vonatkozás vagy irodalmi alkotásra való utalás sző át. A mítoszokból táplálkozó horrortoposzok, mint a vérfarkasok, vámpírok, zombik, kísértetek mellett egyéni értelmezésben jelennek meg ókori istenek, például a fentebb említett Anubisz, a Hellboy útját folyton-folyvást keresztező Hekaté, vagy a Lovecraft-mítoszból átemelt Mérhetetlen Vének (itt Ogdru Jahad), akik a Külső Űr fagyos hidegében vannak bebörtönözve. Sárkány, hidra, az ír legendák tündérei, az orosz mesék Baba Jaga-ja, a vendigó, az Ogopogo szörny, trollok, a Pokol bugyrainak ördögei és démonai, mind-mind tiszteletüket teszik hősünk kalandjaiban. Mignola értő kézzel nyúl a különböző népek mítoszaihoz és legendáihoz, épp csak annyit változtatva rajtuk, hogy Hellboy jelenléte ne érződjön erőltetettnek, így ízelítőt kaphatunk általa az afrikai (Makoma), maláj (The Pennangalan), norvég (King Vold), brit (The Nature of the Beast) vagy akár japán (Heads) folklórból.
Üdítő ellentmodásosság a Conqueror Worm-ben megjelenő Lobster Johnson, aki egyenesági leszármazottja a 30-as évek ponyváit uraló hősöknek, mint Doc Savage, The Shadow vagy The Spider, amikor ugyanezen trade paperback Edgar Allan Poe Ligeia-jának soraira felfűzött képkockákkal indít. A Box Full of Evil története kvázi az Usher Ház bukásának kúriájában játszódik, a Hellboy jobb kezének eredetét felfedő The Island című kétrészes történet legalább fele pedig egy régi tengerészdalra és Thomas Haynes Bayly 19. századi brit poéta költeményére épül. Mindezenközben Mignola egy pillanatig sem titkolja, hogy elsődleges célja a szórakoztatás: egy interjújában saját maga nyilatkozta, hogy Hellboy történeteinek nagy része szándékoltan olyan, mint egy Roger Corman vagy Ed Wood szkriptelte B-movie, amit aztán különféle művészi eszközökkel fűszerez meg.
Ha már a művészi eszközökről beszélünk: tekintve, hogy a képregény erősen vizuális médium, a Hellboy történetek legmegragadóbb tényezője Mignola rendkívül egyedi rajzstílusa. A kicsit darabos, szögletes alakok kontrasztja a fényképszerű, gótikus elemekkel, az egyszerű, de hatásos színkezelés és az árnyékok zseniális, majdnem Sin City-szintű alkalmazása (a Hellboy történetek eredetileg fekete-fehérben láttak napvilágot a Dark Horse Presents-ben) kiemeli a mainstream képregények sodrából. Az egész rendkívül messze áll az Adam Hughes-féle iskolától, ahol nagy hangsúlyt fektetnek az arckifejezések ábrázolására: itt erről szó sincs, Hellboy arca rezzenéstelen, amolyan baltával faragott akcióhős fizimiska, és mégis, Mignola minden érzelmet képes átadni a karakterén keresztül.
Az első nagyobb lélegzetű, négy részes Hellboy történethez, mely a keresztségben a Seed of Destruction címet kapta, Mignola alkotótársa, John Byrne (Next Men, X-Men, Superman) segítségét kérte, mert nem volt biztos abban, hogy megfelelő tapasztalattal rendelkezik a plot és a dialógusok megírásához, és biztosra akart menni teremtményének debütálásánál. Így történhetett, hogy ez az egyetlen olyan Hellboy sztori, ahol egyes szám első személyű narrációt láthatunk, ráadásul mindjárt két karakter nézőpontjából is. A Byrne segítségével összerakott szkript olyannyira gördülékeny és tökéletes lett, hogy Mignola gyorsan elkezdte átírni a saját szándékoltan döcögősebb elképzelése szerint, végül tulajdonképpen ő fejezte be a forgatókönyvet.
A Seed of Destruction ugyanolyan pastiche, mint az őt követő történetek: fiktív fotók, írógéppel írt dokumentumok, egy afrikai mese a Békáról, alternatív történelem és lovecrafti szörnyetegek. A Raszputyin vezette kétségbeesett náci okkultista kísérlet a második világháború végéhez közeledtével részlegesen kudarcba fullad, a végső fegyvert, a végtelenül távoli és idegen entitást, az Ogdru Jahad-ot ugyan nem sikerül megidézni, ám helyette egy démonkölyök kerül át a mi világunkba, akit a szövetséges erők vesznek oltalmukba. Hellboy professzor Bruttenholm, a B.P.R.D., vagyis a paranormális jelenségekkel foglalkozó amerikai hivatal vezetőjének vigyázó tekintete alatt cseperedik fel, a világot járva és természetfeletti ügyeket felgöngyölítve a hivatal ügynökeinek segítségével. Apjaként istenített mentora azonban eltűnik egy sarkvidéki expedíció során, és amikor előkerül, olyan események láncolatát indítja el, melyek az egész ismert világ pusztulását okozhatják. A nyomok a Cavendish kúriához vezetnek, ami halálos csapdának bizonyul: Hellboy-nak és két szövetségesének, a halember Abe Sapien-nek és a pirokinetikus képességekkel rendelkező Liz Sherman-nek magával Raszputyinnal, kétéltű szörnyszolgáival és az Ogdru Jahad egyik szörnyűséges megtestesülésével kell szembenézniük. Hősünk itt esélyt kap arra, hogy felfedjék előtte létezésének célját, ám inkább a nem tudást választja és elpusztítja az orosz mágust.
"I like not knowing. I've gotten by fifty-two years without knowing. I sleep good not knowing." - Hellboy
Még ha nem is a legjobb Hellboy történet (személy szerint sokkal jobban szeretem Mignola rövidebb történeteit), a Seed of Destruction mégis csak eredettörténet, s mint ilyen kikerülhetetlen volt, amikor a Hellboy-univerzum megfilmesítése kósza ötletből kézzelfogható valósággá vált.
Legközelebb megtudhatjuk, hogy mi köze a Passiónak a Hellboy mozifilm szerény sikeréhez, miért nem jobbkezes Hellboy és miért nem rágógumigolyók folynak Sammael ereiben pénzérmék helyett? Na meg, hogy miért nem velem randevúzik Selma Blair a nyálas Myers ügynök helyett? Stay tuned.
*Mignola az általa írt-rajzolt Legend of the Dark Knight 54-es számát tekinti az első Hellboy történetnek, ahol Batman egy furcsa kísértethistória kénytelen-kelletlen résztvevője lesz, akárcsak Hellboy a legtöbb kalandjában **Ha másra nem is volt jó ez a két történet, arra bizonyosan, hogy nyilvánvalóvá váljon: Hellboy-on piszkosul jól áll a ballonkabát és Mignola imád gorillákat rajzolni, amiknek mindenféle fémbizgentyűk állnak ki a fejéből
Feminizmus, vagina dentáták és férfisovinizmus a horrorfilmben: Teeth, Fantasztikus utazás és némi Buttgereit. A műsorban Trillian, Yvonne, Valuska és én.
Az Image Comics komoly kockázatot vállalt, amikor kiadta az elég rázós témát választott Girls című képregénysorozatot: óriási spermaszörny a kukoricaföldön, meztelen (teljesen ám!), csapatokban vadászó vérszomjas nők, kasztrálás, félbetépés, medve általi élvemarcangolás, a külvilágtól áthatolhatatlan burokkal elzárt kisváros. Nem, ez kérem nem egy egy japán piacra gyártott hentai összefoglalója, hanem egy az Egyesült Államokban debütált, igazán eredeti ötletekkel bíró horrorsztori, ami egyértelműen a Geekz hasábjaira való. Lássuk hát miről is van szó:
Ethan Daniels nyomorúságos és jelentéktelen életén minden bizonnyal átok ül: egy isten háta mögötti, 65 fős lakosú amerikai városka vegyesboltjában dolgozik, egyetlen barátja a szellemileg kissé visszamaradott Merv (akinek a szórakozásról alkotott fogalmai kimerülnek a szántóföldön heverő tökök dinamittal való felrobbantásában), ex-barátnője, Taylor, pedig a helyi seriffel kezd összemelegedni a szeme láttára. A frusztráltságán rendszeres maszturbálással segíteni próbáló Ethan (ezek az első szám nyitó képsorai) végül Pennystown egyetlen kocsmájában borul ki mindenki szeme láttára, a nőket okolva az őt ért összes sérelemért. A teljesen összezavarodott srácot rövid úton kidobják és már ő sem biztos benne, hogy az egész városban hallható, fülsüketítő robaj és a sötétben hazafelé vezető út melletti erdőből előtámolygó, vérző és teljesen meztelen lány nem a saját elmeszüleménye-e.
A másnapi ébredés külön bejáratú személyes rémálmának kezdete: a város áramellátása már a múlté, a telefonok némák, a furcsa, némának tűnő lány, akivel a tegnap éjszakát töltötte pedig reggelre áttetsző gömböket rak a fürdőszobában, amikből teljesen kifejlett, rá megszólalásig hasonlító és ugyancsak meztelen lányok kelnek ki. Miután nekitámadnak az odasereglő szomszédoknak, és Ethant-t magukkal ragadják az őrjítő események, lassan világossá válik: a gyönyörűséges jövevények célja megölni az összes nőt, a férfiak segítségével még tovább szaporodni, a hullákat pedig beleolvasztani a kukoricaföldön lévő kráterben trónoló, hatalmas, spermakinézetű entitásba. Innentől már hétköznapi hőseink túlélése a tét, a várost láthatatlan és áthatolhatatlan burok veszi körül, a hadsereg képtelen kívülről segítséget hozni, a félelem, a bizonytalanság és az összezártság pedig lassan, de biztosan kezd eluralkodni a kis közösségen.
A rövid felvezetésbe kellemetlenül sok spoiler szorult (bár még bőven marad meglepetés), ám az elsőre szerencsétlenül semmitmondó, a későbbiek fényében azonban találó cím önmagában egyáltalán nem kelti fel az egyszeri képregényolvasó figyelmét (a címet nekem is egy barátom ajánlotta), és még kevesebbet árul el a sorozat stílusáról, így hát tisztemnek éreztem felvázolni a Luna testvérek koncepcióját. Itt kérem egy david lynch-i környezetből kiinduló horrorsztoriról beszélünk (ugyan nem a karakterek, hanem az események viselik magukon a mester munkásságának utóhatását), Stephen King jobb napjainak gördülékeny dialógusaival (gondoljunk itt például a Végítéletre). Akik a bevezető alapján a kultikus Urotsukidoji-ra (aka Legend of the Overfiend) asszociálnak, azoknak némelyest csalódniuk kell: habár az alkotók tobzódhatnának a klasszikus hentai történetek védjegyeinek számító jelenetekben, esetünkben erről szó sincs, a nemiség-testiség témáját merőben más oldalról közelítik meg.
A meztelen és csábító szirénlények egyik pillanatban ellenállhatatlan hetérák, a másikban a Dawn of the Dead remake fürge mozgású, emberkinézetű szörnyetegei: puszta kézzel, fegyvertelenül, csapatban támadnak (egy jelenetben egy megtermett és megvadult medvét ütlegelnek halálra pirruszi veszteségeket szenvedve), éhségüket nyers mókusokkal, emberi holttestekkel, illetve az imént említett medvével csillapítják, rettegnek a tűztől, ámde teljességgel sebezhetőek tűzoltó fejszével, fáklyával és shotgun-nal, hiszen alapvetően emberi(?) lények. Az alkotók saját bevallásuk szerint olyan szörnyeket akartak megteremteni, melyek "nem csupán megölnek, de szétrombolják a kapcsolatodat a feleségeddel, földbe tiporják a házasságodat, elpusztítják a családodat". Szó szerint és képletesen is.
Na de ha már itt tartunk, kik is az alkotók? Jonathan és Joshua Luna egy amerikai-filippínó testvérpáros, míg előbbi a rajzoló, színező és beíró, az utóbbi felelős a forgatókönyvekért, először pedig 2004-ben tűntek fel az Image kiadónál (aminek olyan címeket köszönhetünk, mint a Spawn, Witchblade, Darkness, Invincible és a The Walking Dead) első képregényükkel, az Ultra-val. A szuperhőstéma újabb feldolgozása megmérettetésekor nem találtatott könnyűnek: a "Sex and the City szpandexben" komoly sikereket könyvelt el a mai populáris kultúra visszásságait finom humorral való tálalásának és a szereplők gazdagon ábrázolt jellemeinek köszönhetően.
A három főszereplőnő, Ultra, Aphrodité és Cowgirl a médiának köszönhetően olyan mindenki által ismert celebritás, akiknek minden lépését kamerák követik, ismert magazinok címlapján szerepelnek és még a csapból is ők folynak, ám ez cseppet sem könnyíti meg a magánéletüket, ami gyakorlatilag virtuális. Ultra, civil nevén Pearl Penalosa, nem radioaktív, nem groteszk hegyomlás, mégsem talál magának normális pasit (rögtön felvetődik a kérdés: átlaghalandó vagy szuperhős lenne a szerencsésebb választás?), mivel egyszerűen végletekig munkamániás és nem meri megkockáztatni, hogy még egyszer megégesse magát érzelmileg. Amikor azonban a lapok már hetek óta azon csámcsognak, hogy vajon miért szingli még mindig, a barátnői rábeszélik, hogy menjenek el egy jövendőmondóhoz, ahol azt a jóslatot kapja, hogy hét napon belül megtalálja az igazit.
A sorozat ennek a hét napnak az eseményeit meséli el invenciózusan, humorosan, érzelem- és ötletgazdagon. Következő dobásuk a Girls, ennek sikere nyomán a mainstream alkotók is felfigyelnek rájuk: Brian Michael Bendis (Powers, Alias, House of M) őket kéri fel közreműködésre a Marvel kiadó Spider-Woman: Origin kötetéhez. 2007-ben visszatérnek saját történeteik meséléséhez, most is futó, napjainkban játszódó sorozatuk, a The Sword, egy hordozóját misztikus képességekkel felruházó kardot és a vele kapcsolatos rejtélyeket állítja a középpontba egy leginkább a Buffy és a Witchblade keverékére hajazó történetben.
A Girls témaválasztása kétségtelenül eredeti, a levezénylése pedig ott nyaklik meg, ahol eredetileg befejezni szándékozták: a tervek 12 számra szóltak, a siker hatására a kiadó újabb 12 résznyire nyújtotta a sorozatot, ami némi kellemetlen, Lost első évados szájízt hagy az olvasóban. Egyértelmű, hogy ebben az esetben a kevesebb több lett volna, de a szórakoztató jelleg végig megmarad, a párbeszédek életszerűek, a drámai és humoros pillanatok helye jól eltalált, a megfelelő helyeken fröcsög a vér és a kérdések sem maradnak megválaszolatlanul. Ha már pálcát kell törnöm felette (márpedig kell, különben minek írnék róla), akkor egy brilliánsan induló, ámde középszerűségbe fulladó sorozatot méltatnék, ami még így is messze kiemelkedik a 2004/2005-ös év mezőnyéből. Ha úgy tetszik, ez egy olyan B-movie, amit legalább egyszer érdemes megnézni.
Eredeti cím: Girls. Írta: Jonathan és Joshua Luna. Rajzolta: Jonathan Luna. Kiadó: Image Comics. Kiadás éve: 2004.
A horror szépsége a mértéktelenségben rejlik – véli egy bizonyos Djuna*. A nézőt a késői, váratlan megismerés csapóajtajára (láttatott történések ravasz szelektálásával, vagy például csalóka narrátori perspektívával) az orránál fogva rávezető mindfuck movie-k sorát gyarapító Két nővér esztelen sokat markol. Különböző műfaji installációkkal és konvenciórendszerekkel dugig zsúfolt, celluloid bűvész-trükként kötéltáncol két fogyasztói elutasítás lehetősége között. A puritán igényeknek is könnyen torkán akadhat, és fenyegeti a csattanóra apelláló munkák első megtekintés utáni érdektelensége is. Hogy eltagadhatatlan szépsége dacol-e olyan sikerrel e veszélyekkel, mint tette azt a Nyisd ki a szemed!, a Közönséges bűnözők, vagy a Memento, vagy eltűnik az érzékelés, az emlékezet, valamint az önazonosítási képesség rövidebb-hosszabb idejű működési zavaraival (többnyire banális okokra hivatkozva) házaló, kétes értékű instant mozik sűrűjében – erre keressük a választ.
Újranézhetőség-újranézendőség szempontjából nincs félnivalója Ji-woon Kim rendezőnek. Lelkiismeretesen szemlélve a két nővér (Su-mi és Su-yeon) és mostohájuk érzelmi, majd szép lassan vérre menő küzdelme – melynek egy országúti motelnél is elszigeteltebb ház gótikus magánya biztosít terepet – átértelmező flashbackjeivel együtt sem áltat egyetlen, kizárólagos olvasattal. A forgatókönyv (egyik) turpisságát leleplező, spirálosan forgó körsvenket követően olyasfajta tartós szédülés lesz úrrá rajtunk, mint mikor Dick Laurent haláláról értesültünk másodszor. Vagy negyedszer…
A hazaérkező lányai és újdonsült felesége között passzív, patriarchális posztját már emlékekből sem ismerő apa-figura (kb. ők négyen a cast, és akkor már sokat mondok) szolgai papucsként pucsít a szenvedélyes feminista olvasatoknak. És valóban: Moo-hyeon sokáig ízig-vérig tesze-toszán szemléli, ahogy az egymást maró, neurotikus femme fatale-ok (mind kontroll, mind cselekmény szinten) kisajátítják az elbeszélést. Kegyetlen, aljas pörlekedésüknek – noir hagyományoknak megfelelően – nyomasztó hátteret biztosít a film fő helyszínéül szolgáló ház expresszionista látványterve. Mindenütt telt, sötét tónusú burkolatok és bútorok. Sehol egy világos falfelület, az ablakon beszűrődő pászmákat burjánzó télikert dézsmálja. A ház egyetlen alattomos, szeszélyes árnyék, melyben a lányok dacos tekintete és csupasz lábai sápatag fényként kísértenek.
Kim úr filmje persze nagyobbra tör, minthogy havibajos noir dekonstrukcióként ivódjon a szakmai köztudatba, benne a horror lélektani, illetve a kísértethistóriák nem kevésbé kiszámítottan adagolható paneljeit hasznosító szubzsánere kel bizarr nászra. A családot rosszindulatú, poszt-traumatikus jelenlét zaklatja; kisasszonyok a teljes idegösszeomlás szélén, míg Jamamura koreai klónjai kopogtatás nélkül kóricálnak fel s alá.
Valljuk meg, ez így már önmagában is a giccs billogjától vészterhes kompozíciót sejtet, és ilyetén félelmeinket a hamiskás mesélői szemszög és a hangsúlyok hasonlóképpen nem túl „tisztességes” elhelyezése, az információ velünk kóklermód történő megosztása csak megerősítheti.
Ám Kim úr filmjét több okból sem tekinthetjük telhetetlen alkotói görnyedések eredményeként foganó, arány- és stílustalan szemfényvesztésének.
Egyrészt a Két nővér minden egyes momentumára, beállítására jellemző az a fajta koreai perfekcionizmus, mely mérnöki ugyan, de egyben rémisztően gyönyörű is. A műfaj alantas, olcsó trükkjeinek ilyen hatékonysággal való használata kivételes szakértelmet igényel, elvégre ma már a frissen mosott, fésületlen hajzuhatag sokkal inkább a horrorra akadt komédiák és a samponreklámok kelléke, mintsem hogy valódi félelemkeltés eszközéül szolgáljon. Mindenki nyugodjon meg: a j-horrorok efféle, tán már valóban megfáradt toposzainak megidézése bizony félelmetes. Nem elhanyagolandó, hogy a szigetország klasszikusaira vonatkozó, zsáknyi utalás – Nakata-tól Miike-ig – hatásosságán túlmenően a pastiche-technika valóban kreatív, merész eleganciájú alkalmazása. A film ilyesforma posztmodernsége (is) hivalkodás nélkül idomul a mű teljességébe.
Primer szórakoztatóipari termékként hozott, hibátlan teljesítménye mellett a kiismerhetetlenségig rafinált szerkezet is inkább dicsérhető. Kim ugyanis feltartóztathatatlan élvezettel, lassan fosztja meg nézőjét a látottak megítélésének biztos fogódzóitól, kifinomult trükkjét-trükkjeit fokozatosan felfedve veszejt el minket. A valós idejű és retrospektív történések elhatárolása például egyértelműnek tetsző színkódolással zajlik, ám ezen belül hagyományos narrációs módszerek írják felül egymást: álomszekvenciák, arra hajazó keret-snittek, sőt, „varrati”-léptékkel: beállítás-ellenbeállítás szintjén is folytonos többértelműségre játszik a film. Az adott szereplő torzult érzékelése okán – kérdéses mértékben, utólag – felülírandó jelenetek szintúgy nem redukálják a szóba jöhető olvasatok számát…
Egyre zaklatottabb tanácstalanságunkat pedig azzal tetőzi be a direktor, hogy lynch-es hanyagsággal bátorkodik mellőzni rémtörténete elmegyógyászati és misztikus vonatkozásainak ok-okozati összerendelését. Minél tovább keresgéljük a kiutat az ódon ingatlan virágmintás tapétáinak szépséges zsúfoltságában, egyre bizonyosabbak leszünk, hogy ebből a kognitív labirintusból nincs menekvés.
A Két nővér bizonytalan kilétű és halmazállapotú szereplői sincsenek jobb helyzetben (sőt), ám eléggé motiváltak ahhoz, hogy az indítékaikkal való szembesüléskor a cselekmény borzasztó potenciális komplexitása a filmet ne – csak minket temessen maga alá. Ji-woon Kim ébenfekete komédiájában (The Quiet Family) és elégikus gengszter-opusában (Keserédes élet) is tanúbizonyságot tett drámai érzékenységéről, ezúttal azonban jóval messzebb merészkedik. Pszichoanalízise zseniálisan őrült és megrendítően gyakorlatias.
A harag, a féltékenység homemade szankciója: orvosolhatatlan, végtelen összezártság jogos gyűlöletünk tárgyával; a dohos pallók és elgémberedett ajtók szabdalta, baljóslatú teret így tölti be – a kínzó hiány okozta – ijesztő felesleg.
Hozzávetőlegesen eme dramaturgiai ötletmag megítélésén áll, avagy bukik a film. Hogy azt a posztmodern lelkület dölyfösen formalista hancúrozásának, a néző szofisztikált, ám érzéketlen és tétnélküli szívatásának tekintjük, netán mint a bűnhődés átláthatatlan, feloldozással, menekvéssel aligha kecsegtető útvesztőjének szuggesztív megjelenítéseként tartjuk számon.
* - akit, mint „kritikust” idéz Ji-woon Kim egy interjúban. Valószínűsíthető, hogy a vehemens fordítás alapjául Djuna Barnes, a huszadik század első harmadában alkotó író volt citálva. Egyebet nem tudok mondani.
A KIADVÁNY
Gyönyörű papírtokba csúsztatható, könyvszerűen kinyíló izében vannak a lemezek. Aki látott már korábban is ilyet, az valószínűleg a nevét is tudja. Az animált menük mindkét diszken kifinomult ízlésről árulkodnak.
A képpel gond nem volt, a brillancia pazar, a vonalak is szép élesek, ám a hang talán még jobban sikerült. Van sokpontkevéses koreai, sokpontkevéses magyar. Minden tartományban tisztán szól a soundtrack, különféle effektek pedig ahol, és amikor kell, zavaróan serkentik a néző anyagcseréjét. És ami igazán meglepett, hogy – korábbi viszolygásom, kellemetlen tapasztalataim ellenére – a szinkron nemcsak, hogy élvezhető, majdhogynem egyenértékű szórakozást biztosít az eredeti hanghoz képest. (Najó, azért eredetiben jobb.)
Felirat csak magyar, jelenetek választhatóak.
EXTRÁK
Az első lemezen található előzetest, a Piros cipők ajánlóját, valamint egy röpke diavetítést Cinetelék megfejelték egy teljes ráadás lemezzel. Az 1293517 órányi extra első blikkre befogadhatatlan mennyiségű műhelytitok birtokba vételére hívogat, sajnos azonban a dörgedelmes volumen nem elhanyagolható hányadát szerény öntömjénezés (koreai alkotókról lévén szó ezt az ellentmondást korántsem recenzionista irónia szülte, ez így van, kérem szépen) és bulvárrigmusok információtartalmával vetekedő kinyilatkoztatások adják.
„A poszter elkészítéséről”, a „Zene”, valamint egy-két szereplő interjújának menüpontjai az irreleváns revelációk melegágyai.
Geon-yeung Mun, Su-yeon-t formáló kiskorú leányzó a forgatás szüneteiben nem egyszer elpityeredett – például, amikor a stáb felköszöntötte – a rendező kérdésére (mi is az igazi színészi erőssége?) pedig röpke habozás után vágja rá, hogy jól tud sírni... A finom munkát végző zeneszerző saját bevallása szerint „nem örült volna, ha nem sikerül a zene”, míg az ízléses poszter készítője a munkafolyamatok sokkírozó felelevenítésében egyenesen odáig merészkedik, hogy ő „jó képet szeretett volna csinálni”…
Nofene!
A film werkje („A színfalak mögött”) már valóban hasznos: érdekes képet fest a forgatási mindennapokról. Itt megszólal majd’ midenki, és fény derül arra is, hogy a kiváló végtermék elkészülésében az összehangolt, kompromisszumkész és alkalmazkodó csapatmunka, az idő, a kreativitás és az igényesség sokkal fontosabb tényezők, mint maga a büdzsé. A forgatások nyugodt hangulatban, szorgosan munkálkodó kezek segédletével zajlanak, mindenki, mint egy óramű alázatos fogaskereke végzi dolgát. Érdekes továbbá látni, hogy néhányak – többek között Je-woon Kim minduntalan – szájukra helyezett orvosi maszkban ténykednek és észosztanak posztjuknak megfelelően a szereplők körött. Most hirtelen nem ugrik be, hogy a távol-keletről támadó madárinfluenza mikor lódult meg felénk, de valószínűbbnek tartom, hogy ebben a szokásban inkább a koreaiak óvatos gyakorlatiassága, precizitása nyilvánul meg. (A hogyan készültben talán egyszer mutatnak kellékes, vagy egyéb hibából fakadó snitt-ismétlést.)
A „CGI dokumentumfilm”-ben a stáb két animációs szakembere nyilatkozik a beillesztési nehézségekről, és annak fontosságáról, hogy a munkájukat még a leggyakorlottabb szemek se szúrják ki a film megtekintése közben. Dicséretes szemlélet, bár az újdonság erejével ez sem vág hanyatt. Annál érdekesebb azon jelenetek technikai kivitelének reprezentációja, melyeknél még a gyanú sem merül fel: ezek bizony csúnya-rossz hacker bácsik tébolyult balegérgomb ingerlésének köszönhetik létrejöttüket. (Ilyen például a kritikában is emlegetett körsvenk, melyben egy MCC – Motion Control Camera – volt a készítők segítségére.) A két ipse nem a levegőbe beszélt, mikor az animáció alárendelődő, szolgai szerepét hangsúlyozta.
A látványtervező a „Látványtervezés” pontnál lamentál egy(-két) sort, miszerint a költségvetést érintő övszorításoknál először mindig az ő dereka csípődik be, és felfedi koncepcióját: „a díszlet legyen szép, szomorú, és rémisztő!” Sikerült neki. A szereplőkkel szinte egyenértékű, velük együtt lélegző lakberendezés hihetetlen fontos kelléke a Két nővérnek. A vészjósló, komoran sűrű atmoszféra főleg a látványtervezőnek köszönhető. És mi köszönjük neki.
A „Rendező elemzése”, továbbá a „Rendező a horror műfajról” néhol lagymatag, de többnyire magvas beszélgetést tartalmaz. Pil-sung Im rendező tiszteletteljes nevetgéléssel és szorgalmasan hallgatja kollégáját, aki eleinte filmje fogadtatását boncolgatja, majd Hitchcockra és Bressonra hivatkozva veszi védelmébe a Két nővért. Ji-woon Kim nagy jelentőséget tulajdonít szerzőiségének, mondván: ő nem követ trendet, nem kasszasikereket akar gyártani, ám mindemellett a műfaji határok illedelmes tiszteletben tartását is hiszi és vallja. A kiszámítottságtól viszkető melodráma- és koreafóbok elképzelhető, erőteljes kétkedéssel fogják e szavakat fogadni.
A legérdekesebb menüpont azonban beszédes „Egy pszichiáter szemszögéből” címre hallgat. Ennek akár röpke átnyálazása előtt kötelességem kitenni egy nagy
SPOILER ON!!!
táblát. A bácsi eszmefuttatása nemhogy leleplezi a film csattanóját, de ízekre szedve méltatja a forgatókönyvet is író direktor pszichológiai érzékenységét. Mivel koreai nyelvtudásom az orvosi terminológiákra nem, csak a köszönésre szorítkozik, így nem tudhatom, hogy hogy fuldokolhat a doktorbácsi a skizofrénia kifejezésben. Azt szerényen a köznyelvbe tévesen ivódó fogalom kelendő használatának, a felirat fordítójának tudom be. (Bár, beismerendő, hogy a Két nővér annyira fékevesztett leképezését adja bizonyos tudatalatti folyamatoknak, hogy jelen esetben ez a diagnózis IS életképes, persze, nem magában.) Ennek a kollektív lingvisztikai gixernek (elszomorító, hogy még különben pazar érzékű és szemű, precíz kritikusok is csak hadonásznak a homályban tematikailag rokon filmek "értésekor") a jól megmondása természetesen majd egy másik, ennél jóval terjedelmesebb írás tárgyát fogja képezni. (Már alig várjátok.) Eltekintve ettől a notórius pongyolaságtól, a szakmonológ szinte lebilincselően mélyre ás.
SPOILER OFF
ÖSSZEGZÉS
Nem biztos, hogy klasszikus lesz, de az már most borítékolható, hogy számtalan elemzést fog ihletni a film. Eklektikusnak eklektikus, méghozzá szinte fájdalmasan, de van szíve neki. Aki értékeli a szüzsé érzékenységét – és nem utolsósorban élhal a néha mintha kilóra összepakolt extrákért, vagy a végeláthatatlan képi rejtvényekért, az nem fogja megbánni a befektetést.
Annak, aki meg szimplán csak be szeretne szarni, kötelező.
Két nővér - Janghwa, Hongryeon (Korea - 2003) Rendezte: Je-woon Kim. Írta: Je-woon Kim. Kép: Mo-gae Lee. Zene: Byung-woo Lee . Szereplők: Im Soo-jung, Yeom Jeong-a, Kim Kab-su, Moon Geun-young, és nagyon kevesen.
Dvd kiadás (2 lemezes extra változat) Kiadó: Cinetel Megjelenés: 2008. április 15. Bolti ár: 2990 Ft
Miközben a világ szegény szerencsétlen Uwe Bollt szapulja már évek óta, addig a hasonlóan silány rendezői és forgatókönyvírói kvalitásokkal bíró Mick Garris ügyesen meghúzódik az árnyékban, és meglepően jól helyezkedik, már ami produceri munkásságát illeti. Félreértés ne essék, egyáltalán nem akarok Uwe Boll védelmében felszólalni, hiszen a nyomorult germán ördög tényleg megérdemli azt a sok savanyú szószt, amivel lépten-nyomon lehányják, de azért közben valaki Mick Garrist is elküldhetné egy távoli kavicsbányába, hogy a horror műfajának és Stephen King irományainak évek óta tartó töretlen meggyalázása helyett lapátoljon inkább kezeslábasban sódert.
Számomra ugyanis teljességgel érthetetlen, hogy ki, miért és főleg milyen elvárásokkal ült le Mick Garrisszel tárgyalni az NBC-nél egy újabb horror-antológia tervéről, főleg azok után, hogy a rajongók a mai napig képtelenek voltak kiheverni azt a sokkot, amit Garris A horror mesterei két évadával okozott. Kártékony és iszonyatosan tehetségtelen erőlködése miatt már régen ki kellett volna tiltani Micket Hollywoodból, emlékezzünk csak például John Carpenter kiábrándító és szánalmas Pro-Life-jára, amiről épeszű ember biztosan lebeszélte volna az öreg ácsot. Persze sorolhatnánk tovább a cikibbnél cikibb epizódokat, amiket a horror állítólagos mesterei szállítottak nekünk, de minek, hiszen az egész sorozat, egy-két epizódot leszámítva szánalmas kudarc volt.
Most azonban megérkezett A horror mestereinek klónozott kistestvére, a sánta és dongalábú Fear Itself, ami hasonló koncepció mentén próbálja megszólítani a vérre és kegyetlenkedésre, a borzongásra és terrorra szomjazó tévénézőket. Adott egy csapat rendező, akiknek felemás névsorát végigtekintve a múltkorinál még inkább zavaros és nyugtalanító érzések szállják meg az embert, hiszen a személyes kultfavoritokon túl (Stuart Gordon, Brad Anderson, John Landis) a műfajban pályakezdő (Breck Eisner) és korábban főleg kétes színvonalú munkákat szállító rendezők is (Ronny Yu, Mary Harron) is helyet kaptak. Mi sülhet ki ebből?
A széria első részével éppen a zöldfülű Breck Eisner örvendeztet meg benünket, akinek filmográfiájában nem valami sok gyöngyre lelhetünk, ennek ellenére máris rábízták a Creature From Black Lagoon és a Flash Gordon-remake-jének elkészítését. Na ez a gyerek akkor tényleg tudhat valamit, gondoltam magamban reménykedve, amikor beültem a The Sacrifice című nyitó epizódra, ami tulajdonképpen egy közömbös, sablonos rutinmunka, semmi több, ám még mindig jobban működik, mint néhány MoH-epizód. Pedig Eisner maga sem tudja, hogy pontosan mit akart, a klisékkel nem tud mit kezdeni, ezért megkapjuk a szokásos kötelezően lejátszott köröket, fiatal bűnözők egy csoportja betér egy elhagyatottnak tűnő erődbe, ahol három szépséges szirénszerű hölgy elkezdi őket szadizni, mígnem előbukkan az öreg vámpír, és a végén persze a kötelező csattanó, aminek révén világossá válik, hogy pontosan miért is Áldozat a címe az epizódnak.
Ezekkel a klisékkel nem is volna túlságosan nagy baj, ugyanis Eisner elindul a számomra kedves önreflexív ösvényen (például Gyilkos túra-utalás), ám szinte azonnal meg is torpan, és a humor, az eltúlzás hálás eszköze helyett elkezdi túl komolyan venni önmagát - vesztére. A lerágott csontként sarokban száradó vámpír-mítosszal sem tud igazán mit kezdeni, ezért ez a vonal is nevetségessé válik végül, ami nagy részben az ócska maszknak és a nem túl meggyőző effekteknek is köszönhető, nem beszélve arról, hogy a vizuális és tematikus áthallások is gyengítik az összhatást. Ráismerhetünk ilyen vagy olyan mértékben akár a Motelre, akár A texasi láncfűrészes mészárlásra, nekem mégis először a 2001 Maniacs ugrott be, ami habár nem egy hibátlan alkotás, de a vidéki paranoia-motívumát sikeresen ötvözte az abszurd humorral, ami mindenképpen említésre méltó eredmény.
Kár ezért az epizódért, mert az atmoszféra megteremtése tekintetében egyáltalán nem tehetségtelen Eisner, a téli táj és a semmi közepén elterülő ősi erőd ábrázolása egészen jóra sikeredett, a hangulat tehát adva volt, mégis elszúrta. A horror mesterei felől közelítve a The Sacrifice előrelépés, ám a francia horror-újhullám extatikus és barokkosan gyöngyöző alkotásai felől nézve szánalmas, műanyagízű kísérlet egy puhatökű kezdőtől, aki képtelen egyéni látásmódot vinni alkotásába, ez pedig nyugtalanító ómenként vetíti előre rossz előérzetemet a soron következő epizódokkal kapcsolatban.
A harapós punci évezredes mítosza kiállta az idő próbáját, a nőiség pusztító erejének ez az egyszerű, primitív képe, ma is életképes, jelentéssel bír és, mint szimbólum halhatatlan. A vagina dentata isteni alakok személyiségjegyeként, legalább utalás szinten megtalálható az ősi görög, egyiptomi, indián kultúrák történeteiben, azokban a korokban, amikor a szexualitást hasonló kendőzetlenséggel emelték be a szakralitásba, mint ma a művészetbe.
Ezekben a történetekben a vagina dentata istenanyákkal van kapcsolatban, fontos, hogy ezek a nők termékenyek, a női nemiszervtől való félelem ugyanis nem csak a szexualitásból, de az élet bölcsőjének képéből és ennek a halállal, veszéllyel való összekapcsolásából fakad. A matriarchális kultúrák hanyatlásával, a mítoszok kora is véget ért, új társadalmi szerkezetek alakultak, a nemek újfajta értékrendjével. A nő továbbra is a családi tűzhely őrzője, a szépség és a termékenység szelencéje maradt, a férfira pedig a „harc” és a megélhetés gondjai hárultak, ezzel együtt a nők társadalmi szerepe korlátozódott, hiszen ilyen berendezkedés mellett nem volt szükség a magasszintű taníttatásukra illetve arra, hogy beleszólhassanak a közügyekbe.
Ez a fajta átalakulás az ókorban kezdődött, majd a középkorban tobzódott igazán, míg nem a lelkes szüfrazsettek Jean d’Arc nyomában újra kiharcolták, úgymond a nők jogait. Az uralkodó falloszkultusz hanyatlani kezdett, Freud pszichoanalízise elhozta a komplexusfejtés évszázadát, Dali szexuális frusztrációit örökítette meg szürrealista képein, de a nemiszervek vizuális boncolgatása nem csak nála lett bevett szokás. Az új világgal nem jelentek meg új személyiség-, nőtípusok vagy szexuális szokások csak a nyilvánosságuk lett más. Míg a huszadik században a férfi nő általi „kasztrálása” a filmekben átvitt értelemben jelenik meg, pl. Hitchcocknál, a Psycho ödipusz-komplexusos gyilkosának esetében, 2000 után eljutottunk oda, hogy az őskor vagina dentata mítosza leplezetlenül újjászületett. Igaz, ma már a mondák helyett a mozivásznon vagy dvd-n lehet nyomon követni a szexualitás öldöklő angyalainak sorsát.
Ez a cikk a Teeth című film bemutatójának apropóján született, de ha már témánál vagyunk, a teljesség igényével, meg kell említeni a japán szoftpornó idevágó opuszát, a 2004-es Sexual parasite: Killerpussy című félprofi darabot. Ennek az elég egyszerű és a maga műfajában is idegesítő filmnek, egyetlen előnye, hogy a vagina dentata téma elég gazdag ahhoz, hogy viszonylag jó alapszituba helyezze a film hőseit, az erdőben barangoló húszévkörülieket, három lányt és két fiút. A karakterek a következők: van egy menő pasi, egy lúzer srác, két jó csaj meg egy harmadik, aki szintén nem néz ki rosszul, de mivel nincsenek akkora mellei, mint a többieknek, ő a csapat beszólogatós, deviáns, leszbikusa.
A srácok autója lerobban az erdő közepén, de szerencséjükre (vagy nem) öt perc séta és nyafogás után találnak egy elhagyott épületet. Ugyan nem kellene bemenniük, mert ki van írva, hogy veszélyes, de a probléma nincs eléggé részletezve ahhoz, hogy elrettentse a fiatalokat, akik letáboroznak odabent, majd hamar jól kezdik érezni magukat zene, pia, tánc és szex. Hatására. Szoftpornóról lévén szó a szexjelenetek a parazita támadásait kivéve nem túl emlékezetesek, az egyetlen érdekesség, hogy a mellekre különösen nagy hangsúly helyeződik a többi testrésszel ellentétben, és a mellbimbók monoton dörzsölése minden fiúszereplőnél elengedhetetlen és egyetlen kelléke a szexuális előjátéknak, függetlenül attól épp ki a partner. Mindegy, biztos nagyon összeszokott társaság és mindenki ugyanúgy szereti. Tehát ők öten, ott vannak a bunkerban, ahol, mint kiderül egy szexparazitával fertőzött, kómás professzornőt ápol a kollégája, miután a professzornő egy kutatás közben hordozója lett a parazitának. Öt hősünk erről mit sem tudva szétszóródik az épületben. Az egyik lány felfedező útra indul és véletlenül talál egy kádat tele vízzel, ennek természetesen nagyon megörül és habozás nélkül meg is mártózik (naná!), ám hamarosan megjelenik a vontatott mozgású professzor nő és a kádba mászva, a vízen át, megfertőzi a mitsemsejtő áldozatot. Az ominózus szexparazita kis féregszerű lény, ami szisztematikusan beveszi magát a nők hüvelyébe, ezzel öntudatlan hordozójává téve őket. A fertőzöttek ettől fogva csak a lehetőséget keresik, amikor vaginájukat megetethetik és a szexparazita pusztíthat. A nemiszerveken az aktus után láthatóvá válnak a fogak, és ahogy a parazita növekszik már ki is merészkedik a vulvából. Leírva nem olyan rossz, mint amilyen megnézve, nem tudom ajánlani, de soha nem lehet tudni, kinek mi lesz a javára.
A Killer pussy-t ellenpontozandó nézzünk egy spanyol, szerzői kisfilmet, ahol már egyéni látásmód, változatos és igényes vizualitás egészíti ki a vagina dentatától szenvedő gyönyörű lány történetét. Az alkotó, Gabe Ibanez animációfilmes, eredeti ötleteinek tanúbizonyságaként, egy madridi reklámfilmet is láthatunk a youtube-on. Szóban forgó kisfilmje a Maquina.
A Maquiná-ban is, mint a Killerpussy-ban, külső behatás révén válik a vagina gyilkológéppé (most a szó szoros értelmében) és az áldozat itt is tehetetlen az önállósodott nemiszerv tobzódása ellen. Főhősnőnk magányos típus, nem tudni róla mást, minthogy egyedül van, míg nem egy éjszaka az ismeretlen, férfi betolakodó felvágja a hasát és egy darálót helyez a hüvelyébe. Az orvosok nem tudnak mit kezdeni a gondosan bevarrt szerkezettel, ami azonnal működésbe lép, ha valami a hatáskörébe kerül, legyen az emberi testrész vagy például egy répa. A film arról szól, hogy a lány, hogy dolgozza fel ezt a nemierőszak allegóriájának beillő traumát. A téma felvetés a Teeth előtt mindenképp eredeti volt, a hangulat pedig öt pontos, az aláfestő, borzalmas zenékkel együtt.
Ez a hosszú bevezető talán arra jó volt, hogy megválaszolja az első kérdést, ami a Teeth filmelőzetesét látva felmerül a nézőben: „Ki az a beteg állat, akinek ilyesmi eszébe jut?” Voltak és vannak tehát egy páran, de a fenti megközelítésekhez képest Mitchell Lichtenstein író és rendező járja körül leginkább a témát, nagyobb költségvetésű, független elsőfilmjében. Nem véletlen a Sundance és a Berlinalén kiérdemelt figyelem, a Teeth bátor vállalkozás, az eredmény pedig emlékezetes.
Történetünk főszereplője, Dawn, szép és egyszerű, kisvárosi gimnazista lány. Különlegessége, hogy makacsul őrzi érintetlenségét. Vallásos fogadalmat tett, miszerint óvakodik a testi szerelemtől egészen addig, míg az oltár és Isten színe előtt egybe nem kel élete párjával. Fennen hangoztatott szüzessége persze birizgálja Dawn fiú iskolatársainak a fantáziáját, a fogadalom szinte kihívás lesz a lány meghódítására, aki már maga is nehezen állja meg a bűnös fantáziálásokat, különösen, ha egyik helyes szektatársáról van szó. Dawn talán szép lassan megadná magát a szerelemnek és vágyainak, de udvarlója a szent fogadalmat semmibe véve lerohanja a lányt, akinek tisztaságát nem csak az erkölcs, de mint hamar kiderül, engesztelhetetlen fogsor védi. A leharapott pénisz látványa sokkolja az eddig a Biblia tanításainak és romantikus képzelgéseinek világában élő lányt, hamarosan mégis leküzdi félelmét és elmegy nőgyógyászhoz, finoman utalgatva rá, hogy valami van neki „ott”. A doki a naiv kislány esetében, jó alkalmat lát egy kis molesztálásra, amiért négy ujjával fizet. Dawn előtt szép lassan körvonalazódik élete tragédiája, a nőiesség, amivel egyedül kell megbirkóznia. Anyja halála után, nevelőapja és abberált bátyja között magára marad vaginájával és lelkiismeretével. A Killer pussy és a Maquina főhősnőivel szemben, azonban ő rájön, hogyan uralkodhat nemiszerve fölött, felismeri, hogy, amit kapott a természettől, fegyver is lehet a kezében (lábai közt).
A Teeth a két fent említett filmmel ellentétben nem elégszik meg azzal, hogy elszórakozik a vagina-álkapocs kombináció furcsaságán. A történet részletessége jelzi, hogy Lichtenstein alaposan utánanyúlt a témának. Átlapozott pár pszichológiai könyvet és mivel mindent szépen megindokol, a karakterek és a konfliktusok a realitások talaján maradnak, groteszk lélektani dráma, egyfajta allegorikus felnőtté-, jelenesetben nővé válás történet lesz az eredmény. Különös érzékenységgel járja körbe a testiség kamaszos problémáit, és bár a filmben vázolt jellemfejlődés elég drasztikus, ha szimbolikusan fogjuk fel, egyáltalán nem zavaró, hogy a szinte aszexuális kislányból öntudatos domina válik, talán pár hét leforgása alatt. Ez a figura, az erkölcsös jókislány, eleinte visszás, szép lassan válik befogadhatóvá, míg végül szexuális érettségével képes lesz felvenni a harcot a szélsőséges férfiasságot megtestesítő báttyal szemben. Nem akarom lelőni a poént, de ez a kedvenc jelenetem, csak kár, hogy olyan szomorú a vége és nem lesz az egész vagina dentata téma lezárása egy szép happyendes, jin és jang-szerű összefonódása a férfinak és a nőnek, ami megoldaná ezt az egész komplexusos görcsölést, nélkülözve a nemek és a testek egymás fölötti dominanciájának vérbe és könnybe fulladó versengését…
Visszatérve a Teeth-hez, Lichtensteinék bátor vállalkozásának szerethető és eredeti film lett az eredménye. A folytatást ígérő lezárás után egy második részen sem csodálkoznék, főleg a Sundance és a Berlinale fesztiválokon kapott egyáltalán nem érdemtelen figyelem után.
A mai alkalommal térjünk vissza ismét a meggymárkaszínű múltba, poroljuk le a Skoda 120L hátsó ülése mögött becsempészett Gold Star videókazettákat, amelyeken kuriózumokra is lelhetünk. Így jártam a jelen recenzió tárgyával is.
Abosszútörténet szerint egy arizonai kisvárosban vagyunk, ahol a fiatalokat egy autós banda tartja rettegésben. Különösen vezérük, Packard (Cassavetes). Egy nap azonban feltűnik egy mattfekete turbó, ami felveszi velük a versenyt. Ezidőtájt bukkan fel a városban a jóképű Jake (Sheen) is, aki megtetszik Kerry-nek (Fenn). Ez viszont nem tetszik Packardnak, akit a lány visszautasított. A banda tagjai folyamatosan fogyatkoznak a „Fantom”–mal vívott végzetes kimenetelű autóversenyek okán, ami már feltűnik a rendőrfőnöknek (Quaid) is.
Még 1985-ben jött ki a tinifilmek két meghatározó mérföldköve: a Nulladik óra és a Vissza a jövőbe. (Ezzel meg is született a két végpont: az első reálisan ábrázolja a tinikaraktereket és gondokat, míg a másik idealizálja az átlagtinédzsert.) Ennek a gyorsan jött reneszánsznak köszönheti létét A fantom is: megpróbál különböző motívumokat összelopkodni: Mad Max 1-2, Csillagember, Christine - nyúl mindenhonnan. Az író-rendező nem tudta eldönteni, mit is csinálna legszívesebben: akciót, sci-fit, romantikus filmet, thrillert... Az autós üldözések izgalmasak, de a narratív részeken úgy elcsúszik az egész, mintha teflonnal burkolták volna a videószalagot. A sztorinak különösebb iránya nincs: a szereplők csak lézengenek, majd egyszer csak kipurcannak autóbalesetben, azt jóccakát.
A téma, a szereplők, a célcsoport kívánnák az MTV-esztétikát, ám a rendező sivatagos világvége-hangulatot próbál teremteni, ami erősen felemásra sikerül. A világ 86-ra-ra túljutott a lehetséges apokalipszistól való félelmén - Gorbacsov még a májfoltjával együtt sem volt olyan félelmetes ellenség, mint Brezsnyev a szemöldökével. (Hát még a politikájuk közti különbség!)
A színészek alakítása nem épp shakespeare-i, de egy tinifilmtől nem is várható el. Az egyetlen, aki próbál megharcolni a karaktere mélységének hiányával, az Nick Cassavetes, de erejéből is csak komoly küzdelemre futja a humortalan dialógusokkal. Charlie Sheen utolsó filmje volt ez a Szakasz előtt. Sherilyn Fenn jól hozza a naivát - de méltatlanul kevésszer tűnik fel és idegesítáően túlöltözve.
A mellékfigurák döbbenetesen hülyék - az elején még szórakoztatóak, de a végén már fárasztóak, különösen a fagyállót és csavarlazítót felváltva kortyoló Skank. És mennyi dauervizet használtak Rughead frizurájához? Természetesen az amerikai kisember ellenségei ők: punkok, akik mindent csak szétkúrnak maguk körül a balhé kedvéért.
A fantom-ot felfoghatjuk a „nyolcvanas évek Halálos iramban”-jának is, pláne a gátlástalan General Motors-product placement miatt. A főhős Knight Rider-es Dodge M4S tanulmányautójától kezdve a Larry Shinoda tervezte kólásüveg-Corvette-en át a Pontiac Firebird-ig felvonul az összes nyolcvanas évekbeli cool amerikai verda.
Az egyetlen elem, amibe nem lehet belekötni- az a soundtrack. A főcímzene mellett megszólal a Mötley Crüe, Ozzy, Billy Idol, stb. Még Bonnie Tyler sem tudja lerontani az összképet, pedig nagyon igyekszik.
Vannak filmek, amik szépen öregszenek - A fantom nem tartozik közéjük. Csalódott vagyok, depresszív, még a nosztalgiafaktor sem segít sokat. Ideje újra beletúrni a kazik közé!
The Wraith. USA 1986. Rendezte: Mike Marvin. Írta: Mike Marvin. Producer: John Kemeny, Buck Houghton. Fényképezte: Reed Smoot. Zene: Michael Hoenig és J. Peter Robinson. Szereplők: Charlie Sheen, Sherilyn Fenn, Nick Cassavetes, Randy Quaid és mások.
Elliott Silverstein 1970-es filmje, a The Man Called Horse, állítólag, annak idején számottevő sikert aratott. Nem nagyot: számottevőt. Az olasz b-producereknek elég is volt ennyi: mivel éppen jó kapcsolatokat ápoltak mindenféle banánköztársaságokkal, és ennek folyományaként az ottani produkciós költségek szinte a nullával voltak egyenlőek, a garast (nem a színészt) amúgy is állandóan a fogukhoz verő filmesek ígéretes, és főleg olcsó lehetőséget láttak abban, hogy Dél-Amerika közkedvelt dzungeleiben forgassák le a Man Called Horse olasz változatát, amelyet Il Paese del sesso selvaggio-nak neveztek el.
A rendezés Umberto Lenzire hárult, aki egészen addig kalandfilmek, westernek és giallók összerittyentésével kereste a kenyerét, ergo a Man from Deep River (a filmet ugyanis angolszász nyelvterületen ezzel a címmel forgalmazták) éppen beleillett az ouvre-jébe. A Horse sziú indiánjait lecserélték ergonomikusabb bennszülöttekre, Richard Harrist meg behelyettesítették a később más Lenzi filmekben is feltűnő orosz disszidens Ivan Rassimovval. Utóbbi alakítja a civilizált fehér embert, aki, miután a bennszülöttek foglyul ejtik, és fantáziadús kínzásoknak vetik alá, végül elnyeri a rokonszenvüket, és a film realista lezárásaként a királyuk lesz.
Mivel a jó harminc évvel ezelőtti közönség pavlovi kutyaként kívánta az egzotikus helyszíneken játszódó történeteket, a Man from Deep Rivernek sikerült teljesítenie a készítői által támasztott anyagi elvárásokat. Ha pedig egy üzlet beindul, nem éppen az olaszok híresek arról, hogy az útjába állnának. Mediterrán temperamentumuknak, valamint az amerikai George Romero zombifilmjei sikerének köszönhetően sorra készítették az egyre kegyetlenebb dzsungelfilmeket, amelyeket ma már külön alműfajként, olasz kannibálfilmekként emlegetünk. A teljesség igénye nélkül íme néhány cím, melyekről még biztosan lesz szó a Kritikák rovatban: Ultimo Mondo Cannibale (1977, Ruggero Deodato), Montagna del dio cannibale (1978, Sergio Martino), Sexo Caníbal (1981, Jess Franco), és természetesen Ruggero Deaodato egy másik filmje, hírhedt, a többivel össze sem vethető remekműve, a Cannibal Holocaust.
No meg persze a tárgyalt film, az 1980-as Cannibal Ferox, ennek a rövid életű filmes vadhajtásnak egyik utolsó példánya. A Man from Deep Riverhez hasonlóan a Feroxot is Umberto Lenzi rendezte, de míg a korábbi filmben tapasztalható volt részéről a koherens cselekménybonyolításra való törekvés, a Feroxnál már baszik a narratív szálra, és a félórás felvezetés után keményebbnél keményebb jelenetek (tapasztalatlanabbak ezeket talán undorítónak neveznék) halmozásával igyekszik kitölteni a kötelező másfél órát. Ha mindössze ennyi volt a rendező önmaga elé kitűzött célja, akkor sikerült teljesítenie: a Ferox a Cannibal Holocaust mellett az olasz kannibálfilmek legkegyetlenebbike, ám Deodato főművével ellentétben mellőzi az emberi intellektus leghalványabb szikráját is.
Háromfős expedíció (Bryan Redford, Lorraine De Selle és Zora Kerowa) indul a legdzsungelebb dél-amerikai dzsungelbe, hogy megcáfolja a kannibalizmus tudományos körökben jól beágyazott (és mellékesen bizonyítékokkal megtámogatott) mítoszát. A fentebb már emlegetett félórányi bóklászás, tökölés és az expozíció egyéb felesleges (amelynek szerves része egy kis kutya óriáskígyó általi - természetesen reális, mer' az olasz filmes ott spórol, ahol tud - elfogyasztása) velejáróinak elviselése után hőseink legelőször még csak nem is kannibálokba, hanem két, meglehetősen ideges honfitársukba botlanak - az új jövevények egyike ráadásul a súlyos vérveszteség családias jeleit is magán viseli. A másik, Mike (John Morghen - alias Giovanni Lombardo Radice - alakítja: ő az olasz horrorfilm Kennyje (South Park analógia), aki a 70-es, 80-as évek fordulóján a műfaj szinte összes darabjában (no pun intended) előfordult, és annyi és oly sok fajta halált halt, hogy rajzfilmes megfelelője is megirigyelhetné. Ráadásul a "túlspilázás" és ő kéz a kézben járnak, így az a tény, hogy Radice alakítása még a legelviselhetőbb a filmben, sokat elmond a Ferox színészeinek kvalitásairól...) láthatóan és szagolhatóan be van lőve, és gyilkos bennszülöttekről zagyvál, akik először határtalan vendégszeretettel fogadták eredetileg háromfős csapatukat, ám egyszerre a kannibalizmus (Mike-ék számára) fájdalmas útjára léptek, és heveny létszámcsökkenést idéztek elő az amerikaiak állítólag csak a természet iránt érdeklődő pro-grínpíszes soraiban.
Hőseink, hisz realista-mód gondolkodó emberek, természetesen beszopják ezt a marhaságot, és Mike-ot meg a társát felnyalábolva, az emberhúskedvelő primitívek nyomába erednek. Az indián faluban néhány megcsonkított bennszülött(!) hullán kívül senkit sem találnak, így hát logikus, hogy az ottani üres kunyhókban szállásolják el magukat.
Mike ettől kezdve tojik a látszatra: miután hidegvérrel agyonlő egy a fehéreknek még a környékét is elkerülni próbáló, ám véletlenül mégis arra tévedő fiatal indián párt, társa, aki addigra már valóban az utolsókat rúgja, elbeszéli hőseinknek, hogy mi is történt valójában néhány nappal ezelőtt a faluban. Kiderül, hogy ők morál - és főleg lóvé nélküli szerencsevadászok (még a new yorki rendőrség is nyomoz utánuk - ezt néhány, a film testébe rendkívül ügyetlenül beillesztett nagyvárosi inzertből tudjuk meg), akik egy legendás kincs reményében rabszolgasorba hajtották a bennszülötteket, néhányukat szörnyű kínzásoknak és válogatott halálnemeknek vetve alá. Az indiók csak ideig-óráig tűrték a fehérek őrültségeit, majd miután végre sikeresen fellázadtak, a rabul ejtett főrohadékon jól be is kajoltak. Mike és jelen dögrováson leledző társa az utolsó pillanatban léptek meg, és valószinüsíthető, hogy az indiánok még kissé orrolnak rájuk.
Valóban. A film utolsó harmada másból sem áll, mint az un. "creative killing" legszebb megnyilvánulásaiból, amelyek kizárólag az indiánok fantáziadús bosszúját taglalják. Persze mint ahogy az átlagmagyarnak is egyforma minden kínai ("ezen a sárgán még átmegyek"), úgy a bennszülöttek sem tesznek különbséget a fehérek között. Mike örökítő szervét premier plánban nyisszantja le a törzs felhevült főnöke, utána jóízűen bekapja, és alá Divine, nyammog rajta egy embereset. A haldokló haver sem jár sokkal jobban, őt egyszerűen kibelezik, és utána all you can eat... A tudóscsoport férfi tagja, egy félresikerült folyóátúszási kísérletet követően (csak annyit mondok: piranhák) mérgezett nyilat kap a nyakába; az egyik nőneműnek pedig már soha nem lesznek lógó mellei... Egyszóval kellemesen mulatják az időt ott lenn, a legvidámabb dzsungelbarakkban, amely szórakozás alól a kasztrált, ám még éppenséggel élő Mike sem vonhatja ki magát. Az ő halála a film "csúcspontja": aki látta az Indiana Jones és a Végzet Templomának vacsorajelenetét, és még emlékszik, hogy hogyan kell felszolgálni a mélyhűtött majomagyvelőt, az így látatlanban is alkothat némi fogalmat Mike végső kimeneteléről...
A Cannibal Ferox egy olyan éra szülötte, amelyben még szó szerint mindent filmre lehetett vinni, legyen bár akármilyen idióta a sztori, kegyetlen a megvalósítás vagy rasszista a világnézet. Mert utóbbi bizony az, bármennyire is próbálja dottore Lenzi későbbi nyilatkozataiban mosni a fehérneműt. Az az érve, hogy a bennszülöttek emberevésükkel csak a fehérek barbár agressziójára reagálnak, mindössze felületes vizsgálat során állja meg a helyét. A film valós hozzáállása nagyon is exploitatív, az indiánok ösztöneiknek és borzalmas szokásaiknak engedelmeskedő állat-emberekként vannak ábrázolva. Az ilyesmi pedig még horrorfilmes körökben sem szép dolog. A filmnek erre a tulajdonságára, valamint tabusértő természetére épített a nyolcvanas évek horrorfilmellenes un. "video nasty" hisztériája is, amely könnyű célpontot látva a Feroxban - valamint több tucat másik extrém horrorfilmben - annak kópiáit mintegy véres kardként maga előtt hurcolva (képzavar, képzavar, ez van), a média hathatós segítségével, világszerte ellehetetlenítette a horrorfilm egész műfaját. Egész egyszerűen a producerek nem látták értelmét erőszakos filmek forgatásának, hiszen a nagyobb felvevőpiacokon (pl. Anglia, Németország) ezeket a filmeket a cenzúrabizottságok azonnal bevonták. Szerencsére ezek a "vágóhidak" az utóbbi években egymás után szűnnek meg - az említett országok egyre több polgára emeli fel szavát egy olyan intézmény ellen, amely felnőtt embereknek meg akarja szabni, hogy otthonuk négy fala között milyen filmeket - és milyen formában - nézhessenek.
Olasz, 1980. Írta és rendezte: Umberto Lenzi. Producer: Antonio Crescenzi. Fényképezte: Giovanni Bergamini. Zene: Roberto Donati és Maria Fiamma Maglione (a stáblistában kettejük közös álneve, a Buddy Maglione olvasható). Vágó: Enzo Menigoni. Speciális effektek: Gianetto De Rossi. Szereplők: John Morghen (alias Giovanni Lombardo Radice), Lorraine De Selle, Zora Kerowa, Bryan Redford (alias Danilo Mattei), Walter Lloyd és mások.
Egy hosszú, fárasztó nap végén az egyszeri júzer jóféle szörnyes filmmel szeretné kikapcsolni magát. Munkából hazafelé menet ki is választ a sarki teszkóban egy érdekesnek látszó dévédét. A borítóján egy ázsiai kislány rémüldözik, mögötte valami rusnya szörny. Júzerünk nem szívesen néz „sárga emberes filmeket” – kivéve persze, ha Jackie Chan a főszereplő –, de most leküzdi az ellenérzéseit. Betolja a korongot a lejátszóba, aztán meglepődik. Majd zavarba jön, és értetlenkedni kezd, kábé ebben a sorrendben. Olyannyira, hogy a film után rögtön géphez ül, hogy megossza gondolatait egy netes fórummal is:
Ez az a film amit látatlanban senki ne vegyen meg! Szerencsére én sem tettem. Az elején még úgy éreztem ez lesz az első távolkeleti film ami még nekem is tetszeni fog. De ahogy a film haladt előre egyre kevésbé tetszett. Voltak jó pillanatai, de igazából szerintem ez nem jó film. Drámának szörnyes, szörnyesnek túl drámás és lassú. A szörny igazából alig jut szerephez. A történet néhol logikátlan vagy legalábbis nem az én eszemhez találták ki. Miért nem a szörnyet üldözik a család helyett? Egyetlen katona se próbálja meg megölni, senki. A vírusos dolog is elég zavaros. Szóval szerintem inkább rossz film mint jó még a jó pillanatai ellenére is. Sokkal jobbat is ki lehetett volna hozni a témából.
Az egyszeri néző zavara tökéletesen érthető. A gazdatest úgy szörnyfilm, hogy közben családi dráma és vígjáték is egyben, és mint ilyen, egy hollywoodi sablonokhoz szokott néző számára értelmezhetetlen. Mert hogy is lehetne valami egyszerre vicces és tragikus? A nézői elvárások megcsúfolása persze a nyugati filmekben is kifizetődő, de csak egy bizonyos pontig: a műfaj alapszabályaival való játszadozás a fent idézetthez hasonló reakciókat szülhet a kevéssé nyitott júzerben. Azt talán még el tudja fogadni, hogy a szörny már az első pár percben feltűnik, és napvilágnál, teljes ocsmányságában fedi fel magát, beintve az összes íratlan zsánerklisének, de hogy a gyászoló család sírása-rívása hirtelen groteszk burleszkjelenetté alakuljon át, az sok nyugati gyomornak már sok. A krumplilev szörnyfilm legyen csak simán szörnyes!
Persze a Host rendezője, Bong Joon-ho nem elborult agyú kísérleti filmes, elsősorban szórakoztatni akar ő is. A gazdatest ugyanis blockbusternek készült, koreai sztárokkal és koreai viszonylatban nagynak számító büdzséből (11 millió dollár). Egy amerikai kolléga, hasonló szuperprodukció közelébe kerülve, valószínűleg igyekezne minél kevésbé eltérni a kánontól, hogy minimalizálja az (üzleti) kockázatokat. Bongot és producereit így legelőbb is a bátorságukért illeti a dicséret, hogy mertek nem megúszásra játszani. A helyi közönség persze már megszokhatta, hogy a koreai filmek előszeretettel olvasztják egymásba a zsánereket és bűvészkednek a stílusokkal, hangulatokkal, de a Host vállaltan külföldi piacra is készült. A 90 milliós összbevétel (na meg a díjak özöne) szerencsére azt jelzi, hogy Koreán kívül is vannak olyanok bőven, akik értékelik a szokatlan megoldásokat.
A film rövid nyitójelenetében – megtörtént eset – egy bicskanyitogatóan arrogáns amerikai tudós jóvoltából mérgező vegyi anyag ömlik a Szöult kettészelő Han folyóba. Pár évvel később egy bizarr, kétéltű szörnyszülött bukkan fel a folyóban és nyeli le keresztbe – többek között – a Park család legkisebb tagját, Hyun-Seót. A kislányt mindenki halottnak hiszi, kivéve az apát, aki halmozottan lúzer famíliájából mentőexpedíciót szervez. A feladatot nem csak a családtagok összezördülései nehezítik, de maguk a hatóságok is, akik épp úgy táncolnak, ahogy az amerikaiak fütyülnek, így aztán az akciószekvenciák és a családi tragikomédia mellé jut még egy kis politikai odamondás is.
A KIADVÁNY
Idehaza sajnos nem került moziba a film (kivéve: Titanic), cserébe dévédén rögtön két verzióban is elérhető a Budapest Film vadiúj, Vadkelet névre keresztelt sorozatának jóvoltából.* Az egylemezes verzió a fentebb már ecsetelt mozgalmasabb borítóképpel, extrák nélkül, de 5.1-es koreai és magyar hanggal jelent meg. A duplalemezes extra változat már a rajongókat célozza meg: a sejtelmeszöld színű, kihajtható kartontok ízléses és igényes, mind külsejét, mind belsejét tekintve. A kép hibátlan, a koreai 5.1-es hang szintúgy, a magyar fakóbb kissé, de aki annyira szinkronpárti, hogy át se kapcsol az eredetire, annak nem fog fület szúrni. A felirat korrekt, egyedül az extrákon felejtették el sokszor kiírni, hogy éppen ki nyilatkozik. Az animált menü gusztustalanul nyálkás, és ez most dicséret akart lenni.
AZ EXTRÁK
Egész lemeznyi van belőlük. A többségük szerencsére nem a szokásos „hadd nyalják össze egymást a színészek és rendezők, ’oszt jó napot”-megfontolás alapján készült, hanem a kreatív alkotói folyamatba enged bepillantást. A lényről például kiderül, hogy nem betrippezve álmodta meg valamelyik rajzoló, hanem komoly kutatómunka előzte meg a létrejöttét, mivelhogy szerették volna az evolúciós és biológiai hátterét minél realisztikusabban megtervezni. A szörny mozgatásával és animálásával külön kisfilmek foglalkoznak, de a szokott storyboardos prezentációk sem hiányozhatnak. Szó esik arról is, hogy miként sikerült a lény hangját megtalálni, illetve, hogy a CGI mellett milyen egyéb oldschool trükkökre volt még szükség. Utóbbiban nyújtott segédkezet Kevin Rafferty amerikai vizuális effekt-szakértő, akit szintén külön werkfilm mutat be munka közben. Kiemelendő még a rendezővel készült interjú, amelyben Bong elárulja, hogy mi adta az alapötletet (Loch Ness + a Shyamalan-féle Jelek) és, hogy a forgatás során se az időből, se a pénzből nem futottak ki. Munkafegyelem, precizitás + kreativitás: úgy tűnik, ez a koreai recept.
ÖSSZEGZÉS
Aki nagyon akar, valószínűleg bele tud kötni a film egy-két vizuális megoldásába, már ha a 100 milliós amerikai szuperprodukciókat veszi etalonnak, kisebb dramaturgiai bakikat se lenne nehéz találni, és nem kizárt, hogy néhány hangulatváltásnál Bong rendező tényleg túl messzire rúgta el a pöttyöst, de A gazdatest mindezek ellenére egy baromi okos, látványos és érzelmes film – a szörnymozik mezőnyében a legjobb családi tragikomédia, és fordítva. A DVD-t komoly kritika nem érheti, aki még nem látta a filmet, annak az egylemezes verziót érdemes beszereznie, aki pedig már rajongó, az aligha fog az extra változatban csalódni.
A gazdatest - Gwoemul / The Host (Dél-Korea, 2006) Rendezte: Bong Joon-ho. Írta: Baek Chul-hyun, Bong Joon-ho és Ha Won-jun. Kép: Kim Hyung-ku. Zene: Lee Byung-woo. Szereplők: Song Kang-ho, Bae Du-na, Byeon Hie-bong, Park Hae-il, Ko Ah-sung. Dvd kiadás (2 lemezes extra változat) Kiadó: Budapest Film Megjelenés: 2008. április Bolti ár: 3990 Ft
* A Vadkelet sorozat további, már megjelent és ezután megjelenő darabjairól (Exiled - Száműzöttek; Cyborg vagyok, amúgy minden oké; Sukiyaki Western Django; Vexille; Dainiponjin - Big Man Japan) is tervezünk dvd-kritikát.
A franciák jelenleg a horror királyai Európában, sőt: keménység dolgában világviszonylatban is elég nehéz velük felvenni a versenyt. Olyan botrányfilmek, mint a Magasfeszültség, az Inside és a Frontiéres után itt a Martyrs, ami állítólag a legbrutálisabb lesz az összes közt - a francia besorolási bizottság megtagadta tőle a korhatár-beosztást, amire még soha nem volt példa.
Amikor először láttam meg a The Machine Girl előzetesét, már tudtam, hogy eléggé kétesélyes lesz a dolog. Mert bár nyilvánvalóan kiváló szórakozást ígér egy szemrevaló japán leányzó, akinek egy hatalmas géppuskát applikáltak a baljára, hogy azzal szó szerint véres cafatokká lője az ellent, de ugyanakkor mindez magában hordozza azt a veszélyt is, hogy a dolog hamar sekélyessé, és túlzottan öncélúvá válik, amit már a felénél megun az ember. Az előzetes és Noboru Iguchi rendező korábbi filmjei alapján már nagyjából tudtam, hogy mire számítsak, a baj pedig pontosan az, hogy végül azt is kaptam, amire számítottam, de sajnos semmi többet.
Ezúttal mintha a nagyobb elvárások terhe nyomta volna a rendező vállát, és ha nem is szalonképesebb, de valamivel konzekvensebb filmet akart volna készíteni, mint például a hasonló analógiájú Sukeban Boy. Az alapsztori egy hagyományos bosszútörténet, ami a filmet tekintve természetesen most is csak másodlagos: Ami öccsét és annak barátját halálba szekálják az iskolai nehézfiúk, erre a lány bosszút esküszik. A dolgot nehezíti, hogy a gyilkos fiatalok vezére egy ősi nindzsa klánból leszármazott jakuzafőnök fia, és az egész családja olyan hibbant, hogy a Texasi Láncfűrészes Mészárlás famíliája órákat vehetne tőlük. Ami első találkozása velük a lány bal alkarjába került. Ekkor a meggyilkolt öcs (szintén meggyilkolt) barátjának szülei egy a csonkra szerelhető géppuskával ápgrédelik Ami-t, majd ők is csatlakoznak hozzá a bosszúhadjáratban.
Értem én, hogy az ilyen típusú filmekben felesleges bármiféle ésszerű dolgot is keresni, de számomra akkor is nagyon zavaró volt, hogy ez az extrém gore-orgia, sokszor átcsap egy fárasztó és bugyuta paródiába. Mert míg jól elnevetgéltem a csontvázig legolyószórózott nindzsán, vagy az ujj-sushin, addig bizonyos részek esetében már úgy éreztem, mintha az effektek minősége és mennyisége akarná diktálni az iramot. Az egy dolog, hogy az erőszak öncélú, de amikor ezeknek a túlzott és céltalan használata elkezdi aláásni a film alapjait, az már egyáltalán nem tesz jót neki. Goreból is megárt a sok.
A trükkök a maguk szintjén kezelve egyébként szenzációsak, és bár nem árt óvatosságra inteni az érzékenyebb nézőket, azt kell, hogy mondjam, ez a fajta komolyanvehetetlen abszurditás általában véve sokkal szórakoztatóbb, mint a The Machine Girl történetét jellemző fekete humor. Bár elismerem, régen röhögtem akkorát, mint amikor megláttam az Ami-ék által legyilkolt tinédzser nindzsák gyászoló szüleiből összeálló csapatot, a Super Mourners Gang-et (Szuper Gyászoló Csapat)!
Mivel maga a történet és a karakterek is csak alibiből vannak, színészi alakításokról sem igazán beszélhetünk, elnagyolt és túljátszott szerepekről annál inkább. Az Ami-t alakító első filmes Minase Yashuro civilben szofterotikus J-idol, akinek a kamera előtti tapasztalata kimerül a fürdőruciban való hempergésben, társnője Asami pedig ugyanezt csinálja, csak fürdőruha nélkül. De mégis szeretjük őket, mert mindegyikük ultraszexi és a Shakespeare drámák amúgy sem állnának nekik jól.
A filmben az összes japán filmes sztereotípia helyet kapott, így a nindzsák, jakuzák, cuki iskolai egyenruhás csajszi, méterekre és literszámra spriccelő vér, harcművészet, szamurájkard, nemi erőszak(kísérlete), egyedül talán a szex maradt ki, nyilvánvalóan okkal. Tehát ha vevők vagyunk az ilyesmire, akkor tobzódhatunk a mókában, de valami még akkor is hiányzik. Persze tudom, hogy a The Machine Girl még csak véletlenül sem akar több lenni, mint aminek látszik, de aki hozzám hasonlóan már több ilyen jellegű filmet is látott, annak ez már valahogy kevés. Pontosan az történt, amitől féltem: a vérzivatarok és a testrész-esők, a közéjük beékelt vékony kis történettel együtt egy idő után unalmassá válnak, a meglepetések elfogynak, végül a másfél óra leteltét egy kellemes, de nem túl maradandó élménnyel nyugtázhatjuk.
A The Machine Girl valójában olyan, mint egy olcsó seinen (felnőtteknek szóló) manga, amibe a lehető legtöbb exploitation elemet belesűrítették, hogy aztán az átmeneti élvezetet okozó egyszeri abszolválás után a kukában, vagy legfeljebb a polc mélyén kössön ki. Guilty pleasure a javából, házibuliban haverokkal remekül el lehet rajta sörözgetni, de aligha hiszem, hogy időtálló klasszikus lesz belőle.
The Machine Girl. Japán, 2008. Rendezte: Noboru Iguchi. Írta: Noboru Iguchi. Producer: Yoshinori Chiba, Yoko Hayama, Satoshi Nakamura, John Sirabella. Fényképezte: Yasutaka Nagano. Vágó: Kenji Tanabe. Zene: Takashi Nakagawa. Szereplők: Minase Yashiro, Asami, Taro Suwa és mások.
.jpg)
.jpg)
A Hellboy 2: The Golden Army viharosan közeledő hazai bemutatója kapcsán úgy gondoltuk, éppen itt az ideje pár sort írni a Geekz hasábjain is a Dark Horse kiadó éppen ügyeletes és egyre több médiafronton támadást indító házi szörnyszülöttjéről, a szuperhőstársadalom kékgalléros, mélységesen cinikus, ballonkabátos paranormális nyomozójáról, aki még az olyan, adott helyzetet szakértő szemmel felmérő és intellektuálisan sommázó kifejezéseknek is képes proust-i mélységet kölcsönözni, mint az elkerekedett szemmel, Audrey Hepburn-ösen ártatlan arccal kilehelt "What the...?", majd pár (általában valami gorillaszerű mancs, pikkelyes karom vagy lovecrafti bájjal szüttyögő csáp által elhelyezett) pofonnal később a feldagadt arccal és vérrel teli szájból előfröcskölő "Son of a...", valamint a rendkívül szofisztikált "Crap!". Valóságos kincsesház ez az angoltudását fejleszteni vágyó lurkó számára, a személyiségfejlesztő és bármily szülőt megnyugtatni képes, kötelező jelleggel szállított erkölcsi tanulságról nem is beszélve…
A kilencvenes évek elején alapított Image Comics kezdeményezésének sikere, ami olyan rajzolókat tömörített, akik nem akarták átadni az általuk teremtett karakterek jogát a nagy kiadóknak (mint Todd McFarlane, Jim Lee és Marc Silvestri), tágra nyitja a kapukat Mignola elképzeléseinek. A Frank Miller Sin City-jének otthont adó Dark Horse-ra esik a választása, ahol két társával (John Byrne és Art Adams) mindössze annyit kér: "Kössétek velünk ugyanazt a szerződést, amit Frank-el, és máris boldoggá tettetek". Az üzlet megköttetik és máris minden készen áll Hellboy diadalmenetének első pár, kezdetben bizonytalan lépéséhez.
Ebben a két sztoriban (torzóban ugyan, de) minden megtalálható a későbbi képregények alapreceptjéből: megoldásra váró rejtély (titokzatos eltűnések a kisvárosban), mitológiai/folklórelemek (Anubisz) és történelmi fikció (náci tudós és steampunk kísérleti szolgája) beemelése, majd a szinte minden esetben meglepett Hellboy földbedöngölése során lehull a lepel a titokról, végül a második menetben rendszerint nem éles eszére, hanem nyers, fizikai erejére támaszkodva győzedelmeskedő (nem egy Odüsszeusz a lelkem, no) héroszunk valami lakonikus, nemtörődöm megjegyzéssel napirendre tér a dolog felett. Ráadásul ha közelebbről megnézzük, Hellboy tulajdonképpen egy két lábon járó és meglehetősen elcsépelt klisé: a szörny, akinek zord külseje érző szívet takar, nem fogadja el a rá kirótt sorsot, és saját fajtája ellen fordul, hogy megvédje az Emberiséget a pusztulástól. Vajon hányszor láttunk már eddig hasonlót? A dolog mégis működik, ennek pedig több oka is van...
Üdítő ellentmodásosság a Conqueror Worm-ben megjelenő Lobster Johnson, aki egyenesági leszármazottja a 30-as évek ponyváit uraló hősöknek, mint Doc Savage, The Shadow vagy The Spider, amikor ugyanezen trade paperback Edgar Allan Poe Ligeia-jának soraira felfűzött képkockákkal indít. A Box Full of Evil története kvázi az Usher Ház bukásának kúriájában játszódik, a Hellboy jobb kezének eredetét felfedő The Island című kétrészes történet legalább fele pedig egy régi tengerészdalra és Thomas Haynes Bayly 19. századi brit poéta költeményére épül. Mindezenközben Mignola egy pillanatig sem titkolja, hogy elsődleges célja a szórakoztatás: egy interjújában saját maga nyilatkozta, hogy Hellboy történeteinek nagy része szándékoltan olyan, mint egy Roger Corman vagy Ed Wood szkriptelte B-movie, amit aztán különféle művészi eszközökkel fűszerez meg.
A Seed of Destruction ugyanolyan pastiche, mint az őt követő történetek: fiktív fotók, írógéppel írt dokumentumok, egy afrikai mese a Békáról, alternatív történelem és lovecrafti szörnyetegek. A Raszputyin vezette kétségbeesett náci okkultista kísérlet a második világháború végéhez közeledtével részlegesen kudarcba fullad, a végső fegyvert, a végtelenül távoli és idegen entitást, az Ogdru Jahad-ot ugyan nem sikerül megidézni, ám helyette egy démonkölyök kerül át a mi világunkba, akit a szövetséges erők vesznek oltalmukba. Hellboy professzor Bruttenholm, a B.P.R.D., vagyis a paranormális jelenségekkel foglalkozó amerikai hivatal vezetőjének vigyázó tekintete alatt cseperedik fel, a világot járva és természetfeletti ügyeket felgöngyölítve a hivatal ügynökeinek segítségével. Apjaként istenített mentora azonban eltűnik egy sarkvidéki expedíció során, és amikor előkerül, olyan események láncolatát indítja el, melyek az egész ismert világ pusztulását okozhatják. A nyomok a Cavendish kúriához vezetnek, ami halálos csapdának bizonyul: Hellboy-nak és két szövetségesének, a halember Abe Sapien-nek és a pirokinetikus képességekkel rendelkező Liz Sherman-nek magával Raszputyinnal, kétéltű szörnyszolgáival és az Ogdru Jahad egyik szörnyűséges megtestesülésével kell szembenézniük. Hősünk itt esélyt kap arra, hogy felfedjék előtte létezésének célját, ám inkább a nem tudást választja és elpusztítja az orosz mágust.
.jpg)
.jpg)
