dráma

Heti zombulás, avagy túlértékelt sorozatok

A tévés szórakoztatás világában elvileg baromi nehéz komoly sikert elérni, mert szemben egy mozifilmmel, nem csak egyszer kell leültetni a nézőt, hanem minden héten, éveken át. Az ember azt hinné, itt nincsen pardon, nincs marketinges gimmick, ehhez tényleg baszott jónak kell lenni. De hányan voltunk már úgy, hogy néztünk, és néztünk egy sorozatot, hétről-hétre, puszta megszokásból? Mert egykor jó volt, és megkedveltük a szereplőket? Mert reménykedtünk, hogy hátha csak egy kis hullámvölgyben van, és majd megint jó lesz (ez igen ritkán fordul elő, de sebaj)? Hányszor volt, hogy éreztük, egy széria csak azért nem ért még véget, mert az, hogy „a csúcson kell abbahagyni” ugyan szép művészi hitvallás, de a csatornák fejesei inkább az „üsd a vasat, akkor is, ha már csak épphogy langyos” elvét vallják? Nem is beszélve az őszinte „ezen meg mit eszik annyi ember” értetlenkedésről. Alább összeszedtünk pár sorozatot, amik kapcsán ezek a kérdések megfogalmazódtak bennünk. Félreértés ne essék: nem szubjektív véleményről van szó, amit olvasni fogtok, az objektív, abszolút alapigazságok megkérdőjelezhetetlen kinyilatkoztatása. Szólottunk. Szívesen.

Agymenők (The Big Bang Theory)

A zárt rendszerben zajló sitcomok természetükből adódóan korlátozott élettartam-kilátással bírnak. Az egydimenziós, könnyen értelmezhető, kiszámítható karakterek alkalmazása eleinte tutira nyerő megoldás, a néző gyorsan otthon érzi magát a figurák társaságában, belakja a dramaturgiai teret, de százvalahány rész után keményen visszaüt ez a koncepció, mert kiderül, hogy a szereplők egyszerűen fejleszthetetlenek, ahogy a csoportdinamikában rejlő potenciál is roppantmód véges, és a helyszínek is unalmassá válnak. Lehet nyomatni kifulladásig, pláne, hogy a nézettség évről évre emelkedik (jelenleg 20,44 millión áll), és az is nyilvánvaló, hogy ez egy rohadtul nehéz fegyvernem (pláne írástechnikai szempontból), de a 7. évad nyitóepizódja például már hervasztóan csenevész volt, talán két poénra, ha futotta az íróktól. Szép emlékek bőven akadnak, voltak remek évadok, de a sorozat csúnyán elkopott, felélte a tartalékokat, és a stábnak minimum egy hosszabb kreatív szünetre volna szüksége. (Dr. Sick Fuck)

Family Guy

Seth MacFarlane kétségkívül tud valamit. No, azért nem túl sokat, de azt láthatóan érti, hogyan kell innen-onnan összelopkodott elemek, gyermeteg gusztustalanságok és irritáló karakterek minden kohéziót nélkülöző, kaotikus elegyét eredeti ötletnek hazudva leerőltetni az arra érdemes tömegek torkán. Az ugye nyilvánvaló, hogy az alapszituáció egy az egyben másolja a The Simpsonst, különösen a tohonya, csökkent értelmű családfő, Peter Griffin karaktere szembeötlő Homer-imitáció, de az irreális mértékben megértő, férje mellett minden körülmények között kitartó, nála nyilvánvalóan jobbat érdemlő Lois figurája is Marge alakjának sajátosságait viseli, megtoldva némi perverz libidóval, valamint találunk itt szülei adottságaihoz mérten érthetetlen módon zseniális gyereket is (Stewie egy agresszív, gonosz kis Lisa), a család további tagjai (Meg és Chris) pedig egyszerűen érdektelenek, folytonos megalázásukon kívül más szerephez nem is nagyon jutnak az epizódok során. Beszélő, intelligens, fehér bundájú kutya? Dögöljek meg, ha MacFarlane nem látta a Mézga Családot.
A készítőket korántsem menti fel bűneik alól, hogy tolvajtermészetüket önmagukon ironizálva lépten-nyomon az orrunk alá dörgölik, szándékolt utalásrendszerként, posztmodern gesztusként beállítva azt, rengeteg alkalommal kinyilvánítják: "Igen, mi ilyen lopósak vagyunk, ez egy ilyen modern dolog, itt mindent szabad". Szabad, persze, csak nézni ne legyen muszáj. Értem én, hogy a túlpörgetett alpáriság és gyomorforgatás az amerikai prüdéria, álszent televíziós cenzúra felé hangsúlyosan meglengetett lófasz kíván lenni, de folyamatosan sugárban hányó emberek látványa egy bizonyos életkor felett egyáltalán nem vicces, idegesítő dalt megállás nélkül ismételgetni pár másodperc után cseppet sem mókás, a pedofília, a nemi betegségek, valamint a különböző testi fogyatékosságok pedig soha, semmilyen körülmények között nem számítottak értékelhető humorforrásnak. Nem azzal van itt a baj, hogy a készítők kendőzetlenül bemutatnak bizonyos, egyesek számára talán taszító, ám valóban létező jelenségeket, a probléma ott kezdődik, hogy ezt minden látható szándék nélkül teszik, illetve kizárólag azért, hogy a lehető legszélesebb tömegeket, a faék egyszerűségű nézőket is megszólítsák.
Ilyen módon az epizódok pontosan azokat az állatias, ösztönszerű emberi igényeket elégítik ki maradéktalanul, amiket elviekben bírálni lennének hivatottak. Időnként azért óhatatlanul be-be csúszik egy valóban eredeti, eltalált poén (különösen a - szintén a Simpsonsból átemelt - szürreális visszaemlékezéseknek köszönhetően), de ezek elvesznek a polgárpukkasztónak, felháborítónak szánt, de csak unott fásultságot generáló gusztustalanságok tengerében, valamint hadd ne essek már hanyatt attól, hogy egy humorosnak szánt animációs sorozat néha tényleg vicces is. A filmes utalások szórakoztatóak ugyan, de már nem is mondom, honnan lettek finoman átemelve, ráadásul ritkán érződik rajtuk az adott alkotás iránti tisztelet, sokkal inkább az azt célzó gúny szándéka vehető ki, az pedig, hogy a Star Warst parodizáló részek lényegesen visszafogottabbak, mint az egyéb epizódok, olyan részlehajlás, ami pontosan a "mindent lehet" vállalásnak mond tökéletesen ellent. A sorozat szakadatlan sikerének köszönhetően MacFarlane kisebb birodalom kiépítésére (American Dad, The Cleveland-Show), valamint egy egész estés mozifilm (Ted) elkészítésére is lehetőséget kapott, sőt, vezethetett Oscar-gálát is. Mondom én, hogy a csávó tud valamit. (Nemes András)  

Így jártam anyátokkal (How I Met Your Mother)

Oké, tudom, megértek mindent, én is kedvelem Neil Patrick Harris munkásságát, de... maradjunk annyiban hogy a HIMYM semmivel sem több egy elég jól sikerült Jóbarátok-másolatnál. És most jöhetnek az érvek-ellenérvek, miért jobb egyik a másiknál... egy egyszerű, mezei háromkamerás - szitkom szitkom, vagyon-e szép lányod - ról van szó, amely korunk televíziózásának legkötöttebb műfaja. Őszintén, adott a totál-félközeli-ansnitt szentháromsága, amelyből vizuálisan nem lehet kitörni, ergo nagyrészt úgyis valami lakás vagy iroda belsejét fogod látni. Táncos-zenés betétek? Ott volt az egész helyes, de annál sikertelenebb Working (amely a magyar televíziózás kifürkészhetetlen logikája során a Talpig pácban címet kapta), ahol a végtelenül cinikus betéteket mjúzikelekkel szakították meg a fiktív Upton/Webber nevű, ki tudja mivel foglalkozó multinacionális cég munkatársai. Fiatal pályakezdők párzási szokásai vannak a fókuszban (cicit-bicepszet a népnek)? Ezt már 1993-ban felismerték, hogy ne pont a Jóbarátokat mondjam példának, legyen mondjuk a Caroline in the City (Caroline New Yorkban, a boldogult Humor 1-en volt egy darabig). Akkor van benne ultrajófej arc - ha már NPH? Irány az eredeti The Office, ahol legalább láthatjuk ennek a valószerűtlenül magabiztos figurának a másik oldalát is, hogy tudniillik mi van akkor ha a nagyonjófejnagyonlaza kolléga, bocsánat, főnök, valójában inkább egy érzéketlen, bunkó seggfej? Legalábbis a valóság gyakrabban ilyen. A jócsaj-faktoron persze vitatkozhatunk, az ízlés kérdése. De ebben is, mint minden rendes szitkomban volt születésnapos-kórházas-hálaadásos/karácsonyos-híresvendégszereplős-esküvős rész. Enélkül nem is kap működési engedélyt egyik sorozat sem az Önkormányzattól. (Forgács W. András)

Lost  - Eltűntek (Lost)

Ironikus vagy szomorú – attól függ, honnan nézzük – hogy a 2000-es évek nagy amerikai tévésorozatos forradalma részben pont a formátum történetének egyik legnagyobb blöffjével kezdődött. De én leszek az első, aki elismeri, hogy a blöfföt briliánsan játszották meg. Az első évad kivételes volt: újszerű, izgalmas, rejtélyes, fordulatos, csak úgy roskadozott a remek karakterektől, a lenyűgöző szituációktól, a hatalmas potenciáltól. A második évben kezdtek lassan félresiklani a dolgok, nyúlásnak indult a rétestészta, feltámadt és erősödött az „ezt úgyse fogják megmagyarázni soha a büdös életben” érzete, kezdett az egésznek bullshit szaga lenni. De kitartottam a pozitívumok miatt, és mert a szezon – megint – úgy ért véget, hogy aztakurva. És ezután még bő két éven át csócsált engem a Lost. Folyton abba akartam hagyni, mert egyre kínosabb, egyre erőltetettebb lett, és egyre inkább nyilvánvalóvá vált, hogy az írókat nem a történetmesélés érdekli, hanem a nézők agresszív hozzábilincselése a sorozathoz egymást érő WTF-okkal és gimmickekkel.
Igen, ezek közül némelyik engem is behülyített – utoljára a „We have to go back” tudott meglepni, de az annyira, hogy még bő egy évig maradtam, pedig akkorra már tényleg tele volt a tököm az egésszel. Végül valamikor az ötödik évad első felében szálltam ki, amikor az egyik epizód kellős közepén egyszer csak leesett, hogy már pusztán a heti rutin miatt követem ezt az egész nézőhülyítő dramaturgiai bullshitet, és annyi érzelmi kontaktusom sem maradt a flashbackekkel-flashforwardokkal és képtelen szituációkkal szarrá írt karakterekhez, mint a légyhez, amit agyonütök a konyhában. Igazából hálával tartozom az alkotóknak, mert anno megtanítottak valamire, aminek azóta jó hasznát veszem, hogy ti. ne kínlódjak összességében pocsék szériákkal néhány faszán elsütött cliffhanger miatt. Máig nem tudom, hogy ért véget a Lost. Fogalmam sincs, mi az a sziget, miért van, hol van, mikor van, hogyan van, és nekem ez így teljesen jó. Az se érdekelhetne kevésbé, hogy éppen ki dugja Paris Hiltont. (Rusznyák Csaba)

South Park

Nem nehéz a választás, ha (geek körökben) túlértékelt sorozatokról van szó: remek alkalom ez, hogy értetlenségemet fejezzem ki a South Park sikere előtt. Elismerem: a kíméletlen és cinikus felnőtt humorra, ami dühödt bikaként ront rá a társadalom leg(ál)szentebb, legalapvetőbb értékeire és morális törvényeire (akár őszintén, a dolgozz-fogyassz végtelen ciklusában vergődő, készen kapott értékrendű honpolgárok szemének felnyitása céljából, akár puszta provokációból, "For The Lulz"), nagyon is szükség van, és számos esetben vevő is vagyok rá. Sorozatok közül az utóbbi évtized terméséből kiemelendő az Arrested Development és az It's Always Sunny In Philadelphia, a klasszikusok közül pedig természesen a Monty Python Repülő Cirkusza, de ez a fajta humor jellemző bármelyik menőbb stand-uposra is, George Carlintól Ricky Gervais-en át Louis C. K.-ig.
A South Park-ra azonban képtelen vagyok másképp tekinteni, mint egyetlen, tizenvalahány éve mesélt viccre, ráadásul a legirritálóbban öntelt, pöffeszkedő, álintellektuális fajtából, ami összetéveszti az ellenszenves viselkedést az intelligenciával, a sértő nyerseséget pedig a komoly felnőttséggel, és mivel hinni, bízni semmiben sem tud, kapaszkodót nem kínálva tapossa szét saját giccses homokvárait (a hosszan, választékosan és/vagy naiv hittel felvezetett poént ironikusnak szánt bunkósággal szétverő csattanója jelenti a sorozatban használt gegek 90%-át, kiegészülve az elmaradhatatlan és túlhasznált túl-hosszú-szünettekkel-a-beszélgetésben).
A sorozat egyetlen igazi erénye, hogy ezeket a mai korban is egyre jobban fertőző rákos tüneteket már több mint másfél évtizede bírja, azaz: it was hipster before being hipster was cool. (Borbíró Andris)

Supernatural

Még ha az alapötletben semmi, de tényleg semmi eredeti sincs, nagyon felszínes szinten sem, ez még simán lehetett volna egy nedves geekvágyakat kielégítő, marha jó kis sorozat. Okkultista nyomozók-szörnyvadászok a természetfelettivel szemben, hellyeah. X-akták óta, mi több, azon kívül nem volt ilyen. Papíron jól is fest, élesben már kevésbé. Hiába szokás áhítatosan körbetáncolni, megkockáztatnám, hogy a hódolat inkább a koncepciónak és az ínségnek szól, mint a megvalósításnak.
A Supernatural egyszerűen minden mozzanatában ötlettelen és átgondolatlan, ennél fogva pedig már alig néhány epizód után rohadt fárasztó. Mondom, az alapfelállás laposságával még önmagában nem lenne probléma, de ha már monster of the week parádét nézünk, akkor nem lehetett volna e mellé valami minimális gimmicket vagy akár sajátos hangvételt társítani? Oké, idővel belopózott, azaz helyesebben be lett tuszkolva valamiféle high concept, de az egész mindvégig annyira semmilyen, hogy még negatív kritikával illetni is nehéz. Egyszerűen nincs fogás rajta. Drámának nem elég mély, vagy következetes, hogy a néhány erőltetett jófejeskedés miatt humoros lenne, azt hagyjuk, azt meg, hogy a kis horrorhatározó összes kliséjét összefésülték, megrágták, majd emésztetlenül kiköpték, hadd ne tartsam már érdemnek.
Ez a fantáziátlanság, még rosszabb, lélektelenség, a témától és az átfogó történettől eltekintve amúgy a legapróbb mozzanatokban is megnyilvánul. A karakterek (idealista kisöcs és vagány, de aranyszívű nagy testvér – Skywalker és Solo, vagy tucatnyi másik hasonló filmes páros, valaki?), a szituációk (csak az első évad majd minden részében akad egy szemrevaló damsel in distress, akinek eltűnt valami rokona), a párbeszédek („This is a near perfect hunter” és unalomig ismételt társai), a fapofával előadott okkult szakértő blabla, a mindenkori konfliktusok következetlen és idióta megoldásai, eleve az egész kurva, részről részre minimális változtatásokkal megismételt szerkezet valami idegölően receptszerűek és üresek.
Magam az X-Aktáknak sem voltam soha nagy híve, de az a maga idejében tök eredeti volt, sőt, ha az ufós összeesküvés elméletet és az azzal járó nyomasztó hangulatot vesszük, mindmáig rendben van. A Supernatural még egyszer ugyanez, csak éppen nem volt benne soha, semmi jó, kivéve, ha valaki élvezi, hogy hetente egyszer megnézhet háromnegyed órányi standard amerikai b-horrort a hülyébbik, PG-13-as fajtából. (Elmeboy)

Vámpírnaplók (The Vampire Diaries)

Siralmasan gyenge pilot után nagy jóindulattal közepesnek mondható első évad, hasonló folytatás, majd súlyos lejtmenet (season 3, season 4). Mégis itt van, immáron az 5. évaddal – a The Vampire Diaries túlélése olyan sérelem, ami véres megtorlásért üvölt.
A TVD legnagyobb bűne a totális érdektelenség, a vigasztalan tétnélküliség: jönnek-mennek a szégyentelenül alulírt, minden ambíciót nélkülöző karakterek, a szerzők teljesen random üzemmódban építkeznek. Ha indokolt, akkor azért, ha meg nem, akkor pont azért szól az enervált gimnazista rockzene, mélabús karakterek siránkoznak szüntelenül, tombol a True Bloodot is felülmúlóan idegesítő, vámpíros-vérfarkasos-boszorkányos-misztikus-minden létező közhelyet felsorakoztató műeklektika, az egyfolytában kinyuvasztott, meghalni mégis képtelen főszereplők folyamatos feltámadásáról nem is beszélve. Dögöljön már meg valamelyik, de tényleg, örökre. És akkor néhány keresetlen szót a főszereplőről, a sorozat igazi kulcsfigurájáról: Nina Dobrev valóban szemrevaló fehérnép (pláne a promóciós fotókon - bár az évek során cseppet talán meggyarapodott a valaga), simán el lehet nézegetni 8-10 percig, pompás látvány. Na de öt nyomorult évadon át? Baszki. Ezt a mérhetetlenül idegesítő, 24/7-ben rinyáló, hisztis picsát? No way. Azt pedig, hogy színésznőként mennyire alkalmatlan, tökéletesen példázzák azok az epizódok, amelyekben önmaga gonosz ikertestvérét is eljátssza. A sminktől és a ruhától eltekintve szubatomi különbség nem mutatkozik a két figura között.
Ehhez képest a Twilight maga a kompromisszummentes hardcore. És nézik, tényleg nézik, már az 5. évadot nézik, és nem tudom elhinni, hogy ezt akkor most miért. (Dr. Sick Fuck)

Phillips kapitány

A vége a legjobb. Nem a vérprofin rendezett, szuperizgalmas túszmentő akció, hanem ami utána jön. A veszély végre elmúlt, a szerencsétlen flótás megmenekült (remélem, senkinek nem lőttem le az igaz történet alapján készült film végét), de családdal való ölelkezések, hősi beállítások és tisztelgések helyett Paul Greengrass azt mutatja meg, ahogy totálisan sokkos állapotban, hebegve, remegve, zokogva, levegőért kapkodva mered maga elé, miközben az orvos vizsgálja, mint aki azt sem tudja, hol van, mikor van, vagy, hogy egyáltalán kicsoda. Hihetetlenül, torokszorítóan emberi és valószerű jelenet – persze az, hogy Greengrass filmje kapcsán ilyen jelzőkkel kell dobálózni, nem újdonság. A Phillips kapitány a Véres vasárnap és A United 93-as dokumentarizmusának és a Bourne-folytatások thriller tour de fource-ának tökéletes stilisztikai metszéspontjában helyezkedik el, és bátran állja a minőségi összevetést bármelyikkel.

Az utóbbi években ugyan a szomáliai kalózok hajóeltérítő és emberrabló akcióinak száma jelentősen csökkent, 2009 azonban még a támadások legforróbb éve volt. Áprilisban négy, tízes évei végén járó kalóz szállta meg a Maersk Alabama nevű amerikai teherhajót, de miután a legénység szembeszállt velük, túszul ejtették a kapitányt, és a mentőhajóval elmenekültek Szomália felé. A film az A Captain’s Duty című könyvből készült, amit Phillips kapitány részben maga írt a kalózok társaságában töltött pár napos tapasztalatai alapján. Az események persze nem egészen úgy zajlottak, ahogy azt a vásznon látjuk, ráadásul a kapitányt a legénység több tagja is felelőtlen viselkedéssel és kötelességmulasztással vádolta, de ez nem fontos – a film így is, úgy is fikció (még az életrajzi filmek is azok).

Ami fontos, hogy a Phillips kapitányban minden működik. A forgatókönyv feszes és okos, a dialógusok sallangmentesek, lényegre törők, a karakterek árnyaltak. A kalózok emberként vannak ábrázolva, nem habzó szájú vadállatokként, megvan a maguk életmódja, a maguk kötelessége – ahogy a valóságban sem egymástól független, random csoportokról van szó; úgy működnek, mint egy üzleti vállalkozás, ahhoz hasonló struktúrával és hierarchiával (csúnyább, de egyszerűbb és bullshit nélküli néven: szervezett bűnözés). A kapitány egyszerű, hétköznapi fickó, néhány ritka, kötelezően hollywoodi megjegyzést leszámítva („Engem lőjetek le, ne őt”), tőről metszett átlagember, az elejétől a végéig (ld. az említett befejezést). Tom Hanks tőle rég látott alázattal hozza a szerepet, kerül minden fátyolos tekintetet és sztármanírt, egyszerűen jelen van, és próbál túlélni. És kár lenne elfeledkezni a Szomáliából előkotort limuzinsofőrről, az ismeretlen Barkhad Abdiról, a másik „kapitányról”, aki simán méltó párja Hanksnek: eltökélt, félelmetes, érzékeny és emberi.

Greengrass azt csinálja, amihez a legjobban ért: heroizálás és démonizálás nélkül mesél el egy történetet, ami ugyan se nem mély, se nem elgondolkodtató, viszont az ő kezei alatt érdekes és mocskosul izgalmas. Már a hajó elleni támadás jelenete is nagyszerű, az utolsó fél óra pedig, még ha A United 93-as őrült, idegpusztító intenzitását nem is éri el, maga a tömény, naturális feszültség. Így megírni, megrendezni és eljátszani egy filmet, amiben természetéből adódóan nincs semmi meglepő… ritka teljesítmény.

Kurosawa-retrospektív: A gonosz jól alszik

Esküvővel nyitunk, és már egy-két perc után nyilvánvaló, hogy valami nincs rendben. Először riporterek hada tűnik fel, sztorira lesve, botrányra várva, infót cserélve, pletykálva. Aztán rendőrök jelennek meg, és viszik el a ceremóniamestert. Az ünnepi beszédek egyre kínosabbak, törtebbek, zavartabbak, míg a menyasszony bátyja megfenyegeti a vőlegényt, hogy ha nem teszi boldoggá a húgát, akkor megöli – viccekkel körítve mondja, de érezhető, ahogy megáll a teremben a levegő. És akkor betolják az esküvői tortát. És akkor betolnak még egyet. Senki nem tudja, utóbbit ki küldte, de annak a vállalatnak a székhelyét, irodaépületét mintázza, aminek alelnöke épp hozzáadja a lányát az asszisztenséhez. És az egyik „ablakból” egy rózsa mered kifelé – abból az ablakból, amin öt évvel korábban a cég egyik alkalmazottja kivetette magát. A torta és a rózsa egy emlékmű, egy kegyeleti tárgy, és egy fenyegetés egyszerre. A rózsa nem csak úgy a vakvilágba mered kifelé az ablakból. Mutat valakikre.

A gonosz jól alszik (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) 20 perces nyitószekvenciája az egyik legzseniálisabb, amit Akira Kurosawa valaha rendezett. Színházi előadás módjára, csodálatos eleganciával megkoreografált, mesteri szélesvásznú expozíció, bűnösökkel, összeesküvőkkel és bosszúállókkal, akikhez még nem tudunk arcokat társítani, és egyre növekvő feszültséggel, aminek még nem tudjuk a forrását. Csak érezzük, hogy van, és szét akarja szakítani a képet. Ehhez képest a film többi két órája szinte csalódás, már csak azért is, mert az itt, a dráma és a noir/thriller metszéspontjában belebegtetett témákat Kurosawa a pályafutása alatt a két műfaj egy-egy tisztább kibontásában, az Ikiruban (a masszív bürokrácia elleni küzdelem hiábavalósága) és a High and Low-ban (a társadalmi igazságtalanság pellengérre állítása a vállalatok világában) hatásosabban megvalósította. Ugyanakkor A gonosz jól alszik mégiscsak a mester egyik legmerészebb filmje – és az egyik legpesszimistább is.

Kurosawa nem sokkal korábban alapította meg saját produkciós cégét, nagyrészt az abba befektető Toho stúdió sugallatára, ami így akarta elérni, hogy az író-rendező osztozzon vele filmjeinek pénzügyi kockázatában – Kurosawa számára ez nagyobb alkotói szabadságot jelentett, így örömmel invesztált. Nem csoda, hogy az A gonosz jól alszik lett karrierjének egyik leginkább nyilvánvaló, társadalmi problémák felett való pálcatörése. Akkoriban Japán még mindig, 15 év után is a második világháború utáni sokkban ténfergett, olyannyira, hogy egy egész iparág épült a shakai-mono, vagyis a társadalmi problémákkal foglalkozó filmek gyártására – a szociális érzékenység nem csak a háborús mozikba és a drámákba, de a vígjátékokba is belopta magát. A gonosz jól alszik egyetlen, de nem elhanyagolható problémája éppen az, hogy a sztori thrillerelemeit túl nyilvánvalóan nyomja el a nagy hatalmat kapott vállalati birodalom és az abban burjánzó korrupció kritikájának javára. A zsáner és a szerzőiség közt egyébként mindig kiváló érzékkel egyensúlyozó Kurosawa itt egy kicsit elhajlott.

A Shakespeare Hamletjét, pontosabban annak inkább csak bizonyos elemeit alapul vevő film stílus- és műfaji korlátokat áthágva meséli el a vállalatba beépült és benősült Nishi (Toshiro Mifune) történetét, aki belülről akar bosszút venni az apját öngyilkosságba hajszolt korrupt vezetésen. Az említett nyitójelenetben az újságírók hada klasszikus görög színházi kórusként kommentálja az eseményeket (egyikük még meg is jegyzi a végén, hogy ez volt az első felvonás), amikor Nishi egy halottnak hitt férfi „szellemével” kínozza áldozatát, a német expresszionizmus és a film noir rémálomszerű fény-árnyék hatásai köszönnek vissza, és a felszín alatt mindvégig ott dobog egy szerelmi történet, nem is beszélve a melodrámába hajló befejezésről, és az egy-két, már-már egészen komikus inzertről. A finálé pedig Kurosawa pályájának egyik legbátrabb húzása: a „nagy” (valószínűleg keserűen egyoldalú) leszámolásról utólag értesülünk, pusztán romait, következményeit látjuk (á la Nem vénnek való vidék).

Az üzenet persze világos: Nishi történetének bemutatása csak addig volt érdekes és szükséges, amíg a karakter morális viszonyát vizsgálta a félelemmel, hazugságokkal, paranoiával és halállal teli, az úriemberség és az elegancia ördögi köntösébe öltözött vállalati közeggel. Avagy meddig mehet el valaki a jogos haragjában és bosszújában, hogy leleplezze a céget és vezetőit a világ előtt? Feláldozhatja apja emlékét, saját identitását és főleg, eszközként kezelt feleségének boldogságát? Nishi egy végtelenül elveszett ember, és már azelőtt is az volt, hogy apja meghalt volna. Apja, akit nem is ismert. Apja, akit haláláig gyűlölt. Apja, akiről olyan fényképet őriz a zsebében, amiben az vérbe fagyva, holtan fekszik a földön – hogy emlékeztesse magát a gyilkosok iránti gyűlöletére, mert épkézláb érzelmi alapja aligha van rá. Nishi egy ábrándképet akar megbosszulni, egy „mi lett volna, ha”-t (mi lett volna, ha nem ölik meg, ha megismerjük egymást, ha valóban apává és fiúvá válunk egymásnak), ez ad irányt, fókuszt az életének. Mire kihasznált feleségének köszönhetően talál egy másikat, addigra már késő – Kurosawa nem foglal állást a morális dilemmában, csak szenvtelenül kinyilatkoztatja Nishi küldetésének eleve kudarcra ítéltségét.

A szenvedő, tragikus hős, a parittya nélküli Dávid a hatalmas, arctalan, megdönthetetlen vállalatbirodalom, a sebezhetetlen Góliát ellen. Nishi tragédiájához már csak keserű adalék, hogy akiket főkolomposoknak hisz, azok is csak még magasabban, még elérhetetlenebbül ülő, még megérinthetetlenebb, a néző számára is láthatatlan és hangtalan üzleti hatalmasságok parancsszóra haló bábjai, akiknél a szereplők súlyos élet-halál kérdései egy-két rövid, legfeljebb mérsékelten jelentős telefonbeszélgetés formájában csapódnak le. A rommá bombázott gyártelep, aminek területén Nishi és barátja húzzák meg magukat, azonban nem csak a civilizáció, a fejlődés maszkja alatti rothadást és korrupciót, a háború utáni Japán kilátástalanságát szimbolizálja (mint a mérgező trutyival teli gödör a Részeg angyalban), hanem a szereplők lelki sebeit és ürességét is. Illő, hogy ez váljon emberrablás, kínzás és végül gyilkosság helyszínévé.

A gonosz pedig csak egy éjszakát veszített, amit ébren volt kénytelen átvészelni. De majd annál jobban alszik a következőn.

Breaking Bad

Walter White mindig is Heisenberg volt. Szépen fel volt öltözve nyárspolgárnak, játszotta a szerepét, amit a társadalom megkívánt tőle, alkalmazkodott, elvegyült. Mert Heisenberg hideg, számító – és óvatos. Nem utolsósorban pedig, briliáns. Megvolt a helye a világban a feleségével, a fiával és az éppen születendő lányával, a tanári állásával és a mellékkeresetével. Nem volt tökéletes felállás, persze, messze nem. De biztonságos volt, és ő beleszokott. Felesleges lett volna kockáztatni. Olyan jól játszotta a szerepét, hogy még autómosós főnökének megalázó bánásmódját is elviselte. Már el is felejtette, hogy Walter White csak egy álca, amit gyerekkorától viselt, amit ráhúzott a szülői nevelés és a társadalmi konvenció. Heisenberg nyilván többet akart volna, de nem volt rá oka, hogy veszélyeztesse mindazt, amit addig elért. Aztán jött a rák. (Spoilerek jönnek.)

A második évad tizedik epizódjának (Over) zárójelenete volt Heisenberg ébredése. A szupermarketben észrevesz egy suhanc vevőt, akinek a kosara tele van metamfetamin főzéséhez szükséges cuccokkal. Reakciója még bűnözőként is illedelmes, betanított nyárspolgárhoz méltó: figyelmezteti az illetőt, hogy rossz anyagokat vett, és különben sem kellene mindent egy helyen vásárolnia, mert az gyanút kelt. A suhanc megijed, lelép, Walter White pedig beáll a sorba a pénztárnál, és csak mered maga elé. Az arckifejezése, a tekintete megváltozik. Akkor jön rá, hogy szinte elfelejtette, ki is ő valójában, hogy instant drogfőzdés tanácsadása röhejes és képtelen, hogy évtizedek óta álarcot hord, amit most már ideje levetnie. És utánamegy a suhancnak. All hail Heisenberg.

Évek óta mondogatják, hogy az igazán jó, érdekes és eredeti amerikai drámák már nem a szélesvásznakon, hanem a tévéképernyőkön játszódnak le, elsősorban a kábelcsatornáknak köszönhetően. Az úttörő az HBO volt, főleg a Maffiózókkal, de az olyan címekkel, mint a 24 vagy a Lost, az országos csatornák is kivették a részüket a tévé nívójának növeléséből. Egy sorozat a puszta szerkezetéből adódóan olyan lehetőségeket aknázhat ki (mint a hosszú távú, aprólékos karakterdráma, ha már Walter White-nál tartunk), amilyenekre egy mozi- vagy akár tévéfilm eredendően nem képes. Mégis, a Breaking Bad az első darabja a 2000-es évekkel beköszöntött szériaparadicsomnak, ami ezeket a lehetőségeket mindenki mást megszégyenítő tökéletességgel, hibátlanul, végig következetesen és precízen aknázta ki.

Ez nem a többi nagynevű széria becsmérlése: ami a formátum előnye, az egyben a hátránya is. 5-7 éven át hozni egy stabil minőséget, több szezon után is megadni a nézőnek mindazt, amit már megszokott, és lehetőleg hozzátenni valami újat, pokoli nehéz. Még a jobb sorozatok is hajlamosak kifáradni, ismételni magukat, vagy akár mélyrepülésbe kezdeni, és méltatlanul zárni egy hosszú pályafutást (Dexter-rajongók?). Hogy mást ne mondjak, A drótnak és a Shieldnek is megvoltak a maga kisebb hullámvölgyei, egyenetlenségei, pedig ezek nem kispályás címek. A Breaking Bad viszont, noha az első évaddal Vince Gilligan még láthatóan kereste a megfelelő hangot (az arra jellemző fekete humor később szinte teljesen kikopott a sorozatból), mindig egyenletes volt, üresjáratok, képtelen fordulatok és öncélú divatmegoldások nélkül vitte végig a koncepcióját.

Walter White útjának, gengszterpályájának íve klasszikus – felemelkedés, siker, bukás (már amennyire, de erre még visszatérünk) –, de egy markáns XXI. századi csavarral. A kis cézár, a sebhelyesarcú és társaik jellemzően vagy bevándorlók voltak, akik megelégelték, hogy szarban dagonyáznak az ígéret földjén, vagy háborús veteránok, akiket trauma és a normál életbe való visszailleszkedés képtelensége gyötört. A Breaking Badben azonban a közellenség nem kívülről jön, hanem Amerika melegágyából, a kerti törpék, mosolyogva integető szomszédok és úszómedencés házak világából. A közellenség egy közülünk.

Ez Gilligan legnagyobb bravúrja: rávett minket, hogy összeszorított fogakkal szurkoljunk egy rosszfiúnak. Igaz, kezdetben mi magunk sem voltunk hajlandóak elfogadni, hogy rosszfiú: Walt áldozatszerepe az első évadban olyan lesújtó volt, hogy eszünkbe sem jutott megkérdőjelezni a döntéseit. Anyagi biztonságot akart teremteni a családjának, nívós iskoláztatást a gyerekeinek, hátra akart hagyni valamit, ami több egy szép emléknél, valamit, ami számít abban a kegyetlen és mocskos materiális életben, aminek szabályai mindnyájunkra rá vannak kényszerítve. Egy férfi, aki a halál torkában mindent megtesz a szeretteiért – ki ne érzett volna együtt vele?

Csakhogy ez már egy új szituáció volt, és az álca, Walter White nem volt elég hozzá – ezért előlépett Heisenberg. Aki kételkedne benne, hogy a kémiatanár volt az álca, és nem a kalapos kopasz, az nézzen meg csak egyetlen tetszőleges jelenetet a sok közül, amiben a főhős az aljasságait leleplező feleségét, Skylert, vagy a helyzetük miatt egyre frusztráltabb társát, Jesse-t igyekszik nyugtatgatni. A felszín: csupa nyájas, barátságos, tanárattitűdös racionalitás. Ami mögötte van: jéghideg, számító manipuláció. Heisenberg a Mr. White-alteregó társadalmi státuszát, közösségi megbecsülését használta, hogy érvényesítse az érdekeit – a hanghordozása, a gesztusai csöpögtek a jószándékú, okító türelemtől, minden rezdülése azt sugallta, a te érdekedben cselekszem, érted vagyok. Briliáns hazugság. Sokkal hatásosabb, kifinomultabb (és pusztítóbb) módszer, mint a fegyverrel, fenyegetéssel motiválás.

De Heisenberg ébredésével eltűnt a maszk visszafogottsága, alázatossága, szerénysége is. Heisenberg érvényesíti az akaratát otthon, az üzletben, mindenhol, ésszel, erővel, fortéllyal, kerül, amibe kerül. Heisenberg nem alkuszik meg, nem hátrál meg, Heisenberggel senki nem baszakodhat. Mint a gengsztertörténetekben általában, ő is saját arroganciája, kapzsisága, büszkesége miatt bukik el. Mert nincs olyan, hogy „elég”, ennek a szónak ebben a világban nincs értelme. A főhős egy darabig hitegethet mindenkit, még saját magát is, hogy az egészet a családja érdekében csinálja, és ez eleinte talán így is volt – bár valószínűleg már akkor is csak részben. Heisenberg végre okot, pontosabban, ürügyet talált a kitörésre, a családját használta fel, hogy az lehessen, aki mélyen belül mindig is lenni akart.

A fináléban végre elismeri. Belenéz Skyler szemébe, aki letört, fáradt, illúzióit vesztett, halálosan unja a süket dumát, és azt mondja neki: „I did it for me.” Ötévnyi manipulatív bullshitet, a röhejesség határát súroló racionalitást, profin felépített, masszív érvrendszert söpör el egyetlen halk, rövid mondat. Azért tette, mert jó volt, mert élvezte, mert végre érezte, hogy kurvára ÉL. Milyen szerencse, hogy ott volt neki egy feleség és két gyerek, akikkel ezt igazolni tudta. És mégsem ez az a pillanat, amikor végleg elhagyjuk, és meggyűlöljük őt, nem – épp ellenkezőleg. Mert mi mindezt eddig is tudtuk, az újdonság nem az, amit mond, az újdonság a tény maga, hogy kimondja. Itt kezdődik Heisenberg megváltása.

Azzal, hogy beismeri, saját magáért főzött metamfetamint, és vált a helyi alvilág kulcsfigurájává, illetve azzal, hogy nem próbálja többé meggyőzni igazáról a feleségét, nem akarja elfogadtatni magát a fiával, és nem számít neki, hogy sosem fogják tudni, a közel 10 millió dollár, ami hamarosan az ölükbe pottyan, tőle származik, levetkőzi arroganciáját és büszkeségét. Később, amikor, és erre nincs jobb kifejezés, Isten haragjaként csap le Hank gyilkosaira, pénze ellopóira és Jesse elrablóira, levetkőzi a kapzsiságát is. Hogy saját briliáns tervének előre nem látható mellékhatása okozza a vesztét, egyrészt afféle költői igazság, másrészt a sorozat egészének méltó tematikai eleme (az egész Breaking Bad a tökéletes tervek kisiklásáról szól), de a legfontosabb az, hogy Heisenberg hősként távozik.

Végig azt hazudta, hogy a családja érdekében lépett a bűn útjára, ezért gázolt át hullákon, életeken, mindenen, ami az útjába került. A végén eljut oda, hogy hazugságából igazság lesz. Ekkor már nem érdeklik többé a milliódolláros hordók, már tényleg csak az számít neki, hogy biztonságban tudja a családját, hogy a lehetőségét is kiirtsa minden veszélynek, ami a jövőben az ő tevékenysége miatt érhetné őket. Nem érdekli, hogy senki nem fogja szeretni és hősnek tartani érte, ez már végre nem póz, nem számítás, nem manipuláció. Ez egy férfi keresztes háborúja, hogy jóvátegye a hibáit akár az élete árán is. Már az Ozymandias című epizódban is erről szólt az a jelenet, amiben a főhős a filmtörténet valószínűleg legkatartikusabb telefonbeszélgetésével mossa tisztára a feleségét a rendőrség előtt.

Gilligan fináléja attól olyan zseniális, hogy nincs benne semmi meglepő. Nem parádézik semmiféle gimmickkel, nem ránt elő a seggéből egy „na, hitted volna?” fordulatot, nem parasztot jött vakítani – csak szépen lezárja a sztorit, úgy, ahogy azt le kell zárni, logikusan, katartikusan, természetesen, a karakterek ívét tartva szem előtt. Ezt hívják érett történetmesélésnek. És a legszebb az egészben? Heisenberg győz. Nem azzal, hogy eltakarítja a mocskot, ami mindig ott ólálkodna a szerettei környékén, és nem is azzal, hogy megmenti Jesse-t. Hanem azzal, hogy eléri a célját, ami már nem csak ürügy, hanem őszinte, önzetlen, emberi és szívből jövő: a családja meg fogja kapni a pénzt, a jövőjük biztosítva van.

Győzelme messze nem minden áldozat nélküli, de attól még győzelem, ráadásul morálisan az. A Breaking Bad nem bukástörténet, hanem megváltástörténet. Mert Walter White mindig Heisenberg volt, mindig kis cézár és sebhelyesarcú volt, de a végén, amikor igazán számított, túllépett rajta, hogy az legyen.

Jákob lajtorjája

Valami történt Jacob Singerrel Vietnamban. 

Valóságának riasztó volta lassan a legszörnyűbb rémálmokéval vetekszik: mocskos, sötét metróalagutakban, elhagyatott utcákon, szennyes sikátorokban arctalan démonok veszik üldözőbe, gyönyörű barátnője mintha nem egészen az lenne, mint akinek ő hinni szeretné, sőt, Jacob egyre biztosabb benne: élete korántsem az, aminek mutatja magát. Szürreális, vérfagyasztó látomások gyötrik, gyaníthatóan alattomos összeesküvés folyik ellene, úgy érzi, környezetének látszólag jóindulatú tagjai titokban azon munkálkodnak, hogy fokozatosan az őrületbe kergessék. Állapota napról napra kétségbeejtőbb, súlyos lázrohamokat produkál, egy bajtársa megmagyarázhatatlan halála után pedig nyilvánvalóvá válik, hogy a dzsungelben a legrosszabb dolog nem az ellenség egyenruháját viselte. Jacob Singer a végsőkig küzd, hogy véget vessen szenvedéseinek.

Ez az egyetlen, amit még megtehet.

A helyrehozhatatlan károkról, melyeket a vietnami háború eszement borzalmai okoztak a fronton gyakran kábítószermámorban gyilkoló, esetenként korántsem harcra termett katonák lelkében, már Travis Bickle, vagy Kurtz ezredes is kimerítő látleletet nyújtott, a mészárszékről hazatérő katonák beilleszkedési nehézségeiről pedig mindenki értesülhetett egy bizonyos John Rambo dühödt tolmácsolásában. A Jákob lajtorjája nem kevesebbet állít, minthogy Vietnam maga a Pokol. A szó minden értelmében. 

Rögtön a nyitójelenet vérgőzős tűzharca a (nem véletlenül) láthatatlan ellenséggel brutális erővel ráncigálja a nézőt Singer fejébe, és aztán csak azért engedi néhány idilli álom(?)jelenet erejéig fellélegezni, hogy a következő rémisztő sokkeffekt még elementárisabb erővel taglózza le. Jacob (és a néző) sehol, egy pillanatra sincs biztonságban: egy felhőtlen, jókedvű séta, az idős irattáros hölggyel való beszélgetés, vagy akár egy ártalmatlan házibuli is minden figyelmeztetés nélkül válthat vérfagyasztó, agyzsibbasztó horrorba, még a Télapó is fenyegetést jelent (de tényleg), ami pedig a kórházi jelenetben történik, sarokba hajított lemetélt testrészekkel és nyáladzó, elkárhozott elmebetegekkel, az egy fiktív, betiltott Nine Inch Nails videoklipnek is becsületére válna. A képi világ barnás-szürkés árnyalatai sűrű, szinte tapinthatóan nyomasztó atmoszférát teremtenek, az utcák, a belső terek egyaránt kellemetlen érzeteket keltenek, minden koszos, taszító, elhasznált: bármibe le merném fogadni, hogy ez David Fincher egyik kedvenc filmje. A démonok szerepeltetése minden esetben ötletesen kerül megvalósításra: annak köszönhetően, hogy csak részletek (egy felcsapódó szárny, csattogó fogsor, egy nyálkás csáp, egy... nem tudom, mi, de nagyon undorító) látszanak belőlük, sokkal félelmetesebbek, mintha teljes valójukban megjelennének. Pluszpontot ér a maszkok minősége, a sikamlós, csupasz hús felkavaró látványa, és az, hogy a lehető legfurcsább dolgokkal hozzák ránk a frászt: ha ideírom, hogy egy nagyon izmos ember mozdulatlanul áll, miközben a feje vadul, követhetetlen sebességgel rángatódzik, legfeljebb értetlenül összeráncolod a homlokod, de ha láttad a filmet, tudod, mennyire félelmetes.

A Jákob lajtorjája ezen erényeivel együtt mégis inkább azért kiemelkedő élmény, mert nem pusztán horrorfilm: vérmocskos megváltástörténet, szürrealisztikus belső utazás. A cinizmus teljes mértékben hiányzik belőle, hősének szenvedéseit nem bűnös élvezetként figyeljük, várva, mikor kerül még rettenetesebb szituációkba, inkább teljes együttérzéssel szorítunk neki, vele együtt merülünk alá az egyre borzalmasabb bugyrokba. Tim Robbins éppen ezért tökéletes választás a címszerepre: karaktere eleve végtelenül rokonszenves, ráadásul látható elhivatottsággal játszik, okkal számítva szimpátiánkra. Barátnője szerepében a gyönyörű Elizabeth Peña domborít emlékezeteset, egyszerre tud ellenállhatatlanul szexi és csábító, valamint nyugtalanítóan fenyegető lenni. Egy hangsúlyos mellékszerepben feltűnik Macaulay Culkin, valamint itt van még Ving Rhames és Eriq La Salle, az igazán szemfülesek pedig a zseniális Tenacius D oszlopos tagját, Kyle Gass-t is kiszúrhatják. 

Adrian Lyne (igen, tudom, Flashdance, de ez ne tántorítson el senkit) filmje máig hatásos, pedig rendkívül egyszerű elemekből építkezik. A vallási szimbólumokat ízlésesen, mértékkel alkalmazza, a bibliai utalások feltűnőek, de nem zavarók, erőltetettek vagy bugyuták. Szájbarágós magyarázkodás helyett engedi, hogy a néző maga találjon rá a történet megoldására, ami könnyedén kikövetkeztethető ugyan, mégis élvezet megfejteni, sőt, a film akkor is rendkívül felkavaró, ha ismerjük a végét. Ritka bravúr, hogy egy tulajdonképpen könnyfakasztónak is nevezhető befejezés ne csússzon óhatatlanul tömény giccsbe, de itt kapunk egy olyan záróképet, aminek tükrében a vég felemelő ugyan, de korántsem boldog.  

A Jákob lajtorjája ékes bizonyítéka annak, hogy nem is olyan régen még nem volt képtelen gondolat ötletességet, minőséget, műfaji játékosságot, erőteljes drámaiságot és bátor kísérletezést várni egy hollywoodi stúdiófilmtől. 

Bummal és nyüszítéssel - Világvége szpesöl

Az ember hihetetlenül kreatív létforma. Pár ezer év alatt megszámlálhatatlan bombabiztos módszert talált ki rá, hogy civilizációstul, kék bolygóstul, mindenestül teljesen elpusztítsa önmagát – vírusokkal, atomháborúval, mesterséges intelligenciával, kísérletekkel, amit csak akarsz. És ha véletlenül épp lusta disznó módjára nem igyekszik eléggé, akkor a sors, a kozmosz vagy egyszerűen csak Isten siet a segítségére, hogy jobblétre szenderüljön. A világvégével kacérkodó The World’s End és a világvégét betonforrón és tűzkeményen Hollywoodra uszító This is the End alkalmából, abszolút öntörvényűen szemezgetünk az apokalipszis eljöveteléről szóló filmek közt – nézzük meg, miről maradtunk le, amikor tavaly, annyi ígérgetés után mégis kénytelenek voltunk túlélni a maja világvégét! (Avagy: az azóta is bánatos vallási fullőrültek geekz által szponzorált virtuális önsegélyező csoportja. És nyugi: előbb-utóbb összehozzuk azt az utolsó napot, meglássátok!)

12 majom (12 Monkeys, 1995, Terry Gilliam)

Gilliam talán legismertebb és legsikeresebb alkotásában (a "legjobb" címét mindenképpen a Brazil birtokolja) egy igazi öko-világvégét ismerhetünk meg: a 90-es évek sci-fi vírusőrülete úgy kényszeríti az emberiséget a tudomány biztonságot kínáló föld alatti börtönébe, hogy egyfajta bibliai csapásként (vagy épp esélyegyenlőségi akcióként?) az állatoknak adja vissza a Föld felszínét. Hősünk ráadásul a börtönön belüli börtönből indul el, hogy őrült szektákon és elmegyógyintézeteken keresztülrángatva kapjon esélyt a múlt rendbetételére. Az időutazás itt csupán kiszolgálja a történetet, a lepusztult jövő azonban, bár látszólag inkább keretszínként szolgál, az emberiség féktelenségének, felelőtlenségének és ostobaságának kőkemény keretezése. Nyomasztó, hátborzongató és főként emlékezetes vízió egy még ma is könnyedén elképzelhető végről. (Borbíró Andris)

Az ember gyermeke (Children of Men, 2006, Alfonso Cuarón)

A Children of Men nem az a fajta világvége film, amiben meteorbecsapódás, nukleáris apokalipszis, esetleg idegen invázió fenyegetné civilizációnkat: itt pusztán arról van szó, hogy az emberi faj valószínűsíthetően szép lassan eltűnik a bolygóról, mivel valami rejtélyes oknál fogva tizennyolc éve született utoljára gyerek. A meddőségi hullám oka ismeretlen, de a filmbéli állapotokat elnézve azért sejthető: nincs az a valamirevaló csecsemő, aki örömmel tisztelné meg világra jöttével ezt a forrongó trágyadombot. Mikor végre úgy tűnik, egy fiatal lány csodával határos módon (illetve, elmondása szerint abszolút hagyományos úton) teherbe esett, nem fogjátok kitalálni, kiktől kell leginkább óvni a születendő kicsit: naná, hogy a semmirekellő emberiségtől. Az alkotás leginkább fájdalmasan realista jövőképével riogat, a filmbéli Nagy Britannia egyetlen óriási, szutykos, pusztulásra ítélt szeméttelep, lakói pedig túlnyomórészt önző, politikai meggyőződéseiket gond nélkül a közösség alapvető érdekei fölé helyező nyomorultak. A kevesek, akik talán elősegíthetnék a pozitív változást, szüntelenül a többséget képviselő csaholó csőcselék előli menekülésre kényszerülnek. A szakadatlan veszélyérzetet a vérbő naturalizmussal bemutatott tűzharcok és a mesteri kameramunka érintőleges közelségbe helyezik, a film lehengerlő, megrázó, néhol zsigerien sokkoló, de felemelő mestermunka. A befejezés pedig úgy tud szép és reménykeltő maradni, hogy közben nem tudjuk elfelejteni: azt a bizonyos hajót is csak emberek kormányozzák. Shantih. (Nemes András)

A káosz birodalma (Southland Tales, 2006, Richard Kelly)

Nem tudjuk, mit szívott Richard Kelly, amikor a mára kultfilmé vált Donnie Darkót megírta, de hogy tripla adagot vett magához ugyanebből a szerből a Southland Tales megalkotásakor, az a végeredményt látva nagyjából biztos. Egy sikeres első után második filmet összehozni soha sem egyszerű feladat, a rendező vagy úgy érzi, hogy valami gyökeresen mással kellene előrukkolnia, vagy biztos, ami biztos alapon megpróbál rálicitálni arra, amivel befutott. Kelly az utóbbi opciót választotta, de A káosz birodalma egyáltalán nem biztonsági játék, sőt. Már a Donnie Darko is a világvége gondolatával játszott el a maga spleenes stílusában, de az inkább egy személyes apokalipszis (a címszereplőé) volt. A Southland Talesben jócskán megemelkedett a tét: itt tényleg a világ sorsa forog kockán – csak épp nem értünk belőle egy kukkot sem. A történetet felesleges lenne elmesélni, talán maga Kelly sem tudja pontosan, mire gondolt a költő (bár a filmhez íródott képregények állítólag segítenek eloszlatni a köd egy részét). A lényeg: a messzi jövőben, 2008-ban járunk, Los Angeles-ben, a III. Világháború javában zajlik a Közel-keleten, miközben Amerikában neomarxista ellenállók lázítanak a fasisztoid republikánus rezsim ellen. A főszereplő Jericho Kane-t nem kisebb színésznagyság, mint Dwayne „The Rock” Johnson alakítja, de Sarah Michelle Gellar mellett két kiöregedett tinisztár (Sean William Scott és Justin Timberlake) is helyett kapott a stáblistán, ami jól jelzi, hogy Kelly tudatosan próbálta belőni magnum opuszát a vérkomoly filozofálgatás és a provokatív blődli határvidékére. A Jelenések könyvének adaptációjaként is értelmezhető film így aztán mind a „korát megelőző mestermű”, mint az „emészthetetlen katyvasz” kategóriába beilleszthető lenne, és ugyan tudnánk az előbbire is érveket sorolni, egyelőre (többek közt a 160 perces játékidő miatt) inkább az utóbbi megfejtésre szavaznánk. (Beyonder)

Mentsétek meg a zöld bolygót! (Jigureul jikyeora!, 2003, Joon-Hwan Jang)

A zsánerek közötti ugrálás egyértelműen a koreai filmgyártás sajátossága (erre a legismertebb példa talán a The Host), de a világvégés összeállítás ezen versenyzője valóban nem ismer kegyelmet: ártalmatlannak tűnő fekete komédiából csúszik át pszichológiai thrillerbe, onnan Fűrész és Motel durvaságú torture horrorba, aztán mindfuck tudományos fantasztikumba. Mindezt körültekerve egy Amélie-szerű tragikus-romantikus szállal. Főhősünk egy elsőre csendes bolondnak tűnő fiatalember, aki barátnője segítségével elrabol egy üzletembert, hogy megmentse az emberiséget, teóriája szerint ugyanis idegen lények férkőztek az emberek közé, hogy előkészítsék a Föld leigázását. Míg a cél szentesíti az eszközt elvet követve módszeres tortúra alá veti áldozatát, hogy megtudja az inváziót előkészítő földönkívüli herceg személyazonosságát, addig az eltűnt férfi után nyomozó detektívek szembesülnek azzal, hogy nem ő az ismeretlen tettes egyetlen áldozata, így megindul a versenyfutás az idővel, hogy életben találják, mielőtt túl késő lesz... hogy miért titulálták a filmet a 2000-es évek Plan 9 from Outer Space-ének, ami ezúttal minden aspektusában működik, hogy ez most végül is dicséret-e vagy sem és hogy miért is szerepel ezen a listán, ahhoz sajnos kénytelenek lesztek megnézni, lehetőleg még világvége előtt... sosem lehet tudni ugyanis, ahogy ezt a Save the Green Planet! nagyszerűen illusztrálja. (Nagy Krisztián)

A nap, amikor a Föld lángra lobbant (The Day the Earth Caught Fire, 1961, Val Guest)

Az atomháborús „figyelmeztetőfilmek” egy idő után elárasztották a mozikat (és a tévéket is), de az ’50-es, ’60-as években a hidegháború forróvá hevülésétől való félelem még inkább a sci-fi és a horror frontján, idegenek, szörnyetegek és inváziók formájában csapódott le. A nap, amikor a Föld lángra lobbant a kevés kivételek egyike: a két szuperhatalom ezúttal még elpusztítani sem akarja egymást, „csak” tesztrobbantások sorozatát végzik el – de ez elég ahhoz, hogy a Földet kilökje a pályájáról, és a Nap felé taszítsa. Különösen forró nyár várható, de legalább rövid lesz. Val Guest kisköltségvetésű mozija, remek karaktereivel és dialógusaival az egyik legintelligensebb, legkifinomultabb katasztrófafilm, ami valaha készült. A világvégés látvány a nagyszerű kameramunkára és a nyitó- és zárójelenet apokaliptikus narancsos-barnás színére korlátozódik (a film amúgy fekete-fehér), a sztori inkább arra koncentrál, hogyan reagál a társadalom egésze, és különösen az újságíró főszereplő, Peter Stenning a közelgő végre. Guest érzékeny, jól kifejtett, drámai párhuzamot rajzol Stenning több okból is kisiklott élete és a Nap felé zuhanó Föld közé, és végig fenntartja a kétségbeesés és a remény ambivalens érzetét – az emberiség utolsó szalmaszála egy újabb robbantássorozat, ami, ha minden jól megy, biztonságosabb pályára löki vissza a bolygót. A finálé két szalagcímet, két lehetőséget prezentál (World Saved!/World Doomed!), de a döntés a nézőre van bízva. Meg tudjuk menteni magunkat? Illetve: érdemesek vagyunk arra, hogy megmeneküljünk? (Rusznyák Csaba)

Ne várd a csodát! (Miracle Mile, 1988, Steve De Jarnatt)

A hidegháborús korszak atombombás rémfilmjeivel Dunát lehetne rekeszteni, de a Miracle Mile ezek sorolásakor valahogy mindig elsikkad az olyan evidens címek mellett, mint a Másnap, a Fonalak vagy akár a Bombabiztos. Pedig a szokatlan műfaji párosításnak, a feszes cselekménynek és a merész befejezésnek köszönhetően a legjobbak között van. Harry Washello (a pre-vészhelyzetes Anthony Edwards) nem is lehetne boldogabb: épp megtalálta álmai nőjét, szépség, humor, intelligencia, szerelem első látásra, mint a tündérmesékben. Aztán Harry egy technikai malőr okán lekési az éjfélre megbeszélt randit, cserébe viszont legalább kap egy téves telefonhívást egy őrjöngő ismeretlentől, aki közli vele, hogy atomrakéták vannak úton a Szovjetunió felé, a válaszcsapás pedig 70 percen belül leradírozza Amerikát a térképről. Harry eszeveszett hajszába kezd, hogy megtalálja szerelmét, mielőtt egy gombafelhő felfalja a várost, de ahogy a küszöbön lévő nukleáris holokauszt híre elterjed, az utcák brutális káoszba fulladnak. A Miracle Mile a kedves szerelmi történet és a kegyetlenül székbe passzírozó thriller meglepően hatásos kombinációja: fékeveszett versenyfutás az idővel, ahogy a civilizáció a végső pusztulása előtti percekben vadállati szintre süllyed vissza. Az ezen kívül soha semmi említésre méltót nem csinált De Jarnatt feszes forgatókönyve és egyre eposzibb rendezése a valaha volt egyik legromantikusabb, atomrobbanás erejű katarzissal emlékezetessé tett, egyszerre elragadóan bájos és totálisan kíméletlen zárójelenetben kulminálódik. (Rusznyák Csaba)

A néptelen Föld (The Quiet Earth, 1985, Geoff Murphy)

Amikor Cillian Murphy kibotorkált a kórházból a 28 nappal később első jelenetében, és egyetlen árva lelket sem talált London utcáin, a nézők 99%-a elalélva csettintett, hogy igen, milyen zseniális ötlet, és milyen jól kivitelezve. A maradék 1% viszont csak hümmögve bólogatott, merthogy ők látták a The Quiet Earth című új-zélandi klasszikust, amely ugyanebből az ötletből indul ki, sőt az első félórát teljes egészében ennek az alapszituációnak a kibontására szenteli. A főszereplő egy szürkénél is szürkébb, középkorú tudós, aki egy szép napon felébred, és azt veszi észre, hogy ő az utolsó ember a földön. Nem borítják holttestek az utakat, zombik sem vadásznak ízletes agyvelőkre, egyszerűen csak eltűnt mindenki. Geoff Murphy filmje először a poszt-apokalipszis történetek szokásos nyomvonalán halad, hősünk megpróbálja kideríteni, hogy mi a waddöfak, majd mire épp kezdene becsavarodni, kiderül, hogy rajta kívül is vannak túlélők. A néptelen Föld attól igazán izgalmas, hogy bár csepegtet elég infót, ahhoz, hogy a néző fejében összeálljon egy kép arról, mi is történt a filmbéli Földön, az igazán lényeges kérdésekre nem ad választ. Ez akár baromi frusztráló is lehetne, ha a The Quiet Earth nem működne filmként – poszt-apoklipszis moziként, klasszikus sci-fiként vagy akár metafizikai tanmeseként – is kiválóan, de úgy működik, világvége előtt vagy után ezért mindenképpen érdemes bepótolni vagy újranézni. (Beyonder)

Terminator 3: A gépek lázadása (Terminator 3: Rise of the Machines, 2003, Jonathan Mostow)

Ez a létező legunalmasabb világvége-film, amiben az egyetlen meglepetés, az egyetlen pozitívum az, hogy világvége-film. Mert legalább annyi kurázsi volt az amúgy töketlen alkotókban, hogy a végén ne odázzák el ismét az apokalipszist, hogy majd egy negyedik filmhez ismét felolvashassák a jövőből érkező harcosok küzdelmének receptjét. Amikor a rakéták szállni kezdenek, a Terminator-franchise bizsergető módon elér egy izgalmas fordulóponthoz, egy mindaddig elhalasztgatott keserű katarzishoz (hogy azután – már tudjuk – csak a nagy halál van, más kérdés), és kegyelmet nem ismerve olvas rá a második részen végigvonuló végzet-motívumra. Kár, hogy az addig eltelt másfél óra legfeljebb közepes színvonalú pusztításorgia (oké, a teher-vagymiafranc-autós üldözés impresszív, dőlhetett bele a pénz rendesen), a finom irónián ízléstelenül túllépő, görcsös viccelődés és halovány, totálérdektelen T2-utánzat, ami már a tipikus folytatásbetegség legalább szemnek kellemes tüneteit sem tudta produkálni. Avagy nem csak, hogy jobb nem lett, de még nagyobb és látványosabb se – első számú bizonyíték: a T-X maga, ami, Kristianna Loken segge ide vagy oda, akkora visszalépés a T-1000-hez képest, mint a táviratiroda az okostelefonhoz képest. Vagy a T3 a T2 /T1-hez képest). (Rusznyák Csaba)

Az utolsó part (On the Beach, 1959, Stanley Kramer)

Le merem fogadni, hogy a filmtörténelem legkevésbé látványos pre-poszt apokaliptikus filmjével állunk szemben, amely felvonultatja a kor legnagyobb sztárjait (Gregory Peck, Fred Astaire ezúttal komoly drámai szerepben, Ava Gardner, Anthony Perkins, és így tovább), ugyanakkor ellentétben a listában található más filmekkel, itt az emberiség nem válik magából kivetkőzött állatokká, hanem szép csendben még megteszi amit lehet majd nyom nélkül eltűnik a nukleáris télben. Létezik egy 2000-ben készült ausztrál tévés feldolgozása is Armand Assantéval, szerencsére nem túl tragikus, bár az eredeti mindenképpen jobb. Az egész film voltaképpen egy hosszú - és egyesek szerint unalmas - melankolikus dráma. Gregory Peck tengeralattjárójával, a USS Sawfish-sel partot ér Dél Ausztráliában, ahol még egyelőre nem köszöntött be a nukleáris tél. Létezik remény: Julian Osborne (Fred Astaire karaktere), az alkoholista meteorológus szerint lehet, hogy Észak-Amerika felől már elvonult a radioaktív köd, ergó van esély a folytatásra. Azonban a küldetés sajnos nem jár sikerrel, és San Francisco - noha teljesen épnek látszik - ugyanúgy halálos csapda, mint amilyen majd a Sydney Öböl vidéke lesz úgy pár hónap múlva. Érdekes módon a film szerint az emberek békésen, némi autóversenyzés és vitorlázás után fognak csak kimúlni. Mindenképpen megtekintésre érdemes, hiszen talán az egyetlen olyan vízió, ahol nincsenek mutánsok vagy tartálykocsit üldöző autószörnyek. De lehet, hogy csak az én bársonnyal bélelt szellemem elfogult az ilyesmi iránt. (Forgács W. András)

Felettünk a Föld

Bajban vagyok, amikor verdiktet kell mondanom a 2011-es Sundance Filmfesztivál egyik legzajosabb sikerét bezsebelő Felettünk a Föld című filmről. Ennek két oka van. Az első fejvakarásra késztető momentumból fakad a másik: a Felettünk a Föld ránézésre sci-finek tűnik, ám igazság szerint egy kőkemény dráma, egy szenvedéstörténet, tele megbánással és vezeklés utáni vággyal  – ezért aztán nem kifejezetten geek-matéria. Amiért gondolataimat mégis a Geekzre szánom, az a film egységébe szervesen beépülő, a szereplők lelki folyamatait mozgató alapkoncepció, miszerint a Naprendszerben feltűnik egy új égitest, ami úgy tűnik, a saját Földünk szakasztott mása, és szemmel láthatóan felénk tart. Vajon egy párhuzamos világból került ide? Azon a Földön minden ugyanúgy van, mint nálunk? Van egy ugyanolyan Geekzblog odafent is?

A Felettünk a Földet az elsőfilmes Mike Cahill követte el, minimális költségvetésből, jobb kezeként pedig a film főszereplője, Brit Marling segédkezett neki a forgatókönyv megírásában, illetve maga az ötlet is közös volt. Kiindulási pontjuk – vajon milyen lenne saját magunkkal találkozni – hamar kikerült a fókuszból, inkább megmaradt háttérben megbúvó motivációs szálnak, mivel a történet (és ez nem spoiler) soha nem fut ki oda, egészen a végétől eltekintve, és ott sem kielégítő módon, hogy korrektül körbejárja a kérdést. Ehelyett kapunk egy lassan csordogáló, depresszív hangulatú kvázi művészfilmet, ám mielőtt mindenki abbahagyná az olvasást, hadd említsem meg, egy egészen jól sikerült darabról van szó.

Aki vette a bátorságot és továbbolvas, de még nem látta a filmet, az készüljön fel, hogy a science fiction része valami bődületesen kidolgozatlan, látszik, hogy az alkotók pusztán azért találták ki, hogy a lelki gyötrelmek hosszan elnyújtott, ám unalmassá még nem váló perceit röpke filozófiai eszmefuttatásokkal szakítsák meg. A törekvés üdvözlendő, hiszen kit ne gondolkodtatna el egy másik Föld égboltunkra való bepofátlankodása, és a felvetett kérdéseken valóban van csámcsognivaló, ám a kellemesen megnyugtató 92 perces játékidőbe a már említett komoly drámai szál mellett maximum egy tízórai mennyiségű kattogás fért csak be. És még csak azt sem tudom mondani, hogy ez a hibája lenne a Felettünk a Földnek, mert ha a hangsúlyt átteszik az idegen bolygó közeledése által keltett fizikai következményekre, az egy egészen másfajta élményt eredményezett volna, egy totálisan másfajta műfajban, amire meg semmi szükség nem volt.

A történet főszereplője Rhoda, aki a másik Föld felbukkanásának éjszakáján épp az MIT asztrofizika szakára való felvételének alkoholmámoros megünnepléséről tart haza autójával, amikor is a megdöbbentő égi jelenség megbámulásának következményeképp letarolja John Burroughs kocsiját. A férfi ezután évekig kómában fekszik, várandós felesége és öt éves kisfia szörnyethalnak a balesetben. Rhoda négy évre a fiatalkorúak börtönébe kerül, szabadulása után pedig már csak árnyéka egykori önmagának. Családjába újra beilleszkedni képtelen, felelőtlenségét feldolgozni szintúgy. Mintegy önmaga ostorozásaként takarítói állást vállal egy középiskolában, amikor pedig egy magáncég űrutat hirdet a másik Földre (ami közben még közelebb került), az új élet és a felejtés reményében megpályázza az egyik helyet.

Merengő, mélabús beállításokon keresztül lehetünk szemtanúi, ahogyan a lány feloldozás végett megkeresi a korábban zenészként dolgozó Johnt, ám elég bátorsága nem lévén, takarítónak adja ki magát, és heti látogatásaival egyre közelebb kerül a megtört, alkoholba menekülő férfihoz. Pszichológus-palánták disszertációkat megtöltő anyagot kapnak a két sérült, szenvedésük érzelmi mocsarába belefulladni készülő ember apránként kiépülő kapcsolatáról, ami a két színész, Brit Marling és a Lostból ismerős William Mapother remek játékának köszönhetően megkapóan hiteles, egyszersmind átélhető. Az őszinte kommunikáció halálával kettejük viszonya meredek fordulatot vesz, ami még távolabb sodorja a megváltást, a bűnbocsánatot. A gyötrelmek képi dekódolása és a végig biztos rendezői kézben tartott gyeplő szerencsére gondoskodnak róla, hogy a film soha ne lépjen ki a saját maga által vájt mederből, így a lezárás, amellett, hogy újabb kérdéseket vet fel, hitelesen illeszkedik a film egységébe.

A drámai oldal ilyen mértékű kidomborítása mellett azonban valahol kilóg a sci-fi vonal, ami, mint említettem, egy rettentő vázlatos díszlet megépítésére szolgál csupán – annak ellenére, hogy az előzetesben érezhetően nagyobb hangsúlyt kap. A film gálánsan megfeledkezik az olyan elhanyagolható tényezőkről, mint hogy az éveken át egyre közelebb érő Föld 2-n vajon hogyan alakulhatott ugyanúgy az élet, mint nálunk, ha egyszer nem kering semmilyen Nap körül?! Nem is szólva arról, milyen következményei vannak, ha egy ekkora égitest belép a Naprendszerbe a maga tömegvonzásával! Persze nagyvonalúan legyintve el lehet siklani efölött, hiszen láthatóan feature és nem bug (bár akkor meg miért foglalkoztak az éjszakát bevilágító másik Föld megjelenítésével), így jobban tesszük, ha az egész tudományos megalapozatlanságot besöpörjük a szűkös büdzsé és a filmfesztek dicsősége által alkotott szőnyeg alá. Ha képesek vagyunk erre a suspense-re, egy élvezhető és nagyszerű mondanivalóval rendelkező filmet kapunk.

Hajsza a győzelemért

„Minden évben 25 versenyző indul a Forma 1-en, és minden évben kettő meghal közülük.” Ezzel dobja fel a labdát a következő két órának Niki Lauda nyitó narrációja, vetélytársa, James Hunt pedig később „kerekeken száguldó bombának” írja le az általuk vezetett versenyautó-koporsókat. A veszély valósága, a halál közelsége, az adrenalin és a győzni akarás bódító hatása mindvégig nyomasztja a Hajsza a győzelemért 200 milliós szuperhős-blockbustereket elsápító technikai profizmusának mágikus funfaktorát, de Ron Howard sportfilmjében egyébként is sokkal több van annál, amit a fenti szenzációhajhász idézetek sejtetnek. Karaktervezérelt emberi dráma két ellentétes életfilozófia teljes szenvedéllyel és csúcssebességgel való összeütközéséről, tele fantasztikus képekkel és zenével, csupa erővel, feszültséggel és érzelemmel, de azon pátosz, giccs és mesterkéltség nélkül, ami az életrajzi filmekre és a rendezőre is jellemző.

A Hajsza a győzelemért az osztrák Lauda és a brit Hunt ’70-es évekbeli, dicsőségre, elismerésre és vérre menő rivalizálásának igaz története. Daniel Brühl és Chris Hemsworth mindketten szenzációsan hozzák az alkatilag is rájuk szabott szerepeket, előbbi a kimértség és az intelligencia, utóbbi az impulzivitás és a vadság szobra, előbbi számára a versenyzés precízen kalkulált kockázattal járó életforma, utóbbi számára féktelen, önmegvalósító szenvedély. Peter Morgan forgatókönyvíró már-már valószerűtlen eleganciával kerüli el a két karakter kényelmes csapdáját: a mogorva, patkányképű, rideg Lauda született „gazember”, a sármos, jókedélyű, vagány Hunt pedig igazi közönségkedvenc. Morgan ettől a kezdeti benyomástól pont kellően viszi őket pozitív illetve negatív irányba, hogy a néző szimpátiájáért való versengésük is kiegyenlített legyen.

A film legjobb pillanatai így azok, amikben az élet lehető leggyorsabb sávjában élő, a halállal táncoló pilóták nem 200 km/h-val guruló koporsóikban, hanem emberként állnak szemtől szemben egymással, tekintetekkel, gesztusokkal és szavakkal harcolva, míg a kölcsönös seggfejezéstől évek alatt eljutnak valamiféle furcsa bajtársiasságig. Mert noha a pályán ellenségek, a halállal szemben az utolsó csepp vérükig makacs és szívós szövetségesek, akik ráadásul nem csak a bajnokság keretein belül inspirálják egymást többre és jobbra. A történet tétje végül nem is annyira az, hogy melyikük áll a dobogóra, hanem az, hogy mit hoznak ki ebből az életből maguknak és a hozzájuk közel állóknak a versenyek közti időszakokra, hogy milyen hatása van a füstölgő gumiknak a „való” világra – és vice versa. Hogy mi az ára és mi a gyümölcse a természetükben azonos, de forrásukban és kiélésükben nagyon is eltérő megszállottságuknak.

Szemben a legtöbb autóversenyes filmmel, mint pl. a Mint a villám, a Hajsza a győzelemért bőven többről szól, mint a nagy száguldások és a látványos borulások alibisztorival és klisékkel körített bemutatásáról. Ugyan Morgan sem találja fel a spanyolviaszt (sőt – biztos lesznek, akik a filmet Oscarra gyúrt biztonsági játéknak tartják majd, és nem is fognak hülyeséget mondani), de szépen egyensúlyban tartja a karakterdrámát és a versenyjelenetek adrenalinbombáját. Howard pedig, sokkal közelebb húzva a Frost/Nixonhoz, mint A remény bajnokához, kiválóan, a versenyek esetében félelmetes technikai hozzáértéssel, egyébként pedig a téma megkövetelte mértéktartással rendez. Míg Spielberg öregkorára egyre szentimentálisabb és giccsesebb lesz, addig Howard egyre elegánsabb és stílusosabb.

A Hajsza a győzelemért a nyári szezon legjobb filmje. És ezt én mondom, aki egyébként jobban nem is szarhatná le az egész Forma 1-es cirkuszt. 

The Plague Dogs

Igen, ebben az 1982-es animációs filmben (békebeli nevén: rajzfilm) beszélő állatok vannak. Szintén van benne pl. egy olyan jelenet, amiben egy aranyos kiskutya döglötten, lógó nyelvvel fekszik az állatkísérleti intézetben lévő ketrecében, és a gondnok, miközben valami olyasmit dörmög az orra alatt, hogy „na, ennek is kampec”, fellapátolja, és a hullamegsemmisítő kemencébe dobja. Csak hogy kontextusba helyezzük a dolgokat. A The Plague Dogs Richard Adams (Gesztenye, a honalapító), azonos című regényéből készült (itthon nemrég adta ki a Galaktika Gazdátlanok címen, érdemes elolvasni), ami az állhatatosan állatkínzásellenes író cseppet sem leplezett irodalmi lándzsatörése a témában.

Két kutya megszökik egy angliai nemzeti parkban lévő kísérleti telepről, és miután hiába próbálnak gazdát találni maguknak, elhatározzák, hogy jobb híján vadállatként tengetik napjaikat, birkákat, csirkéket, és egyéb, az útjukba kerülő, ehető állatokat ölve. A környékbeli birka- és csirketulajdonosok persze nem nézik jó szemmel a dolgot, és ez még csak a kezdet. A média és a politika hatalmas botrányt kavar az ügyből, és miután (hamis) híre megy, hogy az intézetben végzett kísérletek következtében a szökevények akár pestist is hordozhatnak, kegyetlen hajtóvadászat kezdődik az ember legjobb barátai után.

Ahogy a könyvnek, Martin Rosen animációs filmjének (ő forgatott adaptációt Adams leghíresebb művéből, az említett Gesztenye, a honalapítóból is – ha máshonnan nem, a Donnie Darkóból mindenki ismeri) is az a legfőbb erénye, ahogy a világot a kutyák szemén keresztül láttatja. A testileg-lelkileg sérült ebek (a kísérleti agyműtéten átesett Snitter és a sorozatosan vízbe fojtott, majd újraélesztett Rowf) egy hozzájuk csapódó róka (a hangja John Hurt) útmutatásával járják a vidéket, noha rabságukat nem szabadságra, csak egy sokkal nagyobb ketrecre cserélték el. A világ egy remény és megváltás nélküli horrorshow a számukra: korábbi életük erősen limitált tapasztalatiból adódóan az elméjükben minden, a csendes, nyugodt tavaktól a kopár dombokon át a hóesésig, az életükre törő „fehérköpenyesek” gonosz eszköze. Elveszett gyermekek ő a dühös, gyilkos kedvükben lévő istenek borzalmas hazájában.

Rosen itt-ott bedob néhány komikus momentumot, hogy oldja az egyébként igen nyomasztó és feszült légkört, de senki ne áltassa magát: a The Plague Dogs egy kegyetlen szenvedéstörténet, két kutyának az emberi közönyből és aljasságból fakadó vesszőfutása. A könyv szellemiségéhez abszolút hű adaptáció egyébként a cselekményben igen sok változtatással él (pl. a befejezésnél is, de nem úgy, ahogy gondolnád), amik közül a legfontosabb Adams didaktikus példabeszédeinek elhagyása. A film így is áraszt magából némi propagandaszagot, de a forrásműben igen vaskos emberi szálak itt a legszükségesebb információk közléséig vékonyodnak, és általában meghagyják a kétlábúakat arctalan fenyegetésnek.

A regény eleve megrázó eseményeinek kompromisszumokat nélkülöző vizualizálása viszont egy-két jelenetben csaknem sokkoló erejű. Rosen nem riad vissza vértől és haláltól, horrorisztikus elemekkel, szürreális inzertekkel, sötét, szürkés-feketés látványvilággal, a táj kopárságának nyomasztó ábrázolásával kíséri Snitter és Rowf megpróbáltatásait. Ez nem dizni-karaktereknek való vidék. Ellenben ha van kutyád, a film után sírva fogod ölelgetni.

Sötét átjáró

A film noir egyik alapvetése mindig is az volt, hogy semmi nincs rendben a világgal, miközben a korabeli filmkészítést hamis, látszaterkölcsös gúzsba kötő nemzeti cenzúra, a Hayes-kódex pont az ellenkezőjét igyekezett sulykolni a jámbor mozibajárókba. Természetéből adódóan, nem volt még egy zsáner, ami annyira igyekezett volna feszegetni a cenzúra határait, mint a noir – valamiféle ellenkulturális csodának tekinthető már az is, hogy egy alvilági alakokkal, sötétséggel, bűnnel, szexuális innuendóval és erőszakkal teli műfaj virágozni tudott akkor, amikor mindezek a jellemzők tiltottak voltak. Delmer Daves Sötét átjárója (Dark Passage, 1947) egy érdekes példája ennek az ellentétnek: az akkoriban az új Dashiell Hammettnek tartott, ám azóta elfelejtett David Goodis regényéből készült filmben csak elvétve akad erőszak, fegyver egyetlenegyszer sem sül el benne, és egyébként is a műfaj nyugodtabb, csendesebb, jobbára méregfogak nélküli képviselőjének számít. Csakhogy a törvény, ami a Hayes-kódex számára szent és sérthetetlen volt, durván felsül benne, és a film egyenesen kimondja: törvény és igazság nem ugyanaz.

Vincent Parryt felesége meggyilkolásáért ítélték el, és éppen szökésben van a börtönből, amikor az úton felveszi őt autójába az arra járó Irene Jansen. A lány az apját látja benne, akit ártatlanul csuktak le mostohaanyja megöléséért, és aki emiatt rácsok mögött halt meg – ezért segíteni akar neki. Mivel Vincent egy lépést sem tud tenni az arcképével kiplakátozott városban anélkül, hogy felismernék, plasztikai műtétre kényszerül. És mire végre leléphetne, és új életet kezdhetne, holtan találja legjobb barátját, George-ot. Ekkor már nyilvánvaló, hogy a felesége sem baleset áldozata lett – őt is és George-ot is megölte valaki, Vincentnek pedig ki kell derítenie, ki tette, és miért, hogy tisztázza magát a vádak alól.

A Sötét átjáró története egyszerű, nélkülözi a nagy fordulatokat, a mocskos noir-közeget, a szerelmi szála romantikus filmbe illően naiv, bájos és meghitt, rogyadozik a képtelenség határán egyensúlyozó véletlenektől, és inkább hangsúlyos benne a dráma, mint a meglehetősen hirtelen zenitjére érő krimi. Összességében nem egy mestermű, azonban vannak olyan aspektusai, amiknek köszönhetően csak hajszálon múlik, hogy az legyen. Mint a szubjektív kamera: Vincentnek jó egy óráig egyáltalán nem látjuk az arcát, ugyanis vagy árnyékban van (mint a gyönyörűen megvilágított taxis jelenetben), vagy még inkább, az ő szemein keresztül látjuk a világot, illetve a plasztikai műtét után az egész feje be van kötözve. Majd mikor a kötések lekerülnek, előkerül alóluk Humphrey Bogart, kora legnagyobb és legvagányabb sztárja. Rejtély, a stúdió hogy ment bele, hogy kifizessék a színész tekintélyes gázsiját, hogy aztán a 100 perces játékidő első 60 percében még csak az arcát se láthassa a néző, de Jack Warnernek biztos belekerült egy kisebb infarktusába, mikor rájött.

A szubjektív kamera már akkor sem volt újdonság, pl. ugyanabban az évben Robert Montgomery is próbálkozott vele az Asszony a tóban című Chandler-adaptációjában, ráadásul ő az egész filmet Marlowe szemszögéből vette fel – jól el is fuserálta. Orson Welles pedig már 1941-ben így tervezte leforgatni A sötétség mélyén-t Joseph Conrad híres könyve alapján. De Montgomery l'art pour l'art megközelítésével ellentétben a Sötét átjáróban konkrét szerepe van a szubjektív szemszögnek, sőt a kamera maga narratív eszközzé lép elő benne: a kezdeti bizonytalanság a főhős ártatlanságával kapcsolatban folyamatosan oszlik, és mire a képi világ átzökken a „normális” kerékvágásba, kételynek már nyoma sincs. (Egyébként technikailag is sokkal jobb a szubjektív szemszög kivitelezése, mint Montgomerynél – de akár a Hitchcock-féle 1945-ös Spellbound gyatrán megvalósított fináléja is citálható negatív példának.)

A Sötét átjáró egy gyönyörűen fényképezett, autentikus San Franciscó-i helyszíneken forgatott (és Hitchcock Szédülését így valószínűleg meg-megihletett), sötét, atmoszférikus tanulmány a magányról, az újrakezdésről, a megváltásról, az emberi természet mocskos és tiszta oldaláról (Vincent csak kétféle emberrel találkozik: cinikus opportunistákkal és önzetlen segítőkkel). A whodunit jelentősége az említett témák mellett egészen elvékonyodik, noha épp a tettes leleplezése vezet a film legnoirosabb, legőrültebb, zsigerien femme fatale-os, mélyen cinikus és gonosz jelenetéhez. Még úgy is, hogy az impresszív szereplőgárda tagjai közül (mint a jókedélyű és jódszándékú, mégis menthetetlenül mengelés benyomást keltő sebész) pont a Madge-et alakító Agnes Moorehead pörgeti kicsit feleslegesen túl a játékát.

A karakterközpontú történetmesélés óriási feldobott labda volt Bogartnak, aki (hasonlóképpen a Magányos helyen-hez) félretette szokásosan kemény, vakmerő, cinikus, macho énjét, és egy sokkal sérülékenyebb, visszafogottabb, bizonytalanabb, félelemmel telibb és érzőbb figurát hozott. Partnere Irene szerepében felesége, Lauren Bacall volt: sziporkázóan gyönyörű és sziporkázóan tehetséges, maga az emberi melegség, őszinteség és jószándék, a tipikusan romlott és kiszámíthatatlan femme fatale tökéletes ellentéte.

Az alvilági alakok helyett „hétköznapi” figurák körül bonyolódó cselekmény sötét oldalát az akkoriban jelentős mértékű, háború utáni paranoia szolgáltatja – a „vörös veszély” már nagyon is része volt a hétköznapoknak, Hollywoodban gőzerővel folyt a McCarthy-féle boszorkányüldözés. Jelzésértékű, hogy Vincentnek fel kell adnia az identitását, hogy életben és szabadlábon maradhasson, és még ez sem elég: a késsel vágható paranoid hangulat briliáns demonstrációja az éttermi jelenet, amiben egyetlen óvatlan válasz egy teljesen ártatlan, pusztán csevegési céllal feltett kérdésre kétségbeesett meneküléshez vezet.

Ezért maradandó, ha nem is tökéletes film a Sötét átjáró: az emberekben lévő jó és rossz közti harcról szól, egy sötét, saját félelmeitől és paranoiáitól rogyadozó világban.

A légy

A légy a ’80-as évek egyik legjobb horrorfilmje. És pontosan azért az, mert esszenciális, zsigeri, nyomasztó horror, ami nem áll meg ijesztgetéseknél, feszültségteremtésnél és gore-nál, hanem sokkal mélyebbre megy, átvitt és szó szerinti értelemben is. A test hanyatlásával, degenerálódásával, halálával kapcsolatos legősibb félelmeket lobbantja fel: a rettenet nem kívülről jön, hanem belülről, nem lehet elfutni előle, nem lehet nekiesni baltával vagy puskával, menthetetlenül saját rothadó húsod rabja vagy. David Cronenberg filmje a második adaptációja George Langelaan 1957-es, azonos című novellájának, amiben egy tudós feltalálja a teleportálást, de amikor magán próbálja ki a szerkezetet, az összevegyíti az ő DNS-ét egy véletlenül odakeveredő légyével. A rendező, aki már akkor is egy egész sor lenyűgöző filmet tudott a háta mögött, természetesen kikukázta a témának a novella (és az ’58-as filmváltozat) általi banális megközelítését, a légyfejűvé és légykarúvá vált férfit. Nála az átváltozás nem részleges, hanem teljes, és nem azonnal megy végbe, hanem kínos, kegyetlen lassúsággal. Ugyan 1986-ban messze ez volt Cronenberg legkommerszebb filmje (és a legsikeresebb – az Erőszakos múlt mellett máig az), ez nem jelenti azt, hogy kompromisszumokat kötött volna.

A kevés helyszínes, kevésszereplős, kamaradarab jellegű filmben ott van a szerelmi dráma (a tudós, Seth Brundle romantikus kapcsolata a munkáját megfigyelő riporterrel, Veronicával), a science fiction (a tudomány és a veszélyei) és a tragédia, mind a horror húsköntösébe öltöztetve. Cronenberget kezdettől fogva a test és az elme változásai, mutációi, a szexualitás és a technológia általi feljavításai, megrontásai érdekelték, és A légy az, amiben akasztják a hóhért, a tudóst, aki mindezekért felelős (Shivers, Porontyok).

Jeff Goldblum egész pályafutásának legjobb alakítását nyújtja Brundle szerepében, tökéletes könnyedséggel hozza a briliáns de kissé zavart, a világtól elzártan élő tudóst (akinek már a neve – Seth – is előrejelzi az átalakulást), majd a rémülten transzformálódó áldozatot, a kettő közt pedig az übermensch illúziójának arroganciáját. Mert az első reakció ez: a teleportálás erősebbé, egészségesebbé, jobbá tette Brundle-t, és ez a koncepció nem is lóg ki Cronenberg életművéből. Az ’50-es, vagy még visszább haladva, akár a ’30-as évek horrorjainak színpadiassága üti fel a fejét egy pillanatra abban a jelenetben, amiben Veronica figyelmezteti szerelmét és a kifáradhatatlan libidójával magához vonzott éjszakai pillangót a potenciális következményekre („Be afraid. Be very afraid.”). Brundle addig a pontig süket az érvekre, ő „megmártózott a plazmatóban”, szentül hiszi, hogy a létezés, az evolúció egy új fokára ért, ráadásul önerőből. Igazi varázslatra képes bűvész ő, sőt, művész, aki saját magából faragott tökéletes műalkotást.

Az említett klasszikus stílusú kiszólás után aztán egyre nyilvánvalóbbá válnak a problémák, a műalkotásból kaotikus sejtmassza lesz, és beüt a krach. Ha ez a sztori egy másik rendező kezébe kerül, „az állat felülkerekedik az emberen” téma borítékolhatóan egy szörnyfilmbe fulladt volna, a félúton léggyé alakuló főszereplő stáblistáig tartó hentelésével. Cronenberget azonban a folyamat érdekli, és az ember, akin ez végbemegy. Elsődleges célja nem az, hogy sokkoljon, és megbotránkoztasson, hanem, hogy felkutassa a hús és a technológia, az ember és az állat együttesének ismeretlen tartományait. Ahogy az igazi sci-fi nem az űrcsatákról szól, úgy az igazi horror sem a patakvérről – hanem rólunk, arról, akik vagyunk, és arról, akikké, amikké válhatunk. És ahhoz, hogy ez borzalmas legyen, nincs szükség semmilyen külső fenyegetésre. A szörnyeteg nem a sötét erdőben lopakodik, hanem a génjeinkben.

A légy ráadásul egy nagyon is egyetemes, hétköznapi állapot metaforája: a halálos betegségé, az öregedésé, vagyis a haldoklásé. Brundle kondíciójára nincs gyógymód, a teleportálás indította folyamat megállíthatatlan, visszafordíthatatlan, és mivel közben nem az identitását veszti el, hanem „csak” a testét, az ekkor még pusztán néha-néha gyomorforgató horrort (tükör előtti önszemle, illetve a fürdőszobaszekrény tartalma) szívszorító emberi tragédia kíséri végig. Persze, amikor eljön a végső átalakulás, akkor már az identitás nagy része is odavan, de Cronenberg zsenijét dicséri, hogy  ekkorra, a tudomány „végtermékének”, a szörnynek a megjelenésére már annyira eladta nekünk a főhős szenvedéstörténetét, hogy a humanizmus utolsó külső jegyeit a szemünk láttára gusztustalanul levetkőző rettenetben is az embert látjuk, akinek segítségre, megváltásra, megbocsátásra van szüksége. Ráadásul Veronica volt szeretője (John Getz) száll szembe vele, maga a megtestesült simulékony gennyláda, akiért még csak véletlenül sem fog szorítani senki.

És, Cronenberbről lévén szó, mi más lehetne az utolsó lépcsőfok, mi más adná meg a kegyelemdöfést, ha nem a technológia, ami itt már nem csak közvetett, hanem közvetlen felelőssé válik, elfoglalva a helyét a húsban, és elpusztítva a groteszk ember-állat hibridet („Fusion of Brundleyfly and teleport successful” – valószínűleg a leghátborzongatóbb szöveg, amit egy filmbeli monitoron valaha olvastunk). A légy fináléja tökéletes: rövid, de észbontóan intenzív, durva, felkavaró, vasgyomrot is megfekvő és nyomasztó, csúcsra járatott horror és tragédia, gyorsan fokozódó véres kegyetlenségekkel, lemart végtagokkal, szétrobbanó fejjel. És nincs levezetés, nincs lehetőség gőzkieresztésre, megnyugvásra, a borzalomnak hirtelen szakad vége, és pont ezért is marad még sokáig ott a fejekben.

GEEXKOMIX 62.

The Crow - Curare #2

Történet: James O'Barr
Rajz: Antoine Dodé
IDW Publishing

James O'Barr jó hosszú kihagyás után tavaly az IDW égisze alatt tért vissza kultikus képregényhőséhez, a nem túl jól sikerült Skinning The Wolveszal. Az akkor ejtett csorbát azonban most egészen sikeresen köszörüli kifelé második minijével, a Curarével, egy sötét hangulatú, felkavaró, fájdalmasan szép, mesterien írt és rajzolt természetfeletti noirral. A kiégett, öregedő Salk nyomozónak már az élete és a családja is ráment a melóra, mivel a megszállottja lett egy megoldatlanul maradt ügynek, amiben egy kilenc éves kislányt megerőszakoltak és halálra vertek. Mindent feláldozott a nyomozás érdekében, olykor még a törvényesség határait is hajlandó volt átlépni, de így sem jutott eredményre. Már maga is kezdi azt hinni, hogy elvesztette a józan eszét, ugyanis megjelenik neki a kislány szelleme egy Holló társaságában, hogy felajánlja a segítségét. A második füzet nem sokat mozdította előre a történetet az elsőhöz képest, most is csak újabb jeleneteket kapunk Salk egyre veszélyesebbé váló megszállottságából, illetve a gyilkosságról, és a sztori ugyanott ér véget, ahol az előző rész. Valamivel többet tudunk meg magáról a gyilkosságról és a kislányról, de a tetteshez és az ügy megoldásához még nem kerülünk közelebb, pedig már csak egy rész van hátra. De ez egyáltalán nem számít, mert a Curare a jelek szerint egyébként sem akar hagyományos krimi, vagy egy kiszámítható természetfeletti bosszútörténet lenni, ezért O'Barr nem az időt húzza, hanem sokkal inkább a gyötrődő főszereplő lélektanát kívánja minél érzékletesebben ábrázolni, és lássuk be, ehhez nagyon ért. Antoine Dodé rajzoló személyében pedig a lehető legjobb közvetítőre akad, mert karakteres, szálkás, néhol kissé gyermeki rajzai, bár elsőre furának tűnhetnek egy ilyen komor történet megfestéséhez, de minél tovább haladunk az olvasásban, annál inkább látjuk, érezzük, hogy mégis milyen megdöbbentően tökéletesen működnek, és úgy tudják a sztori nyomasztó atmoszféráját belénk táplálni, ahogy arra egy realistább stílus egyszerűen képtelen lenne. A gyilkossághoz kapcsolódó, szöveg nélküli jelenetek, a hangsúlyosan ábrázolt brutalitás (amikor Salk péppé ver egy gyanúsítottat), a hangulatfestő színek, és a feszültséget képregényben is kiválóan megteremtő, filmszerű panelezés rendkívül hatásos élményt nyújt, és igazi tehetségről árulkodik. Persze, ez a Varjú már nem az a Varjú. A sötét '80-as évek már rég elmúltak, a szerző fájdalma is sokat tompult azóta, ezeket a sztorikat pedig a gyász és a düh helyett sokkal inkább már a pénz inspirálta. De bármennyire is visszás, hogy végül Barr is beállt a franchise gépezet futószalagja mellé, nagyon haragudni nem tudunk rá, ha legkevesebb ilyen sztorikban exploitálja ki saját kreálmányát. Márpedig a Curare eddig igazi gyöngyszem, és kétlem, hogy innen már tudna rontani rajta. (The Chavez)

Hawkeye Annual #1

Történet: Matt Fraction
Rajz: Javier Pulido
Marvel Comics

Kicsoda Kate Bishop? Nem érzem úgy, hogy nagyon hiányosak lennének az ismereteim a Marvel-univerzumról, de mivel szinte csak Hawkeye kapcsán szerezhettem volna róla tudomást, aki számomra talán a leglaposabb és -lámerebb karaktere a Bosszúállóknak, nem csoda, hogy elkerülte a figyelmemet. Hawkeye legnagyobb szerencséjére azonban még a legergyább szuperhős is új dimenziókat kaphat, ha egy értő kézzel hozzányúló író lát benne fantáziát (hadd ne emlegessem megint az elég obskúrus és cheesy Moonknightot, akihez egy Brian Michael Bendis – Alex Maleev páros kellett, hogy az egyik kedvenc hősömmé lépjen elő), esetünkben pedig ez Matt Fraction volt, akinek a zseniális Casanovát is köszönhetjük. Tehát, kicsoda Kate Bishop? Egy elkényeztetett milliárdoscsemete, aki egy ideig Clint Bartont helyettesítette, most pedig együtt szerepelnek Fraction és Aja sorozatában. A Hawkeye Annual első számában azonban Kate hátrahagyja a másodhegedűs szerepét, és Los Angelesbe utazik, mintegy egyszemélyes West Coast Avengerként. Korábban azonban (a széria negyedik füzetében) tengelyt akasztott Madame Masque-kal, aki nem nagyon felejti el az őt ért sérelmeket, így csapdát állít a lánynak, hogy a hasonlóképp elkényeztetett örökösnő képében meginvitálja a villájába, és jó sokáig marasztalja a külön bejáratú kínzókamrájában. A lány nagyon hamar átlát a szitán (ezt egyszerűen, de nagyszerűen kivitelezett, önmagával folytatott dialógusokban folyamatosan kommentálja is), és bár csak egy telefonhívásába kerülne segítséget hívni, elhatározza, hogy bebizonyítja magának, képes a saját lábán is megállni, Bart, a minden számláját kifizető apja vagy éppen a Bosszúállók nélkül. Ezúttal is Javier Pulido ugrik be vendégrajzolónak, mint a legutóbbi Madame Masque-os kaland esetében, ami nagyon meglátszik a paneleken: letisztult, a francia bande dessinée-hez közel álló eurostílus, mely néhol csak árnyalakokkal operál, jóval nagyobb teret adva a szövegnek, mint általában. Tehát, kicsoda Kate Bishop? Ha egy cseppet is kíváncsi vagy rá, akkor érdemes elolvasnod ezt a füzetet, olyan a mainstream comic fullasztó közegében, mint egy korty friss hegyi levegő.
(Nagy Krisztián)

Justice League Dark #12

Történet: Jeff Lemire
Rajz: Mikel Janin
DC Comics

Úgy illik, hogy azzal kezdjem, Jeff Lemire Justice League Darkja normál esetben egy igen pofás sorozat. Nem vagyok valami nagy rajongója a DC Új 52-jének, és ahhoz képest, hogy annak idején a reboot összes címét elolvastam, mostanra kevesebb, mint tízet követek. A JLD egyike ezeknek: roppant ügyesen lavíroz a hagyományos szuperhősös és a sötétebb, nyersebb mágikus fantasy/horror határmezsgyéjén, egy igen érdekes csapatfelállással (többek közt: Constantine, Frankenstein, Deadman). De. DE. Ez a mostani szám része a DC új, agyonreklámozott, agyonhype-olt crossoverének, a Trinity Warnak, ami a három Justice League címben fut felváltva. És hátizé, hogy is mondjam csak, elég pocsék. Nem számolva az amúgyis teljesen felesleges és irritáló prológust (Trinity of Sin: Pandora) ez már a hatrészes event harmadik etapja, és még semmi nem derült ki a trehányan a görög mitológiába ágyazott felütés óta, csak az, hogy hőseinknek valami rejtélyes, extraszuperhiperhatalmasnagy fenyegetéssel kell szembenézniük, ami az egész világ sorsát veszélyezteti (mert kicsire nem adunk), és amiről tudálékos majdnem-omnipotens mellékkarakterek hadoválnak néha homályos félinformációkat. Közben a Justice League csapatok egymással vívnak értelmetlen szó- és ökölcsatát, és az utóbbi, már amúgyis rég baromi fárasztó toposznál csak az előbbi töketlenkedés rosszabb. A JLD 22 nagyjából kétharmadát az teszi ki, hogy egy rakás karakter áll, és vitatkozik, hogy mit csináljanak azzal kapcsolatban, amiről semmit nem tudnak. A szájkarate repetitív és rohadt unalmas, és az igen tekintélyes (értsd: feleslegesen felfújt) szereplőgárda tagjai közül egyedül Zöld Íjásznak jut egy viszonylag hiteles és érdekes karakterpillanat. A többiek akár a seggüket is vakarhatnák. A rajzok önmagukban nem rosszak, viszont az egyes panelek közti folyamatosság többször is csúnyán sérül. Szerencsére a sorozatot már csak további egy részig rabolja tőlünk a DC legújabb financiális pöcsverése.
(Rusznyák Csaba)

Red Sonja Vol.2 #1

Történet: Gail Simone
Rajz: Walter Geovani
Dynamite Entertainment

A Dynamite első Vörös Sonja sorozatát anno az 50. szám után vágtam sutba, pont akkor, amikor egyébként is pihenőre vonult a széria, és miután egy Brian Reed nevű fazon egy teljesen indokolatlan retconnal végérvényesen elcseszte ezt az addig sem túl hűdeháde, de legalább a maga egyszerű módján mégis tök szórakoztató kaland és varázslat fantasyt. Az akkor indult (és állítólag egy fokkal jobb) Queen Sonja ongoingba már bele se kezdtem, és később sem éreztem túl nagy késztetést a láncbikinis női Conan kalandjainak folytatásra, annak ellenére se, hogy egyébként bírom ezt a dögös vöröst. A Dinamitosok gondoltak egyet, és azt találták ki, hogy idén nyáron egy új sorozatban, új alkotógárdával rebootolják a karaktert, de érdekes módon mindezt az első szériával párhuzamosan tették, vagyis az is megy szépen tovább. Ettől aztán csak még érdekesebb lett a felállás, mert így két azonos című sorozat fut, mivel a reboot szintén a Red Sonja címet kapta (mindössze a She-devil with a sword feliratot nélkülözi). De annyi baj legyen! Az új sorozatot Gail Simone írónő kapta meg, aki eddig is főleg női szuperhősök címeit vitte a DC-nél, és ráadásul az életben is vörös, bár itt ez aligha számít valamit. Szerettem volna azt írni, hogy jó ötlet volt az újrakezdés, és hogy akkorát szólt a nyitány, hogy újra kedvem támadt Red Sonját olvasni, de sajnos ez eddig csak egy teljesen átlagos felütés, amiből egyáltalán nem derül ki, hogy miben is lesz mos más ez a sorozat és ez a Sonja, mint a korábbiak. Nincs alapozás, felvezetés, egyből egy sztori közepén kezdünk, majd pár oldal múlva ugrunk is előre az időben. A hirkán heroina egy corinthiai király segítségére siet, aki egykoron felszabadította őt a rabságából, és akinek a királyságát vad zamorai hordák fenyegetik. Mivel a pestis elvitte a király hadseregét, ezért csak parasztok és egyszerű emberek állnak rendelkezésre, Sonja pedig megpróbál valami seregfélét faragni belőlük, mire megérkezik a támadás. Nem azt mondom, hogy teljesen érdektelen vagy unalmas eddig a történet, sőt, aki korábban kacérkodott a címmel, az most nyugodtan megpróbálkozhat vele, mert van annyira érdekes, hogy én se gondolkodjak a követésén, de egyelőre még olyan az egész, mintha a retcon előtti időszakba tértünk volna vissza. Semmi olyan változást, újítást nem tapasztaltam, ami indokolttá tenné az újrakezdést, hacsak nem az volt a cél, hogy Reed baromságát próbálják ilymódon visszacsinálni, és visszatérni az eredeti Roy Thomas/Barry Windsor-Smith alapokhoz. Én mondjuk azt se bánnám. Walter Geovani nem most rajzolja először Sonját, képei nem rosszak, a célnak tökéletesen megfelelnek, de egyébként a Dynamite sorozatok unalmas átlagát hozzák. (Vörös Chavez)

The Unwritten #51

Történet: Mike Carey, Bill Willingham
Rajz: Peter Gross, Mark Buckingham
Vertigo Comics

Kevesen vitatnák, hogy az Unwritten az utóbbi évek egyik legjobb sorozata (aki vitatná, azt hozzátok elém), úgyhogy nem kis szó, ha azt mondom, hogy az 50. szám nem a jubileum okán volt igazán érdekes. Hanem azért, mert azzal vette kezdetét a crossover a Vertigo egy másik szériájával, ami annak idején maga is a legjobbak közé tartozott (de ettől a címtől már elesett): a Fablesszel. Az érzéseim vegyesek, már ami magát a crossover tényét illeti. Egyrészt a Marvel és a DC már rákondicionált arra, hogy ferde szemmel nézzek az efféle, több címet összeboronáló pénztárcapiócákra (ld. Trinity War), és ezt az ösztönt még az sem tudja negligálni, hogy a Vertigóról van szó, ami azért nem ugyanaz a kategória (de ami az elmúlt pár évben nagyon szorgosan dolgozott rajta, hogy teljesen leépítse magát). Másrészt viszont, ha beleszakadnék, se tudnék két olyan másik sorozatot mondani, amik a puszta létezésükkel ennyire könyörögnek érte, hogy valamilyen formában összekössék őket. Mindkettő metafikciós elánnal mossa össze a valóságot a mesék világával, és magáról a történetekről mond történetet. A crossover ötlete Carey, az Unwritten szerzőjének fejéből pattant ki, és az írói kredit is az övé, a Fables atyja, Bill Willingham, csak egy-két jelenetet és dialógust szkriptelt hozzá. A sztori szerint Tom Taylor a történetek és Leviatán „forrását” keresi, de Frau Totenkinder és társai, akik egy nagy mágust igyekeznek megidézni az újra elszabadult, és az összes ismert világot az igája alá hajtott Mister Dark ellen, a szertartásukkal akarva-akaratlanul is eltérítik őt. Tomból, a vonakodó, aligha rátermett hősből aztán Tommy Taylort csinálnak, hogy két barátjával együtt megmentse a Fables világát a halálos veszedelemtől – vagyis olyan ez, mintha Harry Potterék klasszikus mesehősök birodalmába keverednének. Csak jobb, mert Carey írja, nagyszerűen: a két sorozat egymásba csúsztatása kalandos, fantáziadús, egy picit horrorisztikus, egy picit komikus, ráadásul jubileumi történethez mérten más, mint az átlag Unwritten. Carey először írja Tommyt és társait a tényleges cselekmény, és nem csak egy fiktív könyv részeként, a hangsúly pedig nem is annyira rajtuk, mint a Fables világán és karakterein van. Vagyis ott tartunk, hogy ez messze a legjobb Fables-sztori, amit az utóbbi években olvashattunk.
(Rusznyák Csaba)

Csak Isten bocsáthat meg

A szélsőségesen megosztó, a cannes-i vetítésen álló ovációt és fütyülőkórust szimultán bezsákolt Csak Isten bocsáthat meg kapcsán mindenfelé Nicolas Winding Refn előző munkáit, a Valhalla Risingot és a Drive-ot, meg David Lynch-et emlegetik. Nem is értem, hogy járhatnak ennyire tévúton, főleg, hogy a rendező még explicite ki is írja a végén: a filmet, ezt a szürreális, ultraerőszakos, felkavaró, neonfényes, vörös-fekete lázálmot Alejandro Jodorowskynak ajánlja. Szóval így tessék nézni, az El Topóra és a Szent hegyre tessék gondolni. És összemenni a székben, és kiesni belőle, és megdelejeződni. A Csak Isten bocsáthat meg egy horrorisztikus neo-noir, egy stilisztikai úthenger: hogy fantasztikus vagy borzalmas élmény, ahogy átmegy az emberen, azt embere válogatja, de hogy kurvára átmegy rajta, az biztos.

A szenzációs Pusher-trilógia rajongójaként nem néztem jó szemmel Refn utóbbi évekbeli tevékenységét, már a Bronson idején sem. Eredetileg ideg- és gyomortesztelően nyers, durva és csiszolatlan, ŐSZINTE stílusát végül túlcsiszolta, modorossá, kérkedővé, csupa felszínné vált (igen, az egyetemes orgazmust előidéző Drive-ban is – bár még az a legjobb közülük). Vártam, hogy tegyen két lépést visszafelé, de a Csak Isten bocsáthat meg nem annak a filmnek tűnt, amiben ez be fog következni. És tényleg nem az. Helyette nagyjából öt lépést tesz benne előre. Ironikus módon most van a legmesszebb onnan, ahonnan a Pusherrel indult, és valahol ez a logikus továbbvitele a közelmúltbeli munkásságának, mégis ezzel nyert meg magának újra. Ha ez a végpontja az utóbbi évekbeli útjának, ha ide tartott, ha ez volt a cél, akkor megérte: a Csak Isten bocsáthat meg okosabb, mint a Bronson, fókuszáltabb, mint a Valhalla Rising, és hipnotikusabb, mint a Drive.

Billy, aki testvérével egy bokszklubot, és egy azáltal takargatott drogkereskedést üzemeltet, megerőszakol és megöl egy 16 éves lányt. Chang, a kíméletlen rendőr, önjelölt bíró és ítéletvégrehajtó (Vithaya Pansringarm) megengedi a lány apjának, hogy agyonverje Billyt, majd büntetésből, amiért hagyta a gyermekét strichelni (Thaiföldön vagyunk), levágja a kezét. Billy testvére, Julian sokkal inkább családi kötelességből, mint bármi másból, elindul revansot venni, de amikor az eset körülményei tisztázódnak, eláll a vérbosszútól. Aztán felbukkan az anya. Jéghideg, kegyetlen és tántoríthatatlan. Sátáni mére fatale. Vagy maga A Sátán. Crystalt (Kristin Scott Thomas) nem érdeklik a körülmények, elsőszülött fia gyilkosát holtan akarja tudni, kerül, amibe kerül.

Fatális hiba lenne megpróbálni a filmet a faék egyszerűségű történet és a papírvékony karakterek felől megfogni. A Csak Isten bocsáthat meg ÉRZÉS és STÍLUS. Egyfelől végletesen explicit (stílus), másfelől ugyanolyan végletesen implicit (érzés): ezért nem lehet a kegyetlenkedésig fajuló vérengzéseit puszta hatásvadászatként leírni, a játékidő felénél felháborodottan kifelé tartva a teremből. A film nem azért brutális, mert a thaiföldi alvilág mocskában, gengszterek és korrupt rendőrök közegében merítkezik meg, hanem azért, mert a lélek éjfekete, pokoli bugyraiba merül alá, ahol az emberi létezés legrettenetesebb horroraival kerül szembe: vérfertőzéssel, szülőgyilkossággal, pedofíliával, a világgal szembeni mindössze két hozzáállás váltogatásával, a közönnyel és az erőszakkal.

A kulcsszereplő Chang, A Halál Angyala, Refn pusztító természeti erőként fellépő, érinthetetlen és megállíthatatlan szakrális igazságosztója, Chigurh szellemi testvére. De míg McCarthy karaktere érméje feldobásával vetette alá magát egy felsőbb hatalom akaratának, addig Chang, aki egyenesen a saját hátából húzza ki rövid szamurájkardját, szent eszközét és önnön meghosszabbítását, maga a felsőbb hatalom. Ő az az egyetlen, aki megbocsátást adhat, az Isten, akihez a kiüresedett, a morális fertőből kiutat kereső, de annak nyomát sem lelő Juliant (Ryan Goslingnak összesen 17 sora van) sokkal mélyebb és sötétebb, súlyosabb, sorsszerűbb kötelék fűzi, mint a testvére iránti bosszú igénye, bár ezt a legvégéig nem tudja ő sem – csak sejti, ahogy neonszínű hallucinációi árulkodnak róla.

A Csak Isten bocsáthat meg a híresztelésekkel ellentétben egyáltalán nem nehezen dekódolható, és főleg nem széteső, még kevésbé tartalmatlan film. Larry Smith gyönyörűen kimért képei és Cliff Martinez ördögien nyugtalanító zenéje segítségével Refn forgatókönyve világos szimbolikával, a földöntúli szépség és a borzalmas, visszataszító vérmocsok felkavaró ambivalenciájával áll össze a valaha készült legnyomasztóbb megváltástörténetté. Rémálomszerű, szürreális és csodálatos. Az év legjobb filmje.

Connie Willis: Ítélet könyve

Az Ítélet könyvének címe frappáns módon incselkedik olvasójával – magyar nyelven legalábbis, mivel angol kiadásában a Doomsday Book címet viseli. Hozzáteszem, nem véletlenül, a végítélet ugyanis központi témáinak egyike (állítólag magyarul azért nem lett Végítélet könyve, mert a kinézett betűtípussal olvashatatlan lett volna a borító). Olvasása közben sokat és sokszor mondtam felette ítéletet, önkéntelenül tört fel belőlem az indulat megannyi verbális formája, és ha a kitartás próbatétele volt az egyik szándéka az írónőnek, jelzem, átmentem. Kínlódva, többször szünetet tartva, de sikerült végigolvasnom, hiába az írói és fordítói – nyilván nem szándékos – igyekezet, hogy földhöz, netán falhoz vágjam az egyébként csalogató koncepcióval rendelkező könyvet. Sikerült, és most itt vagyok, hogy elmondjam, én hogyan éltem meg ezt a jópár napot, amit közösen töltöttünk el.

Kezdek mindent időrendben, hogy tiszta képet kapjunk. Az Ítélet könyve egy Connie Willis nevű amerikai írónő regénye, aki 1945-ös születése ellenére, mai napig aktívan alkot a SF területén. Az időrégészekkel foglalkozó első regénye az Ítélet könyve, ami 1992-es megjelenésekor - számomra érthetetlen módon - zajos sikert aratott, és mint ilyen, azóta megért néhány folytatást. A Galaktika kiadója 20 évnyi kvázi szépirodalmi lemaradást szeretett volna bepótolni az írónő kultszámba menő alkotásának magyar nyelvű adaptációjával. Sem a döntést, sem a mű olvasókra gyakorolt hatását nem áll jogomban megkérdőjelezni, nem is tenném, ízlések és pofonok alapon. Azt azonban elöljáróban már most leszögezem, hogy ez a 20 év késés nem tett jót az Ítélet könyvének, és ezzel a véleményemmel nem vagyok egyedül.

De hogy rátérjek a lényegre: a történet helyszíne Anglia, Oxford, időben pedig a 2050-es években járunk. A társadalom ránézésre alig változott, sőt, olyan érzést kelt, mintha a 60-as vagy 70-es évek elevenednének meg, és erre nagyobb rálátásunk nem is lesz. Feltalálták azonban az időutazást, pontosabban rájöttek, hogyan lehet megnyitni az időhálót és azon keresztül átküldeni embereket. Hogy ez miként történik, ne várjunk rá választ, el kell fogadnunk a tényt, hogy van és kész. Említésre kerülnek az időparadoxonok, miszerint minden kőbe van vésve, a múlton nem lehet változtatni, csupán megfigyelni azt, valamint az idő csak akkor engedi át az időutazót, ha az ezekkel a fenti axiómákkal teljesen kompatibilis. Vagyis garantált, hogy nem hurcol át magával fertőzést, villámágyút, mobiltelefont. Bocsánat, mobiltelefont mondtam volna?! Én oktondi! De hisz a 2050-es években MÉG NINCS mobiltelefon! Tudom, tudom, egy 20 éves regényen ne kérjem számon a saját jelenem technológiai szintjét, de attól sem tudok elvonatkoztatni, hogy már az 50-es évek sci-fi író-lángelméi olyan technikai eszközöket írtak le, amik jóval túllépnek a 90-es, de akár a mostani évek kütyüin is (az más kérdés, hogy a valóság sokszor őket is kínos helyzetbe hozta).

Két főszereplőt kapunk, Kivrint, a vakmerő és tettre kész történészhallgatót, illetve Mr. Dunworthyt, a lány tanárát. Őket nézőpont-karakterekként kísérjük végig a történet folyamán, vagyis csak azt látjuk és halljuk, amit ők. Kivrin a sztori kezdetén 1320-ba ugrik, hogy ott töltsön két hetet, így a Karácsonyt is, és felvevőjébe mindent rögzítsen, Mr. Dunworthy legnagyobb ellenkezése dacára. Az öreg rendkívül veszélyesnek tartja a középkort, amit a végtelenül ellenszenves dékánhelyettes a főnöke távollétében nyit meg, egy hülye számára is gyanúsan sok óvintézkedést hagyva figyelmen kívül. A sztori így két szálon göngyölög majd, és most erősen túloztam ezzel a szóval, de rögvest visszatérek rá. Egyrészt a múltban egy vidéki udvarház életébe csöppenünk, ahol valami nincs rendjén, másrészt a jelenben az aggodalmaskodó tanár urat látjuk, amint a kispolgári angol pitiánerség minden állatfajtája futkosnivalóval látja majd el bő két hétre.

Az Ítélet könyve vaskos, a Galaktikától szokatlan módon a Metropolisos szélesebb formátumban adták ki a könyvet, és az még így is 540 oldalas. Soha nem szoktam egy regény hosszúságára panaszkodni, sőt, egy jó könyv esetében az minél hosszabb, annál több időt tudok az aktuális kedvenceim körében tölteni. Az Ítélet könyvének szereplőit azonban nem tudtam megkedvelni. Kivrinnel alapvetően nincs gond, igyekszik beilleszkedni a korabeliek közé, mégsem éreztem, hogy hajjde tudnék vele azonosulni. Dunworthy tanár úr már egy fokkal szimpatikusabb volt, amit viharos sebességgel aknázott alá kezdeti tesze-toszasága, érdektelen, blőd és helyenként a kreténséggel határos ügyekben való folyamatos bénázása. Egy halálos járvány karanténjának kellős közepén ragadva apró-cseprő ügyeket talál fontosabbnak annál, hogy immunizáltassa magát!

Ez egyébként a könyv első felére igaz: pofátlan időhúzás az egész. Az írónő olyan idétlen és kínos kifogásokat dobál be karakterei elé, amik láttán a falat kapartam kínomban. És mindezt 300, wait for it, leírom, háromszáz oldalon keresztül. A könyv első háromszáz oldala egy dögunalmas, brutálisan túlírt naplóregény. Ától cettig minden elénk tárul: oldalak mennek el azzal, hogy a tanár vezetékes telefont (!!!) keres, majd minden érintett fél számát betárcsázza, és piszlicsáré dolgokon vekeng. És ezt legalább tízszer eljátsza, holott már az ötödiknél ordítóan felesleges és átugorható lett volna. Ezek az idegesítő tiszteletkörök csupán az egyik felét alkotják annak, hogy miért nem veszem a kezembe soha többet ezt a könyvet. Az amerikai szemmel humorosnak vélt angolok értelmi szintje körülbelül Szupernagyi és Gazember Campbell IQ-jának közös metszetén belül található valahol, ha nagyítóval keressük és jó sokáig. De ha Basil Waczak urat említem meg, még beljebb vagyunk (félreértés ne essék, szeretem a Waczak Szállót). Én elhiszem, hogy ezen valahol, valaki nevetett, mert én például igen – csakhogy kínomban. A doktornő és Colin, a tíz éves rátermett fiúcska az egyedüliek, akik konkrétan cselekszenek is, ráadásul ésszerűen. A többiek a debilség ötven árnyalatát prezentálják.

Az első háromszáz oldalon alig történik valami említésre méltó:  Kivrin visszautazik a múltba, a jelenben pedig megbetegszik a technikus (aki echte kretén módjára egyfolytában annyit hajtogat, hogy valami baj van, de hogy mi, a büdös fenéért nem nyögné ki, neeem, majd a négyszázadikon!!! Hozzátenném Kivrinnek is csak ugyanekkor jut eszébe, hogy megkérdezze, vajon a kiszemelt évbe sikerült-e az ugrás.). Ötven oldalban simán le lehetett volna tudni – így azonban a kitartás erőpróbájává válik eljutni a roppant hangulatos  befejezésig. Mert a hátralévő kétszáznegyven oldal maga a megváltás. A sztori hirtelen magasabb sebességbe kapcsol, jóval magasabba. Az írónő hihetetlen érzékkel tárja elénk Európa legsötétebb korszakát, a pestisjárványok idejét. Szívbemarkoló jelenetek sora száguld el mellettünk, a korábban hosszan elnyújtott karakterbemutatás végre értelmet nyer, már ami a drámaiságot illeti. A járvány jelentette döbbenet és feszültség egyik érzelmi helyzetből dob a másikba, és az emberiség egyik legrettegettebb félelme válik valóra a lapokon: a láthatatlan ellenség, a vírus, ami nyakló nélkül tombol és kaszálja le Európa fél lakosságát.

Egyszer, próbaképpen, mindenkinek ajánlom az Ítélet könyvét. Az utolsó száz oldalért kiváltképpen – de hogy addig el is kell jutni, ez óriási szálka a köröm alatt. Kritikusai szerint Connie Willis igazi erőssége novellistaként mutatkozik meg, csak akkor azt nem értem, hogyan eshetett meg az a bizonyos első háromszáz oldal. Remélem, hogy az időtörténészek további kalandjai élvezhetőbbek lesznek, mindenesetre a koncepció még mindig érdekel.

Lőrinczy Judit: Ingókövek

Találós kérdés: mit kapunk, ha a második világháború sújtotta Sztálingrádot beoltjuk egy kis Silent Hillel és Ryan közlegény megmentésével? Az év eddigi legjobb könyvélményét! Az Ad Astra kiadó új gyöngyszemmel gazdagította geekszívet megdobogtató palettáját, mi pedig rendkívül hálásak lehetünk Lőrinczy Judit első nagyregényének gondozásáért. Kábé tíz évvel ezelőtt volt egy jókora II. VH-s hullám, boldog-boldogtalan a nagy világégés könyvtárakat megtöltő eseményeit igyekezett minél inkább testközelből visszaadni. Ennek lecsendesedésével kuriózumként hat az Ingókövek, ám értékéhez hozzáad, hogy az akkori dömping idején is igencsak kimagasló helyen emlegettük volna.

Lőrinczy Judit nevét érdemes lesz megjegyezni. Az elmúlt pár év során illusztris médiumokban (Avana, RPG.hu, SFmag.hu, Delta Vision, Galaktika) megjelent számos novella szülőanyjaként az Ingókövekkel egy szép írói karrier egyik mérföldkövét helyezte le. Regénye emlékmű a világháborúban elesett, testileg és lelkileg megnyomorított, elhurcolt, kivégzett és elfeledett embereknek, ám ennél sokkal több is: szédületesen hiteles megfestése egy brutálisan embertelen korszaknak, pártatlan szemszögből, a különböző nézőpontok egymás mellé illesztésével, az emberi sorsok előtérbe helyezésével. Az írónő a dokumentarista stílus fundamentumára biztos kezekkel rakosgatja a líraiság építőköveit, olyan ügyesen, hogy a száraz valóság betonszürke háttere, a háború sújtotta város láthatatlanul kel életre a lapokon, átvitt és – a regény valóságában – szó szerinti értelemben is.

A romokká bombázott Sztálingrád a remek hangulatfestésnek köszönhetően pengeélesen rajzolódik ki képzeletünkben, a címbéli ingókövek és az épületek maradványai közti párhuzam pedig egyáltalán nem a véletlen műve, többszörös jelentéstartalma még a regény végére is tartogat meglepetést. Habár maga a csata kimenetele, s így az akkori események sodra mindenki számára ismert, ez csupán díszlet, ami előtt hús-vér karakterek igyekeznek túlélni a fizikai, szellemi és lelki rombolás ide-oda csapongó hullámait. Kezdetben a fókusz rájuk összpontosul, apránként megismerjük őket, kik ők és, mit hoztak magukkal Sztálingrádba. A magányos német mesterlövész a Wehrmacht igazi fogaskereke, egy kiüresedett gyilkológép, aki számára megváltás a romok közt bújkálva vadászni értékes zsákmányára. A családi emlékeibe menekülő, érzelmeivel harcot vívó német hadnagy a dicsőséges náci hadjárat irtózatos bűneire ráeszmélve a regény morális iránytűje. A kényszerből harcoló fiatal orosz munkás ifjonti ártatlansága és alázata okán minden szempontból igazi túlélővé avanzsál, emberségét nem képes kikezdeni a háború sem. Az orosz pilótanő pedig tenni akarásával nem csak a férfiak nőkért vívott háborújába csöppen bele, hanem egy egészen más síkon folyó, más tétért zajló küzdelem sarokköve lesz.

Az érzékletesen megírt szereplők, akárcsak a hadmozdulatok, folyamatos változáson esnek át – a regény kezdetén a városon kívülről indulunk, a közeledő német csapatok részeseként, majd ahogy belépünk Sztálingrádba, és egyre mélyebbre haladunk, úgy hatalmasodik el az őrület. Újabb párhuzam: a tisztán háborús dráma apró lépésekkel vonul be a misztikum, a mágikus realizmus, és ugyanakkor a város sajátos, megkergült világába. Ennek jelenléte sosem túlzott, sőt, remek érzékkel adagolt, éppen annyira hangsúlyos, hogy végig fenntartsa bennünk az érdeklődést: mi a fene lehet Sztálingrád másik csatája? A városnak valóban lelke lenne, és az őt ért pusztítás csupán büntetés? Vagy a szereplőink szemén keresztül feltáruló események pusztán a babonás félelem szűrője miatt kapnak másodlagos jelentést?

Olyan jól eltalált ritmusban kapjuk az újabb és újabb információkat, hogy akárcsak a város a szereplőit, a regény szépen lassan csapdába ejt, és nincs menekvés. Annyi sok-sok apróság dobja fel az egyébként is érdekfeszítő sztorit, hogy hirtelen kedvem lenne újra elolvasni: utalások háborús művekre, valós személyekre, kikacsintások a fiktív irodalom más területeire. Hiába szürke a díszlet, az csak még hangsúlyosabbá teszi a színes karaktereket, ám egyszersmind komor, baljóslatú atmoszférát teremt. A számtalan kettősség és párhuzam példásan bújik meg a brutális valóság álcája mögött, éterien megfoghatatlan a szereplők és az olvasó számára is. Ez a kevert légkör mégsem idegen, sőt, ellenkezőleg: ismerős és elfogadható, már-már természetes valahol.

Az Ingókövek alapos és hiteles mementója a Sztálingrádi csatának (nem kevés kutatómunka előzte meg papírra vetését), emellett elborzaszt, elgondolkodtat és felemel. Letehetetlen, remekül megírt – és még csak megkockáztatnom sem kell a következő jelzőt – szépirodalmi mű. Kívánom, hogy nagyon sok nyelvre fordítsák le, hiszen témája és mondanivalója egyetemes, a nemzetközi könyvpiacon pedig van még mit teljesítenünk. Na meg úgy, de úgy megnéznék belőle egy frankó filmváltozatot!

Hálózat

Nehéz pontosan megragadni, mitől lehet egy film vagy bármilyen művészi produktum nemcsak valódi, de igaz. Az érzékenység, a kendőzetlenség, az aktualitás, a profetikusság, a hitelesség, az érvényesség – mik azok az elengedhetetlen tulajdonságok, amik történelmi távlatból is a sokéves átlag fölé emelnek egy kinyilatkozást, függetlenül annak fogadtatásától, a trendeket szárba szökkentő kultusztól vagy az időkapszulától, amibe a cenzúra zárta? A felvetés szélsőséges szubjektivitása miatt jogosan kérdőjelezhető meg annak tényleges értelme, viszont ha valami olyan traumatikus koncentrációban kristályosítja ki korának és az azóta eltelt időnek a leglényegét, mint tette azt a Hálózat 1976-ban, akkor mindenképpen illendő a tisztelet – alsó hangon – egy néma bekezdéssel való megadása. Sidney Lumet filmje a jelenkor két legfontosabb tényét teszi főműsoridős közszemlére.

Teljeskörű recepciótörténeti áttekintést és az akkori televíziós gyakorlatok pontos ismeretét igényelné annak megválaszolása, hogy anno hogy kezelhették a Hálózatot? Miként értelmezték a megcsömörlött televíziós hírbemondó, Howard Beale (Peter Finch) ámokfutását, aki, miután bejelenti, hogy élő adásban fog véget vetni életének, szuggesztív-hisztérikus one-man-show-iban próbálja felébreszteni a szelektált-szintetizált igazságfragmentumok hazugságán vegetáló közönségét? Az eltelt, lassan négy évtized távlatából már majdnem mindegy, hogy megbokrosodott szatíraként vagy szolidan díszletezett disztópiaként lett elidegenítve Beale története 1976 Amerikájától, hogy a forgatókönyvíró, Paddy Chayefsky elrettentő prognózisnak szánta, vagy munkája „mindössze” a jobban értesültek szenvedélyes s egyszersmind rezignált tényfeltárása, a törvény szövedéke fölfeslett. Lumet-nél szinte mindig fölfeslett.

Amennyiben beteljesültnek tekintjük a Hálózatot, egy pillanatra érdemes elmerengeni a prófétaság paradoxonján, a nagyság és a tehetetlenség egyidejűségén, azon az erkölcsi-egzisztenciális peremhelyzeten, hogy a prófécia jelentősége abból fakad, hogy a csúf jövőre való páni figyelmeztetés süket fülekre, vak szemekre talál, és mindennemű és mértékű félelme beigazolódik, megvalósul, hogy hiábavaló. Nem örülne Aldous Huxley, George Orwell és Ray Bradbury, ha kicsivel több dologban tévedtek volna, és a kutya sem ismerné a nevüket? Megváltoztatott, számított valamit a víziójuk, egyáltalán hittek abban, hogy számíthat? Lumet munkásságát, azon belül – tetten ért önreflexióként – Mr. Beale ijesztően pontos őrjöngéseit figyelembe véve igen, hittek. Beale, Lumet és minden művész, aki valami igazat akar mondani, hisz abban, hogy a közönyön, az alul-, félre- és túlinformáltak flegmatikusságán, a pillanatok alatt fellángoló, majd még gyorsabban elillanó érdeklődésen túl lehet más reakció, lehet érdemi hatás. Noha mindenkinél jobban tudják, hogy a rendszer működése csak percekre szabotálható, illetve a szabotázs is csak egy működési fázis. Kalkulált és igen rövid ütem.

Az az irdatlan terjedelmű oeuvre, amit a nemrégiben elhunyt rendező az emberiségre hagyott, nehezen hozható közös nevezőre, viszont filmjeiben egy alapminta sem annyira markáns és gyakran feltűnő, mint a regnáló rendszert egy csekélyebb számszerű profittal kecsegtető ethosz nevében megkérdőjelező egyszál ember. Az igazságszolgáltatást és a korrupciót tematizáló, az összeférhetetlenség naiv eszméjét szétpukkasztó történetekben a ráeszmélés, a felismert küldetéstudat jutalma ugyanúgy lehet üdvözülés vagy kárhozat, mint egy erkölcsi dilemma feloldhatatlanságának börtöne. A Hálózatban is a rebellió, a fogaskerekek közé hintett homokszemcsék, kavicsok és görgetegek a film mozgatórugói, viszont minden korábbi – és talán későbbi – alkotásánál mellbevágóbb az, ahogy ez az idomtalan mennyiségű törmelék, az ébredés lavinája vezényszóra rakódik, ülepedik, szervesen beépül.

Beale katasztrofálisan hibbantnak tűnő bejelentése a kamerák kereszttüzében kiloccsanó agyáról egyetlen éjjel során olyan szintre emeli az eladdig csak költségeket halmozó hírcsatorna iránti érdeklődést, hogy a karrierista szerkesztő (Diana Christensen – Faye Dunaway) könnyedén meggyőzi az egyik feltörekvő igazgatósági tagot (Frank Hackett – Robert Duvall) Beale botrányának piacképességéről, még inkább: piacteremtő-képességéről. Beale-nek biztosítani kell egy külön műsort, amiben kitombolhatja magát! A döntéshozók vonakodása jelzésértékű, még épp bele lehet csimpaszkodni az erkölcsi aggályok utolsó foszlányaiba, a százalékok szava viszont már szent.

Fredric Jameson posztmodern fordulata ez, annak a kultúr- és gazdaságtörténeti váltásnak a színrevitele, amelyben már nincs szalonképes és obszcén, elit és ratyi, normakövető és deviáns, csak értékesíthető és kevésbé értékesíthető, a lázadásra pedig mindig nagy a kereslet. Ha a konzumkultúra elleni a legkeresettebb, hát azok kerülnek a szemmagasságban lévő polcokra. És persze, ebben a nagy bizniszben, mint az Orient Expresszen, mindenki benne van, a szerkesztők, a kreatívok, a vágók, a keverők, az igazgatók, a részvényesek, a stúdióban tapsolók, a tévék előtt üvöltők. Lelkiismeretfurdalása csak a szövedéket, a szövevényt átlátni vélő Beale-nek lehet, elvégre pont az lesz belőle, amit megvilágosodva megtagadott: God's bullshit. Prófécia – per definitionem.

Chayefsky forgatókönyve Lumet egyik kedvelt zsánerének, a tárgyalótermi drámának alappilléréből, a – Lumet által még jobban kedvelt – monológból építkezik, erre hivatkozva voltak bírálói a filmnek, mondván az nem több pöffeszkedő szentenciák sorozatánál. Ezt látszanak erősíteni a sztereotip-közeli karakterek, viszont, vélhetőleg a színészvezetésnek köszönhetően, a leírva legteátrálisabbnak, legsematikusabbnak tűnő frázisok is élnek. Finch egyszerre vádlott és esküdt hallgatóságához intézett, tajtékos vádbeszédei kifröccsennek a vászonról, a Dunaway által hozott, törtető érzelmi nyomorék egyszerre lehengerlő és szánalmas. Az Oscar-díjakkal honorált előadásmód ugyanakkor mit sem érne, ha ezek a színpadias sorok udvarias lózungokat idéznének meg, és nem ennek a politikai korrektséget hírből sem ismerő, már-már vallomásos őszinteségnek szolgálnának formai keretéül. Még ha ezt a nyíltságot a média arroganciájaként is olvassuk, itt és most senki sem kertel.

- Diana Christensen vagyok, az imperialista uralkodó körök rasszista képmutatója.
- Én pedig Laureen Hobbs, egy piszkos kis komcsi nigger.
- Számomra teljesen úgy hangzik, mint egy szoros barátság kezdete.

Minden médiával, sajtóval foglalkozó film alapvetően azt a kortárs képelméleti közhelyet próbálja megjeleníteni (lett légyen ez bármennyire is ellentmondásos), melynek értelmében a kép nem ablak a világra, hanem egy nyelv, mely az áttetszőség illúziójával takarja el a beszélő szándékát. Ha nem tartjuk teljesen tévesnek Orwell klasszikusát („Aki irányítja a múltat, az irányítja a jövőt. Aki irányítja a jelent, az irányítja a múltat.”), vagy ha emlékezünk Alekszandr Szolzsenyicin 1978-as harvardi beszédére, mely szerint a nyugati világban a sajtó a törvényhozásnál, az igazságszolgáltatásnál és a végrehajtásnál is nagyobb hatalom, felvetődik: van-e az életünket, sorsunkat érintő fontosabb kérdés, minthogy mi a hírközlés valódi szándéka?

A Hálózat kis- és nagymonológjai szórakoztató és látványos architektúrává szerveződnek, aminek a záróköve a tulajdonos-atyaúristen Arthur Jensen (Ned Beatty) előadása. Méregzölden derengő banklámpák hosszú, párhuzamos sorai futnak össze Jensen köpcös, méltóságteljes alakjában. Dörgedelem, ítélet, evangélium egy szép új világról.

Odaáll a kis, 21 inch-es képernyő elé, és Amerikáról meg a demokráciáról szónokol. Pedig Amerika nem létezik. A demokrácia sem.

Az azóta Money Speech-ként önállósodó jelenet – amit évtizedekkel később a Zeitgeist mozgalom ragadott magához, hogy kilenc élű kardként lóbálhassa minden nyamvadék bűnös feje felett – konkretizálja azokat az aggodalmakat, amelyek a hetvenes évek paranoia thrillereinek mélyén húzódnak. A vállalatok, a márkák, a tőke hálózati szerveződése, a „korporatokrácia”, mely a centralizált hierarchiát, a nemzeti egységeket, a látható, egyértelmű határokat leváltja, és ami mindennapi tapasztalatunkká vált azóta, ex katedra tárgyilagossággal, a fősodratú kultúra kellős közepéből omlik a nézőre. Recenzionista hatásvadászatnak tetszhet, ha ennek a momentumnak a jelentőségét isteni megvilágosodáshoz, függönyök kettéhasadásához találná mérni a kritikus, de az akkori közönség helyzetébe képzelni magunkat éppúgy nehéz, mint amilyen könnyű akár még ma is elcsoszogni a Money Speech egynémely sora alatt.

Vajon amikor Jensen a Beale sokadik hisztériája okfolyományaként leállított szaúdi üzletre tesz utalást („Az arabok dollárok milliárdjait vitték ki ebből az országból, de most eljött az ideje, hogy vissza is hozzák!”), Chayefsky és Lumet csak a homályban tapogat, vagy az 1973-74-es olajembargó után beindult szaúdi üzelmekre tesz utalást, arra a bámulatosan rafinált bizniszre, mely során amerikai székhelyű építőipari és mérnöki cégek jutnak milliárdos munkákhoz Szaúd-Arábiában, és lesznek kifizetve olyan amerikai államkötvények hozamából, amit Szaúd-Arábia vásárolt? Nem olyan bonyolult, így kerülnek plázák és sztrádák a sivatagokba, a dzsungelbe, így terjed a modern nyugati civilizáció, így nőnek az égig a Wall Street tornyai. Így épül a Birodalom.

Ami van, az egy rendszerek felett álló holisztikus rendszer. Egy hatalmas és egymással kölcsönhatásban álló, egymásba fonódó, több lehetőséget is magában rejtő, többnemzetiségű uralma a dollárnak.

A Money Speech korántsem egyedi kirohanás a rendezőtől, közvetlen előképének tekinthető A zálogos (1964) több jelenete is, melyekben az egykoron Auschwitzban vendégeskedő címszereplő magyaráz undorral és megfásultan „népének” pénzhez való viszonyáról, majd döbben rá arra, hogy ha pénzről van szó, majdnem annyira indifferens a rassz, mint az, hogy háború van vagy békeidő. (Politikailag inkorrekt etnikai balansz érhető tetten a kampány-tematikájú Hatalomban (1986) is, ahol például luxuslimóban meglibbentett ghutra kerül kompenzálásra sábeszdeklivel.) Mindezt úgy, hogy A zálogos az első hollywoodi film, mely a túlélő szemszögéből villantja meg a haláltáborok traumáját. A magát balos zsidónak valló Lumet nem csupán annak ékes bizonyítéka, hogy az Álomgyár a gejl és manipulatív populizmuson túl máshogy is képes kezelni a Holokauszt fogalmát, de egyúttal arra is rávilágít, hogy annak a megboldogult osztrák festőnek a nagy világmegjobbító terve milyen felszínes és/vagy hamis volt. Már csak azért is, mert ugyan egyik fő szponzora, Henry Ford valóban őszintén rajongott az antiszemitizmus nemes eszméjéért, de a például Harley M. Kilgore szenátor által felfedett amerikai vállalatok és pénzintézetek, amelyek a háború alatt is tolták a lét milliómárkaszám a náci Németországba, hát azok nem. A Tőke kíváncsian figyeli az időjárást és a divatot – neki igazából minden zászló, minden ideológia jól áll.

A Hálózat a jelenkor két megmaradt, utolsó tényét teszi főműsoridős közszemlére. Azt, hogy vitán felül minden és mindenki áruba bocsátható. És azt, hogy sejtelmünk sincs, hogy kinek vagy minek adtuk el magunkat.

The Place Beyond the Pines

„If you ride like lightning, you’re gonna crash like thunder.”

Avagy mondhatnánk hungaro-módra úgy is: ki szelet vet, vihart arat. Mindkét mondás tökéletesen illik a The Place Beyond the Pines egyik főszereplőjére, Luke-ra, akit a lányok nagy örömére Ryan Gosling formál meg. Átvitt értelemben ráhúzhatjuk a film másik központi figurájára, Averyre is, akit nagy meglepetésre a Másnaposok hedonista lókötője, Bradley Cooper kelt életre. A Blue Valentine-nal befutott Derek Cianfrance legújabb filmje hamisítatlan belépő, mit belépő, egyenesen bérlet a nagy történetmesélők földi panteonjába. Szokatlan szerkezetével olyan blazírt (az amerikai közönség számára azonban megnyugtatóan ismerős) témákat dolgoz fel, amik önmagukban is megállnák a helyüket, az száz százalék, de akkor az írásom pozitív hangnemét felváltaná valami sokkal kellemetlenebb.

A látszólagos témaválasztás ugyanis minden, csak nem bizalomkeltő (az más kérdés, hogy a csomagolása kapásból eladja, alá pedig nem látunk – szerencsére). Az unalomig ismételt, és lassan jokerként az ingujjból virított apa-fia konfliktus, mint megbízható fundamentum, ácsolja meg a néző számára a hidat, amin bizony át kell kelnie, hogy teljes valójában értékelhesse a filmet. Ezen kívül más mankót nem kapunk, ám a mesteri történetmesélésnek köszönhetően nincs is rá szükségünk, mi magunk töltjük be a hézagokat, amik az átkelést esetleg nehezíthetik. Kétségbeesésre azonban semmi ok, ez a rendező előre megfontolt szándéka.

Az innenső parton a kiszőkített, konyhatetkókkal televarrt Ryan Gosling fogad minket, szakadt metallicás pólóban, egy pillangókéssel játszadozva. Szó szerint őt követve lépünk be a gyökértelenség (apátlanság) birodalmába, ahol egy vándorcirkusz motoros akrobatájaként hetente kifizetnek, ha meg balul sül el a mutatvány, hát fene vigye, legalább nem kell tovább gürizni ebben a lószaros életben. Csak hogy Luke jó, nagyon jó, ördögien jó – kevés hozzá hasonló motorost hordott hátán a Föld, így amikor kiderül, hogy kalandjából a még mindig baromira latinosan vonzó Eva Mendes alakította Rominaval kisfia született, a villámba belecsap a villám. Korábbi céltalan, lődörgő életmódjának búcsút int, hogy azt tegye, ami egy apának kötelessége, óvja, és ellássa a családot. Pénzkereseti lehetőségként úgy dönt, kamatoztatni fogja tehetségét, így villámgyors rajtaütésekkel kisvárosi bankok kifosztását célozza meg, annak ellenére, hogy Romina nem kér belőle, ő már talált magának egy normális pasit, normális házzal.

A filmből már lement egy jó háromnegyedóra, és ekkor eszmélünk, hogy Bradley Coopert még nem láttuk egy percre sem. Cianfrance merőben szokatlan (habár nem ismeretlen) módon kalauzol minket végig mondanivalóján, aminek csak első része, úgymond bevezetője a motoros bandita egyaránt látványos és érzelmes történetszelete. A rendőrifjoncot alakító Cooper ekkor lép színre, hogy azon nyomban konfrontálódjon a kissé őrült kaszkadőrrel, majd hogy át is vegye a helyét. Mintha egy új filmet kapnánk, a fókusz az érzékeny igazságérzettel megvert, ám az új közegben botladozni kényszerülő rendőrpalántára kerül. A magányos útonálló harca a rendszerrel hirtelen múlt idő lesz, átkerülünk a másik oldalra, magába a rendszerbe, hogy tisztán rálássunk, mi fán terem a korrupció (Ray Liotta rövid, de annál hatásosabb mellékszerepének köszönhetően). A film ritmusa azonban nem változik, sőt, olyan finoman simul egymásba a két szál, hogy az egyik a másik nélkül nem is értelmezhető. És ez még mindig nem a vége: a híd a rendfenntartó szervek kontra nép hőse ügyének lezárultával éri csak el a túlpartot, ahol már vár ránk a hely a fenyvesek mögött (ami a film helyszínéül szolgáló város, Schenectady indián neve).

A kapocs, az apa-fiú kötelék természetszerűleg nem ér véget az apák bűneinél – a láthatatlan örökség a fiakban (is) kell, hogy sorsot rontson. A harmadik fejezetben a bandita és a rendőr fiai találkoznak, életük látszólagos üressége, és a kínzó spleent időről-időre megszüntető közös drogozásaik pedig mintha beindítanák az eleve elrendelés imamalmait. Nem pusztán a múlt sérelmei, hazugságai és a bűntudat csévélődnek vissza, akár egy magnókazetta szalagja, de kettejük baljós és robbanásveszélyes elegye a jövőjüket is bebetonozza – így harap a farkába a kígyó és így alkot kerek egészet a majdnem két és félórás zsánerparádé.

Mit is láttunk? Kezdtük egy bankrablós témával, jött a korrupt zsarus filmek zsánere, majd végül a teenager movie-k útkeresős kvintesszenciájából egy velős darab. Ez a három különálló felvonás generációs drámává áll össze, oly mértékű finomsággal és természetességgel, hogy egy percre sem unatkozunk majd. Az önsorsrontás, a bűnök karma módjára való továbbhalmozódása, az apák és fiaik közti – általában semmibe vett, de mégis szilárd – érzelmi kapcsok totálisan lerágott csontnak számító toposzok.  Mégis, az életszerűen, kendőzetlenül, részrehajlás nélkül bemutatott életek új húrokat pendítenek majd meg bennünk. Erről a piszokjó rendezés, a nagyszerű színészi teljesítmények (Bradley Cooper nagyon jó drámai szerepben!), és a hamisítatlan, szűrő nélküli hangulat gondoskodik.

Trónok harca: 3. évad

(spoilermentes) Katartikus csúcspontok laza láncolata egy egyébként lassan, monumentálisan, és kissé nehézkesen hömpölygő, saját súlyától imbolygó sorozatban. Nagyjából így jellemezhető leginkább az HBO A tűz és jég dala adaptációjának most véget ért harmadik évada. Valahol természetszerű, hogy mindazok a problémák, amik a könyvszériában csak a negyedik részben jöttek elő, a tévéshow-ban korábban felütik a helyüket – a próza jobban viseli a sztori szétdaraboltságából adódó relatív lassúságot, a történetszálak szabad kezelését, mint a mozgókép. De ez nem azt jelenti, hogy az HBO produkciója kudarc lenne: amennyiben rosszabb, mint az eredeti mű, közel annyiban, más téren, jobb is annál. Úgyhogy még mindig ez a jelenlegi amerikai sorozatok egyik legjobbika.

Az évad kellemesen ráérős indulása után a negyedik rész astapori fináléja volt Martin történetmesélő erejének első ökölcsapása, és ez egyike azoknak a jeleneteknek, amik a filmen még jobban működnek, mint a könyvben. A maukulátlanok néma, szoborszerű serege, a rabszolgamester arroganciája, a kocka fordulása és a csata (nagyon megengedő szó) kezdete mind üvölt a vizualitás után. Operatőri munka, vágás, zene tökéletes összhangban vannak, még ha költségvetési okokból kissé korán vége is szakad az öldöklésnek (ez már inkább a szituációhoz illő szó).

De a jelenetnek egyébként is Emilia Clarke az igazi sztárja. A Daeneryst alakító színésznő zsigerből hozza a megkeményedett, hideg tekintetű hódítót, aki egyszerre anya, hadvezér és bosszúálló. Azt az utat, amire Martin küldte a történet kezdetén a kihasznált, tárgyiasított, szerencsétlen karaktert, nem könnyű jól kijárni, de Clarke Astapor eltiprásánál teljesen magáévá teszi a transzformációt: gyönyörű, tiszteletet parancsoló és félelmetes, egyetlen pillantásából elhiszem, hogy ha egyszer rászabadul Westerosra, egy hét alatt letarolja a kakaskodó királyjelölteket. Köszönhetően annak is, hogy Peter Dinklage Tyrionja kissé parkolópályára került, ezt az évadot egyértelműen Clarke és a Tywin Lannistert alakító Charles Dance (ritkásabb, de annál kiemelkedőbb) jelenetei vitték. Utóbbinak még felpofoznia sem kellet az egyetemes utálatnak örvendő unokáját ahhoz, hogy az, minden királyi fenségében, majdnem összeszarja magát a vastrónon ülve. Persze hiba volna elfeledkezni egyrészt Michelle Fairley-ről, aki brutális erejű játékkal emelte a rajongói hisztirohamot kiváltó kilencedik rész fényét, másrészt Nikolaj Coster-Waldauról, akinek Jamie-je szinte észrevétlenül nyerte el a néző megértését és szimpátiáját, pedig anno a széria egyik legnagyobb ganéjaként vezették fel.

Az eredeti mű szerteágazó, komplex cselekményének lekövetése egy nagyjából tetszőleges hosszúságú tévésorozatban nem olyan nagy kunszt (annál nagyobb veszély a történet szétfolyásának megengedése), az HBO íróinak hozzáértése ellenben pont abban mutatkozik meg, hogy mit hagynak ki, mit tesznek hozzá, és főleg, hogyan kommunikálják a narrációmentes vizuális médiumban mindazt, amit a könyvekben nem a cselekmény folyásából, hanem a karakterek gondolataiból tudunk meg. (Részben a két médium közti különbségekből adódó, gyökeresen más nézőpontokból ered az évad nagy hisztériája is, ugyanis aki a regényben egyáltalán nem volt főszereplő, az itt nagyon is annak tűnhetett.)

Az ötödik rész végének tanácsjelenete gyönyörű, tanítanivaló példája annak, hogy lehet pár perc leforgása alatt nem csak megmutatni egy kis csapatnyi karakter leglényegét, de közben még feltérképezni a köztük feszülő, bonyolult kapcsolatrendszert is. A könyv megszámolhatatlan oldala, fejtegetése, gondolatmente van benne ebben az egyetlen, tökéletesen kivitelezett jelenetben, ami ráadásként a maga módján még fergetegesen vicces is. Ritkán látott forgatókönyvírói (és színészi) bravúr, nem is ismételhető meg egykönnyen: a hatodik rész zárójelenete pl. kicsit félrement, Kisujj hatalomról, és az oda vezető ranglétra megmászásáról előadott zseniális monológjához csupán erőltetett, „csinált” katarzissal próbálkozó párhuzam a Fal fizikai megmászása.

Minden nagyszerűsége ellenére a sorozat lendületét érezhetően visszatartja a szélrózsa összes irányába szétfutó cselekmény. Könyvben Martin megteheti, hogy pl. két részen át még csak szóba is alig hozza a foglyul ejtett Theont, a képernyőről azonban nem tűnhet el teljes évadokra, még akkor sem, ha jelenléte sokáig statikus, és a története látszólag nem vezet sehová – a két médiumnak mások a szabályai, és mások a befogadók elvárásai is. Ezeket ugyan egy pontig ki lehet, sőt, ki is kell kukázniuk az alkotóknak, és ez aztán egyeseknek jól, másoknak kevésbé jól jön le, de bizonyos szabályokhoz még a lázadóknak is muszáj tartaniuk magukat. Ezért van az, hogy mindig vannak karakterek, akiknek az adott részben csak két-három perc jut, és még csak nem is feltétlenül történik velük semmi – emiatt pedig a cselekmény döcögősnek hat. De ezek a karakterek annyira élnek, annyira keményen, totálisan, fájdalmasan emberek, hogy a Trónok harca ezekben a csendesebb pillanatokban is kiváló – a mostani évadzáró is tele van ilyenekkel, ld. Cersei és Tyrion szívfacsaróan szomorú, ritka őszinteséggel és testvériséggel teli jelenetét.  

Kérdés, hogy meg tudja-e az HBO tartani az egyensúlyt, mert innen csak nehezebb lesz. Még viszonylag messze van a csatorna attól, hogy filmre vigye a negyedik könyvet, de az az első hárommal ellentétben már tényleg csúnyán túlírt, tele van töltelékekkel és egy rakás teljesen új szállal, amik a totális cselekményvezetési katasztrófa veszélyével fenyegetnek. Figyelembe véve, hogy a csatorna a hírek szerint 7 évadot tervez a 7 (tervezett) könyvhöz, úgy, hogy pedig a harmadik részt is két évadban oldják meg, valószínűleg jócskán fognak gyalulni a sztorifolyam második feléből. Valljuk be: ráfér. Mivel az eddigiek alapján az HBO-nál nem hülyék ülnek, joggal reménykedem, hogy tudnak tanulni a regények hibáiból, és nem fogják ismételni őket. Akkor a modern televíziózás legnagyobb diadalmenete lehet ez a széria.

A sebezhetetlen

A szuperhős témát annyiszor feldolgozták már, mint zughentesnél a kóbor kutyát. Minden stílus belekóstolt a zsánerbe, hogy többé-kevésbé fogyasztható végeredményt tálaljon elénk, de igazi ízorgiához csak kevés esetben volt szerencsénk. A 2001-es A sebezhetetlen ebből a szempontból nehezen értékelhető darab, mondhatni oly mértékben ínyencség, hogy egyeseknek megfeküdte a gyomrát, holott egész egyszerűen máshová helyezi a hangsúlyt, mint azt addig megszokhattuk. Szokás M. Night Shyamalan utolsó jó filmének titulálni, amivel személy szerint nem értek egyet, engem A falu és a Lány a vízben is képes volt megfogni (előbbi Vivaldi Négy évszakának vászonra festésével, utóbbi a döglött panelközeg éterivé varázslásával). Ettől függetlenül, amíg különc rendezőnk ötletkísérletei a stúdió vigyázó szemeitől tartván nem merészkedtek meredek terepre, mondhatni geek-konform játszóterekként szolgáltak eszképista képzeletünk számára.

A sebezhetetlen varázsa valahogy úgy kétoldalú, ahogyan a rétes sül meg a sütőben. A teteje ropogós, átsült, ínycsiklandó, az alja viszont néhol odaégett. Összességében finom, a tetején átszaladó villa azonban megakad az alján, nehezen lehet elvágni. Misztikumra kiéhezve egyből megnyert magának az előzetes, Bruce Willis és Samuel L. "Bakker" Jackson neve pedig mint a légypapír, úgy tapasztott a premier dátumához. Soha semmi ellenvetésem nem volt a lassan, türelemmel elmesélt történetekkel kapcsolatban, ezért aztán nem is unatkoztam rajta. Belegondolva, azért megértem, miért nem bírja végigülni a többség, de ez nyilván nem az ő hibájuk, a rendszer műveli ezt a jobb sorsra érdemes elmékkel, akció akció hátán, aztán nincs mit csodálkozni egy lassabb sodrású mű bukásán. Tény, hogy a filmet nem a feszes tempója és bonyolult történetszövése miatt emlegettük fel olykor-olykor egy füstös kocsma félhomályos szegletén, és ma sem emiatt szeretjük.

Képregényeken felnőve, akármennyire is szertefoszlott az a bizonyos gyermeki, vak bizalom a száraz világot megtöltő titkos varázzsal kapcsolatban, ilyen mű láttán lobban be újra a szikra. (És ezért szól hozzám minden másnál ékesebben az urbánus fantasztikum.) A David Dunnt játszó Willis számára csupán ez a sivár világ létezik, és ez mély melankóliával tölti el, hiszen valaha érezte azt a bizonyos pluszt. Egykedvű napjaiba megromló házassága hoz változatosságot, na meg egy orbitális vonatszerencsétlenség, amit egyedül ő él túl. Hamarosan egy idegen felbukkanása zaklatja fel tökéletesen monoton életét, aki nem kevesebbet állít, minthogy David teste sebezhetetlen, törhetetlen, sérthetetlen (nem feltétlenül ebben a sorrendben). A bottal közlekedő feketebőrű Elijah Price az ő szöges ellentétének tűnik: csontjai oly könnyen törnek, akár a térfogatnövelőtől duzzadó szezámmagos óriásropi, gyermekkorában tehát éleslátóan csúfolták a többiek Porcelánnak. Elijah megrögzött képregénymániás, elnézést, szakmailag elismert, nagy tudású képregénygyűjtő, így kapásból az emberfeletti képességekkel von párhuzamot, mintha mi sem lenne természetesebb. A férfi meggyőződését hitetlenkedve, ám halvány reménnyel szemlélő David kénytelen a közöny betonburkából kitörni. Élete új irányt vesz, lassan, nagyon lassan körvonalazódni kezd az igazság.

A film ezen a vonalon nagyot teljesít. Remekül működik a szürke valóságunkba beszivárgó játékos képzelet, és az általa okozott automatikus felnőtti ellenállás közti párharc. A képregényekből vett elég egyértelmű analógiák hétköznapok penészével bevont jelenetekben teljesednek ki, szinte észrevétlenül. Mítoszok és mondák alapvetései nyernek teret a modern képregények lapjain keresztül, amik így sikeresen törnek be a film valóságába – azon keresztül pedig a mi valóságunkba. A két központi karakter útkeresése, eszmélése, életük értelmének meglelése irigylésre méltó, mind a jelenséget, mind kvázi egyszerűségét tekintve. A varázs ezen a szinten hibátlanul működik – az alja azonban kicsit odaégett.

A shyamalani apránként kibontós mesélési technika a Hatodik érzékben remekül működött, nagyszerű párhuzamként érzékeltetve a pszichológus munkáját a kisfiúval. A sebezhetetlenben elfért volna az egyre ütemesebb tempót diktáló sebesség, hiszen David lelkivilága csak a film elején olyan kínosan lassú, később, a történtek hatására láthatóan felpezsdül. Emellett sután kezeli a férfi családi viszonyait, amíg az ő haladása folyamatos, addig a felesége és a fia menetrendszerű állomásonként kapcsolódik be. A Hatodik érzék folytonos feszültsége mintha vissza akarna köszönni ebben a filmben is, teljesen feleslegesen. Egészében nézve fogyasztható így is, bár talán az alján fellelhető kevéske korom nélkül hibátlan lett volna. Egyébként az egyik WTF-élményem A sebezhetetlenhez fűződik: már javában a moziban dolgoztam, amikor ezt a filmet adtuk, és volt egy betelefonálónk, aki feldúlt hangon követelte vissza a mozijegy árát. Mint kiderült, Bruce Willis neve vonzotta be a moziterembe, de az alkotás durván nem jött be neki, és álmatlan éjszakái voltak az ablakon kidobott pénz miatt. Így, gondolta, biztos van a mozifilmekre is pénz-visszafizetési garancia, bepróbálkozott. Nagyon sok türelmembe és időmbe került elmagyarázni neki a tényállást, miszerint végigülte a filmet, úgyhogy innentől nincs miről beszélni.

Az illető biztosan nem olvassa a Geekzet, így nem ismerhet magára, de aki hasonlóan érez vele, az nem fog egyetérteni velem: A sebezhetetlen egy tökjó film, annak ellenére, hogy kicsit túl komolyan veszi magát. A borongós, melankolikus hangulata csillagos ötös, Jackson megint nagykirály, a képregényes téma pedig dicséretes. Aki nem látta volna, pótolja!

Gillian Flynn: Holtodiglan

A cikk vendégbloggerünk, Baráth Katalin krimiíró munkája.

Jegyesoktatás Rohadt Ribanccal és Anyu Kedvencével.

Nálatok megvolt már a „csavard vissza a fogkrémes tubusra a kupakot”? És a „te elfelejtetted, hogy ma este anya születésnapjára megyünk”? Esetleg a „nem tudnál ebéd után rögtön elmosogatni, mert úgy nem szárad rá a maradék”? A „már megint elfelejtetted a tejet, ugye?” És a „már megint”-ek, „te mindig”-ek, „nem igaz, hogy”-ok sorjázását legalább egyszer zártad már az epéd mélyéről fölfakadó mosollyal tálalt „meg tudnálak fojtani, amikor ilyeneket mondasz”-szal? Ha a fenti kérdésekre kivétel nélkül dehoggyal válaszoltál, akkor a) nem vagy emberi életforma, b) potenciális pszichopata vagy, c) mars vissza a „Mi a kedvesemmel örök lelkitársak vagyunk!” fórumba.

Azoknak, akik valamelyest jártasak az angol nyelvű kortárs irodalmi életben, Gillian Flynn neve aligha kerülte el a figyelmét. Az amerikai írónő már az első regényével (Sharp Objects, 2006) bezsebelte a két legfontosabb angolszász krimidíj egyikét, a britek által osztogatott Dagger Awardot, a másik szakmailag igencsak mérvadó elismerésnek, az amerikai Edgarnak pedig a döntőjébe szavazták be. (Az utóbbit épp a minap nyerte el a Holtodiglan elől Dennis Lehane a Live By Nighttal.) Második krimijét, a Dark Placest a Publishers Weekly 2009 legjobb könyvei közé sorolta. No és persze mindhárom regény filmjogai elkeltek már.

A Holtodiglanra (Gone Girl) a lapok, blogok, hangzatos twitter-accountok és önjelölt Facebook-megmondók lapáttal dobálják az elismerő jelzőket, a magyar kiadást is a kétmillió megvásárolt példánnyal hirdetik. Ha ilyesmi zajlik, és megüti a fülemet a „Letehetetlen!”, „Nemzetközi bestseller!”, no meg az első oldalon a kötelező Stephen King-ajánló (az az ember az ajánlói mennyisége alapján minden hónapban végigolvassa a kongresszusi könyvtár teljes állományát)*, akkor a rutinosabb olvasó kaviárral cipőt vikszoló és pezsgővel vécét öblítő marketinges keretlegényeket vizionál a könyv mögött, és nem szerzői géniuszt. A fura az, hogy a harmincas házaspár két tagjának egymást váltó monológjaiból drámai dinamizmust csiholó Holtodiglan esetében a legtöbb elismerő jelző nem hazudik. Vagy legalábbis nem nagyot.

A regény kivételesen hatásos működésének több oka is van. Először is: ez egy „kettő az egyben” regény, egy tipikusan 21. századi párkapcsolati dráma és egy csavaros pszichothriller arányos együttese. Ha a dráma felől nézzük, úgy egyszerre minősíthetjük a történetet Jeffrey Eugenides Házassági összeesküvés (The Marriage Plot, 2011) című regénye thrillerrel elegyített változatának vagy Szabó Lőrinc Semmiért egészen című verse (haha, szinte látom, ahogy pofákat vágsz!) prózai előadásának. (A magyar költészet története különben tobzódik a pszichothrillerekben, próbáld csak pölö Jack Nicholson vagy Michael Shannon hangján elolvasni a Szeptember végént vagy a teljes józsefattilát.) Egyszóval közelről, véreres szemekkel bámulhatunk bele két önzés párbajába. A másik  trükk a szöveg részéről az, hogy a párbaj ijesztően átélhető, bárki magára ismerhet néha az egyik, máskor a másik házasfél viselkedésében, véleményében, reakciójában – azaz a szereplők, Amy és Nick teljesen emberléptékűek. Két, a média digitalizálódásának sodrában állástalanná lett, New Yorkból Tom Sawyer háza tájára költöző, szülői segítséggel némileg deformált lelkivilágú újságíró (gazdag-szegény, városi-vidéki, akkurátus-hanyag, keményen küzdő-elkényeztetett stb.) egymásnak feszülését követhetjük figyelemmel, egészen addig, amíg a metaforikus vérszívásból a vérontás nagyon is valóságos eseménye, célja bontakozik ki. Pedig ők annyira összeillettek… Őket egymásnak teremtette az élet!

Amellett, hogy átélhetősége miatt akár katartikusnak is mondható (a feleségnek a „jó fej csaj” legendáját összefoglaló eszmefuttatása bízvást lehetne a 21. század nőneműinek háziáldása), a történetet sajátos módon áthatja valamiféle ádáz humor. Az olvasó a „bárcsak én is megcsináltam volna” felszabadító kárörömével nyihog föl, amikor egyik-másik fél ravaszul és méltón megtorolja a másik kisebb-nagyobb (de legtöbbször azért hétköznapi) aljasságát. (E mögött is a remekül megírt szöveg egy fondorlatos mechanizmusa áll, az, hogy szinte végig képes pingpongozni az olvasó rokonszenvével, ide-oda dobálni azt a két főhős között.) Az öröm ugyanakkor nem tartós, mivel (mint ahogy korábban is emlegettem) az egész ügyben van annyi ismerős elem, hogy mostantól bármilyen idillinek indult vagy annak tűnő kapcsolathoz könnyedén társíthassunk egy pesszimista olvasatot. Így aztán még az az érzelgősség határát súroló köszönetnyilvánítás is baljós kicsengésű lesz, amit Flynn a kötet végén a férjének címez. Ami engem illet, mégse az illúziókba klumpával beletaposás effektusában keresném a regény lényegét. Fogjuk föl inkább úgy, hogy Flynn egyszerűen csak végiggombolyította azt a szálat, amit mi egy-egy ösztönösen előtoluló, „te mindig”-kezdetű szurkapiszkával fölveszünk. Úgyhogy nekünk már nem kell. A Holtodiglan ugyanis megmutatta, hol lehet a vége a pitiáner torzsalkodásnak.

*Flynn könyvében ugyan nincs King-ajánló, de lehetne!

GeexKomix 58.

Avenging Spider-Man #18

Történet: Christopher Yost
Rajz: Marco Checchetto
Marvel Comics

Bár ennek a sorozatnak már kijött egy újabb része is, erről mindenképpen meg akartam emlékezni, mert nagyszerű példája annak, hogy mit tud kezdeni egy jó író (Yost általában – nem mindig, de általában – ebbe a kategóriába esik) egy szokatlan alapötlettel. Merthogy az meglehetősen szokatlan, hogy Pókember testében jelenleg, az Amazing Spider-Man 700 óta Doctor Octopus lakik. És az ennek közvetlen hatásairól szóló, szenzációsan jó Superior Spider-Man mellett az efféle képregények miatt bízom benne, hogy ez az új status quo még hosszú ideig fennmarad. Az Avenging SM 18-ban egy Doctor Octopus/Thor team upot élvezhetünk, ami a tavalyi The Ends of the Earth folytatása, utózöngéje – abban Thor Föld körüli pályára lőtte az élő elektromosságot, Electrót, aki most visszatér, és minden áron bosszút akar állni a mennydörgés istenén. Az sem érdekli, ha közben ő maga is otthagyja a fogát – az sem, ha egész New York is. A comic lényege persze nem annyira maga a csata, hanem az abba belépő Pókember és Thor interakciója. Dock Ock jelenlegi státuszának nagy előnye, hogy az írók olyan szituációkkal zsonglőrködhetnek, amilyenek minden más esetben elképzelhetetlenek lennének. Yost tökéletesen írja Ockot, az alapvetően jót akaró, de arrogáns, egoista, megalomán antihőst, aki olyasvalakivel kénytelen együtt dolgozni, aki még nála is arrogánsabbnak tűnik: Thor röhögve söpri le magáról az Electro jelentette fenyegetést, legalábbis amíg az az A.I.M. machinációinak hála szert nem tesz akkora hatalomra, amivel elpusztíthatná. És ügyesen játssza ki Ock szemszögét, ahogy felháborodik Thor arroganciáján, aztán döbbenten áll gyakorlatias hősiessége előtt, és végül egyfajta fura tisztelettel – már amennyire ő egyáltalán képes ilyesmire – kénytelen viseltetni iránta. Egyébként az akciók is lendületesek, Checchetto képei meg szépek, de ezt a képregényt a tökéletes karakterdinamika viszi el. A pókbőrbe bújt Ockot még sok Marvel-hőssel össze lehetne hozni, az efféle inkonvencionális interakciókban rengeteg a potenciál.
(Rusznyák Csaba)

Guardians of the Galaxy #1

Történet: Brian Michael Bendis
Rajz: Steve McNiven
Marvel Comics

Ahogy folyamatosan érkeznek a hírek a Guardians of the Galaxy mozifilm előkészületeiről, az új sorozatra sokkal nagyobb reflektorfény jut, mint az előzőre – de ez persze azért is van így, mert Brian Michael Bendis írja, és mert a népszerűsége csúcsán lévő Vasembert is belepasszírozták a gárdába. Ehhez képest egyelőre nem tudok különösebben örülni ennek a képregénynek. Volt egy nulladik (pontosabban: 0.1) szám, ami nagyon szépen, hatásosan, izgalmasan, érdekesen, szóval JÓL mesélte el Peter Quill (Star-Lord), a Guardians vezetőjének eredettörténetét, de ez az első szám visszalépés. Van egy dialógus Quill és az apja között, aki egy csillagközi birodalom ura, aztán egy kis akció, aztán egy nem túl érdekes cliffhanger (hűha, idegenek megtámadják a Földet, hűűűűhaaaaa!), és kész. A dialógus, amiből kiderül, hogy Quill papa hozott egy törvényt, miszerint senki nem baszakodhat a kék bolygóval (amivel persze akarva (?) – akaratlanul (?) is céltáblát fest rá), csak nyomokban emlékeztet az egyébként bazijól író Bendis stílusára, ráadásul az apa-fiú kapcsolat is zavaros kissé. Harag és bizalmatlanság van köztük, aztán minden átmenet nélkül mégis jót mosolyognak együtt egy Gamorrával kapcsolatos poénon (a pillanat, amikor egy jópofa viccért beáldozzák a karakterviszonyokat). Aztán belép az űrben, a Földtől ki tudja, hány százezer/millió kilométerre egy szál páncélban kalandozó Vasember (szóval a kesztyűibe/csizmáiba épített hajtóművek már gyors bolygóközi utazásra is képesek?), hogy a Guardians tagjaival együtt szétrúgja a badoon seggét egy lapos, kissé zavaros szerkezetű (bár szépen rajzolt) akciójelenetben. Ennél egy kicsit keményebben kell gyúrnia Bendisnek, hogy elérje, vagy akár csak megközelítse a 2010-ben véget ért Abnett/Lanning-féle GotG színvonalát.
(Rusznyák Csaba)

Nova #3

Történet: Jeph Loeb
Rajz: Ed McGuinnes
Marvel Comics

Uramirgalmazz, egy Jeph Loeb képregény! Loeb kicsit olyan, mint Spielberg, régen nagyon jó volt, de az utóbbi években már csak blamálja magát – legutóbb a Wolverine rajongóit szomorította (már megint), most meg a Marvel egyébként sem túl izmosan újraindított (ld. fent) űrrészlegébe is belekontárkodik. És nem, a „belekontárkodik” szó nem túlzás. Nem emlékszem ugyanis, hogy valaha bárki is agresszív, pszichopata, humortalan, karót nyelt seggfejként ábrázolta volna Rocket Raccoont (aki, ha jól, de ha akár csak normálisan írják, az abszolút kedvencem az egész űrbagázsból – személyes vendetta on). A sztori annyi, hogy Nova (Richard Rider) halála után az univerzum védelme egy tinédszer fiúra, Sam Alexanderre marad (Loeb őt saját, rákban 2005-ben elhunyt fia után nevezte el), akinek apja a Nova Corps egy elit alakulatának tagja volt. Mert természetesen csak ő tudja megmenteni a Földet a chitauri jelentette fenyegetéstől (a skrullszerű idegenek először az Ultimatesben jelentek meg, aztán a Bosszúállók mozifilmben, és most annak sikere után muszáj őket bevetni a mainstream univerzumban is), bár hogy mégis miért, az még három rész után sem derül ki. Sok a duma, a pózolás, kevés a sztori, nullák a karakterek, de azért egy Figyelő megjelenik, hogy tudjuk, hűdenagyonfontos dolgok fognak történni (anélkül amúgy tényleg nem tudnánk, mert amilyen hanyagul megírt az egész, semminek nem érezni a súlyát). Teljesen Még a rajzokról sem tudok jót mondani, mert McGuinnes stílusa borzalmasan unalmas nekem – oké, ez legyen az én problémám, de az, ahogy a Figyelőt ábrázolja, talán nem csak szubjektíve botrányos.
(Rusznyák Csaba)

The Private Eye #1

Történet: Brian K. Vaughn
Rajz: Marcos Martin
Panel Syndicate 

Remélhetőleg Brian K. Vaughn-t már nem kell bemutatnunk a Geekz olvasóinak (na jó, emlékeztetőül pár nagyszerű munkája: Saga, Y: The The Last Man, Pride of Bagdad, Ex Machina, Runaways, The Escapists, valamint olyan neves sorozatokba is bedolgozott, mint a sokakat megosztó Lost vagy a most készülő Under the Dome), most pedig az egyik általam már igen kedvelt rajzolóval, Marcos Martinnal (In Memory of Marla Jameson, valaki?) fogott össze, hogy egy exkluzívan csak digitális formában megjelenő képregényt dobjon össze, amolyan mellékprojektként. A The Private Eye tíz 32 oldalas installációbanjelenik meg a ransom model-hez hasonlító formában, vagyis minden olvasó annyit fizet az adott szám letöltéséért, amennyit csak jónak lát, vagyis akár egy fillért sem. A csapda ebben az, hogy ha túl sokan akarnak ingyen képregényhez jutni, a szerzőpáros sosem fogja elkészíteni a következő számot, lévén nem éri meg nekik a beléfektetett energia. Nem kell megijedni, világosan az értésünkre adják, hogy egy 1 dolláros vételárral tökéletesen megelégednek, ami elég jutányos ezért a nagyszerű neo-noirért: a sztori 2067-ben játszódik, ahol a privátszféra a legnagyobb kincs, ugyanis valamikor a 21. század elején a Felhő egyszerűen felrobbant. Senki sem tudja, hogy mi történt, terrortámadás vagy Isten büntetése, de negyven napon keresztül ömlött ki a kibertérbe a világ minden mocskos kis titka, ami valaha bármilyen formában meg lett osztva az interneten: kitöröltnek hitt fényképek, üzenetek, biztonságban tudott információk és adatbázisok. Családok, vállalatok, országok omlottak össze és hulltak a káoszba. A romokból egy olyan társadalom nőtt ki, amelyben nem létezik internet, a privátszféra szentsége könyörtelen törvényekkel van körülbarikádozva és mindenki titkos identitással rendelkezik. Ebben a paranoiával átitatott világban a paparazzik klasszikus magándetektívekként tevékenykednek, megbízásaik elsősorban arra irányulnak, hogy kiderítsék valaki lakhelyét, személyazonosságát, elérhetőségét, bármit, ami publikusan nem elérhető. Vaughn könnyedén, erőlködés nélkül meséli ezt el nekünk Patrick Immelmann paparazzi karakterén keresztül, akit természetesen utolér a noir filmek végzetes megbízása egy tigris holomaszkot viselő femme fatale képében, aki saját magáról és múltjáról szeretne mindent megtudni. Legnagyobb megelégedésünkre nem a csontig rágott amnéziát kapjuk ennek okaként, hanem a megbízó azt szeretné kideríteni, vajon elég jól eltüntetett-e maga után minden nyomot, hogy még egy képzett információvadász se tudja előásni. Az ügy természetesen szinte az elfogadása után azonnal félresiklik, a mi legnagyobb örömünkre. A képi világ gyönyörű, ráadásul a médium természete miatt szélesvásznú, Martin a legjobb formáját hozza, a színezés pedig Muntsa Vicente-nek köszönhetően tökéletesen kiegészíti a furcsa antiutópiát. Ugorjatok el a Panel Syndicate oldalára, mert egy dolcsit (vagy akár többet is) mindenképp megér.
(Nagy Krisztián)

Swamp Thing #19

Történet: Charles Soule
Rajz: Kano
DC Comics

Az alig ismert Charles Soule meglepően könnyen kigyógyított a szomorúságomból, amit azért éreztem, mert a 18. számmal, a Rotworld sztori lezárásával Scott Snyder kiszállt a Swamp Thingből. Márpedig a Rotworld után úgy éreztem, ezzel el is készült a 2000-es évek definitív Swamp Thing története, ehhez már nem sokat lehet hozzátenni – pedig dehogynem! Snyder egy konkrét, rettenetes ellenséget állított szembe a hősével, és minden döntését, jellemvonását, gondolatát annak megfelelően határozta meg. Ez azt is jelenti, hogy a karakterben lévő rengeteg, egyéb potenciál kihasználatlan maradt. És Soule rögtön a nyitányban lecsapja az első magas labdát: mit csinál a főhős egy normális napon, mivel tölti az idejét, mi a feladata, és hogyan hajtja azt végre – sőt, még egy csinos morális dilemmát is felvet. Bevezeti az olvasót Swamp Thing képességeinek egy új aspektusába (utazás a Zöldön át, növények között), majd katapultálja őt Metropolisba, ahol összefut a Madárijesztővel – majd pedig beexponálódik Superman is. Ugyan a tipikus szuperhősök/szupergonoszok világát jó lenne viszonylag távol tartani ettől a sorozattól, még ha nyilván ugyanabban az unverzumban játszódik is mind, de Soule egyelőre jól kufárkodik az egymástól különböző stíluselemekkel. Jól ír, érdekes a sztorija, van ereje a főhős narrációjának is, és Kano rajzai is rendben vannak, ha nem is kiemelkedők – de azért hozzá kell tennem, hogy Yanick Paquette kevésbé „tömör”, „növényesebb” , zöldebb Swamp Thingje jobban festett.
(Rusznyák Csaba)

Thanos Rising #1

Történet: Jason Aaron
Rajz: Simone Bianchi
Marvel Comics

Ha már belekezdtem, nem állok meg, végigekézem az egész marveles űrrészleget. Mert megérdemli. Ezt itt nagyon lelkesen harangozták be, elvégre annak a bazinagy gonosztevőnek az eredettörténetét meséli el, aki mindig is a kiadó egyik legnagyobb kozmikus mumusa volt, és aki várhatóan a Bosszúállók 2-ben és a Guardians of the Galaxy mozifilmben is felbukkan majd. Igyekeztem pozitívan hozzáállni a képregényhez, elvégre Jason Aaron írja, aki valami eszméletlenül zseniális tud lenni, ha kicsit megerőlteti magát. Most nem tette – de eleve, már a koncepció elkúrt. Eredettörténet egy nagy, kozmikus rosszfiúhoz? Könyörgöm, minek? Thanos, az őrült titán egy abszolútum, a pusztítás megtestesítője, aki szerelmes magába a Halálba, és nem, ez nem metafora (ennek szólt a Bosszúállók stáblista utáni jelenetének záró mosolya is, amit persze csak a rajongók értettek). Kinek a hülye ötlete az, hogy egy ilyen karaktert picsogó melodrámával vissza kell vezetni egy nehéz gyermekkorra, kiközösítésre, nem elegendő szülői szeretetre és hasonló dögunalmas sablonmarhaságokra? És a cliffhanger, amiben a kis Thanos („kis Thanos”, istenem, hogy ilyet le kellett írnom…) vad dühvel kaszabolja késével azokat a szaros kis földalatti gyíkokat, mert korábban megzabálták néhány osztálytársát… katasztrófa. Ez itt mítoszgyalázás dögivel, és Aarontól nagyon nem vártam volna ilyesmit. Bianchi képei nem rosszak, élvezni fogják azok, akik szeretik a stílusát, ráadásul az utóbbi időben visszafogta a teljesen elborult, öncélú panelszerkezet-agyrémeit, amikkel pl. az Astonishing X-Men idejében riogatott, szóval a látványvilágra legalább nem lehet komolyabb panasz. Hogy ez kit mennyire vígasztal, az mindenkinek a maga dolga. Részemről kukázom ezt a sorozatot.
(Rusznyák Csaba)

Time Warp V2 #1

Történet: Damon Lindelof, Gail Simone, Peter Milligan, Dan Abnett és mások
Rajz: Jeff Lemire, Tom Fowler, Andy Macdonald, Matt Kindt és mások
Vertigo 

Az antológiák sorsa az USA-ban (a brit szigetországgal ellentétben, lásd 2000 AD) mindig mostoha volt (a Heavy Metal egy igen különleges kivétel számos szempontból), de szerencsére mind a Marvel (Strange Tales II), mind a Dark Horse (Dark Horse Presents, Book of ... sorozat) előhozakodott időnként egy-egy kiváló válogatással. Ezúttal a DC Vertigo imprintje örvendeztetett meg minket egy időutazás témája köré épülő kiadvánnyal, benne kilenc rövid történettel. Már az első közülük, melyet Damon Lindelof írt, egy minden oldalról tökéletesre csiszolt gyémánt és már önmagában megéri a kötet beszerzését. Rip Hunter, a DC időutazó extraordinaire-jének utolsó(?) kalandja szerint a világ legkúlabb halálneme, ha az embert egy dinoszaurusz eszi meg, ezt pedig egy olyan remekbe szabott időhurokkal nyugtázza, hogy még Booster Gold is belesárgul az irigységbe. Gail Simone történetének cukrásza olyan édességeket készít, mellyel életed legszebb tíz percét élheted át újra és újra, ám vendégeit és üzletét egy pszichopata bűnöző fenyegeti, aki azt akarja végtelenítve újraélni, amint kiloccsantja a volt neje agyát. A terve elég rosszul sül el, újfent egy időhuroknak köszönhetően. Dan Abnett időfenntartói mindig ugyanazt a gyilkosságot kell megakadályozzák, mivel a távoli jövőben bárki hozzáférhet egy időugró felszereléshez és fejébe veheti a világtörténelem korrigálásának jogát. Vannak kollégáik, akik arról tesznek, hogy JFK-t minden idősíkban lelőjék, nekik azonban ennél groteszkebb feladat jutott. De hát sopánkodásra nincs idő, amikor riasztás van. Ezeken felül találunk még a kötetben sztorikat szellemeket áruba bocsátó cégekről, egy gyerekes versengésről két zseniális tudós között, arról, hogy milyen árat kell fizetni egy Második Világháború nélküli, békés világért, mi is az a Benedek Átvitel és le lehet-e redukálni egy milliók által követett párbajra egy világok közötti összecsapást. Az egyetlen, beavatottak számára nem érthető sztori a Dead Boy Detectives, ami egyrészt eléggé kilóg a többi közül a misztikus-mágikus témájával, másrészt egy másik antológiából érkező történet folytatása. Ettől az egy malőrtől eltekintve úgy érzem, hogy nem csak az időutazós, csattanós pár perceseket kedvelők találják meg benne a számításukat, hanem azok is akik, nem ódzkodnak nagyon az eltérő stílusú rajzolóktól színes és érdekes antológiáktól.
(Nagy Krisztián)

The Walking Dead #109

Történet: Robert Kirkman
Rajz: Charlie Adler
Image Comics

Még a 108. részt olvasva döntöttem el, hogy megint muszáj lesz írnom a The Walking Deadről, annak ellenére, hogy az utóbbi időben igyekeztem olyan címekről beszámolni, amikről korábban kevesebb szó esett. De ez a Robert Kirkman elképesztő egy állat, mindig előrukkol valamivel, amire nem számítasz. Jelen esetben: Ezekiel király. Egy nagydarab, fekete, rasztahajú fickó, aki láncra kötött tigrissel az oldalán lépked saját posztapokaliptikus királyságában. Még jogara is van. Ez pedig az a fajta bizarr, valóságnál nagyobb (de legalábbis furcsább) karakter, amihez hasonlókat Kirkman a kezdettől fogva igyekezett távol tartani a realizmusba, emberi drámába betonozott sorozatától. Persze, egy kivétellel: Michonne, aki láncra vert zombikkal, katanát lóbálva bukkant fel annak idején. Ezekiel csak hozzá mérhető: batárnagy túlzás, csupa coolságra, geekségre való törekvés, döbbenetesen kilóg a zombik által körülvéve is természetesnek, egyszerűnek, hétköznapinak ható figurák sorából. De túl azon, hogy a széria valószínűleg eleve elbírna hébe-hóba egy-egy efféle anomáliát, pont Michonne rá a példa, hogy Kirkman valószínűleg Ezekielt is lerángatja majd a földre: aki még emlékszik rá, hogy lett Michonne igazi, hús-vér karakter a cool zombiirtóból, az tudja, miről beszélek (ráadásul pont most kapott ő is egy visszafogottságában is fantasztikus, emberi pillanatot). A sztori egyébként továbbra is a környék túlélő közösségeit rettegésben tartó zsarnok, Negan, és az ellene Rickék által tervezett háború körül forog. A 19. rész egyfajta csendes toborzásról szól (óvatosan kell összeszedni a Negan elleni kis sereget, nehogy elterjedjen a hír, és tudomást szerezzen róla), ami persze a kelleténél kevésbé csendesre sikeredik. Mindenesetre szép számmal gyűlnek az új izgalmas karakterek (Jesus, Ezekiel, Dwight) a következő nagy leszámoláshoz. 109 rész, és a The Walking Dead még mindig nagyszerű.
(Rusznyák Csaba)

The Walking Dead: 3. évad

Még a második évad tizedik részében volt egy briliáns kép, ami abszolút definitív a sorozat fő témája szempontjából. Rick és Shane egy autóval tartottak céljuk felé, és utóbbi az ablakon kibámulva lett figyelmes egy zombira, ami a nagy, útmenti mezőn csoszogott lassan, céltalanul. Shane kifejezéstelen arccal bámulta, és az akkori események egyéni drámáinak kontextusán túl a kép bírt, illetve máig bír egy általánosabb jelentéstartalommal. Konkrétan: a zombi a csendélet része, a hétköznapok része, az élet, méghozzá a normális, megszokott élet része. Megszűnt megmagyarázhatatlan, természetfölötti horrornak lenni, és a civilizációt elpusztító kataklizma után, amit okozott, lassan csak egy markáns, de tipikus eleme lett az új világrendnek.

A harmadik évad (magasan az eddigi legjobb) ezt a motívumot erősíti meg: a túlélők, nem kis veszteség árán, de alkalmazkodtak a drasztikusan megváltozott körülményekhez. Az élőholtak távoltartásához elég néhány masszív kerítés és némi óvatosság – persze, nem árt, ha az ember határozottan meg tud lendíteni egy fejszét, ha arra kerül a sor, de a foszladozó-rothadó „walker”-ek, hacsak nem hatalmas hordába verődve támadnak, nem jelentenek többé igazi veszélyforrást. A szereplők mostanra mintegy mellékesen kaszálják le a közelükbe kerülő zombikat, mint háziasszony a konyhájában zümmögő legyet, ha pedig pár méteres távolságon túl csoszognak el, alig méltatják őket egy kósza pillantásra. De ez azt jelenti, hogy túl vannak a legnehezebben, hogy annyi viszontagság után egy kis odafigyeléssel biztonságban élhetnek? Dehogyis, kacag fel alattomosan a legmocskosabb, legrohadtabb, leggyilkosabb teremtmény, amit valaha hátán hordott a Föld: az ember.

Rick és társai fizikai, szellemi és morális útkeresése és túlélőtúrája újabb kegyetlen, őket az addigi hitükből kiábrándító állomásához érkezett. Az előző évad végén Rick diktatúrát kiáltott ki: ő vezeti a csapatot, az van, amit mond, ha valakinek ez nem tetszik, isten véle. Mostanra azonban világossá vált, hogy ez a rendszer több okból sem tartható fenn, és a harmadik évad teljes egészében ezekről az okokról szólt. Rick egyedül viselte a súlyos, nem egyszer kegyetlen döntések, a tisztességes ember számára egy normál világban elképzelhetetlen erkölcsi kompromisszumok súlyát, ami alatt lassan, de biztosan megroppant – az őt időközben ért személyes veszteség tovább lökte a mélység felé, értelme megbomlott, tévképzetek, hallucinációk lettek úrrá rajta, mert ahogy azt Nitzsche mondta, ha sokáig bámulsz a mélységbe, az előbb-utóbb visszabámul rád.

A mélység: az élőhalottak, a „Normális”, amit felzabáltak, és az „Új Normális”, amit visszaöklendeztek, a halál, a rettenet – és a Kormányzó. A Woodbury nevű közösség perverz, őrült, gyilkos vezetője háborút hirdetett a közeli börtön ellen, amiben Rick és társai meghúzták magukat (ebből fakadóan a harmadik évad esemény- és akciódúsabb, mint az előző kettő együtt). A Kormányzó személye a posztapokaliptikus diktatúra működésképtelenségének élő demonstrációja. Noha, akárcsak maga Woodbury, a karakter is sokkal visszafogottabb képregénybeli önmagához képest (azért az évad végén már jobban hasonlít rá, mint az elején), ő a hatalom és „a cél szentesíti az eszközt” elv találkozásának eredménye. Miután Rick komolyan elgondolkodik rajta, hogy hidegvérrel beáldozza egyik társát a többiek (még csak nem is biztos) megmentése érdekében, ugyanarra az útra lép, aminek a végén a Kormányzó áll, a maga teljes embertelenségével.

És Merle? A rasszista, soviniszta, szexista tőről metszett vadbarom redneck az első évad leggyengébb, legprimitívebb karaktere volt (ő, és testvére, a közönségkedvenc Daryl a kevesek közé tartoznak, akiket nem a képregényből vettek át), de mostani visszatérésére őt is hozzáigazították a sorozat koncepciójához. Évadvégi döntése, noha korábbi viselkedésével csaknem kibékíthetetlenül ellentétes (csaknem, mert az írók egy nagyszerű dialógussal épphogy megússzák a dolgot), drámai színezetet ad neki, és világossá teszi, hogy a mélység visszanézése őt sem hagyja érintetlenül. Egy dolog megállás nélkül nyomatni a tahó, fajgyűlölő szövegeket meg a bárány-farkas mentalitást, és más dolog odalépni a szavak mögé, és ölni egy őrült parancsszavára. Egy darabig eljátszhatod, hogy ez oké, vagy akár azt is, hogy élvezed, de a következmények, külsők és belsők, végül megtalálnak.

Ami a reménytelen hinta-, illetve békítőpolitikát folytató Andreával, a körülményekhez tökéletes hidegséggel és sztoicizmussal hozzáidomult, katanaforgató Michonne-nal és Woodbury morális csapdában lévő orvosával, Miltonnal, visszavisz minket az évad fő kérdésfelvetéséhez. Milyen rendszerbe lehet berendezkedni a posztapokaliptikus holnapban, miután a demokratikus és diktatórikus elképzelés praktikus illetve erkölcsi okokból megbukott? Milyen közösségi, társadalmi forma biztosíthatja a túlélést, és talán, de csak talán, a civilizáció majdani újjáépítését? Milyen elveket kell követni, hány kompromisszumot lehet hozni, hol van az a pont, ahol elhajlasz annyira, hogy a történelem horrorvihara ne törjön ketté, de annyira már nem, hogy elveszítsd önmagad? És nem utolsósorban (citálva a meglepően visszafogottra sikerült évadzáró legerősebb jelenetét), mit szűrnek le döntéseinkből a gyermekek, akiknek már ezek az állapotok jelentik a normálist?

A szereplők kétségbeesett próbálkozásai arra, hogy rendet vigyenek a világba („béketárgyalás”, találkozás Morgannel, akit az első évadban láttunk utoljára – mindkettő kiemelkedően jó epizód), hogy visszaállítsák benne a józan észt és az emberséget, mint elsődleges támpontot a mindennapi élethez, kudarccal végződnek. Nehéz így utat keresni. Egy rossz lépés az egyik irányba: halál. Egy rossz lépés a másikba: őrület. A harmadikba: nem vagy ember többé. A negyedik irány pedig nem látható, masszív, kőkemény falból kellene kivájni, de hiányoznak hozzá az eszközök, mert ez a világ még új, a szabályai változnak, a körülményei csak részben tiszták, és ellentétben a zombikkal, az emberi tényező, és az abból eredő pusztulás végtelen variációi megismerhetetlenek. És a mélység közben csak néz.

Trónok harca 3x01

Megint itt az ideje elcsodálkozni rajta, hogy az HBO-nál milyen csodálatos munkát végeznek George R.R. Martin regényeinek tévésorozatra adaptálásával. Kevés megfilmesítés van, ami annyira röhejessé teszi a „hiszen csak az a dolguk, hogy ne rontsák el az eredetit” attitűdöt, mint ez, mert ugyan tény, hogy a széria a lehető legpontosabban követi le a könyvek cselekményét és karaktereit, de tudjuk, hogy az ördög a részletekben lakozik. Vagyis csak lakozna, ha maradna neki hely. De nem marad.

David Benioff és D. B. Weiss mesterien viszik előre az egyre komplexebb és monumentálisabb sakkjátszmát, pont ott véve el az eredetiből, és pont ott adva hozzá, ahol a médiumok különbözőségei ezt megindokolják, és a harmadik évad nyitánya a csúcsteljesítményeik közé tartozik. Méghozzá éppen azért, mert annak ellenére tud lenyűgöző lenni, hogy csak egy bemelegítés, egy felvezetető rész, ami megágyaz a következő kilenc epizód (és a negyedik évad) grandiózus, szív- és elmeszakító eseményeinek.

Mostanra a sztori hihetetlenül gazdaggá vált, a tévések pedig nagyszerűen manővereznek a történetszálak és karakterek rengetegében, a Keskeny tengeren túli, sárkányos, hadseregkereső odüsszeiától a királyvári, méregtől, gyűlölettől, ambíciótól és hatalomféltéstől csöpögő családi konfliktusokon át a fal mögötti, vérfagyasztó, jégben lopakodó horrorig (és ebben a részben értelemszerűen nem jut idő minden karakterre), hozva azt a vizuális stílust, ami úgy illik Martin világához, mint Joffrey feje a bitóhoz. És mindez még akkor is lehengerlő, ha épp nincs csata, nincs árulás, és nem hal meg senki, mert a Trónok harca olyan kifinomult, alkotóelemei olyan óraműpontossággal illeszkednek, hogy nem lehet nem csodálni érte.

Persze az elvakult rajongók most is készíthetik a tételes listájukat, amit számonkérésképpen lobogtathatnak, hogy emez és amaz miért nem pont úgy van, ahogy a könyvben, de mi inkább örüljünk annak, hogy Benioff és Weiss a történetmesélés gördülékenységét előbbrevaló szempontnak tartják a fanservice-nél. És hogy nem húzzák el a stílust a shock & awe irányába: a Trónok harca továbbra is egy kompromisszummentes, kőkemény sorsdráma, és a fantasy „humanizálása”, a mágia, a csoda, az áhítat kijózanító lerángatása a mocsokba, a vérbe, a morális zavarba, a húsba, a szexbe. Legtöbb zsánerbeli társa azt mutatja meg, amilyennek látni szeretnénk egy fantáziavilágot, a Trónok harca pedig azt, hogy milyen lenne, ha valóban létezne: a emberi gyarlóság nem szűnik meg, csak mert sárkányok és varázslók veszik körül, a természetfeletti csak egy újabb sakkbábu.

A harmadik könyv, a Kardok vihara, aminek ez az évad nagyjából a felét adaptálja, az ötödik etapjánál tartó sorozat legjobbika, félelmetesen brutális és mélységesen emberi, már-már nyomasztó hossza ellenére veszettül pörgős és eseménydús mű, szóval, hogy a sorozathoz méltó szemérmességgel fejezzem ki magam, kurvajól fogunk szórakozni. És, ó, hogy sajnálom már most a szerencsétleneket, akik nem olvasták az eredetit, és – ha jól tippelek – azzal a bizonyos cliffhangerrel lesznek pofáncsapva, hogy aztán vöröslő orcával ténferegjenek jövő tavaszig.

GeexKomix 57.

Constantine #1

Történet: Jeff Lemire & Ray Fawkes
Rajz: Renato Guedes
DC Comics

Bevallom, nagyon érzékenyen érintett a Hellblazer kaszájának híre, aminek hallatán én is gonosz átkot szórtam az egész DC kollektíva, különösen Dan DiDio fejére. Tudom én, hogy nem csak Johnt, de a HB-t is alaposan megrágta már az idő, és sejtettem, sőt, tudtam, hogy egyszer úgyis bekövetkezik a kegyetlen vég, de azért bíztam benne, hogy ez majd minél később történik meg. A DC végül nem kinyírta, hanem előre eltervezetten, mondhatni szisztematikusan rebootolta a karaktert, úgy, hogy megfiatalított klónját először visszavezette a főuniverzumba, majd a 88 óta futó eredeti vonal elvágásának hírével együtt, egy új önálló sorozatot is bejelentett. Az ortodox Hellblazer hívők, köztük én is, ettől egyáltalán nem nyugodtak meg, mert az eredeti sorozat legnagyobb erénye, a darkos, nyersebb, cinikusabb "brites" hangulat és hangvétel volt (lévén a 300 szám során szinte végig brit írók építgették és ápolgatták a mítoszt), és joggal féltek tőle, hogy a fiatalabb korhatár besorolásba és a jelmezes szuperhősökkel teli univerzumba már csak egy kiherélt és felvizezett Constantine férhet be. Nos, nem meglepő módon a Constantine első száma mindezen félelmeket sajnos igazolja is, ugyanakkor egyelőre a helyzet talán nem olyan rossz, mint elsőre vártam. Kétség ne essék, ez a fickó nem John Constantine, a Nevető Mágus, csak valaki, aki hasonlít rá, és aki az ő szavajárását használja, és ez a képregény pedig nem holmi "Hellblazer Újratöltve", hanem csak a DC újabb mágia-tematikus mainstream sorozata, ami történetesen halványan emlékeztet egy néhai fasza Vertigo sorozatra. A Constantine természetesen nem kapcsolódik a Vertigós címhez, és szerintem a Justice League-eshez sem, de ezt nem tudom, mert azt nem olvasom. A történet (melyben John New Yorkban összefut egy Chris nevű látomásokkal küzdő haverjával, hogy aztán a nyomokat követve Norvégiában kutassanak egy bizonyos Croydon Iránytűje nevű artefaktum után), egyszerű, kapkodósan gyors, túl harsány, ötletet, stílust, hangulatot pedig elektronmikroszkóppal sem találni benne. Egyszerűen túl kiszámíthatóan mainstreamnek tűnik a cucc ennyi alapján is. De azért nem is írnám le azonnal, mert úgy tűnik, az új nyomokban azért őriz valamit az eredeti John jelleméből, és talán a sztoriban is még lehet kraft. Amennyiben elfogadom a tényt, hogy az a John, akit én ismertem és szerettem nincs többé, és a kedvenc amerikai képregénysorozatom sem fog már visszatérni többet, akkor a gyász elvonultával talán egy hitvány és méltatlan pótléknak megteszi majd. De erről csak pár szám után nyerhetek bizonyosságot. Egyelőre mindössze emészthető, de nem több. Guedes rajzai bár szépek, és tulajdonképpen kikezdhetetlenek, valójában átlagos és unalmas amerikai képregényrajzok, mindenféle egyediség nélkül, de azért megteszik.
(Chavez)

Happy! #4

Történet: Grant Morrison
Rajz: Darick Robertson
Image Comics

Az utóbbi Geexkomixokban lelkendeztem már egy sort az Image Comics apoteózisáról és új aranykoráról Robert Kirkman kezei alatt (aki már csatlakozott a saját különbejáratú geek panteonomba Joss Whedon mellé) és az újabb emellett szóló komoly érv a skót képregényírószupersztár, Grant Morrison leigazolása egy minisorozat erejéig. A kísérletező kedvű és elképesztő ötletekkel előrukkoló (lásd még Doom Patrol, WE3, The Invisibles, The Authority, Seven Soldiers, All Star Superman, Batman Incorporated, hogy csak a legismertebbeket említsem) Morrison ezúttal sem hazudtolja meg magát: a Karácsony szenteste játszódó Happy sztorijában a rendőrnyomozóból bérgyilkossá lecsúszott, mocskosszájú, mindent és mindenkit gyűlölő Nick Sax találkozik legvadabb rémálmával, egy kis szárnyas, kék színű, a naív optimizmustól majd kicsattanó egyszarvúval, akit mintha egy Disney rajzfilm sidekick szerepére szóló castingjáról szalasztottak volna. Nick éppen egy félresikerült meló után lábadozik rendőri felügyelet mellett a kórházban és nagyon sürgősen meg kellene lépnie, ugyanis véletlenül nagyon csúnyán agyonlőtte a helyi alvilág egy prominens alakja, a titokzatos Mr. Blue unokaöccsét. A vénájába adagolt morfium nem könnyíti meg a dolgát, de Happy, az idióta kinézetű, beszélő hallucinációja (?) már annál inkább: a kék unikornis kijuttatja a csávából, de nem ingyen. Happy ugyanis egy Hailey nevű kislány képzeletbeli barátja és mivel az egész világon kispajtása mellett az egyetlen személy, aki képes látni és hallani őt, az bizony Nick, így csak ő mentheti meg a kislányt, akinek már csak ötvenkét órája van hátra. Nick Sax, a Karácsony szellemének antitézise persze csak a saját tyúkszaros életét akarja menteni, de Happy mindent elkövet, hogy az őrületbe kergesse és ezzel rákényszerítse az éves jócselekedetére. A sztori és a dialógusok briliánsak, Morrison és Robertson pedig nem fogja vissza magát, ennél mocskosabb szájú és lelkibetegebb szereplőket és a nyomukban járó erőszakot utoljára képregényben talán csak Garth Ennis The Boys-ában olvastam (és nem véletlenül, ugyanis azt is Robertson rajzolta). A sodró lendületű cselekmény egy pillanatra sem ül le és a befejező, negyedik számban fény derül arra is, ki is pontosan Happy és miért éppen egy életének zsákutcájába jutott mizantróp lelki sérült látja egyedül, de ha az olvasó egy újabb Karácsonyi ének feldolgozást vár, nagyobbat nem is csalódhatna: a happy end nem létezik Morrison szótárában, még akkor sem, ha történetesen ez a képregény a címe. Erősen ajánlott darab.
(Nagy Krisztián)

Helheim #1

Történet: Cullen Bunn
Rajz: Joelle Jones
ONI Press

Nem rémlik, hogy eddig olvastam volna bármit is az ONI Presstől, és talán ez még így is maradt volna sokáig, ha a vikingekért való rajongásom nem találkozik össze véletlenül a Helheim című újonnan indult sorozatuk első számával. Bár a vikingek történelmi szerepe és jelentősége előtt is derékból meghajlok, engem azért mindig is jobban érdekelt a mitológiájuk, ami valami elképesztően gazdag, színes és nem utolsó sorban nagyon szórakoztató egy mondavilág, és amiből ugye a fantasy zsáner sem éppen keveset merített az évtizedek során. A Helheim sem a történelmi, hanem a fantasztikus végénél ragadta meg a témát, de egyelőre úgy tűnik, hogy nem a mitológiára hegyezi ki magát a sorozat, hanem inkább a horrort hozza előtérbe. Az első számban ugyanis egy csapat portyázó vikinget látunk, akik démoni hordák elől menekülve térnek vissza a faluba, ám a rettenet követi őket, és végül hazai pályán kell megütközniük az élőhalottak kisebb hadával, akiket egy boszorkány küldött rájuk. A csatában aztán odavész a főhős Rikard is, viszont a folytatásokból mégsem kell majd őt nélkülöznünk. Hogy miért, azt most nem lövöm le, de köze van a varázslathoz, valamint a tűhöz és cérnához. Az első szám rögtön a dolgok közepébe vág, és mivel a füzetnek legalább a fele harcokból áll, így igencsak gyorsan ki is végezhető. A maradék paneleken is még csak nagyjából vázolódik fel, hogy miről van szó, és hogy nagyjából mire is lehet majd számítani a folytatásban, de a kettő együtt már bőven elég ahhoz, hogy hiányérzetünk ne legyen, furdalás az oldalunkban a kíváncsiságtól viszont annál inkább. Joelle Jones rajzai is minden igényt kielégítőek, és jól is illenek ehhez a vérgőzős, kaszabolós zord világhoz, még ha néhol kicsit túlzottan is rajzfilmesnek is hatnak az arányok, vonások. Az első szám kiválóan alkalmas a kedvcsinálásra vikingrajongástól függetlenül is, és végül ha csak egy hentelős viking-horror marad, az sem lesz tragédia, de én azért bízom benne, hogy egy némileg tartalmasabb, és a későbbiekben a skandináv mondavilágot is jobban bevonó széria vette most kezdetét.
(Chavez)

Judge Dredd prog 1821 – 1822

Történet: Michael Carroll
Rajz: Andrew Currie
Rebellion Developments

Folytatódott, és sajnos a harmadik epizóddal véget is ért az általam a legutóbbi GeexKomixban még ígéretesnek tartott Wolves című sztori. Igazából nem csak jól indult, de kifejezetten jól is folytatódott, hogy aztán Carroll a harmadik részben gyorsan összecsapva (és így rengeteg ziccert kihagyva) idő előtt lezárja ezt a sok lehetőséggel kecsegtető történetet. Vagy mégsem? De erről majd később. A középső részben szépen bontogatta az izgalmas alapszitut, és egy erős cliffhangert is bedobott a végére. Bár az első részben még központi figyelmet kapott Dimitry és Shirokov saját konfliktusa (ahogy az gyanítható volt, a bűnöző emigráns ki akarta használni a tisztességes emigránst a saját céljaira, ezért zsarolta), mostanra mindez szinte marginálissá vált a nagy társadalmi feszültség problematikájának közepette. A harmadik epizód aztán gyorsan rövidre is zárja ezt a szálat, ezzel lényegében totálisan indokolatlanná téve a korábban történteket, hiszen a fő figyelem most már arra irányul, hogy Hershey főbírónő 5 millió tonnányi élelmiszersegély fejében ki akarja adni az összes szovjet származásút a szovjet megavárosnak, East Meg Two-nak. Dreddnek ez persze nem tetszik, és jobb ötlettel áll elő. Na és itt jön a zavarba ejtő befejezés, az utolsó panel ugyanis teljességgel homályos. Azon ugyanis azt látni, ahogy a deportáltak éppen megérkeznek, és egy tábla közli is, hogy most léptek be Mega City 2-be(!), viszont a tábla mellett mégis szovjet bírók posztolnak, és a háttérben is vörös csillagos épületek látszanak. Hogy ez most rajzolói baki, vagy valamiféle csavar a történetben, az sajnos nem derül ki a következő progból sem, mert az megint egy mindentől független, önálló kis epizód. Talán későbbre tartogatják a magyarázatot? Remélem, mert addig nem könnyű megítélni a Wolvest. Mindenesetre érdekes és ötletes az alapvetés, az első kétharmada kimondottan kellemes ígéret volt, de ennél sokkal több van még ebben a dologban, és remélem jobban ki is lesz aknázva majd a közeljövőben. Currie rajzaival kapcsolatban is kicsit ambivalens érzéseim lettek, mert míg Hersheyt valamiért tinédzser fruskának ábrázolja (kb. úgy 50 éves egyébként), addig mindenképpen hatalmas piros pontot írok be neki a járművekért és űrhajókért.
Ápdét! Közben az író a 2000AD fórumán tisztázta a helyzetet, miszerint a rajzoló a ludas, aki félreértette a forgatót. Ejnye! Carroll az egyébként romokban lévő kettes számú Megavárosra gondolt, ahogy az a táblán is szerepel, de Currie valamiért mégis egy szovjet várost rajzolt oda. A rajongók és a PS megmutatják, hogy mi is a különbség. Azért nem mindegy, ugye!? Így aztán már teljesen érthető a lezárás.
(Chavez)

Judge Dredd Year One #1

Történet: Matt Smith
Rajz: Simon Colby
IDW Publishing

Na erről van itt szó, kérem szépen! Az első értelmes amerikai Dredd képregénysorozat. Az IDW ősszel indított Dredd ongoingja nekem nem jött be, és többször is elmondtam, hogy véleményem szerint azért nem működik, mert az amcsi írók egyszerűen nem érzik igazán ezt a karaktert és a közegét, és enélkül csak sima, középszerű sci-fivé tudják zülleszteni. A Year One azonban sokkal jobb esélyekkel indult a kegyeimért, lévén mind az író, mind a rajzoló nem csak, hogy brit, de egyaránt igazi 2000AD veteránok. Matt Smith már több, mint 10 éve a magazin főszerkesztője, és bár írói tapasztalata korlátozott (néhány képregényepizódot és két Dredd regényt jegyez), már csak a munkájából kifolyólag is jól ismeri a karaktert. Smith nemrégiben írt egy Judge Dredd e-regényt (Judge Dredd: Year One: City Fathers), ami az akadémiáról frissen kikerült Dredd első szolgálati évének idejében játszódik, abban az időszakban, amikor még nem volt rettegett, csak egy jó hatásfokkal dolgozó fiatal bíró. Az IDW-nél most indult  Judge Dredd Year One eredetileg ennek az adaptációja lett volna, de szerencsére Smith úgy döntött, hogy inkább új sztorit indít ugyanebben az időszakban. A kifejezetten izgalmas első számban elsőéves bírónknak először akad dolga a PSI-ügyosztállyal, miután városszerte egyre több megmagyarázhatatlan esemény történik. Civilek mutatnak ugyanis furcsa pszichikai képességeket, egy gyerek például a gondolataival szó szerint széttépte az apját fenyegető fegyveres banditát. A PSI-Divízió emberei mindössze annyit tudnak, hogy ezek a pszichikai képességek összehangolódtak, és mintha általuk valami készülne áttörni. Hogy mi, az most még nem derül ki, de nekem lenne rá tippem. A Year One-t a másik IDW-s Dredd szériával együtt olvasva jól érezhető az a különbség, amiről annyit szövegeltem korábban. Smith jól kiegyensúlyozott, jó ritmusú nyitánya önmagában százszor izgalmasabb és érdekesebb, mint a Duane Swierczynski jegyezte eddig megjelent 4 szám összesen. Igazából pont olyan jól megírt és pont olyan karcos, mintha csak az aktuális 2000AD-ben vagy a Megazine-ben futna ez a sztori. Simon Colby rajzai duzzadnak a dinamikától, a részletektől, tocsog bennük a vér is, Dredd is úgy néz ki, ahogy kell, és mindenképpen dicséretes, hogy nem felejtkeztek el róla, hogy a korai években még másik típusú Lawgivert használtak a bírák, bár a kinézetét azért még így is kicsit korszerűsítették. A Judge Dredd Year One szuper kezdés, olyan, amivel a brit-, és az eredeti Dredd-hez szokott külföldi olvasók is elégedettek lehetnek, és persze remélhetőleg az amcsiknak is bejön majd ez a széria. Mivel ezúttal nincs szükség több évtizednyi ismeretanyagra, így a laikusok is nyugodtan belevághatnak. Izgatottan várom a folytatást. Részemről ez nyerte a heti GeexKomixot.
(Chavez)

Sex #1

Történet: Joe Casey
Rajz: Piotr Kowalski
Image Comics

Szóval, Joe Casey új képregényének a címe enyhén szólva nem túl finomkodó és visszafogott. Az érdeklődést felkelti (Ha! Nyilván.), de egyben olyan elvárásokat támaszt, amiknek szinte lehetetlen megfelelni. A szex kicsit túl nagy, túl jelentős, túl hétköznapi, túl intim része az életnek ahhoz, hogy egy nem absztrakt (hanem, ami azt illeti, normál történetmesélési eszközökkel élő) művészeti alkotás definíciója legyen. És az első pár oldalon, amin egy vállalatbirodalom fiatal feje hét hónapos rejtélyes távollét után visszatér a cégéhez, Saturn Citybe, nem is egészen világos, hogy Casey mire akar kilyukadni. De hamarosan az lesz. A főhős, eltűnése előtt, a város saját szuperhőse volt (Armored Saint néven), de egy haldokló szerettének megígérte, hogy megpróbál végre normális éltet élni. Most erre tesz kísérletet, de az önbíráskodástól megfosztott élete üres, eseményektől és izgalmaktól mentes. És itt jön képbe a cím: noha a képregény első száma túl sokat foglalkozik az alapok lefektetésével, a szituáció felvázolásával ahhoz, hogy cselekményéből, irányából messzemenő, sőt, bármiféle következtetéseket lehessen levonni, de nyilvánvaló, hogy a maszkos igazságosztást Casey nem holmi heroikus, önzetlen cselekedetként, hanem a szexuális aktust is kiváltó izgalomforrásként látja. És ehhez a főhős annyira hozzászokott, hogy a férfiakat érő normál ingerek, mint pl. két egymást (meglehetősen explicit képeken) nyalogató gyönyörű nő látványa, már annyit sem mozgat meg benne, mint egy bárányfelhő. A koncepció érdekes, és akkor lesz igazán jó, ha Casey következetes marad hozzá, és a lehető legtávolabb tartja az egészet a szuperhős-témától, és azt inkább csak háttérnek használja. A sorozat sikere egyébiránt biztos nem az eddig független európai képregényeken dolgozott Piotr Kowalskin fog múlni – rajzai fantasztikusak, dinamikusak, élettel telik, a szereplők arcára kiülő érzelmek hihetetlenül beszédesek, a panelkezelése elsőosztályú, és az egészet hibátlanul koronázza meg Brad Simpson élénk, popartos színvilága. A sztori maga egyelőre inkább „érdekes” (de nem, nem úgy, mint az érdekes arcú nő), mint ténylegesen „jó”, de várjuk meg, mi lesz belőle.
(Rusznyák Csaba)

Sledgehammer 44 #1

Történet: Mike Mignola, John Arcudi
Rajz: Jason Latour
Dark Horse Comics

Mike Mignola nem tudja meghazudtolni önmagát. Bármennyire is imádom a Hellboyt és a B.P.R.D.-t, titkon azért mindig reménykedem benne, hogy egyszer csinál valami drasztikusan mást is, valamilyen más műfajban/stílusban/témában. Ehhez képest a Baltimore, noha nem a Hellboy univerzumban játszódik, minden lényeges tekintetben játszódhatna akár abban is, és ugyanez áll a John Arcudival közös új sorozatára, a Sledgehammerre. Ha behelyettesítjük a második világháborút valamely későbbi konfliktussal, nyugodtan kicserélhetnénk a comic címszereplőjét a végzetkezű vörös démonra, és senki észre se venné a különbséget. De nem panaszkodom: a Sledgehammer 44 ennek ellenére (sőt, a francba is, részben pont ezért) baromi szórakoztató háborús sci-fi akció. A felütéstől kezdve, amin a főhőst bombaként dobják le egy francia városkában zajló ütközet közepébe, az egyszerű, amerikai közkatonák abszolút uralkodó szemszögén át a képregényvégi lazán előadott cliffhangerig, minden a helyén van – ami nem csoda, Mignola és Arcudi elsőosztályú történetmesélők. Hogy a sorozat mennyi újat lesz képes mutatni mindkettejük már megszokott szériáihoz képest, mennyire vív majd ki magának elismertséget a saját jogán, az más kérdés, mindenesetre a témában van elég sci-fis, robotos, ponyvás potenciál, hogy a geekek érdeklődését határozatlan ideig fenntartsa. Ellenben a rajzok terén már nem állunk ennyire fényesen. Jason Latournak van érzéke az akcióhoz, a tempóhoz, a panelkezeléshez, de az emberekkel meggyűlik baja, az arcábrázolásai meglehetősen primitívek és karikaturisztikusak, a csipeszszerű orrok pedig különösen bökdösik a csőrömet. Sőt, azt hiszem, életemben legelőször Dave Stewarttal sem vagyok teljesen kibékülve: szürkés-barnás színei túl egyszerűek, laposak, jellegtelenek, nyoma sincs bennük azoknak a fantasztikus kontrasztoknak, árnyalatoknak, amikkel általában dolgozni szokott. Összességében jópofa, de az első szám nem hagyott mély nyomot (hát manapság már senki nem tudja, hogy kell egy debütáló füzettel tökönragadni az olvasót?).
(Rusznyák Csaba)

A robot és Frank

Az emberek és emberszerű robotok közötti viszony már jó ideje foglalkoztatja a művészeket, nem is kell hozzá sok gógyi, hogy rájöjjünk, miért. Nem kevés történetírót ihletett meg az ember képmására létrehozott mesterséges értelemmel kapcsolatos erkölcsi dilemmák összebogozása, illetve az e fölött való moralizálás. Elég csak egy beszélgetésbe bedobni az asimovi robotika alaptörvényeit, máris parázs eszmecsere van kinézőben (kivéve persze, ha nem az alkalmas személyt szólítjuk meg, bár 2013-ban azért tartunk már ott, hogy mindenkinek legyen véleménye a dologról). Az utóbbi időben sorra születtek a téma elég egyoldalú aspektusából megközelített művek, értem ezalatt az emberiség ellen törő gépek koncepcióját, amivel alapvetően semmi baj nincs, volt szerencsénk pár emlékezetes darabhoz. Igen ám, de mi van a földhözragadtabb, valóságunk fejlődését továbbgondoló alkotásokkal? A robot és Frank célja pont az, hogy az emberközelibb megközelítést vegye górcső alá, no meg, hogy elmeséljen egy kedves, szerethető történetet.

Frank, a főszereplőnk, magányosan tengeti öreg napjait egy amerikai kisvároskához tartozó erdő szélén, a gondtalan nyugdíjas feelingbe azonban alaposan bekavar egy aprócska bosszantó tényező: Frank Alzheimer-kórhoz hasonló tüneteket mutat, a memóriavesztéstől kezdve az időzavarig. Feleségétől rég elvált, gondját aggódó ügyvéd fia, Hunter viseli magán, aki hetente egyszer ellátogat hozzá, és rendet rak, amennyire ideje engedi. Dolgát megkönnyítendő beszerez apjának egy segéd robotot, egy humanoid, a Honda ASIMO-jára megtévesztésig hasonlító komornyikot és egészségtrénert. Az öreg, lévén régimódi bútordarab a full tech cuccok világában, ellenkezik a hajmeresztő ötlet ellen, ám a szerkezet drága volt, így nincs vita, marad, akár tetszik, akár nem. Kezdetben pedig nagyon nem, hiszen a robot komplett egészségmegőrző és rehabilitáló programmal az űrhajós sisak mélyén megbúvó memóriájában felforgatja Frank életét, kertészkedésre buzdítja, étrendjét lecseréli, mozgásra és kognitív motiváció fenntartására, úgymond egy hobbi űzésére ösztönzi. A bűn számára mint értelmező kéziszótárba begépelt absztrakt fogalom létezik csupán, ami egyenesen vezet a görbe útra  lépéshez. Frank ugyanis fénykorában egyike volt a legjobb falmászó és besurranó ékszertolvajoknak, míg vadromantikával átszőtt karrierjének véget nem vetett a börtön. Érthető hát, miért vonzódik még mindig eme szakma nosztalgiája után, így, látva a robot képességeit a zárnyitásban, az apró élvezetet jelentő szappanbolti lopást lecseréli a nagyobb izgalommal kecsegtető ékszerrablásra.

A robot és Frank egy többrétegűen megkomponált alkotás. Egyik részről látunk egy kedvesen, öreges hangvételben elmesélt drámát a korosodásról, a demenciáról, arról, hogyan látják a töretlen sebességgel haladó technológiai fejlődést azok, akik nem ebben a világban nőttek fel. Másik részről látunk egy okos, visszafogott, értelemmel és érzelemmel teli sci-fit (bár hardcore rajongóknak ez maximum „sci-fi light”), ami megmutatja, mi a különbség az értelemmel, illetve a személyiséggel való felruházás között: Az előre programozott robot elfogadása, majd előléptetése egyenértékű partnerré olyan folyamat, ami kizárólag az érző oldalról indulhat ki, személyes indíttatásból. Az ember társas lényként való definiálása fantasztikus képsorokban kap teret, ahogyan a robot nem pusztán emberpótlékként, hanem tanítványként, társként, urambocsá, barátként mutatkozik meg – igaz, kizárólag Frank szemében. A film egyik legnagyobb erénye, hogy ezt konzekvensen végigviszi a legutolsó képkockáig: hiába tűnik emberinek a robot, ő maga is többször kihangsúlyozza egyértelmű gép mivoltát, érzelemmentesen, a belé kódolt információk alapján.

A film szokatlan módon egyfajta nyugodt, öreges tempót diktál, nem siet el semmit, bár nem is rágódik el hosszan a különféle élethelyzetek kapcsán felvetődő filozófiai és egyéb problémákon (közösségek szerepe a technológia változásával, a mesterséges intelligenciák „értelmessége”, a bűn értelmezése logikai illetve etikai szempontból). Egyik központi témája a memória, az emlékezet elvesztése, és akarva vagy akaratlan, de a  felépítése rímel erre a koncepcióra: időnként belekap olyan témákba, amiket más sci-fik már megkóstoltak, vagy igyekeztek körbejárni, A robot és Frank azonban fittyet hány a korábbi felvetésekre, a maga kifinomult módján gyorsan túlteszi magát rajtuk, majd, mintha mi sem történt volna, megfeledkezik róluk, és újra a főszálra kezd koncentrálni. Teszi ezt a korábban említett elegáns megvalósítással, aminek egyik esszenciális összetevője a leheletfinom, szinte légies humor, báj és némi megmosolyogtató esetlenség. Egyik legjobb példa erre a könyvtáros robot és a Frank segédje közötti párbeszéd, amikor gazdáik mindenképpen el akarják érni, hogy szociális interakció alakuljon ki a funkcióikat betölteni igyekvő gépezetek között.

Frank szerepében Frank Langella zseniális, végig teljesen hitelesen hozza a leépülőfélben lévő, félig a kalandos múltjában élő nagyapát, akinek magányát lépésről lépésre őrli fel a robot, és hozza vissza még egyszer utoljára egykor volt fiatalságának néhány szikráját. Mivel a történet szinte teljes egészében rá fókuszál, így a többi színész másodhegedülni kényszerül, de sem a Frank fiát alakító James Marsdennel, sem a lányát játszó Liv Tylerrel nincs probléma, bár látványosabb szerep inkább utóbbinak jut, a minden lében kanál Madison lényege pár perc alatt kiteljesedik. Ellentétben a Susan Sarandon által alakított Jennifer karakterével, ám ez szándékos, a Frank és közte lassan kibontakozó kapcsolat ugyanis fontos pillére Frank motivációjának.

Egy szó, mint száz, A robot és Frank egy szerethető, kellemes film, minden apróbb hibájával. Nem a földbedöngölő gondolatiságával hódít, és nem is az ámulatba ejtő látványvilágával (habár a zöld jövő optimista világképe üdítő változatosság a sok betonszürke, posztapokaliptikus díszletű film után), ám az az egyszerre éterien csendes és meghitten otthonos atmoszféra, ami az egészet belengi, egészen különlegessé teszi. Nem váltja meg a világot, mégis elgondolkodtat. Mellesleg, baromi jól jönne egy olyan segédrobot otthonra, az tuti.

Sorozatszemle: The Americans, Arrow, The Following, Vikings

The Americans
A The Americanst, a CIA-ügynökből középiskolai tanárrá, majd abból íróvá mutálódott Jo Weisberg sorozatát az FX elvileg még azelőtt megrendelte, hogy a konkurencia Homelandje debütált volna, ettől függetlenül esélye sincs rá, hogy elkerülje az összehasonlítást. Mindkettő az emberi tényezőt középpontba helyező feszült kémdráma, ami amerikai földön tevékenykedő ellenséges ügynökök, és a lebuktatásukon dolgozó, velük kisebb-nagyobb személyes kapcsolatban álló kormányalkalmazottak történetét meséli el. Ráadásul mindkettő arra törekszik (sikeresen), hogy szimpátiát ébresszen a nézőben az említett „ellenség” iránt. Weisberg szériájában Keri Russell és Matthew Rhys KGB-ügynökök, akik teljes inkognitóban élnek a kertvárosi Amerikában, mint férj és feleség, mint két mit sem sejtő gyerek szülei és egy mit sem sejtő FBI-ügynök (Noah Emmerich) szomszédai. A színészek nagyszerűek, a korrajz hibátlan (a zenék!), az írók pedig mindeddig jól manővereznek a főszereplők életét kívülről (Moszkva egyre nehezebb, veszélyesebb és látszólag indokolatlanabb, meggondolatlanabb küldetései) és belülről (mennyire „igazi” a két ügynök házassága, létezhet-e magánélet ott, ahol az csak egy fedősztori a munkavégzéshez?) egyszerre komplikáló feszültségek közt. Minden erénye ellenére még nem érzem úgy, hogy a sorozat elérte a full potenciálját (az eddigi hat részből kettő volt olyan, hogy úgy kellett utána felmosni, a többi „csak” nagyon jó), de jó úton halad, kétségkívül ez a legígéretesebb a 2012-2013-as újoncok közül. (Már berendelték a második évadot.)

Arrow
A CW Zöld Íjász sorozatát csak kötelességből kezdtem el nézni, mert irdatlan gagyinak tűnt az előzetesek alapján. Ehhez képest szép meglepetés lett belőle. A sztori, amiben a milliárdos playboy, Oliver Queen egy hajótörés után öt évre eltűnik egy elvileg lakatlan szigeten, hogy aztán zöldgúnyás igazságosztóként tegyen rendet korrupt szülővárosában, Starling Cityben, a karaktereknek és a köztük lévő kapcsolatoknak hála működik jól. Ellenben a Smallville-lel, ami minden ambíciója ellenére mindig is megmaradt nyögvenyelősnek, összeszedetlennek, az Arrow alkotói ténylegesen törődnek a szereplőkkel, folyamatosan formálják, és új szituációkba helyezik őket, és veszik maguknak a fáradságot, hogy három-négy részenként meglépjenek valamit, amivel látványosan előregördítik az egyes epizódok hátterében húzódó főszál sztoriját. A dialógusok, a csipkelődések és poénok meglepően jók tudnak lenni, és utóbbiak még az egyébként igen komoly hangvételbe is gond nélkül belesimulnak. Érdekes módon éppen az akciókban, vagyis abban gyenge az Arrow, amiben a szuperhősrajongók sokat várnának tőle: hiába meglepően brutálisak (a főhős simán öl, ha arra kerül a sor, nem szarakszik láblövésekkel), ha egyszer kapkodóak, hiteltelenek, erőltetettek, és ez nem költségvetés kérdése. Képregényben el lehet sumákolni azt, ahogy egy íjas csávó elugrabugrál az ugató gépfegyverek kereszttüzében, de mozgóképen kicsit trükkösebb megúszni az ilyesmit. Aztán fel lehetne még hozni sok mindent, onnantól kezdve, hogy a Queen-rezidenciáról első pillantásra azt hittem, a Sötét Lovag trilógiában látott Wayne kastélyt kérték kölcsön hozzá, odáig, hogy az egyébként vegyes színészi teljesítményt nyújtó szereplőgárda együtt úgy néz ki, mintha valami nyálas, napsütéses tini szappanoperácskához szedték volna össze. De ez csak a látszat, ami mögött egy jól átgondolt, érdekes, többnyire kifejezetten jól megírt sztori áll. (Már berendelték a második évadot.)

The Following
Kevin Williamson egész eddigi pályafutása összefoglalható annyiban, hogy megírta a Sikolyt. Azonkívül akár zabot is hegyezhetett volna, ugyanott tartana. Ezen a Foxnak kreált, Kevin Bacon főszereplésével pályára rúgott sorozatgyilkosos thrillere, a The Following sem fog segíteni, annak ellenére, hogy ott van benne egy nagy, remek, izgalmas, fordulatos show lehetősége. Amely lehetőséget epizódról-epizódra lassan, konzekvensen agyonverik. A sztori szerint egy nyugdíjba kényszerített FBI-ügynököt (Bacon) visszahívnak a szolgálatba, hogy segítsen elfogni azt a börtönből frissen megszökött, hírhedt sorozatgyilkost, akit annak idején ő juttatott rács mögé. Csakhogy van egy kis probléma: emberünk olyan baziokos, olyan jéghideg, elszánt, és mesterien manipulatív, hogy kisebb hadseregnyi követőt gyűjtött maga köré – egy rakás őrült gyilkost, akik mind az ő tervén dolgoznak szerte az országban. Kicsit már ez a koncepció maga is jól mutatja, hogy mennyire döglött az egész sorozatgyilkos-téma – nagyjából annyira, mint a zombis, és nagyjából annyira kétségbeesetten próbálnak hozzá kitalálni valami új szemszöget. Ami egyébként nem baj, és a The Following felütését még ígéretesnek is nevezhetjük. Sőt, Williamson az első pár részben ezen túl is képes meglepni a nézőt, egy kereskedelmi csatornához képest egész merész és komoly fordulatokkal játszik. De hiába elég a masszív alap akár egy nagy, gótikus kastélyhoz, ha csak korhadt deszkákból húznak rá vityillókat: a kivitelezés csapnivaló. A jeleneteknek semmi felvezetésük, semmi feszültségük, a rendezés nulla, és az említett koncepción és fordulatokon kívül a forgatókönyv is pongyola, sablonos és érdektelen. Bacon szenvedő félhullaként tántorog ide-oda, egyáltalán nem meggyőző. Egyedül a fő mumust alakító James Purefoy tesz ki magáért – sokkal jobb show-t érdemelne. (Már berendelték a második évadot.)

Vikings
A History (Channel) sorozata a fentiekkel ellentétben – ahogy a cím alapján is sejteni lehet – meglehetősen egyszerű. Nincsenek különösebb gimmickjei, high conceptje, csak egy maréknyi vikingről szól, akik a VIII. század végén vezérük tiltása ellenére elhatározzák, hogy a már jól megszokott (és unt) kelet helyett ezúttal nyugat felé hajóznak fosztogatni. A szériának részben pont az a tanulsága, hogy nem kell a szemfényvesztés. Elég, ha vannak jó karakterek (mint Ragnar Lodbrok, a norvégok legendás viking hőse), hozzájuk jó színészek (mint Travis Fimmel, vagy a főnököt játszó Gabriel Byrne), és egy történet, ami brutalitása, keménysége ellenére nem veszik el a trendi komorságban, sötétségben, aminek a nyersessége mellett van szíve, és csordultig van a szabadság, az erő, a férfiasság, a kaland, a menni, látni, felfedezni, és harcolni akarás életérzésével. A Vikings, amennyire ezt két rész után meg lehet állapítani, nagyszerűen működik. Cselekményvezetése nyílegyenes, biztos kezű, tempója nem sietős, de nem is lassú, hagy időt mindenre, konfliktusai érdekesek, korrajza hiteles(nek tűnő, noha már számon kértek rajta egypár történelmi pontatlanságot, de ez engem a fotelemből ülve valahogy kevéssé érdekel), és nem vacakol azzal, hogy bármit is szépítsen, romantizáljon, ugyanakkor abba a hibába sem esik bele, hogy a címszereplőket egydimenziós, vérszomjas vademberekként ábrázolja. Határozottan van benne spiritusz, és kis szerencsével az lehet a középkori/kardozós/kalandos témájú műveknek, ami a Deadwood volt a westerneknek.

Black Mirror 2x03: The Waldo Moment

Egy rajzfilmfigura bármit megtehet, hiszen nem valódi: gúnyolhat, átkozódhat, és közölheti a választási kampányuk közepén járó politikusokkal, hogy baszódjanak meg. A címbeli Waldo, egy bájos külsejű kék medve, aki mögött egy lecsúszott komikus, Jamie Slater áll, pontosan ezt teszi. A szabadszájú, politikus-, és úgy általában, politikaverő Waldo a hazug és álszent képviselőkbe, pártokba, vezetőkbe belefásult nép hőse, az emberek haragjának harsány hangadója lesz. De mi van a felelősséggel, az útmutatással? Fröcsögni valami ellen könnyű, életképes alternatívát kínálni a helyére már nehezebb. A Black Mirror második évadjának utolsó része ezt a problémát járja körül, és bár minden adott benne egy frappáns, vicces és/vagy drámai politikai szatírához, mégis ez lesz a sorozat első darabja, ami után csalódottan állunk fel.

Charlie Brooker sci-fi/dráma show-jának eddigi részei általában vagy társadalmi szinten vizsgáltak egy jelenséget (15 Million Merits, White Bear) vagy annak közvetlenül az egyénre gyakorolt hatásával riogattak (The Entire History of You, Be Right Back). A The Waldo Moment nem csak a politikai témája miatt rímel a legelső részre, a The National Anthemre, hanem azért is, mert ahhoz hasonlóan, egyszerre akarja megfogni a téma személyes és társadalmi aspektusát. De míg a brit miniszterelnök bizarr, állatszexes vesszőfutáskúrásával (én kérek elnézést), sikerült úgy kiegyensúlyozni a férfi megaláztatásokkal teli drámáját a nép és a média abban játszott (akart vagy akaratlan) szerepével és reakciójával, addig a dühöngő, kék animált maci története mindkét oldalról felületes és szájbarágós lett.

A The Waldo Moment legjobb pillanatai azok, amikben rámutat arra, hogy a média mennyire eluralja, és elnyomja az élet minden területét. A White Bearben a büntetésvégrehajtás, itt a politika esik áldozatul: a trágárkodó Waldo, egy nagy képernyőre kivetítve, a színfalak mögül irányítva, ténylegesen részt vesz választási vitaműsorokban, csak azért, hogy leseggfejezhesse a politikusokat a közönség lelkes ovációja közepette. És ahogy a White Bearben, ez elsőre itt is jogosnak tűnik: elvégre kinek nincs már elege a szavazatokra áhítozó hazugsággyárosokból, akik nagyjából négyévente egyszer mutatnak érdeklődést irántunk, egyszerű emberek iránt? Cirkusszá derogálás? Eleve egy cirkusz az egész, szóval?

A baj egyrészt az (ahogy egyik vitaellenfele meg is jegyzi), hogy az obszcén vagdalkozások öncélúak, támadják, lenézik, gúnyolják a status quo-t, de nem kínálnak rá alternatívát. Másrészt pedig az, hogy a nép bekajálja az egészet, és ironikus módon csak Waldo hangja és szellemi atyja, Jamie van tisztában vele, hogy a karaktere értéktelen (kár, hogy maga Jamie is az: felszínes, unalmas és még csak nem is kedvelhető főhős).

A film annak az egyre inkább elharapódzó választópolgári álláspontnak az egyéni drámába és médiaszatírába csomagolt kritikája, amely szerint le kell szarni az egész politikát, úgy, ahogy van. Mert ez a morális felsőbbrendűség, ami lesajnálja az öltönyös gazemberek hataloméhes miliőjét, káros, és ráadásul hazug. Onnantól azonban, hogy ez nyilvánvalóvá válik (a játékidő nagyjából felénél), a The Waldo Moment már nem tud újdonsággal szolgálni, hiába várunk valami csavarra, ami elviszi a sztorit egy új irányba, vagy egy motívumra, metaforára, bármire, ami az egésznek plusz mélységet, dimenziót ad. Mintha Brooker csak a legvégén, az összecsapott befejezés után jönne rá, hogy ez így még kevés, és már a stáblista alatt húzza elő a „Waldo globálissá és univerzálissá válik” kártyát, ami akkor lett volna érdekes, ha 20 perccel korábban teszi.

Hat rész után a Black Mirror „végre” meginog. Nem baj. Ha minden hat részből egy közepes lesz, az még bőven jó arány, jobb, mint a klasszikus Homályzónáé. Márpedig a Black Mirror az: a XXI. század modern, információs társadalmának Homályzónája. 

Gyilkos Joe

Kétségtelen, hogy meleg otthonunk kényelméből szívesen merülünk alá képzelt emberek fiktív poklába, hagyva, hadd rázzon ki minket a borzongás metszően fagyos szele. Az is kétségtelen, hogy megkönnyebbülten lélegzünk fel a távirányító OFF gombjának megnyomását követően, miután nyugodtan konstatáltuk, minden úgy van, ahogy hagytuk. Azonban van pár, az életnél is életszagúbb film, ami bekúszik a tudatalattink legmélyére, és nem hagy nyugodni, addig ingerel minket homályos vackából, míg a fogba reménytelenül beszorult kajamaradékhoz hasonlóan piszkálni nem kezdjük – persze hasztalan, fogselyem nélkül merő önhergelés az egész. Na, a Gyilkos Joe majdnem ilyen film lett. Nem sokon múlott.

Ettől függetlenül azonban nem szabad leírni: attól, hogy nem szükségeltetik hozzá fogselyem, igenis megdolgoztatja a nyelvünket, érzékeny lelkületűek pedig könnyen azon kaphatják magukat, hogy körmükkel piszkálják azokat a fránya mócsingokat. Mert a Gyilkos Joe mócsingokkal dolgozik, ne szépítsük, a film sem teszi. Alaposan és hosszan megrágcsálja a témát, hangosan csámcsog közben, majd beleböfög a képünkbe. Mi pedig készségesen és hálásan megköszönjük neki. De mit is?

A film a kérges tenyerű és a Jó napot! helyett vakkantással köszönő férfiak világába kalauzol minket, nevezetesen Texas egyik lepukkant, elszegényedett részébe. Itt tengeti életét drogdílerként az egykor szép reményeket tápláló, ám abból kíméletlenül kiábrándult Chris (Emile Hirsch). És ahogy az a drogdílerekkel a filmekben lenni szokott, olyan összeggel tartozik, amit akkor tanítottak a suliban, miután otthagyta, és olyan alakoknak, akik meg nem is jártak életükben oktatási intézménybe. Felkeresi hát apját, Ansel-t (Thomas Haden Church) a lakókocsi-parkban, de az öreg is bajban van a matekkal, egyszerű melósként biztosítja a vegetáláshoz feltétlenül szükséges anyagiakat. Így történik, hogy Chrisnek extrém ötlete támad: tegyék el láb alól anyucit, úgyis utálja mindenki, az 50.000-es életbiztosítását meg szétdobják, mennyivel könnyebb lesz majd. Az ötletet meglepetésre kurvás mostohaanyja (Gina Gershon) és kissé holdkóros húga, Dottie (Juno Temple) is támogatja, ám a gyakorlatba való átültetésénél már gondok adódnak, nem lévén egyikük pucájában sem annyi vér, hogy bepiszkolja vele a kezét.

És itt jön a képbe Gyilkos Joe (Matthew McConaughey), aki nappal rendőrnyomozó, éjjel pedig bérgyilkos (a kis mellékes úgy látszik, megéri a plusz papírmunkát). Gyilkos Joe profi, semmit nem bíz a véletlenre, és ennek bizony ára van, olyan, amit Chris és családja nem tud kicsengetni – viszont Gyilkos Joe perverz állat is, ezért felajánlja, hogy foglalóként, amíg nincs meg a suska, beéri az ártatlan, még szűz Dottie-val. Chris és a fater minimális erkölcsi dilemmát követően mond igent, és nem is sejtik, mibe másztak bele. Ezen a ponton már a néző is ingatja a fejét, pedig a java csak ezután következik.

Tracy Letts kamaradarabjából Az ördögűző rendezője, William Friedkin forgatott mocskos hangvételű, szó szerint kendőzetlen emberi viszonyokat és a kétségbeesést rezignáltan tükröző élethelyzetet ábrázoló filmet. A biztosítási pénzért gyilkosságra folyamodó szerencsétlenek története egyszerű, az a két darab csavar nem fog senkit földhöz vágni, de ez nem is cél, csak ürügy. Arra, hogy olyan sorsokat tárjon elénk, amikben nincs választás, csupán annak illúziója, amikből egyedüli menekvés az őrület, a degeneráció vagy a halál. A texasi redneck miliő ideális háttere a lelkileg elcsökevényesedett, morálisan nulla felé konvergáló „jellemek” bemutatásának, akik egytől-egyig defektesek, céljaik pedig irreálisak, vagy jobbára nincsenek is. Eszközük mi más lenne, mint a jól bevált brutalitás, hátbaszúrás, és a buja, öncélú szexualitás.

Az alapvetően kamaradarab jellegből fakadóan a történet lustán, ráérősen csordogál, csupán néhány alkalommal kapcsol magasabb fokozatba, amikor a karakterek közötti interakció azt megkívánja. A kevés számú szereplő is ezt látszik alátámasztani, a helyszínek közti gyakrabb váltogatás már a filmes nyelvre való átültetés eredménye lehet. Mindez azonban csak akkor válik észrevehetővé, amikor a hosszan elnyújtott, a karakterekre összpontosító jelenetek úthengerként taposnak végig a nézőn. Hiába a morbid közeg, hiába a lelki posványba süllyedt tahók szemléletes panorámája, hiába a 18-as karika, itt bizony tort ül az ember legsötétebb oldala és megerőszakol mindent, ami civilizálttá tesz minket.

Bűnrészes ebben mind az öt karakter. Az egész Chrisszel kezdődik, ő a gyilkosság kiagyalója, természetes hát, hogy a kör nála zárul majd be. Pedig pitiáner alak, valódi balfácán, aki igazából egyedül a húgához ragaszkodik, tökei csak elvétve vannak, jobbára akkor is rosszkor (a lelkiismerete is megkésve kapcsol be). Az apjával sincs másként, bár ő ráadásul még ostoba is, belerángatják a kulimászba, és hiába ő a családfő, passzívan asszisztálja végig, ahogy a bili kiborul. Az új feleség, a lotyós Sharla talán a legeszesebb a maga módján közülük, romlottságban viszont viszi a prímet; nem véletlen, hogy a legelső dolog, amit látunk belőle, az egy nagy, szőrös muff. Dottie lenne az ártatlan szűzleány, de ebből csak a szűzleány igaz – elvarázsoltsága csupán védelmi mechanizmus a kiüresedett, szikár valóság ellen, ami nem valami hatékony páncél. Mindazonáltal azonosulni – már ha egyáltalán lehet – vele tudunk valamelyest.

Gyilkos Joe mindannyiukat kenterbe veri: a tökös keménylegény imázsa mögött egy még keményebb legény rejtőzik, igaz nem sokáig. Lelkiismerete úgyszólván nincs – bár minek is, ha a többieket se tartja vissza, az egy Chris kivételével. Kimért cowboy megjelenése baljós légkört teremt, McConaughey alakítása remekül érzékelteti, hogy ez az ember bármire képes, ha el akarja érni, amit akar. A figura megérne egy alapos elemzést: az emlékezetes fináléban zökkenőmentesen vált át a vészjósló nyomozóból KFC-s rántott csirkecombbal szopató aberráltba, majd mintha mi sem történt volna, mond asztali áldást a családi vacsi felett, hogy végül tomboló őrültként emberi fejet klopfoljon szét egy konzervdobozzal. Matthew McConaughey úszkál a szerepben, lemos mindenki mást a vászonról, látszik rajta, hogy üde színfolt számára Gyilkos Joe bőrébe bújni.

A többi színésznek sem kell szégyenkeznie, talán pont a Chris-t alakító Emile Hirsch játéka alakult a legsoványabbra, de sebaj, hozza, amit kell. Thomas Haden Church megbízhatóan néz bután maga elé, szempillantás alatt elhissszük neki, hogy legnagyobb baja, ha nincs pénze sörre, Gina Gershon elemében van a ribis Sharla szerepében, Juno Temple pedig olyan jól adja a romlatlan kis naiv lánykát, hogy majdnem megsajnáljuk.

Hogy mindezek ellenére miért nem éreztem úgy, hogy a Gyilkos Joe akkorát ütött volna, azon jómagam is eltöprengtem. Hiszen rendben van az egész, a fülledt, csöndesen fortyogó atmoszféra érezhető, a helyzetek abszurditása tiltakozás nélkül simul bele a történetbe, sőt, válik fő humorforrássá, a konfliktusok előreláthatóan, ám mégis kiszámíthatatlan módon törnek ki, a mondanivaló örökzöld, a megvalósítás pedig roppant merész. Talán a film ritmusa lehet a ludas – a hosszú egydíszletes jelenetek (amikben maga a lényeg zajlik, a karakterdráma) remekül működhetnek színpadon, a Gyilkos Joe esetében azonban egy nagyon pici farigcsálnivaló még jót tett volna.

Black Mirror 2x01: Be Right Back

Meghalt életed szerelme? Nélküle elveszettnek érzed magad a világban? Hatalmas űr tátong benned, amit, úgy érzed, soha, senki és semmi nem lesz képes kitölteni? A jövő tudja a választ: néhány kattintásba kerül csak, hogy egy applikáció összegyűjtsön a hálóról mindent, amit az elhunyt valaha írt, megosztott, mondott, és pár perc múlva ismét chatelhetsz vele. Vagy legalábbis egy szoftverrel, ami pont úgy viselkedik, poénkodik, ír, mint ő. Életed szerelme, 2.0. És ha ez kevés, továbbmehetsz: hozzáférést adhatsz a programnak minden személyes fotóalbumhoz, hanganyaghoz és videóhoz, és immár telefonon beszélgethetsz lelki társaddal. Vagy legalábbis egy szoftverrel, ami pont úgy hangzik, mint ő. Életed szerelme, 3.0. És ha ez még mindig kevés, a szoftverhez rendelhető hardver is… A riasztóan szép új világ nem ismer határokat.

Ritkán látni filmet, ami annyira félelmetes és megindító egyszerre, mint a Be Right Back. Charlie Brooker már méltatott Black Mirror című, a technológia, az információ és a szociális média visszásságairól szóló sci-fi antológiasorozatának (gondolj rá úgy, mint egy XXI. századi Alkonyzónára) legújabb felvonása olyan felütéssel indít, amiből könnyen lehetett volna egy National Anthemhez (1x01) hasonló, maró, kegyetlen szatíra. De Brooker ezúttal inkább a Jesse Armstrong írta The Entire History of You (1x03) hangulati medrében halad, és a disztopikus sztorit egy bensőséges, szomorú kamaradrámába csomagolja, ami a széria már megszokott motívumai mellett gyönyörűen és fájdalmasan nyúl a gyász témájához is.

Arról lehetne vitatkozni, hogy a Be Right Back a Black Mirror eddigi legjobb epizódja-e, de hogy a legérettebb, legkifinomultabb, az biztos. Brookernek öt perc elég hozzá, hogy bemutassa Ash-t és Marthát, a tökéletesen normális párt (Domhnall Gleeson és Hayley Atwell nagyszerűek), és kapcsolatuk természetének minden bájos, kínos, furcsa, szeretetteljes aspektusát, onnan pedig, Ash halálát követően, elviszi a nézőt egy csendes, de vad belső utazásra, ami egyszerre szorítja a szívet, és borzongatja a hátat. Lemond az első évad harsányabb epizódjainak hatásvadászatáról (ami persze azoknál nagyon is jól működött), és úgy csinál, mint a legjobb sci-fik: fontos kérdéseket tesz fel, és nem rág szájba válaszokat, mélyen emberi dilemmát ábrázol, és nem erőlteti ránk az azzal kapcsolatos véleményét.

A szociális média valóságtól való elszigetelő hatása, a virtuális életünkhöz való kötődés, az online személyiségünk torzulása és torzítása mind itt van, persze felnagyítva – de nem eléggé felnagyítva, nem eléggé valóságtól elrugaszkodottan, nem eléggé hiteltelenül. Szóval, nagyon is ijesztően. Életed szerelme 4.0-val a virtuál és a reál menthetetlenül összefolyik, a privát szféra, a saját, személyes világ inváziója teljes és visszafordíthatatlan, és a legszörnyűbb az egészben az, hogy egyáltalán nem inváziónak, hanem abszolút normálisnak tűnk. Itt válik nyilvánvalóvá, tényleg mennyire okos és érett a Be Right Back. Egy instant hatású, „odaverős” befejezés helyett egy melankolikus kódát kapsz, és már épp széttárnád a kezed, hogy „ennyi?”, amikor realizálódik benned alattomossága, aljassága és rafináltsága. És onnantól kezdve nincs menekvés a hatása alól.

House of Cards, 1. évad

Az első jelenetben Francis Underwood, a demokrata párt frakcióvezetője (Kevin Spacey) megöl egy kutyát. Kegyelemből elkövetett gyilkosság ez: az állatot elcsapta egy autó, és csak szenvedéssel teli percei vannak hátra. Frank hitvallása az, hogy kétféle fájdalom létezik, egyrészt az, ami erősebbé tesz, másrészt az, ami semmire nem jó, és az utóbbit nem állhatja. Ezt a briliáns, abszolút karakterhatározó nyitányt Frank egyenesen a kamerába mondja – nekünk, nézőknek, nem pedig a frissen beiktatott USA-elnöknek és kabinetfőnökének, akik épp fájdalmat készülnek okozni neki. Ha nekik mondaná, talán nem tennék: nem döfnék hátba Franket annak a győzelemnek a kapujában, amit neki köszönhetnek, nem szegnék meg ígéretüket, és tagadnák meg tőle a külügyminiszteri posztot. Mert akkor tudnák, hogy ez a fájdalom még erősebbé fogja tenni, és öltönyös politikai mészárosként fog végigsöpörni a Fehér Házon.

A Netflix, ami mostanáig „csak” online videotékaként működött, nem aprózta el eredeti sorozatokat gyártó cégként való bemutatkozását: 100 millió dollárral, David Fincherrel és Kevin Spaceyvel vették be magukat a nívós, komoly témájú és kiállítású drámák piacára, ahol a House of Cards első évada alapján nem esik majd nehezükre állni a sarat az HBO-val, az FX-szel és társaikkal. Az említett húzónevek mögött a felemelkedőben lévő tehetség, A hatalom árnyékában (és az annak alapjául szolgált színdarab) Oscarra jelölt írója, Beau Willimon áll, úgyhogy nem csoda, hogy a széria a washingtoni politika mocskát ássa fel, és forgatja meg. Az sem csoda, hogy nagyszerűen.

A House of Cards voltaképp Az elnök emberei antitézise. Míg Aaron Sorkinnál egy csapat briliáns, csillogó szemű idealista sürgölődött-forgolódott egy olyan politikus körül, amilyet a való világ nagyjából ugyanolyan valószínűséggel hordott valaha is a hátán, mint Supermant, addig Willimon inkább úgy közelít az elit politika színteréhez, mint a Drót a rendőrmunkáéhoz. A döntések szívességek, zsarolások, megvesztegetések, intrikák, átverések, megalázások és hazugságokra épülő hazugságok kusza és korrupt hálójában születnek, nincs olyan, hogy közérdek meg a haza és a nép szolgálata. Mindenki magának kaparja a gesztenyét, és ha más is oda akarna somfordálni a parázshoz, piszkavassal csap körbe.

Az egyébként míves és tisztességes A hatalom árnyékában-hoz képest a House of Cards bír azzal az előnnyel, hogy nem az idealista ifjú elkerülhetetlen megromlásának ezerszer látott folyamatát, hanem a folyamat végtermékének állapotát ábrázolja. Underwood az a karakter, akivé Stephen Morris (Ryan Gosling) a film végére vált, az, aki Willie Stark (Broderick Crawford) lett, mielőtt agyonlőtték érte. Egy ilyen romlott figurát persze nem könnyű eladni, úgyhogy Willimon nem is változtat azon a már említett recepten, amit az alapul vett Michael Dobbs-regény első adaptációja, az azonos című 1990-es BBC-s sorozat is használt.

Underwood a negyedik falat áttörve beszél ki a nézőhöz, aki joggal érzi úgy, hogy a csendes, de pusztító politikai ámokfutást végző, mindenkit manipuláló karakter egyedül vele őszinte, egyedül őt fogadja abszolút bizalmába, egyedül vele osztja meg legmélyebb gondolatait és érzéseit. Spacey minden rezdülése szenzációs, ahogy ellenállhatatlan karizmával kommentálja ármánykodásait, és onnantól kezdve, hogy először kacsint a kamerába, először ereszti el felé a csínytevő kisfiús és az „ugye megmondtam” mosolyát, cinkostársává teszi, sőt, birtokolja a nézőt, ugyanúgy a zsebében van, ahogy a demokrata párt nagy része. Mindegy, milyen aljasságot követ el, hogyan áskálódik, hazudik, és tesz tönkre másokat egyetlen utasítással vagy telefonhívással, mindegy, mennyire lelketlen és amorális, akár ölhet is.

Ehhez nem árt, ha nem feltétlenül vérzik a szívünk azokért, akiket a bosszúhoz és a még nagyobb hatalomhoz vezető útján gondolkodás nélkül eltapos, de mivel itt nem nyalókás kisfiúkról beszélünk, hanem vagy hozzá hasonlóan erkölcstelen és mocskos, vagy gyenge és alkalmatlan politikusokról, a „főhős” tettei okozta kognitív disszonancia majdnem könnyen feloldható. Majdnem. Itt jön a képbe az alkohol- és drogproblémákkal küszködő kongresszusi képviselő, Peter Russo (Corey Stoll), aki gyarlóságai ellenére az egyetlen tisztaszívű, őszintén jót akaró játékos a porondon – természetesen az a sorsa, hogy bábu legyen belőle, amit dobálnak, rángatnak, használnak, széttépnek, és elhajítanak. Cserébe már most látjuk, hol fognak visszaütni Underwood módszerei: Zoe Barnes (Kate Mara), a fiatal, hozzá hasonlóan gátlástalanul ambiciózus és amorális kezdő újságíró, akinek fegyverként és ágymelegítőként is jó hasznát vette, kicsit túl mélyen pillantott bele az Ördög washingtoni helytartójának üzelmeibe.

Az említett nyitójelenet mellett a felesége, Claire a kulcs Underwoodhoz (Robin Wright félelmetesen jó az egyébként is hálás szerepben, méltó párja Spacey-nek, többek közt miatta sem válik a sorozat one-man-show-vá). A nőt őszintén, tisztán szereti, és ugyanezeket az érzéseket vissza is kapja tőle (már-már a karaktere humanizálásáról beszélünk), de csak azért, mert ez a két ember tökéletesen megérti, és elfogadja egymást: tudják, hogy mindkettejük számára a hatalom az első, minden más csak utána jön, még ők is, egyénekként éppúgy, mint párként. Ez határozza meg a kapcsolatukat, ami így furcsán visszás, egyszerre szimpatikus és zavarba ejtő módon áll felette a férfi-nő viszonyok szokásos „kicsinyességeinek”: nemhogy nem törik össze sem árulástól, sem megcsalástól, de még csak meg sem repedezik.

Az első két részt David Fincher rendezte, kijelölve a követendő utat a többieknek (pl. Joel Schumacher, James Foley és Carl Franklin). A sorozat hűvös és elegáns, hideg színárnyalatai és száraz témája éles, kellemes kontrasztban állnak Spacey már-már bensőséges kikacsintásaival. Ez a sajátos atmoszféra friss szemszögből láttatja a politika, az üzleti világ és a média mocskos, komplex és általában illegális összefonódását, és a heves vitákat, amiket pl. az oktatási rendszer reformjáról vívnak, és amikben sosem maga a vita a lényeg (ergo tökmindegy, érted-e egyáltalán), hanem az abban használt eszközök, és a mögöttük álló kapzsiság, hataloméhség és ego. Mert ez a szentháromság áll a szabad világ nagy és nemes szavakkal dobálózó vezető állama mögött. Sőt, ez mozgatja az egész világot.

Black Mirror, 1. évad

Teljes döbbenettel olvastam tavaly nyáron az aurorai lövöldözéssel kapcsolatban a túlélők, szem- és fültanúk tweetjeit (több híroldal is egész csokorra valókat gyűjtött össze belőlük). Nem azokról beszélek, amiket a tömegmészárlás után írtak – azokról beszélek, amiket közben. Ilyeneket lehetett olvasni, hogy „Úristen, valaki lövöldözik.” Nyilván nem az őrült géppuskájának csöve előtt állva pötyögte ezt le az illető, de akkor is: tragédia játszódik le, lövések dördülnek, emberek halnak meg, és ennek a baromnak az a legnagyobb gondja, az a reflexe, hogy tweeteljen róla. Ennél kicsit kevésbé volt meglepő, amikor két-három éve a villamos, amin utaztam, elcsapott egy eléügyetlenkedő buszt, megtolta úgy 30 méteren, és közülünk, a villamos utasai közül (akiknek az egész pusztán olyan érzés volt, mintha a jármű hirtelen fékezett volna, az ijedségen kívül senkinek nem lett semmi baja) kettőnknek jutott eszébe, hogy meg kellene kérdezni a buszon lévő embertársainkat, hogy jól vannak-e, szükségük van-e segítségre. A többiek túlságosan el voltak foglalva azzal, hogy megtalálják a pozíciót, ahonnan a legfaszább képeket lehet csinálni.

Lehet, hogy a technológia kicsit elbaszta a priorizációnkat?

„Ha a technológia drog – márpedig úgy működik, mint egy drog – akkor egész pontosan mik a mellékhatások?” Ebből a kérdésből indította Charlie Brooker (Dead Seat) a Black Mirror című sorozatát, aminek három, egymástól teljesen független epizódja (más színészgárda, más sztori, más világ/jövő) gúnyosan, gonoszan, szatirikusan, cinikusan veszi górcső alá a társadalom és a technológia kapcsolatát, és annak nemkívánatos következményeit, összefésülve többek közt George Orwellt, William Gibsont és Phillip K. Dicket.

A National Anthemben valaki elrabolja Anglia csinos, kedvenc hercegnőjét (gondolj Kate Middletonra), és szabadon engedéséért cserébe azt követeli, hogy a miniszterelnök (Rory Kinnear) élő egyenes adásban közösüljön. Egy disznóval. Haha, micsoda röhej, pislognak egymásra a kormány fejesei. De azután, hogy az emberrabló elküldi a hercegnő egyik levágott ujját, a királynő felhívja a miniszterelnököt, a közvélemény és a média pedig tántoríthatatlanul a bármi áron való lánymentés felé hajlik, már nem lehet idegesen elröhögni az abszurdumot.

Amikor az elnöknek nem marad más választása, és készül belépni a malaccal és a kamerákkal teli helyiségbe, egyik stábtagja kegyetlen tárgyilagossággal a fülébe súgja: „Ne végezzen túl gyorsan, uram. Az emberek még azt hinnék, élvezi.” Ebben az egyébként tökéletes, gyönyörű és kényelmetlen, sírva röhögős és gyomorszorító pillanatban benne van minden: a média ereje, az élet-halál kérdések show-vá degradálása, a látszat fenntartásának kényszere, a hatalom bizarr természete. A National Anthem gonosz média/politika/társadalomszatírájának groteszk zárlata a „XXI. század első nagyszerű műalkotása”-ként értékeli az eseményeket, lesújtó képet festve az emberről, ami úgy tapad a tévére/monitorra/kijelzőre, hogy közben nem regisztrálódik benne a körülötte lévő valóság.

A 15 Million Merits egy olyan jövőt ábrázol, amiben az emberek szó szerint foglyai a szórakoztatásnak. Vécéfülke méretű életterük falfelületei megállás nélkül sugározzák a showműsorokat és a reklámokat – akkor kell fizetniük, ha nem akarják látni őket. Pénzt (egységet) pedig úgy szereznek, hogy egész nap szó szerint pedáloznak egy energiatermelő biciklin (a túlsúlyosak másodrangú, megvetett, folyamatosan kigúnyolt polgárok), milliónyi társukkal együtt, így látva el kakaóval a világot, amiben élnek, vagy legalábbis vegetálnak.

A film nem csak a „pont vagy a gépezetben” motívumát viszi végletekig, de a média és különösen, az X-Factor-szerű műsorok ürességét, embertelenségét, húspiac-jellegét is. Bing (Daniel Kaluuya) beleszeret egy szép hangú lányba, és minden fizetőegységét felhasználva, benevezi őt egy tehetségkutatóba. Abszurd premissza helyett valódi érzésekből indítva, ez az epizód fájdalmasabb, szebb, drámaibb, mint a National Anthem. A röhögést szívszakadás váltja, és az, hogy még a nagy Peter Finch-pillanat, a rendszer elleni emberi lázadás is két perc alatt bedolgozódik magába a rendszerbe, és még azelőtt karóba húzatik, hogy bárki bele tudna gondolni a szavak mögötti igazságba, az maga az áltimét tragédia.

A The Entire History of You egy fiatal pár története egy olyan világban, ahol szinte mindenkinek a fejébe be van építve egy apró, grain nevű készülék. Ez rögzít mindent, ami történik, mindent, amit a tulajdonosa lát, és hall, és később bármilyen átélt esemény visszajátszható. Ez az egyetlen epizód, amit nem Brooker írt (hanem a Four Lionst jegyző Jesse Armstrong), és bár vannak benne utalások arra, hogy a civilizáció egészét hogyan változtatta meg a grain, a sztori szigorúan a két főszereplő személyes, intim drámájára koncentrál. Liam (Toby Kebbel) egy barátokkal közös vacsora után gyanítani kezdi, hogy feleségének, Ffionnak (Jodie Whittaker) viszonya lehetett a házigazdával. A gyanút az emlékek folyamatos, megszállott visszajátszása, kielemzése, dühös féltékenységi rohammá korbácsolja, és a mindent látó technológia súlya alatt megroggyan a házasság.

Amikor az egész közösségi média arról szól, arra ösztönöz, hogy azonnal megosszuk egymással minden gondolatunkat, képünket, videónkat, élményünket, egyáltalán nem olyan valóságtól elrugaszkodott a grain (egyébként persze messze nem eredeti) ötlete. A kérdés csak az, hogy mennyire jó nekünk, ha minden elejtett megjegyzésünket, minden nyelvbotlásunkat, minden pillantásunkat, minden rezdülésünket, minden gesztusunkat mások bármikor megvizsgálhatják, kinagyíthatják, és felhasználhatják ellenünk egy öngerjesztő, paranoid érvelésfolyamban. Isten hozott a szép új világban, a természetes emberi interakció már kínhalált halt.

Brookernek nincs túl hízelgő véleménye a társadalom technológia és információ iránti megszállottságáról, és ha visszagondolok az első bekezdésre, nem is tudom hibáztatni érte. A Black Mirror mindhárom része egy vészharang, különböző mértékig vicces és drámai, de mindhárom esetében nagyszerűen kivitelezett – a 15 Million Merits még vizuálisan is lenyűgöző. Gyönyörű képekben mutat be valami egészen, mélyen borzalmast és embertelent.  Így hívni fel a figyelmet a média manipulatív voltára, az „ördög” csáberejére – az irónia nem marad észrevétlen.

Black Mirror season 2 trailer

"More. More. More." Februárban folytatódik Charlie Brooker briliáns Black Mirorrja, ami szatirikus sci-fiként mesél az információs-technológiai társadalom visszásságairól: "If technology is a drug – and it does feel like a drug – then what, precisely, are the side-effects?" Aki még nem látta az első évadot (három teljesen különálló sztori), annak nemsokára jól megmondjuk, hogy miért hibázott. Addig is van egy fantasztikus trailerünk és egy promónk a másodikhoz.

Upside Down

A szerelem legyőzi a gravitációt is. Szó szerint ez az üzenete Juan Solanas filmjének, ami egy baromi ígéretes koncepcióból indít: két ikerbolygó olyan közel létezik egymáshoz, hogy ami az egyiknek az égboltja, az a másiknak a felszíne. Lehetséges az átjárás egyikből a másikba, bár ezt egy egész sor természetes és emberi törvény nehezíti: a gravitáció az adott Föld szülöttjét (és az ottani tárgyakat) akkor is maga felé húzza, ha az ikerbolygóra kerül, ráadásul az egyik Földet „fentinek”, a másikat „lentinek” nevezik, mert előbbin gazdagság és jólét van, utóbbin pedig nélkülözés, és a fentiek nem tolerálják a potyautasokat.

Ebből az ötletből számolatlan különböző stílusú, hangvételű sztorit lehetne ágaztatni, az akciótól a komédiáig bármilyen műfajt meg lehetne bolondítani vele (lássuk csak, mondjuk egy heist film, amiben az egyik planéta mesterbűnözői kirámolják a másik planéta valamely bankját/kaszinóját/akármijét… vagy egy szexfilm, amiben… ha!). Solanas a romantikus drámát választotta (ld. még: Sorsügynökség), amihez az alternatív univerzumos sci-fi csak háttér – olyan szempontból jobb is így, hogy nem feltétlenül kezdünk el homlokot ráncolni a felütés nyilvánvaló hülyeségei miatt (miért nem ütközik össze a két bolygó, miért nem forognak a tengelyük körül stb.), amik eleve kizárják, hogy science fictionként a film komolyan vehető legyen. Dobjuk a fantasy kategóriába inkább, megspórolunk magunknak egy fejfájást.

Itt van nekünk a fenti Eden (Kirsten Dunst) és a lenti Adam (Jim Sturgess), akik fiatalkorukban őrültnagy szerelembe estek, de aztán egy tragédia elszakította őket egymástól. Adam halottnak hitte a lányt, aki valójában csak amnéziás lett, és most, 10 évvel később, megtudva, hogy él, a férfi minden emberi és természeti törvényt áthágva „felmegy”’, hogy visszaszerezze élete értelmét.

Egy végletekig vitt Rómeó és Júlia felállással van dolgunk, ahol a fiú és a lány szó szerint más világban él, amiket nem csak a gravitáció választ el egymástól, de a kizsákmányolással mélyített gazdasági és társadalmi szakadék (azaz áthághatatlan közös légtér) is. Mindehhez képest az akadályok játszi könnyedséggel gördülnek el a főszereplők útjából. Az amnézia 10 év után varázsütésre elillan, a gravitációs problémákra, mint kesztyű a kézre, érkeznek a megoldások, és értem én, hogy az egésznek a lényege pont a szerelem mindent legyőző ereje, de könyörgöm, ennél egy Hallmark oridzsinálban is sokkal súlyosabbak és veszélyesebbek a konfliktusok. Nincs feszültség, lapos a sztori, langyos a rendezés, a főszereplők is haloványak, hiába Jim Sturgess szimpatikus esetlensége és Kirsten Dunst csinos mosolya.

Solanas a karakterek kidolgozása, a kapcsolatuk elmélyítése, a történet emocionális erejének megteremtése helyett a vizualitásra koncentrál – ahhoz csak egy géppark kell, azt meg könnyebb szerezni 50 millióból, mint jó forgatókönyvet a semmiből. Vagyis az ígéretes premissza ellenére ez csak egy újabb üres látványfilm, ami nagyon igyekszik, hogy legalább percenként egy olyan beállítással szolgáljon, amit látva elcsoroghat a néző nyála, az sem baj, ha giccses, és ha kilóg a CGI lába. Egyszerű „felejtsük el” vállvonással mennénk tovább, ha nem volna a végeredmény ugyanazért dühítő, amiért pl. annak idején a Benjamin Button is az volt: elpazarol a szépelgésre egy jó ötletet, ami túl markáns ahhoz, hogy másvalaki csak úgy átvegye, és kezdjen vele valami értelmesebbet.

Egy ember lemarad

Carol Reed 1947-es filmjét (Odd Man Out) az elemzők általában egy afféle jól sikerült előhangnak tartják a rendező két évvel későbbi, híresebb művéhez, minden idők talán legismertebb angol noirjához, A harmadik emberhez – soha nem is tudott igazán kinőni annak árnyékából. Pedig jobb nála. Amellett, hogy a műfaj egyik leggyönyörűbben fényképezett, leglátványosabban onirikus darabja, és hogy egy haldokló ember keserű vesszőfutásának (pontosabban, -tántorgásának), és az őt elnyelő társadalom és város szomorú portréjának ábrázolásával megragadja a noir lényegét, a kívül-belül tátongó sötétséget, egyben túl is lép a határain, és zsánerláncoktól megszabadulva, költői képekben mesél el egy tragédiát.

A történet egy meg nem nevezett észak-írországi városban játszódik, amiben egy illegális szervezet tagjai egy gyár kirablására készülnek, hogy a zsákmánnyal finanszírozzák a mozgalmuk működését. Nyilván Belfastról és az IRA-ról van szó, de Reed ezt nem csak, hogy nem teszi egyértelművé, hanem a nyitányban – némileg szájbarágós módon – explicite ki is jelenti, hogy az emberekben dúló konfliktusok érdeklik, nem pedig a törvény különböző oldalain álló érdekeltségek összecsapásai. Az akciót Johnny McQueen vezeti, aki fél éven át bujdosott egy lakásban, miután megszökött a börtönből. Annyi idő után most először teszi ki a lábát az utcára, és a dolgok természetesen rosszul sülnek el. A rablás során dulakodás támad, Johnny kénytelen megölni valakit, és ő maga is megsebesül – társai nélküle menekülnek el.

A tipikus kriminarratíva itt fékez be, és fordul át fokozatosan egy fordított odüsszeiába, amiben a főhős nem haza igyekszik, tűzön-vízen át, hanem a halál felé tántorog, teljes tehetetlenséggel. James Mason már a nyitójelenetben is melankolikusan, letargikusan hozza a figurát, aki teszi, amit tennie kell, noha már nem hisz benne, hogy az erőszak célra vezet. Amikor ennek ellenére ölésre kényszerül, az megpecsételi a sorsát, nem csak a lőtt sebtől haldoklik, a bűntudat is gyötri, a teste és a lelke is pusztulófélben van. A körülötte lévő világot pedig mindez igen kevéssé érdekli.

Miközben a rendőrség nagy erőkkel keresi őt a környéken, és saját társai is próbálnak a nyomára akadni, a csaknem magánkívül lévő, vérző, el-elájuló Johnny tucatnyi emberrel kerül kapcsolatba, és többségüknek, legyenek bármilyen jó szándékaik a felszínen, mind megvannak a maguk önös érdekei. A bukott orvosnövendék azért akarja ellátni a sebét, hogy bizonyítson, a kocsmatulajdonos minél előbb kívül akarja tudni az ajtaján, mielőtt bajt kever neki, a nincstelen madarász jutalmat akar a megtalálásáért, a tehetségtelen festő a szemében bujkáló halált akarja megörökíteni. Még Tom atyát is csak a lelke megmentése érdekli, nem sokat számít neki, milyen sorsra jut ezen a világon.

Johnnynak persze sem a testét, sem a lelkét nem lehet megmenteni – elméje is ködös, hallucinációkkal terhelten, delíriumosan siklik a semmi felé. Robert Kasker ennek megfelelően delejesen álomszerű képei súlyosan-csodálatosan sötétek, élesen kontrasztosak, a jellegzetes noir vizualitás legjavát nyújtják, ahogy a főhős a csendes, sűrű éjszaki hóesésben botladozik elkerülhetetlen, de kínos lassúsággal közelgő végzete felé (amihez William Alwyn a műfaj egyik legjobb zenéjét komponálta). Az éj és a város feketesége mintha maga lenne a purgatórium, ami lassan elnyeli a főhőst; szenvedései már-már krisztusi magasságokba emelkednek.

Reed filmje igazi tragédia, senki nem kapja meg benne, amit akar (a rendőr sem, aki a főszereplőt bíróság előtt szeretné látni), a végső golyózápor nem nyújt semmiféle feloldozást, és senkinek a halála és sorsa nem nyer semmiféle értelmet, még a Johnnyt titkon szerető Kathleen áldozathozatala is hiábavaló. Pedig Reed nem büntet, ha – kezdeti kinyilatkoztatása ellenére – vádolható erkölcsi állásfoglalással, akkor azt sokkal inkább Johnny és társai mellett teszi, mint ellenük. De ebben a világban nem sokra mennek vele.

Warrior (2011)

Van egy jellegzetes bája az unalomig lerágott csont kategóriájába tartozó családi drámák és a mondanivaló tekintetében szűk területen manőverezni kénytelen sportfilmek nászából született alkotásoknak. Utóbbiak hamar kifullasztották a zsánert, így előbbihez fordultak felfrissülés végett, ami egy ideig működött is. Azon pedig végképp nem lehet csodálkozni, hogy ez a nagy összeborulás ugyancsak belerekedt az önismétlésbe, ebben a témában nehéz eredeti és újszerű ötletekkel előrukkolni. Próbálkozások mindig akadnak, a Warrior az egyik legjobb példa erre.

No, nem kell arra számítani, hogy megreformálta a családi bunyós drámák, illetve a sikertörténetek válfaját, de úgy gondolom, ez a film nem is ezért készült. A klisékhez értő kézzel nyúlt a forgatókönyvírást is bevállaló rendező, Gavin O’Connor. Remek érzékkel nem tövestül csavarta ki és forgatta fel az ismerős alapfelállást, hanem a film kezdetétől finom ecsetvonásokkal tette apránként gazdagabbá, és emelte olyan magasba a végére, hogy megérdemelten nevezhetjük egyedinek. És ezen nem az induló helyzet végletekig való bonyolítását értem, hanem a reális miliőbe jó mélyre beágyazott gyarló emberi sorsok hihetővé, mi több, átélhetővé tételét.

A Warriorban tulajdonképpen három főszereplőt kapunk, akik olyanok, amilyenek – a film egyik erénye, hogy nem ítélkezik felettük, nem állít mércét egyikük erkölcsi tisztasága vagy éppen romlottsága mellé sem. A drámai vonalat megalapozandó adott egy családját korábban szétziláló, durva alkoholizmusából kigyógyult apa, Paddy Colton. Nick Nolte szinte brillíroz a szerepben, mintha csak rá írták volna az időnként bizonytalan mozgású, rekedt, szétivott hangú, ám megbánást mutató és megbocsátást kereső figura szerepét. Alakításáért Oscarra jelölték a legjobb férfi mellékszereplő kategóriájában, amin egy szemernyit sem csodálkozom, főleg az után a bizonyos hotelszobás jelenet után.

A testvérpár fiatalabb tagját játszó Tom Hardy egy fikarcnyival sem marad le mögötte színészi teljesítmény tekintetében, számomra legalábbis Ő az utóbbi idők nagy befutója (TDKR; Suszter, szabó…; stb.). A megrázkódtatások miatt bezárkózó, a seregben pótcsaládot kereső, de a háborgó múlt miatt visszatérő öccs karaktere kezes bárány a bikára kigyúrt színész számára. A gyökértelen, keserűségben lézengő ritter olyan hiteles képét festi fel a vászonra, hogy nézői részről hiába szükségeltetik jókora türelem és megértés a figura iránt, a legnehezebben vele tudunk azonosulni. Ez azonban épp, hogy a rendező és a színész munkáját dicséri, hisz Tommy Conlon karaktere az, aki nyughatatlansága és elfojtott, de hihetetlenül nyers és brutális dühe által hajtva indítja be a valaha jobb napokat látott család sebeinek gyógyulását.

Brendan Conlon, vagyis a báty szerepében Joel Edgertont láthatjuk, akinek első ránézésre semmi különleges nincs a karakterében: középiskolai fizikatanár, aki ráadásul jófej is, rajonganak érte a diákjai, két gyermek apja és nem mellesleg a szép és csinos Jennifer Morrison által megformált feleség szerető és gondoskodó férje. Nem véletlenül, ő ugyanis a negatív példa elrettentő erejétől hajtva minden tőle telhetőt megtett, hogy nagybetűs családot hozhasson létre. Múltja időnként visszanyúl érte: az apadó családi kasszát kósza hétvégi ketrecharcbeli nyereménnyel toldja meg olykor. Amikor pedig a család egzisztenciája a tét, már tudjuk, ott lesz a Spártán, a finálé all-star MMA-mérkőzésén, apait-anyait beleadva.

A bunyós háttér, és az életszagú, emberközeli motivációk szabják meg a testvérpár régen szétvált, ám elkerülhetetlenül összefutni látszó útját. Hogy ez az „összefutás” valójában egy elemi erejű, az érzelmek nyers pofonokká és tesztoszterontól túlfűtött őrjöngésévé materializált összecsapás, az nem csak hogy a szemnek, de végül a léleknek is táplálékául szolgál. A filmbéli bunyók némelyike nem kevés feszültséggel teli, remek érzékkel nem lövik el rögtön az összes puskaport, de nem is tartalékolnak mindent a végső párharcra: aki látott már MMA-s küzdelmet, annak ismerősként köszön majd vissza egy-két helyzet, és ez jó, mert változatos püföléseknek lehetünk szemtanúi.

Ahogyan a verekedések, a film érzelmi töltete is hasonló ívet mutat – emitt egy veszett gyors felvillanás, amott egy kivárásra, technikás stílusra építő megoldás. Ennek esszenciája a két testvérben mutatkozik meg, néhol kicsit túlságosan is explicit módon, de ez legyen a legkevesebb. Az öccs a zabolátlan, fékevesztett düh és tombolás, gyors, kegyetlen, nem ismer szabályokat; a báty a megfontolt, a kitartó, maga a megtestesült szívósság, aki a megfelelő pillanatra vár, hogy lecsaphasson. A lelki és az anyagi válság konfrontációja, ha szabad így fogalmaznom. Ez a kettősség nagyon jól működik a filmben, azt vettem észre magamon, miközben néztem, hogy egyrészt nem tudom, melyiküknek szurkoljak, másrészt oly módon építette fel bennem az érzelmi kötődést, hogy néha úgy ujjongtam, mintha én is a lelátón drukkoltam volna.

Ami még nagyon tetszett a filmben, hogy végig a jelenben játszódik. A múlt, legyen akármilyen kiemelkedő fontosságú, múlt marad, nem köszön vissza flashback-ek formájában. Ehelyett a Warrior odateszi elénk a kész képet, és csak később, lépésről-lépésre, elejtett félmondatok, érzelmi kitörések vagy őszinte gesztusok formájában adagolja az információt. A báty esetében világos, nyílt módon, az öccs zárt páncélján viszont mi sem látunk keresztül. Zárkózottsága egészen a film utolsó negyedéig távolságot tart mindenkivel szemben, így a nézővel is.

Kár tovább ragoznom, a Warrior beváltja mindazt, amit ígér és még többet is. Látványos bunyók, hús-vér karakterek, és nagyfokú átélhetőség. Ebbe a filmbe nem is kell több ennél.

Zero Dark Thirty

„I want targets. Do your fuckin’ jobs. Bring me people to kill.”

 Kathryn Bigelow rehabilitációja teljessé vált: a rendezőnő, aki a K-19: The Widowmaker kereskedelmi bukását követően öt évig nem készíthetett filmet, a The Hurt Lockerrel diadalmasan tért vissza, a Zero Dark Thirty pedig azt bizonyítja, hogy korántsem a kapanyél csodával határos elsülésének lehettünk egyébiránt elégedett tanúi - Bigelow visszavonhatatlanul csatlakozott a kortárs rendezők elit alakulatához.

Az eredeti koncepció szerint a ZDT az Osama bin Laden elleni sikertelen hajsza történetét vitte volna vászonra, a stáb már a kész forgatókönyvhöz igazodva tervezte a forgatást, mikor 2011. május 2. balzsamos hajnalán a SEAL Team Six egyik lövésze a pakisztáni Abbottabat külvárosában pontot tett az évtizede húzódó ügy végére. Újra kellett hát kezdeni a melót.

 Mark Boal forgatókönyvíró és a rendező eszméletlen kutatómunkát végezhettek, mire rekonstruálták a teljes képet. Ironikus módon a CIA és a hadsereg részéről számos kritika került nyilvánosságra, miszerint a film több ponton is önkényesen megmásítja a tényeket; ugyanakkor republikánus képviselők is apelláltak, hogy a kormányzat elfogadhatatlan módon hozzáférést biztosított a stáb számára a nemzetbiztonsági okokból titkosított aktákhoz. Lehet, hogy a ZDT bizonyos pontokon nem felel meg a valós történéseknek, de aprólékos realizmusa kikezdhetetlennek tűnik: a cselekményvezetés feszes és precíz, a karakterek az adott korlátok között kicsiszoltak, a katonai akciók pedig taktikailag és technikailag egyaránt hitelesek.

Bigelow rendezői stílusa sokkal közelebb áll egy oknyomozó újságíró metódusához, mint a hagyományos hollywoodi történetmeséléshez: végtelenül szenvtelen és tárgyilagos, fegyelmezett és szikár, mindennemű túlzásoktól mentes (ugyanez áll a film képi világára, illetve a színészvezetésre is). Ahogy a The Hurt Locker esetében, ez alkalommal is minimális eszközparkkal dolgozott, mégis képes fenntartani a feszültséget; ironikus, de a 156 perces film legkevésbé intenzív szekvenciája a valós időben bemutatott végső rajtaütés.

A rettenetesen sziszifuszi, a legrosszabb fajta pöcsöléssel felérő embervadászat kulcsszereplője, a Jessica Chastain által játszott CIA ügynök férfiakat megszégyenítő keménysége, tántoríthatatlan konoksága a cselekmény legfőbb mozgatórugója. A sorozatos kudarcok, a kárba veszett erőfeszítések, a személyes veszteségek csak feltüzelik fanatizmusát, és annak ellenére is kitart, hogy az évek során fokozatosan feléli elöljárói bizalmát. Nem csupán azonosul az üggyel, hanem ő maga lesz az ügy – motivációját tekintve semmiben sem különbözik esküdt ellenségeitől.

A ZDT mégsem a CIA hírszerzőtisztjeiről, a titkos telepeken végrehajtott kínzásokról, vagy éppen Osama bin Laden megöléséről szól. Hanem a terrorizmus józan ésszel felfoghatatlan természetrajzáról, az áldozatokról, a terrorizmus ellen viselt háború lélekölő hatásáról. Hogy ez az egész, bármennyire is elbaszott és kezelhetetlen, végső soron természetes állapottá tud válni. Napi szinten, folyamatos fenyegetésben élni. Diszponálni élet és halál felett. Mert a mindennemű eszközök alkalmazását megengedő embervadászat: szakma. A kihallgató helység: munkahely. A másik oldalon álló ember: célpont. Eleinte talán zavaró lehet mindez a gyenge gyomor számára, de idővel simán bele lehet jönni. Elkúrt egy világban élünk, így mennek a dolgok.

Szokni kell még a tényt, de nincs mese: Kathryn Bigelow a kortárs amerikai filmszakma legtökösebb és legintelligensebb rendezője. Adják oda neki a következő James Bondot, és simán lemossa a 007-es becsületén esett rút foltot.

Holy Motors

Az ember leginkább a megfoghatatlan filmeket akarja megfogni. Ha néz valamit, aminek látszólag nincs értelme, úgy tekint rá, mint egy nyomozó egy rejtélyes gyilkosságra – megpróbálja összerakni a darabkákat, kikövetkeztetni belőlük a hogyanokat és miérteket, rekonstruálni a tett, vagyis a filmkészítés lényegét, ami jelen esetben az üzenet. Mert valaminek, ami ennyire látványosan értelmetlen és őrült, mint a Holy Motors, pont, hogy kell, hogy legyen értelme, kell, hogy legyenek mögötte józan, letisztult, racionális gondolatok. És vannak is, csak azokat minden nézőnek magának kell megtalálnia – vagy akár feltalálnia. De az biztos, hogy ennek a filmnek az őrülete túl koncentrált, túl tematikus, túlságosan következetesen ragaszkodik néhány jól meghatározott motívumhoz, azaz nem lehet csak úgy random agybajként leírni, nem lehet egy lenéző grimasszal rásütni a művészieskedő faszverés billogát – bár valószínűleg sokaknak lesz vonzó ez a lehetőség, és talán nem is lehet őket hibáztatni. A Holy Motors született biztosítékkiverő.

A prológus, amiben maga a kulcsujjú rendező nyit rejtett ajtót egy alvó tömeggel teli mozira (ennek a mondatrésznek egyetlen darabkája sem metafora egyébként), már önmagában tucatnyi kérdést vet fel, pusztán azzal a kontextussal kapcsolatban, amiben a film további, ennél csak őrültebb szűk két órája elhelyezve lesz. A stáblista után visszatekintve, nem csak az nem világos teljesen, hogy mit láttunk, hanem az sem, hogy egyáltalán milyen szemszögből láttuk/kellett volna látnunk. Az egész film a rendező, Leos Carax álma? A filmművészettel, illetve az egész világgal kapcsolatos félelmeinek kivetülése? A mozi iránti szenvedélyének megnyilvánulása? Az ars poeticája? Akár.

A továbbiakban egy Oscar nevű férfit követünk (Dennis Levant, Carax állandó színésze), akit egy idős, elegáns nő furikáz Párizs utcáin egy nagy, fehér limuzinban. Oscar egész nap „találkozókra” megy, amikhez a kocsiban lévő temérdek színészkellék segítségével fizikailag, szellemileg átvedlik, átlényegül: egyszer egy hídon kolduló öregasszonnyá, egyszer egy kegyetlen gyilkossá, egyszer egy tinédzser lányával perlekedő apává, egyszer egy gazdag üzletemberré, egyszer egy groteszk csatornarémmé. Ezeken a „találkozókon” olykor meghal. Aztán elindul a következőre.

A Cannes-ban debütált Holy Motorst a kritikusok mindenképpen a filmművészet, sőt, egyes esetekben konkrétan Carax filmművészete irányából igyekeztek megfogni – mondván, hogy ez a rendező mozi iránti szeretetének demonstrációja (citálva az utalásokat, pl. a Szemek arc nélkül-re, aminek címszereplője, Edith Scob alakítja a limuzinsofőrt), vagy akár a rendező életpályájának egyfajta összegzése (citálva pl. a csatornarém karakterét, ami a Tokyo! című szkeccsfilm Carax-epizódjában bukkant fel először). Erre jött Carax, és azt mondta, fenéket, a filmje az internetes társadalomban átalakuló emberi kapcsolatok parabolája, a limuzinok a virtuális világ szimbólumai (bérelt eszközök, amikből kilátnak, de amikbe a kívül lévők nem látnak be). Jó. De azért nem kell, hogy egy olyan apróság, mint az alkotó szándéka, gúzsba kösse a gondolatainkat – az alkotás csak addig az alkotóé, amíg ki nem adja a kezéből. Onnantól mindenkié.

Bárki bármit vegyen is ki magának a Holy Motorsból, annak történetmondó ereje letaglózó. Carax olyan elegánsan, stílusosan, szépen mesél, olyan ügyesen úszkál az „életepizódokból” összeálló, eklektikus műfaji tengerben, hogy legyen szó akár abszurditásról, akár drámaiságról, a szemeid előtt pörgő aktuális élményt a komplex egész megértése nélkül is át tudod élni. Levant szenzációs, akár merev pénisszel kuporodik szentkép-pózba a topmodell Eva Mendes ölében egy mocskos csatornában, akár önbizalomhiányban szenvedő, kívülálló tinédzser lányához próbál érzelmi hidat verni – az övé az év egyik legerősebb alakítása.

Alkotóelemeire bontva az életeken átívelő, abszurd-szürreális, akár metaforikus, akár konkrét értelemben vett sci-fit, a Holy Motorsnak két, egymástól el nem választható olvasata van. (Akár.) A szűkebb olvasat szerint a filmről, a színészetről lamentál, arról, hogy ez a művészeti forma lassan elveszti eleganciáját, eredetiségét és közönségét, arról, hogy a színész ebben a környezetben egyszerre lesz több és kevesebb önmagánál, ahogy szerepein keresztül életeket tapasztal meg, amikben aztán elveszik (a kilenc szerepből, amit Oscar a szemünk előtt eljátszik, akár egy komplett színészi pálya is felállítható). Oscarnak nincs otthona, csak a limuzinban önmaga, ami egyik – a színészet, a szerep kifejezésektől látványosan más irányba kanyarodó ún. – „találkozóról” szállítja őt a másikra. Saját bevallása szerint a színészet öröméért teszi mindezt, de ezt az örömöt sosem látjuk rajta.

A tágabb – és izgalmasabb – olvasat szerint a Holy Motors (figyelem, nagy szavak következnek) magáról az életről szól. Kundera írta egyik könyvében, hogy mindenki „táncol” – azaz, mindenki szerepet játszik, és ez egyébként valószínűleg a legegyszerűbb, egyszersmind legelegánsabb metaforája a mindennapokban viselt maszkoknak, amivel valaha találkoztam. Errefelé kaparászik Carax filmje is, ami szerint a modern, információs, internetes társadalom annyi virtuális világot, közösséget kínál, olyan gyorsan változó környezetet von körénk, hogy lassan elveszünk bennük, és szerepjátszásra kényszerülünk, a sorsunkra hatással lévő szituációk és emberek tükrében. Vagyis a „néző” és a „színész” közti határok eltűnnek, mindannyian színészekké válunk, és egymásnak játszunk. A kamerák már olyan picik, hogy nem láthatók, a modern technológia nem hatalmas gépekben nyilvánul meg (azok eltűnőben vannak, ahogy az igen rafinált záró dialógus rámutat), hanem apró, mindenhová beférkőző kütyükben, amik eltörlik a határokat a virtuális és a valódi között. A negyedik fal nem létezik többé. Az identitásunk nem létezik többé.

Így valóban színház az egész világ. Egy önmagának játszó színház, ami kezdi elfelejteni, hogy miért is játszik. Csak csinálja, profin és ösztönösen, de unottan és megszokásból. A Holy Motors a film, a színjátszás, az individuum, az élet gyönyörű-fájdalmas-lenyűgöző posztapokalipszisa. Akár.

Homeland - 2. évad

Vannak sorozatok, amik hosszan húzhatók, nyújthatók, tetszés szerint. Az egy rész/egy eset felépítésűek nyilván ilyenek, de az egyetlen nagy történetet elmesélők közt is akadnak szép számmal. Mint a Lost. Ugyan kit érdekel 3-4 évad után, hogy hány, a korábbi sztorielemekkel inkoherens vadbaromságot pakolnak még bele? Ott már belefér. Futhatna akár még most is, ha nem kezdett volna el esni a nézettsége. De vannak sorozatok, amik természetükből adódóan nem viselik jól a lezáratlanságot. A Homelanddel sokan úgy voltunk, hogy már az első évaddal be kellett volna fejezni, alapkonfliktusa túl zárt, túl szabályos, nem lehet sokáig zsonglőrködni vele. Ráadásul a thriller és a karaktertanulmány tökéletes egyvelege egy olyan, a kollektív nézőtudatba beleégő finálé lehetőségével kecsegtetett, amit aztán sajnos feláldoztak a folytatás oltárán.

Annyira üvöltött az egészről a megalkuvás, hogy nehéz lett volna nagyobb szkepticizmussal várni a második évadot. Jó darabig mégis úgy tűnt, hogy az alkotók csodát műveltek: egymás után tették meg a korábban elsumákolt merész, game-changing lépéseket, nem egy epizód ért véget azzal, hogy találgatni is alig lehetett, hogyan viszik tovább a sztorit a következőben. És az egész felfordulás- és fordulatrengeteg közepette ott volt a lényeg, az emberi tényező, két súlyosan sérült személyiség haldokolva született szerelme, tele dühvel, kétséggel, bizalmatlansággal, hazugsággal, fájdalommal és szenvedéllyel.

A thriller és a dráma minőségi egyensúlya azonban az utolsó pár rész alatt megborult. A thriller sablonossá, kapkodóvá, súlytalanná, már-már teljesen hiteltelenné vált, ami egy olyan, szigorúan realista, precíz, kifinomult show esetében, mint a Homeland, jókora kilógó lólábat jelent (avagy: ugyanaz, amit anno egy vállrendítéssel elnéztünk a Homeland néhány alkotója által is jegyzett 24-nek, itt nehezen megbocsátható). A finálé szerencsére elsimította a problémák egy részét, ahogy a főszereplők által űzött terrorista, Abu Nazir terve összeállt, és sok korábban következetlennek, érthetetlennek tűnt cselekményelem belekerült egy nagyobb kirakósba. De a sorozat thriller-szerkezete még így is inog – ha piszkálod, összedől. A Homeland elvesztette azt a gyönyörű, elegáns letisztultságát, ami a legnagyobbak közé katapultálta. (És akkor a lényegtelenné vált cserbenhagyásos gázolás szálat még nem is említettük.)

Az a szerencséje, hogy a karakterek drámája az esetlen történetkezelés közepette sem csorbult, sőt, a második évad e téren még rá is licitált az elsőre. A semmiből, eleinte minden látható ok nélkül behozott Quinn szerepe nagyon szépen kerekedett le a végére, és a finálé ismeretében ez még csak a kezdet, a folytatásban ő is kénytelen lesz démonokkal szemezni – de a mellékszereplők közül azért egyértelműen a zseniális Mandy Patinkin Saulja vitte a prímet, sőt, nem egyszer az egész show-t ellopta a főszereplők elől. Ő az intelligencia, az épelméjűség és a moralitás megingathatatlan viszonyítási pontja, a finálé köré épülő, keserű katarzisa elmosta még a lényeget, Carrie és Brody szerelmi szálát is.

Ami pedig egyébként a show briliáns módon disszonáns, sötét, ambivalens lelke. A bipoláris zavarral küszködő, megszállott CIA-elemző és az összezavart, sokéves fogságából beépített merénylőként visszatért katona komplikált viszonyrendszere alapvetően olyannyira hiteltelen, hogy ha – bármily gondosan – leírod valakinek, aki nem ismeri a sorozatot, csak értetlenkedést és hülyeségezést kapsz válaszul. Nincs az az isten, hogy ez egy komoly dráma keretein belül működőképes legyen. És pont az a gyönyörű benne, hogy mégis az.

Claire Danes és Damien Lewis fantasztikusan hozzák a saját érzéseik, elkötelezettségük, hűségük és hitük által egyszerre több irányba dróton rángatott figurákat, akik a világ és a saját maguk poklában égve kaparnak kétségbeesetten egy árnyalatnyi boldogságért, ami sosem lehet az övék, aztán talán mégis, aztán mégsem. Emberiek, esendők, egyszerre erősek és szánalmasak. Egyikük az utóbbi évek egyik legjobb női karaktere a tévében (pedig vannak komoly vetélytársai, ld. Breaking Bad, Sons of Anarchy), másikuk – kissé leegyszerűsítve – egy szimpatikus terrorista. Egy terrorizmusról szóló, amerikai thrillerben. És ha ez nem teljesítmény, hát nem tudom, mi az.

Sons of Anarchy - 5. évad

Charming városában semmiféle bűn nem kerül megbocsátásra, gaztett vagy sérelem feledésre. Akik szeretteiket temették el, akiket megaláztak és kisemmiztek, előbb vagy utóbb következetesen behajtják a számlát, kerül, amibe kerül.

A Sons of Anarchy ötödik évadja újabb következetes, férfias lépés a legsötétebb végzet felé.

A sorozat legfontosabb karakterei mindig is ellentmondásos figurák voltak, de a folyamatos fenyegetések és konfliktusok miatt egyre látványosabban torzulnak a jellemek, és Kurt Sutter egyre leplezetlenebb módon, a maguk legbelső valójában, ordas gecikként ábrázolja a szereplőket. A SAMCRO lendületes tempóban fogyatkozó tagsága immáron nem italozó-motorozó-csajozó keménycsávók vagány dalárdája, csupán Harley-Davidson típusú motorkerékpárok felett tulajdonviszonnyal rendelkező, bármilyen aljasságra kész, agresszív bűnözők érdekszövetsége. Végleg odalett a testvériség és a barátság, csak feszültség, undor és remegve vigyázott, mocskos titkok maradtak. A nagy becsben tartott halálfejes color a helyzet jelenlegi állása mellett már semmit se számít, ezt az MC-t a legjobb esetben is csak a közös veszteségek traumája és a külső ellenségek által gerjesztett félelem tartja egyben. Jax egyetlen olyan cselekedete, ami lojalitásról tett volna bizonyosságot, sokkal inkább fakadt hideg számításból, mint bajtársiasságból: bár vállalhatatlanul ocsmány húzás lett volna, ha az egyik veterán tagot kiszolgáltatja a suvickos pofázmányú, sima modorú keresztapának, szemrebbenés nélkül tette kockára testvére életét, mert faltól-falig ki akarta játszani a helyzetben lévő lehetőséget – hogy méltó bosszút állhasson a nevelőapján.

Az ötödik évadra a tengernyi forró szarban való kétségbeesett vergődés, a rezzenéstelen arccal végrehajtott gyilkosságok és a temetések váltak közösségformáló élménnyé. The damage done. Jax, Tig, Bobby és társaik valószínűleg már azt is bánják, hogy valaha biciklire ültek.

A sorozat legnagyobb erénye, a szerzői szemlélet primátusa egyre nyilvánvalóbb. Kurt Sutter számos showrunnerrel szemben nem inog meg, ha a dramaturgia természetes folyásának utat engedve kell a végletekig kiéleznie egy konfliktushelyzetet, és naposcsibeszarnyit sem aggályoskodik, amikor az általuk elkövetett bűnök brutális következményeivel kell szembesítenie a fő karaktereket. A nyitóepizódban a vezérmocsokként tündöklő Tigre mért oly kegyetlen csapást, mint korábban senki másra. Ezután szívszakasztó módon, mélyen méltatlan körülmények között végzett az egyetlen valóban szimpatikus figurával, Opie-val, hogy a következő rész zárójelenetében bemutatott virrasztást az eddigi legfelkavaróbb himnusszá emelje a sorozat történelmében. Egyszerre volt undorkeltő és katartikus a Clay immáron visszavonhatatlan bukását, klubból való kizárását hivatalossá tévő aktus. A sarokba szorított Jax annyira aljas módon tett erőszakot Wendyn, és oly tárgyilagos eltökéltséggel játszotta az intrikust, hogy mindörökre elveszítette a néző együttérzését. Arra pedig, amit Otto művelt, igen nehéz volna szavakat találni; a sorozatok történelmében még nemigen vittek színre hozzá hasonló brutális állatot, akinek már tényleg semmi, de semmi nem számít.

És hát a lyányok, a lyányok – mondjuk úgy, hogy ebben a csapatban a lyányok sem kifejezetten angyalok.

Ha maradt még őszinte szenvedély és tiszta érzelem a sorozatban, az csakis a hátborzongatóan remek zenei szerkesztésnek köszönhető. Kurt Sutter számára a gondosan megválogatott dalok lényegesen fontosabb elemei a narratívának, mint a párbeszédek, és rettentően érti, milyen zenét toljon be a kulcsjelenetek alá. Ízlése korántsem hibátlan, de markáns és következetes, és az adott – meglehetősen szűkös - keretek között akár még eklektikusnak is nevezhető. A gépzsírtól és olajtól szagló, mocskos városi western második soundtrackje az ötödik évaddal együtt jelent meg, és a Vol.1-hoz hasonlóan simán ott van az év legjobb filmzenéi között (azért nem a legjobb, mert az a Nashville, de erről inkább egy önálló bejegyzésben).

A Sons of Anarchy MC dicstelen, erőszakban tobzódó története korántsem záródott le az ötödik évaddal, bőven van még benzin a tankban. A főszereplők totális elfajzása még nem teljesült be, az új karakterek pedig komoly dramaturgiai lehetőségekkel kecsegtetnek (Nero szándékai és valódi potenciálja nem teljesen tisztázott, a bosszúszomjas rendőrbíró figurája pedig éppen csak a névjegyét tette le), de a narratíva kibontakozásával immáron bizonyos, hogy a SAMCRO napjai megszámláltattak (Sutter még két évadot tervez). Mert bármilyen vadul is űzik a koromfekete vasdisznókat, bűneik utolérik őket; elkerülhetetlen számukra az apokalipszis, amit legjobb esetben is csak a vakszerencsének köszönhetően úszhatnak meg egyes kiválasztottak. Más út nincs is előttük, hiszen rég elvesztett méltóságukat csak halálukban szerezhetik vissza, megváltást másként nem remélhetnek.

Isten irgalmazzon az ő lelküknek, mert Kurt Sutter nem fog; de az bizonyos, hogy legvégül lejátszik egy sötét gospelt elkárhozott fiaiért.

Villámkritika: Az Argo-akció, Rontó Ralph, Az utolsó műszak, Vadállatok

Az Argo-akció

Ha 10 éve valaki azt mondja nekem, hogy mára Ben Affleckből egy kiváló rendező lesz, csak elnéző mosollyal megsimogatom a fejét, és csendben hívom az ápolókat. A poén rajtam csattan: már a Hideg nyomon és a Tolvajok városa is érett, profi, nagyszerű munkák voltak, az Argo-akció pedig, direktori szempontból talán a legjobb közülük. Affleck visszafogott, mégis erőteljes, dokumentarista stílusban meséli el a ’79-es teheráni túszválság idején a kanadai nagykövetségbe menekült hat amerikai diplomata történetét, akiket egy CIA specialista egy humbugfilm forgatócsoportjának álcázva menekített ki az országból. Leszámítva a lazább, kikacsintós, önreflektív filmes poénkodásokat (John Goodman és Alan Arkin brillíroznak), az Argo-akció hagyományos, régimódi, abszolút szabályos thriller, a szavak legjobb értelmében véve. Vannak ugyan apró hibái (ld. a siralmasan klisés közjátékot a reptéri helyfoglalással), viszont pont a már százszor látott jelenetekben (mint amikor a dühöngő tömeg körülvesz egy köztük araszolva haladó autót) mutatkozik meg, hogy Affleck mennyire mesterévé vált a szakmának. És az utolsó fél órában, amiben csak annyi történik, hogy a szereplők mennek, várnak, és gépre szállnak, mégis olyan izgalmas, hogy kis túlzással a teljes 2012-es hollywoodi termés csak valahonnan nagyon lentről, csodálkozó áhítattal pisloghat fel az Argóra.

Rontó Ralph

Asszem, ami a geekz profilját illeti, ez valahol a periférián helyezkedik el, de muszáj megemlékezni róla. Már csak azért is, mert az utolsó Disney-film, amiről elvarázsolva jöttem ki a moziból, Az oroszlánkirály volt, annak meg lassan 20 éve, és az egércég animációs részlege azóta csak a Pixarnak köszönhetően tudott felszínen maradni (de az utóbbi években már a Pixar is kurvul rendesen). A 8-bites játékának főgonosz szerepét megunó Ralph árkádjátékokon és árkádjáték-evolúción átívelő odüsszeiája azonban szerencsére bőven nem éri be annyival, amennyivel az utóbbi évek gyalázatos dizni-vackai (élükön az elviselhetetlen A hercegnő és a békával), vagyis nem csak aranyos és vicces próbál lenni, hanem gyors, izgalmas, fordulatos, látványos, metafikciós és ötletes is egyben – és mind sikerül is neki. Valakik arrafelé rájöttek végre, hogy már pár évtizeddel túl vagyunk azon a korszakon, amikor szerelem és házasság után pihegő, éneklő állatokkal körülvett hercegnők történetivel aratni lehet a piacon. A Rontó Ralph olyannyira nem jellemző az egércégre (mind hangvételét, mind színvonalát illetően), hogy azt hinném, a Dreamworksnek abból az almából került ki, amiből az Így neveld a sárkányodat. Csak talán még annál is szórakoztatóbb. Ha a Disney ezután ebbe az irányba megy, arra csak annyit tudok mondani: nagyon ideje volt.

Vadállatok

Oliver Stone nagyjából emberemlékezet óta nem csinált vállalható filmet, szóval miért éppen az utóbbi évek egyik legtökösebb regényének adaptációjával tett volna kivételt? Az, ahogy Don Winslow Barbár állatok című könyvét (amely cím a forgalmazónak nyilvánvalóan nem volt elég jó, de annyi baj legyen), mindenhogyan kizsigereli, majdnem nagyobb bűn, mint a WTC-s giccsmaratonja vagy az anthony hopkinsos történelemórája. Még csak nem is az a legnagyobb baj, hogy a befejezést olyan gusztustalanul elhollywoodizálja, hogy az eredeti ismerete nem is szükséges hozzá, hogy a néző lehányja a térdét. Tényleg nem. Azon a ponton már tökmindegy, mert a regényhű finisnek is csak akkor lenne értelme, ha a nyílt szerelmi háromszögben lubickoló, a mexikói drogkartellel szembemenő szereplők közötti kapcsolat legalább csak annyira méltó lenne Winslow-hoz, mint Paolo Coelho Cormac McCarthyhoz. De még annyira se. Nincs mélységük, karizmájuk, hiányzik mögülük a háttér (pl. a csaj anyja) és a színészek is csak sármos borostaarccal és dögös női testtel tudnának kiríni, ha nem amúgyis ilyenekkel lenne tele minden amerikai film.  A Vadállatok tökéletes példája annak, hogy nem elég egy regény cselekményét – a finálétól eltekintve – szinte pontról-pontra lekövetni az adaptáláskor. Súlytalan az egész.

Az utolsó műszak

Azóta, hogy a Kiképzés forgatókönyvével katapultálta a nevét a „megjegyzendők” közé, David Ayer leginkább nézhető Los Angeles-i zsarudrámákat rendezett (Az utca királyai, Nehéz idők), és pár hónappal ezelőttig úgy tűnt, pályafutása végéig el is lébecol ezen az „oké, de semmi kiemelkedő” színvonalon. Aztán szembeküldte a nézővel Az utolsó műszak című hétköznapi rendőrhorrorját, és jó alaposan képen törölte vele. A film, ami képileg ugyan a kifáradt found footage koncepción alapul, de ami a Chronicle-höz hasonlóan átlépi annak kereteit,  két közzsaru történetét meséli el, akik nap, mint nap az angyalok városának legrosszabb környékén gyűrik az aszfaltot. Az epizodikusan építkező forgatókönyv azért működik, mert nem csak az utca mocskába ránt be, hanem a nagyszerű Gyllenhaal és az eszméletlenülszenzációs Pena alakította karakterek fejébe, lelkébe, életébe is, és úgy prezentálja őket, mint hús-vér embereket, nem úgy, mint – jó amerikai szokás szerint – hősöket. Amikor a tetteikkel kapcsolatos pátosz éppen annak határára érne, hogy beterítse a filmet, Ayer valamivel azonnal rákontrázik, és visszahozza őket a földre, nekünk, hozzánk, közénk. Így dolgozza ki belőlünk a katarzist is a finálé után, amiben az addigi részek összeállnak egy nagy, kegyetlen, brutális, rettenetes egésszé. Az év egyik legjobb filmje.

A Felhőatlasz az év nagyhanggal semmitmondó bullshitfilmje

Természetéből adódóan nehéznek tűnik megválaszolni a „miféle film a Felhőatlasz?” kérdést, minthogy a válaszadó sorolhatja a jelzőket, műfajokat, hogyizé, dráma, antiutópia, sci-fi, thriller, vígjáték, és ebből még mindig nehéz lesz összerakni a képet – de hé, no problemo, én itt vagyok, hogy leegyszerűsítsem a dolgot, és megkönnyítsem mindenki helyzetét, ráadásul egyetlen szóval: a Felhőatlasz egy bullshitfilm. Nem kell megköszönni.

Tudod, miről beszélek, de legalábbis már erősen sejted: nagyon hangos, de semmit nem mond, nagyon nagy, de kongóan üres, a szépelgésnek és a szemfényvesztésnek abban a koordinátarendszerében helyezkedik el, ahol annak különböző pontjain A forrás, a Mr. Nobody és a Maradj! is. Giccses, manipulatív, álentellektüel közhelygyűjtemény, ami úgy felhúzott, ahogy film már régen. Nem, nem azért, mert ez a legrosszabb, amit az utóbbi időben láttam, az talán túlzás volna. A Tykwer/Wachowski csapat Felhőatlasza azért botrányos, AHOGYAN rossz. Avagy inkább nézek egy Szellemlovas 2-t, vagy, hogy a művész urak életművében maradjunk, egy Speed Racert, mert azok legalább a maguk egyszerűségében nézhetetlen taknyok, és nem akarják elhitetni velem még azt is, hogy fontosak. (A könyv lehet, hogy tényleg az - nem olvastam. Elhiszem, hogy rohadt nehéz filmes alapanyag - nem érdekel.)

Excuse my french, de kurvára tele a faszom azzal az alkotói hozzáállással, aminek lényege, hogy kell egy (vagy két) tehetséges operatőr (John Toll, Frank Griebe), hogy csurig legyen a film szép képekkel, egy kellemes, fülbemászó zene (a Heil/Klimek duó, ami az utóbbi tíz év egyik legjobb score-jáért – Perfume – felelt, plusz maga Tykwer), hogy jelezze, hol kell meghatódni, és akkor már csak néhány instant életbölcsességre van szükség, hogy a néző úgy érezze, értéket kapott, és térdre zuhanjon a katarzistól.

A katarzistól, ami nincs felépítve, megalapozva, csak a végpontja (halál, szerelem beteljesülése stb.) van odakenve, mintha a szex egészét kiváltanák egy nemi szervbe helyezett apró kütyüvel, ami bármikor, egy gombnyomásra kiváltja az orgazmust, picsába a körítéssel, partnerrel, előjátékkal, aktussal. Persze ha a fél évezredet felölelő filmed átlag percenként vált az adott tematikák és motívumok által összekötött történetszálak, zsánerek, idősíkok közt (van itt sablonos thriller, humortalan vígjáték, sekélyes dráma, amit csak akarsz, és mind ugyanazokat a frázisokat ismételgeti), esélyt sem hagyva a nézőnek, hogy beleéljen, megismerjen, elmerüljön, akkor eleve csak ezek az üres illúziók, avagy – Harcosok klubja után szabadon – érzelem-adagok maradnak.

Mindebből kiindulva gyorsan be is lőttem magamnak a film valószínűleg legfogékonyabb közönségét, azokat, akik a legnagyobb eséllyel fossák le gyönyörűségükben a bokájukat a zacskós leveses katarzistól. Azok, akik a közösségi oldalakon szomorú, „nagy igazság” szavakkal kommentálják a szánalmas lelki koldusok által könnyfacsarásra gyártott gusztustalan „igaz történeteket” a feleségtől elhidegült férjről, aki a betegségét eltitkolt nő halála után 2 perccel jön rá, hogy mennyire szerette. Azok, akik a Facebookon harminc szomorú smiley kíséretében osztják meg a félbevágott fejű kutyák képeit, és zsinórban fogadják virtuálisan örökbe az otthontalan ebeket meg az éhező afrikai gyerekeket, majd büszkén rámosolyognak a tükörképükre, hogy ma is sikerült valami jót cselekedniük a csúnyarossz világban.

Nekik a művészetben az a lényeg, hogy mit közöl, az nem számít, hogyan közli. Pusztán az, hogy a film kapcsán olyan nagy szavakkal lehet dobálózni, hogy élet, halál, szerelem, szabadság, lázadás, bőven elég a bestmúviofdejérhez, az pedig, hogy mindez milyen gusztustalan, manipulatív giccsel van körítve, az hogy a tanulságot többször több szereplő rágja szájba merengő-fontoskodó hangnemben, nem zavarja őket, azt, hogy az értéknek csak a gyorsfogyasztói illúzióját okádják eléjük szivárványszínekben, nem veszik észre. Nekik tökéletes szellemi táplálék a Felhőatlasz. Ahogy egy Romana füzet vagy egy Michael Bay-opus naplementés záró monológja is. (Nem, egyáltalán nem állítom, hogy ez az utóbbi két bekezdés mindenkire igaz, akinek tetszik a film, tessék úgy érteni, ahogy kell.)

És istenüccse, nem akartam véresszájjal mocskolódni, de Wachowskiék keresztülhúzták a számításaimat, amikor nyilatkozataikban a művészet úttörőiként tetszelegtek, Hugóhoz, Melville-hez és Dickenshez hasonlították magukat, és azt sugallták, hogy akinek nem tetszik a Felhőatlasz, az hülye hozzá. Szóval, tudjátok mit, tesók? Baszódjatok meg egy lófasszal!

The Walking Dead – 3. évad, 1-8

„All this time, running from walkers, you forget what people do.”

(Akik az első két évadot már látták, azoknak spoilermentes.)

Dale előző évad végén bekövetkezett halála nyilvánvalóan nem csak azért volt fontos állomás a sorozat életében, mert egy főszereplővel megint kurtább lett a zombihordák elől rendre komoly vérveszteségek árán menekülő csapat, hanem azért is, mert vele együtt eltűnt belőle társai erkölcsi iránytűje. Aligha dramaturgiai véletlen, hogy a lyukat a közösségben az egyszerű „ölj, vagy megölnek” elvét valló, katanával hadonászó Michonne tömte be, és hogy Rick még Dale hullájának kihűlése előtt kikiáltotta a maga kis diktatúráját, amiben, aki nem kussol, és teszi, amit mond, az tesztelheti a túlélő skilljeit egyedül, Isten véle. Hány alkalom volt az azóta eltelt részekben, amikor azt éreztük, hogy ha Dale még itt lenne, akkor talán más döntések születnének?

De a nyolcadik résszel most téli szünetre ment, és majd februárban folytatódó The Walking Dead egész üzenete, hangvétele (bocs, Dale) egy kegyetlen tanúságtétel Rick nézetei mellett: a morális támpontok az élőholtak húsával együtt rothadnak, a harmadik évad eddig pont arról szólt, hogy a pöcsölésnek, lelkizésnek már nincs többé helye ebben a világban. Ezt az álláspontot várhatóan hullákkal támasztja majd alá a Kormányzó és az általa uralt Woodbury nevű kisvároska közössége: velük kerülnek szembe Rick és társai, akik egy börtönbe vették be magukat, remélve, hogy az erődítményszerű védelem elég lesz az életben maradáshoz. Figyejjé, megaspoiler: nem lesz.

A harmadik évad szerencsére könnyedén tartja azt a színvonalat (sőt!), amire a sorozat a második végére hágott fel hosszas botladozás és időnkénti pofára esés után. Ez a nyolc rész olyan eseménydús, olyan vérben, fordulatokban és izgalmakban gazdag, mint a korábbi két teljes szezon összesen sem – és innen visszatekintve még az a kettő is megszépül. Mert lehet, hogy összességében lassú, helyenként már-már érdektelen volt, hogy szinte folyton szét akart esni, de mindaz a dráma és horror, ami most találja pofán a nézőt újra és újra, tizedennyire jól sem működne a karakterek és a köztük lévő viszonyok anno ráérősre vett kibontása nélkül. Magyarul: a harmadik évad kurvára arat.

Kell is neki, ha már itt van a képregényből hírhedt Kormányzó, és visszatér minden rednecktahók legtipikusabb példánya, Merle is. Sajnos pont ők a harmadik évad gyenge pontjai. Merle eleve egy túl harsány, túl egyszerű, túl bárdolatlan karakter volt, kilógott – mintha Rob Zombie a szomszédban párhuzamosan forgatott volna egy csupagore hentelős horrorszerűséget Michael Rookerrel, és utóbbi minden forgatási napon rossz ajtón nyitott volna be. És mostanra sem lett több, jobb, az ő figurája csak a testvére, Daryl, és a találkozásuk oldaláról nézve érdekes. Ami pedig a Kormányzót illeti (Governor), őt, kábelcsatorna ide vagy oda, domesztikálták: sokkal kevésbé őrült, perverz és beteg, a képregény eposzi geciládáját egy átlag gazember szintjére rángatták le.

Persze még van rá idő, hogy ezen változtassanak, és a finoman szólva is szenzációs nyolcadik részben ennek a lehetőségnek el is vetik a magvait. Ha a képregényt vesszük alapul (amitől már épp elégszer és épp elég komolyan eltértek ahhoz, hogy inkább ne tegyük), a börtön és a Woodbury közti háború egy-két évig biztos elhúzódik, és már most annyi konfliktus feszül a két csoport közt, ami egy egész sorozatnyi hiriget megindokolna. MOSTANRA nőtt fel a tévéshow Robert Kirkman képregényéhez (ami persze szintén két-három év után indult be igazán): amikor egy posztapokaliptikus zombisorozat képes huzamosabb ideig úgy székbe szögezni, hogy egyébként a zombijelenlét kimerül néhány háttérben elcsoszogó hullában, akkor ott valamit nagyon eltaláltak.

Harakiri

Egy magányos, koszos, ápolatlan ronin ül egy nemesi klán udvarának közepén – seppukut, rituális öngyilkosságot készül elkövetni, hogy véget vessen éhezésének, nélkülözésének és céltalanságnak. Legalábbis ezt állítja – valójában egy sajátos, gondosan kitervelt bosszú jogos útját járja. Mozdulatlanul, halkan beszélve, halálos nyugalommal várja az idejét, körülvéve a klán szolgálóival és harcosaival, elszeparálva a világtól, mégis annak középpontban.

A Harakiri (Seppuku, 1962; Takashi Miike tavaly forgatott belőle egy remake-et) a legjobb Akira Kurosawa-film, amihez Akira Kurosawának nem volt semmi köze. Kobayashi Masaki (The Human Condition) szamurájdrámája egyszerre a ’60-as évek egyik legjobb, szívszorító emberi tragédiája és keserű, cinikus vádirata egy életmódnak, egy rendszernek, egy egész társadalomnak, ami azóta az enyészeté lett – és ez talán nem is baj.

A film egy nagy klán státuszának és hatalmának szimbólumával, egy ragyogó kiállítású harci páncéllal nyit és zárul. A nyitányban a páncél csupa félelmetes, lenyűgöző erő és nemesség, a záróképek alatt csupa hazugság, becstelenség és üresség. A páncél az, ami, csak a percepciónk változik.

A koszos, ápolatlan ronin, Tsugumo Hanshiro (Nakadai Tatsuya hipnotikus erejű alakításban) az Iyi klántól kéri, hadd vessen véget életének becsülettel, az ő udvarukon. A klán vezetői vonakodnak: 1630-ban járunk, a gazdátlan és étlen szamurájok idejében, és már híre ment, hogy vannak roninok, akik becstelen módon seppukuval fenyegetőzve csikarnak ki alamizsnát a klánoktól.

Hanshirónak figyelmeztetésképp elmesélik egy ilyen ronin történetét: állásért vagy ételért jött kuncsorogni, ők azonban szaván fogták, és végül rákényszerítették a seppukura – amit bambuszkarddal kellett végrehajtania, tekintve, hogy igazi kardját már rég eladta. Hanshihro azonban ezután is tántoríthatatlan – csakhogy ismerte a fiatal szamurájt, akiről az Iyi klán mesélt neki, és ahogy fogalmaz, hagy némi kívánnivalót maga után az, ahogy a klán a szituációt kezelte.

Hashinoto Shinobu, Kurosawa nem egy remekművének forgatókönyvírója (A hét szamuráj, A vihar kapujában, Véres trón) ugyanolyan gondosan, precízen, lépésről lépésre haladva bontja ki a jelen és a múlt eseményei közt váltakozó cselekményt, mint ahogy Hanshiro állítja fel a látszólag kivédhetetlen morális csapdát. Lassan oszlik a főszereplő motivációit borító köd, viszont annál fájdalmasabban: a flashbackek fokozatosan árnyalják a seppukura kényszerített „tisztességtelen” szamuráj történetét, becsületét aprópénzre váltani kívánó senkiháziból kisbabájáért és feleségéért aggódó felelős férfi lesz, akinek a szeretet nevében elkövetett, szamurájkódot sértő tettei még magát a rendíthetetlen erkölcsi szobrot, Hanshirót is szégyenben hagyják. Mert az igazi hős, az igazi ember nem az, aki mindenáron ragaszkodik egy ideához, hanem az, aki képes felismerni, hogy ha túl kell lépnie rajta.

A Harakiriben jó másfél óra eltelik, mire a kardok először kirepülnek a hüvelyükből, de az addig elhangzó szópárbajok nem kevésbé intenzívek és izgalmasak. Kobayashi kamerája lassan, mégis dinamikusan szemléli a meghalni érkezett Hanshiro és az Iyi klán egyre nyilvánvalóbb konfliktusát, ami törvényszerűen vezet egy brutális leszámoláshoz. A finálét három kisebb párbaj vezeti fel, és Kobayashi még itt is késleltet: az első két küzdelemből alig látunk valamit (bár tudjuk, hogy egyébként sem lehetnek hosszúak), csak a harmadikra kapjuk meg a klasszikus felállást, a szélfútta mezővel, és az egymással farkasszemet néző harcosokkal – de oda is el kell jutni egy szűk, párbajra alkalmatlan kis helyiségből, temetőn, erdei úton átsétálva. A feszültség itt már alig elviselhető.

Ahogy Kurosawa, Kobayashi is a romló, összeomló félben lévő rendszert kritizálja, az akkori háborúk utáni Japánt párhuzamba állítva a második világháború utánival (az sem véletlen, hogy Hanshiro Hiroshimából származik), de ő már a múltat sem látja olyan szépnek és fényesnek, nála a fejétől bűzlik a hal, a gyökerétől rothad minden. Nem csak a lenézett roninok feledkeznek el a szamurájkódról, de az ahhoz való ragaszkodásról papoló, azt páváskodva fenntartó nemes klánok is, amik számára a becsület és a tisztesség látszata fontos, nem pedig a becsület és a tisztesség maga. Az álszentség mélyen beleitta magát a társadalomba, olyannyira, hogy leleplezése lehetetlen: a történelmet a győztesek írják, és ők semmitől nem riadnak vissza.

Miközben a tradíció mögé bújva kényszerítik ki az események általuk kívánt végkimenetelét, az embereiket tizedelő, felbőszült Hanshirót nem restek puskákkal agyonlőni – a főszereplő erkölcsi győzelmét (nemes bosszúját éppúgy, mint golyók általi halálát megelőző seppukuját) elmossa a meghamisított történelem. Ahogy az értékeket és a becsületet elmossa az önzés és a barbarizmus.

Sorozatszemle II - A veteránok

Az idei új sorozatokról itt írtunk.

Homeland, 2. évad

Ez volt az idei őszi szezon legnagyobb kérdőjele. Mert az egy dolog, hogy az első évad szenzációs volt, de az eltöketlenkedett lezárás pont megakadályozta benne, hogy lelkiismeretfurdalás nélkül süthessük rá a „mestermű” jelzőt. De tényleg, el tudjátok képzelni, mi történt volna, ha a sztori ott  és akkor ér véget, az alelnökkel és a bombával a bunkerben, a főhősnővel és a terrorista lányával a telefon másik végén? Még most is beleborzongok a lehetőségbe – de úgy látszik, ekkora golyók még a kábelcsatornáknál sem nőnek. Annak viszont felettébb örülök, hogy az így kierőszakolt folytatás, a második évad, az előzetes félelmeimmel ellentétben tartja az elődje színvonalát. Ugyanúgy ordít róla az a rendkívül üdítő és kényelmetlen autentikusság (már amennyire ez laikus szemmel megállapítható), amit a hasonló terrorelhárítós filmek és sorozatok 99%-ában hiába is próbálnánk tetten érni (függetlenül attól, hogy egyébként mennyire élvezzük őket). Az Emmyn sem véletlenül kaszált múlt hónapban, az a karakterdráma, ami a lassan, de biztosan forrongó thriller sava-borsát adja, változatlanul erőteljes, mély és energikus, ahogy az azt éltető Claire Danes-Damian Lewis duó is briliáns. És végre: most már nyilvánvaló, hogy az írók nem akarják a végtelenségig húzni az első évad nagy kérdését, konfliktusát, a harmadik résszel ugyanis végleg kint van a nyúl a kalapból. Ezzel a húzással pedig a Homeland most talán izgalmasabb, mint valaha – legalábbis, ha a tavalyi finálét leszámítjuk.

Sons of Anarchy, 5. évad

Kurt Sutter az utóbbi évek amerikai televíziós sorozatainak egyik legnagyobb átbaszását követte el a legutóbb évad végén. Hosszú epizódokon át épített fel egy nagyon komplikált, nagyon veszélyes, nagyon reménytelen „innen nincs tovább” csapdahelyzetet a főszereplők számára, amit úgy tűnt, kábé akkor úszhatnak csak meg, ha mondjuk kitör a harmadik világháború, vagy becsapódik egy üstökös. Erre Sutter fogta magát, csettintett egyet, és az eggggész szituációt kihajította az ablakon, hogy belehelyezze a Sons of Anarchy tagjait egy egészen más kulimászba. A mai napig nem tudom eldönteni, hogy ez egy pofátlanul olcsó vagy röhejesen briliáns megoldás volt – hajlok rá, hogy mindkettő, de az biztos, hogy ezt az átbaszást rohadtul élveztem. Az ötödik évadban a klub tagjai folytatják a vesszőfutásukat, ahogy – immár Jax irányítása alatt – próbálják kiásni magukat az egyre mélyebb szarból. Messzire jutottunk az első évad hűséggel, testvériséggel és bizalommal teli légkörétől – itt már mindenki hazudik mindenkinek, legyen szó barátokról, klubtagokról, szerelmesekről, mindenki titkol, rejteget valamit, mindenkinek mindig van valami hátsó szándéka, Clay lassan ki sem lóg a sorból. Egy fontos karakter már fűbe harapott az ötödik évadban, és csak idő kérdése, hogy mikor követik mások. A feszültség állandó, érezni, hogy bármikor lelepleződhet valakinek a mocskos kis játéka, a klubot kívülről és belülről is szétfeszítő erők túl hatalmasak ahhoz, hogy a szereplők még sokáig táncoljanak a kés élén. Csak remélni merem, hogy ezt Sutter is látja – ezen a ponton már nem kéne hosszú távra tervezni, hanem lassan le kéne zárni az egészet, úgy, ahogy a sorozathoz illik: brutálisan, tökösen, zseniálisan.

Star Wars: The Clone Wars, 5. évad

Miután a 2008-ban mozikba került pilot majdnem olyan rossz volt, mint a Baljós árnyák és a Klónok támadása, igen hosszú időbe telt rávenni magam, hogy adjak egy esélyt a sorozatnak – hogy a hasonló címen kívül semmi köze nincs a Genndy Tartakovsky-féle, nagyszerű 2003-as szériához, nem segített a dolgon. De végül elkezdtem nézni, és ott ragadtam előtte. Mert ugyan a tököm tele van már az egész klónháborúval (nem értem, Lucas és csatlósai miért nem képesek elszakadni tőle, ha már egyszer ott van nekik játszótérnek egy színes, gazdag univerzum, több ezer éves „történelemmel”), sok epizód egész egyszerűen sokkal jobban van megírva, mint az említett mozifilmek. A sztori egésze persze, az előzmények és következmények ismeretében nem tartogathat nagy meglepetéseket, de annál szabadabban kalandoznak az alkotók a rendelkezésükre álló szűk kerekek között. Így történhet meg, hogy pl. egy-egy rész csak egy marék klónkatonáról szóljon, adva egy kis dimenziót és személyiséget az egyenarcú seregnek – igazából pont ezek a legjobb részek, egészen frissnek hatnak a megszokott jedis vagdalkozások között. Az ötödik évad az első rész alapján hozza az eddigiek szintjét: korrekt karakterek (Ashoka, akinek felnégyeléséért már a pilot első 10 perce után rimándkodtam a sith-ek isteneihez, itt teljesen rendben van), meglepően hatásos, intenzív csaták, olykor egészen érdekes, több epizódon átívelő mellékszálak (mint most a szeparatista elnyomók elleni partizánharc). Még Darth Maul is visszatér – mit neki, hogy Obi-Wan kettészelte? Persze mondanom sem kell, ez a Star Wars sem az, amit gyerekkorunkból ismerünk – de olyan nem is lesz megint. Viszont a The Clone Wars arra bőven alkalmas, hogy hetente fél óra erejéig elszórakoztasson vacsora közben.

The Walking Dead, 3. évad

Ebből még csak az első rész ment le, de az rögtön kábelrekordot döntött – 10,9 millión nézték. És rá is szolgált a magas nézőszámra, ami persze nem meglepő, elvégre a The Walking Dead összes eddigi szezonnyitánya rendkívül magas szinten teljesített. A gondok rendszerint azután következtek. De mivel az új fejesek a legutóbbi évad második felére elismerésre méltón gatyába rázták a sorozatot, ezúttal talán tényleg bízhatunk benne, hogy a színvonal marad. Rick és társai a tavaszi évadzáróban megpillantott börtönt igyekeznek zombimentesíteni, hogy új otthonuk lehessen, míg egy másik szálon a frissen felbukkant Michonne tesz meg mindent, hogy megmentse a sebesült Andrea életét (már tudjuk, hogy egyenesen a Governor karjaiba futnak majd – a képregényt olvasók tudják, miről beszélek – és huhúú, csúnya dolgok következnek). A sztori röviden ennyi, de ennél persze jóval több van az új epizódban. Rick beszéde a második évad végéről nem maradt következmények nélkül: végre a tévésorozat is kezd ráérezni arra (vagy inkább: most már elég régóta fut ahhoz, hogy ilyen kártyákat ki tudjon játszani), ami a képregénynek a legnagyobb erénye: arra, hogyan változnak a folyamatosan nagy nyomásnak kitett karakterek hosszú távon. Rick jól láthatóan keményebb, mogorvább, kérlelhetetlenebb, mint azelőtt, joviális, „kérlek, hallgassatok rám, hogy együtt túlélhessünk” helyett megalkuvást elvető, „tegyétek, amit mondok, vagy takarodjatok innen” attitűddel terelgeti az embereit. Andrew Lincoln jól csinálja, beszédén, tekintetén, gesztusain is látszik a változás. Vegyük hozzá a kellő mennyiségű gore-t, a zombikat immár rezzenéstelen arccal lelövő Carlt (a képregény egyik legérdekesebb aspektusa az övé, a gyereké, aki már úgy nő fel, hogy neki „ez” a természetes), és egy baromi jó évadnak nézünk elébe. 

Sorozatszemle I - Az újoncok

Mik mennek mostanság az amerikai tévékben? Első körben az új őszi sorozatokból válogatunk.

Elementary

A mozipénztáraknál Guy Ritchie Holmes-filmjei tarolnak (Hogy miért, azt ne kérdezd.), Angliában a BBC Sherlock sorozatától van mindenki elájulva (Hogyhogy miért? Nézd meg, és megtudod!), a CBS-nél pedig úgy érezték, ebből a tortából ők is nyeshetnek maguknak egy szeletet. A kérdés csak az volt, mit tudnak mutatni a témában, amit a konkurensek nem? A maga módján mindkét említett Conan Doyle-adaptáció modernizálta a pipázó mesterdetektív mítoszát, ráadásul a „helyezzük kortárs környezetbe” ötletet már a ’40-es években is ellőtték. Akkor valakinek eszébe jutott, hogy Watson ezúttal lehetne nő, mert olyan még nem volt. Hát, most már van, Lucy Liu személyében. A sztori szerint ő egy exsebész, aki rehabilitációs tanácsadóként igyekszik meggyőződni róla, hogy a New Yorkba költözött, elvonón épp túlesett Holmes (Johnny Lee Miller) nem szokik vissza a drogokra – ezért vele megy mindenhová, azon bűnesetek felderítésére is, amikre a rendőrség megkéri. Ha nem lenne a BBC szériája, az Elementary akár nagyon jónak is tűnhetne, de így kicsit olyan, mint egy éretlen, ügyefogyott kistestvér. Kevésbé stílusos, kevésbé elegáns, kevésbé humoros, kevésbé izgalmas, kevésbé érdekes, kevésbé jól megírt, kevésbé jól eljátszott, kevésbé minden, és az összehasonlítás, szerencsétlen módon, már csak azért is elkerülhetetlen, mert a két sorozat egyébként eléggé hasonló hangot üt meg (eredetileg az Elementary a Sherlock amerikai remake-ének indult). Ettől függetlenül egész élvezetes kis show (mindenképpen jobb, mint amire számítottam), és hosszú távon akár még ki is kupálódhat, plusz a női-férfi Watson-Sherlock dinamikában is rejlenek lehetőségek (bár, ha belegondolok, veszélyek még inkább).

Last Resort

Az újoncok közül ebben a van legtöbb spiritusz, és már a sztori kiindulási pontja is sok szép lehetőséggel kecsegtet. Egy amerikai atomtengeralattjáró, a USS Colorado kapitánya és elsőtisztje megtagadnak egy kétes formában érkező parancsot, ami arra utasítja őket, hogy radírozzák le Pakisztánt a térképről. Arra kényszerülnek, hogy fellázadjanak saját országuk ellen, és egy kis szigeten húzzák meg magukat az Indiai Óceánon, amit hamarosan blokád alá vesz az amerikai tengerészet – amit hőseink a tengeralattjáró nukleáris arzenáljával tartanak sakkban. Shawn Ryan (The Shield) sorozatának első három része (a pilotot Martin Cambpell rendezte) az alkalmankénti sematikus megoldások ellenére is feszes, izgalmas, fordulatos, karakterei pedig érdekesek, jóval árnyaltabbak, mint az azt az átlag kereskedelmi show-któl megszokhattuk, következtetésképp a köztük lévő kapcsolatok, konfliktusok is hatásosabbak. A kérdés persze az, hogy meddig lehet értelmes keretek közt elhúzni azt az érezhetően rövid kanóccal égő koncepciót, amin az egész széria alapul: a szigeten tartózkodást, a blokádot, a kényszerű patthelyzetet, amit ha felfoldanak, akkor elvileg lehúzhatják a rolót a forgatókönyvírók. A háttérben álló, nyilvánvalóan magas kormánykörökbe vezető összeesküvés rejtélye tartja mozgásban a cselekményt, és annyit mindenképpen a stáb javára kell írni, hogy a Last Resort az ezzel kapcsolatos tipikus, hitegető, lufival bűvészkedő, nesze-semmi-részről-részre-fogd-meg-jól bullshit helyett inkább koncentrál a karakterekre, és az adott epizódban épp aktuális szituációra. Legalább az első évadot mindenképp végignézem.

Revolution

Csak afféle geekes kötelességtudatból kezdtem bele, egyébként sejtettem, hogy nem lesz ínyemre a J.J. Abrams boszorkánykonyhájából legutóbb kikerült „mystery” sorozat sem. A tököm tele van már ezekkel a Flashforward és Alcatraz jellegű poszt-Lost agyrémekkel, amiknek a lapos karaktereit és sablonos sztoriszövéseit az írók a háttérben húzódó nagy rejtéllyel kapcsolatos információk lassú csöpögtetésével igyekeznek feledtetni – hátha a nézőt érdeklik az újra és újra halogatott válaszok annyira, hogy még egy unalmas epizódot átvészeljen miattuk. Aztán még egyet. Aztán még egyet. Részemről kösz, de a Losttal már átbasztatok egyszer, kétszer ugyanabba a szarba pedig nem lép az ember. Még a geek sem. A Revolutionben (a pilotot a vasemberes Jon Favreau rendezte) valami megmagyarázhatatlan okból odalesz az elektromosság, vele együtt minden technológia, és a civilizáció utóbbi úgy 100 éve. Másfél évtizeddel később az emberek kis csoportokban élnek, az egykori államok egy-egy területét uraló, egymással háborúzó milíciák igája alatt. A főszereplők ez utóbbiak elől menekülnek, birtokukban egy rejtélyes kütyüvel, ami visszahozhatja a világba az elektromosságot. A baj ott kezdődik, hogy a karakterek még papírvékonyak sincsenek, ráadásul többségükhöz pocsék színeszeket sikerült választani – élükön Tracy Spiridakosszal, aki ugyan mutatós, de más erénye nincs, és az ötödik részre már nagyon sok ruhát kellett volna ledobnia magáról, hogy a hatodikra is maradjak (nem maradok). Giancarlo Esposito az egyetlen, aki színészileg nyújt valamit, de rossz látni, hogy a Breaking Badből kilépve itt pazarolja a tehetségét. Összekuszált, „a múltban mindenki kapcsolatban állt mindenkivel” karakterviszonyok, teljesen hiteltelen élethelyzetek, felesleges töltelékszálak, unalmas sztori. Sajnos a fentebb példának hozott két, egyetlen évad alatt elkaszált sorozattal szemben ez egyelőre igencsak magabiztosan hozza a nézettséget, úgyhogy jó esélye van rá, hogy még sokáig folytatódjon. Szégyen.

Vegas

Egyértelmű „must see” volt az első pillanattól kezdve. Mármint, érted, Michael Chicklis egy ’60-as években, Las Vegasban játszódó gengszter/zsaru drámában, többek közt Nicholas Pileggi (Nagymenők, Casino) tollából… mi mást akarsz még az élettől? Annál inkább meglepő, hogy számomra a show-t színészileg és karakterileg eddig inkább a seriff és az őt alakító Dennis Quaid adja el. Chicklis frissen érkezik a szerencsejátékok városába, hogy gatyába rázza a maffia fél éve nyílt kaszinóját, Quaidet (testvérével és fiával együtt) pedig frissen nevezik ki a helyi őrs élére, miután elődje felszívódott. A show nyilvánvalóan kettejük egyre inkább elcsúnyuló kakaskodásáról szól majd, ami az első három rész után egyáltalán nem hangzik rosszul. Chicklis az a tipikus gengszter, akinek a néző könnyen megbocsát (kemény és szemét, de van szíve), Quaid pedig az a tipikus zsaru, akit könnyen megszeret (tökös és igazságos, gyorsan eljár a keze, és sosem felejt el gonoszul mosolyogni utána). Rosszfiú nemes beütésekkel, és jófiú rossz beütésekkel – ha jól egyensúlyoznak kettejük között, párharcukból akár valami nagyszerű is kisülhet majd. Majd. Mert a nagyságnak egyelőre inkább csak a lehetőségét látni, beteljesüléséhez egy kicsit több elegancia, atmoszféra és mocsok kellene. Sajnos nagyon olyan érzésem van, hogy ez tipikusan az a sorozat, aminek egy kábelcsatornához kellett volna kerülnie, mert kétlem, hogy egy CBS-nél az válhat belőle, ami válhatna, és ami szeretnénk, hogy váljon. Azért az első részek alapján így is rászolgált némi bizalomra és reménykedésre, a többit meg majd meglátjuk.

Legközelebb azt nézzük meg, hol tart néhány veterán, több éve futó sorozat.

Looper

Ahhoz képest, hogy egy-két váratlanul harsány, a műfajból kikacsintó poén ellenére a Looper milyen nyílegyenes és vérkomoly film, meglepő, amikor az egyik jelenetben Bruce Willis dühösen az asztalra csap, és közvetve az arcodba üvölti, hogy felejtsd el az időutazás logikáját és paradoxonjait, mert nem fontosak. Magyarul: csak élvezd a filmet, baszod. Később Willis tökig véresen, kezeiben géppisztolyokkal, háta mögött hullarakással indul – újabb – mészárlásra (a Die Hard 4 meg az Expendables 2 bekaphatja), úgyhogy nincs más választásunk, mint engedelmeskedni neki. Amit csak akarsz, Bruce, amit csak akarsz.

A Looper látszólag a gengszterfilm, a sci-fi és az akció zsánereit olvasztja egymásba egy vad kétórás hullámvasút erejéig (ha hiszel a trailernek, azt várod, hogy egyik lövöldözés és üldözés éri a másikat), csakhogy Rian Johnson író-rendező ezen zsánerek szabályait lépten-nyomon felrúgja (ld. még középiskolai noirját, a Bricket). Nem posztmodern pökhendiségből, nem direkt iróniából, hanem csak úgy spontán, mert szarik a szabályokra. Nem szakítja meg a sztorit egy tízperces akcióval, csak mert már fél órája nem lőttek le senkit, az időutazás elvét és egész technikai-technológiai hátterét pedig már-már kriminálisan negligálja.

Az időgép, aminek dizájnjára és kivitelezésére egy tipikus amerikai filmben milliókat és tervezőgárdákat költenének, itt egy ütött-kopott, hülyére kábelezett vastojás, ami egy lepukkant raktárépületben rohad valahol. Ezzel a puszta plot device-szal kerül Joe (Willis) saját, 30 évvel korábbi, a maffia jövőből érkező hullajelöltjeit monoton hentesmunkát végezve leölő énjének (a Willisszé maszkírozott Joseph Gordon-Lewitt) puskája elé. Joe kénytelen menekülőre fogni – az idős és a fiatal is. Hol egymást elkerülve, hol egymást hajkurászva próbálják rendbe tenni az utóbbi napokban és a következő évtizedekben összeomlott életüket.

Nagyjából a játékidő felénél jössz rá, hogy a Looper egy dráma. Ne aggódj, megkapod a fasza akciókat (Johnson pazar rendező), az izgalmas sztorit, a nagyszerűen felvezetett fordulatokat, sőt, még egy kis horror is bepislog itt-ott, és felsejlik az X-Mentől az Ómenen át a 12 majomig sok minden. De amikor egy egyedülálló anya, egy tenyeres-talpas, puskával hadonászó parasztlány (Emily Blunt) farmján belassul a cselekmény, egyszercsak megáll a szádban a popcorn, mert ilyen komplexre, színesre kimunkált karaktereket, ilyen súlyos, eldönthetetlen dilemmákat, és ilyen igazi, természetesen burjánzó érzelmeket nem sűrűn kapsz a kommerszben.

Meg ilyen nehezen szerethető hősöket sem. A fiatal Joe még nem elég érett, hogy felismerje, ő egy önző seggfej, aki nélkül szebb lenne a világ, az idős meg túl jól használja a korral járó bölcsesség illúzióját, hogy belássa, ez 30 év után sem változott. Kicsit ijesztő is, hogy ennek ellenére milyen könnyen megértjük őket (Johnson pazar író), hogy szinte még gyerekgyilkosságot is elnézünk nekik, és bár a sztori fő konfliktusának feloldása némileg hirtelen és megalapozatlanul történik (ahogy több szituáción is érződik, hogy az írói kéz tereli a kívánt irányba), kicsit belepiszkítva a karakterrajzba, ez a maximum, amit fel lehet róni a Loopernek.  És ez még kevés ahhoz, hogy ne legyen az év egyik legjobbja, és ne váljon belőle kultfilm.

Magas Sierra

A ’40-es évek elejére a szesztilalom puskaporos-vériszamos időszaka már csak egy rossz emlék volt Amerika számára, és egy elillant aranykor a bevételi forrásának egy kényelmetlenül nagy részétől megfosztott szervezett alvilág számára. Ebből következően a ’30-as évek sorozatban gyártott gengszterfilmjeinek is bealkonyult, és lassan emelkedőben volt a tengerentúli mozi egy új meghatározó stílusa: a komplikáltabb, szürkébb morális rendszert prezentáló film noir. Raoul Walsh 1941-es Magas Sierrája (High Sierra) egyfajta átmenet a kettő között, ahogy nyolc évvel későbbi műfajzárlata, a lidérces atmoszférájú mestermű, a Megszállottság (White Heat) is. De míg az már mindenféle illúziók nélkül, a főszereplő pszichózisaira koncentrálva mesél az Amerikát fertőző emberi mételyről, addig a Magas Sierra még egészen nosztalgikusan, szépen, melankolikusan búcsúztatja a nagy nemzet egyik meghatározó figuráját: a klasszikus gengsztert.

Walsh már két évvel korábbi remekében, A viharos húszas években (The Roaring Twenties) is sokkal nagyobb szimpátiával viszonyult a csúcsra törő, Tommy Gunnal aprító tövényenkívülihez, mint kortársai. Az ő főszereplője nem afféle arrogáns, agresszív veszett kutya volt, mint Rico A kis cézárban vagy Tony Camonte A sebhelyesarcúban, hanem egy átlagember, aki az első világháborús rókalyukakból egy álláslehetőségek és remény nélküli Amerikába tér vissza, ahol kénytelen beszállni a szeszcsempészetbe, ha nem akarja, hogy éhen haljon. Eddie Bartlett a történelem viharában vergődő szerencsétlen volt: ha háború tört ki, ment harcolni a tengerentúlra, ha a szesztilalomban volt a nagy üzlet, belevágott, ha az üzlet összeomlott, csóró taxisofőr lett, és kevés olyan kifejező és katartikus zárójelenet van a filmtörténetben, mint amiben Eddie haldokolva bukdácsol egy lépcsősoron, először felfelé, majd lefelé, szimbolizálva saját, és úgy általában, a korszak gengszterének egész életpályáját.

GeexKomix 52.

Conan the Barbarian #7

Történet: Brian Wood
Rajz: Becky Cloonan
Dark Horse Comics

Tudjátok, mi az egy jó dolog abban, hogy idén tavasszal véget ért Brian Wood nagyszerű vikingsorozata, a Northlanders a Vertigónál? Az, hogy így több ideje van Conant írnia a Dark Horse-nál. És a francba is, de rohadt jól csinálja! A kiadó 2003-ban indult, a barbár harcos egy-egy korszakát elmesélő, lazán összefüggő sorozatain (Conan, Conan the Cimmerian, Conan: Road of Kings, és most ez) már olyan szerzők dolgoztak, mint Kurt Busiek, Roy Thomas vagy Mike Mignola, és Woodnak a legkevésbé sem kell szégyenkeznie az illusztris társaságban. 25 részt tervez írni, aminek keretéül Robert E. Howard egyik leghíresebb sztorija, A Fekete Tengerpart királynője szolgál – az első három rész (Conan megismerkedése a rettegett kalóznővel, Belittel) és az utolsó néhány (utolsó véres kalandjuk) alapul konkrétan a novellán, a köztes részeket pedig Wood saját, eredeti történetekkel tölti ki. Saját bevallása szerint hozta magával néhány ötletét, koncepcióját és tapasztalatát a Northlandersből, és ez meg is látszik: az ő Conanja, noha még mindig egy karizmatikus barbár, aki egyetlen rossz szóra miszlikbe aprít akárkit, már csak a harc öröméért is, egy árnyalatnyival emberibb, esendőbb, mint amit megszokhattunk. Még megvannak a maga morális dilemmái is, főleg Belittel, és az ő mellette (és rajta) betöltött szerepével kapcsolatban (csak emiatt néhány rajongó azonnal nyafogni kezdett, és „emósnak” titulálta a főhőst – én meg őket titulálom idiótának). A hetedik számmal kezdődő új sztoriban (Border Fury) Conan hosszú idő után hazatér, az ott kívülállónak számító Belittel az oldalán, és fel kell vennie a harcot egy rejtélyes idegennel, aki valamiért az ő nevében pusztít, és gyilkol a vidéken. Wood Conanja összességében könnyűszerrel van olyan jó, mint bármelyik korábbi a Dark Horse-nál, és az a plusz is dicséretes, amit azokhoz képest belevisz – Becky Cloonan rajzai pedig dinamikusak, brutálisak, nyersek, ahogy azt kell, és az intim pillanatokhoz ugyanúgy van érzéke, mint a grandiózusokhoz. Talán csak Conant kellene néha kicsit masszívabbnak, nagyobbnak, szikárabbnak ábrázolnia.

Cloud Atlas trailer

Majdnem hatperces trailer a Wachowski testvérek és Tom Tykwer grandiózus, múltban-jelenben-jövőben játszódó, 6 más-más műfajú sztorit elmesélő filmjéhez. Többek közt Tom Hanks, Halle Berry, Susan Sarandon, Hugo Weawing, Hugh Grant, Jim Broadbent játszik - ambiciózus projekt.

The Walking Dead Season 3 trailer

Fight the dead, fear the living. A harmadik évad október 14-én indul, láthatóan sok vérrel, zombival, Michonne-nal, Merle-lel és... a Governorral. Négyperces ízelítő.