Az állatos horrorfilmek dobogóján hárman állnak: a Cápa, a Madarak és az Alligátor. Személy szerint életem legtraumatikusabb élménye volt, mikor madárlesen láttam, ahogy egy cápa megevett egy alligátort. Szóval ezek a filmesek, ezek tudják, miről beszélnek.
De ezt most krokodilnak kell mondani, mert Ausztráliában vagyunk. Ez biztos, mert mindenki úgy néz ki, mint Mick Dundee gyépés rokona. Az amerikai turistának (Michael Vartan, akit kiebrudaltak az Alias-ból, ő járt jól) legyet raknak a kávéjába, tiszta szerencse, hogy nem hívják ki bendzsó-párbajra. Már a Razorback-ben is ilyen retardáltnak tűntek az ausztrál vidékiek, oda se megyek nyaralni, az hótziher.
Amerikai Turista sétahajókázni megy egy picsányi hajóval, meg egy tucat, hozzá hasonló outsiderrel. Érdekes módon a túravezető egy gyönyörű csaj, mi lesz, romantik koneksön? Elárulom, nem, a film ezt ügyesen megkerüli, bár némi vonzódás felüti fejét főhőseink között.
Már épp indulnának vissza, jót gyönyörködtek a tájban, amely barbár, dús romantikát áraszt magából, amikor hirtelen segítségkérő jelzőpisztoly-lövést látnak felbukkani a horizonton. Természetesen nem hagyhatják kinyomozatlanul…
A Rogue három, egymástól tisztán elkülönülő részre oszlik: a túrára, a csapat mizériájára, miután az óriáskrokodil elsüllyeszti a hajójukat (a folyó közepén, egy aprócska szigeten igyekszenek túlélni, miközben az állat egyenként szedi le őket), illetve a fináléra, amelyre a krokodil vackában kerül sor. Na most ez megkapóan egyszerű struktúra, ugyebár? És épp ez a jó benne: az ilyesmiből egy olyan nagytudású rendező, mint McLean, kihozza a maximumot. És kihozza.
Míg a Wolf Creek, amelynek McLean nemzetközi hírnevét köszönheti, éppen a műfaji elvárások kicsavarásából élt (ezzel például nekem szépen fel is baszta az agyam, bár így visszatekintve magam sem értem miért, ennek örülnöm kellett volna), addig a Rogue-nak nincsen egyetlen újító szándékú porcikája sem. De ez egyáltalán nem baj! Különösen a finálé tetszett (mit tetszett, imádtam!): a hős kimenti a szüzet a monszter odvából – suspense felsőfokon.
Az effektek szintén első osztályúak. A film nem különösebben véres (a legelső ölés annyira sunyi módon, visszafogottan van megrendezve, hogy szinte vicc), de faszán kegyetlen. A krokodilt egészen a fináléig csak pillanatokig látjuk, akkor is csak részleteiben – a fináléban viszont már teljes egészében megmutatkozik, jól elidőzhetünk őkelme látványán. Meg kell mondjam, ennyire valósnak ható CGI-vel, a Jurassic Park éjszakai T-Rexes támadása óta nem találkoztam. Le a kalappal.
Összes pozitívuma mellett a film legnagyobb erénye a Discovery Channel-t megszégyenítő színpompás fényképezése: tragédia, hogy Will Gibson, a rendkívül tehetséges operatőr 2008 elején öngyilkos lett.
Rogue. Ausztrália, 2007. Írta és rendezte: Greg McLean. Producer: Matt Hearn, David Lightfoot, Greg McLean. Fényképezte: Will Gibson. Vágó: Jason Ballantine. Szereplők: Radha Mitchell, Michael Vartan, Sam Worthington és mások.
Náci zombik a tenger fenekéről! Hát melyik hozzám hasonlatos B-film buzinak ne kezdene el csorogni a nyála egy ilyen alapkoncepció hallatán? Márpedig a 77-es Shock Waves pont ezzel az elsőre nyerőnek tűnő kombinációval próbálkozik. Az alkotók, hogy biztosra menjenek, még két igazi kultszínészt is beszereztek, de aztán úgy látszik, hogy itt el is fogyott a pénz meg az ötlet, mert hiába a remek összetevők, ha a kaja a végén teljesen sótlan. Mert ebből bizony kispórólták mindazt, amitől ez a film egy értékes klasszikus lehett volna, és nem csak egy szórakoztató, de jogosan elfeledett, szimpla grindhouse darab.
Egy hajó legénysége egy tengeren hánykolódó csónakra bukkan, benne egy szintén hánykolódó nőszeméllyel (Brooke Adams). A cudar kondícióban lévő nő elkezdi mesélni a történetét, ami során megelevenedik előttünk a borzalom. Vagyis a borzalmasan lassú felvezetés, amiből megtudjuk, hogy egy személyszállító hajóra útközben egyszer csak éjszakai sötétség borul, és mindez persze a nagy büdös semmi kellős közepén. A töksötétben hirtelen összeütköznek valamivel, a hajó pedig megsérül. Mikor világos lesz, a hajón tartózkodók észreveszik, hogy egy sziget mellett kötöttek ki, és a közelben pedig egy hatalmas hajóroncs is figyel. Ráadásul a lepukkant hajó még lepukkantabb kapitánya (a jó öreg John Carradine) is eltűnt, így aztán a társaság elindul a szigetre, hátha odament a vén hülye. Odkünn a parton megtalálják az öreg hulláját, beljebb a szigeten pedig egy elhagyatott szállodát, aminek egyetlen lakosa egy titokzatos, erős germán akcentussal bíró, hajlott korú férfi (Peter Cushing). A társaság kénytelen ott tölteni az éjszakát, ám mikor másnap rábukkannak egyik társuk holttestére, mellette pedig egy SS jelvényre, kérdőre vonják a vén germánt, aki felfedi az igazságot. Elmondja, hogy a háború alatt a németek kísérleteket folytattak a fronton elesett katonákon, és olyan elpusztíthatatlan zombikból álló különleges SS osztagokat fejlesztettek ki, amik képesek voltak speciális körülmények között is végrehajtani az akciókat, ráadásul mindezt fegyverek nélkül. Az öreg náci tiszt a vízi alakulat parancsnoka volt, majd a háború után a feleslegessé vált állománnyal a fedélzeten kihajózott, és mivel több parancs nem érkezett, az egészet a tenger fenekére süllyesztette. A náci vizizombik most azonban visszatértek, a többi meg sejthető.
Ken Wiederhorn, a Return Of The Living Dead 2 rendezőjének debütáló filmje tulajdonképpen nem rossz, csak egy baj van vele, kicsit vontatott, és hát horrornak elég szelíd. A B-filmes alapsztori szerintem nagyon jó, de a lehetőségek sajnos ki(vízi)aknázatlanok maradtak. A film első felében alig történik valami, majd mikor megjelennek a tengerből az árják, és végre felpörögnek az események, az akciójelenetek akkor is csak többnyire a szigeten, és a szállodában való kergetőzésekben merülnek ki. Sajnálatos módon ugyanis hiányzik a gore, ezek a zombik ugyanis nem a harapós fajtából valók, ők csak simán vízbefojtják az áldozataikat. És hiába néz ki baromi pofásan, ahogyan a temetői sír helyett a hullámsírból kelnek fel, ha az elpusztítási módjuk is olyan röhejes. Friedrich von Zombiékat ugyanis úgy lehet elpusztítani, ha simán lekapjuk a szemükről a retro buvárszemüveg-szerű izét, amitől aztán hirtelen megvakulnak, és végül a földre rogyva egyszerűen kiszáradnak a napon. Tehát az illogikus és az idegesítően ostoba cselekedetek természetesen itt sem hiányoznak, mint ahogyan a karakterek is tipikus másodosztálybeli zombifilm kellékek: van itt macsó főhős, klausztrofóbiás szépfiú, idegesítő faszkalap, és persze csöcstartóban ugrabugráló főhősnő is. Peter "Van Helsing/Tarkin Nagymoff" Cushing viszont remek a szerepében, de ez ugye nem okoz senkinek sem meglepetést. Minden hibája ellenére azt azért meg kell hagyni, a filmnek van egy sajátos bája és hangulata, de hogy nem ezen fogjuk összefosni magunkat, az is biztos.
A Shock Waves az a fajta B-film, aminél sajnálunk, hogy alacsony büdzséből készült, mert az alapvetés tele van olyan lehetőségekkel, amik megérdemelték volna, hogy a készítők a végsőkig elmehessenek velük. Persze a film még így is remek móka, és ha van türelmünk az első feléhez, akkor azért jól is fogunk szórakozni rajta, de reméljük, hogy a téma egyszer még terítékre kerül. Talán az egyre bizonytalanabb jövőjű Worst Case Scenario alakjában, vagy esetleg egy használható remake formájában. Nekem aztán teljesen mindegy, csak náci zombikat akarok látni a vásznon!!!!! Akár a vízből, akár a tűzből, de felőlem aztán a Hold sötétebbik oldaláról is jöhetnek, csak jöjjenek!!!
Minden idők legrosszabb filmje: vita nincs. Cirka háromezerben a Földet a pszikló faj tartja rabigában. A megszállók kormányzója (Travolta, a képen középen) maga mellé vesz egy hegyvidéki parasztfiút (Barry Pepper), de az hamar ellene fordul, és az idegenek elleni felkelés élére áll. L. Ron Hubbard, a tehetségtelen író, ám annál tehetségesebb egyházalapító csodálatosan ócska történetéből Roger Christian, az egykori Oscar-díjas csodagyerek gyalázatosan rossz, lassított felvételekkel teletömött szcientológia-reklámot forgatott. Valamennyi beállítása olybá tűnik, mintha Giles Nuttgens operatőrnek erősen oldalra húzna a feje, vagy mintha egy technikus állandóan a kamerán könyökölt volna forgatás közben. Az idegesítően vinnyogó Travolta a Rés a pajzson legfárasztóbb modorában vezeti elő rasztafrizurás, kutyafejű tatárját, a mindig kiváló Forest Whitaker (a képen jobbra) vele tart ezen a szörnyű kálvárián egy botrányosan rossz szerepben. Pepper pszikló maszk nélkül is gyötrelmes alakítást nyújt. Vegyük a Dr. Moreau szigete leggyötrelmesebb percét; itt ez a perc ismétlődik száztizenhétszer egymás után.
CHARLIE KETTŐS ÉLETE (The Truth About Charlie, 2002) Az Amerikai fogócska (1963) nézhetetlen, idegesítő remake-jét csak azoknak ajánljuk, akik perverzül vonzódnak a nagy rendezők katasztrofális bukásaihoz. Csak indokolt esetben hivatkozom a Háború a Földön-re, ezt most ilyen. Jonathan Demme filmje minden képzeletet alulmúlóan rossz, rossz, és csak egyre rosszabb. A forgatókönyv meglehetős hűséggel követi Peter Stone eredetijét, és egy hagyományosabb tálalásban gyenge közepesként muzsikálna. Ami igazán borzalmassá teszi a darabot, az a színészi játék, a casting és a színészvezetés: Mark Wahlberg önirónia és meggyőződés híján játssza Cary Grant szerepét, míg a mellékszereplők leginkább az utca emberére emlékeztetnek. Mindenért Demme a felelős, aki a párizsi helyszíneket ürügyül használja arra, hogy kamaszos Kifulladásig-rajongását kiélje (jump cut-ok vannak, akciójelenetek nincsenek). A máskor oly remek Tak Fujimoto kézből operálja végig a filmet, spontaneitás és energia helyett amatőr, művészkedő hangulatot teremtve. Sajnáljuk Thandie Newtont: Audrey Hepburn szerepében ő az egyetlen őszinte ember a stábban.
FÜGGŐSÉG (Twisted, 2004) Tökéletesen elbaltázott sorozatgyilkos-thriller, a műfaj mélypontja. Ashley Judd (aki kicsit sokszor játszotta már ugyanezt a szerepet), a frissen kinevezett nyomozó esténként filmszakadásig felönt a garatra, reggel pedig saját magát (!) gyanúsítja a San Fransiscót rettegésben tartó titokzatos gyilkosságokkal. Ez a nevetséges dramaturgia egészen a végkifejletig kitart, amikor is a forgatókönyv végleg elborul, és minden addigi történést negligál. Samuel L. Motherfuckin' Jackson és Andy Garcia ennél mélyebbre nem is süllyedhetne a megbízható mellékszereplésben. Az elgyötört ábrázatú Judd próbálkozik valamiféle férfiasan tökéletes jellemábrázolással, de a szerepe mérhetetlenül ellenszenves (nincs olyan pasi a cselekményben, akivel le ne feküdt volna). Szinte hihetetlen: ezt az emberiség elleni merényletet Az igazak rendezője, Philip Kaufman követte el.
MENNYDÖRGŐ ROBAJ (Sound of Thunder, 2005) A kétezres évek egyik legelátkozottabb produkcióját előbb a prágai árvíz, majd a gyártó cég (Franchise) csődje sújtotta – előbb Pierce Brosnan főszereplő, majd Renny Harlin rendező is új projekt után nézett. A film végül elkészült, két évvel később be is mutatták, és éktelenül megbukott – teljesen megérdemelten. Már a sztori is problémás (hiába Ray Bradburytől ered): egy futurisztikus szafari beleavatkozik a múltba, és ezzel olyan időhullámokat (ha-ha) szabadít el, melyek Roland Emmerich-féle katasztrófákat keltenek a modern Los Angelesben. Legalábbis papíron. A trükkökre ugyanis elfogyott a pénz. A T-Rex még csak röhejes, de a felbőszült dínómajmok felháborítóak. A díszletek, kosztümök, párbeszédek mind-mind szánalmasak; Peter Hyamstől nem is várnánk mást A muskétás után. A legszánnivalóbbak a színészek (Edward Burns, Ben Kingsley és a Braveheart szépsége, Catherine McCormack), akik itt tették végleg taccsra karrierjüket.
EGYEDÜL A SÖTÉTBEN (Alone in the Dark, 2005) A mérsékelten népszerűtlen komputeres játék hipnotikusan szar filmváltozatában egy okkult régész (Christian Slater, ki más?) egy rég letűnt faj üzenetét fejtegeti, melynek saját árvaházas múltjához és egy titkos kormánykísérlethez is köze lehet. Khm. Dr. Uwe Boll (irodalomból doktorált) nem is érti, miért bántják, hiszen amit letett az asztalra, az külsőre pont olyan, mint egy film. Csakhogy a steadicam és az avid felhasználói szintű ismerete rendezővé nem, legfeljebb operátorrá teheti az embert. A nyitó felirat olyan hosszú és értelmetlen, hogy fetrengve röhögtük végig. A röhögés sajna alábbhagy, mikor a három felvillantott szál (á la X-akták) végül sehová sem vezet – legfeljebb A bolygó neve halál huszad rangú koppintásába. A lényeg, hogy szörnyek legyenek benne. Slater és Stephen Dorff mínuszba viszik át lenullázott karrierjüket; Tara Reid gyötrelmes antropológus. EGY GYILKOS AGYA (Mindhunters, 2005) Ebben a katasztrofálisan félresikerült, nézhetetlen sorozatgyilkos-thrillerben maroknyi FBI-gyakornok érkezik a kihalt szigetre, hogy átessen a kiképzés utolsó fázisán. Ám mikor egyikőjük gyilkolni kezd, a játék iszonyúan komolyra vált. Renny Harlin (mi lett veled?) fércműve, a Beavatás és a Stallone-féle D-Tox rokona két évig állt dobozban, végül újraforgatva, újravágva, röhejes speciális effektusokkal került a mozikba. Rendezőnktől egyetlen értelmes akcióra sem telik, az idióta forgatókönyvnek a világon semmi értelme, a színészek egyöntetűen csapnivaló alakítást nyújtanak. Christian Slater (már megint) és Val Kilmer alig pár percre tolja be a képét, ezzel is növelve a film B-faktorát, LL Cool J karrierje mélypontjára jut a belső ellenőr szerepével.
KÍGYÓK A FEDÉLZETEN (Snakes on a Plane, 2006)
Olcsó, igénytelen szörnyfilm „a pofátlanság határa” kategóriából. Egy FBI-ügynök (Samuel L. Motherfuckin' Jackson) repülőre ültet egy szemtanút – a gépen azonban mérgeskígyók szabadulnak el, hogy megakadályozzák a vallomástételt. Ez a minősíthetetlen Z-film a címe okán hamar az amerikai film Uhrin Benedekje lett. David R. Ellis (aki Ronnie Yu helyére ugrott be) az internetes rajongáson felbuzdulva még néhány véresnek-viccesnek szánt jelenetet is hozzáforgatott, de az összképen ezek sem javítanak. Az első néhány jelenet még szórakoztatón szar, a többi már csak szimplán szar – az alkotókból hiányzik az a gyilkos humor, amely Peter Jackson vagy Joe Dante korai zsengéit naggyá tette. A fényképezés, vágás, díszlet, forgatókönyv – rosszabb, mint egy nyolcvanas évekbeli tévésorozatban; a színészek idegborzolóak. Jackson autopilótán nyomja le azt a három-négy mondatát, egyébként nem sok vizet zavar.
ULTRAVIOLA (Ultraviolet, 2006) Végzetesen félrecsúszott képregény-adaptáció A kaptár nyomdokain. A tisztavérűek uralta steril világban egy fertőzött forradalmár (Milla Jovovich) oltalmába vesz egy kisfiút (Cameron "Spooky" Bright), aki génállományával új reményt hozhat a kilátástalan küzdelembe. Vagy ilyesmi. Kurt Wimmer a kultikus Equilibrium után ezzel a nézhetetlen, zéró büdzséjű Z-filmmel lepett meg minket, amely a Penge és az Underworld mellett éppen saját korábbi munkájából lop a legtöbbet. A komputeres animáció siralmas, a cselekmény átláthatatlan, a párbeszédek felmondhatatlanok – az egész olyan, mint egy pornófilm szexjelenetek nélkül. Jovovich rutinból hozza a cool csajszit, körötte a rent-an-actor ügynökség legtehetségtelenebb tanulói kapnak szerepeket – Nick Chinlund és Sebastian Andrieu mint rosszfiúk már Háború a Földön-mélységeket érnek el. Wimmer szerint a kudarc oka, hogy a stúdió elvette tőle a filmet, és kivágott belőle 30 percet. A BARBÁR (Pathfinder, 2007) Az 1987-es, Oscarra is jelölt norvég kalandfilm nézhetetlen remake-jében egy Amerikában nevelkedett viking (Karl Urban) saját népe ellen fordul, mikor a partraszálló norvégok lemészárolják indián barátait. Marcus Nispel (aki A texasi láncfűrészes-remake-kel hívta fel magára a figyelmet) alacsony költségvetésű filmje sötét, monoton és érthetetlen: egy érzelemmentes analfabéta műve katasztrofális operatőri munkával, kivehetetlen akciójelenetekkel és ellenszenves szereplőkkel. Clancy Brown és Ralph Moeller arcát az összes jelenetben sisak fedi (ez nagy mínusz!); Urban kifejezéstelenül rohangál.
FOGSÁGBAN (Captivity, 2007) Felháborítóan kretén Fűrész-koppintás A misszió és A skarlát betű hajdan nagy nevű rendezőjétől; igazi szemét. Egy nyávogó Paris Hilton-imitátort (Elisha "24" Cuthbert) elrabol, és fogva tart egy „titokzatos” rajongó, aki tényleg annyira szörnyen titokzatos, hogy egy újszülött is rögtön leleplezné. Közben mintha kínozná is, de mégsem. És mintha a Tortúra… de végül az sem. Joffé nyilván örült, hogy legalább munkát kapott, mégha ebben az igénytelen orosz-amerikai thrillerben is. A forgatókönyv unintelligenciája arra nem fogékonyaknál is epilepsziás rohamot válthat ki. Cuthbert siralmas, nála csak a cellaszomszédját játszó Daniel Gillies rosszabb.
Amikor évekkel ezelőtt napvilágot látott a hír, miszerint Romero elkészíti a 20 évvel korábban abbahagyott zombi szériájának következő epizódját, a rajongók először orgazmusközeli állapotba kerültek, majd bőszen nekiálltak vágni a centit. Aztán megérkezett a Holtak Földje, és bár a film remekül odaillett a sor végére, valahogy mégsem szólt akkorát, mint ahogyan azt sokan várták, sőt, a nézők és a kritikusok egy jelentős hányada egyenesen szentségtörésnek és hullagyalázásnak kiáltotta ki a negyedik filmet.
Valójában semmi baj nem volt vele, csak sokan nehezen tudták megemészteni a zombi-evolúció lehetőségét, és ráadásul az akkortájt reanimálódó zombifilm-zsáner rövidtávfutó bajnokai mellett, a Holtak Földje csoszogó rohadékai az újabb generáció számára már kevésbé voltak trendképesek. Véleményem szerint a film minden hibája ellenére is méltó lezárása volt a nagyszerű sorozatnak. De bukás ide vagy oda, Romero úgy látszik rákapott a bomló hús ízére, ugyanis két évre rá újabb zombifilmet forgatott, és most tényleg úgy tűnik, hogy sikerült jókora csorbát ejtenie a szakmai hírnevén.
Az nyilvánvaló volt, hogy a korábbi filmeket már nem lehet ugyanazon tematika alapján folytatni, így véres-beles nagyfaterunk (Copyright by Wostry apánk) visszament a kályhához, és onnan indította útjára az újabb zombi inváziót. És tette mindezt a napjainkban oly divatos kézikamerás, ál-dokumentumfilmes (és nem utolsó sorban költséghatékony) eszközök felhasználásával, de a dolog sajnos visszafele sült el. A realitás és a hihetőség ugyanis teljesen hiányzik a filmből, márpedig ennek a módszernek pont ez lenne a lényege. Helyette kapunk egy már-már paródiába hajló amatőr horrorfilmet, és egy minden korábbinál nagyobb adag társadalomkritikát, amit Romero olyan erőszakosan próbál a szánkba rágni, hogy attól előbb kapunk hányingert, mint az imbolygó kamerától.
A Diary of the dead egy afféle realista road movie akar lenni. A főszereplő hölgyemény narrációja a film elején közli, hogy amit most fogunk látni, az az utókornak állított mementó, ami az út során forgatott jelenetek és a netről letöltött híradások összevágásából készült, utólag hozzáadott drámai belassításokkal és némi zenei aláfestéssel. (Tyűha, hogy mikre nem volt idejük?!)
A film nem túl bonyolult sztorija szerint egy csoportnyi főiskolás fiatal éppen saját horrorfilmjét próbálja leforgatni egy erdőben, mikor hírek érkeznek a rádióból: a holtak nem maradnak holtak többé, sőt mi több, köztünk járnak és az élőkre fenik rothadó fogaikat. (Az okokra szokás szerint most sem kapunk semmiféle magyarázatot.) A társaság természetesen szedi a sátorfát, és ócska kis lakóbuszuk szárnyán hazafelé veszik az irányt. De a Jason névre hallgató ifjonc úgy érzi, hogy ha már itt a világ vége és kéznél van egy kamera, akkor legalább legyenek az események rögzítve, hogy a világ többi részén élők elsőkézből értesülhessenek a fejleményekről, és ne a hivatalos média elferdített igazságait szopják be. A célra pedig a legmegfelelőbb eszköz nem lehet más, mint az internet, ahová rendszeresen fel is töltögeti a kis házi videókat. (Persze a technikai feltételek mindenhol adottak, a net is működik, sőt a zombiinvázió idején is mindenki a neten lóg.) De mivel a zombik nem csak színészkednek, így az út és vele együtt a forgatás nem teljesen veszélytelen, ráadásul ember embernek farkasa, de ezt úgyis tudtuk.
Mint az a fentiekből is kiderült, ezúttal a mindenható média és az egész információs társadalom a kritika elszenvedője. Romero nem hagy ki egyetlen alkalmat sem, hogy a néző képébe tolhassa a vélt igazságot, miszerint az ember még a nyakig érő szarban is a szenzációt hajhásza, valamint az információt szomjazza. Ezzel viszont sikerült az egész filmet a mondanivaló alá rendelni. Mert amikor azt kell látnom, hogy a zombival harciaskodó Jason az istennek sem hajlandó letenni azt az átkozott kamerát, hogy esetleg a saját életét mentse, vagy hogy a többi önjelölt operatőr sem feszül meg ilyenkor a nagy segíteni akarásban, akkor hirtelen nem is tudom, hogy most csak egy béna horrort nézek, vagy ez is a része Romero megmondani akarásának. Előbbi gyanúmat hivatott erősíteni a csupa ismeretlen névből álló gyér színészgárda is, akik olyan kínosan hiteltelenül játszanak, hogy az már jobban fáj, mint egy zombi általi tökönharapás. Még csak véletlenül sem találni szimpatikus figurát köztük, nemhogy olyat, akinek a túléléséért akár egy kicsit is szurkolnánk. Egytől-egyig úgy viselkednek, mint akik még sosem láttak horrorfilmet, és úgy tűnt, hogy a friss tapasztalatokra is magasról tesznek, ésszerű viselkedés egyenlő zéró. Az állandóan olcsó bölcsességeket osztogató, piás Robin Hood-wannabe tanár urat pedig személy szerint a legelső zombi karjaiba odalöktem volna a többiek helyében. A stáblistán azért találni nagyobb neveket is: Stephen King, Tarantino, Wes Craven, Del Toro és Simon Pegg a hangjukat adták a produkcióhoz, mint hírbemondók. Innen is gratula annak, akinek sikerül bármelyiküket is beazonosítania.
Maga a történet szokás szerint sokszor megrágott sablonok sokaságából épül fel, ami egy zombifilmnél persze nem olyan meglepő, de amikor például a várost kisajátító fekák vezére végül enged az élelmet és fegyvert követelő, és addig távozni nem akaró heroinának, majd csillogó szemekkel lazán odalöki neki, hogy: „Azt hiszem, mi sokban hasonlítunk!”, akkor azt hittem, hogy azonnal eret vágok magamon. És ha ez még nem lenne elég, akkor további ünneprontásnak ott vannak a számomra felfoghatatlanul indokolatlan poénkodások is, amik sehogy sem illenek bele a filmbe. Mert ha valamit már annyira valószerűnek akarnak feltüntetni, akkor nem értem, hogyan lehet olyan jelentekkel beleszarni az egész koncepcióba, mint pl. a süketnéma Amish fickó robbantás utáni beköszönése, majd teljesen röhejes halála, vagy akár az amatőr horrorfilmben lévő ruhaletépés valóságban való megismétlődése. Viccesnek vicces, csakhogy ez nem a Shaun Of The Dead. A film a gore terén sem remekel igazán, a túlzott CGI használat sajnos itt is a valóságérzet rovására ment. De a rendező legalább egy dologban következetes maradt, ugyanis már a film eleji horrorforgatás közben elhangzik a Romero-i hitvallás az egyik szereplő szájából: "Dead things don’t move fast!" De mindez mit sem számít, ha a nagy forgatási láz közepette ezek a szerencsétlenek azt sem veszik észre, ha egy bomlott húsú és agyú szépen lassan belegyalogol a képbe, hogy belekóstoljon a kedves kollegába. Kit izgat? A lényeg, hogy használható legyen a felvétel.
A Diary of the dead még az előző filmnél is megosztóbb alkotás lett. Elnézve ugyanis néhány netes kritikát, úgy tűnik, hogy ennek a filmnek is megvan a maga nem éppen csekély létszámú rajongói tábora. Én nem tudom, hogy ők mit láttak ebben a szörnyszülöttben, mert szerintem Romero ezúttal tényleg nagyon elszúrta. Ez a film olyan, mintha Michael Moore és Uwe Boll közösen rendezte volna meg. Én itt néhány kikacsintáson kívül nem találtam benne semmit, ami Romero-ra utalt volna. A legrémisztőbb pedig az, hogy az öreg már tervezi a folytatást, de nagyon remélem, hogy a forgatás előtt még gyorsan elolvassa ezt az írást, és kétszer is átgondolja, hogy mi, merre, meddig és hová! Jóindulatom és egykori rajongásom jeléül, valamint a hajlott korára való tekintettel adok neki két csillagot. De azért több ilyet már ne, jó?
Remélem, mindenki emlékszik még, hogy a Hitman kritikánkban valahol ott hagytuk abba az ismerkedést a nem igazán fényesen sikerült film direktorával, Xavier Gens-nal, hogy komoly internetes suttogással körbezsongott debütáló mozija, a Frontieres a forgalmazói startpisztoly eldördülését várja. Nos, jelentem, a film megérkezett, és azt kell mondanom: „Xavier, ezennel minden meg van bocsátva!".
Emlékszem, néhány éve, amikor a francia filmnapok sajtóvetítésén sínylődtem a Puskinban, és egyik oldalamról a másikra fordulva azon töprengtem, hogy hogyan képes egyetlen nemzeti filmgyártás ennyi tudálékos, szépelgő álművészfilmet kifosni magából egyetlen év alatt. Akkor aztán még a világ összes kincséért sem hittem volna el, hogy ugyanez a filmgyártás fogja néhány év múlva móresre tanítani a világot zsánerfilmkészítésből. Még fel sem épültünk teljesen a Bustillo-Maury páros celluloid-dögvésze, az Inside által okozott, nyolc napon túl gyógyuló sérülésekből, amikor Gens-nak hála, máris itt a következő megkerülhetetlen vérzivatar.
A Frontieres kiindulópontja tulajdonképpen ugyanaz a red herring, mint a Psycho esetében - egy sportszatyornyi eltulajdonított zöldhasú, a felelősségre vonás elől való menekülés, és egy elhagyatott hotel, ahol a vezetőség nem igazán az aminek látszik - a hotelt üzemeltető család pedig azonnal eszünkbe juttat egy texasi családot, akik „mindig is húsban utaztak". Gens nem tagadja meg gyökereit, sőt, büszkén hirdeti, hogy ő sem más, csak egy sokat látott, hétpróbás filmőrült.
A film elején megy is minden, mint a karikacsapás: a soha be nem mutatott rablás utáni menekülés, egy meglőtt bandatag miatti csapatmegosztás, a red herring, így amikor a határszéli hotelba érkeznek főhőseink, ahol az „előhad" a műfaji szabályok megfelelően már felnégyeltetett, a horrorkedvelő néző hátradől, és azt gondolja: megérkeztünk.
Amikor azonban a jól bejáratott torture porn betéteket követően a film felénél a családfő (rokonoknak csak „der Vater") megjelenik SS-egyenruhájában, és francia-német keveréknyelven kezd bele a család tiszta vérvonalának továbbviteléről szőtt terveinek ecsetelésébe, nemcsak szereplőinkkel, de velünk nézőkkel is ismét nagyot fordul a világ.
A végtagcsonkolás és egyéb nyalánkságok, az ugye egy dolog, geeknek való mocsokság, giltiplezsör, de legyünk őszinték, ha kultúrember kart lát lendülni, akkor összeszorul a gyomor. Ez a vaskos (aktuál)politikai attitűd ragadja ki a filmet az ocsmánymozik sorából, innentől ugyanis minden halál százat ér, és a szándékosan elstilizált pokoljárás a történelmünkkel itatódik át.
És amire a film végén csutkára vágott hajú hősnőnk - egyfajta felejthetetlen holokauszt-mementóként - véráztatta, elrongyolódott ruhájában visszabotorkál a civilizációba, a sokszor látott mészárszékmozi vérfoltos görbe tükörré és karcos emberjogi kiáltvánnyá is válik egyszemélyben.
Aja Magasfeszültség-ével kétségtelenül elindult valami a francia filmgyártásban, ami az Inside-dal és a Frontieres-szel elérte eddigi csúcsát. Gens bemutatkozó filmje ugyan nem olyan tökéletes, mint az Inside - ahhoz kissé egyenetlen, és egy kissé túlságosan megfertőzték az elsőfilmes alkotót sújtó tipikus gyermekbetegségek -, de jelentősége és hatása ennek is csak a Richter-skálán mérhető. Nem véletlen, hogy mindkét film első képkockáin a főhősnő hasában cseperedő magzatot, a jövő francia állampolgárát látjuk, ahogy az sem véletlen, hogy mindkettőnek a forrongó Párizs adja a hátterét: ezeket a mozikat forradalmi hevület hajtja.
Hol vannak már azok az idők, amikor Jan Kounen Dobermann-jában egy szereplőnek a Cahiers du cinema egy lapjával kellett kitörölnie a seggét, így köpve szembe a „nagypapa moziját"? Amíg a tengerentúl túlértékelt tacskók és függetlenfilmes nagykutyák csaholják a Grindhouse-holdat, addig egy maroknyi francia filmes valódi emlékművet állít az „aranykornak", filmjeik a hatvanas-hetvenes évek celluloid-söntésekben bemutatott remekműveit idézik. Büszkén merítenek a zsánerfilmes eszközökből, nem béklyózza őket semmiféle cenzúra, nem ismernek irgalmat, és ha kell, akkor fontos kérdéseket boncolgatnak. És ez esetükben a szó szoros értelmében vehető...
"Van énnekem egy nézetem..." (Taxidermiás felütés - elegáns, mi?) Egy könyvről, különösen egy képregényről nagyon sok mindent meg lehet tudni anélkül, hogy kinyitná az ember: a kötés, a borító, a betűtípus, a hátoldalon az ajánló mind tele van árulkodó jelekkel. A tétel a Dampyrra is áll: az átlagosnál puhább fedeles kiadás, retró betűszínek, a címlapon bőrdzsekis, hosszú hajú, borostás, maszkulin fazon (ez tuti olasz, jut eszébe a szemlélőnek akaratlanul is, mielőtt még megnézné a szerzőket). A sarokban sárga bulvárújságos, csillagos szélű árbuborék: csak 990 Ft! Minden világos. És mielőtt valaki elfogultsággal vagy sznobizmussal vádolna: félre ne értsetek, nekem ez bejön. A színvonalas ponyvákat mindig is szerettem.
A kiadó maga is kerülni szeretné a félreértéseket: a borító belső oldalán egy bevezetőt olvashatunk Sergio Bonelli, a kötet olaszországi kiadójának tulajdonoságtól és elnökétől, amely rögtön így kezdődik: "A Dampyr első számát tartjátok a kezetekben - sorozatunk a filmekből és az irodalomból ismert klasszikus mítoszhoz nyúl, de újszerűen, a hagyomány 'tisztelete' nélkül." Egyenes beszéd ez (a filmes és irodalmi párhuzamokra még visszatérünk): ez egy tökös fumetti, hát azt is tessék várni! Az ezt követő rövid, felsorolásszerű áttekintés sok információt ugyan nem tud átadni a vámpírtörténetekről, mégis valamiféle mélységet ad az egésznek: az olvasó nézőpontját mozdítja arrébb kissé a megfelelő irányba. Gondolatban végigzongorázhatunk Bram Stokeren és a Christopher Lee-filmeken, de itt azért mégis valami másra számítsunk.
A Dampyr már az első néhány képkockával megteremti azt a hamisíthatatlanul európai hangulatot, ami aztán végig nagyon erős jellemzője marad a történetnek. Egy kisebb hadegység érkezik a kihalt városba, Yorvolakba a fenyvesekkel borított hegyek között. Zsoldosok vagy talán egy szedett-vedett hadsereg képviselői ők, parancsuk pedig megvédeni állásukat a városban. Lebombázott templom, beomlott tetejű házakkal, a falakon véres maszatok, megkínzott és megcsonkított holttestek: nem éppen szívderítő látvány még edzett katonáknak is. És miért gyűlt össze annyi hulla a templomban? Egy öreg túlélő nénike az ördögről magyaráz, míg egy dagadt, bajszos fickó (István...) le nem puffantja. Úgy kényelmesek a dolgok, ha ilyen egyszerűen lehet őket irányítani - pisztolylövésekkel.
A karakterek ábrázolása egyszerű, nagy vonalakkal festett, és talán pont ezért életszerű: harcedzett, cinikus, vérhez szokott férfiakról van szó, akik nem futják le a tinihorrorokban szokásos pánikrohamokat, és igyekeznek racionálisan hozzáállni az eseményekhez. A hitviláguk azonban mégis magában hordozza a vámpírok, a szellemek és más túlvilági lények mítoszát, és a szélsőséges körülményekhez való azonnali alkalmazkodáshoz is hozzászoktak már, így mikor különös, őrült fenevadak támadnak nekik a megszállt város különböző pontjain, hogy vérüket igyák, nem kezdik el ismételgetni, hogy "ez lehetetlen!", és nem kell senkit sem felpofozni, hogy józan maradjon. (Ez a két lábbal a földön álló, életszagú közvetlenség nagyon jót tesz a könyvnek, határozottan frissítő, üdítő érzés ilyen nyugodt, visszafogott, európai ízű történetet olvasni.) A nehéz helyzetből az öregasszony szelleme segíti ki őket: hívni kell a dampyrt, csak ő segíthet rajtuk!
Harlan Draka, akit a környéken mindenki csak dampyrként ismer, Yuri nevű segédjével a környékbeliek babonáiból él, ördögöt űz a frissen elhunytakból és más szemfényvesztésekhez folyamodik. Bár rémálmok gyötrik születésével kapcsolatban, koránál pedig jóval fiatalabbnak néz ki, mégsem hiszi, hogy tényleg vámpír és ember közös gyermeke lenne. A szerzők második legnagyobb fogása ez: szuperképességeiről nem tudó hőst láttunk már, de hogy eközben pont nem létező tulajdonságaiból éljen ő, a túlvilági jelenségeket cinizmussal, saját életmódját pedig némi lenézéssel kezelve, ez izgalmas egyéni ízt ad Harlan karakterének. Miután összetűzésbe kerül Kurjakkal, a katonák vezérével, amiért kénytelen beismerni, hogy valójában csaló, hamar magára marad éjszakára az üres városban. Képességei próbára tétetnek, és a későbbiekben az egyre véresebb összecsapások során, miközben mindkét oldal - a vámpírok hordája és a katonák - nagy veszteségeket szenved el, Harlan lassan hinni kezd magában, de így is mindent meg kell tennie Kurjakkal együtt, hogy életben maradjanak...
Az első kötet tehát pörgős, gyors tempóban halad a történet - kérdés, a továbbiakban milyen irányt vesznek majd az események. Az eddigiek alapján mindenesetre bízok az alkotók fantáziájában és humorában. A bevezetőben említett irodalmi és filmes elődöktől sikeresen elszakad, nem árnyékukban tévelyeg, másrészt viszont előbbiek a jól megírt párbeszédekben és a rémregénybe illő öregasszony-kísértet karakterében tükröződnek, utóbbiak pedig néhány klasszikus vámpíros jelentben tűnnek fel. A látványos, mozivászonra illő beállítások egyébként is jellemzőek az egész kötetre: a Dampyr egyaránt használ magasról felvett, fentről látott képeket és az érzelmileg izgatott, felfokozott pillanatokra bevágott nagyközeliket, valamint dinamikusan megrajzolt harcjeleneteket és tűzpárbajokat. A hátterek sokszor elnagyoltak, ez néha zavaró, másrészt viszont elősegíti a gyorsabb olvashatóságot és a karakterek központiságát (negatív tér technika). A keret nélküli, a lap szélének fehér hátterét használó képkockák eléggé szembeötlőek, kilógnak a többi közül.
A rajzstílusról kevés szó esett, méghozzá azért, mert - ez esetben nagyon helyeslendő módon - tökéletesen a cselekmény kiszolgálója. Az arcok, emberalakok realisztikusak, az indulatos arckifejezések sem torzítanak sokat rajtuk, az árnyékolás pedig vonalas technikával készült, mivel az egész képregény csak két színt használ, azaz monokróm. A kontrasztosság azonban csak a rajzok látványos, élet, magabiztosan kifejező hangulatát erősíti: ez a fekete nem a Sin City stilizált, szimbolikus feketéje.
Kiadó: Fumax Ár: 990 Ft Hossz: 96 oldal Kötés: karton (puha karton :D)
Dupla kritika! Vilosét Ramizé követi! (A szerzők elnézést kérnek a cikkben előforduló erős kifejezések miatt, de nem volt alkalmuk kigyomlálni ezeket, mert lejárt a sétaidő és a kedves, megértő ápolók visszakísérték őket a doktor úrhoz.)
Több évtizedes pályafutásom alatt láttam már rossz filmet. Megnéztem csapnivaló filmet. Sőt, még kibírhatalan, ordas szar celluloidpocsékolást is. De nem voltam felkészülve a Kis Vukra.
De én vagyok a hibás: a trailerek után a grafikáról volt egy kialakult véleményem. Hátha jó lesz a sztori, lesz benne egy-két vicces karakter, jó beszólás, megtalálom a pozitív biszbaszt, mint részeg fizikatanárom mondta egy laposelemről, szólalt meg a bennem lévő jóindulatú Ranschburg Jenő.
Mit rontsam el prekoncepciókkal a műélvezetet? Tágra nyílt szívem, jó, nem értek a 3D animációhoz (csak egy kicsit), koncentráljunk magára a történetre. Meghalt a Vuk, éljen a Kis Vuk!
Film indul. Hét (7) másodperc múlva úgy éreztem magam, mint az esztergomi érsek egy spriccpartin. Miért? Bosszúból, pénzért, nőért? Bosszú a kritikusokkal szemben, akik leszólták a Macskafogó 2-t, hibákat találtak az Egon és Dönci-ben? Pénzért, amit ki lehet préselni az MMK-ból? Olyan nő meg még nem született erre a sárgolyóra, aki miatt megérte volna. (PC: Férfi sem). Kínos feszengés, lábcsuszatolás, óranézés. És még belül vagyunk az első tíz percen.
Ki tette ezt? Egy rosszindulatú kobold műve ez, aki látva a reakciókat most magában röhög egy szivárvány tövénél? Beerősített a New York-Tel-Aviv tengely, kiegészülve arab moszkovitákkal? (Nem emelnék ki senkit az alkotógárdából. Vétkesek közt cinkos, aki néma.)
Maga a sztori, aki tisztában akar lenni az alkotói szándékkal, sajtóanyagból idézve: „Vadászok törnek az erdőre, egyedül a helyi vadőr tolókocsihoz kötött fia és az ő nagyothalló kutyája próbálja megállítani a vadorzókat. A környék azonban nemcsak puskaropogástól hangos, egy vándorcirkusz is a közeli réten ver sátrat. A Trilibusz cirkusszal különös, hóbortos állatsereglet is érkezik, akiket Balfék és Jobbfék gondoz – ám a társulat igazi feje a direktor félelmetes felesége, a titokzatos múltú Arcadonna. Amikor Kis Vuk, a bátor növendékróka körülszaglászik a lakókocsik körül, az egyik plakáton a saját, rég nem látott apját ismeri fel… Vuknak most egyszerre kell megmentenie a családját, kiszabadítania a cirkuszban raboskodó állatokat és elűznie az egyre bátrabban pufogtató vadászokat. Egy fiatal és tapasztalatlan róka számára már a küldetés harmada is lehetetlen: Vuk azonban nem gondolkodik sokat, belevág élete legnagyobb kalandjába. Néhány segítőkész gyerek, pár bolondos négylábú és sok bátorság segítségével bármi megtörténhet.”
Kár, hogy ez a történetet nem korrelál a valósággal- a kerekesszékes srác egy tudós fia, hóbortos állatseregről szó sincs, csak egy oroszlánról, két rókáról, meg egy szürke izéről, ami feltehetőleg farkas. Vadászok nincsenek, csak a cirkuszosok. Két, azaz 2 db gyerek van a műben, ők is kamaszok. Ez lenne az a sztori, amire sikerült (?) összeszedni 1,4 milliárd forintot. (A „növendékróka” szó értelme talányos. Mi a véres genyó az?)
A szinkronról: Csőre Gábor elvékonyított, nyávogó hangja egy bagzó macskánál elmenne, de itt borzalmas. Gálvölgyi János, mint öreg Vuk, totális félreértés. Minimum egy generációval fiatalabb hang kellett volna ide. A többi állathang is széngáz, talán egyedül Mikó István nyula stimmel, de neki meg olyan szövegeket kell mondania, hogy kiéghetett a mikrofon.
2008 április 17. Jegyezzük meg a dátumot. A magyar filmkészítés (nem szűkíteném az animációs filmekre) megállt egy pillanatra és önnön sírjába kell, hogy nézzen. Elmúlt egy hónapban ez volt a harmadik magyar film, amire beültem. Elegem van a dilettantizmusból, a megélhetési, haveri filmezésből. Vagy tanuljanak meg egy rendes filmet megcsinálni, vagy áruljanak hot-dogot. Harmadik út nincs.
Vége. Nem térek magamhoz. Inkább egy haldokló 12 éves maláj kurva bambuszketrecből lecsurgó nyálát kenje szét a mellkasomon három pucér skót a szöges bakancsával, miközben nyugdíjas nénik szottyadt mellükkel terítik be a fejem és félkarú szintisember adja elő a Fásy- mulató Összest.
A fizikusok végre fellélegezhetnek. Földi körülmények között megvan az abszolút nulla fok. Végeztem. Átadom a szót Ramiznak.
Pokol. Sötét, feneketlen, gonosz, embertelen, feneketlen mély pokol volt, ami ma reggel ránk várt a Művész mozi gyomrában. De egy kritikusnak még a pokolba is kész kell legyen lemászni pusztán azért, hogy fel tudjon kiabálni a többieknek, amúgy Gandalf-módra: „Fussatok, bolondok!”… A Geekz magazint végül is csak én és Vilos kollega képviseltük, és vetítés után rögtön megegyeztünk: megosztjuk a beszámoló terhét. Higgyétek el, megnéztünk és élveztünk mi már temérdek rosszfilmet, ízlésünk pedig felveszi a versenyt ferdeségben akárkivel (eddig legalábbis azt hittük – eme „film” készítőihez képest sehol nem vagyunk). De a Kis Vuktól azonnal és tökéletesen kikészültünk.
Nehéz szavakba önteni, miért vonakodik az ember egyáltalán kritikai megnyilvánulásokat tenni egy olyan mozgóképről, ami még jószerint a digitális téntát sem érdemli meg, és még nehezebb kerek egésszé rendezni a nálam mostanra masszív fejfájássá tömörödő benyomásokat. Mintha egy tál hányást kéne végigtúrnom, hogy a tegnapi ebéd alkotóelemeit kutassam – elnézést a hasonlatért, de higgyétek el, egyáltalán nem túl erős.
A történet… nos, forgatókönyv NEM VOLT, ebben meglehetősen biztos vagyok, de ha esetleg nem is így volna (a stáblista alatti werkfilmes jelenetek egyike egy forgatókönyv-szerkesztő szoftvert mutogat, mintha csak győzködni akarná a nézőt, igenis használták), az tuti, hogy senki nem olvasta el. A történet gyakorlatilag összefüggéstelenné kócolt töredékek egymásutánjából áll, nem amúgy Egon és Döncisen, klippszerűen, amit egy kis fantáziával öntudatlanul is összeköt magában a néző, hanem ellentmondásosan és szilánkosan, mintha valami gyárilag elcseszett kirakós darabkáit próbálná kirakni az ember, amik nem illenek össze. De elvégre csak az a fontos, hogy a kissrác összejön a kiscsajjal (a nyomorék fiú hirtelen megtanul járni és felhúzza az artistalányt a szakadék széléről, comprende?), a kisróka meg a kisrókalánnyal, az erdő mélyén élő Einstein-klón kinyomoz mindent, a maci leüti a gonosz cirkuszosnét, a két debil faszi pedig jól megáramozza magát és ezért kéken világítanak a börtönbe menet, úgyhogy minden oké. WTF?
A cselekmény többször is felhasználja a cirkuszi állatok rabságának és megszöktetésük tervének motívumát, de az nyilvánvalóan senkit sem érdekelt, hogy ettől függetlenül mindenki (emberek, erdei állatok) nyugodtan ki-be mászkálhatnak a lezárt területre… Ugyanígy tökéletesen értelmetlen és zavaróan ellentmondásos az is, hogy a vadon élő állatok ugyan nem függnek a simabőrűtől kapott tápláléktól, de sohasem esznek semmit (csak utalás van rá, de az még jobban kiemeli a természetes táplálékkeresés hiányát), mert úgy nyilván kevésbé tűnnének jó fejnek… És van még száz ilyen hülyeség. Teljesen felesleges lyukakat keresni a történet logikai szövetén, mert olyan gyakorlatilag nincsen! Hihetetlen, de igaz, minden snitt ellentmond az előzőnek, minden mondat megcáfolja a következőt.
Ami pedig különösen fájó: még azt is sikerült következetesen és kegyetlen érzéketlenséggel totálisan elcseszni, amit a régi Vukban – az igazi Vukban – szerettünk. A vadászatra tanítás kihívása, a természet szigorú törvényei, a simabőrű ravaszsága és félelmetessége és így tovább: minden szisztematikusan ki lett belezve, meg lett baszva és le lett szarva. (Elnézést a trágárságért, de ritkán olyan őszinte, mint most. Muszáj volt, na.)
A pocsék, vállalhatatlan látványvilágon (torz formák, aránytalan, dróton rángatott zombiként mozgó élőlények, igénytelenül megrajzolt, a perspektíva ürügyén homályosra kent 2D-s háttérképek, beszaggató animációk - de most komolyan, ennyire nem volt hardver hozzá, vagy ez csak egy lustán meganimált slow motion akart lenni?), a beleerőszakolt, gusztustalanul giccses és ízléstelen betétdalokon (átok rád, Ganxta Zolee! volt, amikor korrekt, hallgatható zenét csináltál, emlékszel?) és siralmasan béna dialógusokon kívül külön öröm volt a már tíz éve is kurva cikinek számító, még retrónak is túl gagyi motívumok és beszólások használata. Egyszerűen képtelen vagyok felfogni, hogy a Turbó 3000 nevű GPS-es, fedélzeti számítógéppel, elektronikával, mindent átvágó kézi lángvágóval és katapultüléssel felszerelt kerekes széket (tényleg, milyen praktikus kilőni a levegőbe egy nyomorék gyereket…) bárki is komolyan gondolhatta. És ne jöjjön senki azzal, hogy ez gyerekeknek készült és azért ilyen ostoba, mert én már gyerekként is felháborodva utasítottam vissza, amikor hülyének néztek.
A magyar hangokkal kapcsolatban pedig lenne egy érdekes kérdésem: miért vállalták olyan színészek, mint Kulka János, Reviczky Gábor, Bodrogi Gyula? A pénz beszél, na de ennyire? (Mert azt, hogy a Ganxtának vagy a Gálvölgyinek nincs ízlése, azt azért mindenki tudta.) Mindegy. Az angol nyelvű szinkronnal kapcsolatban állítólag Donald Sutherlanddel tárgyalnak. Remélem, ez csak kamu. Azért valamennyi ízlés és erkölcsi tartás csak maradt a Földön…
Az imdb-n jelenleg 1.9 ponton áll a film, és remélem, ennél csak alacsonyabban fog - az országimázsnak mindenesetre nagyon jót tenne, ha a lakosság azon internethasználó része, aki mégis megnézi a filmet, mereven elhatárolódna tőle ezen nemzetközi filmes felületen. De ha lehet, inkább ne nézzétek meg, még kíváncsiságból sem. A Kis Vukot el kell ásni, le kell tagadni, el kell felejteni mihamarabb.
Amerikában a leghírhedtebb sorozatgyilkosok mára gyakorlatilag az amerikai popkultúra részeivé váltak. Minél termékenyebb, és minél kegyetlenebb sorozatgyilkosról van szó, a neve annál jobban eladható márkanévnek számít. A filmipar szívesen építgeti tovább kultuszukat, de érdekes módon képregényben eddig valahogy ritkán kerültek terítékre. Egy kis amerikai független kiadó, az Abnormal Entertainment nekifutott a témának, és egy antológiasorozat formájában próbálja meg bemutatni a világ legrettegettebb, és legismertebb sorozatgyilkosait. A (Tales Of Killers Who Are…) SERIAL című széria még csak az első számnál tart, és a képregény szó ebben az esetben inkább csak a formátum meghatározása, mivel nem konkrét történetekről van szó, ezek a szösszenetek sokkal inkább csak a gyilkosokhoz kapcsolódó rövid áttekintések, összefoglalók, gondolatok.
Az első, a füzet felét elfoglaló epizód az Egyesült Államok egyik legnotóriusabb és egyben legismertebb sorozatgyilkosának, John Wayne Gacy-nek hat éven át tartó „pályafutását” hivatott nagyvonalakban összefoglalni. A gyilkos bohóc néven is ismert férfi 1972 és 1978 között 33 fiatal fiút erőszakolt és gyilkolt meg, miközben a közösség megbecsült tagjaként, a hétköznapi kispolgárok egyszerű életét élte. Becenevét annak köszönhette, hogy egy időben rendszeresen fellépett a környékbeli gyermekzsúrokon, mint Pogo, a bohóc. A Crawlspace (a ház alatti árokszerű hely, ahová Gacy is rejtette legtöbb áldozatának holttestét) alcímmel ellátott fejezet a Gacy elfogásához vezető utat, és az azt követő eseményeket foglalja össze nagy lépésekben, valamint egy oldal erejéig ismertetőt kaphatunk Gacy becserkészési és fojtogatási módszereiről is. A vastag, girbe-gurba és elnagyolt vonalakkal megrajzolt képregény olyan, mintha egy lelkes amatör munkája lenne (valószínűleg tudatosan), de így is van benne valami nyomasztó, amitől az egész mégis komolyan vehetőnek tűnik. A vonalak kereteiből itt-ott kilépő piszkos színezés, és a gyakran alkalmazott raszteres textúrák is tovább erősítik ezt az érzést. Összességében David C. Hayes (író) és Kurt Belcher (rajz) munkája nem túl érdekes, és igazából a hangulatában erősebb, mint tartalmában. (Azt azért megjegyezném, hogy a legutolsó képen ábrázoltakkal szemben, Gacy nem villamosszékben végezte, hanem méreginjekció által. Utolsó mondata csak ennyi volt: "Csókoljátok meg a seggem!".)
A folytatás már sokkal ígéretesebb. A két évvel ezelőtt kivégzett Angel Resendiz-t leginkább vasúti gyilkosként szokták emlegetni, mivel 2 évig tartó ámokfutása alatt főleg vonaton utazgatott és áldozatai is elsősorban a vasút közelében élők közül kerültek ki. A mexikói illegális menekültként az USA-ban élő Resendiz-re 15 gyilkosságot tudtak rábizonyítani, bár állítása szerint több áldozata is volt. Az író Kurt Belcher egyébként nem véletlenül ezt választotta témájának, annakidején ő maga is sokat utazott azokon a vonalokon, ahol Resendiz folytatta áldatlan tevékenységét. A stílusában leginkább Ben Templesmith-t (30 Days Of Night) idéző Daniele Serra rajzai, annak rozsdás, piszkos színvilágával együtt, baljós hangulatot árasztanak. Maga a képregény a Gacy-éhez hasonló, az elfogással (ez esetben inkább feladással) bezáródó rövid áttekintés, melyet ötletesen az érkező, majd az elhaladó vonat képei foglalnak keretbe. A vérfoltos, karcos képek nagyszerűen kitalált kompozíciókat rejtenek magukban. Resendiz alakját eleinte még csak árnyékként láthatjuk, majd a rendőri kézre kerülés után megláthatjuk sátáni ábrázatát is, mely nyilván csak afféle művészi túlzás, én legalábbis az igazi Resendiz-ről készült képek egyikén sem véltem felfedezni semmiféle hasonlóságot a rajzolt változattal, de hát ez egyátalán nem baj. Daniele Serra tehetséges rajzoló, sok sikert kívánok neki innen is, remélem viszontlátjuk még ezt a „vérmocskos” rajzstílust. A Resendiz epizód a SERIAL legjobbja, minden tekintetben.
Az utolsó felvonás kicsit eltér a többitől, hiszen ezen fejezet írója valójában nem más, mint maga a gyilkos. Ezeken az oldalakon ugyanis Albert Fish levelének sorait olvashatjuk, amit ő maga írt az általa meggyilkolt, majd elfogyasztott 10 éves Grace Budd szüleinek. A megrázó tartalmú levél, amiben Fish leírja a kislány elcsábítását, meggyilkolását, és annak elfogyasztási módját, már önmagában is kellően sokkoló. Ehhez Ryan Yager rajzoló már nem is kívánt sokat hozzátenni, így a többnyire semmitmondó, elmosódott rajzait kollázs-szerű képekkel keverte össze, és ezeket tette a hátborzongató sorok alá. Mindezek kellemesen bizarrá varázsolják ugyan a képregény oldalait, de mégis erősen öncélúan művészieskedőnek tűnik tőlük az egész.
A régi ponyva képregények mintájára készült borítót szintén Kurt Belcher készítette, és sokban eltér a Gacy történet lapjain látható rajzaitól. A borító színezését Horváth Henrik, a Geekz-crew jóbarátja követte el, akinek ezúton is gratulálunk, és természetesen köszönöm a fentiekben boncolt füzetecske egyik példányát is.
A SERIAL sajnos még nem elég meggyőző egy próbálkozás. A téma sokkal többet kíván, mint néhány összecsapott megemlékezést. A Resendiz epizódot leszámítva pedig még a rajzok sem igazán valami lehengerlőek. A csekély oldalszám nyilvánvalóan szűk keretet szab, de talán érdemesebb lenne, ha füzetenként csak egy-egy emberi ragadozó kerülne kivesézésre. Kezdő alkotók bemutatkozására tökéletes, képregényként viszont még kevés, de a dolog egyátalán nem reménytelen. (Közben megtudtam, hogy az alkotók azóta már megegyeztek egy kiadóval, akik a folytatást már egy nagyobb terjedelmű kötetben képzelnék el. Hajrá!)
Jelenleg, legalább is számomra, nincs izgalmasabb műfaji filmes Neil Marshallnál. A rendkívül szórakoztató Dog Soldiers után megrendezte az évtized eddigi legjobb horrorfilmjét, a Descent-et, és alig várom, hogy láthassam legújabb opuszát, a poszt-apokaliptikus hommage-filmet, a Doomsday-t. Ebben a három részre szabdalt videointerjúban eddigi karrierjéről és a tervezett projecjeiről mesél.
A nyolcvanas évek egyik legrosszabb filmjében, amely F. Paul Wilson regényén alapul, a nácik túlvilági „erődre” bukkannak Románia szívében, és segítségül hívnak egy zsidó professzort (Ian McKellen), hogy annak lakóját felderítsék. Michael Mann második mozija (az első Az erőszak utcái volt) annyira amatőr módon fényképezett, játszott és levezényelt, hogy az szinte összeegyeztethetetlen későbbi filmjeivel – egyedül a nagyképűség köti össze őket. Az alapötlet kitűnő (a Hellboy ügyesen újra is hasznosította), egyébként minden röhejesen szar, élén a hírhedt gumiszörnnyel és a tévelygő színészi alakításokkal. Jürgen Prochnow és Gabriel Byrne (nagyon fiatalon) a nácik, Scott Glenn a görög parafenomén (sírni fogsz!), miközben McKellen karrierje legszégyenletesebb alakítását nyújtja a tolókocsis tudós szerepében. De Palmának volt egy hasonló ezoterikus leégése, a Dühöngés (1978) – érdemes vele összevetni.
A TŰZGYÚJTÓ (Firestarter, 1984)
Már Stephen King önlopásokban gazdag regénye is kétes színvonalú volt, de a belőle készült filmváltozat egyértelmű szemét. Mark L. Lester rendező a Dallas legócskább epizódjainak színvonalán, béka segge alatti költségvetéssel, minden stílus vagy elgondolás nélkül vitte színre a telekinetikus kislány (Drew Barrymore, az egyetlen jó dolog a filmben) történetét, akit apukájával (David Keith szánalmas Kurt Russell-imitációban) együtt foglyul ejtenek a gonosz kormányügynökök. George C. Scott pályája mélyén játssza a félszemű fejvadászt, aki ravasz Farkasként belopja magát Piroska kegyeibe. Néhány díszlet lángra kap, egyébként ultragagyi az egész.
GYILKOS ROBOTOK (Runaway, 1984)
Gagyi, lapos sci-fi a Feltámad a vadnyugat rendezőjétől. A közeli jövőben a robotok a mindennapok állandó tartozékai, olyannyira, hogy egy különleges rendőri egység vigyáz a zavartalan működésükre. Ezt vezeti Tom Selleck, aki egy ultragonosz programozó (Gene Simmons) nyomába ered. Michael Crichton (mint író-rendező) a nyolcvanas évek zsarutematikáját hitchcocki rémisztgetésekkel (robotpókok a zuhanyzóban) és olyan-amilyen speciális effektusokkal színezi, de 12 év feletti közönségét ezzel legfeljebb csak kacagásra ingerli. Selleck rutinos, Simmons (a Kiss frontembere) elképesztően mulatságos. Itthon nagy siker, odakint nagy bukás volt. Gyerekkoromban én is élveztem.
MACSKASZEM (Cat's Eye, 1985)
Stephen King három béna rémtörténetének vállalhatatlan filmváltozatában előbb James Woods kísérel meg leszokni a cigiről egy szokatlan módszereket alkalmazó cég segítségével, aztán Robert „Pájnacsősz” Hays mászik körbe egy toronyház párkányán, végül Drew Barrymore (igen, már megint) küzd meg egy hálószobájában lakó manóval. A sztorikat egy vándorló macska köti össze. Lewis Teague (Cujo) filmje – akárcsak King saját rendezése, a Maximális túlhajtás (lásd alább) – fekete komédia szeretne lenni, de sehogy sem találja a megfelelő hangvételt. Az operatőri munka igényes, minden más katasztrofális, kezdve King forgatókönyvével és a tévelygő színészi alakításokkal. Kerülendő.
MAXIMÁLIS TÚLHAJTÁS (Maximum Overdrive, 1986)
Stephen King a nyolcvanas évek közepére olyan mélyen alámerült a drog, az alkohol és a siker tengerében, hogy rendezőnek is kikiáltotta magát. Egyetlen filmje, mely a Kamionok című remek novelláján alapul, egy csapat átlagemberről szól, akik az önálló tudatra ébredt gépek elől egy benzinkúton rejtőznek el. A forgatókönyv is baromi lusta, de a rendezés kriminális. Hiába van a vásznon minden, mit pénz megvehet (robbanások tömkelege), ha King egyszer érzéketlen mind a kamerakezelés, mind a színészvezetés iránt. A színészek – Emilio Estevezzel az élen – csúnyán túljátsszák szerepeiket. A film végül akkorát bukott, hogy Kinget nem engedték többet a rendezői szék közelébe.
A HORDA (Nomads, 1986)
John McTiernan írta és rendezte ezt a zavaros, amatőrszagú fantasy / thrillert, amelynek legfőbb ihletője Az éhség (1983) lehetett, de Ridley Scott, De Palma és Argento hatása is érződik rajta. A sztori egy francia antropológusról (Brosnan a Remington Steele utáni első főszerepében) szól, akit Los Angeles utcáin üldözni kezd, és az őrületbe kerget egy túlvilági motorosbanda - valami eszkimó átoknak megfelelően (ezt nem teljesen értettem). McTiernan elsőfilmje a misztikus körítés ellenére unalmas és ötlettelen; a végső fordulat hatásos lehetne, ha a célját értenénk (talán az amerikai társadalom kritikájaként kellene értelmeznünk?). Brosnan helytálló, Down szépséges – mindenki más csapnivaló.
A SÖTÉTSÉG FEJEDELME (Prince of Darkness, 1987)
Két kitűnő mozi, a Nagy zűr Kis-Kínában és Az elpusztíthatatlanok közé ágyazva forgatta John Carpenter ezt a végtelenül semmitmondó, gagyi horrort, amelyben A dolog dramaturgiáját variálja tovább – idegenek helyett sátáni zombikkal. Hipnotikusan szépen indul, de a hosszú főcím után – akárhogy várjuk - semmi érdemleges nem történik. A színészi játék csak erősíti a B-filmes asszociációkat. Nagy csalódás Carpentertől, a film helyett csak a kísérőzenéjét ajánljuk.
A VILÁG URAI (Masters of the Universe, 1987)
A Csillagok háborúja, a Conan, a barbár, a Terminátor, A Beverly Hills-i zsaru és a Vissza a jövőbe találkozik (de tényleg!), mikor Eternia népét leigázza a koponyafejű Skeletor (Frank Langella); He-Man (Dolph Lundgren), a felkelők vezére pedig a nyolcvanas évek kisvárosi Amerikájába teleportál egy legendás kulcs nyomában. Goddard elsőfilmje (Golan-Globus produkció) amatőr és nagyon olcsó. A forgatókönyv jelzőt sem érdemel; a kosztümök, díszletek egy gyengébb iskolai színielőadást is alulmúlnak. Sok az akció, de unalmas – béna kaszkadőrmunkával. Lundgren kifejezésmentes, jellegtelen hős, Chelsea Field gung-ho felkelőlány, Courtney Cox (első főszerepében) Bambi-szemű tinédzser.
A MASSZA (The Blob, 1988)
Az 1958-as eredeti csak Steve McQueen miatt maradt fenn a köztudatban – ez a felesleges, fantáziátlan remake Chuck Russell és Frank Darabont neve ellenére sem méltó a figyelmünkre. A forgatókönyv a Kisgömböc tökéletesen kiszámítható dramaturgiáját követi: egy űrbéli amorf massza végighömpölyög az álmos kisvároson, és közben mindent és mindenkit magába olvaszt. A trükkök egész jók, a Massza izgalmas főgonosz, de a „jók” dögunalmasok, a párbeszédek röhejesek. Az összképen Erika Eleniak felbukkanása sem javít.
„Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” – esedezett levélében Franz Kafka a kiadónak, amikor felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának árnyképe. „Maga a bogár megrajzolhatatlan.”
A megszemélyesítés kegyes gesztusait az iparosodás és a bürokrácia társadalmában az önlealjasítás sztoikus irodalmi erőfeszítései váltották. Az évezredek óta (Aiszóposztól, Phaedrustól) profán bölcseleti megfontolásokból antropomorfizált, apró jószágok Kafkánál ama ember lelketlen funkcionalitásának, kommunikációs kudarcának metaforái, aki - vagy ami – serényen és gondterhelten szabadul egykori szertelenségének, individuumának emlékétől. Noha az ízelt lábak, a potroh precíz, részletgazdag verbális leírásnak örvendenek, a csehek között német, németek között zsidó szerző talán attól tartott, hogy a kitinfalú elidegenedés vizuális megjelenítése feloldaná a metamorfózis abszurditásában rejlő erőt. A beat irodalom egyik alapvetéseként számon tartott Meztelen ebéd (1959) írójának, a jellemesek között drogos, drogosok között buzi William S. Burroughs-nak minden bizonnyal nem lettek volna ilyesféle aggályai. Külön örült volna, ha történetének (pontosabban narkotikus kényszerképzeteinek) manipulatív óriás-skarabeuszokká éledő írógépei egy provokatív festő szürreálisan nyüzsgő fedlapjáról csápolhattak volna az olvasók felé. Mondjuk egy Dalíjéról, aki fél percig se habozik, ha Tell Vilmos fejére Lenin arcot, fél farpofája helyére meg mondjuk kétméteres falloszt támad kedve pingálni.
Persze, előbb még azért is szurkolnia kellett, hogy a Legfelsőbb Bíróság egyáltalán nyomdába engedje több államban is betiltott könyvét…
Burroughs írása tankernyi olaj volt a prüdéria szemérmesen, de mindig éhesen pislákoló tüzére. A főleg a marokkói Tangierben, illetve Párizsban, minden létező-elképzelhető kábítószer szorgalmas használatával eltöltött, 1953-tól 1959-ig terjedő időszakban fogant mű felvállalta a hardcore addikciós lét egyetlen hiteles közlési formáját. A makuláltlan tisztaságú obszcenitást. A már hangzásában is gusztustalan, újonnan összevont szavaktól (neologizmus) a drogok öklendeztető érzékletességgel szcenírozott injekciós rítusain keresztül az egész szövegfolyam követhetetlen, émelyítő narratív eklektikusságáig bezáróan minden ösztönös költői trükk (ideértve az asszociációs csapongást és a véletlenszerű kollázsként hadba állított „
cut-up” eljárást is) a világnak azt a fajta, kényszerűen undorító, fájdalmas és zavarodott megtapasztalását volt hivatott átadni, amit máshogy egész egyszerűen felesleges.
Ez a delikát esztétikai minőségnek nyitottabb körökben sem mondható obszcenitás – ami lényegében az alkotás modus operandi-ja – teljesen elvakította a fogadtatást. Csak az indulatok eloszlását követően sikerült megpillantani a dadaista karcolatok testnedvektől lucskos, szado-mazochisztikus pajkosságtól heges, perverzen perforált burka alatti, hasonlóképp őrült, ám jóval szélesebb tömegeket érintő aspektusait. A függők (illetve saját) állandó paranoiájában Burroughs a hétköznapi, interperszonális félelmek mellett (mögött) a totalitárius államberendezkedések kontrolljának fenyegetését (is) artikulálta. Sőt, ez a bu… homoszexuális auteur oda vetemedett, hogy a bal és a jobb szélek között vakmerően lavírozva nem kevesebb három sunyi ideológiai modellel kedvtelenítette az éles szemű olvasót: nemzetiségednél már csak az irrelevánsabb, hogy kire szavazol... Így talán érthetőbbé válik, egyesek miért is tartják Burroughs-t Swift után a legnagyobb szatirikusnak.
A pártok által igénybe vett – gondolatolvasástól klónozásig terjedő – technikák fényében pedig már nem is annyira szertelen a cyberpunk atyjaként tisztelt William Gibson megfogalmazása, aki egy interjúban a társadalom felé a sci-fivel, mint rozsdás sörnyitóval hadonászó, őrült, vén kocsmatöltelékként jellemzi Burroughs-t. Ráadásul az író a protagonista William Lee bőrében (Burroughs ezen a néven publikálta korábban a Junky-t) a „Faktualisták” oldalán ügyköd a zsarnoki törekvéseket leleplezendő. A Meztelen ebéd ily módon mind megformáltságában, mind szüzsé szinten ocsmány rebellió a jól nevelt ízlés, még inkább a rendszerek és az ellenőrzés ellen.
Kívánhat forgatókönyvéhez ennél hálásabb, termékenyebb adaptálni valót egy Cronenberg?
Nem kérdés. Vonzotta a vállalkozás technikai nehézsége, a beteges, visszataszító tematika nem kevésbé. („Az ragadott meg ebben az adaptációban, hogy lehetetlennek tűnt megcsinálni. Egy szó-szerinti feldolgozás 400 millió dollárba kerülne, és a Föld minden országában betiltanák.”) Aztán, amikor 1990-ben két Nightbreed cameo között, esténként finoman a billentyűzethez nyúlt, lelki szemei előtt Burroughs könyve helyett annak kalandos élete tűnt fel. No, meg az intrikus bogarak!
Cronenberg mozgóképi átiratában zavarba ejtőbb módon rajzanak Burroughs kevésbé és jóval bogarasabb élményei, mint tették azt jóval könnyebben meghatározható kreatúrák az '50-es évek inváziós filmjeiben. Ennek a Meztelen ebédnek is a szuggesztív megjelenítésben lakoznak erényei, míg az egészen más természetű, szerényen lineáris cselekmény egészen más, inkább lehangoló, mintsem felkavaró következtetések társaságában hagyja a mű élvezőjét. A kvázi-életrajzi film személyes, melankolikus töprengései mellett az irodalmi forrás egymással konkuráló, kizsákmányoló frakciói pedig sápatag konnotációs holdudvar formájában, a mindent beszövő konspiráció vélelmezhető struktúrájaként derengenek.
A kanadai rendező különben is fogékony a legkülönfélébb fajtájú, ármányos mesterkedések iránt. William Lee (akit a Robotzsaru 3 címszerepéről lemondó Peter Weller alakít) úgy sodródik csótánnyá vált írógépének, és egyéb, kedélyesen erélyes förmedvények tanácsait követve, mint tehetetlen faág egy alattomosan gyorsuló folyón, akit a közeledő zuhatag moraja sem riaszt el. Mert élvezi, méghozzá mocskosul - ahogy a legeksztatikusabb szexuális élményeket szokás.
William Lee kiégett író, aki bogárirtóként munka közben szembesül a kellemetlen ténnyel: felesége lopja az intravénásan szerfelett pszichoaktív, sárga, rovarölő port. A szerhez társuló, utálatos szertartások kéjes reprezentálásáról lemondó Cronenberg rutinos kártyabűvészként garázdálkodik a valóság szövetén beszivárgó delíriummal. A fondorlatos ízeltlábúak már akkor ott hemzsegnek, amikor az egzisztenciális biztonság legperemén kószáló Williamnek még sejtelme sincs az anyag alternatív felhasználási lehetőségeiről.
A feleségét Tell Vilmososdi közben véletlenül lepuffantó író a hatóságok és a belső ügyosztály elől egy bizarr, ám előzékeny szerzetnek engedelmeskedve Interzone-ba menekül… pont, ahogy Burroughs tette. A szakmai, lelkiismereti és szerhez jutási nehézségek miatt sok kitérő után végül is Tangierben lehorgonyzó író (mármint: William S. Burroughs) a helyi „International Zone” kifejezés (spanyolok, franciák, angolszászok által kedvelt marokkói térség) finom nyelvi kozmetikázásával kreálta a fogalmat, melynek önkényes vizualizálásakor Cronenberg a zseniális esetlegesség eszközeihez nyúlt.
Tiszta sor: megfelelő büdzsé birtokában sem lett volna lehetősége azoknak a piros kapszulás vizuális találmányoknak a bevetésére, amelyekre még a Mátrixig kellett várnia a nagyérdeműnek. A Meztelen ebéd követhetetlen természetességgel való, trükksteril, szimbolikus szervezésű valóságában (amit Interzone és – ? – Annexia képez) e sorok írója szerint mintha a filmtörténet leghíresebb, legenigmatikusabb térsége, a Sztrugackij fivérek regényéből (Piknik az árokparton) vászonra vitt Zóna kivitele lenne tetten érhető. Az időn túli misztikum a bizonytalan viszonyú helyszínek képlékeny egymásutániságából, a határvonalak kézenfekvő és ihletett mellőzéséből fakad – akárcsak a Stalker esetében. (A mediterrán, észak-afrikai hangulat hiteles megteremtése az – iraki háború miatt végül is egészében Torontóban zajló – forgatáson a tervezettnél jóval nagyobb erőfeszítéseket igényelt. A többek között 700 tonnányi homokot is megmozgató Denise Cronenberg teljesítménye minimum dicséretes.)
Egyrészt ennek a szolidan pszichedelikus szerkezetnek köszönhető a film paranoid-skizofrén miliője, mely a könyvből szórványosan átemelt vonások legsikerültebbike. A gyanakvás, a kiismerhetetlenség, a valós és hallucinált tapasztalatok közti különbségtétel csődje, s az ezzel való, apatikus barátság története pereg előttünk, hol nyúzott, hol zaklatott szaxofon szólamok kíséretében. (Az üldözési mánia egyik legtalálóbb, szimptomatikus kifejezése például a beszéd közben szinkronizálatlanul mozgó ajkak, melyek minden bizonnyal nem is azt mondják, amit hallunk...)
Másrészt pedig maguk a bogarak sietnek a borzongató bizonytalanságot megteremteni. Mi több, valószínűsíthetően nemcsak az egyszeri néző számára, de magának Burroughsnak is ők a mozi legkedvesebb vonatkozásai.
Talán túlzás nélkül is tartható (vagy mindössze szükségszerű?): Cronenberg úgy alkotta meg a gyümölcsöző írói őrület kimondhatatlanul intim ars poetica-ját, hogy Kafkákat elrémítő és hébe-hóba talán Dalíkat is megszégyenítő lendülettel dobta el a pofátlan hatásvadászat és a szürrealista tradíciók hergelte, ösztönös explicitás pórázait. A szexualitás – főleg a homoszexualitás – és az írás aktusának egyenértékű elragadtatását hangsúlyozó ötletek ragacsos-nedves hadával sokkol. A kalligrafikus természetű, arab írás erotizálása mindössze a nyakkendő meglazítása. A kitinszárnyak alatt lapuló, sárga porért esdeklő, beszélő ánusz is csak amolyan előjáték-metafora. A par excellence Cronenbergi innovativitás azonban csak akkor túr igazán a boxerébe, amikor egy bájos szörny-fej-írógép nyúlványai apatejszerű váladékkal oltják William szomját, vagy egy másik, organikus klaviatúra (használat közben...) hátul növeszt péniszt.
Hogy a szart Interzone és Annexia átláthatatlan drogügyletei és szövevényes érdekhálózata mögött ki kavarja, a boszorkányos Fadela, a kimódolt Frost házaspár, a homokos burzsoá, Cloquet (Julian Sands), vagy Dr. Benway (R.I.P. Roy „You’re gonna need a bigger boat” Scheider), sokáig nem tudni, ám a fentiek fényében bizonyára nem szorul további ecsetelésre, hogy a drogok hatásaként manifesztálódó Interzone miért is izgalmas, egzotikus, inspiratív közeg. Elhagyni az odavezető irányban lehetetlen. William ott fogant agyszüleményeit (Kerouacnak és Ginsbergnek megfeleltethető) költő barátai álmélkodva falják; irigylik, de féltik is a valósággal, szeretteivel való kapcsolatait tudatlan folyamatossággal, buja élvezetek közepette feledő, lassan, de biztosan elidegenedő Williamet. Aki készséggel tagad meg mindent, ami addig írói nagyságában korlátozta és emberi jelentéktelenségében meghatározta – lett légyen szó akár egykori feleségéhez fűződő, legbensőségesebb vonzalmáról.
Hisz „a költészet az ember lázadása az ellen, hogy az legyen, ami.” (James Branch Cabell)
A Kör- és Szem-filmek második, harmadik epizódja, az eredeti történetek alapján születő felejthetőségek vagy a Hatodik érzék ihlette szellemmesék idején nem csoda, hogy olyan sekélyes és szinte nevetséges trancsírjelenetekben bővelkedő film, mint pl. a Motel képes kitűnni az ingerszegény felhozatalból. A siker titka az ütős alaptörténet és a nyílt, kendőzetlen brutalitás. Friss opuszokra tehát - a műfaj szélsőségességéhez képest - óriási az igény, az elvárások viszont teljesíthetőek egy gore-filmnek való bátor nekirugaszkodáshoz, hát végre itt van: az Inside sémáktól mentes, übergusztustalan, ugyanakkor nagyon is értékelhető darab. Alexander Bustillo a film írója és társrendezője megtartja a horror állandó vázát képező, gonosz és jó élet-halál harcát, a történet alaphelyzetének és karaktereinek ügyes megválasztásával mégis eredeti és megdöbbentő filmet produkál.
Meglepő az is, hogy a L’interieur női horror, hasznavehető és lényeges férfi szereplők nélkül marják egymást húsbavágó kegyetlenséggel a nők, asszonyi motivációtól vezérelve, és a kíméletlen, gyilkos indulat is a nő másik nő iránt érzett féltékenységéből fakadó gyűlölet. Őrülettel párosítva ez olyan végzet asszonyát szül, aki elszántságában csak egy magzatát védő várandós anyatigrissel vetekedhet, a harc tárgya ugyanis nem más, mint a nőnek az életénél is fontosabb gyermeke. Hasonlítani ezt a szituációt talán egy szadista iszapbirkózáshoz tudnám, ahol az incselkedés a szokottnál több személy az egészségesnél jóval súlyosabb vérveszteségével jár, míg végül eljön a várt(?) katarzis: ha nem is iszapban, de belső szervekben és persze több liter vérben mindenképp megmártóznak a szereplők.
E hosszú bevezető után egyesek talán igényt tartanak a szinopszisra, bár valamennyire már sikerült körvonalaznom az alapkonfliktust. A filmbeli kismama, Sarah figyelme elkalandozik a volánnál, frontálisan karambolozik. Kilenc hónapos magzata az anyatest védelmében éli át és túl a balesetet, ami az apa halálát okozza. Így marad magára a család, két lélek, egy testben, Sarah pedig gyász és önmarcangolás közepette várja a szülést. Magányába zárkózva elutasít minden ismerős, segítő kezet, ezzel tudta nélkül is a gyilkos indulatok elszabadulásának kedvez. A kiírt szülés előtti utolsó napján a kiszolgáltatott Sarah nem marad sokáig egyedül: az anyai örömökben egy rejtélyes idegen is osztozni szeretne. Sarah gyermekét szeretné világra segíteni. Szabászollóval.
A L’interieur szerkezete és tempója mint egy fékezhetetlen, exponenciálisan terjedő halálos vírus. A hatásos főcím és a brutális nyitó jelenet lehet a szúnyogcsípés, a sekély, életszerűtlen párbeszédekkel tűzdelt expozíció a lappangási időszak, onnantól pedig, hogy bent vagyunk a hamarosan hullaházzá avanzsáló családi fészekben, a vírus, a halálos kór, a sötét erő tombolni kezd, majd lassú kínok közt, fröcskölő vér, segélykiáltások, halálhörgés kíséretében beáll a néző exitusa. Kétségtelen, hogy a film pszichopatájához hasonlóan az alkotók sem válogatnak a hatásvadászat eszközeiben, nem finomkodnak és kíméletlenül hagyják elszabadulni az indulatokat - ha viszont csak a kíméletlenségre épülne a film, nyilván nem kapott volna öt csillagot. A franciáknak van érzékük az ösztönös, gátlástalan erőszak művészi reprezentálásához, Sade márki és Bataille műveihez hasonlóan az alkotóknak itt is volt gondjuk arra, hogy a gusztustalanságot ízlésesen fogalmazzák meg. A sokkoló vérfürdő ellenére az emlékezetben olyan egyszerű, konkrét képek maradnak meg, mint a trailerben is látható gömbölyű pocak fölé görnyedő gótikus alak, a köldökre merőleges olló vagy a filmvégi biblikus, ikonszerű szörnyanya a gyermekével-kompozíció. Ez utóbbi ritka jó kép, lehetne a film és az alapötlet summája, be is kéne illeszteni, ha nem lőné le a poént.
Mert van csattanó is, ám ami kicsapja a biztosítékot, az mégis inkább az ezután következő vizuális sokk. Ha a L’interieur sztorija nem is olyan vitathatóan sokrétű, mint a tanulságra kihegyezett Cannibal Holocaust-é vagy a Salo-é, de műfajbeli társaihoz mérhető átgondolt történettel bír és meglepően ritka benne a logikai buktató. Persze annak, aki bele akar kötni, a töketlenzsaru-szál, a szereplők szokatlanul erős tűrőképessége a fájdalommal és vérveszteséggel szemben, vagy pár hogyannal kezdődő kérdés lehet ugyan vesszőparipa, ám azt hiszem, egy ilyen film esetében ezeket az apróságokat szentségtörés komolyan venni. Bár amúgy is elvonja róluk a figyelmet a pokoli látványorgia.
Hogy szüksége van-e erre a leizzadással, összeszoruló torokkal és lelki sérülésekkel járó filmélményre? Ha valamiért a megnézése mellett döntesz (mert mondjuk gore-rajongó szadista vagy mindenre nyitott filmínyenc vagy) nem fogsz csalódni. Nehezen tudom elképzelni, hogy legális mozgóképen lehet ennél tovább feszíteni a néző idegeit, illetve tűrőképességének határait. Jó szórakozást!
Szokás arról beszélni, hogy egy film jól vagy rosszul öregszik-e. Nos, a Videodrome, bár a ’80-as évek divatjának megfelelő ruhát visel, mégsem járt el fölötte az idő, sőt napról napra aktuálisabb. A vérbő Suicide Clubtól a még Kör-utánérzésnek is kevés Félelem.com-on át Carpenter disztópikus akciókomédiájáig (They Live) sokan karcolgatták már a média észrevétlen és gátlástalanul erőszakos agymosó hatását, azonban Cronenbergnél máig nem vette senki alaposabban (és élesebb szikével a kezében) górcső alá a modern társadalom tagjaira zúduló megállíthatatlan, ellenőrizhetetlen képfolyamot – és ne feledjük, tette mindezt negyed évszázaddal ezelőtt! Azóta persze csak még erőszakosabbak lettek a fejünkben tapogatózó, az emberi pszichét átszabni kívánó, önként befogadott videócsápok (és a tévé mellett az internetes tévézés is rég támadásra indult már!).
Max Renn tévés producer, aki két társával a legkeményebb, legizgalmasabb filmeket igyekszik felkutatni és levetíteni a Civic TV számára („everything from softcore porn to hardcore violence”). Nézőpontja egyszerű: ki kell elégítenie a nézők vágyait, még a legaljasabbakat is, hiszen ez a dolga – és különben is, egy kis csatorna nem lehet válogatós. Cinikus, öntudatos és rámenős, azaz igazi férfi, aki büszkén felvállalja a kifogásolható morális értékrendet, amit munkájával az emberek felé közvetít, és élő adásban fűzi be stimulációktól túlcsorduló időkre panaszkodó csinos beszélgetőpartnerét.
Amikor technikus barátjával sikerül befogniuk egy kalózadó által sugárzott műsort, a Videodrome-ot, amely minden addiginél nyersebb, vadabb és élethűbb formában kínálja az erőszakot, Max ugyanazzal a megveszekedettséggel ered a nyomába, mellyel a csatornája által képviselt virtuális valósággal az igazit üldözi. A rendőrséget persze esze ágában sincs értesíteni: a tiltott gyümölcs csábítása minden józan megfontolásnál erősebb. Érthető, hiszen a Videodrome pontosan a Max által vadászott műsorok kvintesszenciája, azok összes, még nemlétező vágyainkat is kiszolgáló hatáselemével, ráadásul mindezt még sosem látott töménységben kínálja. „Csak kínzás és gyilkosság, történet és karakterek nélkül. Nagyon, nagyon élethű. Azt hiszem, ez következik most…”
Csakhogy van, ami még az edzett gyomornak is túl sok. Max-ot ellenállhatatlan erővel húzza a képek brutális őszintesége, de mikor Nicki, a tévéműsorban felszedett nő felmegy a lakására és szex előtt az egyik rögzített kalózadással akarja magát hangulatba hozni, a férfi megpróbálja lebeszélni őt. Mintha sejtené a veszélyt, mely a természetes ösztönöknek ellentmondó szexualitásban leselkedik, bár hogy a kínzások és gyilkosságok valódiak, nem akarja elhinni, hiába figyelmezteti pornófilmekben utazó, tiszteletreméltó hölgyismerőse, Masha. „Miért csinálnák meg igaziból? Egyszerűbb és biztonságosabb eljátszani”, mondja, és értetlensége legalább annyira ékesszóló, mint az asszony válasza: „Mert ennek van valamije, ami neked nincs. Filozófiája. És ettől olyan veszélyes.” A férfi, aki az emberi fantázia legerősebb ingerekkel hatni képes szeleteit próbálja reprodukálni a tévében, képtelen felfogni, hogy a Videodrome-nak sikerült az, ami felé ő csak öntudatlanul csoszogott: túllépni a valóságon.
Nincsen rosszabb egy paradigmáit túlságosan is egyértelműen és buzgón kínálgató filmnél, de a Videodrome ebből a szempontból is kiválóan teljesít: a magányosan becsavarodó, biztos pontot vesztett ember parájára építő történet, mely furcsa, idegen lény nélküli inváziós biohorrorként is megállja a helyét (de annál persze jóval több mondanivalót rejt), arcpirító lazasággal prezentálja legfontosabb tételeit, ahelyett, hogy kínosan körültáncolná őket, utalgatni próbálván rájuk.
Cronenberg már a film legelején Brian O’Blivion szájába adja a történet kulcsát: „A televízió-képernyő a tudat szemének retinája, így az agy fizikai struktúrájának része. Ezért bármit, ami megjelenik a képernyőn, a nézők nyers benyomásként élnek meg. A tévé tehát valóság, és a valóság kevesebb, mint a televízió”, mondja a professzor. És mire figyel eközben a néző? Hogy a főhős (egyébként végig az ő szemszögéből követjük az eseményeket) hogyan fűzi be a háttérben a piros ruhás csajt. Mert egy feltűnő szín, egy szexuális képzet mindig erősebb, mint az igazság a maga szerény valójában, még ha explicite ki is mondják nekünk. Ez már csak így van.
Max világos férfilogikával felosztott világban él, ahol az erőszak pusztán a műsorok szakmai paramétere, a romantika szükségtelen vadhajtás, ami untatja a nézőket (és persze a magánéletben sincs rá szükség), az ébresztést egy beprogramozott videó által személyesen végző titkárnő pedig vicc, huncut kacsintás a tükörbe. Azzal azonban nincs tisztában, hogy a tévének kitett meztelen agy mennyire tökéletesen védtelen, ezért bár a riporter kérdéseire még azzal védekezik, hogy jobb a tévében látni az erőszakot, mint az utcán, a film végére mégis ő az, aki ámokfutást rendez a kezével egybenőtt pisztollyal. És az vesse rá az első követ, aki azokat a legendás jeleneteket nézve, ahol Max a sóhajtozó, izgalmi állapotban levő tévékészüléket simogatja és a kívánatos ajkak közé dugja fejét, vagy éppen a mágikus fekete dobozba zárt, kikötözött áldozatot püföli ostorral, nem ismer magára. Legalább egy kicsit.
A Videodrome ideális lehetőség Cronenberg mániájának kiélésére, az emberi test fizikai deformálódásának megjelenítése és megvalósítása ennek megfelelően rettentő ötletes és látványos a filmben (talán csak a Meztelen ebéd tud még erre is rátenni egy lapáttal). Brian O’Blivion figyelmezteti hősünket az agydaganatra és a hallucinációkra, melyekkel a vírusként funkcionáló tévéadás fertőzi meg nézőit. (Okozhat valami ennél durvább biológiai torzulást?) Max visszatérő, lassanként valósággá váló privát víziója sokkal kézzelfoghatóbb jelenség: egy furcsa, vaginális nyílás jelenik meg hasán. (Cronenbergnél? Persze, hogy okozhat!) Később a pinából videólejátszó lesz, aminek segítségével Max-en lejátszhatóak az összeesküvés-elméletre hajazó hatalmi játszma bérgyilkosságai. Menekvés nincs: miután az erőszak már beette magát az annak magát önként alávető, szerencsétlen, elkárhozott férfi agyába, a pisztoly a kezébe fonja magát fémgyökereivel és nincs többé megállás. A figyelmeztetés egyértelmű: jól gondold meg, mi az, amit beengedsz szemeid kapuján…
Érdekes és messzire vezető eredményt ad a film szimbólumrendszerének szexuálpszichológiai megközelítése is, mely egyúttal értelmet ad a cselekmény elsőre nem pontosan definiáltnak tűnő elemeire is. E szerint Max a történet kezdetén egy igazi, maszkulin férfi, aki diktál és alakítja az eseményeket. A Videodrome azonban a tökéletes tisztaságú, száz százalékos pornó, és mint ilyen, nem igényel semmiféle nézői aktivitást vagy irányítási szándékot, csupán passzív, alárendelt befogadói magatartást, azaz egy alapvetően feminin jellegű szexuális irányultságot (ráadásul jelentkezik a tárgyak növekvő fetisizálási vágya is, a tévétől kazettákon át a pisztolyig). Max hamar a műsor hatása alá kerül, és ezzel párhuzamosan fokozatosan elveszti az irányítást élete, illetve dominanciáját vágyának szimbolikus tárgya, Nicki felett. Ezért óvja finoman a nőt a kazetta megnézésétől szeretkezés előtt és sokkal vadabbul, kétségbeesett, határozatlan erőszakossággal, mikor a nő pittsburghi útja és a Videodrome-ban való szereplése kerül szóba. Persze rég elkésett már ezzel: akinek pina nőtt a gyomrára, az többé már nem a maga ura. Max egyre alkalmazkodóbbá válik, ahogy próbál kikeveredni az emberek agyáért vívott hatalmi harc kusza hálójából, és miközben elkeseredetten próbálja összefoltozni szexuális én-képét, kiszolgáltatott alanyává válik az újra és újra Nicki Brand képében jelentkező csábításnak is.
De mitől válik a komoly mondanivalóval terhelt, komplex cselekményvezetésű alkotás olyan élvezetes filmélménnyé? Társadalmi-kulturális üzenet ide vagy oda, a Videodrome diszkrét báját mégis Cronenberg páratlan stílusérzéke és mesterien beteges fantáziája adja. Az elfojtottságában is túlburjánzó szexualitás a ’80-as évek lenyomata (pult alatt árusított filmek, kalózcsatornák, import pornó, mi kell még?), a snuff filmek legendája az azt megelőző két évtizedben kapott szárnyra („those mondo-weirdo video guys”, hangzik el a filmben), a házi mozizás bensőséges, intim hangulata és a kézről kézre adott, lemásolt, tiltott filmek pedig a videókorszak jellegzetes ismertetőjegyei (lüktető, lélegző kazetták – zseniális!).
Ma persze mindezt más köntösben képzelnénk el: a videó helyére az internetet kellene behelyettesíteni, ami pont olyan, mint a Videodrome, csak sokkal-sokkal durvább, tényleg létezik, és ami a legijesztőbb: ma már elérhető majdnem bármelyik számítógépről, bármelyik lakásból. Akárki megnézheti Szaddam Husszein kivégzését vagy éppen bármelyik híres színésznőt egy aktképbe vagy zaftos pornójelenetbe Photoshoppolva (az ügyes kezű és türelmes rajongók jóvoltából), méghozzá a nap bármely szakában. És az internet aztán hálás termőföld az emberi psziché legmocskosabb és legnyomorultabb vágyainak is, melyeket még tovább mutálva és nevelgetve böfög vissza az arcunkba. Ha erről valaki le tudná forgatni a következő Videodrome-ot, az még ennél is nagyobb gyomros lenne. Bár a lényeg úgyis ugyanaz volna, és különben is: Cronenberg csak egy van…
(Ez pedig a film trailere, nem csak kivágott jelenetekből készült, érdemes megnézni.)
Cseppnyi kult-klasszik: a Brtish Film Institute tavaly komoly restaurálást végzett Terence Fisher halhatatlan remekművén, a Hammer Stúdiót világhírűvé tevő 58-as Drakulán - alább ennek a trailerje látható.
Hol is lehetne kezdeni a dícséretét? Fisher tökéletes rendezésénél? Peter Cushing elegáns-hideg Van Helsing-alakításánál, amelynél a mai napig nincs jobb? Vagy Chris Lee állatias, tomboló, a megszokott úriemberes Drakula-megformálásoktól oly különböző játékánál?
Az összes jó szörnysztorira jellemző némi gyermeki rácsodálkozás: hogy még a legnagyobb veszélyben, az életünk potenciális elvesztésének határán is ott van bennünk az ismeretlennel való találkozáskor érzett izgalom; az újjal, az óriási megmagyarázhatatlannal való szembekerülés eufóriája.
King kisregényében szintén tetten érhető valami ilyesmi: legyenek bármekkora szarban, bármennyire kilátástalan helyzetben is hőseink – ezúttal egy ábécében rekedt túlélőcsapat -, az átláthatatlan, titokzatos ködben kóricáló borzalmak látni vágyása felülkerekedik a néző a figurák iránt érzett szimpátiáján (vagy ellenszenvén). A szörnyisteneket akarja csodálni, nem a kétdolláros konzerven való szarakodást hallgatni.
Darabont filmje sajnos teljesen áthelyezi a hangsúlyokat. Nem is a Cloverfield, hanem a Mist az első igazi poszt-9/11 popcorn traumafilm, a társadalmi alapokat megrázó tömegtragédia, és az ezáltal a hisztérikus módon vágyott civilizációs védőháló-nosztalgia alá befurakodó kólaszagú szonda. King regénye egy szociális áthallásokkal megfűszerezett b-film irodalmi hamburgerváltozata volt, Darabont adaptációja viszont egy kellemetlen hangulatú, túlságosan hosszú és ebben a formájában nem is a legszerencsésebb, gyakran megbicsakló látlelet. Ami nagy kár, mert azokban a jelenetekben, amikor tiszta műfaji megoldásokat kell alkalmazni, Darabont a suspence-hez és a horrorfogásokhoz nagyon is konyító rendezőnek bizonyul.
Mrs. Carmody, a vallási téboly mcguffinja a regényben a csúcspont irányába történő narratív hajtás eszköze volt, Darabontnál azonban erős és elég triviális szimbólum lesz, központi alak – a film főszereplője szinte -, az egyértelmű keresztényellenes meszidzsbe fejünket beletunkoló szörny. A kelleténél sokkal de sokkal többet időzik vele a kamera, szép lassan kiszívja az összes funt a filmből.
Amely eleve egy lehangoló darab, megvallom őszintén, és ezen nem segít éppenséggel a Darabont által a történethez hozzáfűzött lezárás. Erőltetettsége, illetve bizonyos keserű áthallások nyilvánvalóvá tétele által egyértelművé teszi, hogy a Mist még véletlenül sem tisztán horrorfilm, mert hát az ciki. Több akar lenni, még ha belegebed is. És belegebed.
Az effektek se nem túl tetszetősek, se nem borzasztóak (a CGI-t természetesen azonnal ki lehet szúrni, és szinte csak CGI-t alkalmaztak), mindenestre még dolgozhattak volna rajtuk pár évet. Még az óriásszörnyet is sikerül elbaszniuk, ami pedig számomra a regény csúcspontja. Ilyen rák-polip-mamut keveréket csinálnak belőle, atomszar. És nem is olyan nagy, mint elképzeltem.
A franc se gondolta volna, hogy a trilógia befejező epizódját a halott Fulci fogja rendezni. És mégis.
Erre a filmre várt, kimondva-kimondatlanul, az európai-horror rajongók tömege majd három évtizede. Ha az első kettőhöz igazított elvárásokkal ülünk be rá, vagy óriásit csalódunk, vagy minimum el kell ismernünk, hogy a Terza Madre bizony másmilyen film, mint elődei.
Argento öregszik, méghozzá a világ szeme láttára. A tehetsége, látványosan. Az utolsó igazán jónak nevezhető filmje az Opera (1988) volt, minden szokásos illogikus kifacsarodásával egyetemben. Azóta elviselhetetlenebbnél elviselhetetlenebb (Fantasma della Opera, Il cartaio), vagy szerencsés esetben csak ciki (Non ho sonno) filmeket csinált, úgyhogy húsz évnyi szivola után felkészülten vártam, mekkora erővel rúgja ki öröksége tartópillérét: a Három anya-trilógia befejező része mennyire lesz okádni való.
Na most vannak sokan, akik nem látnak javulást, akik szerint a Terza madre gyönyörűen beleillik Argento újkori filmes abortuszainak sorába. Ahogy fentebb írtam: tényleg nem lehet a Suspiria-hoz, de még csak az Inferno-hoz sem hasonlítani. A Suspiria egy remekmű. Az Inferno viszont eleve, több szempontból rokkant, és ez a nagyon másmilyen Terza Madre éppen azokból a bizonyos szempontokból übereli. Az egyszerűségében rejlő koherenciája ez a fór.
A Terza Madre-ban már nincs architekturális fétis (jellemző módon a Harmadik Anya háza sem játszik különösebb szerepet, nincsenek jungeánus áthallások). Argento már nem kísérletezik a tér és a történet összeférhetőségével, a látvány már nem elsődleges. Az excessz kerül abszolút előtérbe, és a vizuális leképezés nem több, mint eszköz. Ez az anti-intellektualizmus, ami ebből a filmből árad, az, ami zavarba hoz egyeseket: Argento ennyire lejjebb adta volna? Ahogy mondtam: Fulci.
Mert a Terza Madre egy halott műfaj megidézése: a hetvenes évek végének, a nyolcvanas évek elejének agyatlan, véres, beles, gennyes, tépős, zúzós, csonkolós, zabálós, fröcsögős, tocsogós, recsegős, zúzós európai horrorjához való visszatérés, ahol a művészi igény teljes egészében hiányzik, és csak az orgazmikus halál játszik, szépen, bután, tisztán.
Mikor már azt hinné az ember, hogy a filmesek végképp elhasználták minden sokk-patronjukat, és az összes tabu ledőlt (persze ez távolról sem igaz - ugyanakkor egy ilyen tévképzet egészséges művészi fejlődést indíthat meg egyes alkotókban. Még az is előfordulhat, hogy a puszta meghökkentés helyett - sőt, ami még jobb, mellette! - eredeti ötleteken kezdik törni a buksijukat), jön egy film, melynek láttán egész társadalmi rétegek háborodnak fel, vonulnak utcára, verik a nyálukat.
Kinji Fukasaku Battle Royale-ja ilyen.
Persze társadalmi rétege válogatja. Japánban, sőt mondhatni minden olyan helyen, ahol moziforgalmazásba került - és kevés ilyen akadt, elhihetitek, a videó meg a DVD pedig nem számít, az túl intim, nincs demonstrációs vonzata -, a tiltakozók jobbára vagy olyanok voltak, akik egzisztenciális biztonságban érzik magukat, vagy pedig olyanok, akik az irányító establishment részei. Mint általában.
A Battle Royale ugyanis a jófajta, veszélyes fajta film.
Annak ellenére, hogy messze nem tökéletes. Némelyik figura motivációja erőltetett. Tombol benne a melodráma - minderről bővebben majd később. Mégis, ami jó a filmben, az olyannyira eltalált, hogy meg sem lehetett volna csinálni ügyesebben. Ezt nem pusztán a technikai és egyéb, hasonló aspektusaira értem, hanem az elviekre is. A Battle Royale éppen a megfelelő kérdéseket teszi fel, és ami a lényeg, a legjobbkor.
A közeljövő Japán kormánya tehetetlen (ez már a film). A társadalom megveszett. Erőszak minden szinten - és szinte minden. Hatalmas a munkanélküliség. Szelepként megszületik a Battle Royale-törvény, amely egyrészt a panem et circenses-elv utóbbi aspektusát, másrészt pedig az államhatalom mindenhatóságát hivatott jelképezni. Mi EZT IS megtehetjük, és ha sokat ugrálsz, te is erre a sorsra juthatsz. A BR-törvény előírja (és egyszer a valóságban is elő fogja, ezt lefogadom), hogy évente egy véletlenszerűen kiválasztott középiskolai osztályt deportáljanak valami közelebbről meg nem nevezett, néhány négyzetkilométer alapterületű szubtrópusi szigetre. A gyerekek mindegyike kézhez kap valamilyen fegyvert - már ha éppen szerencséje van, mert akár egy hajszárítót vagy egy teniszütőt is kioszthatnak neki -, illetve rájuk erősítenek egy robbanóanyaggal és detonátorral telitömött nyakörvet, aztán uccu, gyilkoljon, ki merre lát. Amennyiben a mészárlás megkezdése utáni harmadik napon egynél több résztvevő marad életben, a sziget agyközpontja távirányítással az összes túlélő nyakörvét felrobbantja.
A film első negyedórája a gyerekek eszméletre térésével (egy buszkirándulás során altatják el őket), megdöbbenésével, a pánik kiteljesedésével illetve a szabályok ismertetésével telik (Fukasaku és a forgatókönyvírók itt elkövetnek egy ordas hibát: bár rögtön a legelső jelenetben láthattuk, amint a tévé az előző év Battle Royale-jának győztesét az egekig magasztalja, az "idei" gyerekeknek még sincs még a leghalványabb fogalmuk sem arról, hogy egyáltalán mi is az a BR). Takeshi Kitano óriásit alakít Kitano (hihi), az osztály egykori tanárának szerepében, aki önként jelentkezett az idei BR levezénylésére. Ez az életunt, ám egyben bosszúvágytól fűtött karakter önparódiája (az igazi) Kitano a japán társadalomban és popkultúrában elfoglalt-elfogadott, lázadó, stand-up komikus, hatalomellenes, reakciós, mindig-a-fiatalok-pártját-fogó szerepének. A színész érezhető élvezettel játsza ezt a mindenféle pozitív jellemvonást nélkülöző, egyszerre félelmetes és nevetségesen szánalmas figurát.
Mikor az egyik lány visszabeszél neki, egy kést hajít a homlokába.
Ettől kezdve olajozottan halad a fegyverek szétosztása. Egyesével hajtják ki a gyerekeket a sötét éjszakába, és néhány perc múlva már egy másik lány hever holtan a füvön, nyíllal a nyakában - de ezt már nem Kitano lőtte ki...
Fukasaku a japán Spielberg (pontosabban valami nagyon hasonló volt, míg meg nem halt), karrierje során jórészt mainstream filmeket készített. Amerikai párjától abban különbözik, hogy ha társadalomkritikára adja a fejét, akkor az eredményt értő kézzel szövi a film anyagába, nem százas szöggel veri bele. A BR alapkoncepciójából adódó, a fasiszta állam felé haladásunktól való félelem mellett a mindenfajta generációs ellentétek feloldhatalanságába való belenyugvás - megoldásuk? csak erőszakkal! - is kiérződik a filmből.
Negyvenkettes osztálylétszám mellett, az összes gyilkosságot szigorúan bemutatva, a film nem húzza felesleges dolgokkal az időt. A Battle Royale nagy része azzal telik, hogy tizenéves gyerekek (és ezek tényleg tinédzserek, nem úgy mint az amerikai filmekben, ahol huszonéves ripacsok alakítanak náluk fiatalabbakat) a legkülönbözőbb módokon - általában jó véresen - elteszik egymást láb alól. Az eszközökben nem válogatnak; hideg fejjel, ravaszul cselekszenek. Ha születnek is szövetségek, azok vagy valamilyen félreértés okán, vagy pusztán hideg számításból gyorsan felbomlanak. A korábbi barátok helyén gyilkosok és áldozatok maradnak csak. Mindegy, hogy tipikus, agyatlan, a japán csajokra oly jellemzően kawaii lányokról, vagy önként a BR-ra jelentkező ifjú pszichopatákról van szó: ha elérkezettnek látják az időt, mindenki meghúzza a ravaszt, megsuhintja a baltát vagy húsba mártja a kést. Fukasakuéknak nincsenek illúzióik sem a fiatalokkal, sem az idősebb generációkkal kapcsolatban. Kitano és a katonák egyértelműen egy olyan idősebb korosztályt szimbolizálnak, amely nagyon is tisztában van azzal, hogy bizonyos fokig ők felelősek ezekért az ifjú, befolyásolhatatlanná és irányíthatatlanná vált, hidegvérű "cápákért". Ám az okok keresésével már felhagytak. Marad a beletörődés, és szórakozásképp a Battle Royale. It's no country for old men.
A film leggyengébb pontjai a szimpatikus(nak szánt) karakterek. A főhős szerelmespárt mintha valami ideggyenge shojo-mangából vágták volna ki, ráadásul nyálas melodráma-csíkot húznak maguk után: már attól is könnybe lábad a szemük, ha egyiküknek a retyóra kell kimennie. Fájdalmas klisé mindkettő. Azonosulni egyenesen lehetetlen velük: a fiú túl lányos, a csajnak pedig érezhető problémái vannak az összetett mondatokkal. A néhány, a sziget komputereit meghekkelő újkori Koji Wakamatsu-típusú tiniterrorista meg egyenesen nevetséges. Bár a BR többé-kevésbé szatíra, azért az effajta humortól megkímélhették volna a nézőt.
Az alapanyagként szolgáló, Magyarországon is kiadott könyv, illetve maga a sztori (amely minden, csak nem eredeti, lásd legklasszikusabb példaként a The Most Dangerous Game-et 1932-ből) azonban van annyira tabubreaker, hogy nem hagyja magát tönkretenni. Fukasaku vizuálisan letisztult, elegáns stílusának köszönhetően a film nem süllyed le exploitation-szintre - sajnos, teszem hozzá. Ez az alapötlet valamivel radikálisabb formát kívánt volna. Bár a vér hektoliter szám folyik, a kegyetlenség ábrázolása nem megy túl egy bizonyos határon, sőt, már-már multiplexesen tömegkompatibilis, így akár mint akciófilm is élvezhető lehetne, ha nem gyerekek gyilkolnák egymást benne. Viszont mivel gyerekek gyilkolják egymást benne, a néző feszeng kegyetlenül.
Egy már eleve népszerű színházi darabot filmre adaptálni hálás feladat, még akkor is, ha a musical műfaja manapság nem túl divatos (bár az amerikai nagyvárosokban, főleg a két partvidék kulturális gócában, New Yorkban és Los Angelesben sok színház működik és legalább akkora show-t kerítenek a népszerűbb előadásokból, mint egy várva-várt film bemutatójából). Tim Burtont azonban valószínűleg sokkal jobban inspirálta ennél az ő egyéni, sötéten szentimentális világához remekül illő történet az elvesztett szerelme felett kesergő véreskezű borbélyról: ami a színpadon is működött, azt csak át kellett vennie, minden más téren pedig elengedhette magát. Először is remek színészeket szerződtetett le, másodszor olyan erős és látványos hangulatvilágot varázsolt a vászonra (rengeteg számítógépes munkával, természetesen), amivel a legügyesebb színpadi díszletek sem kelhetnek versenyre, harmadszor pedig – burtoni „finishing touch”-ként – jó sok vér és felnyitott torok segítségével hozzáadta mindehhez a gyilkolásjelenetek líraian megkapó szépségét.
Fiatal, naiv tengerészfiú áll egy Londonba érkező hajó fedélzetén, tele kíváncsisággal és várakozással, de a mellé lépő útitársa nem tudja magába fojtani illúzióromboló véleményét. „There's a hole in the world like a great black pit, and it’s filled with people who are filled with shit”, énekli Benjamin Barker undortól csöpögő hangon, ami nem is csoda: ő az egykoron sikeres borbély és boldog férj, akinek minden oka megvan a mizantrópiára. A gátlástalan Turpin bíró ugyanis, szemet vetvén csinos feleségére, elfogatta és elszállíttatta őt. Egy igazságtalan ítélet miatt veszítette el feleségét, lányát és fiatalságát, közönyös tekintetektől kísérve hullott le a mélybe, most pedig megőszülve és megkeseredve tér vissza. Kurvák, csavargók, koldusok, élvhajhász gazdagok, romlott bírók és esküdtek, egyszóval mocsok mindenütt – ez számára London a maga nyers valójában. Minden illúziójától megfosztva már csak egy dolog foglalkoztatja: a bosszú, mindenkin, mindenért. Borbélyüzletet nyit hát egy megözvegyült, borzalmasan gusztustalan húsos pitéket árusító asszony boltja felett, és várja az alkalmat, mikor végre sikerül becserkésznie Turpin bíró nyakát ezüstnyelű, pengeéles borotváival…
A rendező hű maradt az eredeti műhöz, és nem nyirbálta meg a dalbetéteket, igazi beszélgetést így alig hallhatunk a Sweeney Toddban. Ezeket a zenés jeleneteket nem is érezzük idegennek, Burton otthonosan bánik velük (nem csoda, hiszen szerepeltek ilyenek A halott menyasszonyban is), az énekelve előadott, gyakran meglehetősen szélsőséges érzelmi kitörések pedig egyébként is remekül illenek az ő jellegzetesen kontrasztos, erős színekkel festett fantáziavilágába. Nagy kár, hogy a cselekmény se nem túl eredeti, se nem különösebben fordulatos a kétórás játékidőhöz, így a dalok aligha tudják majd lekötni a (musical-ekhez amúgy sem szokott) nézők figyelmét. A hősszerelmes ifjú és a lakat alatt őrzött fiatal lány románca enyhén szólva dögunalmas (százszor láttuk már és a színészek sem elég karizmatikusak hozzá), de még a főszereplő dalai is monotonná válnak a játékidő alatt, mikor ötödször énekli el ugyanazt a dalt elvesztett kedveséről.
Hiába a borzongató atmoszférájú környezet és az elvarázsolt figurák, a filmet mégis a (két ifjonctól eltekintve) profi színészek viszik a hátukon, elsősorban természetesen Johnny Depp. Istenien játszik, mint mindig (merem állítani: korunk egyik legnagyobb színésze), Helena Bonham Carter pedig remekül adja alá a lovat, ráadásul nyilvánvalóan roppantul élvezi a kissé Harcosok Klubja-belihez hasonló, semmin meg nem lepődő, a halállal meglehetősen furcsa viszonyt ápoló Mrs Lovett figuráját. Alan Rickman is vén róka – Piton professzor után amúgy is kényelmes lehetett Turpin bíró szerepe –, a legnagyobb meglepetést azonban mégis Sacha Baron Cohen (alias Ali G alias Borat) okozza, aki a comic relief szabályainak megfelelően az addigi komor hangulatot egy zseniálisan vicces jelenetben oldja Signor Pirelliként, az olasz csodaborbélyként parádézva. Az első fél óra unalma után igazi megkönnyebbülés a vásznon látni őt: színtiszta jellemkomédia ez, a legjobb fajtából, amely kellemes könnyedséget visz a film éjfekete humorába.
Egy, a bosszú-tematikát hangsúlyozó trailer.
Kissé naiv, meseszerű, érzelmes történet kamaszosan dacos szereplőkkel, komor hangulattal és groteszk humorral: együtt van a Burton-koktél minden eleme, amit rajongói minden bizonnyal örömmel hajtanak majd le (a sokadik alkalomra), de fogyasztásra ajánlható a nagyközönség számára is. Legfeljebb megfekszi a gyomrukat egy kicsit a laza csuklóval, könnyed hétköznapisággal átmetszett ütőerekből fröcskölő élénkpiros vér, a mocskos kövezeten szétreccsenő koponya hangja vagy a hullák eltüntetésének (könnyen kitalálható) metódusa, de hát több veszett Mohácsnál, elvégre egy biztos: az ő megrökönyödésüknél nagyobb a mi örömünk. Mert ilyen, a legszebb giallókba és horrorokba illő, művészien megható grand guignol vérfürdőt mégiscsak ritkán látunk a nagyvásznon. Hála és köszönet néked, Mr Burton!
Trailernek hinni körülbelül akkora botorság, mint kuplerájba járni dolgozni, majd panaszkodni, hogy valaki orvul, előre megfontolt szándékból, hátulról. A vírusmarketinggel ugyanez a helyzet. Újdonságot fogok mondani: ezek nem azért készülnek, hogy képet kapj belőlük a filmről, hanem, hogy beszélj róla, foglalkozz vele és megvedd a jegyet. Ha mindössze két perc izgalmas anyag van a filmben, az benne lesz a trailerben, te meg anyázol a moziban. De pofára eshet a forgalmazó / gyártó is, mert az abszurd méretekig felpumpált várakozásokat esélye sincs kielégítenie. A Cloverfield mögött álló kreatívok ráadásul csak magukat hibáztathatják, ha – mint most, ebben a bekezdésben is – a film háttérbe szorul a virtuóz marketinghúzások mögött.
A helyzet röviden a következő: aki monstre monszter-filmet, Lovecraft-féle kreatúrát, Godzilla-kaliberű, új amerikai háziszörnyet és grandiózus sztorit várt, az pofára esett. Ha viszont félretesszük az egész mesterségesen generált hype-ot, láthatjuk miről is szól valójában a történet. A szörny itt csak statiszta, a Cloverfield leges-legelsősorban 9/11-es trauma-film.
(Spoiler-free elmélkedés következik.)
Egy buliban vagy, amit történetesen a tiszteletedre rendeztek, afféle búcsúparty mielőtt Japánba költöznél. Nem történik semmi szokatlan, a haverok kezdik hülyére inni magukat, a barátnőddel meg összeveszel. Aztán: tompa dörej. Földrengésszerű rázkódás. Kirohantok az utcára. New York lángokban. Robbanás. Egy felhőkarcoló maga alá omlik, titeket pedig beborít a füst és a por. Nem tudjátok, hogy mi történt, terrorakció vagy baleset, hogy a város pusztul csak el, vagy az egész világ. De a miértekre nincs is idő, bekapcsolnak az ősi ösztönök, a pillanatnyi életcél a menekülésre és túlélésre szűkül le.
Így kezdődik a film, és így kezdődött 2001 szeptember 11.-e is, legalábbis a New York-i polgárok számára. A Cloverfield az információhiányból fakadó káoszt próbálja visszaadni, és sikerül is neki. Persze, a Pokoli torony-féle katasztrófafilmeknek is pont ez a céljuk, de itt a kézikamera, mint egyetlen eszköz, és a magyarázatok hiánya még átélhetőbbé teszi az emberi kétségbeesést. A szereplők ide-oda futkosnak, sodortatják magukat a tömeggel és igyekeznek nem meghalni.
Látjuk a szörnyet is (rusnya egy dög, az biztos), de nem ő a fontos. King Kongnak, Godzillának van személyisége, neki nincs, ahogy története, eredete és drámája sem. A hatás a lényeg, amit a szereplőkből kivált, a funkciója csak annyi, hogy megtestesítse a fenyegetettséget. Adott egy sötét, ismeretlen erő, amely nekifutásból rúgja le a Szabadság-szobor fejét, és nem tudni róla, hogy mi a célja a pusztításon kívül: ha ez nem a 9/11 trauma és az amerikai ellenségkép szimbóluma, akkor nem tudom mi az. (Ráadásképpen, igaz, csak poénnak szánva, az egyik szereplő felveti, hogy talán az amerikai kormány szponzorálja a szörnyet.)
A Cloverfielddel tehát JJ. Abrams producer és csapata nagyon beletalált a kollektív amerikai tudat közepébe, és 9/11 belénk ivódott képi lenyomatára is ügyesen rájátsszanak, ami persze még nem teszi naggyá a filmet. Ahhoz kéne talán az elsőség érdeme is, de Spielberg már korábban megpendített hasonló hangulatokat (Világok háborúja), és a kézikamerás megoldás sem új. Igaz, kuriózumnak az is megteszi, hogy a Cloverfield az első olyan fősodorbéli, hollywoodi film, amely elejétől a végéig a Blair Witch-stílt használja. (Azóta persze van egy spanyol [Rec]-ünk, lesz annak egy amerikai feldolgozása, na meg a Romero féle Diary of the Dead is érkezőben.)
A POV (point of view) módszer előnye – a konzervatívabb (filmes) ízlésűek szerint pedig hátránya –, hogy könnyen el lehet vele térni a hagyományos dramaturgiától, hiszen nem látjuk át a teljes történetet, csak épp annyit érzékelünk, amennyit a szereplők is. A Cloverfield ezt teljesíti is, de nem elég radikális, nem mer teljesen elszakadni a hagyományos katasztrófafilm-sablontól, és egy hősies mentőakció köré szervezi a sztorit. Ugyanígy a realizmus koncepcióját sem tudja végigvinni, nem csak a soha-le-nem-merülő kézikamerába lehet belekötni, de a színészek játékába is. Az amatőr képek indokoltak, de az amatőr játék aligha, sőt: éppen hogy hitelesebb alakításokra lett volna szükség, mint mondjuk egy „hagyományos”, színészekre építő drámában. A karakterek ellenszenvessé tétele talán tudatos, talán nem, de hogy semmiben nem különböznek az átlag tinivígjátékok figuráitól, és hogy idegesítő az egydimenziósságuk, az biztos.
A szörny, mint mondottam, statiszta, ahhoz képest pedig kellemesen bizarr, ránézésre nem sok rokona lehet az állatvilágban, bár az expertek majd nyilván szétanalizálják, és megmondják jól, hogy mikből lett összemixelve. (Nálam egy kategóriát képez a dél-koreai Gazdatest főmonszterével, utóbbi pusztítása ráadásul sokkal érzékletesebben van bemutatva.) Vannak apró, kábé kutyaméretű strómanjai is, aki a földön harapdálják és fertőzik az embereket. Rájuk nyilván dramaturgiai okokból volt szükség, hogy a szereplők sehol ne érezhessék magukat biztonságban, csak épp mivel mérföldekről látszik, hogy mi a funkciójuk, erőltetettnek hat a jelenlétük.
Nehéz sommás ítéletet hirdetni a Cloverfield fölött. Szabályos szörny- vagy katasztrófafilmként ugyebár nem működik (nem is akar talán), mint kísérletezés újfajta dramaturgiai és képi eszközökkel nem elég bátor (és különben is: ki hiszi el, hogy egy hollywoodi filmnek ez a célja?), a 9/11 metaforának pedig a hatáskeltésen túl nem sok funkciója van. A szórakoztató értéket ennek ellenére sem lehet elvitatni, ráadásul a 73 perces tiszta játékidő alatt kifulladni sincs ideje a filmnek. Épp a hibrid volta miatt ajánlható tehát mindenkinek, hiszen, igaz, még csak az év elején járunk, de ilyen szokatlan fősodorbéli mozit keveset fogunk látni idén. Mellesleg, ha a filmes kurzusokon nem is, a marketing szakokon tananyag lesz a projektből.
80s KLASSIX-sorozat, 5. A Miscatonic orvosi egyetem legújabb medikusa, Dr. Herbert West rossz hírnévnek örvend. Az Európából érkező tudósról az a hír járja, ő okozta egykori tanára, Gruber professzor halálát. Azt azonban csak kevesen sejtik, hogy West egy forradalmi, a hullákat újraélesztő szérumon dolgozik, amelynek sajnálatos módon van egy apró mellékhatása: a halálon túlról visszatérőkből dühöngő őrülteket csinál.
West, miután könnyedén irányítható bűntársra lel a naív Dr. Cain személyében, az egyetem hullaházának friss halottain kezd kísérletezni, valamint azon kíváncsiakon, akiket már ők ketten tettek el láb alól: a dékánon, West riválisan, és így tovább. Az áldozatok száma szinte exponenciálisan növekszik, kicsi lesz számukra az a hullaház!
Az amerikai horrornak nyerő éve volt 1985: Wes Craven A Nightmare On Elm Street–je kisebb műfaji reneszánszot indított el. Ekkor lépett a vértől mocskos színre Stuart Gordon, akit a horror legnagyobb reménységeként aposztrofáltak. Mint a legtöbb prófécia, ez is kipukkadt, ám ettől függetlenül tagadhatatlan, hogy Gordon két legjobb filmje, a Re-Animator és a From Beyond (1986) friss szelet hozott az akkoriban (is) új ötletekre áhítozó műfajba.
A film azzal kérkedik, hogy Lovecraft Herbert West, Re-Animator című írása adta az irodalmi kiindulópontját. Ám ennél többet semmiképp: bár az alapötlet ugyanaz, a Lovecraft-rajongók általában mély megvetéssel kezelik a filmet. „Szinte az egészet megváltoztatta, modernizálta!”- mondják. Hál’ istennek – mondom én. Lovecraftnek sosem volt humora. Galaktikus szörnyvíziói szurok-komorak, arról már nem is beszélve, hogy mire testet öltenek, az embernek több tucatnyi oldal unalmon kell átrágnia magát. Gordon az Újraélesztő történetéből kivágta a mócsingot, leszűrte a zsírt: csak a hús maradt, gyönyörű vörösen. (Minden tiszteletem az – egyébként veszettül antiszemita – klasszikusé, de még Poe is gördülékenyebben írt nála.)
Gordon filmje káprázatosan vicces, ám szerencsére csak ott és akkor, ahol és amikor a vásznon tapasztalható szörnyűségek élét tompítani kell. Korábban filmbe ennél ügyesebben sosem építették még be a véres-béles fekete humort. Mert tompítani aztán van mit, hajjaj! A Re-Animator új értelmet ad a filmes groteszk fogalmának, a kései Hammer produkciók un. body-in-pieces fantazmagóriái lagymatag esti mesék Dr. West ügyködéséhez képest. Emitt elektromos csontfűrésszel lékelnek meg valakit, ott egy teljes vastagbél eszmél öntudatra és indul fojtogató útjára, sőt, egy levágott emberi fej orálisan szeretné kielégíteni a kikötözött medikát. Gordon, aki korábban a chicagói Organic Theater Company-t vezette (onnan indult többek között David Mamet és Joe Mantegna karrierje), mestere a fröcsögős grand guignolnak, melyet színházi karrierje során volt alkalma a tökéletességig fejleszteni. A film szó szerint úszik a vérben és tobzódik a káprázatosan beteg ötletekben: Everett Burrell, a film maszkmestere korábban a Day of the Dead forgatásán asszisztenskedett Tom Savini mellett – soha rosszabb tanárt! Persze nem lehet minden tökéletes: a Re-Animator főcímzenéje sokaknak – millióknak – csenghet ismerősen: Richard Band, Charles Band producer fia olyan gyönyörűen lenyúlta Hitchcock Psycho-jának főtémáját, hogy öröm – vagy éppen bosszúság, ki hogy áll hozzá – hallgatni, ettől függetlenül illik a filmhez.
Egyébként az ember nem hinné Gordonról, hogy ez az első filmje, mégis: ami a felsorolt érveken kívül műfaji mesterművé avatja a Re-Animator-t, az a fantasztikus fluiditása, lendülete. Egyetlen másodpercre sem unalmas, rendkívüli mesélőerő hajtja a sztorit, megvan benne a főleg a hetvenes évek exploitation filmjeire jellemző un. urgency, az a kényszer, hogy nem állhat meg, nem lassulhat le, mert akkor felfordul, mint egy celluloid fehér cápa.
A szereposztás tökéletes. Jeffrey Combs Herbert West szerepének köszönheti a kvázi-sztárságát, teljesen megérdemelten, mert amit itt összealakít, az felér egy Vincent Price vagy egy Lugosi legjobb pillanataival. Barbara Crompton az egyik legszexisebb nő, akit valaha horrorfilmben ki akartak nyalni – bár hozzáteszem, nem sok ilyen akad -, a már sajnos elhunyt David Gale pedig egyenesen szenzációs a főgonosz, Dr. Hill szerepében – főleg azután, hogy West egy ásóval lefejezi, és külön éleszti újra a testét és a búráját!
A Re-Animator, még most, elkészülte után több mint húsz évvel is csodálatos szórakozás – bár aki a horrorral hadilábon áll, papírzacskóval a kezében nézze, hogy legyen mibe belehánynia -, és bizonyos fokig még mindig újszerűnek hat, annak ellenére, hogy klasszikus alapokon nyugszik: a már említett lovecrafti kapcsolat mellett a film második felének szerkezete a hagyományos (bizonyára a Gordon által a grand guignolból magával hozott) „hős kimenti a szépséget a szörny karmai közül” dramaturgiai variánsra alapul. Hogy ennek ellenére (vagy inkább ezzel együtt) a nyolcvanas évek legjobb amerikai horrorfilmje, a fentebb elsorolt erényeinek köszönheti.
Rendezte: Stuart Gordon. Producer: Brian Yuzna. H. P. Lovecraft írásai alapján a forgatókönyvet Stuart Gordon, Dennis Paoli és William Norris írta. Zene: Richard Band. Fényképezte: Mac Ahlberg. Vágó: Lee Percy. Szereplők: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crompton, David Gale, Robert Sampson és mások.
Eltelt egy újabb év, és hopp, itt is van az újabb Fűrész-mozi, szám szerint immáron a negyedik. Emlékszem, amikor hírt kaptunk az elsőről, olyan izgalommal vegyes várakozás lett úrrá rajtunk a Sokk-on, mintha csak a karácsonyi csengettyű hangjára várnánk.
Aztán mégsem fordult ki a világ a sarkából; volt, aki jobban, volt, aki kevésbé értékelte azt az őrült hullámvasutat (én az előbbi táborhoz tartozom, örök hálám a készítőknek, hogy nem felejtették el Csehov mondását arról, hogy ha képbe kerül egy fűrész, akkor annak bizony előbb-utóbb csontot kell nyiszálnia!), azonban az évente menetrendszerűen érkező folytatások esetében már sokkal egyhangúbb volt az ítélet.
A negyedik rész ott folytatja, ahol az előző abbahagyta, és ez szó szerint értendő: aki a szereplők páratlanul gazdag motivációját és a történet valamennyi érzékeny rezdülését szeretné maradéktalanul befogadni, az jól teszi, ha felfrissíti emlékeit az előző moziról. Személy szerint én egy hangra nem emlékszem a tavalyi etapból, de jó lesz ez így is, elvégre a Geek azért mégsem az Élet és Irodalom.
Milyen kár, hogy a friss epizód legjobb pillanatait már minden érdeklődő betéve ismeri: Jigsaw fekszik a jéghideg boncasztalon, sikít a fűrész, szakad a hús, recseg a csont, és miután valamennyi belsősége aprólékos vizsgálat alá került, előkerül egy újabb kazetta... Jigsaw tehát halott, de mindenható lénye még a proszektúráról sem hagyja nyugodni a nagyváros bűnös lakóit. Ismét egy csapatnyi szereplőt leckéztet, akiknek valós idejű ámokfutását követhetjük végig, amelyek ezúttal Jigsaw múltjából összeollózott epizódokkal váltakoznak. A végére természetesen nemcsak összekapcsolódnak a sorskirakós darabjai, de megismerhetjük „Jigsaw ébredését" is, és ígérem, lesz nagy meglepetés mindenki számára, aki nem okosabb, mint egy ötödikes.
Azt hiszem, abban megegyezhetünk, hogy a sorozat ostobaság és önismétlés dolgában szinte verhetetlen, egy dolgot azonban nem szabad elvitatni ezektől a filmektől: olyan szívet melengető mennyiségű vérontást és olyan őrült tempót csempésztek be a fősodorba, amire korábban nem igazán volt példa. Lehet, hogy valójában ez a sorozat csalogatta a grindhouse-hangulatot a multiplexekbe, és nem is a félresiklott Tarantino-Rodriguez projekt? (Egyébként úgy tűnik az alkotók folytatják e szép hagyományt egyéb zsánerekben is, Chavez kollégám éppen a minap értekezett nagy alapossággal, de talán egy kissé túlzott józansággal a Fűrész-szel debütáló James Wan példásan bugyuta és pokolian szórakoztató, vériszamos revans-mozijáról, a Death Sentence-ről).
A szédült tempó és az agyatlan vérfürdő egyébként hatványozottan igaz a legfrissebb részre, amely mind mészárlás, mind hülyeség dolgában eddig sosem látott szintet ér el. És talán emiatt szórakoztatóbb az előző kettőnél: olyan fékezhetetlen tempóban söpör végig ez a gúzsba kötő racionalitás legutolsó béklyójától is megszabadított tornádó egyik mészárszéktől a másikig, hogy az embernek szinte pislogni sincs ideje. Így hiába is vannak a sztoriban olyan hatalmas lyukak, mint a legjobb ementáliban, egy jó modorú geek nagyvonalúan szemet huny a lehetetlen fordulatok felett, és élvezi a számára kirendelt alantas szórakozást.
A Fűrész 4-et tehát azon jó ízlésű olvasóinknak tudom ajánlani, akik hozzám hasonlóan meg tudják bocsátani egy filmnek, ha az „átugorja a cápát", amennyiben cserébe élvezhetik, hogy a tengeri ragadozó minden ugráskor milyen jóízűen csemegézik az egyre csonkább végtagokból.
A hetvenes évek a kiábrándultság korszaka volt Amerikában: a hippi-korszak naivságát - az érzést, hogy a világ megváltoztatható, ha elég sok ember őszintén és igazán akarja - a vietnámi háború, a Manson és követői által elkövetett gyilkosságok és más történések hatására felváltotta a valósággal való komor szembenézés, a pesszimizmus és a paranoia. („A hullám megtört”, ahogy az újságírás nemzetközi doktora fogalmazott.) A ’70-es években a filmgyártás vad, kiszámíthatatlan és főleg rengeteg friss ötlettel teli volt, mely számtalan remekművet produkált (Mechanikus narancs, Szalmakutyák, Piszkos Harry, A texasi láncfűrészes mészárlás és így tovább, a sor folytatható). A feszültség és fenyegetettség fojtó légköre különösen a horroroknak volt remek táptalaj: a kollektív tudattalan egyenesen a vászonra álmodta rémképeit. Wes Craven nem fogta vissza magát: a Last House On The Left, melynek ötletét Ingmar Bergman Virgin Spring című filmjéből kölcsönözte, két fiatal lány kálváriáját és az őket rabul ejtő, rendőrök elől bujkáló gyilkosok történetét meséli el, és bár rossz híréhez képest aránylag visszafogottnak mondható az explicit erőszak- és szexjelenetek terén, mégis még mai szemmel nézve is sokkolóan hatásos.
GRINDHOUSE KLASSIX-SOROZAT, 6. (Vigyázat, a cikk spoilereket tartalmaz!)
Az első öt-tíz perc a tökéletes idillé: Mari és Phyllis, a két fiatal, idealista hippilányka nyakukban békejel-medállal elindulnak egy koncertre, aztán úgy döntenek, hogy előtte még szereznek egy kis füvet az estére – vesztükre, ugyanis balszerencséjükre szadista gonosztevők markai közé kerülnek. Az érzéketlen sors gonosz fintora: Mari nemrég még azt magyarázta szüleinek, hogy ma már nem divat melltartót hordani, és nagy örömmel mesélte Phyllisnek, hogy tavaly óta megnőttek a mellei, most pedig egy pszichopatákkal teli kocsi csomagtartójába zárva várja sötét jövőjét. Mintha érezné: hiába a biztonság érzete, az ártatlanság korának vége, a világ kegyetlen, és ha nem is akarsz tudomást venni róla, ő ettől még nem kímél meg téged. A minden bizonnyal Manson és követői által ihlettett négy körözött bűnöző (a bandavezér, Krug Stillo fiának kivételével ) mind erőszakos ösztönlények, akik a lányokat ölükbe pottyant meglepetésként, pillanatnyi akaratuk perverz játékszereként kezelik, kiélvezve a dominancia és a lelki terror minden egyes pillanatát.
Harcolni felesleges: Phyllis hamar holtan végzi, miután szökni próbál, Mari pedig hiába játszik az ifjabb Stillo lelkiismeretére, neki sincs esélye. Krug váratlan előbukkanása már-már szimbolikus: a gonosz elől, akármilyen értelmetlen, nincs menekvés - ami szép, itt pusztulni fog, a lány szűzi testét pedig perceken belül vadállatként erőszakolja meg a férfi, és minden jelenlevő érzi, hogy most valami szép és nemes örökre eltörött… A film legerősebb, legemlékezetesebb jelenete ez: a banda tagjai néma csöndben állnak, kissé megzavarodva, aztán törülgetni kezdik véres kezüket, lesöprik ruhájukról a ráragadt fűszálakat, és véletlenül sem néznek a megalázott, csendesen zokogó lányra, aki számára néhány perc alatt értelmét veszti a menekülés és az eddigi életéhez való visszatérés lehetősége a hippik egész világot keblükre ölelő szabadságérzetével és szülei féltő szeretetével együtt. Ahogy lassan, megroggyanó térdekkel elindul és begázol a tó vizébe, ösztönösen cselekszik, nem a megtisztulásra való reális esély vezérli, Krug és társai pedig ugyanúgy le akarják rázni magukról a kényelmetlen, számukra talán megmagyarázhatatlan érzést (nem is akarnak többször a lány testéhez érni, mintha éreznék, hogy milyen gyönyörű, hamvas virágot tapostak éppen el), és mi tehetne határozottabb és véglegesebb pontot eme kellemetlen epizód végére, mint egy pisztolygolyó?
Ezzel a nyomasztó, szomorú jelenettel a maradék tisztaság és remény is kiveszik a filmből: a banda továbbindul, két holttestet hátrahagyva. A gyilkolás hátborzongató, állatias nemtörődömsége, a céltalan, pillanatnyi szeszélyüknek engedelmeskedő ember-szörnyetegek közönye rémisztőbb, mint bármilyen fizikai fenyegetettség: a film lelki mélypontja ez a pár perc, ami elől hosszú ideig képtelenség szabadulni. Hiába a „comic relief”-et szolgáló két biztos úr balfaszkodása, még a humor is csak a kilátástalanságot húzza alá: ilyen rendőröktől segítséget biztosan nem lehet várni. A vacsorajelenet hátborzongató groteszksége ugyanígy egyszerre sokkoló és vicces a lányuk gyilkosait vendégül látó udvarias szülőkkel és a báránybőrbe bújt farkasokkal, akik képtelenek egy percet is kultúrált, civilizált emberként viselkedni. (Craven egyébként kicsit korábban a Singing In The Rain egy eldúdolt sorával rafinált módon egyszerre tiszteleg a Mechanikus narancs előtt és használja, idézi fel annak hangulatát, de a vacsorajelenetben is van valami kifejezetten kubrickos.)
A lányok meggyilkolásának gyanúja hamar megszületik és bizonyossággá válik, a bosszú pedig tulajdonképpen jogos is lenne – egy klasszikus bosszúfilm morális nézőpontjából legalábbis biztosan –, valami miatt azonban mégsem örülünk neki igazán, valahogyan úgy, ahogy egy embert ölt kutya vagy egy elszabadult vadállat lemészárlása szükségszerűsége ellenére is kényelmetlen érzést kelt bennünk. A fiatalok gyilkosai ösztönlények, az elvakultságig naiv virággyermekek tökéletes ellentétei: antianyagból gyúrt hippik ők, akikben könnyebb a letagadható, de soha ki nem irtható emberi önzés és gonoszság megtestesülését látni, mint jogi kategóriák alapján elítélhető bűnözőket. Az ártatlanok már halottak, mert elővigyázatlanok és gyengék voltak, az ő világuknak leáldozott: ahogy a szülők balsejtelme egyre erősödik, majd beigazolódik, a gyász helyét pillanatok alatt a hidegvérrel kimódolt bosszú kitervelése veszi át. A legendás „fogorvosos” álomjelenet (ha egyszer láttad, sokáig nem felejted el!) mintha csak szimbolikus zanzája lenne az elkövetkezőknek: a két kedves, udvarias szülő, akik lányukkal a véleménykülönbségek ellenére is jó viszonyban vannak, harmonikus kapcsolatban élnek takaros házukban és még hívatlan vendégeikkel is kivételes figyelemmel bánnak, tiszta fejjel látnak neki a mészárlásnak, szemet szemért alapon, kompromisszumok nélkül.
Az anya fondorlatos módon húzza csőbe egyiküket (és meglehetősen brutális módon végez vele – főleg a férfi nézők számára), a férfi pedig MacGyvert megszégyenítő kreativitással állít csapdákat, aztán először lőfegyverrel, majd puszta kézzel, végül pedig – a korszak két évvel később készült másik klasszikusát megelőlegezve – láncfűrésszel támad rá. A gyilkosság nyers brutalitása, a lányuktól és addigi életüktől üres tekintettel, szótlanul búcsúzó, tetőtől talpig véres házaspár, a feldúlt ház, az ezeréves filmes hagyománynak megfelelően az utolsó utáni pillanatban megérkező rendőrök tanácstalan, sajnálkozó tekintete mind ugyanazt az ürességet visszhangozza.
A bandavezér feje, „Krug Junior” az egyetlen négyük közül, akiben van könyörületre és tisztességes viselkedésre való törekvés: annyi tépelődés után, egy kiélezett helyzetben még saját apjára is fegyvert mer emelni, a kétségbeesett lázadás egyfajta utolsó gesztusaként, a férfi szemében lobogó őrült tüzet látva és az egyre hangosabban és vadabbul üvöltött atyai parancsokat hallva azonban megadja magát az elkerülhetetlennek. („Hallgass az apádra! Azt akarom, hogy fogd meg a fegyvert, tedd a szádba, és loccsantsd ki az agyad! Loccsantsd ki az agyad!!!”, üvölti Krug eltorzult arccal, tágra nyitott szemmel – hátborzongató jelenet…) A fiú végül nem az ember, hanem az emberi értelmet meghaladó elvetemültség és a civilizált erkölcsök által felállított korlátokon átgázoló hatalom előtt hajlik meg. Nem látjuk, csak halljuk, mikor golyót ereszt a fejébe, az apa szuggesztív, démoni tekintete, majd fia megtörése utáni szemlesütése és furcsa, megbocsájtó mosolya azonban sokkal-sokkal durvább és megrázóbb hatású, mint az öngyilkosság véres látványa lehetett volna – talán épp azért, mert tudjuk, ha mégis ő kapja a golyót, azt is ugyanezzel a mosollyal fogadta volna.
Galactus: Galactus nevében készüljetek fel a felfalatásra. Életetek kioltatik, hogy én tovább élhessek. Ugyan éhségem az egeket ostromolja, mégis el kell időzzek egy pillanatra, hogy megkérdezzem: hol van a hírnököm? Hol van a szolgám, az Ezüst Utazó?
Hank Pym: Ha az "Ezüst Utazón" azt az ezüst színű fickót érted, aki szörfdeszkán repkedett... hát őt megettük.
Galactus: Micsoda?
Hank Pym: És igazán nem akarom tönkrevágni a világfaló bulidat... de még mindig éhesek vagyunk. Kapjátok el, fiúk!
Töredelmesen be kell valljam, hogy gyarló, esendő geekként (bár folyamatosan próbálom magam meggyőzni ennek ellenkezőjéről, persze nem túl sok sikerrel), arra vagyok kondícionálva, hogy bizonyos kulcsszavak és motívumok zsigeri reakciókat provokáljanak belőlem, teljesen előre kiszámítható végeredménnyel, akár Pavlov kísérleti ebéből. Ugyan a Marvel képregények dömpingje (mely ez esetben sajnos együtt jár a színvonal csökkenésével) eléggé megcsappantotta az érdeklődésem a produktumaik iránt, amikor először hallottam a Marvel Zombies címen futó (azóta persze befejezett) minisorozatukról, azonnal heves nyáltermelésbe kezdtem.
Mert hát miről is van itt szó? Posztapokaliptikus környezet? Pipa. Emberi húsra éhező, foszladozó zombik? Pipa. Idő/térutazás? Pipa. Marvel szuperhősök? Pipa. Zombifikálódott Marvel szuperhősök egy posztapokaliptikus jövőben, akik miután felzabálták az emberiséget, egy párhuzamos dimenzióra fenik a fogukat? Pipa. Várjunk csak, hogy micsoda?
Itt egy kissé elgondolkodtam. Vajon ebből most egy Shaun of the Dead jellegű elmeroggyant marhaság fog kisülni vagy ezt teljesen komolyan gondolják? Ikonikus Marvel karakterek versus szuperképességekkel rendelkező zombolyák? Aztán megláttam, hogy a minisorozatot Robert Kirkman jegyzi, és fellélegeztem. A The Walking Dead jelenleg is futó sorozatával ezek szerint nem csak rám tett mély benyomást, hanem a Marvel fejeseire is, így már sokkal nagyobb bizodalommal néztem a Marvel Zombies elébe (Kirkman úr gyaníthatóan még tiszteletét teszi majd a geekz oldalain a közeljövőben).
A minisorozat ötlete egyébként az Ultimate Fantastic Four 21-23 számában Mark Millar által felvázolt rövid What if?-szerű ujjgyakorlat sikere nyomán szökkent szárba, miszerint a fiatal Reed Richards-ot másik dimenzióbeli alteregója átcsalja egy alternatív Földre, ahol a földönkívüli zombivírussal megfertőzött Sentry-nek köszönhetően a világ romokban hever, az utcákon pedig élőholt szuperhősök vadásznak a maroknyi túlélőre. Ironikus módon pont Magneto a menekülő humánok védelmezője (ahogy ő fogalmazza meg: "a koldusok nem nagyon válogathatnak"), aki végül hátramarad, hogy elpusztítsa a dimenziók között kaput nyitó szerkezetet, míg társai a biztonságos valóságba jutnak. Érdekes ötlet, de túlságosan is laza ecsetvonásokkal felvázolt script, ami nem aknázza ki a benne rejlő lehetőségeket, és úgy egyébként, elég összecsapott a vége (szappanoperába hajló cliffhangerrel: Sue Storm döbbent arca, amikor megpillantja hirtelen előkerült édesanyját... közvetlenül azután, hogy rezzenéstelen arccal nyomta le a zombi Mr. Fantastic-ot... WTF?).
Szerencsére a karmesteri pálca itt már átkerül Kirkman maestro kezébe, aki ott veszi fel a történet fonalát, ahol Millar abbahagyta, vagyis amikor Magneto egyedül néz farkasszemet az élőhalott Bosszú Angyalaival, Hulkkal, Colonel America-val (alternatív valóság, ugye) és még egy falkányi A-listás szuperhőssel, aki az ő csontjaiból akarja kiszopogatni a velőt. Az ember ugye azt várná, hogy a továbbiakban egy klasszikus Marvel team-up-ot látunk majd, összegyűlnek a túlélők, páran hősiesen feláldozzák magukat (elvégre hősök, nem?), ám a végén lenyomják a fővírusgazdát, mindenki meggyógyul, aztán össznépi örömködés veszi kezdetét... hát marhára nem. A Mágnesesség Mestere alig pár oldalig húzza, aztán olyan fröcsögős-belezős jelenet keretében zabálják fel őt Amerika legnagyobb hősei, hogy Romero mester elégedetten csettintene ennek láttán. Az egyszeri olvasó pedig nagyokat pislog, hogy most akkor hogyan tovább.
Kirkman pedig egész egyszerűen csavar egyet a bizarr helyzeten és a történet főszereplőivé a zombik avanzsálnak, minek következtében olyan szórakoztató és morbid ötletparádéban lesz részünk, ami egyértelművé teszi, hogy az író szinte lubickol a rárótt feladatban. Egy alternatív univerzumról lévén szó, semmi és senki sem kötötte meg a kezét (a hardcover kiadás előszavában ő maga ismeri el, hogy minden újabb számban szándékosan egyre magasabbra tekerte a toleranciaküszöböt, már ami a Marvel ikonok imázsának sérthetetlenségét illeti, a kiadó pedig nagy meglepetésére rendre rábólintott a forgatókönyveire): ismét láthatjuk a klasszikus, önsajnálatba süppedt Pókembert, ez esetben azonban nem a munkája vagy a magánélete miatt ostorozza magát, hanem mert őrjítő éhségében megette feleségét és nénikéjét, míg Hank Pym (Giant-Man/Ant-Man) titkos laborjában tartja telenyugtatózva a Fekete Párducot, hogy apránként leamputálva a végtagjait minél tovább tartson az élelemforrása. Thornak jelenlegi állapota miatt nem engedelmeskedik Mjölnir, ezért egy betonkockából és vascsőből eszkábál magának kalapácsot, a leghasznosabb szuperképesség birtokosa pedig a Darázs, hiszen összezsugorodva napokig elvan egy kis húscafattal is. Banner doki már nem akkor változik át Hulkká, amikor dühös lesz, hanem mikor megéhezik, ez meg gyakorlatilag egy folyamatos, konstans állapot.
A történet végül két szálra bomlik, az egyikben az alig tucatnyi életben maradt mutáns felmenekíti Fekete Párducot az orbitális pályán keringő M aszteroidára, a másikban pedig egy ismert Fantasztikus Négyes sztori fejtetőre állítását láthatjuk, amikor is megjelenik az Ezüst Utazó, hogy bejelentse Galactus érkezését és igényét a bolygóra. A zombihősök reakcióját gondolom nem kell ecsetelni...
Mindenféleképp érdemes megemlíteni a füzetek borítóit, amiken Arthur Suydam fantasztikus munkát végzett: fogott pár klasszikus Marvel borítót, majd ráhúzva a zombiköntöst a szereplőkre, borzongatóan bizarr kompozíciókat hozott létre, jó pár elbújtatott poénnal. Tessék csak megfigyelni az élőhalott Colonel America levágott tetejű koponyájában zsibongó fészekrakásnyi madárfiókát vagy a Days of Future Past X-Men sztori hátterében a plakátok feliratait (utóbbi egyébként a Marvel Zombies vs The Army of Darkness spin-off borítója, és igen, az a láncfűrészes fazon Ash aka Bruce Campbell)...
Összességében a Marvel Zombies igen jól sikerült alkotás, ügyesen zsonglőrködik a Marvel Univerzum nyújtotta bőséges anyaggal és a tehetséges alkotógárda is mindent kihozott a témából, amit lehetett. Ajánlott olvasmány, azonban néminemű vonatkozó háttértudás szükségeltetik, hogy teljes egészében ki tudjunk élvezni minden poént és utalást.
„I hate Funny Games. It wouldn’t get down and dirty.” – Ramsey Campbell
Van egy jelenet John McNaughton remekművében, a Henry – Portrait of a Serial Killer-ben, amely a tökéletes reflexió a modern média és a befogadó kapcsolatára. Egy videófelvételen végignézhetjük, amint a film két főszereplője, két gátlástalan pszichopata betör egy házba és lemészárol egy ártatlan családot. Mikor az áldozatok közül az utolsó is kiszenved, a kamera nyitni kezd, és rájövünk, hogy az elkövetőkkel együtt élvezkedtük(?) végig a borzalmas jelenetet. A család haláltusáját ők rögzítették, és kedvtelésből nézik vissza, újra és újra.
A Funny Games az a film, amely okosnak szeretne látszani, meg a mediális erőszakra tett állásfoglalásra biztatna minket, de Haneke képtelen erre anélkül, hogy kiszúrná a szemünket az erőltetett fogásaival, ráadásul ezen túl nem tud mit kezdeni az alapanyaggal. Nem bízik a saját közönségében, nem hiszi el róla, hogy képes a filmet értelmezi: arrogáns módon terel minket a saját karámjába (birka metafóra, get it? Na most én voltam a Haneke...). A rendező „lefelé beszél”, bár bizonyos mértékben a filmnek szüksége is van erre a hozzáállásra a maga kétes integritásának a megteremtéséhez: ugyanezt a témát, ugyanezt a problémát nála sokkal jobb alkotások sokkal nagyobb beleérző-képességgel dolgozták már fel.
Bemutatásának idején a Funny Games-t pontosan az az elitista, pszeudo-intellektuális közönségréteg vette vállára, amely a Straw Dogs-nak, a Witchfinder General-nak vagy éppenséggel a Henry-nek már a felemlegetésétől is sikongtató lábrázást kap - kiválóan példázza ezt a szelektív gondolkodásmódot, hogy míg az említett nagyszerű filmek tiltólistán voltak, addig a Funny Games vágatlanul garázdálkodhatott tévében és moziban egyaránt. Az elv emögött: a Funny Games potenciális befogadói magasabb morális, esztétikai és intellektuális szinttel rendelkeznek, mint Peckinpah, Reeves és McNaughton rajongói, így nem veszélyezteti őket a film feldolgozásának csődje sem. By intellectuals, for intellectuals.
Csakhogy a példaként felhozott Straw Dogs vagy Witchfinder General tematikailag diverzebb, a „lábukkal a földön biztosabban álló” filmek, míg Haneke szemellenzős médiaerőszak-kritikája csak színleli a beleérző-képességét, és egyike azon kevés filmeknek, amelyet nyugodt szívvel nevezek „nagyképűsködőnek”. Úúúúúúúgy szeretne mondani valamit a képernyős és mozis vérontásba való belekényelmesedettségünkről, valami újat, valami profánt, de az istennek se megy. Ez az, ahol a zsánerfilm, jó és rossz egyaránt, a maga őszinteségében, lehagyja az irritáló didaktikusságát a maga szükségtelenül kihajtott megoldásaival (azok a nevetséges, túlságosan hosszúra hagyott beállítások!) nyilvánvalóvá tevő Funny Games-t: Haneke szeretné, ha számot vetnénk önmagunkkal, mennyire is vagyunk a két pszichopata sonnyboy cinkosai, csakhogy ugyanezt kevésbé felfuvalkodott módon is megtehette volna - mint elődei. De ezt már írtam. Ráadásul témafelvetésének alapvető tévedése abból ered, hogy szadizmussal vádolja meg az ilyen filmek befogadóit, fel sem tételezi, hogy számukra a katarzis az áldozatok győzelmével, és nem a pusztulásával jön el - és erre építi az egészet.
Nem tudom létezik-e olyan film, amit jobban utálok, mint Michael Haneke Funny Games-ét (ennek okairól majd később). Erre a fickó mit csinál, megrimékeli azt a trágyadombot! Tim Roth És Naomi Watts szenvednek ezúttal a pszichopáros terrorjától.
Ha esetleg a site nem engedne be titeket, használjátok a következő adatokat: George Bush, 1946. július 6., ZIP-kódnak pedig: 20006. Garantált a bejutás.
A durva humorú horrorkomédiák között születnek határozottan szerethető darabok is (három éve a Feast például igencsak kellemes meglepetés volt). A THANKSKILLING inkább tűnik egy oltári nagy debilségnek, de ettől még működhet hangosan röhögős popcornmoziként.
Itt az új THE SIGNAL trailer is, Wes Craven és az Ain't It Cool ajánlásával. A tévék "megőrülésének" fontos szerepe lehet a hírforrások megszűnése szempontjából is (kérdés, az internettel mi lesz?), de azért sok új nem derült ki, csak a kíváncsiságunk piszkálgathatjuk fel vele újra.
A posztmodern amerikai film története a paranoid film története. Posztmodernnek nevezem ebben az esszében azokat az amerikai filmeket, amelyek 1967 után készültek. Paranoidnak pedig azokat, amelyben a főhős olyan összeesküvésre bukkan, mely nem csak a saját létét (az egyént), de az egész fennálló rendet (a társadalmat) is megkérdőjelezi, és pusztulással fenyegeti. A paranoid film alapmotívuma tehát az objektív valóság szubjektív észlelése (percepciója), e két valóság közti diszkrepancia, valamint a szubjektum mibenlétének kutatása, sőt sokszor az objektív valóság fogalmának tagadása. (SPOILER ALERT!)
ELŐZMÉNYEK Paranoid filmek a posztmodern kort megelőzően is készültek, különösen az ötvenes évek hidegháborús légkörében. De míg ezek azt kérdezték: „vajon a szomszédom kommunista?” „vajon az ott az égen kommunista rakéta?”, addig a posztmodern paranoid film azt is megkérdőjelezi, amiben a hidegháborús néző biztosan hitt, ti. önmagát és vezetőit. Azt kérdezi: „vajon a kormányom kommunista, csak ügyesen titkolja?” „vajon én is kommunista vagyok, csak nem tudom?” (A kommunista helyére ki-ki helyettesítse be az arabokat, replikánsokat, űrlényeket stb.)
Mint annyi más műfajé, a posztmodern paranoid film gyökerei is Hitchcockig nyúlnak vissza. A Szédülés (1958) a film noir és a gótikus horror elemeit is felhasználva sosem látott módon kérdőjelezte meg főhőse percepcióját (már A hátsó ablak is hasonlóval kísérletezett), és manipulálta közönségét; míg az egy évvel későbbi Észak-északnyugat (1959) bevezette a kormányszintű összeesküvés témakörét, és egyben lefektette a hajszamozik összes későbbi kliséjét.
A Szédülés tehát a „ki vagyok valójában?”, az Észak-északnyugat pedig a „mi folyik a világban?” kérdését vetette fel. A posztmodern paranoid mozik kifejlett formájukban ezt a két kérdést ötvözik, és válaszolják meg egyetlen válasszal - mint A mandzsúriai jelölt (1962), melyet a műfaj alapkövének is tekinthetünk. John Frankenheimer filmjében egy rémálmokkal küzdő veterán (Frank Sinatra) nemcsak saját beteges viselkedésére talál magyarázatot, de leleplez egy kormányszintű összeesküvést is, mikor agymosott bajtársát (Laurence Harvey) lelövi. A mandzsúriai jelölt nyugtalanítóan megelőzte korát. A Kennedy-merénylet másnapján a mozik levették műsorukról, és egészen 1987-ig zárolták a kópiáit.
HETVENES ÉVEK Míg a Frankenheimer-filmben külső erők kezdeményezték és irányították az összeesküvést (a szovjetek), addig a hetvenes évek paranoid filmjei már az amerikai kormányon belül keresték az ellenséget. Nem véletlen: a vietnámi háború kudarca, Nixon lemondása és a „nagy Amerika” vajúdása közben megrendült, vagy egészen elveszett az amerikai polgár bizalma kormányában. Nemcsak azt érezte, hogy a vezetőség magára hagyta a mindennapokban (megélhetés, közbiztonság stb.), de azt is, hogy egyenesen ellene dolgozik.
Ezt az élményt fogalmazta meg először a műfaj másik klasszikusa, A Parallax-gyilkosságok (1974), mely A mandzsúriai jelölt-höz hasonlóan profetikusnak bizonyult. Alan J. Pakula nyomasztóan pesszimista filmjét alig nyolc héttel Nixon lemondása előtt mutatták be a mozik. Warren Beatty újságírót játszik, aki nyomozni kezd egy közkedvelt szenátor meggyilkolása ügyében, és rábukkan egy kormányok feletti titkos szervezetre (a Parallaxra), mely a világ minden táján bérgyilkosokat toboroz.
A Keselyű három napja (1975) az első posztmodern paranoid mozi, ahol Amerika kimondva is önmagával harcol. Ez az a film, melynek emlékezetes nyitójelenetében Robert Redford kiugrik egy kávéra, és arra tér vissza munkahelyére, hogy összes kollégáját lemészárolták. Ahogy a CIA egyik vezetője fogalmaz a filmben: ez már nem az ötvenes évek, nem a hidegháború, itt „hiányoznak az átlátható frontok.” Sydney Pollack bátran merített ihletet A Parallax-gyilkosságok-ból (tehette, Pakula filmjét a kutya sem látta) – az eredmény mégis egyedi, olyan klasszikus, melyet az elmúlt harmincakárhány évben újra és újra sikertelenül próbálnak leutánozni.
Látván, hogy Watergate-allegóriáját az amerikai közönség (akkor még) nem értette meg, Pakula úgy döntött, nem kerülgeti tovább a forró kását, és filmet forgat a valódi eseményekről. Így készült el Az elnök emberei (1976), a hetvenes évek egyik legnépszerűbb filmje Robert Redford és Dustin Hoffman főszereplésével, amit még abban az évben egy másik Hoffman-szerep követett (Maraton életre-halálra). John Schlesinger filmjében egy egyetemista döbben rá arra, hogy a náci háborús bűnösök még mindig köztünk járnak (ráadásul Laurence Olivier képében).
Gene Hackman főszereplésével 1977-ben készült egy roppant gyenge Parallax-koppintás A dominó-elv címmel, amelyben kormányszervek fegyenceket bérelnek fel egy-egy politikai merénylet erejéig. Az elnök emberei alapkiindulását használta Spielberg is kasszasikere, a Harmadik típusú találkozások (szintén 1977) forgatókönyvében. Spielberg elmondása szerint eredetileg jóval komorabbnak képzelte filmjét, de aztán a Cápa sikere jókedvre derítette, és a Carter-éra konszolidációját is megérezvén pozitív pontot tett a filmbéli kormány-összeesküvés végére.
Nem mindenki volt ilyen elégedett Jimmy Carterrel. A Kína-szindróma elkötelezetten balos stábja (rendező: James Bridges, főszereplő: Jane Fonda, Jack Lemmon és Michael Douglas) egy potenciális atomerűmű-katasztrófát vázolt fel, melyet a kormány minden erejével igyekszik eltitkolni az újságírók elől. A téma az energiaválság korában nem is lehetett volna égetőbb, ráadásul néhány héttel a bemutató előtt valódi katasztrófa történt Three Mile Island-nél.
Mint a fentiekből kitűnik, a hetvenes évek abszolút hőse az újságíró volt. A Watergate-összeesküvés leleplezése után egy időre komolyan úgy tűnt, hogy a sajtó negyedik hatalmi ág lehet, és direkt ellensúlyként szolgálhat a kormánnyal szemben. Ez az idealizmus a nyolcvanas évekre teljesen kiveszett az amerikai moziból, miután olyan nagyhatású filmek is megkérdőjelezték a sajtó szerepét, mint a Hálózat (Sidney Lumet, 1976) vagy A szenzáció áldozata (Sydney Pollack, 1981).
Bár modern film noirnak szokás nevezni, paranoid egzisztencialista thriller a Kínai negyed (Roman Polanski, 1974) is, mely – furcsán hangzik, de - nagyban emlékeztet a Rosemary gyermeké-re. Hiszen miközben feltár egy Los Angelest behálózó (és végső soron felépítő) összeesküvést, Jack Gittes egész élete a feje tetejére áll: megtudja, hogy szerelme (Faye Dunaway) a saját apjával hál. A film noir egyébként a posztmodern paranoid film előképe, amennyiben a femme fatale karaktere minden esetben magában hordozza az összeesküvés lehetőségét.
Az Ira Levin regényeiből készült paranoid thrillerek a Szédülés - mondjuk úgy - egzisztencialista paranoiáját szőtték tovább. A már említett Rosemary gyermeke (szintén Polanski, 1968) hősnője alól alaposan kihúzzák a szőnyeget, mikor megtudja, hogy férje, orvosa és szomszédjai mind összeesküdtek a Sátán szolgálatára. A Stepfordi feleségek (Bryan Forbes, 1975) a miszticizmust robotokra cseréli; míg A brazíliai fiúk (Franklin J. Schaffner, 1978) öreg nácivadásza (Laurence Olivier mesteri alakítása) klónozott Hitler-gyerekek után kutat egy világot behálózó összeesküvésben.
Nem Levin írta, de ide kívánkozik az Ómen (Richard Donner, 1976), amely a Rosemary eseményeit férfiszemszögből meséli el, illetve a Kóma (Michael Crichton, 1978) – egy doktornőről (Genevieve Bujold), aki fényt derít egy kórházak közti szervkereskedő összeesküvésre, miközben élete is veszélybe kerül.
A paranoia nemcsak a kortárs környezetben játszódó amerikai filmbe furakodott be. A hetvenes években több hasonló alkotás is (elsőként George Lucas művészkedő, monoton sci-fije, a THX 1138) egy olyan jövőbeli társadalom képét villantotta fel, melyben látszólag minden szép és rendezett, de a felszín alatt szörnyű titok lappang. Nyilván az 1984 inspirálta az olyan negatív utópiákat, mint a Zöld szója (Richard Fleischer, 1973), ahol Charlton Heston megrázóbb felfedezést tesz, mint A majmok bolygójá-ban, ti. hogy a jövő Amerikájának alapélelmiszere, a címbéli zöld szója a halottak húsából készül. A Logan futása (Michael Anderson, 1976) Michael Yorkjának pedig arra kellett rájönnie, hogy a szép új világban nem szűkségszerű harmincévesen megöletni magad.
Kortárs science-fiction A testrablók támadása (1978), egy nagyszerű film, mely az 1956-os hidegháborús horrort veszi alapul, és tágítja ki egy kisvárosról az egész országra, kormányra, közintézetekre, metropoliszokra. Philip Kaufman filmjénél kevés paranoidabb és nyomasztóbb látlelet készült a hetvenes évek Amerikájáról. Bár az űrből érkezett óriásvirágok akár a flower power-érát is jelképezhetnénk, A testrablók az egyformaságtól, az univerzalizálódástól való félelemről szól – attól, hogy a néhány éve még lázadó szelíd motorosok (mint a főszereplő Donald Sutherland) elkerülhetetlenül is betagozódnak a társadalomba.
Romero visszatért! Hiszen, ahogy ő mondta, "amíg az emberek szeretnének zombikat látni a moziban, addig én csinálok nekik ilyen filmeket". Ámen! Itt az előzetes.Mire lehet számítani? Az már biztos, hogy a stílus (vagy inkább műfaj)teremtő rendező nem a Night-Dawn-Day-Land sorozat egyre inkább jövőbe rugaszkodó, az élőhalottak megelevenedését továbbgondoló tematikát folytatta, hanem - talán a tulajdonképpen máig az ő műveiből dolgozó "konkurenciához" és a nézői elvárásokhoz igazodva - egy realisztikusabb hangulatú filmet készített.
A manapság szinte "kötelező" kézikamera és a szintén kedvelt (ál)dokumentumfilmes jelleg (az eseményeket egy operatőr szemszögéből látjuk, aki pont egy zombifilm-forgatásról készít filmet) elsőre egy kicsit riasztóan hat, de reméljük, a mester kezében ezek az eszközök is jól sülnek majd el, már csak azért is, mert a "shaky-cam"-et láttuk már akcióban élőholtakat filmezve, és tud jól működni, a horrorfilm-forgatás kifelé kacsintgató motívumából pedig sok érdekes kisülhet még, ami nem feltétlenül megy majd a minőség rovására (gondoljunk csak arra, hogy már első zombifilmjében, Az élőhalottak éjszakájában is milyen bátor, önironikus poénokat engedett meg magának!).
Műfajmegújító alapvetés, mely évekre friss vérrel látja majd el a zombifilmeket (haha), vagy hatalmas öregkori blamázs? Nemsokára megtudjuk.
- Elvesztettem a karkötőmet… bele volt írva a nevem! - Érzelmileg kötődtél hozzá? - Igen. - Fáj, hogy elvesztetted? - Fájdalmas volt ellopni. Nem ismerek sok kölyköt, akinek ugyanaz a neve, mint nekem…
Először is: eleddig bármennyire is ritka volt az echte áldoksi, Jaume Balaguerónak minden bizonnyal nem fájt magáévá tenni a koncepciót. (A szerkesztési elv kínálta, szuggesztiós potenciál sietős elkótyavetyélése már annál inkább.) Másodszor: ugye te sem gondoltad komolyan, hogy a viral marketing zseniális boszorkánykonyhájában kotyvasztott, látens csoroszlyák blair-i blöffenete ezen a blogon hivatkozási alap lehet? Myrick és Sanchez projektje már csak azért is megérdemli a becsmérlő hanyagolást, mert Stefan Avalos The Last Broadcast című, szintén színlelt tényfeltárogatása kerek egy évvel beelőzte (1998…) az erdei banyák rossz fényben való eltüntetését. A kollektív memóriát kímélendő nem is bátorkodom Deodato klasszikusáig túrni a mozgóképi emlékek között, 1992-be viszont mindenképpen kell tenni egy tiszteletteljes retrospekciót.
Rémy Belvaux, André Bonzel, valamint a kifinomult, impulzív szociopata szerepében brillírozó Benoît Poelvoorde közös kikeltése, az anarchista Veled is megtörténhet (C’est arrivé près de chez vous) ugyanis már ilyen régen megvalósította azt az illúziót, amihez a sanyarú anyagi megszorítottság és egy elegánsan egyszerű alapötlet invenciója önmagában: nem elég. (A fenti idézet is eme durván vicces és torokszorongatóan emberközeli filmből került kiollózásra.) Mindezt úgy, hogy groteszk önreflexiójával, a míves vágással és egy sztár (Poelvoorde) becastolásával Belvauxék már-már büszkén vállalták, hogy amit csinálnak, az pszeudo. A Rec ezzel szemben görcsösen ragaszkodik mímelt hiteléhez, ami önmagában nem főbenjáró vétség – sőt, de spanyol direktorából hiányzik pont annyi mértéktartás, ami a legfrissebb művét, ezt az fps játékok és a film között rángó, mediális kísérletet kivételes erejű mozivá avanzsálhatta volna.
Karrierista riporterribi (Manuela Velasco) és hűséges operatőre érkezik a tűzoltóságra. Lépten-nyomon követni szándékoznak mindent, ami katasztrofális hétköznapjaink megélhetési hőseivel történik, az uncsi étkezdei jópofitól a rúdon való aláereszkedésen át a velőtrázó sikolyoktól hangos, igazán meleg helyzetekig. Megszólal a sziréna. A dolgozók rutinos iparkodását a tudósító páros felajzott kapkodása kíséri: végre, itt a nagy alkalom, hogy elsőként, meg hogy érettünk, a nézőért! Világos, nem? Értem és érted.
Szokványos tűzoltásból persze nem lesz hiperrealista horror, ezért a Balagueró, Luis Berdejo és Paco Plaza szerzői triumvirátus hanyag rosszindulattal uszítja a kiérkező különítményre, továbbá a kíváncsiságból előmerészkedő szomszédokra fájdalmas-végzetes események egész sorát. A betegeskedő idős hölgy (lásd kép) őrjöngve ront kirendelt megmentőire, a tőle való, biztonságos távolságtartást pedig konokmód szabotálja, hogy a házat mindenféle magyarázat nélküli karantén alá vonva szigetelik el a külvilágtól a hatóságok. Szar ügy. Papíron nekünk is, mert mi meg centire és kizárólag azt látjuk, amit a kameraman a keresőben.
Ahhoz, hogy a röpke másfél óra 3 – azaz három – audiovizuális villanás gyakorlott nézőugrasztásánál többet tudjon felmutatni, még ilyen magához láncoló perspektíva mellett is szükségeltetik a karakterek jó kibontása és következetes mozgatása. A befogadói érdekeltség valóságérzet és (ad absurdum) rokonszenv nélkül bizony túlságosan függ az olyan, alkotók által nem kontrollált tényezőktől, mint az íny és fog közé szorult popcorn-héj mennyiség, vagy a parkolójegy szavatossága. (A szuperdebil, ám valóban kreatív Fűrész tetralógia – már a legelső résztől datálhatóan – többek között itt vágja a legrendületlenebbül maga alatt a fát.)
A csipetnyi zsáneres stilizáció ellenére a szereplők príma szervírozásnak örvendhetnek, a spontán pletyi, a bizalmatlanság és a vériszamos pánik Balagueró szociális érzékenységének és az erős alakításoknak köszönhetőn hatásosan kerül megjelenítésre. (Ebben a szakaszban még némi humorérzékről is bizonyságot tesz a Rec.) A törtető riporternő, Ángela kompromisszumképtelen szenzációéhsége is megkapó, de kétséges, hogy a jellemét későbbiekben árnyaló, önzetlen gesztusok mennyire hihetőek, míg az operatőr szakmai hidegvére (tudniillik, hogy akkor is vesz, amikor a seggében egy falka förmedvény csattogtatja az állkapcsát) az áldokumentarista miliőbe vetett, naiv képzeteink makacs maradékát is felfalja. Mindemellett több kihagyás, halovány balladaiság is elkelt volna a játékidőben.
Így amit kapunk, egy lehetőségeivel mohón visszaélő, kezdeményezésében korántsem eredeti tákolmány, mely formailag a testközeli háborús tudósítások és az Ember gyermekének zseniálisan koreografált, sok-sokperces snittje közti, álságos hibrid, láttatott cselekményében pedig tőről metszett horror középszer. A film még így is Balagueró eddigi legjobbja (bár az életmű csúcsa A rettegés házának utolsó negyed órája), ráadásul a végén a kamera Manuela Velasco dekoltázsára pont megfelelő rálátást biztosítva pihen meg a földön.
Ha minden jól megy, ismét lendületbe jöhet a páratlan zseni, Michele Soavi karrierje! 2006-os visszatérése a gyöngyvászonhoz, az Arrivederci amore, ciao, többünknél a tavalyi év legfontosabb filmes eseményei között volt, és úgy tűnik hamarosan hazatalál kedvenc műfajához, a horrorhoz is.
Internetes források szerint a nyáron kezdi forgatni Catacomb Club című új moziját, amelyet régi harcostársával, Terry Gilliam több filmjének forgatókönyvírójával, Charles McKeownnal együtt jegyez.
Soavi elmondása szerint a film hangulata a Dellamorte Dellamore-t fogja idézni, a történetéről pedig szűkszavúan csak annyit volt hajlandó elárulni, hogy az ókori Rómából indul és napjainkban, a Royal Albert Hall koncertermében ér majd véget. Remegő szívvel várjuk...
A halál végletessége kíváncsivá tesz, és mi sem lehetne jobban szenzációhajhász, mint egy film, amely megmutatja végzetünket, több szempontból, több kultúrában, és ráadásul „hamisítatlanul” - magyarul a szart is kipaszírozza ebből a rentábilis témából. Exploitation par excellence: A halál ezer arca című kultikus darab erre tesz kísérletet.
A magyar dvd-kiadás borítóján van csali bőven: „Az eredeti film, amihez hasonlót előtte sosem láttál!” „A világ legszörnyűbb halálnemei egyetlen filmbe sűrítve. A filmtörténet legbotrányosabb alkotása először Magyarországon. Csak erős idegzetűeknek!”
Haggyámá.
Egy magas úr lép ki egy tiszta nappali ajtaján, leveti véres kesztyűjét, ruháját; nyugodtan körbenéz, megmossa kezeit. Elmondja nekünk, mikor hal meg az ember. Ha leáll a szíve. „Az egyetlen tény, amit egyikünk sem kerülhet el. Dr. Frances Gross vagyok. Patológusként dolgozom. Az elmúlt húsz év alatt készítettem egy összeállítást a halál számos arcáról. Utazásaim során bejártam az egész világot és olyan helyzetek után kutattam, amelyeknek köze lehet egyetlen közös végzetünkhöz.” A film ezzel az áldoktorral próbál realizmust mímelni, komolyságának, frázisainak a film készültekor sokan bedőltek, ma már csak a legnaívabbak. Impotens és erőtlen vállalkozásnak a darab; kultikus hiánypótló talán, de értéke semmi.
A halál ezer arca inkább filmtörténeti kövület, mint kuriózum: a jelenlegi mediális térben, amikor minden elérhető és minden megtapasztalható, egész egyszerűen nincs létjogosultsága. Egy olyan világban, ahol elkészülhet olyan pszeudó-snuff, mint pl. az August Underground Mordrum, a Faces of Death lábjegyzetté degradálódik.
A doktorbácsi narrátorhangja a fülünkbe csimpaszkodik, körbeutazzuk vele a világot, feltárja előttünk az ultimét titkot, de úgy, hogy valójában szart sem tudunk meg a legvégső misztériumról - az ilyen filmekre ez általánosan jellemző: láthatunk majomagy-evést, boncolást, villamosszékes kivégzést, lefejezést és még egy sor másfajta halálnemet. Éppen igénytelensége próbája leplezni áldokumentumfilm voltát, holott a felvett anyag élvezhetetlen, és magunk töltjük ki fantáziánkkal az ellopott képsorokat. Akkor emiatt hatásos mégis a cucc?
A DVD menüjében rátalálunk az extrákra: egy Fikció vagy valóság? nevezetű opcióra, egy bizonyos riportra, amit egy Conan Le Cilaire nevű figurával forgattak le, a film "rendezőjével". A riport szörnyű, próbálja a filmet felgyúrni a mára, de erőtlen. A filmet egyébként John Alan Schwartz jegyzi hivatalosan, úgyhogy teljes a káosz. Itt beismerés történik, miszerint tényleg meg volt rendezve pár jelenet (stating the obvious), sőt, mint kiderül, éppen a leghatásosabbak, pl. a "majomcsemege".
Francois Villon érdeme az volt, hogy megfogalmazta: mindenki egyenlő a halál pillanatában; a csöves az éjjeli buszon, a milliomos a Roverében, és Te is. A halál fenyegetésének szenzacionalizmusába beburkolni egy filmet gagyi húzás, bár anyagilag nyilván megérte nekik: a halál titkához nem visz közelebb, sőt, inkább lehangol, az emberi élet pénzreválthatóságának gyarlóságát sulykolja.
Rose Elliot (Irene Miracle) new york-i költőnő szörnyű felfedezést tesz: a hotel, amelyben lakik, egyben a Második Anya, Mater Tenebrarum otthona is. Még mielőtt végső bizonyíték után kezdene kutatni, sejtéséről értesíti Rómában tanuló öccsét, aki azután érkezik csak meg New Yorkba, hogy nővérének nyoma vész (közben barátnőjét, akinek “bűne” csupán annyi, hogy elolvassa a hugica levelét, egy ismeretlen lemészárolja). Marc (Leigh McCloskey) ugyanabban a szállodában száll meg, amelyben korábban testvére lakott, és rövidesen benne is gyökeret ver a gondolat, hogy a vendégek és az igazgatóság egyaránt az életére tör...
Az Inferno esetében a narratív koherencia iránti elvárásunktól nem árt olyan könnyedséggel megszabadulnunk, ahogyan a szél löki be a római zenekonzervatórium óriási ablakait a film elején: a történet itt kifogás csupán; ürügy Argento számára, amely mögé bújva egyre vadabb, veszett módon bevilágított és fényképezett csúcspontok tucatjait halmozhatja gátlástalanul.
Argento operatőrt vált, és sajnos ez nincs a film előnyére: Romano Albani színei fakóbbak, mint Luciano Tovoli technicolor palettája (akivel majd az 1982-es Tenebre-ben dolgozik ismét együtt), és kompozíciói is érőtlenebbek: néha túl szorosak, már-már klausztrofób hatást keltenek, máskor feleslegesen levegősek. A zenei kíséret ugyancsak kevésbé markáns, mint a rendező előző filmjeinél, a Goblin erőszakos, repetitív – bár nagyon hatásos – szinti-gothic rockját Keith Emerson prog-rockja váltja fel.
Az Inferno legelső és egyben leghíresebb jelenete kitűnő példája annak a kevert, jungeánus-freudeánus filozófiának, amely a Három Anya-trilógia első két részét jellemzi. Rose az épület titkának kulcsát annak pincéjében sejti, és szó szerint alámerül a ház víz által elárasztott alsó traktusába. Amellett, hogy a jelenet valami borzasztóan félelmetes (gyerekkori filmes traumáim közül a legemlékezetesebb, és megjegyzendő, hogy second unit directori minőségében a maestro ultimo, Mario Bava jegyzi), jól bemutatja az Inferno ikonografikus összetettségét is: Anna a pokolba merül le, a víz képe pedig természetesen a jungi Nagy Anya-archetípus kivetülése – és mindez Freud Anyaméh-házának mélyén rejtőzködik.
Később Marc is hasonlóképpen jár el, ő a padlódeszkákat szedi fel, hogy a lent titkát felfedezhesse. A testvérpár természetfeletti lényekkel kénytelen megküzdeni az orpheuszi utazás során: Anna már az elején odavész, de Marc eljut az út végére, ahol Mater Tenebrarummal – aki Argento utalásában maga a Halál – csap össze.
A házak, mint megtestesülések: a Suspiria és az Inferno ikonográfiájának ez a lényege, bár a De Quincey által, ópiummámorban kiötlött legendában ilyesmire nincs utalás. Ebből a szempontból az Inferno még több is a Suspiria-nál, Jung elméletét vegyíti el a XIX. századi kábítószeres szerző hallucinációk táplálta fantazmagóriáival, és az egészet pszichedelikus popdesignba csomagolja – utóbbi lényege ráadásul a múlt stílusainak összevegyítése, azoknak a szokottnál grandiózusabb, furcsább leképezése. Így lesz az Inferno-ból utalások és az ezekre az utalásokra adott válaszok reflexív rendszere. Kár, hogy az izgalommal (mert a narratíva abszolúte inkoherens), emlékezetes szinészi játékkal (mert a lead nagyon gyenge) meg hasonló alapapróságokkal kapcsolatos felszínes elvárásaink kielégítetlenek maradnak. Az Infernót legjobb egyfajta nagyköltségvetésű kísérleti filmként nézni, akkor aztán tényleg azt veszed ki belőle, amit belevittél.
Az, hogy mára Argentót horrorfilm-rendezőként skatulyázták be, főleg ennek az 1977-os remekművének köszönhető, addigi legnagyobb sikerének. Bár a Suspiria markánsan különbözik korábbi munkáitól, sok giallós vonást tartalmaz. A giallóktól témaválasztása különbözteti meg: a természetfeletti fekete mágia machinációi a történet katalizátorai; megoldásaiban a mise en scene dominál; Argento az egyes jelenetek hatásosságának érdekében szó szerint lehengerli a nézőt azzal az audiovizuális tombolással, ami a Suspiria lényege. A rendező korábbi filmjeire sem volt éppen jellemző a narratív koherencia, és ebben a munkájában már szinte teljesen lemond arról, hogy bármiféle logikát erőltessen a történés láncszemei közé.
Susy Banyon egy viharos, szörnyű éjszakán érkezik meg a németországi Freiburgba, amelynek világhírű balettanodájában szeretné a táncművészet legmagasabb fokát elsajátítani. Az intézet azonban minden, csak nem marasztaló: az őrült-expresszionista épület tele gonosz tanárokkal és üresfejű, önző tanulókkal, akik közül jó páran életüket vesztik a film másfél órája alatt. Suzy-t nem hagyja nyugodni a hely nyomasztó hangulata és társai eltűnése, magánnyomozásba kezd, amely eredményének nem lenne szabad, hogy értelme legyen ebben a racionális világban: a balett-intézet az emberiség gonosztetteiért felelős Három Anya egyikének, Mater Suspiriorumnak az otthona, akinek titkát lojális boszorkányainak mindenre elszánt csapata őrzi. Suzy a film fináléjában rátalál rejtekhelyükre az épület alatti katakombákban, és megharcol a Sóhajok Anyjával, a több száz éves Helena Marcosszal is: a Tanzakademie tűz és víz jungeánus apokalipszisében pusztul el.
Argento történetvezetése egyenes, ám csak arra szolgál, hogy az érzékeket szó szerint letámadó audiovizuális kakofóniának egyfajta keretet adjon, valamint alapja legyen a film gonosz, illogikus (talán jobb ezt inkább álomszerű logikának nevezni), a mesék kegyetlenségét és naivitását tomboló vérontással ötvöző art neuvea világának. A Suspiria szinte csöpög a fenyegetettség érzésétől, amelyet a narratíva egyes, még visszafogottnak nevezhető fordulatai segítenek életre: a növendékeknek bort szolgálnak fel, amelyről kiderül, hogy vér; a padlás rothadó deszkái közül csontkukacok ezrei potyognak a hallgatók fejére, stb. (Argentónál az ilyesmi visszafogottnak számít!)
Több klasszikus Argento-féle csúcspont is ebben a filmben található meg: az akadémia titkát a világ tudtára adni vágyó vak zongorista halála az egyik legőrültebb és legegyedibben kivitelezett jelenet a horrorfilmek történetében. Egy hatalmas, ókori és modern szobrokkal szegélyezett tágas, városi tér nem jellemző helye az egyébként szűkös, klausztrofóbiát indukáló, sötét lyukakat előnybe helyező műfaj gyilkossági jeleneteinek, ám a karrierjének ezen a pontján mindent megújítani vágyó Argentót ez természetesen nem zavarja. Egy drótkötélre szerelt kamera segítségével tökéletes illúzióját kelti egy, a magasból lecsapó szörnyűségnek (az, hogy a zongorista nyakát végül saját vakvezető kutyája harapja át, már csak az Argentótól megszokott cinikus poén). A kiválóan pozicionált beállítások által sikerül érzékeltetnie egyrészt az áldozat kétségbeesett lelkiállapotát, másrészt a figura furcsa izolációját a nyílt tér közepén.
Az ilyen és ehhez hasonló jelenetek inkább szolgálják a film lázas mise en scene-jének megkonstruálását, mint a történet előbbre vitelét. A mai napig rajongók ezrei tárgyalják a Suspiria bámulatos kép- és színvilágát, valamint a Goblin félelmetes-erőszakos-dallamos gótikus szinti-rock zenéjét, ám hiába vetem ezt papírra: a Suspiriát meg kell tapasztalni! Sosem láttam még olyan filmet, amely az audiovizuális megoldásait ilyen mértékben kihasználta volna a néző – szó szerinti – letámadására. A színek szinte agyonnyomják a szereplőket, mindenütt ott vannak, áradnak és mindent uralnak (a filmről szóló, egyetlen magyar recenzió “otrombának” nevezi őket, bár a szerző eleve “maszturbációs fantáziaként” írja le a filmet). Egyértelmű, hogy Argento itt Mario Bava megoldásait járatja csúcsra: Argento technicolor színsémái sokkal erőszakosabbak és jóval kevésbé cizelláltak Bava hasonló megoldásainál. Argento valami egészen egyedit hoz létre általuk: az átélhető irrealitást, egy lüktető-hisztérikus mesevilág tökéletes illúzióját.
“A strukturalista mese-modell minden lényeges eleme tetten érhető a filmekben: a fő(bb)szereplők a pozitív és a negatív póluson helyezkednek el; olyan elnagyolt karakterek, akiknek egyéni vonásaik nincsenek, ismerős környezetükből kiszakadva, magányosan vágnak neki a világnak, hogy mesehősökhöz méltóan szembenézzenek a Sötét Erővel, és a hátborzongató kalandok, a rejtélyek megoldása után egyetlen túlélőként diadalmaskodjanak felette.” (Hungler Tímea, Filmvilág -- Köszi, Ági! ;)
A Suspiria ötletadója Argento élettársa, Daria Nicolodi volt, akivel a Profondo Rosso forgatásán szerettek egymásba. Nicolodinak gyermekkorában a nagyanyja mesélt egy iskoláról, amelyet boszorkányok felügyeltek, és ezt az alapötletet fejlesztette tovább Argentóval közösen, főleg Thomas DeQuincy Levana and Our Lady of Sorrows című pamfletjéből merítve, amelyben a szerző a világ bajaiért felelős Három Anya ötletét dolgozza fel. Mater Suspiriorum (a Sóhajok Anyja), Mater Tenebrarum (a Sötétség Anyja) és Mater Lachrymarum (a Könnyek Anyja) annyira megtetszettek Argentónak, hogy az emberiség e három főellenségének krónikáját a trilógia második részében, az Inferno-ban is folytatta, abban a filmben, amelyből még a Suspiria “meselogikája” is hiányzik.
Hogy egy adaptációnak mennyire kell hűnek lennie a forrásműhöz, azon nem érdemes hajba kapni, mégis megfontolásra méltó, hogy egy történet az aktualizáló átértelmezések milyen mérvű abúzusának tehető ki úgy, hogy annak látványos és innovatív hatáselemei persze lenyúlatnak? Mert el kell döntenünk, hogy az eredetiség krokodilkönnyektől sóvirágos emlékművénél szipogunk hosszasan, vagy – amennyiben arra érdemesek – elfogadjuk a parafrázisok létjogosultságát.
Készítői oldalról a szuverenitás sosem kérdés, inkább a haszonelv és a jog dominál. A plágium és/vagy a szüzsén tett duhaj erőszak gyanúja könnyedén elhessegethető például a címmel eszközölt, gyermeteg játékkal. Richard Matheson inverz vámpíros(-zombis) novellája, az I Am Legend először The Last Man on Earth (1964) néven került vászonra, majd az irodalmi találékonyság humán csúcsteljesítményének ragyogó megnyilvánulásaként Omega emberre (The Omega Man) keresztelve élte meg következő celluloid reinkarnációját. Előbbi tulajdonképpen szolgai átirat, mely – sajnos – pont a könyv címadó zárlatát írja felül. A fokhagymáival szorgosan hadonászó Vincent Price fémjelezte film ezért sokáig egész szórakoztató lehetne (a járvány, a bizalmatlanság és a fenyegetettség fokozatos megjelenítése jól kidolgozott narratív pályákon halad), ha a korabeli teatralitás és az alacsony költségvetés (a híradókban szok lenni ennyi félalakos, statikus szűkszekond) nem tenne be a mai igényeknek. 1971-es keltezésű, Charlton Heston címszereplésével invitáló Omega ember Matheson vámpírvadászához hűen ugyan tökös-közönyös mesterlövészként jeleníti meg fajunk utolsó képviselőjét, ám a film - szándékolt félelmetesség helyett egyenesen a komikum érzetével kedvtelenítő, napszemüvegben masírozó - luddita szektája (azok a kontaktlencsék, te jószagú szent szar!) a hangulatot, a szép lassan mindenűvé beszivárgó heroizmus pedig az eredeti által közölni kívántakat kasztrálja kíméletlenül.
Ha felrémlett Mr. Heston a természetesség legszemérmesebb illúziójával sem flörtölő, megfeszített krisztusi pózba történő, záróképi behajtogatása, a karácsonyról megmaradt, fordított keresztben magad elé tartott bejgliket ne engedd le, Robert Neville (Will Smith) ugyanis a könyvben foglaltak hasonló szemenhugyozásával megy mennybe. Francis Lawrence megaprodukciója, a Legenda vagyok elődeihez méltóan tesz Matheson önnön hiú perspektívánk esendőségére rávilágító meséjére, miközben a globális járványt, a magára maradt hőst, és annak degenerált zombikká mutálódott ellenségeit minimális korrekciók kíséretében hasznosította. A vírus ezúttal rákellenes gyógyszer mellékhatásaként kap lábra (Don’t play God! – rivall nézőjére a didaxis), az immúnis Neville doktor pedig a világégés után kérlelhetetlenül ráomló, irdatlan magányában keresi-kutatja a szérumot, mely talán visszafordítja a visszafordíthatatlant.
Will Smitht, mint a szolid őrület peremén vakcina után kutató orvost elfogadni nem is teljesíthetetlen nézői próbatétel, az első félidőben Neville one-man-showja a természet által birtokba vett New York kihalt, gazos utcáin érzékletesebb, mint amennyire unalmas. Neville vadászik, próbababákkal társalog, kutyát mos, házimozizik, míg a pincei laborban oltogatja a patkányokat, hátha az egyiken a betegség gyógyíthatóságának vitathatatlan jegyei jelentkeznek. De: nem. Napnyugtát követően bezárkózik ingatlanjának vastagon páncélozott falai, és interpretáló flasbackekként szolgáló emlékei közé. Mert hisz az éjjel a fényérzékeny zombik, vagy mik napszaka. Amíg a nap fel nem jön, övék a város.
Első felbukkanásuk kellőképpen hatásos, azonban hiába írta már meg mindenki, nekem is kutya kötelességem kitérni a fölöslegesen animált humanoidok kidolgozatlanságára. Az még érthető, hogy az oroszlán és a szarvas párviadalát a zöldek pavlovi óbégatásának elkerülése végett célszerű computer grafikával megvalósítani, de pusztán a szörnyek atletikusabb mozgása és torzabb fiziognómiája miatt erre a technikára hagyatkozni csak és kizárólag akkor vezet kívánatos eredményre, ha a felhasználtnál hozzávetőlegesen tizennégyszer (kiszámoltam!) több energiát és igényességet vetnek be. Mindemellett Neville és veszett ellenfeleinek szembenállása alapvetően zsigeri, illetve magasztos szándékok okfolyománya (őket az éhség hajtja, Neville pedig nem kedvtelésből vadászik rájuk) ennek köszönhetően a novella zavarba ejtő morális kérdésfeltevése élét vesztett, pepita konfrontációként ölt testet, és a forgatókönyv is kínosan ügyel a boldog lezártságra.
A Legenda vagyok posztapokaliptikus atmoszférája nem annyira a lassan teret nyerő, horrorelemekben bővelkedő, akciódús koreográfia, hanem a gyenge kivitel, a triviális érdekellentétekre építkező, jól nevelt cselekmény és a mainstream pátosz szelepein iramlik ki. De akkor most Will Smith világmegmentése jobb, vagy rosszabb, merészebben hű, vagy simulékonyabb filmi átirata Matheson regényének, mint két bátyja? Nem kurva mindegy, ha majdnem 80 milliós nyitó hétvégével debütált?
Mark Stevens sminkeli magát. Kis púder, kis rúzs, óvatos szántások a fésűvel. Elvégre, a helléntől a kortárs távol-keletiig bezáróan így kívánja a színházi tradíció, és különben sem adhatja elő akárhogyan giccses csokorba szedett, naiv sanzonjait egy jelentéktelenebb község idősek otthonában rendezett, elő-karácsonyi fellépésén. Entrée. Előtte hajlott korú hölgyek ülnek vigyázban, gémberedetten kapkodva szentimentális nosztalgia és némi pajkos szemkontaktus után. Akinek kijut mindkettőből, az jobb, ha vigyáz, és a filigrán álflörtöt követően nem ragadtatja magát öltözői pettingre. („Hogy tehettél ilyet, te büdös kurva?") Ez pusztán imitáció. Blöff. Színészet.
A vasbetonba vésett etikett és az illem megvéd mindenkit, legfeljebb a becsületen és a lelkiismereten esik egy-két makacsabb paca, amit a nagy ünnepi sietségben amúgy is könnyű elfelejteni. Mert most indulni kell, még az expornós alakította díva (Brigitte Lahaie) sem tudja marasztalni az énekest, aki déli nagyvárosokban, producerek előtt akar bizonyítani. Nagyban. Mark még nem, az őt alakító Laurent Lucas már tudja: Fabrice Du Welz és Romain Protat forgatókönyvírói szeszélyének köszönhetően a szeretet ünnepén olyan alkalma nyílik tanúbizonyságot tenni az érzelmek füllentésének, a testileg-lelkileg öntorzító azonosulásnak a képességéről, mely a hol tüzes, hol fagyos irtózatot követően fájdalmas megalázkodással – vagy fájdalmas halállal kecsegtet.
Protaték veszélyesen egyszerű és látványos módját választják a Mark jellemét egyszerre erodáló és fejlesztő kálváriának. Elveszejtik őt. Furgonja elakad egy összekötő földúton, szállása így a magányos Paul Bartel (Jackie Berroyer) erdőszéli fogadója lesz. A morális normatívákkal vastagon kipárnázott, urbánus közeget rusztikusan obszcén, parlagon hagyott erkölcsű vidék disznóbaszó miliője váltja, míg a pasztelles finomsággal festett, már-már dogmásan élethű szereplők helyébe ijesztően karikaturisztikus, – eleinte implicit, később tárgyiasult – perverziókkal konokul kacérkodó figurák somfordálnak. Az egyirányú határszegés kellően érzékletes megjelenítését – a frenetikus színészi teljesítmények mellett – annak a Benoit Debienek sosem öncélú, de találékony, lendületes operatőri ténykedése is segíti, aki kamerájával a híres-hírhedt Visszafordíthatatlanban oly émelyítő kíváncsisággal dongta körül Monica Bellucci, vagy épp egy poroltó nem rendeltetésszerű használatba vételét. Amikor kell, szolidan rázza a steady-camet, máskor úgy dörgöli a nagylátószöget a színészek képébe, hogy attól Terry Gilliam testnedvei is megindulnak, nem spórol a daruzásokkal, és az a tébolyult karácsonyi körsvenk… de ne szaladjunk ennyire előre.
A kezdetben rideg Bartel vendégének „művészi" mivoltával szembesülve (ó, az az esetlen bájú dalocska…) lanyhul. Egyre jobban. Sunyi vendégmarasztalása ellentmondást nem tűrően borul aberrált rajongásba: az eladdig özvegyként vegetáló Bartel emlék státuszban feszengő szerelmét véli Markban újra meglelni. (Hogy Mark nem nő? Irreleváns részlet.) A panzióból így már nehezebb szabadulni, mint a Bates motelből és a Hitchcock klasszikusa felé lopva kacsintó Tortúra (Kathy Bates megtestesítette…) Annie Wilkesének debella öleléséből egyidejűleg. Bartel megfeleltetési kényszerének jármában úgy húzza imádott ex-e, Gloria egykori ruháit Markra, ahogy anno John Ferguson próbálta Judyre erőltetni Madeleine konfekcióját. Csakhogy az ő szenvedélyét ezüstkanál helyett szívlapáttal mérik.
Fabrice Du Welz első egészestése a tematikai enyveskezűség vádjára (a fent citáltakon túl emlegethető a Gyilkos túra, vagy a degenerált vidékkel szembeni félelmek további kikeltései szééép, hosszú sorban; aki feltétlenül eszmeileg parallel szüzsét keres, annak Ian Softly okos, de sajnos túl kimért munkája, a Titkok kulcsa ajánlható) ugyanúgy tesz, mint a kisléptékű narratív következetességre. A rendező Debie szuggesztív képeinek tolmácsolásával félálomszerű, s közben tapintható, vértől zavaros latyakban dagonyázó cselekménnyel kedveskedik, mely a már éppen elidegenítő, szürreális csapongás és a morbid naturalizmus között taníthatatlan hanyagsággal lavíroz.
És sosem rest egy kis pajzánságra! Hogy Mark újdonsült románca ne legyen felhőtlen, arról a környék – Bartel pszichés cizelláltságát vadul alulmúló – bennszülöttei gondoskodnak. A vén férfiak alkotta kommunában a szodómia intézmény, a bestialitás racionális és rutinszerű, az aggastyánok vérgőzös puncitáncát pedig sosem felejted. (Az év jelenete, mellesleg.) Amikor Szenteste a fánál összeül Bartel régi-új családja, ezek azok, akik Mark fekete levesébe könnyedén köpnek olyat, amitől az még keserűbb lehet. „Merry Fuckin' Christmas!" – mondhatnák.
Ők azonban nem az ilyen szofisztikált szóviccek emberei.
Amikor először hallottam a Showtime csatorna új sorozatgyilkolós sorozatáról, bevallom, valamiért azonnal idegenkedni kezdtem, talán csak a Masters of Horror kínos és megalázó bukásának nehezen kiheverhető és fájdalmas emléke miatt. Akkor még persze el se tudtam képzelni, hogy mit is lehet egy ilyen veszélyesen csúszós témából kihozni, némiképp talán jogosan, hiszen a már kívülről fújt serial killer-tematika a nemzetközi filmipar egyik legjobban és mégis legsikertelenebbül kizsákmányolt territóriuma, ahová lassan most már minden utolsó filmes is betette a retkes lábát - leszámítva azt a néhány valóban emlékezetes és korszakos alkotást, amelyeknek értéke és színvonala az évek, évtizedek múltán is vitathatatlan.
Talán éppen ezért volt számomra ekkora meglepetés Dexter Morgan nevének tavaly őszi rituális beiktatása a sorozatuniverzumba. Nem hittem volna ugyanis, hogy a készítők képesek lesznek arra, amit végülis (minden korábbi ellenérzésem ellenére) hibátlanul és lehengerlően valósítottak meg az első évad tizenkettő közel egyórás epizódjában: a közkedvelt és mára már teljes mértékben kilúgozott valódi rémalakokra, illetve azok borzalmas tetteire való (nyílt vagy burkoltabb) reflektálástól történt bátor elrugaszkodás a fikcionalitás üdítő talaja felé olyan lendülettel és energiával kavarta fel a sorozatgyilkos-mitológia posványos állóvizét, hogy csak pislogtunk. A Dexter nyitánya megközelítőleg akkora öklöst jelentett a gyomrunknak, mint anno a Kemény zsaruk megismételhetetlen első epizódja: az aprólékosan feldarabolt áldozat vértelen testrészeinek absztrakciója úgy égett bele kitörölhetetlenül az agyunkba, hogy napokig nem nagyon tudtunk másra gondolni.
És aztán az első évad belső egyensúlya a későbbiekben sem borult fel, a Hűtőkocsis Gyilkos és a vérspecialista Dexter lassan kibontakozó és egyre kiélezettebbé váló párharca olyasfajta intelligens vetélkedéssé fejlődött észrevétlenül, amihez hasonlót az utóbbi években nem igazán láthattunk. Persze az első évad csak jelképes egyharmadát teszi ki a két gyilkos felejthetetlen viadala, közben ugyanis két másik síkon is adagolják nekünk az egyedülálló és szokatlanul merész Dexter-mítoszt. Egyrészt Dexter kíméletlenül és megállíthatatlanul szedi nevelőapja kódexe értelmében bűnösnek ítéltetett áldozatait, másrészt a gyerekkori idősík vissza-visszatérő beiktatásával részesei lehettünk annak, amire mindig is kíváncsiak voltunk, de sosem mertük megkérdezni: a szörnyeteg születésének. Egyszerre láthatjuk ugyanis Dextert a jelenben bájos pótapa-szerepben, megszállott gyilkológépként, illetve a múltban összezavarodott és magányos kamaszfiúként, akit nevelőapja akkurátusan oktat a technikai elővigyázatosságtól kezdve a viselkedésformák kényszerű imitálásán át a nőkkel való bánásmód rafinált pszichológiájáig kivétel nélkül mindenre.
Vagyis Dexter személyében egy olyan összetett és magas hatásfokú magánmitológiát teremtettek meg a készítők, amelynek szuggesztivitásához kétség sem fér, és amelynek lényegi eleme a kérlelhetetlen súrlódás, az a robbanékony belső feszültség, amely Dexter különböző társadalmi és magánéleti szerepeinek végletekig feszített ellentmondásaiból fakad, és amelyek mégis lehetővé teszik a vele való érzelmi azonosulást: az érzések nélküli, álarcot viselő Dexter ugyanis egy személyben törődő apa és szerető pár, profi és hidegvérű mészáros, szeretnivaló testvér és megbízható munkatárs. A szigorú ellenpontozás megfigyelhető azonban további síkokon is: a téma „sötétsége” ellenére a helyszín a napfényes tengerparti Miami, illetve a soundtrack nagyobbik részét is könnyed és hangulatos latinos tánczenék teszik ki, amelyek szintén szemben állnak a sorozat ügyesen leplezett komorságával. Nem beszélve arról a lendületes és ügyes narratív megoldásról, mint a belső narrátor szubjektív nézőpontjának összeütköztetése a külsőségekkel, amely újra és újra a lelepleződés örömének ismerős őszinteségét nyújtja.
Ez a tudatosság, ami a jellemábrázolás sokrétűségét és az a hideg és kőkemény precizitás, ami az első évadot jellemzi, teszi számomra a Dextert igazán fontossá és meghatározó élménnyé. A feszes forgatókönyvek profi módon tartják meg minden epizódban ezt a kényes belső egyensúlyt, ami így a teljes első évad átgondolt és már-már mértani pontosságú felépítését jelenti. Ezzel szemben a második évaddal kapcsolatban már sokkal-sokkal kevésbé vagyok elnéző, ott ugyanis a készítők módszeresen próbálták lerombolni mindazt, amit az első évadban tökéletesen felépítettek. Ezzel természetesen semmi baj sem volna, de Dexter második évadbeli hosszan elnyújtott, idegesítő identitás-zavara és múltjának új szemszögből való felülbírálása számomra mégis totális kudarccá válik, ami persze nem jelenti azt, hogy a második évad nem lett volna még így is baromira szórakoztató, ám véleményem szerint a sok lelkizés és érzelmi csöpögés egyáltalán nem Dexterre vall, és habár a második évad fináléjában a rend mintha helyreállni látszana, én azért mégis aggódom. Remélem, megint csak alaptalanul.
Ígéretes horrorfilmek bemutatói, arra ez esetre, ha netán meguntad a karácsonyozást, és már belefulladtál a halászlébe vagy fojtogat a bejgli, és egy kis kellemes borzongásra vágysz a két ünnep között. Figyelem, itt most a nyugalom megzavarása következik.
Michael Powell karrierjét derékbe törte 1960-ban a Peeping Tom újszerű nézőpontja, a filmben a gyilkos ugyanis kamerájával rögzítette áldozatainak a halálát. Powell tehát a gyilkosság kukkolóivá tette filmjének nézőit, amellyel az akkori közönség nem nagyon tudott mit kezdeni. A The Poughkeepsie Tapes hasonló narratívára épül, mint a Peeping Tom: 2001 szeptemberében a rendőrség 800 felvetélt talál egy házban, amelyet egy sorozatgyilkos készített saját "munkásságáról". Brutálisan nyers home videók, snuff filmek egy nyomasztó áldokuntumfilmbe ágyazva, divatos dolgok, persze minket ez nem készít már ki annyira, a két bemutató közül nekem a második tetszett jobban, de azért itt az első is.
A The Rage egy hangulatos és látványos splatternek ígérkezik az eddigi két bemutatója alapján (itt az első és itt a második - én az elsőt ajánlom inkább, amely önmagában is csodálatos, imádom!), a Wishmaster rendezőjétől, a filmet "new splatter classic"-nak titulálják, és az előzetesek alapján tényleg lesz itt trutymó bőven. A vaskos gore-effektek is mintha újra divatba jönnének (lásd Slither, Hatchet vagy Wrong Turn 2), én szeretem az ilyesfajta alantas szórakozást, persze ezt a bemutatót mégis szigorúan csak a szubzsáner rajongóinak ajánlom.
Legvégül pedig a The Signal szocioparája, a hangulatos, ám kurvára idegesítő teaser után itt van végre a trailer is, miszerint minden elektronikus eszköz (mobil, TV stb.) ugyanazt a jelet sugározza, amitől a lakosság eldobja az agyát és őrült mészárlásba kezd... A The Signal poszterei nem fértek már ide, de ez nem baj, mert nem is anyira jók, mindenesetre, akit érdekelnek, itt megnézheti őket.
A filmvilágban minden túlzásba vitt jelenségnek megszületik az ellenpólusa. Ha megpróbáljuk elképzelni a kötelező, álságos, közmegegyezéssel előadott karácsonyi szeretetömlengés szörnyű giccsének inverzét, közel járhatunk a Santa’s Slayhez. Ez az a film, amit akkor fogsz megnézni, hogyha tele van a tököd a karácsonnyal – mert legyen bármilyen békés, vallásos és szeretetreméltó ember valaki, valljuk be, ez így december közepe-vége felé könnyen előfordulhat –, és valószínűleg pontosan azt fogod kapni, amire számítasz. Hadd lőjem le az egész film alapját adó poént rögtön az elején: a Télapó ebben a jólesően gonosz horror-komédiában egy kegyetlen, türelmetlen, erőszakos tömeggyilkos mészáros. Imádni fogod.
A filmről már a címben rejtező szóvicc sok mindent elárul: az ugyanígy ejtett „Santa’s sleigh” kifejezés, azaz a Télapó szánja a Jingle Bells című, jól ismert karácsonyi dalt idézi, így leírva azonban kicsit mást jelent (fordíthatnánk mondjuk a „Mikulás Mészárlásának”). Akinek azonban még mindig kétségei lennének, azt a nyitójelenet végképp meg fogja győzni. Hamisíthatatlanul amerikai stílusú, hatalmas össznépi vacsorát látunk, az asztalon karácsonyi pulykával, ahogy kell. A hangulat azonban nem stimmel, mindenki szívatja a másikat, marakodnak, a feleség egy vendéggel flörtöl, a családfő a száraz pulyka miatt átkozódik és így tovább. A kéményből azonban látványos belépővel megérkezik a Télapó, aki az elvárásoknak és sztereotípiáknak látszólag tökéletesen megfelelő, ám igen-igen álságos karácsonyi idillt pillanatok alatt szétzúzza, ahogy egyesével, különféle ötletes és stílusos módon legyilkolja a család tagjait, és ami a legfontosabb: a néző legnagyobb elégedettségére. Értitek, milyen geci? Ebben a filmben nem a belezés a durva. Az igazi horror a boldog családi ünnepi vacsora kifordított, megcsúfolt idillje, házasságostul, vallásostól, kutyástul, mindenestül. A mészárlás az tiszta és szép. A mészárlás az igazi felszabadulás a horror alól.
Mondtam már, hogy milyen kellemesen gonosz film ez?
Egy pillanatig se higgyük azonban, hogy buta, erőszakos gúnyolódásról van szó! Komplett mini-mitológiát kreáltak itt, kérem szépen, egy igen frappáns múltbeli történettel, amit bármelyik misztikus thriller megirigyelhetne (egy slasher-komédiától pedig ez aztán az utolsó, amire számítana az ember), én viszont egy szót sem szólok róla, mert ezeket a poénokat egyszerűen nem szabad legyilkolnom. A lényeg, hogy megismerjük a Télapó igazi identitását, azt, hogy miért kezdett el gyilkolászni, hogy kiken akar bosszút állni, és főleg, hogy kik állíthatják meg. Ez utóbbi csapat három főből áll, egy fiatal srácból, a barátnőjéből és kissé flúgos nagybátyjából. A felállás ismerős lehet bármelyik családi filmből, és valóban, a célcsoport valószínűleg nem az igazán embergyűlölő, bezárkózott, magányos kamionsofőröké (tudom, sztereotipizálok), sokkal inkább a giccstől megcsömörlött tizen-huszonéves korosztály lehet. Mert amilyen erőszakos az ünnepi dömping (és Amerikában még sokkal durvább, mint nálunk), annyira erőszakos csak a film is, persze nem az agymosás terén: itt csupán a vér fröcsög.
A film kreativitása lenyűgöző. Kezdjük rögtön a henteléssel: a készítők gyakorlatilag minden elképzelhető karácsonyi hangulatú gyilkolási módon (milyen szépen hangzik…) végigmennek az ünnepi pulykacomb szájba kalapálásától a felgyújtáson, a karácsonyfa tetejéről lenyúlt csillag dobófegyverként való használatán és az adventi koszorúval való megfojtáson át a gyerekek fejét lerobbantó ajándékig (mire a nagymama: „Fuck!”) minden fekete poént elsütnek. A filmzene is gondosan válogatott: szinte csak az ünneppel kapcsolatos számok szólalnak meg, vicces szövegű és szokatlan stílusban előadott alapdalok vegyesen. A humor szintén profin eltalált, ráadásul kellően bátor a vallási témákban is: egyformát kapnak a keresztények (az a pénzorientált szentbeszéd igen vitriolos humorú például) és a zsidók is („Happy Holiday!” VS „Merry Christmas!”, ugyebár, a hétágú gyertyatartóval pedig kiválóan lehet ölni – de feltűnnek az ortodox zsidók is). Nagyon is tudatosan összerakott film ez, mely egy percig sem veszi magát komolyan (ez persze az elejétől fogva nyilvánvaló, mégis újra és újra meglepi a nézőt – ahogy Santa huncutul kihasználja a fagyöngy alatti csókot a sztriptízbárban, az például zseniálisan kisstílű…). A főszerepet játszó Bill Goldberg eredetileg pankrátor, meglepő módon azonban mégis remekül feszít a szerepben, aminek fő oka az lehet, hogy Hulk Hogantól eltérően neki nem egy jóságos balfaszt, hanem egy kegyetlen, szemét, iszonyú pipa gyilkológépet kell alakítania.
Egy ilyen alapötletre épülő film olyan, mint egy rinocérosz: ha egyszer megindul – márpedig a Santa’s Slay micsoda energiával zúz már az első jelenettől kezdve! –, akármennyi gyenge (de kellően tahó) poént vagy logikátlan csavart elbír, nem döglik bele. Egyetlen módon lehet csak elcseszni egy karácsonyi giccses elvárásokkal totálisan szembemenő filmet, ez pedig az, ha mégis bele engedik szüremkedni a szentimentalizmus mérgét. A két fiatal szereplő szerencsére igen tökös fellépéssel bír, nem sokat tépelődnek a sok haláleset miatt sem, így az egész film során összesen tíz másodpercre bicsaklik meg a kitűzött stílus (egy kötelező csókjelenet alatt, aminek vélhetően a fiatal, magukat a főhős szerepébe beleélt nézők kedvéért kellett bekerülnie).
Mondom ezt mindannak ellenére, hogy ha megfosztjuk a filmet a gyilkos Mikulás karakteres fellépésétől és viccesen erőszakos ténykedésétől, a családi kalandfilmektől nyúlt motívumok hamar előtűnnek a fekete slasher-komédia felszíne alól. De kit érdekel, ha egyszer a begőzölt Mikulás útjában lobognak a csöcsök és végig vidáman fröcsköl a vér?
Bruce Campbell egy legenda. Az Evil Dead széria 1. és 2. részének B-filmes piedesztálra emelése után ez nyilvánvalóvá vált, temérdek rajongója akad, akiket az Evil Dead 3: Army Of Darknessszel Raimi maradéktalanul ki is szolgált, hiszen ez az epizód gyakorlatilag Bruce Campbell magánszáma, a horror-elemeket maga mögött hagyó one-man-show, ami Bruce-ot végérvényesen a gumiarc-akrobatika legnagyobbai közé emeli (Tim Roth, Jim Carry és még néhányan). Az ő személyére épül a meglehetősen elborult Bubba Ho-Tep is, ahol az öreg Elvist alakítja, természetesen zseniálisan. A rajongók nem feledkeztek meg róla, a neten házilag barkácsolt videókban megütköztetik a fűrészkezű legendát több híres sorozatgyilkossal is (Ash VS Jason, Ash VS Freddy).
A My Name Is Bruce egy Campbell-kultuszra építő, Army Of Darknesshez hasonló, rajongóknak kedveskedő filmnek tűnik, amely temérdek önreflexió és kiszólás mellett horroros utalások és filmes gegek tömkelegének lehetőségét is magában rejti. Bruce önmagát játssza, akit rajongói megkeresnek és felkérnek egy túlvilági lény elleni küzdelemre.
Megcsinálták, igen. Kedvenc sorozatgyilkosunk második évadbéli kalandjai még izgalmasabbra és meglepőbbre sikeredtek, mint az elsőben látottak. Volt rá esély, hogy az irodalmi alapanyagtól elrugaszkodva csökkeni fog a színvonal, vagy épp a morális felhorkanásokat csillapítandó, puhítanak Dexter karakterén és a sorozat hangulatán az írók, de nem ez történt. Ahogy egy IMDB-fórumozó jól megmondta: „The writers on Dexter have balls.” Valóban. Így kell, és így érdemes sorozatot csinálni.
(A tovább után szinte teljesen spoiler-mentes szöveg!)
Amikor július végén megnéztem a netre kiszivárgott első két részt, azon reményeimnek adtam hangot, hogy ezúttal nem lesz Ice Truck Killer szintű nemezis, hanem teljes egészében Dex zavaros személyisége kerül majd fókuszba. Tévedtem is, meg nem is. Doakes őrmesterből, a madöfakkolás virtuóz művészéből remek damoklészi kard lett, aki pont a megfelelő pillanatban (képzavar következik) sült el, de Dexter – kezdetben legalábbis – szappanoperát idéző magánéleti zűrjei is ugyanolyan fontos részét képezték a dramaturgiának. Míg az első évadot tulajdonképpen meg lehetett úszni anélkül, hogy mint nézők nyíltan azonosuljunk egy sorozatgyilkossal, itt csak akkor működik a történet, csak akkor van tétje, ha elkezdünk Dexternek drukkolni. Jár a riszpekt az íróknak, rendezőknek és persze Michael C. Hallnak, hogy el tudták érni: a főszereplő belső vívódásai, a lebukásának belengetése jobban bevonja a nézőt, mint egy másik pszichopatával való, sokkalta véresebb kergetőzése (lásd: első évad).
Ennek két pofonegyszerű oka van. Egy: amíg az első évadban már jóval a finálé előtt sejteni lehetett a slusszpoént, itt végig két- vagy inkább sokesélyes volt a játék kimenetele. Az elképesztően intenzív utolsó 5 részben minden teljesen nyitott volt, hogy aztán a fináléban – szerencsére – elmaradjon a kötelező nagyjelenet, illetve nem úgy, és nem azokkal a szereplőkkel következzen be, ahogy azt az egyszeri néző várta. Kettő: Dexter karakteréről ezzel összefüggésben kiderült, hogy valóban változik, a hangzatos belső monológjai mögött tényleg igazi identitásválság van. Egy Vic Mackey, történjen vele bármi, mindig Vic Mackey marad. Dexterről viszont ebben az évadban, egy rövid ideig, nem lehetett tudni, hogy "Dexter"-ként fejezi-e be a szériát, vagy elveszti a „nihilista, de azért tök ari”-killer imázsát. Megkockáztatom: épp ettől a bizonytalanságtól lett olyan körömcsócsálósan feszült az évad második fele. Végül persze annyira nem mertek az írók radikálisak lenni, ezért az utolsó rész túlzott lekerekítettsége miatt akár csalódottnak is érezhetnénk magunkat. Igaz, az első szezon végén sem hittük, hogy ennyi potenciál van még ebben a figurában, így arra tippelek, jut még a 3. évadra is meglepetés, noha ezúttal tényleg nehezebb elképzelni, hogy hova fejlődhet még a történet.
Addig is lehet filózni a sorozat morális vonatkozásain, mármint a néző szemszögéből, azaz, hogy miért is ilyen jó (?) azonosulni egy gyilkossal. Odaátról nyilván máshogy fest a dolog. Ahol akkora hagyományai vannak az önbíráskodásnak, mint Amerikában, ott talán könnyebb szemérmesen fátylat borítani arra a bizonyos 5. parancsolatra, ha az, aki megszegi, a jó ügy érdekében cselekszik. Csoda, hogy Jack Bauer is azt ver (khm.) bucira, akit csak akar?
(Enyhe spoiler, most:) Az évad legeslegutolsó Dexter-monológja ez: „Gonosz vagyok? Vagy jó? Többé már nem teszem fel magamnak ezt a kérdést. Mert én nem tudom rá a választ. Van olyan, aki igen?” Azt jelentené ez, hogy nincs jó és rossz, az erkölcs relatív? Veszélyes konklúzió: bármelyik agyhalott iskolai lövöldöző-jelölt elfogadná mottónak (és lehet, hogy lesz is, aki el fogja). Ez azért már majdnem több, mint „a határok konszolidált feszegetése.” Veszélyes, tehát iszonyatosan izgalmas. Zárójel bezárva.
Miike nem lassít, a Sukiaki Western Django elkészülte után kb. 2 perccel máris itt az új filmje, a Tantei Monogatari (Krimi), amely nem az azonos című, 1983-as, Juszaku Macuda főszereplésével készült klasszikus detektív-történet re-make-je, szerencsére.
Kinek tetszett az első két Asterix film? Nekem nem, bár a Kleopátrás valamivel jobban sikerült mint az első, az egy katasztrófa volt. A harmadik részt jövő év elején mutatják be, a látvány elsőrangú. Delon mint Julius Caesar? Inkább nézném már őt abban a Johnnie To-filmben, ami még márciusban be lett ígérve...
A nyolcvanas évek végének-kilencvenesek elejének egyik hongkongi csodagyereke, Ching Siu Tung (Chinese Ghost Story, többek között) az An Empress and the Warriors című nagyköltségvetésű eposszal igyekszik életet verni a karrierjébe - hogy mekkora sikerrel, majd elválik: lesz benne Donnie Yen, aki most Ázsiában nagyon megy, meg Kelly Chen, a cantopop egyik szupersztárja, de maga a film sajnos a túldíszletezett, lélektelen újmódi wuxia-eposzok sorába látszik beleilleni.
"You see Santa Claus tonight, you better run boy, you better run for ya life!"
A Télapó büntet
Ha már úgy döntöttünk, hogy karácsonyi filmekről írunk, akkor most hagyjuk a francba az elcsépelt szirupos családi vígjátékokat, meg a nyálas, csöpögős romantikus baromságokat, és koncoljuk véres cafatokká a meghitt ünnepi hangulatot. Méghozzá fejszével!
A Télapó alapfelszerelése általában az ajándékokkal csurig megpakolt puttonyból, valamint egy rénszarvas meghajtású szánból áll. Fejszét már jóval ritkábban látni nála, bár nem kizárt, hogy az északi sarkon, központi fűtés híján, azzal aprítja a tüzelnivalót. A Silent Night, Deadly Night Télapója szerencsére nem fát hasogat vele, hanem embereket.
Bár a horrorrajongóknak igazán szimpatikus volt ez az akkoriban még eredetinek számító alapvetés, az átlag-amerikai családanyák már kevésbé voltak oda a halálosztó Télapó ötletétől. Így aztán a gyermeki lelket túlvédeni akaró felháborodott szülők, nekiálltak bőszen protestálni a film ellen. A dolog egyébként nem csak őket zavarta, jó néhány kritikus is kirohanást rendezett a film láttán, a hírhedt Ebert/Siskel kritikus duó például egészen odáig ment, hogy saját Tv-műsorukban hangosan felolvasták a film stáblistáját, és minden név után odabiggyesztették a „shame”, vagyis a "szégyen" szócskát. Azóta persze sok vér lefolyt már a havon, és manapság már csak mosolygunk az ilyen túlreagált hisztiken, hiszen a gyerekek a film bemutatása után 23 évvel sem bújnak reszketve a takaró alá a karácsony szó hallatán. Mellesleg a Silent Night, Deadly Night azóta egy 5 részes szériává bővült, és már egy remake is tervbe van véve.
Az 5 éves Billy szemtanúja volt, amint egy Télapónak öltözött rabló végzett a szüleivel. A fiú árvaházba kerül, ahol az emlékek tovább kísértik, és az sem segít neki a feledésben, hogy a vasszigorú Főapáca minden apróságért megbünteti. 10 évvel később, Billy jóképű, életerős fiatalemberré cseperedik, és egy játékboltban dolgozik. A seggfej kolléga állandó cseszegetését leszámítva, kiegyensúlyozott az élete és lelkivilága, bár a piros ruhás ajándékdíler látványától még most is meghűl benne az ürülék. Karácsony alkalmával főnöke remek ötlettel áll elő, miszerint Billy lesz a játékbolt Télapója. Ezzel igazából még nincs is semmi baj, hiszen bár hősünk fázik kissé a dologtól, végül sikeresen megbirkózik a feladattal. Amikor azonban szemtanúja lesz annak, hogy a titokban imádott kolléganőn, a seggfej kolléga szexuális erőszakot kíván elkövetni (meg akarja dugni) a raktárban, Billy agya ledobja az ékszíjat, és elkezd gyilkolni. Úgy ahogy van, télapóruhában.
Nem értem, ezt a kavarást a film körül. Itt szó sincs a Télapó-mítosz átértelmezéséről, mindössze csak egy magát Télapónak képzelő bekattant tinédzser ámokfutását láthatjuk, a klasszikus 80-as évekbeli slasherek stílusában. Ráadásul Billy valójában egy szeretnivaló figura. Az őt megformáló Robert Brian Wilson, az angyali ábrázatával és kidolgozott felsőtestével már eleve úgy néz ki, mint aki egy alsógatyareklám plakátjáról mászott volna le. Sőt, olyannyira ártatlan, hogy amikor egy giccses zenei blokk keretében bemutatják a felcseperedett lelencgyerek játékbolti mindennapjait, láthatjuk, amint a Whiskyvel való kínálást visszautasítva, büszkén mutatja fel az általa sokkal jobban preferált dobozos tejet. Hát ki rettenne meg egy ilyen tisztalelkű és absztinens tinédzsertől? Pedig elnézve a hányattatásokkal teli gyermekkorát, egyátalán nem csoda, hogy bekattant. Az árvaházban már eleve belétukmálták, hogy a szex bizony „naughty” dolog, és hogy „punishment” jár érte. (Az igazán félelmet keltő alak, az árvaházat vezető főapáca, szerintem tőle kellene inkább a gyerekeket megkímélni.) Ez aztán végig is kísérte szerencsétlen hősünk életét, de mint tudjuk a hormonok erősebbek még Isten szavánál is, így a szexuális frusztráció keveredve a múltban átélt szörnyűségek emlékével, egy időzített bombát csinált belőle. A szex és erőszak együttes látványa pedig berobbantotta az egészet.
A film nem egy túl véres darab, de mindenképpen érdemes megemlíteni Billy mészárló körútjának két legemlékezetesebb, és egyben legkeményebb gyilokját. Az egyik a legendás sikolykirálynő Linnea Quigley (aki jó szokása szerint itt is villant csöcsöt) „felszarvazása”, a másik pedig egy szánkózó suhanc menetközbeni lefejezése. Mindkettő igazán ötletes és elismerésre méltó trükkmesteri munka. A film báját az olyan humoros jelenetek adják meg, mint például amikor a járőröző rendőrök arról beszélgetnek, hogy hihetetlen, hogy karácsony este azt a parancsot kapták, hogy vigyék be a Télapót. De számomra örökké feledhetetlen marad az a kissé morbid jelenetsor is, amikor az egyik túlbuzgó rendőr kilyuggatja az árvaház felé tartó Santát, akiről nem sokkal később kiderül, hogy nem más, mint (az addigra már néhai) O’Brian atya, az árvaház azévi Télapója.
A Silent Night, Deadly Night nagyrészt a Halloween típusú slasherek sémáiból építkezik, mégis számos eredeti ötletet is felvonultat. Könnyed hangulata miatt abszolút komolyan vehetetlen, de ugyanakkor tisztes távot tart a vígjátékká válástól, és szerencsére megmarad a horrorfilm keretein belül. A sztoriban azért akadnak itt-ott homályos foltok, de a film ezen hibái ellenére is kiváló szórakozást nyújt, és tökéletesen alkalmas az ünnepi giccsfilm-áradatban megfáradt agyak stimulálására. Gyilkos Télapó Billy pedig a maga módján igazi kultikonnak tekinthető, nekem legalábbis mostantól az ő megszállott tekintete fog eszembe jutni minden egyes piros ruhás, szakállas szaloncukker-adagoló idióta láttán. Lehet, hogy a tiltakozóknak mégiscsak igaza volt?
A cikk először a Filmvilág 2007 szeptemberi számában jelent meg.
1988 novembere új időszámítás kezdetét jelentette a hongkongi filmgyártás történetében, vagy hogy a naptármetaforánál maradjak, új hónappal toldották meg a mozi-kalendáriumot. Ekkor került bevezetésre a híres-hírhedt „hármas kategória”, a döntés hátterében pedig az a sürgető kényszer állt, hogy az addigi korhatár-klasszifikációs rendszer ízlésbeli határait a nyolcvanas évek alkotásai szétfeszítették.
Általában a hármas kategóriás filmeket a hongkongi mozi alműfajaként aposztrofálják, helytelenül (annak ellenére, hogy bizonyos esztétikai szempontokból valóban egyfajta szubzsánert alkotnak), hiszen csak arról van szó, hogy a cenzorok bizonyos alkotásokat ezzel a korhatár-besorolási kategóriával látnak el. A rendszer, részleteiben:
1-es kategória: a film a néző korától függetlenül megtekinthető. 2-es kategória: a film gyermekek számára nem ajánlott. 3-as kategória: csak 18 éven felülieknek.
A produkció, amely abban a kétes dicsőségben részesült, hogy a legelső Category III-filmnek nevezhesse magát, Johnny Mak és Taylor Wong brutál-realista Akasztásra ítélve (Sentenced To Hang, 1989) című dokudrámája volt, amely a városállam egyik leghírhedtebb bűnesetét dolgozza fel (a film egyébként az 1974-es Emberrablás (Kidnap) című Shaw Brothers produkció re-make-je). Ekkortól semmi sem állhatott útjába a szexszel és erőszakkal telecsurgatott moziáradatnak, hiszen a producerek most már tisztában voltak vele, melyek azok a szenzacionalista normák, amelyek felhasználásával ugyan alkotásaikat a „tizennyolc éven felülieknek”-kategóriába sorolhatják, ám betiltani mégsem fogják.
A nyolcvanas évek extrém filmjei még a bizonytalanság légkörében készültek, készítőik sosem lehettek biztosak alkotásaik sorsa felől. Az olyan exploitation-klasszikusok, mint Keith Li Utána a nemi erőszak (The Rape After, 1984), Nam Lai Choi A hetedik átok (The Seventh Curse, 1986) vagy Philip Chan Éjjeli telefonáló (Night Caller, 1987) című munkái mind bőven CatIII-érettek, és egyaránt meggyűlt a bajuk a cenzúrabizottsággal; méltó előfutárai a korhatár bevezetését követő szexista, vérben tocsogó latex-litániáknak. Lam Nai Choi a kilencvenes években is igen aktív maradt, olyan emlékezetes filmeket köszönhetünk neki, mint az Erotikus kísértethistória 2 (Erotic Ghost Story 2, 1991) vagy a Riky története (Story of Riki, 1991).
Utóbbit minden hongkong-rajongó ismeri, ugyanis a kilencvenes évek derekán, mikor teljes erővel betört nyugatra az ázsiaifilm-hullám, Riki történeté-nél vadabb és elképesztőbb filmet keresve sem lehetett találni. Még manapság is megvan a maga hatása, annak ellenére, hogy a minden irányból érkező filmes brutalitásdömping a nézők tömegeit érzéketlenné tompította (tavaly a Szigeten a Riki története volt az egyik film, amelyet a hongkongi mozi iránt érdeklődőknek levetítettem, és a hihetetlen extremitásoknak ezt a tárházát leesett állal és a végén tapssal fogadták.)
Az exploitation-filmek általános jellemzője az alacsony költségvetés, így nem csoda, hogy a kilencvenes évek elején Hongkongban boldog-boldogtalan kamerát ragadott, hogy beszálljon a mozipénztáraknál sorozatban sikeresnek bizonyuló szexi és brutális alkotások gyártásába. Sőt, ez a produkciós őrület nem csupán a városállamra korlátozódott, készültek CatIII-filmek Malájföldön, Thaiföldön és a Fülöp-szigeteken is.
Természetesen az olyan, reputációjukat féltve őrző produkciós házaknak, mint például a Golden Harvest sem kerülte el a figyelmét a CatIII-filmek sikere. Az Erotikus kísértethistóriá-val indítottak, amelynek főszerepét a kínai viszonylatban elismerésre méltó mellmérettel rendelkező Amy Yipre osztották, majd egy éven belül két folytatással egészült ki az elenyésző erkölcsi etikettel rendelkező szellemlányok története. A Golden Harvest biztos pénzt látott a szexfilmekben, ezért Michael Makot megbízták a Yu Pui Tsuen című korábbi siker nagyköltségvetésű re-make-jével, ő pedig elkészítette a Szex és zen (Sex and Zen, 1991) című szösszenetet, amely máig a leghíresebb CatII szexfilm, egyben a kínai Káma Szutra, a Carnal Prayer Mat adaptációja is. A cég másik emlékezetes extremitása a Robotrix című anomália, amelyben kungfu, szex és robotok keverednek, minden létező pozícióban.
Természetesen a zakatoló sikervonatról Hongkong szuperproducere, a trendeknek jó érzékkel utánanyúló Wong Jing sem akart lemaradni. A Meztelen gyilkos (Naked Killer, 1992) a kilencvenes évek egyik legemlékezetesebb hongkongi filmje, Verhoeven Elemi ösztön-ének (1991) ha nem is re-make-je, de átemel belőle motívumokat. Főleg olyanokat, amelyek a szexet brutalitással párosítják. Kvázi-folytatása, a Megerőszakolt egy angyal (Raped By An Angel, 1993) botrányok sorozatát váltotta ki; Wong később megvásárolta a Sex and Zen-széria jogait a Golden Harvesttől, és a második illetve harmadik rész már az ő produkciós cégének égisze alatt készült el.
A valós bűnesetekkel foglalkozó véres-beles mozik, az un. true crime-filmek alkotják a CatIII-vonulat ikergerincét. Danny Lee, aki kitörölhetetlenül belelövöldözte magát a filmtörténelembe John Woo A gyilkos-a (The Killer, 1989) által – Chow Yun Fat spanját alakította -, elhatározta, hogy producerségre adja a fejét, sőt, társrendezőként is beszáll Hongkong hírhedt „taxis gyilkosa”, Lam Gor Yu élettörtének adaptálásába (a fazon nem taxisokat gyilkolt, hanem a foglalkozása volt taxis). Ez az „adaptálás”-dolog valamivel komolyabban hangzik, mint amilyen maga a végeredmény: exploitation-filmhez méltó módon a Dr. Lamb (1992) inkább a főszereplő nekrofil, illetve szadista jellemvonásaira koncentrál, mint szociális hátterének kielemzésére.
A CatIII-őrület művészi csúcspontjának (már ha volt ilyen egyáltalán) nevezhető, mikor 1993-ban Anthony Wong kapta a legjobb férfi főszereplőnek járó Arany Ló-díjat (a hongkongi Oscart) Herman Yau Elhallgatott történet (Untold Story) című filmjében nyújtott alakításáért. A munkatársait feldolgozó, majd húsosbatyukba széjjelporciózó gyorsétterem-tulajdonos kalandjai nem igazán képviselik azt az értékrendet, amelyet nyugati díjkiosztókon a zsűrik sajátjuknak mondanak – le hát a kalappal a hongkongi döntnökök széles látóköre előtt! A Dr. Lamb, az Elhallgatott történet és a nyomukban gombamód felbukkanó több tucat társuk vérben, kegyetlenségben és ízléstelenségben máig párjukat ritkítják, nem csoda hát, hogy a szubverzív filmek kedvelői nagy szeretettel gondolnak vissza rájuk.
A CatIII-filmek szerelmesei az un. „handover”, Hongkong Kínához való visszacsatolása előestéjén aggódva figyelték az eget, ómenek után kutatva: mi lesz, ha a komenista aparátcsikoknak messze nem lesz olyan tűrőképességük a cicik és a kiontott belek irányába, mint kapitalista kollégáiknak? Ám aggódásuk feleslegesnek bizonyult: az átadás után a hongkongi filmipar töretlen erővel forgatja az újabbnál újabb hármas kategóriás filmeket. Raped By An Angel 2-3, Erotic Ghost Story 4-5, Untold Story 2-3: nincs megállás! Sőt, egy egészen új vállfaja is létrejött ezeknek a hírhedt filmeknek, a CatIII művészmozi.
Wai Kar Fai Túl sok módja van elsőnek lenni (Too Many Ways To Be Number One, 1997) vagy Tsan Kan Cheung Behatoló (Intruder, 1997) című munkái tökéletes példák arra, hogy egy kiváló forgatókönyvvel mi mindent tud elérni egy, a bevett műfaji alapokon túllépni igyekvő, újító szándékú rendező. Még Hongkong legtehetségesebb szinésze (na jó, a legtehetségesebb Anthony Wong mellett), Francis Ng is CatIII-rendezésre adta a fejét (9413 (1998)), az alkotást a média mint a „hongkongi filmipar leginnovatívabb próbálkozását” éltette.
Semmi sem árthat tehát ennek a szívós filmes jelenségnek, sem a politika, sem az idő – bár az ezredforduló után némileg csökkent a CatIII-filmek kibocsátása, ez „csupán” annak volt köszönhető, hogy a hongkongi filmipar úgy általában kevesebb produkciót készített. Az utóbbi egy-két évben azonban a városállam mozis kreatívjai újra magukra találtak, világsikereket halmoznak egymásra, így a CatIII is visszatérni látszik: a legújabb horrorőrület éppen az Untold Story-s Herman Yau a hetvenes-nyolcvanas évek keleti fekete mágiával foglalkozó filmjeit újraélesztő Gong Tau című munkája.
John Carpenter túl sok minden jót tett le elénk az évek során ahhoz, hogy csak úgy, egyik percről a másikra elküldjük az anyjába. Arról viszont nem lenne illendő hallgatni, hogy breaktrough filmjének, a Halloween (1978)-nek ötlete egy kanadai fiatalember, Bob Clark fejéből pattant ki, aki Michael Myers színrelépése előtt uszkve öt-hat évvel avatta be elképzeléseibe Carpentert. Ezt utóbbi sem tagadja - ellentétben egy, jelenleg igen népszerű filmrendezővel, aki a legkisebb lelkifurdalás nélkül, és a legnagyobb pofátlansággal toldozza-foldozza össze munkáit korábbi, kevésbé ismert filmek jeleneteiből. Hogy ő ki? A monogramja megegyezik azzal, ahogyan az amerikaiak a fülpiszkálót hívják.
Clark, aki addig csupa első osztályú horrorfilmet rendezett (Dead of Night, Deranged, Children shouldn’t Play with Dead Things), és később Porky’s című, elsöprő sikerű tinivígjátékával megváltotta a jegyét Hollywoodba (csak azért, hogy ott huszadrangú komédiák (Csőre töltve, From the Hip) készítésével tengesse napjait) receptje egyszerű volt. Adva van egy őrült (és akkor még finoman fogalmaztam) gyilkos, aki egy viszonylag zárt közösség tagjait tizedeli.
Carpenter odáig volt a maga pofátlan egyszerűségében egyedülálló ötlet vizuális/narratív lehetőségeitől. Egészen addig a nihilista horror ilyetén ábrázolásának egyetlen példánya készült, Mario Bava 1972-es filmje, az Ecologia nel Delitto, amelyben egy csinos földterület birtokjogáért ölték egymást halomba a potenciális örökösök. Az olasz mesterrendezőnek ez a klasszikus munkája mérföldkő az erőszakábrázolás terén (Bava az elviselhetőség korabeli határait már korábbi filmjeiben is feszegette, pl. Sette Donne per L’Assassino), és nyugodtan ki lehet jelenteni, hogy a slasherfilmek első, kiforrott - és legjobb - példánya.
Bob Clark pedig az ő tehetséges “tanítványa”. Mai szemmel nézve persze nem sok eredetit találunk a történetben, de akkoriban a motiváció nélküli őrült gyilkos (mára persze unalomig ismert) horror-toposza - főleg H. e., Halloween előtt - újszerűnek hatott. Ráadásul Clark filmje majdnem olyan jó, mint Carpenter über-klasszikusa.
Jingle bells: karácsony van Kanadában, meg persze mindenhol, ahol egy bizonyos vallás kártékony magja gyökeret vert. Jess-t (Olivia Hussey) valami egészen különleges ajándékkal lepte meg a Jézuska: rájött, hogy terhes. A lány felvilágosult fajta, karrierista is rááadásul, így nem sokat teketóriázik, és az abortusz mellett dönt. A gyerek apja, Peter (Keir Dullea - 2001 Űrodisszeia) érthető felháborodással fogadja a lány elhatározását, és ennek hisztérikus hangot ad. Jess azonban magasról tojik a fejére, és csak még jobban megerősíti magát döntésében.
A leánykollégiumban, ahol Jess lakik - és amely az itthoni móditól eltérően nem a munkásszállóknál csak egy fokkal jobb embergyűjtő, hanem tágas, sokszobás ház - ünnep lévén, a csajok csomagolnak; várja őket az otthon melege. Egyszerre egyik társuk apja tűnik fel a küszöbön, és a gyereke holléte után érdeklődik. A lányok nem tudnak számára kielégítő magyarázattal szolgálni, hiszen ők is úgy tudják, hogy Clare hazautazott…
A lányok barátnőjük eltűnését hallva meglehetősen idegesek lesznek, de a totális pánik akkor keríti csak igazán hatalmába a házat, mikor egy magát Billy-nek nevező eszement kezdi őket obszcén telefonhívásokkal riogatni. Billy beszédstílusa kissé intenzívebb a szokásosnál: ha az ember őt hallgatja, olyan érzése támad, mintha egyszerre több ember lenne a vonal túlsó végén - férfiak, nők, egyebek. Billy ordít, sír, sikít, vonyít, ám a hívásai végén megnyugadni látszik, csak hogy Margot Kidder (később Lois Lane a Superman -ban) fülébe susoghassa: “Meg foglak ölni”.
És állja a szavát. A kollégiumban lakók létszáma hamarosan erősen fogyni kezd, hiába kezd nyomozni az ügyben a műfajveterán John Saxon (Tenebre, Rémálom az Elm utcában), helyi rendőrfőnökként, Billy-t nem lehet megállítani. Jess végső elkeseredésében egymaga néz szembe az őrülttel…
Lehet, hogy valaki Michael Myers-ra bukik. Vannak, akik Jason-t komálják. Freddynek is széles a rajongótábora. Az én kedvencem mégis Billy. Mert ő a legőrültebb. Az a néhány telefonhívása mélyen beágyazódik az emlékezetedbe, és miközben hallgatod, a frász maratont fut a hátadon, libabőröd pedig megkeményedik. Kb. olyan audiohatást produkál, mint Mercedes McCambridge az Ördögűző ben (ő adta a démon számtalan hangját), csak veszettebbül, fékezhetetlenebbül.
Ám Jessben többé-kevésbé ellenfelére akad. Hussey - és vele együtt majd minden szereplő - alakítása a későbbi tinihorrorok agyatlan szereplőiétől eltérően rétegezett és átgondolt, amely persze részben a kimunkált forgatókönyvnek köszönhető. Főleg Kidder játéka élvezetes, aki nagy vehemenciával adja a mocskos szájú (és szexis) koleszelnököt. Bob Clark rendezése, amely többek között a már korábban említett Dead of Night-on, a hetvenes évek egyik legjobb horrorfilmjén csiszolódott (The Night when Johnny came Home címen is ismert), pazar. Rögtön a film elején egy olyan un. POV (Point of View - valakinek a szemszögéből) fahrttal indít, amelynek párja (koppintása?) a Halloween szintén első, és egyben leghíresebb-hírhedtebb jelenete.
Később sem lazít: annak ellenére, hogy a film nagy része ugyanazon a helyszínen, a kollégiumban játszódik, sikerül a tér változatos kihasználásával-bemutatásával a maximális hatást elérnie. Ha kell, nagyvonalú totálok segítségével jeleníti meg a ház veszélyeit, máskor meg ügyes kameramunkával teremt klausztofób hangulatot. A film nem túl véres, de rendkívül intenzív, és az értő stratégiával elhelyezett “beijesztései” kivétel nélkül hatásosak. A fináléra a fenyegetettség érzete szinte elviselhetetlenné válik. Clark nagyon tudott rendezni - akkoriban. A végkifejlet hideg nihilizmusa pedig szép, mint egy áramütés.
Szóval azon a bizonyos napon, mikor már kibontottátok az ajándékokat, és szeretteitek, arcukon halvány mosollyal, szemükben az együttlét meghitt könnyeivel átadják magukat Szent Karácsony hangulatának, csúsztassátok be a videóba a Black Christmas-t. Csak hogy az ünnep feledhetetlen legyen.
Kanada, 1974. Rendezte: Bob Clark. Producerek: Gerry Albeid és Bob Clark. Forgatókönyv: Roy Moore. Fényképezte: Reginald H. Morris. Vágó: Stan Cole. Zene: Carl Zittrer. Szereplők: Olivia Hussey, Margot Kidder, John Saxon, Marian Waldman, Andrea Martin, James Edmond és mások.
A hazai képregénykultúra fejlődését tekintve mindenképpen örvendetes, hogy rövid időn belül már egy újabb idehaza megjelenő seinen mangáról írhatok. (És ezzel még nincs is vége!) A Mangafan, hazánk elsőszámú mangakiadója három sikeres shounen sorozat beindítása után, most az idősebb korosztály felé is szeretne nyitni, nyilván azzal a nem titkolt szándékkal, hogy idővel belőlük is igazi manga-fanokat faragjon. Az olvasói igények óvatos felméréséhez pedig egy már sokat bizonyított klasszikust választottak, az egyik legismertebb japán mangaka Takahashi Tsutomu egykötetesét, az Alive-ot, azaz magyarul az Élni-t.
Mielőtt azonban a bonckéshez nyúlnék, ismerjük meg egy kicsit az embert a manga mögött. A 65-ös születésű Takahashi karrierje 1987-ben indult, az első nagyobb sikert pedig a 92 és 99 között futó Jiraishin (Ice Blade) című sorozatával érte el, ami a tokiói Shinjuku negyed egyik keménykezű nyomozójának mindennapjairól szólt. Ezután készítette el a most tárgyalt Alive-ot, ami először a Young Jump magazinban jelent meg folytatásokban, majd nem sokkal később önálló kötet formájában is napvilágot látott. Az Alive sikerét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy 2002-ben a japán kultrendező Kitamura Ryuhei, egy szinte mértani pontosságú, szintén nagyon sikeres adaptációt készített a műből. (Kitamura azóta még két másik Takahashi mangát is filmre vitt, ezek a Sky High, illetve a „69” alapján készült LoveDeath.) A szabadidejében a motorozásért és a The Rolling Stones-ért rajongó mangaka természetesen ezután sem ült a babérjain, a 2000-es években egymás után jelentek meg a sikeresebbnél sikeresebb sorozatai (Tetsuwan Girl, Blue Heaven), és jelenleg is több címen dolgozik egyszerre. Takahashi műveire általában jellemzőek a sötét, misztikus, esetleg természetfeletti témák bevonása, a realisztikus rajzok, valamint a dinamikus történetvezetés. Mindez egyszerre megtalálható az Élni-ben. (A képen balról Takahashi, jobbról Kitamura.)
A hazai kiadás külsőre nagyon kellemes látvány. Az azonnali olvasásra csábító vaskos kötetet komor hangulatú, kissé bőre szabott védőborító óvja a külvilág veszélyeitől. Az olvasási irány természetesen maradt az eredeti (j-b), és szokás szerint az első néhány oldal ezúttal is színes.
Yashiro Tenshu-t az ügyészség halálra ítélte, 5 ember meggyilkolása miatt. A kivégzés azonban elmaradt, Yashiro ugyanis választási lehetőséget kapott: élni, vagy meghalni. De az életben maradás nincs ingyen, cserébe egy szigorúan titkos kísérletben kell részt vennie. Egy kísérleti telepre szállítják, ahol összezárják egy másik elítélttel, majd napokig nem történik velük semmi. Egyszer aztán kinyílik egy zsilipajtó, és az üvegfal mögött megpillantanak egy gyönyörű, fiatal lányt. A lányban egy gyilkos parazita lakozik, ami új testbe akar költözni, mégpedig annak az alanynak a testébe, akiben erősebb a gyilkolási vágy. Ha a transzfer megtörténik, a világ legveszélyesebb fegyvere születik meg.
Az Élni műfaját tekintve talán a horror, a sci-fi és az akció keverékeként írható le, csipetnyi pszichológiai drámával megfűszerezve. Éppen ezért a kötet elolvasása elsősorban a 16 éven felüliek számára javasolt, bár inkább a történet összetettsége az, ami igényel egy bizonyos szintű érettséget. Vér és öncélú erőszak terén azért mindenképpen a szolidabb seinen mangák közé tartozik. A sztori lendületes tempóban robog, éppen ezért a manga „kivégzése”, a terjedelem ígéretével szemben, viszonylag rövid időt vesz igénybe. A 10 fejezetre osztott mű az elején nagy lépésekben halad előre, a második fejezettől (a kísérlet helyszínére való megérkezés után) már némileg belassul, és ekkor hagy egy kis időt a főbb karakterek, valamint az alapszituáció alaposabb megismerésére. Az ötödik fejezet teljes egészében Yashiro múltját, illetve kínzó bűntudatának gyökereit tárja fel, mindezt álomképek formájában prezentálva, és ennek a fejezetnek a címe nem véletlenül lett Kritikus Pont. Ez tulajdonképpen a történet fordulópontja. A cselekmény ezután sokkal dinamikusabbá válik, a feszültség ettől fogva már egy cseppet sem hagy alább, kitart egészen a legvégéig, ahol a csattanó sajnos kisebbet pukkan, mint azt várnánk. Igazából nincs is vele semmi baj, hiszen tökéletesen lezárja a sztorit, és még hiányérzetünk sem nagyon lehet, de talán egy kevésbé kiszámítható, meglepetésszerű végső csavar nagyobb katarzist okozhatott volna. De ez már csak kákán való csomókeresés tipikus esete, a manga élvezeti értékéből mindez vajmi keveset von le.
Az Élni rajzai a történet előrehaladtával egyre zaklatottabbá, mozgalmasabbá válnak, a képek próbálnak a történet ritmusához idomulni. Takahashi gyakran mutatja közelről az arcokat, emellett pedig nagyon hangsúlyos szemeket rajzol, ezek pedig nagyon meggyőzően képesek visszaadni a szereplők pillanatnyi érzéseit, indulatait. Az arcok amúgy többnyire a karakterek jelleméhez igazodnak, és csak annyira vannak kidolgozva, amennyire feltétlenül szükséges. Azt ugye már mondanom sem kell, hogy a nők (összesen 2) természetesen itt is hibátlan alkatú, igéző tekintetű erotikus vágyálmokként lettek papírra álmodva. A hatalmas termek, illetve a szűk folyosók méreteinek érzékeltetése megintcsak Takahashi tehetségét dicsérik. Ilyenkor néhol béka-perspektívából, jóval gyakrabban pedig az adott helyiség távoli sarkából (Ezt nem tudom, hogy hívják. Talán pók a falon perspektíva?) láttatva rajzolja meg az adott helyiséget. Ráadásul a képet gyakran néhány fokkal el is forgatja, így az eltörpülő szereplők úgy tűnnek, mintha csak egy ipari kamera szemével látnánk őket. A falak és a padló mintázatát adó párhuzamos vonalak is segítenek az arányok alapos felmérésében, ráadásul tovább fokozzák a rideg, futurisztikus ipari környezet hatását is.
Azt kell hogy mondjam, a Mangafan nagyon jól választott. Az Élni a Tűzharcos és a Sötétség mélyén-hez hasonlóan, kiválóan alkalmas az ún. érettebb mangák hazai bevezetéséhez. Izgalmas, kellően mélyenszántó, ugyanakkor nem túl megterhelő olvasmány. Külalakra talán a legszebb az itthon megjelent mangák/manhwák közül, és hiba gyanánt is mindössze néhány apró betűhiba róható fel, de ezek is csak nagyítóval észrevehetőek. Az ár/érték arányt figyelembe véve pedig igazán vásárlóbarát kiadványról van szó. Ezekután kíváncsian várom egy esetleges seinen sorozat beindítását is, talán most már elég érettek vagyunk arra is.
ÉLNI (Alive) Mangafan kiadó 262 oldal Ára: 2000 Ft
HÁBORÚ A FÖLDÖN (Battlefield Earth, 2000)
KÍGYÓK A FEDÉLZETEN (Snakes on a Plane, 2006)
A Diary of the dead egy afféle realista road movie akar lenni. A főszereplő hölgyemény narrációja a film elején közli, hogy amit most fogunk látni, az az utókornak állított mementó, ami az út során forgatott jelenetek és a netről letöltött híradások összevágásából készült, utólag hozzáadott drámai belassításokkal és némi zenei aláfestéssel. (Tyűha, hogy mikre nem volt idejük?!)
Mint az a fentiekből is kiderült, ezúttal a mindenható média és az egész információs társadalom a kritika elszenvedője. Romero nem hagy ki egyetlen alkalmat sem, hogy a néző képébe tolhassa a vélt igazságot, miszerint az ember még a nyakig érő szarban is a szenzációt hajhásza, valamint az információt szomjazza. Ezzel viszont sikerült az egész filmet a mondanivaló alá rendelni. Mert amikor azt kell látnom, hogy a zombival harciaskodó Jason az istennek sem hajlandó letenni azt az átkozott kamerát, hogy esetleg a saját életét mentse, vagy hogy a többi önjelölt operatőr sem feszül meg ilyenkor a nagy segíteni akarásban, akkor hirtelen nem is tudom, hogy most csak egy béna horrort nézek, vagy ez is a része Romero megmondani akarásának. Előbbi gyanúmat hivatott erősíteni a csupa ismeretlen névből álló gyér színészgárda is, akik olyan kínosan hiteltelenül játszanak, hogy az már jobban fáj, mint egy zombi általi tökönharapás. Még csak véletlenül sem találni szimpatikus figurát köztük, nemhogy olyat, akinek a túléléséért akár egy kicsit is szurkolnánk. Egytől-egyig úgy viselkednek, mint akik még sosem láttak horrorfilmet, és úgy tűnt, hogy a friss tapasztalatokra is magasról tesznek, ésszerű viselkedés egyenlő zéró. Az állandóan olcsó bölcsességeket osztogató, piás Robin Hood-wannabe tanár urat pedig személy szerint a legelső zombi karjaiba odalöktem volna a többiek helyében. A stáblistán azért találni nagyobb neveket is: Stephen King, Tarantino, Wes Craven, Del Toro és Simon Pegg a hangjukat adták a produkcióhoz, mint hírbemondók. Innen is gratula annak, akinek sikerül bármelyiküket is beazonosítania.
Maga a történet szokás szerint sokszor megrágott sablonok sokaságából épül fel, ami egy zombifilmnél persze nem olyan meglepő, de amikor például a várost kisajátító fekák vezére végül enged az élelmet és fegyvert követelő, és addig távozni nem akaró heroinának, majd csillogó szemekkel lazán odalöki neki, hogy: „Azt hiszem, mi sokban hasonlítunk!”, akkor azt hittem, hogy azonnal eret vágok magamon. És ha ez még nem lenne elég, akkor további ünneprontásnak ott vannak a számomra felfoghatatlanul indokolatlan poénkodások is, amik sehogy sem illenek bele a filmbe. Mert ha valamit már annyira valószerűnek akarnak feltüntetni, akkor nem értem, hogyan lehet olyan jelentekkel beleszarni az egész koncepcióba, mint pl. a süketnéma Amish fickó robbantás utáni beköszönése, majd teljesen röhejes halála, vagy akár az amatőr horrorfilmben lévő ruhaletépés valóságban való megismétlődése. Viccesnek vicces, csakhogy ez nem a Shaun Of The Dead. A film a gore terén sem remekel igazán, a túlzott CGI használat sajnos itt is a valóságérzet rovására ment. De a rendező legalább egy dologban következetes maradt, ugyanis már a film eleji horrorforgatás közben elhangzik a Romero-i hitvallás az egyik szereplő szájából: "Dead things don’t move fast!" De mindez mit sem számít, ha a nagy forgatási láz közepette ezek a szerencsétlenek azt sem veszik észre, ha egy bomlott húsú és agyú szépen lassan belegyalogol a képbe, hogy belekóstoljon a kedves kollegába. Kit izgat? A lényeg, hogy használható legyen a felvétel.
Remélem, mindenki emlékszik még, hogy a 
Aja Magasfeszültség-ével kétségtelenül elindult valami a francia filmgyártásban, ami az Inside-dal és a Frontieres-szel elérte eddigi csúcsát. Gens bemutatkozó filmje ugyan nem olyan tökéletes, mint az Inside - ahhoz kissé egyenetlen, és egy kissé túlságosan megfertőzték az elsőfilmes alkotót sújtó tipikus gyermekbetegségek -, de jelentősége és hatása ennek is csak a Richter-skálán mérhető. Nem véletlen, hogy mindkét film első képkockáin a főhősnő hasában cseperedő magzatot, a jövő francia állampolgárát látjuk, ahogy az sem véletlen, hogy mindkettőnek a forrongó Párizs adja a hátterét: ezeket a mozikat forradalmi hevület hajtja.
"Van énnekem egy nézetem..." (Taxidermiás felütés - elegáns, mi?) Egy könyvről, különösen egy képregényről nagyon sok mindent meg lehet tudni anélkül, hogy kinyitná az ember: a kötés, a borító, a betűtípus, a hátoldalon az ajánló mind tele van árulkodó jelekkel. A tétel a Dampyrra is áll: az átlagosnál puhább fedeles kiadás, retró betűszínek, a címlapon bőrdzsekis, hosszú hajú, borostás, maszkulin fazon (ez tuti olasz, jut eszébe a szemlélőnek akaratlanul is, mielőtt még megnézné a szerzőket). A sarokban sárga bulvárújságos, csillagos szélű árbuborék: csak 990 Ft! Minden világos. És mielőtt valaki elfogultsággal vagy sznobizmussal vádolna: félre ne értsetek, nekem ez bejön. A színvonalas ponyvákat mindig is szerettem.
A Dampyr már az első néhány képkockával megteremti azt a hamisíthatatlanul európai hangulatot, ami aztán végig nagyon erős jellemzője marad a történetnek. Egy kisebb hadegység érkezik a kihalt városba, Yorvolakba a fenyvesekkel borított hegyek között. Zsoldosok vagy talán egy szedett-vedett hadsereg képviselői ők, parancsuk pedig megvédeni állásukat a városban. Lebombázott templom, beomlott tetejű házakkal, a falakon véres maszatok, megkínzott és megcsonkított holttestek: nem éppen szívderítő látvány még edzett katonáknak is. És miért gyűlt össze annyi hulla a templomban? Egy öreg túlélő nénike az ördögről magyaráz, míg egy dagadt, bajszos fickó (István...) le nem puffantja. Úgy kényelmesek a dolgok, ha ilyen egyszerűen lehet őket irányítani - pisztolylövésekkel..jpg)
Az első kötet tehát pörgős, gyors tempóban halad a történet - kérdés, a továbbiakban milyen irányt vesznek majd az események. Az eddigiek alapján mindenesetre bízok az alkotók fantáziájában és humorában. A bevezetőben említett irodalmi és filmes elődöktől sikeresen elszakad, nem árnyékukban tévelyeg, másrészt viszont előbbiek a jól megírt párbeszédekben és a rémregénybe illő öregasszony-kísértet karakterében tükröződnek, utóbbiak pedig néhány klasszikus vámpíros jelentben tűnnek fel. A látványos, mozivászonra illő beállítások egyébként is jellemzőek az egész kötetre: a Dampyr egyaránt használ magasról felvett, fentről látott képeket és az érzelmileg izgatott, felfokozott pillanatokra bevágott nagyközeliket, valamint dinamikusan megrajzolt harcjeleneteket és tűzpárbajokat. A hátterek sokszor elnagyoltak, ez néha zavaró, másrészt viszont elősegíti a gyorsabb olvashatóságot és a karakterek központiságát (negatív tér technika). A keret nélküli, a lap szélének fehér hátterét használó képkockák eléggé szembeötlőek, kilógnak a többi közül.
Dupla kritika! Vilosét Ramizé követi! (A szerzők elnézést kérnek a cikkben előforduló erős kifejezések miatt, de nem volt alkalmuk kigyomlálni ezeket, mert lejárt a sétaidő és a kedves, megértő ápolók visszakísérték őket a doktor úrhoz.)
A pocsék, vállalhatatlan látványvilágon (torz formák, aránytalan, dróton rángatott zombiként mozgó élőlények, igénytelenül megrajzolt, a perspektíva ürügyén homályosra kent 2D-s háttérképek, beszaggató animációk - de most komolyan, ennyire nem volt hardver hozzá, vagy ez csak egy lustán meganimált slow motion akart lenni?), a beleerőszakolt, gusztustalanul giccses és ízléstelen betétdalokon (átok rád, Ganxta Zolee! volt, amikor korrekt, hallgatható zenét csináltál, emlékszel?) és siralmasan béna dialógusokon kívül külön öröm volt a már tíz éve is kurva cikinek számító, még retrónak is túl gagyi motívumok és beszólások használata. Egyszerűen képtelen vagyok felfogni, hogy a Turbó 3000 nevű GPS-es, fedélzeti számítógéppel, elektronikával, mindent átvágó kézi lángvágóval és katapultüléssel felszerelt kerekes széket (tényleg, milyen praktikus kilőni a levegőbe egy nyomorék gyereket…) bárki is komolyan gondolhatta. És ne jöjjön senki azzal, hogy ez gyerekeknek készült és azért ilyen ostoba, mert én már gyerekként is felháborodva utasítottam vissza, amikor hülyének néztek.
Az első, a füzet felét elfoglaló epizód az Egyesült Államok egyik legnotóriusabb és egyben legismertebb sorozatgyilkosának, John Wayne Gacy-nek hat éven át tartó „pályafutását” hivatott nagyvonalakban összefoglalni. A gyilkos bohóc néven is ismert férfi 1972 és 1978 között 33 fiatal fiút erőszakolt és gyilkolt meg, miközben a közösség megbecsült tagjaként, a hétköznapi kispolgárok egyszerű életét élte. Becenevét annak köszönhette, hogy egy időben rendszeresen fellépett a környékbeli gyermekzsúrokon, mint Pogo, a bohóc. A Crawlspace (a ház alatti árokszerű hely, ahová Gacy is rejtette legtöbb áldozatának holttestét) alcímmel ellátott fejezet a Gacy elfogásához vezető utat, és az azt követő eseményeket foglalja össze nagy lépésekben, valamint egy oldal erejéig ismertetőt kaphatunk Gacy becserkészési és fojtogatási módszereiről is. A vastag, girbe-gurba és elnagyolt vonalakkal megrajzolt képregény olyan, mintha egy lelkes amatör munkája lenne (valószínűleg tudatosan), de így is van benne valami nyomasztó, amitől az egész mégis komolyan vehetőnek tűnik. A vonalak kereteiből itt-ott kilépő piszkos színezés, és a gyakran alkalmazott raszteres textúrák is tovább erősítik ezt az érzést. Összességében David C. Hayes (író) és Kurt Belcher (rajz) munkája nem túl érdekes, és igazából a hangulatában erősebb, mint tartalmában. (Azt azért megjegyezném, hogy a legutolsó képen ábrázoltakkal szemben, Gacy nem villamosszékben végezte, hanem méreginjekció által. Utolsó mondata csak ennyi volt: "Csókoljátok meg a seggem!".)
A folytatás már sokkal ígéretesebb. A két évvel ezelőtt kivégzett Angel Resendiz-t leginkább vasúti gyilkosként szokták emlegetni, mivel 2 évig tartó ámokfutása alatt főleg vonaton utazgatott és áldozatai is elsősorban a vasút közelében élők közül kerültek ki. A mexikói illegális menekültként az USA-ban élő Resendiz-re 15 gyilkosságot tudtak rábizonyítani, bár állítása szerint több áldozata is volt. Az író Kurt Belcher egyébként nem véletlenül ezt választotta témájának, annakidején ő maga is sokat utazott azokon a vonalokon, ahol Resendiz folytatta áldatlan tevékenységét. A stílusában leginkább Ben Templesmith-t (30 Days Of Night) idéző Daniele Serra rajzai, annak rozsdás, piszkos színvilágával együtt, baljós hangulatot árasztanak. Maga a képregény a Gacy-éhez hasonló, az elfogással (ez esetben inkább feladással) bezáródó rövid áttekintés, melyet ötletesen az érkező, majd az elhaladó vonat képei foglalnak keretbe. A vérfoltos, karcos képek nagyszerűen kitalált kompozíciókat rejtenek magukban. Resendiz alakját eleinte még csak árnyékként láthatjuk, majd a rendőri kézre kerülés után megláthatjuk sátáni ábrázatát is, mely nyilván csak afféle művészi túlzás, én legalábbis az igazi Resendiz-ről készült képek egyikén sem véltem felfedezni semmiféle hasonlóságot a rajzolt változattal, de hát ez egyátalán nem baj. Daniele Serra tehetséges rajzoló, sok sikert kívánok neki innen is, remélem viszontlátjuk még ezt a „vérmocskos” rajzstílust. A Resendiz epizód a SERIAL legjobbja, minden tekintetben.
Az utolsó felvonás kicsit eltér a többitől, hiszen ezen fejezet írója valójában nem más, mint maga a gyilkos. Ezeken az oldalakon ugyanis Albert Fish levelének sorait olvashatjuk, amit ő maga írt az általa meggyilkolt, majd elfogyasztott 10 éves Grace Budd szüleinek. A megrázó tartalmú levél, amiben Fish leírja a kislány elcsábítását, meggyilkolását, és annak elfogyasztási módját, már önmagában is kellően sokkoló. Ehhez Ryan Yager rajzoló már nem is kívánt sokat hozzátenni, így a többnyire semmitmondó, elmosódott rajzait kollázs-szerű képekkel keverte össze, és ezeket tette a hátborzongató sorok alá. Mindezek kellemesen bizarrá varázsolják ugyan a képregény oldalait, de mégis erősen öncélúan művészieskedőnek tűnik tőlük az egész. 
Jelenleg, legalább is számomra, nincs izgalmasabb műfaji filmes Neil Marshallnál. A rendkívül szórakoztató Dog Soldiers után megrendezte az évtized eddigi legjobb horrorfilmjét, a 
AZ ERŐD (The Keep, 1983)
MAXIMÁLIS TÚLHAJTÁS (Maximum Overdrive, 1986)
A pártok által igénybe vett – gondolatolvasástól klónozásig terjedő – technikák fényében pedig már nem is annyira szertelen a cyberpunk atyjaként tisztelt William Gibson megfogalmazása, aki egy interjúban a társadalom felé a sci-fivel, mint rozsdás sörnyitóval hadonászó, őrült, vén kocsmatöltelékként jellemzi Burroughs-t. Ráadásul az író a protagonista William Lee bőrében (Burroughs ezen a néven publikálta korábban a Junky-t) a „Faktualisták” oldalán ügyköd a zsarnoki törekvéseket leleplezendő. A Meztelen ebéd ily módon mind megformáltságában, mind szüzsé szinten ocsmány rebellió a jól nevelt ízlés, még inkább a rendszerek és az ellenőrzés ellen. 
A kanadai rendező különben is fogékony a legkülönfélébb fajtájú, ármányos mesterkedések iránt. William Lee (akit a Robotzsaru 3 címszerepéről lemondó Peter Weller alakít) úgy sodródik csótánnyá vált írógépének, és egyéb, kedélyesen erélyes förmedvények tanácsait követve, mint tehetetlen faág egy alattomosan gyorsuló folyón, akit a közeledő zuhatag moraja sem riaszt el. Mert élvezi, méghozzá mocskosul - ahogy a legeksztatikusabb szexuális élményeket szokás.
Egyrészt ennek a szolidan pszichedelikus szerkezetnek köszönhető a film paranoid-skizofrén miliője, mely a könyvből szórványosan átemelt vonások legsikerültebbike. A gyanakvás, a kiismerhetetlenség, a valós és hallucinált tapasztalatok közti különbségtétel csődje, s az ezzel való, apatikus barátság története pereg előttünk, hol nyúzott, hol zaklatott szaxofon szólamok kíséretében. (Az üldözési mánia egyik legtalálóbb, szimptomatikus kifejezése például a beszéd közben szinkronizálatlanul mozgó ajkak, melyek minden bizonnyal nem is azt mondják, amit hallunk...)
Mert van csattanó is, ám ami kicsapja a biztosítékot, az mégis inkább az ezután következő vizuális sokk. Ha a L’interieur sztorija nem is olyan vitathatóan sokrétű, mint a tanulságra kihegyezett Cannibal Holocaust-é vagy a Salo-é, de műfajbeli társaihoz mérhető átgondolt történettel bír és meglepően ritka benne a logikai buktató. Persze annak, aki bele akar kötni, a töketlenzsaru-szál, a szereplők szokatlanul erős tűrőképessége a fájdalommal és vérveszteséggel szemben, vagy pár hogyannal kezdődő kérdés lehet ugyan vesszőparipa, ám azt hiszem, egy ilyen film esetében ezeket az apróságokat szentségtörés komolyan venni. Bár amúgy is elvonja róluk a figyelmet a pokoli látványorgia.
Szokás arról beszélni, hogy egy film jól vagy rosszul öregszik-e. Nos, a Videodrome, bár a ’80-as évek divatjának megfelelő ruhát visel, mégsem járt el fölötte az idő, sőt napról napra aktuálisabb. A vérbő Suicide Clubtól a még Kör-utánérzésnek is kevés Félelem.com-on át Carpenter disztópikus akciókomédiájáig (They Live) sokan karcolgatták már a média észrevétlen és gátlástalanul erőszakos agymosó hatását, azonban Cronenbergnél máig nem vette senki alaposabban (és élesebb szikével a kezében) górcső alá a modern társadalom tagjaira zúduló megállíthatatlan, ellenőrizhetetlen képfolyamot – és ne feledjük, tette mindezt negyed évszázaddal ezelőtt! Azóta persze csak még erőszakosabbak lettek a fejünkben tapogatózó, az emberi pszichét átszabni kívánó, önként befogadott videócsápok (és a tévé mellett az internetes tévézés is rég támadásra indult már!).
Csakhogy van, ami még az edzett gyomornak is túl sok. Max-ot ellenállhatatlan erővel húzza a képek brutális őszintesége, de mikor Nicki, a tévéműsorban felszedett nő felmegy a lakására és szex előtt az egyik rögzített kalózadással akarja magát hangulatba hozni, a férfi megpróbálja lebeszélni őt. Mintha sejtené a veszélyt, mely a természetes ösztönöknek ellentmondó szexualitásban leselkedik, bár hogy a kínzások és gyilkosságok valódiak, nem akarja elhinni, hiába figyelmezteti pornófilmekben utazó, tiszteletreméltó hölgyismerőse, Masha. „Miért csinálnák meg igaziból? Egyszerűbb és biztonságosabb eljátszani”, mondja, és értetlensége legalább annyira ékesszóló, mint az asszony válasza: „Mert ennek van valamije, ami neked nincs. Filozófiája. És ettől olyan veszélyes.” A férfi, aki az emberi fantázia legerősebb ingerekkel hatni képes szeleteit próbálja reprodukálni a tévében, képtelen felfogni, hogy a Videodrome-nak sikerült az, ami felé ő csak öntudatlanul csoszogott: túllépni a valóságon.
A Videodrome ideális lehetőség Cronenberg mániájának kiélésére, az emberi test fizikai deformálódásának megjelenítése és megvalósítása ennek megfelelően rettentő ötletes és látványos a filmben (talán csak a Meztelen ebéd tud még erre is rátenni egy lapáttal). Brian O’Blivion figyelmezteti hősünket az agydaganatra és a hallucinációkra, melyekkel a vírusként funkcionáló tévéadás fertőzi meg nézőit. (Okozhat valami ennél durvább biológiai torzulást?) Max visszatérő, lassanként valósággá váló privát víziója sokkal kézzelfoghatóbb jelenség: egy furcsa, vaginális nyílás jelenik meg hasán. (Cronenbergnél? Persze, hogy okozhat!) Később a pinából videólejátszó lesz, aminek segítségével Max-en lejátszhatóak az összeesküvés-elméletre hajazó hatalmi játszma bérgyilkosságai. Menekvés nincs: miután az erőszak már beette magát az annak magát önként alávető, szerencsétlen, elkárhozott férfi agyába, a pisztoly a kezébe fonja magát fémgyökereivel és nincs többé megállás. A figyelmeztetés egyértelmű: jól gondold meg, mi az, amit beengedsz szemeid kapuján…
Ma persze mindezt más köntösben képzelnénk el: a videó helyére az internetet kellene behelyettesíteni, ami pont olyan, mint a Videodrome, csak sokkal-sokkal durvább, tényleg létezik, és ami a legijesztőbb: ma már elérhető majdnem bármelyik számítógépről, bármelyik lakásból. Akárki megnézheti Szaddam Husszein kivégzését vagy éppen bármelyik híres színésznőt egy aktképbe vagy zaftos pornójelenetbe Photoshoppolva (az ügyes kezű és türelmes rajongók jóvoltából), méghozzá a nap bármely szakában. És az internet aztán hálás termőföld az emberi psziché legmocskosabb és legnyomorultabb vágyainak is, melyeket még tovább mutálva és nevelgetve böfög vissza az arcunkba. Ha erről valaki le tudná forgatni a következő Videodrome-ot, az még ennél is nagyobb gyomros lenne. Bár a lényeg úgyis ugyanaz volna, és különben is: Cronenberg csak egy van…
Stu. Pid. Meg irritáló.
A franc se gondolta volna, hogy a trilógia befejező epizódját a halott Fulci fogja rendezni. És mégis.
Mikor már azt hinné az ember, hogy a filmesek végképp elhasználták minden sokk-patronjukat, és az összes tabu ledőlt (persze ez távolról sem igaz - ugyanakkor egy ilyen tévképzet egészséges művészi fejlődést indíthat meg egyes alkotókban. Még az is előfordulhat, hogy a puszta meghökkentés helyett - sőt, ami még jobb, mellette! - eredeti ötleteken kezdik törni a buksijukat), jön egy film, melynek láttán egész társadalmi rétegek háborodnak fel, vonulnak utcára, verik a nyálukat.
Negyvenkettes osztálylétszám mellett, az összes gyilkosságot szigorúan bemutatva, a film nem húzza felesleges dolgokkal az időt. A Battle Royale nagy része azzal telik, hogy tizenéves gyerekek (és ezek tényleg tinédzserek, nem úgy mint az amerikai filmekben, ahol huszonéves ripacsok alakítanak náluk fiatalabbakat) a legkülönbözőbb módokon - általában jó véresen - elteszik egymást láb alól. Az eszközökben nem válogatnak; hideg fejjel, ravaszul cselekszenek. Ha születnek is szövetségek, azok vagy valamilyen félreértés okán, vagy pusztán hideg számításból gyorsan felbomlanak. A korábbi barátok helyén gyilkosok és áldozatok maradnak csak. Mindegy, hogy tipikus, agyatlan, a japán csajokra oly jellemzően kawaii lányokról, vagy önként a BR-ra jelentkező ifjú pszichopatákról van szó: ha elérkezettnek látják az időt, mindenki meghúzza a ravaszt, megsuhintja a baltát vagy húsba mártja a kést. Fukasakuéknak nincsenek illúzióik sem a fiatalokkal, sem az idősebb generációkkal kapcsolatban. Kitano és a katonák egyértelműen egy olyan idősebb korosztályt szimbolizálnak, amely nagyon is tisztában van azzal, hogy bizonyos fokig ők felelősek ezekért az ifjú, befolyásolhatatlanná és irányíthatatlanná vált, hidegvérű "cápákért". Ám az okok keresésével már felhagytak. Marad a beletörődés, és szórakozásképp a Battle Royale. It's no country for old men.
Egy már eleve népszerű színházi darabot filmre adaptálni hálás feladat, még akkor is, ha a musical műfaja manapság nem túl divatos (bár az amerikai nagyvárosokban, főleg a két partvidék kulturális gócában, New Yorkban és Los Angelesben sok színház működik és legalább akkora show-t kerítenek a népszerűbb előadásokból, mint egy várva-várt film bemutatójából). Tim Burtont azonban valószínűleg sokkal jobban inspirálta ennél az ő egyéni, sötéten szentimentális világához remekül illő történet az elvesztett szerelme felett kesergő véreskezű borbélyról: ami a színpadon is működött, azt csak át kellett vennie, minden más téren pedig elengedhette magát. Először is remek színészeket szerződtetett le, másodszor olyan erős és látványos hangulatvilágot varázsolt a vászonra (rengeteg számítógépes munkával, természetesen), amivel a legügyesebb színpadi díszletek sem kelhetnek versenyre, harmadszor pedig – burtoni „finishing touch”-ként – jó sok vér és felnyitott torok segítségével hozzáadta mindehhez a gyilkolásjelenetek líraian megkapó szépségét.
A rendező hű maradt az eredeti műhöz, és nem nyirbálta meg a dalbetéteket, igazi beszélgetést így alig hallhatunk a Sweeney Toddban. Ezeket a zenés jeleneteket nem is érezzük idegennek, Burton otthonosan bánik velük (nem csoda, hiszen szerepeltek ilyenek A halott menyasszonyban is), az énekelve előadott, gyakran meglehetősen szélsőséges érzelmi kitörések pedig egyébként is remekül illenek az ő jellegzetesen kontrasztos, erős színekkel festett fantáziavilágába. Nagy kár, hogy a cselekmény se nem túl eredeti, se nem különösebben fordulatos a kétórás játékidőhöz, így a dalok aligha tudják majd lekötni a (musical-ekhez amúgy sem szokott) nézők figyelmét. A hősszerelmes ifjú és a lakat alatt őrzött fiatal lány románca enyhén szólva dögunalmas (százszor láttuk már és a színészek sem elég karizmatikusak hozzá), de még a főszereplő dalai is monotonná válnak a játékidő alatt, mikor ötödször énekli el ugyanazt a dalt elvesztett kedveséről.
Magyar bemutató: 2008 02. 14.
Látjuk a szörnyet is (rusnya egy dög, az biztos), de nem ő a fontos. King Kongnak, Godzillának van személyisége, neki nincs, ahogy története, eredete és drámája sem. A hatás a lényeg, amit a szereplőkből kivált, a funkciója csak annyi, hogy megtestesítse a fenyegetettséget. Adott egy sötét, ismeretlen erő, amely nekifutásból rúgja le a Szabadság-szobor fejét, és nem tudni róla, hogy mi a célja a pusztításon kívül: ha ez nem a 9/11 trauma és az amerikai ellenségkép szimbóluma, akkor nem tudom mi az. (Ráadásképpen, igaz, csak poénnak szánva, az egyik szereplő felveti, hogy talán az amerikai kormány szponzorálja a szörnyet.)
A szörny, mint mondottam, statiszta, ahhoz képest pedig kellemesen bizarr, ránézésre nem sok rokona lehet az állatvilágban, bár az expertek majd nyilván szétanalizálják, és megmondják jól, hogy mikből lett összemixelve. (Nálam egy kategóriát képez a dél-koreai 
A Miscatonic orvosi egyetem legújabb medikusa, Dr. Herbert West rossz hírnévnek örvend. Az Európából érkező tudósról az a hír járja, ő okozta egykori tanára, Gruber professzor halálát. Azt azonban csak kevesen sejtik, hogy West egy forradalmi, a hullákat újraélesztő szérumon dolgozik, amelynek sajnálatos módon van egy apró mellékhatása: a halálon túlról visszatérőkből dühöngő őrülteket csinál.
Gordon filmje káprázatosan vicces, ám szerencsére csak ott és akkor, ahol és amikor a vásznon tapasztalható szörnyűségek élét tompítani kell. Korábban filmbe ennél ügyesebben sosem építették még be a véres-béles fekete humort. Mert tompítani aztán van mit, hajjaj! A Re-Animator új értelmet ad a filmes groteszk fogalmának, a kései Hammer produkciók un. body-in-pieces fantazmagóriái lagymatag esti mesék Dr. West ügyködéséhez képest. Emitt elektromos csontfűrésszel lékelnek meg valakit, ott egy teljes vastagbél eszmél öntudatra és indul fojtogató útjára, sőt, egy levágott emberi fej orálisan szeretné kielégíteni a kikötözött medikát. Gordon, aki korábban a chicagói Organic Theater Company-t vezette (onnan indult többek között David Mamet és Joe Mantegna karrierje), mestere a fröcsögős grand guignolnak, melyet színházi karrierje során volt alkalma a tökéletességig fejleszteni. A film szó szerint úszik a vérben és tobzódik a káprázatosan beteg ötletekben: Everett Burrell, a film maszkmestere korábban a Day of the Dead forgatásán asszisztenskedett Tom Savini mellett – soha rosszabb tanárt! Persze nem lehet minden tökéletes: a Re-Animator főcímzenéje sokaknak – millióknak – csenghet ismerősen: Richard Band, Charles Band producer fia olyan gyönyörűen lenyúlta Hitchcock Psycho-jának főtémáját, hogy öröm – vagy éppen bosszúság, ki hogy áll hozzá – hallgatni, ettől függetlenül illik a filmhez.
A Re-Animator, még most, elkészülte után több mint húsz évvel is csodálatos szórakozás – bár aki a horrorral hadilábon áll, papírzacskóval a kezében nézze, hogy legyen mibe belehánynia -, és bizonyos fokig még mindig újszerűnek hat, annak ellenére, hogy klasszikus alapokon nyugszik: a már említett lovecrafti kapcsolat mellett a film második felének szerkezete a hagyományos (bizonyára a Gordon által a grand guignolból magával hozott) „hős kimenti a szépséget a szörny karmai közül” dramaturgiai variánsra alapul. Hogy ennek ellenére (vagy inkább ezzel együtt) a nyolcvanas évek legjobb amerikai horrorfilmje, a fentebb elsorolt erényeinek köszönheti.
Azt hiszem, abban megegyezhetünk, hogy a sorozat ostobaság és önismétlés dolgában szinte verhetetlen, egy dolgot azonban nem szabad elvitatni ezektől a filmektől: olyan szívet melengető mennyiségű vérontást és olyan őrült tempót csempésztek be a fősodorba, amire korábban nem igazán volt példa. Lehet, hogy valójában ez a sorozat csalogatta a grindhouse-hangulatot a multiplexekbe, és nem is a félresiklott Tarantino-Rodriguez projekt? (Egyébként úgy tűnik az alkotók folytatják e szép hagyományt egyéb zsánerekben is, Chavez kollégám éppen a minap értekezett nagy alapossággal, de talán egy kissé túlzott józansággal a Fűrész-szel debütáló James Wan példásan bugyuta és pokolian szórakoztató, vériszamos revans-mozijáról, a 
A hetvenes évek a kiábrándultság korszaka volt Amerikában: a hippi-korszak naivságát - az érzést, hogy a világ megváltoztatható, ha elég sok ember őszintén és igazán akarja - a vietnámi háború, a Manson és követői által elkövetett gyilkosságok és más történések hatására felváltotta a valósággal való komor szembenézés, a pesszimizmus és a paranoia. („A hullám megtört”, ahogy az újságírás nemzetközi doktora fogalmazott.) A ’70-es években a filmgyártás vad, kiszámíthatatlan és főleg rengeteg friss ötlettel teli volt, mely számtalan remekművet produkált (Mechanikus narancs, Szalmakutyák, Piszkos Harry, A texasi láncfűrészes mészárlás és így tovább, a sor folytatható). A feszültség és fenyegetettség fojtó légköre különösen a horroroknak volt remek táptalaj: a kollektív tudattalan egyenesen a vászonra álmodta rémképeit. Wes Craven nem fogta vissza magát: a Last House On The Left, melynek ötletét Ingmar Bergman Virgin Spring című filmjéből kölcsönözte, két fiatal lány kálváriáját és az őket rabul ejtő, rendőrök elől bujkáló gyilkosok történetét meséli el, és bár rossz híréhez képest aránylag visszafogottnak mondható az explicit erőszak- és szexjelenetek terén, mégis még mai szemmel nézve is sokkolóan hatásos.
Az első öt-tíz perc a tökéletes idillé: Mari és Phyllis, a két fiatal, idealista hippilányka nyakukban békejel-medállal elindulnak egy koncertre, aztán úgy döntenek, hogy előtte még szereznek egy kis füvet az estére – vesztükre, ugyanis balszerencséjükre szadista gonosztevők markai közé kerülnek. Az érzéketlen sors gonosz fintora: Mari nemrég még azt magyarázta szüleinek, hogy ma már nem divat melltartót hordani, és nagy örömmel mesélte Phyllisnek, hogy tavaly óta megnőttek a mellei, most pedig egy pszichopatákkal teli kocsi csomagtartójába zárva várja sötét jövőjét. Mintha érezné: hiába a biztonság érzete, az ártatlanság korának vége, a világ kegyetlen, és ha nem is akarsz tudomást venni róla, ő ettől még nem kímél meg téged. A minden bizonnyal Manson és követői által ihlettett négy körözött bűnöző (a bandavezér, Krug Stillo fiának kivételével ) mind erőszakos ösztönlények, akik a lányokat ölükbe pottyant meglepetésként, pillanatnyi akaratuk perverz játékszereként kezelik, kiélvezve a dominancia és a lelki terror minden egyes pillanatát.
A lányok meggyilkolásának gyanúja hamar megszületik és bizonyossággá válik, a bosszú pedig tulajdonképpen jogos is lenne – egy klasszikus bosszúfilm morális nézőpontjából legalábbis biztosan –, valami miatt azonban mégsem örülünk neki igazán, valahogyan úgy, ahogy egy embert ölt kutya vagy egy elszabadult vadállat lemészárlása szükségszerűsége ellenére is kényelmetlen érzést kelt bennünk. A fiatalok gyilkosai ösztönlények, az elvakultságig naiv virággyermekek tökéletes ellentétei: antianyagból gyúrt hippik ők, akikben könnyebb a letagadható, de soha ki nem irtható emberi önzés és gonoszság megtestesülését látni, mint jogi kategóriák alapján elítélhető bűnözőket. Az ártatlanok már halottak, mert elővigyázatlanok és gyengék voltak, az ő világuknak leáldozott: ahogy a szülők balsejtelme egyre erősödik, majd beigazolódik, a gyász helyét pillanatok alatt a hidegvérrel kimódolt bosszú kitervelése veszi át. A legendás „fogorvosos” álomjelenet (ha egyszer láttad, sokáig nem felejted el!) mintha csak szimbolikus zanzája lenne az elkövetkezőknek: a két kedves, udvarias szülő, akik lányukkal a véleménykülönbségek ellenére is jó viszonyban vannak, harmonikus kapcsolatban élnek takaros házukban és még hívatlan vendégeikkel is kivételes figyelemmel bánnak, tiszta fejjel látnak neki a mészárlásnak, szemet szemért alapon, kompromisszumok nélkül.
Szerencsére a karmesteri pálca itt már átkerül Kirkman maestro kezébe, aki ott veszi fel a történet fonalát, ahol Millar abbahagyta, vagyis amikor Magneto egyedül néz farkasszemet az élőhalott Bosszú Angyalaival, Hulkkal, Colonel America-val (alternatív valóság, ugye) és még egy falkányi A-listás szuperhőssel, aki az ő csontjaiból akarja kiszopogatni a velőt. Az ember ugye azt várná, hogy a továbbiakban egy klasszikus Marvel team-up-ot látunk majd, összegyűlnek a túlélők, páran hősiesen feláldozzák magukat (elvégre hősök, nem?), ám a végén lenyomják a fővírusgazdát, mindenki meggyógyul, aztán össznépi örömködés veszi kezdetét... hát marhára nem. A Mágnesesség Mestere alig pár oldalig húzza, aztán olyan fröcsögős-belezős jelenet keretében zabálják fel őt Amerika legnagyobb hősei, hogy Romero mester elégedetten csettintene ennek láttán. Az egyszeri olvasó pedig nagyokat pislog, hogy most akkor hogyan tovább.
A történet végül két szálra bomlik, az egyikben az alig tucatnyi életben maradt mutáns felmenekíti Fekete Párducot az orbitális pályán keringő M aszteroidára, a másikban pedig egy ismert Fantasztikus Négyes sztori fejtetőre állítását láthatjuk, amikor is megjelenik az Ezüst Utazó, hogy bejelentse Galactus érkezését és igényét a bolygóra. A zombihősök reakcióját gondolom nem kell ecsetelni...
„I hate Funny Games. It wouldn’t get down and dirty.” – Ramsey Campbell
Nem tudom létezik-e olyan film, amit jobban utálok, mint Michael Haneke Funny Games-ét (ennek okairól majd később). Erre a fickó mit csinál, 
.jpg)
- Elvesztettem a karkötőmet… bele volt írva a nevem!
Szokványos tűzoltásból persze nem lesz hiperrealista horror, ezért a Balagueró, Luis Berdejo és Paco Plaza szerzői triumvirátus hanyag rosszindulattal uszítja a kiérkező különítményre, továbbá a kíváncsiságból előmerészkedő szomszédokra fájdalmas-végzetes események egész sorát. A betegeskedő idős hölgy (lásd kép) őrjöngve ront kirendelt megmentőire, a tőle való, biztonságos távolságtartást pedig konokmód szabotálja, hogy a házat mindenféle magyarázat nélküli karantén alá vonva szigetelik el a külvilágtól a hatóságok. Szar ügy. Papíron nekünk is, mert mi meg centire és kizárólag azt látjuk, amit a kameraman a keresőben.
Így amit kapunk, egy lehetőségeivel mohón visszaélő, kezdeményezésében korántsem eredeti tákolmány, mely formailag a testközeli háborús tudósítások és az Ember gyermekének zseniálisan koreografált, sok-sokperces snittje közti, álságos hibrid, láttatott cselekményében pedig tőről metszett horror középszer. A film még így is Balagueró eddigi legjobbja (bár az életmű csúcsa A rettegés házának utolsó negyed órája), ráadásul a végén a kamera Manuela Velasco dekoltázsára pont megfelelő rálátást biztosítva pihen meg a földön.
A halál végletessége kíváncsivá tesz, és mi sem lehetne jobban szenzációhajhász, mint egy film, amely megmutatja végzetünket, több szempontból, több kultúrában, és ráadásul „hamisítatlanul” - magyarul a szart is kipaszírozza ebből a rentábilis témából. Exploitation par excellence: A halál ezer arca című kultikus darab erre tesz kísérletet.
Rose Elliot (Irene Miracle) new york-i költőnő szörnyű felfedezést tesz: a hotel, amelyben lakik, egyben a Második Anya, Mater Tenebrarum otthona is. Még mielőtt végső bizonyíték után kezdene kutatni, sejtéséről értesíti Rómában tanuló öccsét, aki azután érkezik csak meg New Yorkba, hogy nővérének nyoma vész (közben barátnőjét, akinek “bűne” csupán annyi, hogy elolvassa a hugica levelét, egy ismeretlen lemészárolja). Marc (Leigh McCloskey) ugyanabban a szállodában száll meg, amelyben korábban testvére lakott, és rövidesen benne is gyökeret ver a gondolat, hogy a vendégek és az igazgatóság egyaránt az életére tör...
Argento operatőrt vált, és sajnos ez nincs a film előnyére: Romano Albani színei fakóbbak, mint Luciano Tovoli technicolor palettája (akivel majd az 1982-es Tenebre-ben dolgozik ismét együtt), és kompozíciói is érőtlenebbek: néha túl szorosak, már-már klausztrofób hatást keltenek, máskor feleslegesen levegősek. A zenei kíséret ugyancsak kevésbé markáns, mint a rendező előző filmjeinél, a Goblin erőszakos, repetitív – bár nagyon hatásos – szinti-gothic rockját Keith Emerson prog-rockja váltja fel.
A házak, mint megtestesülések: a Suspiria és az Inferno ikonográfiájának ez a lényege, bár a De Quincey által, ópiummámorban kiötlött legendában ilyesmire nincs utalás. Ebből a szempontból az Inferno még több is a Suspiria-nál, Jung elméletét vegyíti el a XIX. századi kábítószeres szerző hallucinációk táplálta fantazmagóriáival, és az egészet pszichedelikus popdesignba csomagolja – utóbbi lényege ráadásul a múlt stílusainak összevegyítése, azoknak a szokottnál grandiózusabb, furcsább leképezése. Így lesz az Inferno-ból utalások és az ezekre az utalásokra adott válaszok reflexív rendszere. Kár, hogy az izgalommal (mert a narratíva abszolúte inkoherens), emlékezetes szinészi játékkal (mert a lead nagyon gyenge) meg hasonló alapapróságokkal kapcsolatos felszínes elvárásaink kielégítetlenek maradnak. Az Infernót legjobb egyfajta nagyköltségvetésű kísérleti filmként nézni, akkor aztán tényleg azt veszed ki belőle, amit belevittél.
Az, hogy mára Argentót horrorfilm-rendezőként skatulyázták be, főleg ennek az 1977-os remekművének köszönhető, addigi legnagyobb sikerének. Bár a Suspiria markánsan különbözik korábbi munkáitól, sok giallós vonást tartalmaz. A giallóktól témaválasztása különbözteti meg: a természetfeletti fekete mágia machinációi a történet katalizátorai; megoldásaiban a mise en scene dominál; Argento az egyes jelenetek hatásosságának érdekében szó szerint lehengerli a nézőt azzal az audiovizuális tombolással, ami a Suspiria lényege. A rendező korábbi filmjeire sem volt éppen jellemző a narratív koherencia, és ebben a munkájában már szinte teljesen lemond arról, hogy bármiféle logikát erőltessen a történés láncszemei közé.
Több klasszikus Argento-féle csúcspont is ebben a filmben található meg: az akadémia titkát a világ tudtára adni vágyó vak zongorista halála az egyik legőrültebb és legegyedibben kivitelezett jelenet a horrorfilmek történetében. Egy hatalmas, ókori és modern szobrokkal szegélyezett tágas, városi tér nem jellemző helye az egyébként szűkös, klausztrofóbiát indukáló, sötét lyukakat előnybe helyező műfaj gyilkossági jeleneteinek, ám a karrierjének ezen a pontján mindent megújítani vágyó Argentót ez természetesen nem zavarja. Egy drótkötélre szerelt kamera segítségével tökéletes illúzióját kelti egy, a magasból lecsapó szörnyűségnek (az, hogy a zongorista nyakát végül saját vakvezető kutyája harapja át, már csak az Argentótól megszokott cinikus poén). A kiválóan pozicionált beállítások által sikerül érzékeltetnie egyrészt az áldozat kétségbeesett lelkiállapotát, másrészt a figura furcsa izolációját a nyílt tér közepén.
A Suspiria ötletadója Argento élettársa, Daria Nicolodi volt, akivel a Profondo Rosso forgatásán szerettek egymásba. Nicolodinak gyermekkorában a nagyanyja mesélt egy iskoláról, amelyet boszorkányok felügyeltek, és ezt az alapötletet fejlesztette tovább Argentóval közösen, főleg Thomas DeQuincy Levana and Our Lady of Sorrows című pamfletjéből merítve, amelyben a szerző a világ bajaiért felelős Három Anya ötletét dolgozza fel. Mater Suspiriorum (a Sóhajok Anyja), Mater Tenebrarum (a Sötétség Anyja) és Mater Lachrymarum (a Könnyek Anyja) annyira megtetszettek Argentónak, hogy az emberiség e három főellenségének krónikáját a trilógia második részében, az Inferno-ban is folytatta, abban a filmben, amelyből még a Suspiria “meselogikája” is hiányzik.
Hogy egy adaptációnak mennyire kell hűnek lennie a forrásműhöz, azon nem érdemes hajba kapni, mégis megfontolásra méltó, hogy egy történet az aktualizáló átértelmezések milyen mérvű abúzusának tehető ki úgy, hogy annak látványos és innovatív hatáselemei persze lenyúlatnak? Mert el kell döntenünk, hogy az eredetiség krokodilkönnyektől sóvirágos emlékművénél szipogunk hosszasan, vagy – amennyiben arra érdemesek – elfogadjuk a parafrázisok létjogosultságát.
Első felbukkanásuk kellőképpen hatásos, azonban hiába írta már meg mindenki, nekem is kutya kötelességem kitérni a fölöslegesen animált humanoidok kidolgozatlanságára. Az még érthető, hogy az oroszlán és a szarvas párviadalát a zöldek pavlovi óbégatásának elkerülése végett célszerű computer grafikával megvalósítani, de pusztán a szörnyek atletikusabb mozgása és torzabb fiziognómiája miatt erre a technikára hagyatkozni csak és kizárólag akkor vezet kívánatos eredményre, ha a felhasználtnál hozzávetőlegesen tizennégyszer (kiszámoltam!) több energiát és igényességet vetnek be. Mindemellett Neville és veszett ellenfeleinek szembenállása alapvetően zsigeri, illetve magasztos szándékok okfolyománya (őket az éhség hajtja, Neville pedig nem kedvtelésből vadászik rájuk) ennek köszönhetően a novella zavarba ejtő morális kérdésfeltevése élét vesztett, pepita konfrontációként ölt testet, és a forgatókönyv is kínosan ügyel a boldog lezártságra. 
Mark Stevens sminkeli magát. Kis púder, kis rúzs, óvatos szántások a fésűvel. Elvégre, a helléntől a kortárs távol-keletiig bezáróan így kívánja a színházi tradíció, és különben sem adhatja elő akárhogyan giccses csokorba szedett, naiv sanzonjait egy jelentéktelenebb község idősek otthonában rendezett, elő-karácsonyi fellépésén. Entrée. Előtte hajlott korú hölgyek ülnek vigyázban, gémberedetten kapkodva szentimentális nosztalgia és némi pajkos szemkontaktus után. Akinek kijut mindkettőből, az jobb, ha vigyáz, és a filigrán álflörtöt követően nem ragadtatja magát öltözői pettingre. („Hogy tehettél ilyet, te büdös kurva?") Ez pusztán imitáció. Blöff. Színészet. 
Amikor először hallottam a Showtime csatorna új sorozatgyilkolós sorozatáról, bevallom, valamiért azonnal idegenkedni kezdtem, talán csak a Masters of Horror kínos és megalázó bukásának nehezen kiheverhető és fájdalmas emléke miatt. Akkor még persze el se tudtam képzelni, hogy mit is lehet egy ilyen veszélyesen csúszós témából kihozni, némiképp talán jogosan, hiszen a már kívülről fújt serial killer-tematika a nemzetközi filmipar egyik legjobban és mégis legsikertelenebbül kizsákmányolt territóriuma, ahová lassan most már minden utolsó filmes is betette a retkes lábát - leszámítva azt a néhány valóban emlékezetes és korszakos alkotást, amelyeknek értéke és színvonala az évek, évtizedek múltán is vitathatatlan. 
Vagyis Dexter személyében egy olyan összetett és magas hatásfokú magánmitológiát teremtettek meg a készítők, amelynek szuggesztivitásához kétség sem fér, és amelynek lényegi eleme a kérlelhetetlen súrlódás, az a robbanékony belső feszültség, amely Dexter különböző társadalmi és magánéleti szerepeinek végletekig feszített ellentmondásaiból fakad, és amelyek mégis lehetővé teszik a vele való érzelmi azonosulást: az érzések nélküli, álarcot viselő Dexter ugyanis egy személyben törődő apa és szerető pár, profi és hidegvérű mészáros, szeretnivaló testvér és megbízható munkatárs. A szigorú ellenpontozás megfigyelhető azonban további síkokon is: a téma „sötétsége” ellenére a helyszín a napfényes tengerparti Miami, illetve a soundtrack nagyobbik részét is könnyed és hangulatos latinos tánczenék teszik ki, amelyek szintén szemben állnak a sorozat ügyesen leplezett komorságával. Nem beszélve arról a lendületes és ügyes narratív megoldásról, mint a belső narrátor szubjektív nézőpontjának összeütköztetése a külsőségekkel, amely újra és újra a lelepleződés örömének ismerős őszinteségét nyújtja. 
Michael Powell karrierjét derékbe törte 1960-ban a Peeping Tom újszerű nézőpontja, a filmben a gyilkos ugyanis kamerájával rögzítette áldozatainak a halálát. Powell tehát a gyilkosság kukkolóivá tette filmjének nézőit, amellyel az akkori közönség nem nagyon tudott mit kezdeni. A The Poughkeepsie Tapes hasonló narratívára épül, mint a Peeping Tom: 2001 szeptemberében a rendőrség 800 felvetélt talál egy házban, amelyet egy sorozatgyilkos készített saját "munkásságáról". Brutálisan nyers home videók, snuff filmek egy nyomasztó áldokuntumfilmbe ágyazva, divatos dolgok, persze minket ez nem készít már ki annyira, a két bemutató közül nekem a 
A The Rage egy hangulatos és látványos splatternek ígérkezik az eddigi két bemutatója alapján (itt az 
A filmvilágban minden túlzásba vitt jelenségnek megszületik az ellenpólusa. Ha megpróbáljuk elképzelni a kötelező, álságos, közmegegyezéssel előadott karácsonyi szeretetömlengés szörnyű giccsének inverzét, közel járhatunk a Santa’s Slayhez. Ez az a film, amit akkor fogsz megnézni, hogyha tele van a tököd a karácsonnyal – mert legyen bármilyen békés, vallásos és szeretetreméltó ember valaki, valljuk be, ez így december közepe-vége felé könnyen előfordulhat –, és valószínűleg pontosan azt fogod kapni, amire számítasz. Hadd lőjem le az egész film alapját adó poént rögtön az elején: a Télapó ebben a jólesően gonosz horror-komédiában egy kegyetlen, türelmetlen, erőszakos tömeggyilkos mészáros. Imádni fogod.
A film kreativitása lenyűgöző. Kezdjük rögtön a henteléssel: a készítők gyakorlatilag minden elképzelhető karácsonyi hangulatú gyilkolási módon (milyen szépen hangzik…) végigmennek az ünnepi pulykacomb szájba kalapálásától a felgyújtáson, a karácsonyfa tetejéről lenyúlt csillag dobófegyverként való használatán és az adventi koszorúval való megfojtáson át a gyerekek fejét lerobbantó ajándékig (mire a nagymama: „Fuck!”) minden fekete poént elsütnek. A filmzene is gondosan válogatott: szinte csak az ünneppel kapcsolatos számok szólalnak meg, vicces szövegű és szokatlan stílusban előadott alapdalok vegyesen. A humor szintén profin eltalált, ráadásul kellően bátor a vallási témákban is: egyformát kapnak a keresztények (az a pénzorientált szentbeszéd igen vitriolos humorú például) és a zsidók is („Happy Holiday!” VS „Merry Christmas!”, ugyebár, a hétágú gyertyatartóval pedig kiválóan lehet ölni – de feltűnnek az ortodox zsidók is). Nagyon is tudatosan összerakott film ez, mely egy percig sem veszi magát komolyan (ez persze az elejétől fogva nyilvánvaló, mégis újra és újra meglepi a nézőt – ahogy Santa huncutul kihasználja a fagyöngy alatti csókot a sztriptízbárban, az például zseniálisan kisstílű…). A főszerepet játszó Bill Goldberg eredetileg pankrátor, meglepő módon azonban mégis remekül feszít a szerepben, aminek fő oka az lehet, hogy Hulk Hogantól eltérően neki nem egy jóságos balfaszt, hanem egy kegyetlen, szemét, iszonyú pipa gyilkológépet kell alakítania.
Megcsinálták, igen. Kedvenc sorozatgyilkosunk második évadbéli kalandjai még izgalmasabbra és meglepőbbre sikeredtek, mint az elsőben látottak. Volt rá esély, hogy az irodalmi alapanyagtól elrugaszkodva csökkeni fog a színvonal, vagy épp a morális felhorkanásokat csillapítandó, puhítanak Dexter karakterén és a sorozat hangulatán az írók, de nem ez történt. Ahogy egy IMDB-fórumozó jól megmondta: „The writers on Dexter have balls.” Valóban. Így kell, és így érdemes sorozatot csinálni.
Ennek két pofonegyszerű oka van. Egy: amíg az első évadban már jóval a finálé előtt sejteni lehetett a slusszpoént, itt végig két- vagy inkább sokesélyes volt a játék kimenetele. Az elképesztően intenzív utolsó 5 részben minden teljesen nyitott volt, hogy aztán a fináléban – szerencsére – elmaradjon a kötelező nagyjelenet, illetve nem úgy, és nem azokkal a szereplőkkel következzen be, ahogy azt az egyszeri néző várta. Kettő: Dexter karakteréről ezzel összefüggésben kiderült, hogy valóban változik, a hangzatos belső monológjai mögött tényleg igazi identitásválság van. Egy Vic Mackey, történjen vele bármi, mindig Vic Mackey marad. Dexterről viszont ebben az évadban, egy rövid ideig, nem lehetett tudni, hogy "Dexter"-ként fejezi-e be a szériát, vagy elveszti a „nihilista, de azért tök ari”-killer imázsát. Megkockáztatom: épp ettől a bizonytalanságtól lett olyan körömcsócsálósan feszült az évad második fele. Végül persze annyira nem mertek az írók radikálisak lenni, ezért az utolsó rész túlzott lekerekítettsége miatt akár csalódottnak is érezhetnénk magunkat. Igaz, az első szezon végén sem hittük, hogy ennyi potenciál van még ebben a figurában, így arra tippelek, jut még a 3. évadra is meglepetés, noha ezúttal tényleg nehezebb elképzelni, hogy hova fejlődhet még a történet.
Addig is lehet filózni a sorozat morális vonatkozásain, mármint a néző szemszögéből, azaz, hogy miért is ilyen jó (?) azonosulni egy gyilkossal. Odaátról nyilván máshogy fest a dolog. Ahol akkora hagyományai vannak az önbíráskodásnak, mint Amerikában, ott talán könnyebb szemérmesen fátylat borítani arra a bizonyos 5. parancsolatra, ha az, aki megszegi, a jó ügy érdekében cselekszik. Csoda, hogy Jack Bauer is azt ver (khm.) bucira, akit csak akar? 
"You see Santa Claus tonight, you better run boy, you better run for ya life!"
Az 5 éves Billy szemtanúja volt, amint egy Télapónak öltözött rabló végzett a szüleivel. A fiú árvaházba kerül, ahol az emlékek tovább kísértik, és az sem segít neki a feledésben, hogy a vasszigorú Főapáca minden apróságért megbünteti. 10 évvel később, Billy jóképű, életerős fiatalemberré cseperedik, és egy játékboltban dolgozik. A seggfej kolléga állandó cseszegetését leszámítva, kiegyensúlyozott az élete és lelkivilága, bár a piros ruhás ajándékdíler látványától még most is meghűl benne az ürülék. Karácsony alkalmával főnöke remek ötlettel áll elő, miszerint Billy lesz a játékbolt Télapója. Ezzel igazából még nincs is semmi baj, hiszen bár hősünk fázik kissé a dologtól, végül sikeresen megbirkózik a feladattal. Amikor azonban szemtanúja lesz annak, hogy a titokban imádott kolléganőn, a seggfej kolléga szexuális erőszakot kíván elkövetni (meg akarja dugni) a raktárban, Billy agya ledobja az ékszíjat, és elkezd gyilkolni. Úgy ahogy van, télapóruhában.
Nem értem, ezt a kavarást a film körül. Itt szó sincs a Télapó-mítosz átértelmezéséről, mindössze csak egy magát Télapónak képzelő bekattant tinédzser ámokfutását láthatjuk, a klasszikus 80-as évekbeli slasherek stílusában. Ráadásul Billy valójában egy szeretnivaló figura. Az őt megformáló Robert Brian Wilson, az angyali ábrázatával és kidolgozott felsőtestével már eleve úgy néz ki, mint aki egy alsógatyareklám plakátjáról mászott volna le. Sőt, olyannyira ártatlan, hogy amikor egy giccses zenei blokk keretében bemutatják a felcseperedett lelencgyerek játékbolti mindennapjait, láthatjuk, amint a Whiskyvel való kínálást visszautasítva, büszkén mutatja fel az általa sokkal jobban preferált dobozos tejet. Hát ki rettenne meg egy ilyen tisztalelkű és absztinens tinédzsertől? Pedig elnézve a hányattatásokkal teli gyermekkorát, egyátalán nem csoda, hogy bekattant. Az árvaházban már eleve belétukmálták, hogy a szex bizony „naughty” dolog, és hogy „punishment” jár érte. (Az igazán félelmet keltő alak, az árvaházat vezető főapáca, szerintem tőle kellene inkább a gyerekeket megkímélni.) Ez aztán végig is kísérte szerencsétlen hősünk életét, de mint tudjuk a hormonok erősebbek még Isten szavánál is, így a szexuális frusztráció keveredve a múltban átélt szörnyűségek emlékével, egy időzített bombát csinált belőle. A szex és erőszak együttes látványa pedig berobbantotta az egészet.
A film nem egy túl véres darab, de mindenképpen érdemes megemlíteni Billy mészárló körútjának két legemlékezetesebb, és egyben legkeményebb gyilokját. Az egyik a legendás sikolykirálynő Linnea Quigley (aki jó szokása szerint itt is villant csöcsöt) „felszarvazása”, a másik pedig egy szánkózó suhanc menetközbeni lefejezése. Mindkettő igazán ötletes és elismerésre méltó trükkmesteri munka. A film báját az olyan humoros jelenetek adják meg, mint például amikor a járőröző rendőrök arról beszélgetnek, hogy hihetetlen, hogy karácsony este azt a parancsot kapták, hogy vigyék be a Télapót. De számomra örökké feledhetetlen marad az a kissé morbid jelenetsor is, amikor az egyik túlbuzgó rendőr kilyuggatja az árvaház felé tartó Santát, akiről nem sokkal később kiderül, hogy nem más, mint (az addigra már néhai) O’Brian atya, az árvaház azévi Télapója.
1988 novembere új időszámítás kezdetét jelentette a hongkongi filmgyártás történetében, vagy hogy a naptármetaforánál maradjak, új hónappal toldották meg a mozi-kalendáriumot. Ekkor került bevezetésre a híres-hírhedt „hármas kategória”, a döntés hátterében pedig az a sürgető kényszer állt, hogy az addigi korhatár-klasszifikációs rendszer ízlésbeli határait a nyolcvanas évek alkotásai szétfeszítették.
Természetesen az olyan, reputációjukat féltve őrző produkciós házaknak, mint például a Golden Harvest sem kerülte el a figyelmét a CatIII-filmek sikere. Az Erotikus kísértethistóriá-val indítottak, amelynek főszerepét a kínai viszonylatban elismerésre méltó mellmérettel rendelkező Amy Yipre osztották, majd egy éven belül két folytatással egészült ki az elenyésző erkölcsi etikettel rendelkező szellemlányok története. A Golden Harvest biztos pénzt látott a szexfilmekben, ezért Michael Makot megbízták a Yu Pui Tsuen című korábbi siker nagyköltségvetésű re-make-jével, ő pedig elkészítette a Szex és zen (Sex and Zen, 1991) című szösszenetet, amely máig a leghíresebb CatII szexfilm, egyben a kínai Káma Szutra, a Carnal Prayer Mat adaptációja is. A cég másik emlékezetes extremitása a Robotrix című anomália, amelyben kungfu, szex és robotok keverednek, minden létező pozícióban.
Semmi sem árthat tehát ennek a szívós filmes jelenségnek, sem a politika, sem az idő – bár az ezredforduló után némileg csökkent a CatIII-filmek kibocsátása, ez „csupán” annak volt köszönhető, hogy a hongkongi filmipar úgy általában kevesebb produkciót készített. Az utóbbi egy-két évben azonban a városállam mozis kreatívjai újra magukra találtak, világsikereket halmoznak egymásra, így a CatIII is visszatérni látszik: a legújabb horrorőrület éppen az Untold Story-s Herman Yau a hetvenes-nyolcvanas évek keleti fekete mágiával foglalkozó filmjeit újraélesztő Gong Tau című munkája.
Később sem lazít: annak ellenére, hogy a film nagy része ugyanazon a helyszínen, a kollégiumban játszódik, sikerül a tér változatos kihasználásával-bemutatásával a maximális hatást elérnie. Ha kell, nagyvonalú totálok segítségével jeleníti meg a ház veszélyeit, máskor meg ügyes kameramunkával teremt klausztofób hangulatot. A film nem túl véres, de rendkívül intenzív, és az értő stratégiával elhelyezett “beijesztései” kivétel nélkül hatásosak. A fináléra a fenyegetettség érzete szinte elviselhetetlenné válik. Clark nagyon tudott rendezni - akkoriban. A végkifejlet hideg nihilizmusa pedig szép, mint egy áramütés. 
Mielőtt azonban a bonckéshez nyúlnék, ismerjük meg egy kicsit az embert a manga mögött. A 65-ös születésű Takahashi karrierje 1987-ben indult, az első nagyobb sikert pedig a 92 és 99 között futó Jiraishin (Ice Blade) című sorozatával érte el, ami a tokiói Shinjuku negyed egyik keménykezű nyomozójának mindennapjairól szólt. Ezután készítette el a most tárgyalt Alive-ot, ami először a Young Jump magazinban jelent meg folytatásokban, majd nem sokkal később önálló kötet formájában is napvilágot látott. Az Alive sikerét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy 2002-ben a japán kultrendező Kitamura Ryuhei, egy szinte mértani pontosságú, szintén nagyon sikeres adaptációt készített a műből. (Kitamura azóta még két másik Takahashi mangát is filmre vitt, ezek a Sky High, illetve a „69” alapján készült LoveDeath.) A szabadidejében a motorozásért és a The Rolling Stones-ért rajongó mangaka természetesen ezután sem ült a babérjain, a 2000-es években egymás után jelentek meg a sikeresebbnél sikeresebb sorozatai (Tetsuwan Girl, Blue Heaven), és jelenleg is több címen dolgozik egyszerre. Takahashi műveire általában jellemzőek a sötét, misztikus, esetleg természetfeletti témák bevonása, a realisztikus rajzok, valamint a dinamikus történetvezetés. Mindez egyszerre megtalálható az Élni-ben. (A képen balról Takahashi, jobbról Kitamura.)
Az Élni műfaját tekintve talán a horror, a sci-fi és az akció keverékeként írható le, csipetnyi pszichológiai drámával megfűszerezve. Éppen ezért a kötet elolvasása elsősorban a 16 éven felüliek számára javasolt, bár inkább a történet összetettsége az, ami igényel egy bizonyos szintű érettséget. Vér és öncélú erőszak terén azért mindenképpen a szolidabb seinen mangák közé tartozik. A sztori lendületes tempóban robog, éppen ezért a manga „kivégzése”, a terjedelem ígéretével szemben, viszonylag rövid időt vesz igénybe. A 10 fejezetre osztott mű az elején nagy lépésekben halad előre, a második fejezettől (a kísérlet helyszínére való megérkezés után) már némileg belassul, és ekkor hagy egy kis időt a főbb karakterek, valamint az alapszituáció alaposabb megismerésére. Az ötödik fejezet teljes egészében Yashiro múltját, illetve kínzó bűntudatának gyökereit tárja fel, mindezt álomképek formájában prezentálva, és ennek a fejezetnek a címe nem véletlenül lett Kritikus Pont. Ez tulajdonképpen a történet fordulópontja. A cselekmény ezután sokkal dinamikusabbá válik, a feszültség ettől fogva már egy cseppet sem hagy alább, kitart egészen a legvégéig, ahol a csattanó sajnos kisebbet pukkan, mint azt várnánk. Igazából nincs is vele semmi baj, hiszen tökéletesen lezárja a sztorit, és még hiányérzetünk sem nagyon lehet, de talán egy kevésbé kiszámítható, meglepetésszerű végső csavar nagyobb katarzist okozhatott volna. De ez már csak kákán való csomókeresés tipikus esete, a manga élvezeti értékéből mindez vajmi keveset von le. 
Az Élni rajzai a történet előrehaladtával egyre zaklatottabbá, mozgalmasabbá válnak, a képek próbálnak a történet ritmusához idomulni. Takahashi gyakran mutatja közelről az arcokat, emellett pedig nagyon hangsúlyos szemeket rajzol, ezek pedig nagyon meggyőzően képesek visszaadni a szereplők pillanatnyi érzéseit, indulatait. Az arcok amúgy többnyire a karakterek jelleméhez igazodnak, és csak annyira vannak kidolgozva, amennyire feltétlenül szükséges. Azt ugye már mondanom sem kell, hogy a nők (összesen 2) természetesen itt is hibátlan alkatú, igéző tekintetű erotikus vágyálmokként lettek papírra álmodva. A hatalmas termek, illetve a szűk folyosók méreteinek érzékeltetése megintcsak Takahashi tehetségét dicsérik. Ilyenkor néhol béka-perspektívából, jóval gyakrabban pedig az adott helyiség távoli sarkából (Ezt nem tudom, hogy hívják. Talán pók a falon perspektíva?) láttatva rajzolja meg az adott helyiséget. Ráadásul a képet gyakran néhány fokkal el is forgatja, így az eltörpülő szereplők úgy tűnnek, mintha csak egy ipari kamera szemével látnánk őket. A falak és a padló mintázatát adó párhuzamos vonalak is segítenek az arányok alapos felmérésében, ráadásul tovább fokozzák a rideg, futurisztikus ipari környezet hatását is. 