dráma

Bakumatsu

A Togukawa sógunátus több mint 200 évig tartó időszaka a japán történelem legérdekesebb periódusa volt. Az 1603-ban, a Sekigaharai csata után Togukawa Ieyashu által alapított dinasztia egészen 1868-ig bitorolta a hatalmat Japán és a Császár felett. A 50-as évek elejére az addig beton szilárd rendszer azonban megingani látszott. Matthew C. Perry kapitány japánba érkezése, és főként, a magával hozott amerikai technológia bebizonyította az addig elszigetelt ország lakói számára, hogy jelentős lemaradásban vannak a nyugati civilizációhoz képest.Az országot gyakorlatilag ellepték a csempészáruk, melyek között jócskán akadtak lőfegyverek is. Az elmaradottság felismerése hamar viszályt szított a sógunátushoz hű shinsengumi (vidéki parasztokból verbuválódott szamuráj csoportosulás), és a fejlődést támogató, később a Sonno Joi zászlaja alatt egyesülő három nagy szamuráj klán között. Az uralkodó rezsim folyamatosan próbálta fenntartani hatalmát különböző újításokkal. Ilyen volt az 1854 és 56 között zajlott Ansei reform, amely során a sógunátus dán és holland felszerelésű gőzhajókat rendelt hatalma megszilárdítása érdekében, és megalapították az első nyugati stílusú tengerész kiképző központot is Nagasakiban. Az országon belüli ellentéteket azonban nem csak a nyugati hódítók, hanem az 1854 és 55 között zajló nagy földrengéshullám is jelentősen kiélezte. Ezt az Edo korszak utolsó, 1853 és 1867 között tartó, bel- és külviszálytól sújtott periódusát szokás Bakumatsu-nak nevezni, amely szabad fordításban annyit tesz, hogy „a függöny legördül”.

Daisuke Ito 1970-ben készült filmje ebbe az időszakba kalauzolja el nézőjét, középpontjába pedig a korszak egyik legjelentősebb sógun ellenes figuráját, Sakamoto Ryoma-t helyezi. Ryoma nem kisebb jelentőségű tettel vonult be a történelembe, minthogy összehozta Japán három legnagyobb szamuráj klánjának szövetségét, melyet a Tosa, a Satsuma és a Choshu alkottak. Különösen kemény diónak számított a Satsuma és a Chosu klánok egy asztalhoz ültetése, hiszen a két fél egymás legnagyobb riválisának számított. A film Ryoma életének abba az időszakába kapcsolódik be, amikor még a Tosa klán tagjaként megbízást kap, hogy ölje meg  Katsu Kaishu-t a Togukawa sógunátus egyik magas rangú tisztségviselőjét. Kettejük találkozása fontos szerepet töltött be Ryoma életében, hiszen a Kaishu posztjának ellenére a modernizáció egyik legnagyobb támogatója volt. Ryoma a hatására hagyta ott a Tosa klánt, hogy a háttérből irányítsa az átalakulást. Részletesen kísérhetjük végig a klánok egy asztalhoz ültetését, Ryoma és Shintaro Nakaoka egymáshoz fűződő kapcsolatát, és az ellenük elkövetett sikeres merényletet.

A rendezés egyébként visszafogottsága ellenére feszesnek és gördülékenynek mondható, melyet tökéletesen egészít ki Kinnosuke Nakamura és Tatsuya Nakadai zseniális alakítása. Kettőjük végső merénylete előtti párbeszéde már-már epikus módon képviselteti a szamuráj eszmék hagyatékának és a fejlődésnek az összeütközését. Hiszen Nakaoka hiába áll jóban-rosszban barátja mellett, szívében mélyen él a hagakure szelleme. Nézeteltéréseik folyamatosan színesítik a filmet, ám végső „összeütközésük” még inkább megérteti a nézővel kapcsolatuk metaforáját, és annak fontosságát.

Kurosawa retrospektív: Véres trón

A fehér, halálarcú nő guggol a kopár, véres falú szobában, és várja, hogy férje visszatérjen – ölni ment. Háza vendégét, urát és parancsolóját. Szinte fülsértő fuvolák harsannak fel, ahogy a feleség megfordul, amikor a férfi hátrafelé „betáncol” a szobába, riadt, merev testtartással, kezében lándzsa, hegyén vér. A sorsukat teljesítette be ezzel, ezt mindketten jól tudják. Csak abban tévednek, hogy mi is az a sors. A jelenet feszültsége és fatalizmusa tapintható –  William Shakespeare Macbeth című tragédiája kissé leegyszerűsítve, lecsupaszítva, puritán vizuális gyönyörűséggel játszódik le. A Véres trón (Kumonosu jo, 1957) a Káosz után a legjobb film, amit a nagy angol drámaíró valamelyik művéből forgattak – pedig a nagyszerű adaptációk sora (Laurence Olivier-től Orson Wellesen át Baz Luhrmanig) egyáltalán nem rövid.

Akira Kurosawa természetesen áthelyezte a cselekményt a XI. századi Skóciából a XVI. századi, feudális Japánba (felismerve, hogy emberileg, társadalmilag milyen hasonló körülmények uralkodtak a két, belviszályoktól tépázott országban), ennek azonban nem pusztán praktikus okai voltak – az író-rendező hozzáigazította a helyszínhez és a korhoz a formát is. A Véres trón a japán Noh színház szellemében forgott (ami a XVI. században népszerűsége csúcsán volt), vagyis minimális díszletekkel, sajátos zenével és stilisztikával – még a színészek mimikái is olyanok (különösen „Lady Macbeth”, azaz Asaji esetében), mintha a Noh-ra jellemző maszkokat viselnék. A fenti jelenet egész képi-zenei koreográfiája ennek a stílusnak az egyik legmarkánsabb demonstrációja.

Macbeth történetét mindenki ismeri, de aki nem, annak is világos, hogy milyen utat vesz majd az itt Washizu nevű főszereplő élete (Toshiro Mifune nagyszerű alakításában, természetesen). A (szintén a Noh-ből kölcsönzött) nyitó kórus már az első másodpercekben az embert folyton ismétlődő, körkörös pusztításba és önpusztításba taszító, elveszejtő becsvágyról énekel, annak a valaha nagyszerű erődítménynek a romjai fölött, amiben a tragédia lejátszódik – a múltból tekintünk vissza a karaktereke és végzetes döntéseikre, mire történetüket részletesen megismerjük, már mind halottak. Egy szellemvilágban járunk.

Washizu és tábornok társa, Miki egy nyertes csata után nagyurukhoz tartanak a hírhedt Pók Hálója Erdőben, hogy kitüntetésben részesüljenek hősiességükért. Köd száll le, amiben eltévednek az egyébként is sűrű, labirintusszerű vidéken – mint mindig, az időjárás itt is szimbólum Kurosawa kezében: a gonosz erdei szellemmel való kísérteties találkozással egyidőben Washizu nem csak a fák között téved el, hanem a lelkében is. Becsület- és tisztességérzete alulmarad az ambíciójával szemben, hullákból emelne „égig érő hegyet”, és vért ontana, hogy „folyóként folyjon”. Nagyura meggyilkolása gyáván, lesből, amikor alszik az éjszaka közepén, csak az első lépés a kívánt hatalomhoz vezető úton. Sok fej hullik még, mire Washizu reménytelenül megtébolyodik, és saját emberei keze által pusztul.

Kurosawa abba a pozícióba kényszerít minket (már csak a közelik hiányával is), ahol a filmet nyitó és záró kórus, illetve az erdei szellem van: távolra az eseményektől, pontosabban: föléjük, ahonnan letekinthetünk az emberi karakterek ostobaságára. Irántuk érzett kezdeti szimpátiánk gyorsan el is párolog, ahogy a moralitás a szemünk előtt szenved vereséget, és ahogy látjuk lejátszódni az eseményeket azok reménytelenül repetitív formájában. (Már az első jelenet is erre utal, ahogy lovukon érkeznek a hírnökök, hogy beszámoljanak a csata folyásáról, egyik a másik után, mintha soha nem akarnának elfogyni; és az azutáni is, amiben a tábornokok tanácstalanul köröznek az erdőben.) Washizu végez a nagyúrral, megszegve országa írott és íratlan törvényeit, de áldozata annak idején ugyanígy ragadta magához a hatalmat elődjétől – a saját szempontjukból mindkettőjüknek jó oka van, volt rá. És mi történik majd Washizu utódjával? Emberei azért mészárolják le őt, hogy megmeneküljenek az ostromló seregtől, de hiába – a történet keretében már csak egy darab kőoszlop utal rá, hol állt régen a porrá rombolt erőd.

Pedig egyik baljós előjel a másik után figyelmeztet a közelgő végre. A két kísérteties találkozás a ráncos, gebe, hátborzongató mosolyú és hangú öregasszony-szellemmel, a csontvázakból emelt halmok az erdő közepén, a madarak rossz ómenként való berajzása az erődbe, a lemoshatatlan vérrel összekent hálószoba. Kurosawa atmoszférateremtése ezekben a jelenetekben csúcsosodik ki, és látva őket, csak arra tudok gondolni, milyen kár, hogy soha nem rendezett horrort. Ha rendezett volna, az valószínűleg olyan szerepet töltene be a filmtörténetben, mint Kubrick Ragyogása.

Meg kell elégednünk az emberi természet horrorával. Nincs fejlődés, nincs felvilágosodás, nincs okulás: ugyanazok a hibák ismétlődnek, az erőszak körforgása állandó, barátokból ellenségek lesznek, győztesekből őrültek és holtak – az emberi kézzel épített erőd csak a külső veszélytől véd meg, saját magunktól nem. És honnan ered mindez? Asaji szerint a férfi, akinek nincsenek ambíciói, nem férfi. Ez, és a szellem (önbeteljesítő) jóslata sarkallja Washizut a romlásba vezető cselekvésre. Ennyi volna az ember? Egy-két sokat ígérő szó itt, néhány önképet erodáló megjegyzés ott, és kész kardcsörtetve nekiindulni, hogy bizonyítson, öljön, és pusztítson két kézzel? Kurosawa a háborúk, a keserű konfliktusok okát keresné, de mi mást is találhatna, mint hogy vagyunk, akik vagyunk?

George R. R. Martin: Sárkányok tánca

(Aki az előző könyveket már olvasta, annak spoilermentes)

Közel hat évet kellett várni George R. R. Martin Tűz és Jég dala ciklusának ötödik kötetére, és ilyen várakozásoknak rohadt nehéz megfelelni – főleg, hogy időközben útjára indult egy adaptáció is egy HBO-sorozat formájában, és ez csak fokozta az egyébként is tekintélyes hype-ot. Pedig az írónak már csak azért is nagyot kellett villantania, mert az előző rész, a Varjak lakomája sokaknak csalódást okozott. Az egy dolog, hogy sok karakter teljes egészében kimaradt belőle (a tervezett negyedik könyv túl hosszú lett, ezért Martin kettébontotta, és a szálak egy részét a Varjak lakomájában vitte tovább, a másik részét pedig ebben), noha már az sem csak az olvasók triviális nyavalygása miatt jelentett problémát („900 oldal, és sehol nincs benne a kedvenc szereplőm!”), ugyanis megtörte a narratíva addig oly egyenletes, természetes folyását.

De nem, a fő – és jogos – panasz az volt, hogy az első három, szintén roppant masszív, hosszú, komplikált és eseménydús könyvhöz képest a negyedik cselekménye érezhetően felaprózódott, felhígult, és Martin olyan eseményeknek szentelt benne egész fejezeteket (sőt, point of view karaktereket), amiket korábban pár sorban elintézett. Ehhez képest a Sárkányok tánca sokkal összeszedettebb, szerkezetileg egységesebb, olvasmányosabb – és jobb, lényegesen jobb, bár az első három könyv színvonalát nem éri el.

Az egyetlen komoly szálka a szememben az ötödik kötettel kapcsolatban egy olyan új karakter behozása a történetbe, akiről korábban soha szó sem volt – pontosabban, mindenki rég halottnak hitte – és aki most hirtelen akár az egész sztori lényegét, menetét befolyásoló nagy játékossá válik. Martin sok erénye közül az egyik pont az volt, hogy fordulatainak, legyenek azok bármilyen hajmeresztők (mondjuk Catelyn Stark feltámadása) volt értelmük, felvezette, átgondolta, és nem csak a semmiből húzta elő őket. Most pedig pontosan ezt teszi, amivel árt a regényfolyam integritásának – ezután számíthatunk rá, hogy bármikor bedob egy deus ex machinát, ha épp szüksége van rá?

Kisebb, de azért kényelmetlen szálka Tyrion karakterének elbagatellizálása. A törpét azóta nem láttuk, hogy a Kardok vihara végén egy nyílvesszővel az ágyékában otthagyta apját Királyvár egyik árnyékszékén, megjegyezve, hogy "mégsem aranyat szarik". Az út, amit a Sárkányok táncában kijelöl neki az író, ígéretesebb, mint valaha: elindul a Keskeny tengeren túlra, hogy megkeresse Daeneryst és sárkányait (most komolyan: el lehet képzelni a Daenerys-Tyrion duónál izgalmasabbat, érdekesebbet – és bizarrabbat?). Utazása során különféle emberekkel találkozik, titkokra derít fényt, számtalan veszélybe kerül, barátokat, ellenségeket szerez, harcol, fogságba esik – úgy hangzik, mint egy klasszikus kaland?

Az is, és pont ez a probléma: a legkevésbé sem illik Tyrion karakteréhez, és bár általában véve nagy lehetőségek vannak abban, ha egy figurát kiragadnak megszokott közegéből, és teljesen új kihívások elé állítják (ami azt illeti, a klasszikus kalandtörténeteknek pont ez a kiindulási pontjuk), ez ebben az esetben visszafelé sül el. Tyrion attól érdekes, ahogy kiismeri magát a hatalmasságok udvari játszmájában, ahogy tervez, intrikál, átver, ahogy gúnyolt, megvetett, alsóbbrendűnek tartott „kisemberként” játszi könnyedséggel gázol át a nála „nagyobbakon” a céljai elérése érdekében – és családjával való ambivalens viszonyát még nem is említettük. A Sárkányok táncában mindennek búcsút mondhatunk. Hiába történik sokminden a törpével, maga a karakter egy helyben topog, és a szál emiatt többször unalomba fullad.

Ellenben a könyv többi része kifogástalan. Martin prózája, ahogy azt már megszokhattuk, rendkívül precíz és erőteljes, ez pedig a kevésbé érdekes momentumokon is átsegíti az olvasót (ez mentette meg a Varjak lakomáját is – képzeljük csak el, mi történt volna, ha az elnyújtott és/vagy töltelékfejezeteket egy kevésbé tehetséges és stílusos író tolmácsolásában kellett volna elviselni). Meg azon is, hogy a cselekmény itt már szinte megszámlálhatatlan szálba ágazik el, felfoghatatlanul sok karakterrel, pedig a fent részletezett okokból van, aki még csak fel sem bukkan (pl. Sansa), és van, aki csak épphogy – mint Brienne, akitől jókora cliffhangerrel búcsúztunk el a Varjak lakomájában (ne aggódj - most sem tudod meg, mi történt vele, arra várhatsz még néhány évet). És ha már cliffhanger: a könyv több szálon is brutális lógva hagyással zárul, és még az is lehet, hogy az egyiknek akkora pofon lesz a vége, amekkora annak idején Ned Stark megrövidítése és a Vörös nász volt.

Martin továbbra is a földön tartja a sztorit, hiába járja azt át egyre hangsúlyosabban a fantasy, karaktereiben nincs semmi eszményi, emberfeletti és mesés, ellenkezőleg, mélységesen emberiek, vagyis gyengék, gyarlók,  komplikáltak, és összeszarják magukat, amikor meghalnak; nem egyszerűen jók vagy rosszak, sőt, ezek a kategóriák itt nem is léteznek. Azóta biztos nem, hogy az első könyv végén búcsút mondhattunk az egész regényfolyam egyetlen tetőtől talpig becsületes és tisztességes, férfiként, harcosként és nemesúrként is cselekvőképes hősének. (Talán nem véletlen, hogy pont az ő halála után szabadult el a pokol.)

A Falon zajló események mind a felelős pozícióba és sok-sok kényelmetlen szituációba kerülő Jon Snow, mind a sztori egésze szempontjából izgalmasak, Daenerys szála az őt – és sárkányait, hatalmát – kereső különböző karaktereknek köszönhetően szépen besűrűsödik és kiszélesedik, az északi történések (Boltonok, Freyek, Greyjoyok, Stannis és Davos) egyre jelentőségteljesebbek és grandiózusabbak. Megkockáztatom, hogy a könyvet végül mégis Theon lopja el, annak ellenére, hogy az olvasók többsége alighanem a mai napig nem döntötte el, hogy egyáltalán kedveli ezt a minden szempontból ellentmondásos figurát vagy sem. De ahogy Martin kiteszi egy brutális, testi-lelki-egzisztenciális pokoljárásnak, a publikum döbbenten és tanácstalanul szédeleg az érzelmi spektrum egyik pontjától a másikig. És ez a Tűz és Jég dala igazi ereje, mindig is ez volt, hogy fantasy, csaták, élőholtak, sárkányok, mágia és akkora eposz, ami csak a csövön kifér ide vagy oda, az egész mégis az emberről szól – intimen és drámaian.

The Flowers of War

Nem tudom nem észrevenni, hogy mintha Zhang Yimou-val kicsit fordult volna a világ. A ’80-as, ’90-es években, még ha óvatosan és visszafogottan is, de oda- odamondogatott a totalitárius kínai kormánynak, mostanra viszont úgy tűnik, hogy inkább hajlong előtte. Mert nem lehet elmenni amellett, hogy a The Flowers of War (Jin líng shí san chai) egy arcátlanul nyilvánvaló propaganda. Igaz ugyan, hogy a hírhedt 1937-es nanjingi mészárlást, amelynek során a megszálló japán katonák kínai civilek tízezreit ölték és erőszakolták meg, nem lehet könnyű árnyaltan ábrázolni (vajon Pest mohácsi csata utáni felégetésének megfilmesítésében hány hős török katona, és hány gaz magyar lakos lenne?), de ki mástól várna el az ember ilyesmit, ha nem pont Zhangtól?

Az elkészülésekor rögtön minden idők legdrágább kínai filmjévé vált The Flowers of Warban (a költségvetés a 100 millió dollárt nyaldossa alulról) a japán katonák mind bestiális, primitív vadállatok, akik örömüket lelik abban, hogy fiatal szűzlányokat gyalázhatnak meg – vannak, akik ennél civilizáltabbnak, emberségesebbnek tűnnek először, de csak azért, hogy a többiekével azonos természetük csak még sokkolóbb legyen, amikor végül lehull róluk a lepel. És még ez a propaganda kisebbik része.

A nagyobbik az, hogy a kínai karakterek viszont (legyen szó diáklányokról, prostituáltakról vagy katonákról) kivétel nélkül mind tisztességes, kedves, ártatlan, jóravaló, sőt, hősies és önfeláldozó emberek – és ezen az egyoldalúságon már nehéz túllépni. (Bárhogy sietett is Christian Bale bizonygatni, hogy a film messze nem propaganda, és aki úgy gondolja, hogy igen, az valamit nagyon rosszul látott – kösz, Chris, de ígérem, nem erről a megjegyzésedről foglak megítélni a jövőben).

Mindez annyira zavaró (ahogy kínai katonák lassítva, hősi zenére kezdenek öngyilkos rohamba egy tank ellen, miközben a gyereknarrátor megrendült hangon az önfeláldozásukról regél, az valami döbbenetes mélypont), hogy amikor a The Flowers of War a legnagyobb hősnek egy amerikai karaktert tesz meg, az már kifejezetten frissnek, újdonságnak hat (ezt is megéltük). A sztori középpontjában ugyanis John Miller temetkezési vállalkozó (Bale) áll, aki Nanjingben ragad a mészárlás kezdetekor, és egy katolikus templomban húzza meg magát, egy pelyhedző állú papnövendék, rettegő diáklányok és harsány prostituáltak között. Kezdetben csak a pénz és a saját bőre érdekli, de idővel kénytelen rájönni, hogy a nők csak rá számíthatnak – és kénytelen eszerint cselekedni.

Szerencsére a filmnek rengeteg nagyszerű, hatásos aspektusa van, ami segít a nézőnek, hogy ne akadjon fenn végleg a propagandán. Zhang már sokszor demonstrált vizuális történetmesélő ereje egyike ezeknek, ahogy az ahhoz való érzéke is, hogy bármilyen műfajú filmben, bármilyen körülmények közt, bármikor gyönyörűen megragadja az embert, az érzést a cselekményben. Képes rá például, hogy egy olyan valószerűtlen, már-már abszurd jelenetet, amiben a halál torkában álló, és abba belépni készülő prostituáltak izgatottan, boldogan ünneplik nőiességüket, varázslatos eleganciával, méltósággal, szépséggel ruházzon fel.

A színészek fantasztikusak: Bale itteni alakítása pályafutása legjobbjai mellé tehető, a vágyai tárgyát alakító Ni Ni (első filmszerepében) valósággal ragyog, és nem csak a szépségtől, de még az ismeretlen gyerekszínészek is teljesen hitelesek. Ha mindehhez hozzávesszük a látványos, intenzív és meglepően véres háborús jeleneteket, a Miller pálfordulása mögötti motiváció túldramatizálás nélküli, ügyes fellebbentését, és a csendes, visszafogott, és éppen ezért katartikus befejezést, már majdnem könnyű megbocsátani a történelmi objektivizmus hiányát, azt a tévképzetet, hogy a háború az egyik félből csak a jót, a másik félből pedig csak a rosszat hozza ki. Mint grandiózus díszletek közt játszódó emberi dráma, a The Flowers of War működik – keserű íz csak azért marad a szánkban, mert érezzük, hogy ebből egy mestermű is lehetett volna, akár méltó a rendező korábbi klasszikusaihoz.

A felhúzhatós lány

A science-fiction nem szűkölködik olyan történetekben, amik egy élhetetlen, rettenetes jövő képével riogatják a közönséget, és mivel sem az emberi gyarlóságnak, sem a világ problémáinak nincs se vége se hossza, az íróknak nem esik nehezükre újabb és újabb „így baszunk el mindent a Földön” szcenáriókkal előállni. Paolo Bacigalupi 2009-es, lelkesen körülrajongott, Hugo, Nebula, és mindenféle egyéb díjakat bezsebelt könyve is egy ilyen antiutopisztikus rémtörténet a feljövőben lévő biopunk alzsánerből, ami az ellenőrizhetetlenné vált génmanipuláció és a mindent átszövő megavállalatok víziójával kényszerít minket kényelmetlen gondolatokra.

Bacigalupi A felhúzhatós lányban több apokaliptikus sablonforgatókönyvet ránt össze. Nem elég, hogy az emberiség teljesen felélte a Föld nyersanyagkészletét (a szenet és az olajt felejtsd el), és az energiát manuálisan kénytelenek termelni (kurblizás, tekerés, állati hajtás, a liftek ballasztemberekkel működnek), de a globális felmelegedés következtében a megduzzadt tengerek elnyelték a szárazföldek egy jelentős részét is (a könyv helyszínét, Bangkokot hatalmas gátak védelmezik a víz alá kerüléstől). Ráadásul az éhínséget biotechnológiával visszaszorítani igyekvő óriáscégek (kalóriatársaságok) kontrollja alól kicsúszott genetikai manipulációk folyamatosan mutálódó betegségek formájában ámokfutnak, pusztítanak jobbra-balra – az állat- és növényvilág nagy része kihalt, az emberek megtizedelődtek, az ökoszisztéma összeomlott, és mindenki új járványoktól retteg.

Tehát félig-meddig posztapokaliptikus regénnyel van dolgunk, bár jobb szó rá az apokaliptikus – a civilizáció nem hirtelen, egy nagy háborúban/katasztrófában ért véget, hanem lassan, kínkeservesen, évtizedről évtizedre csurog lefelé a vécén még most is (kb. 200 évvel vagyunk a jövőben), és nincs semmi, ami megállítsa a folyamatot. Mert az ember azt hitte, kizsákmányolhatja a Földet, majd pedig azt, hogy utána saját erejéből képes lesz túlélni, megzabolázni, szolgasorba hajtani a természetet. Ki gondolta volna: nem jött be. Lehet, hogy ez úgy hangzik, mint holmi zöld propaganda, de szerencsére Bacigalupi egyáltalán nem prédikál, nem moralizál, nem mutogat ujjal, hanem „csak” egy maréknyi ember személyes és katartikus történetét meséli el a gondosan, aprólékosan felépített szép új világ kontextusában.

Anderson Lake egy nagy kalóriatársaság ügynöke, aki Bangkok titkos magbankját (egy genetikai kincsesbánya) keresi, Hok Széng egy népirtás elől elmenekült „sárgakártyás” kínai, aki régi életének hamvain és csontjain próbál egy újat építeni magának, kerül, amibe kerül, Tyájdí, Bangkok Tigrise pedig egy rettenthetetlen fehéringes (a nagyhatalmú Környezetvédelmi Minisztérium századosa), a nép bajnoka, aki távol tartja a várostól a fenyegető külső erőket. És persze ott a címszereplő, Emikó, egy mesterséges, engedelmességre kódolt lény („új ember”), egy szexszolga, aki szellemi és fizikai szabadságra vágyik. Bár a karakterek minden vágyukkal és reményükkel csupán jelentéktelen bábuk egy hatalmas, messze az ő szintjük fölött álló veszélyes sakkjátszmában, a sors mégis, közvetve vagy közvetlen, de egymás útjába sodorja őket, és akarva-akaratlanul is kulcsfigurákká válnak a város – és talán a fél világ – jövőjének alakulásában.

Bacigalupi jelen időben írt prózája dísztelen, szenvtelen, tökéletesen letisztult és tűpontos, drámája feszes, fordulatos, sallangmentes – karakterei, ezek a komplex egyéniségek a cselekmény érzelmi epicentrumai. Velük indít, kicsiben: Lake egy zsúfolt piacon megpillant egy génmanipulált gyümölcsöt, aminek nem volna szabad léteznie, és elindul a bizonytalan nyomon. Közben Emikó sokadig brutális szexuális megaláztatását éli át munkahelyén, egy éjszakai bárban. Útjaik összefutnak, és megtalálnak valamit egymásban, amit talán nem is kerestek addig, de az író túl realista ahhoz, hogy lassan kibontakozó, komplikált, és sok-sok ellentétes érzelemtől fűtött kapcsolatukat szerelmei szállá butítsa. Ahogy a karakterek bemutatásával párhuzamosan megismertetett, gazdag fantáziával életre keltett világnak is szinte érezzük a rothadásszagát, úgy a szereplők tettei és motivációi is kétes moralitástól bűzlenek. Nincs feddhetetlen, könnyen szerethető hős, akivel örömmel azonosulunk (az ehhez legközelebb álló karakter nem húzza sokáig), csak gyarló, kétségbeesett emberek vannak, akik akár egy gyerek torkának az elvágását is fontolóra veszik, ha szorul a hurok.

A szerény ambíciókkal startoló cselekménybe lassan vállalati manőverek, politikai manipulációk szivárognak be, a tét egyre növekszik, míg a könyv egy grandiózus fináléban kulminálódik, lángoló várossal, dübörgő tankokkal, csatázó hadseregekkel, és egy bőr alá fészkelődő, cinikus epilógussal, ami „elavult” pecsétet nyom az egész emberiségre. És azután, amit bő 500 oldal alatt átéltünk, nem is van kedvünk vitatkozni: a faj, ami annak ellenére virágoztatja a korrupciót, hogy egyetlen rossz helyen elfogadott kenőpénzzel egy önmagát elsöprő járvány kirobbanásának ágyazhat meg, ami még akkor is marakodik, kakaskodik, gyűlölködik, és pitiáner hatalmi játszmákat játszik a nyomorult kis szemétdombján, amikor már mindent tönkretett maga körül, megérett rá, hogy eltűnjön a süllyesztőben. Bacigalupi ugyan siet felvillantani a humanizmust, kioszt egy kis megváltást és feloldozást, menti a menthetőt, de ez nem megmenekülés, inkább csak a vég újabb ideiglenes elodázása. Mint mondtam: realista.

A felhúzhatós lány olyan zsánermű, ami kapcsán felesleges beletenni a „sci-fi”-t az utóbbi évek egyik legjobb sci-fi regénye mondatba.

Raw Deal

Anthony Mann 1948-as film noirja egy szerelmi történet férfiaknak. A homme fatale két nő, illetve jelképesen – és valójában – jó és rossz között őrlődik, miközben nyomában lohol a rendőrség és az alvilág is, hogy rácsok mögé és koporsóba zárja. A korszak egyik rezidens B-noir színésze, Dennis O’Keefe (T-Men) alakította Joe a börtönből lóg meg barátnője, Pat (Claire Trevor, a Key Largo Oscar-díjasa) és főnöke, Rick Coyle (Raymond Burr) segítségével. Utóbbi a szabadság mellett még 50 ezer dollárt is ígér neki, ha már Joe miatta/helyette üli idejét a hűvösön, egy régi, félresiklott meló miatt.

Menekülés közben Joe túszul ejti Annt, a lelkes szociális munkást, aki gyakran látogatta őt a börtönben – de Ann legalább annyira tárgya Joe szexuális vágyainak, mint túsz. Valószerűtlen szerelmi háromszög alakul ki, miközben kiderül, hogy Rick 50 ezer dollár helyett inkább ólommal fizetné meg Joe szolgálatait – az mégiscsak olcsóbb.

A Raw Dealt (nem, semmi köze ahhoz a másik Raw Dealhez) Pat, azaz egy nő narrálja, és már itt, a tipikus, karcos férfihangot helyettesítő lágy, melankolikus merengésnél, és Paul Sawtell azt aláfestő, hátborzongatóan gyönyörű zenéjénél (mintha egy gótikus horrorhoz íródott volna) olyan erős a film álomszerű hangulata, hogy a néző úgy érzi, mintha egy másik világba tévedt volna. A legendás operatőr, John Alton döntött kameraállásokkal, félig bevilágított, vészterhes árnyékokkal teli, klausztrofób helyszínekkel fokozza a hatást (az alagútszerű sikátorban játszódó végső leszámolás különösen erőteljes), a forgatókönyvíró pedig egészen bizarr fordulatokkal.

Mint amikor a menekülő trió meghúzza magát egy vidéki házban, hogy ott csöppenjenek teljesen véletlenül a közepébe egy gyilkos elmebeteg után folytatott rendőrségi hajszának. És az álomszerűség végzetszerűséget is jelent: ahogy Pat szerelme börtönből való szökését narrálja, nyoma sincs hangjában boldogságnak, megkönnyebbülésnek, noha a szökés maga sikeres – tudjuk, hogy kapcsolatuknak, akárcsak magának Joe-nak, befellegzett, a történet, amit mesélni kezdtek nekünk, sötét, és csúnya végre fut majd ki.

A főhős sorsának beteljesülése egy érzelmileg roppant ambivalens jelenetben következik be, aminek szinte elviselhetetlen feszültsége Mann egy korábbi noirjának, a Desperate-nak a végjátékát idézi (abban szintén Burr volt a rosszfiú). Alton kamerája egy hangosan kattogó óra üveglapját mutatja, amin a súlyos morális dilemmát átélő Pat arca tükröződik vissza. Vetélytársa, Ann halálos veszélyben van – ha eltitkolja Joe elől, együtt elmenekülhetnek, de élete végéig üldözni fogja a lelkiismerete. Ha elmondja Joe-nak, a férfi Ann segítségére siet, és talán mindennek vége. A jelenet végletesen fatalista, a szereplők útja egyetlen irányba futhat, nincsenek lehetőségeik, még ha ők maguk hiszik is, hogy saját, szabad akaratukból cselekednek.

A Raw Dealt ez a fatalizmus és álomszerűség emeli messze az átlag fölé, egyébként viszont meg-megcsikordulnak a fogaskerekei a nem eléggé kidolgozott karakterek miatt. Joe kapcsán például nem világos, miért bomlik utána ilyen rettenetesen két nő is, Rick pedig villan egyet, mint karóba húzandó pszichopata (brutálisan ráront egy nőre, mert az véletlenül meglöki), de egyébként kihasználatlan marad, és az őt játszó Burr sem olyan fenyegető, mint a Desperate-ben. Viszont tematikailag és képileg, legyen bármily kevéssé ismert, a Raw Deal a fekete filmek abszolút esszenciája.

Lawless trailer

John Hillcoat, Nick Cave, Tom Hardy, Gary Oldman, Guy Pearce, Jessica Chastain, szesztilalom, csempészek, Thompsonok, keményfiúk. Ezt már nevezem. Még az se tud lelombozni, hogy benne van Shia LaBeouf is.

Kurosawa retrospektív: A hét szamuráj

Az égen sötét, baljós felhők gyülekeznek, alattuk lovasok vágtatnak – vihar jön. Szeles, esős, korokat, szokásokat, embereket elsöprő, történelmi és morális. De egy maroknyi ember még utoljára megáll a viharral szemben, megveti a lábát, és nem enged. És inkább törik, mint hogy hajoljon. Akira Kurosawa 1954-es szamurájfilmje túl van az akciófilm címkén, túl azon a kategórián, amit a „klasszikus” szó jelöl, hatását a mozgóképes művészetre nem lehet eltúlozni. Nemzedékek meghatározó alkotóit ihlette meg, hivatkozási, viszonyítási alap, vizuális és tematikai mérföldkő, kortalan, univerzális, örökérvényű, vagy mondhatnánk úgy is, kissé direktebben és profánabbul: a világ egyik legjobb filmje.

Japán 1587-ben, az országot tépázó polgárháborúk idején, amikor a banditák, kihasználva a káoszt, szabadon fosztogatták a vidéket. Egy kis falu lakói már végső tartalékaikat élik fel, amikor megtudják, hogy a banditák a következő aratás után ismét rájuk törnek majd. Kétségbeesetten utaznak a legközelebbi városba, hogy kóbor szamurájokat kérjenek fel a védelmükre – nem többért, mint napi ellátmányért cserébe („Keressetek éhes szamurájt!”). A sok vesztes harcban edzett, és az öldöklésbe belefáradt Kombei elfogadja ajánlatukat, és segít nekik, hogy további szamurájokat találjanak. Végül heten készülnek szembeszállni egy nagyjából 40 főt számláló bandával.

Mint akció-kalandfilm, A hét szamuráj a műfaj számos jellegzetességének megszületéséért felelős, kezdve rögtön a „men on a mission” motívummal (egy csapatnyi ember összeverődik, hogy együtt szálljon harcba egy célért, amit külön-külön nem tudnának elérni), egészen a később széles körben elterjedt vizuális megoldásokig, mint az időjárás hangulatfokozó és szimbolikus alkalmazása (ld. nyitójelenet és finálé), vagy a főszereplők harci képességeit kihangsúlyozó lassítások. Csata sosem volt még olyan gyors és mocskos, mint itt, Kurosawa, szakítva az erőszak addig inkább esztétikus, stilizált ábrázolásával, realisztikusan mutatta be mind az összecsapást, mind magát a fájdalmas, dicstelen halált. A jó félórás finálé intenzív vágása, váltakozó közeli és távoli képei, alsó, csak lábakat, felverődő sarat, és beléjük hulló testeket mutató szögei a harc közepébe szívják a nézőt. Japánban, ahol a történelmi témájú filmek még mindig a kabuki teátrális stílusjegyeit viselték magukon, ez az intenzitás különösen forradalmi volt, de a nyugat (így pl. Sam Peckinpah) is sokat tanult a legendás rendező módszereiből (akinek fő ihletője cserébe Amerika nagy westernfilmese, John Ford volt – a kör teljes).

Természetesen A hét szamuráj bőven több izgalmas, jól elkészített akciófilmnél. Kurosawa rendkívül kor- és társadalomtudatos alkotó volt, és ez már pályafutása legelejétől kezdve (A judo története) határozottan tükröződött a műveiben, még a kezét olykor lefogó cenzúra ellenére is. Az ’50-es évek első felében Japán a második világháború sokkoló elvesztésének és az amerikai megszállásnak az utóhatásaitól szenvedett, szociális és morális zűrzavar uralkodott. Kurosawa látta, hogy nemzeti összefogásra lenne szükség, de lassan kezdett csökkenni a hite abban, hogy a változás, a jobbra fordulás lehetséges, hogy az ember képes megfelelni a történelem kihívásainak. Korábbi filmjeinek hősei ugyan még legyőzték a reménytelen körülményeket (mint Murakami nyomozó a Veszett kutyában), de A vihar kapujában idején már deus ex machinára volt szükség, hogy helyreálljon a világ rendje, és A hét szamurájt közvetlenül megelőző Ikiruban is csak látszólagosnak bizonyult az a változás, amit a haldokló irodista utolsó munkájával eszközölt a bürokrácia nehézkes, személytelen gépezetében.

A XVI. századi Japánban éppúgy kaotikus, változó és bizonytalan volt minden, mint a második világháború után. A szamurájok ideje, noha még évszázadokig fennmaradtak, lassan leáldozóban volt, és velük együtt kezdtek kikopni a világból az általuk képviselt értékek is. Kurosawa mentené ezeket az értékeket, hogy utat mutasson az ’50-es évekbeli Japánnak. A változás lehetséges, a parasztok és a szamurájok képesek együttműködni, és felülemelkedni az osztálykülönbségeken (az efféle hierarchiának a rendező eleve, szenvedélyesen ellene volt), de még azon a gyűlöleten és bizalmatlanságon is, amit saját maguk idéztek elő (a szamurájok parasztokat ölnek, fosztogatnak és erőszakolnak, a parasztok pedig cserébe sebesült, üldözött szamurájokat vadásznak le csaták után). Sőt: parasztból is lehet szamuráj (Kikuchiyo), és szerelem is szövődhet a két kaszt tagjai között. Márpedig ha pedig azok, akik hatalommal, erővel rendelkeznek, képesek, és főleg, hajlandóak segíteni azokon, akik nem, még nincs minden veszve.

Az említett Kikuchiyo (Toshiro Mifune) egész karaktere ezeket a lehetőségeket testesíti meg – és hogy a néző biztosan átérezze ennek jelentőségét, Kurosawa őt teszi meg a történet központi alakjává, vagy ha úgy tetszik, szívévé. Ő maga a változás reménye, ígérete és beteljesülése, a változás egész folyamata. Parasztként jött a világra, és szamurájként távozik belőle. A történet kezdetén egy rejtélyes, fura alak, aki homályos szándékból vezérelve követi az idősebb, bölcs és nyugodt Kombeit, aztán egy részeges csaló, aki szamurájnak vallja magát, amíg szánalmas próbálkozása le nem lepleződik, majd a társaság harsány bohóca lesz, aki alig várja, hogy pusztán a móka kedvéért belevesse magát a küzdelembe, végül pedig tragikus figurává válik, aki hibát követ el, vezekel érte, és hősi halált hal.

Kikuchiyo sorsa is érzékelteti, hogy Kurosawa reményei nem feltétlenül megalapozottak. Karaktere nő, gazdagodik, és társai végül maguk közül valóként temetik el, de ahogy az Ikiru már említett bürokratája, úgy az ő győzelme is csak személyes, a nagy képen, a dolgok állásán semmit sem változtat. Az idő vihara hamarosan elsöpri a szamurájokat, minden kódjukkal együtt (a filmben mindegyikük a jövőt jelképező puskagolyóktól hal meg) – bár itt még megmentik a parasztokat, Kombei növendéke, Katsushiro és a falubéli lány, Shino szerelme pedig egy ideig legyőzi az osztálykülönbségeket, a történelem tragédiájának nem állhatják útját. A konfliktusok hosszútávon, a közvetlen egymásrautaltság elmúltával, feloldhatatlanok.

A hosszú, végső csata utáni gyönyörű zárójelenet ezt a tragédiát hangsúlyozza ki. Kurosawa hite és reménykedése összeütközik a valós állapotok reális felmérésével. Ahogy Kombei két túlélő társával a többiek sírja előtt áll, és ahogy Katsushiro és Shino szerelme törvényszerűen elszáll a szélbe, megjegyzi: megint veszítettek. Mert a harc nyertesei nem ők, hanem a parasztok, akik ugyanúgy folytatják kicsinyes életüket, mint korábban, a vetés-aratás változatlan körforgásában, míg ők, a szamurájok, a nemes és igaz értékek megtestesítői, már elvesztették létjogosultságukat, nincs többé helyük a világban. Az utolsó képen a kamera a három még élő szamurájról a négy elesett sírjára emelkedik – egyértelmű, mit hoz a jövő, csak egy kérdés maradt. Megérte az áldozathozataluk? Nem csak a semmiért harcoltak, és haltak meg? Persze, hogy nem: bár a társadalmi „fejlődés” ellehetetlenítette az életmódjukat, nem tudtak, és nem is akartak alkalmazkodni az új körülményekhez, ők kitartottak elveik mellett, még utoljára megküzdöttek azért, amit képviseltek. Megvetették a lábukat, és beleüvöltöttek a történelem viharába.

Villámkritika: Beszélnünk kell Kevinről, A bűn hálójában, A leleményes Hugo, Szellemlovas 2, Warrior

A leleményes Hugo

Fel nem foghatom, mi vitte rá a Paramountot, hogy cirka 170 milliót tapsoljon el egy Martin Scorsese rendezte, a ’30-as évek Párizsában játszódó gyerekfilmre, ami valójában nem gyerekfilm. És hiába próbálta a reklámkampány színes-szagos-izgalmas-látványos ifjúsági kalandnak beállítani a Brian Selznick illusztrált regény – képregény hibridjéből adaptált Hugót, nem az. Az összes, a kellemesen, klasszikusan, stílusosan ráérős expozícióban belebegtetett fantasztikum valójában a múlt és a filmkészítés varázslatos világába vezet, a mozi hőskorába, pionírjainak idejébe, amiről Scorsese – hasonlóan A némafilmes alkotóihoz – kicsit szentimentálisan, kedvesen és szinte gyermeki lelkesedéssel beszél. De a kicsiknél ezt valószínűleg jobban értékelik a nagyok (én mosolyogva néztem), ami a mozipénztáraknál meg is látszott. És bár A némafilmes tartalmi-formai egységének bravúrjával a Hugo nem tud versenyezni, az mindenképp a javára írható, hogy roppant ügyesen állítja a modern technikát a múlt megidézésének szolgálatába – konkrétan a 3D-re gondolok, ugyanis Scorsese filmje az egyetlen az utóbbi időben, aminek plusz dimenziója tényleg megéri a magasabb jegyárat.

Beszélnünk kell Kevinről

Miután húga egy „balesetben” elveszti egyik szemét, velejéig gonosz bátyja, Kevin (akinek szerepe volt a dologban), a következő családi ebéd alkalmával kéjes élvezettel majszol egy licsit. Érted: szimbolikusan eszi a húga szemét. Olyan szégyentelen erőszakossággal a néző pofájába mászó szimbólumhasználatot, mint Lynne Ramsey regényadaptációjában, már nagyon rég láttam – és amit említettem, csak egy példa volt. Felhozhattam még azt is, ahogy a gyilkos fiú anyja tucatnyi jelenetben sikálja háza faláról a vérvörös festéket. A Beszélnünk kell Kevinről (amiben nem beszélnek Kevinről, legalábbis az „ezzel a gyerekkel valami gond van – dehogy, ezzel a gyerekkel nincs semmi gond” pingpongon kívül) drámának ostoba és felszínes, horrornak meg érdektelen és unalmas. Mindezek ellenére nem teljes kudarc a film, de ez csak a zseniális Tilda Swintonnak köszönhető.

A bűn hálójában

Steven Soderbergh mindig is szeretett játszadozni a műfajokkal. Csinált eszméletlenül stílusos, kedvesen ironikus krimikomédiát (Mint a kámfor), szuggesztív, melankolikus bosszúmozit (Amerikai vérbosszú – nem, nem az, hanem a másik), tavaly pedig darabjaira szedte a katasztrófathrillert, és újra összerakta (Fertőzés) – más kérdés, hogy milyen eredménnyel. A Haywire-ben (a magyar cím ostoba) úgy közelíti meg a modern akcióthriller zsánerét, hogy csípőből lehámoz róla minden sallangot, és csak az abszolút szükséges elemeket hagyja meg: az akciókat, és azok mozgatórúgóit. Tehát egy elárult ügynök (Gina Carano badass csaj, akinek tényleg elhiszem, hogy tucatjával rúgja a férfiseggeket) nekiáll levadászni ellenségeit. Ennyi. Nyers, stílusos mozi, hosszú snittekben felvett, jól látható és élvezhető fasza akciókkal, világmentős, drámázós, szerelmes, morális és mindenféle egyéb mellékvágányok nélkül, baromi illusztris szereplőgárdával (Douglas, Fassbender, McGregor, Banderas, Kassovitz, Tatum, Paxton).

A szellemlovas: A bosszú ereje

A Neveldine-Taylor duónak nemcsak a Crankjét, de a Crank 2-jét, sőt (írd és mondd), még a Gamerét is tudtam élvezni, úgyhogy reméltem, hogy a tengernyi negatív kritika és az általában gyalázatos nézői vélemények ellenére ez is jó lesz nekem, mint bűnös élvezet. De míg az említett filmek afféle szórakoztató, vicces, önreflektív szarfilmek voltak, A szellemlovas 2 már egyszerűen csak egy szar film, minden egyéb jelző nélkül – és talán még katasztrofális elődjét is alulmúlja. Az 57 milliós költségvetés ellenére borzalmas amatőrszaga van, mert bár helyenként egész meggyőzőek a trükkök, máshol a puszta beállítások, megvilágítások egy fillérekből, minden említésre méltó szakmai és technikai háttér nélkül összegányolt trashfilm benyomását keltik, ami nem lógna ki az Asylum felhozatalából sem. Az összesen kb. tízpercnyi akció közti töltelékek meg egy magához képest is rettenetesen ripacskodó Cage-dzsel és elviselhetetlen dögunalommal kalapálják a szögeket a film koporsójába.

Warrior – A végső menet

Gavin O’Connor kőkemény bunyójelenetekkel teli sportfilm-drámája sok hasonlóságot mutat David O. Russell tavalyi A harcosával – szintén régi, ezerszer használt panelekből építkezik, csupa ismerős szituációt pakol egymás után, és mégis képes tökön ragadni a nézőt, és némileg új megvilágításban felsorakoztatni az ismert sablonokat. Ráadásul ezúttal is a családi viszálykodás épül a sportfilmre, mint vázra, az emeli jóval magasabbra hasonló társainál. És még azt is megbocsátjuk neki, hogy a végére szentimentálissá válik – mert úgy izzik benne a nyers, brutális, ellenállhatatlan erő, mint főszereplőjében (Tom Hardy valami félelmetesen jó), aki minden gyűlöletét, csalódottságát és keserűségét, amit az élettől kapott, egy megállíthatatlan úthenger pusztításorgiájává formálja. Nick Nolte Oscar-jelölése az iszákos edzőapa szerepéért nem véletlen volt, csak azt sajnálom, hogy az elhidegült testvért alakító Joel Edgertonnak a megérdemeltnél kevesebb reflektorfény jutott a többiek árnyékában.

Az éhezők viadala

Amikor a cirkusz olyan fenomenális, hogy a nép már a kenyér nélkül is elvan. Legalábbis valami ilyesmit próbál elhitetni velünk a Suzanne Collins gigászi sikerű könyvtrilógiájának első részéből készült sci-fi kaland, Az éhezők viadala. A disztópikus társadalomban a címbeli barbarizmus arra szolgál, hogy kordában tartsa a hatalom ellen annak idején fellázadt 12 körzet nyomorban élő lakóit. Minden évben, mindegyik körzetből kisorsolnak egy 12-18 éves fiút és lányt, és a 24 szerencsés addig ölheti egymást egy hatalmas, maximálisan kontrollált erdős környezetben, amíg csak egy marad közülük. Az egész sztori számtalan korábbi sci-fire (A tizedik áldozattól a Rollerballon és A menekülő emberen át a Battle Royale-ig) hajazó alapját azonban némileg aláássa, hogy a pofátlanul gazdag főváros dekadens polgárait leszámítva nem úgy tűnik, hogy bárkit is igazán szórakoztatna a viadal – a 12 körzet lakóit, akik korgó gyomrait el kellene hallgattatnia, például pont a legkevésbé sem.

Nem ez a film egyetlen aspektusa, aminek kidolgozása, hogy is mondjam, roppant megengedő, de meg kell hagyni, hogy a nézőt ezek ellenére is viszi a szimpatikus szereplők, a remek színészek és a fokozatosan, ügyesen kibontott sztori lendülete. A főhősnő, Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence), aki kisorsolt kishúga helyett jelentkezett önként a játékra, a fővárosban egy egészen más világgal szembesül, mint amiben felnőtt: fényűzés, önteltség és képmutatás mindenhol, kezdve saját körzetének groteszkül virító ruhában parádézó kísérőjével, Effe-vel (Elizabeth Banks), aki a gyerekeken a vérontásra való felkészítésük szüneteiben durcás arccal kéri számon az etikettbeli hiányosságaikat. Két kézzel szórná lábai elé az aknákat az ember.

Az öldöklést felvezető parádék, showműsorok és a bizarr szín- és formakavalkádjaikkal már-már nem is evilági benyomást keltő lakosztályokban rendezett lakomák a Római Birodalom dekadenciáját idézik, a mosolyok, beszédek és tapsviharok mögött pedig ott áll csőre töltött fegyvereivel a totalitárius, fasisztoid állam. A Katnisst körülvevő emberek mind más-más hozzáállást képviselnek ehhez a rendszerhez: az említett Effe teljesen magáévá tette annak „ideológiáját”, a lány mentora, az iszákos Haymitch (Woody Harrelson) legszívesebben bemutatna az egésznek, stylistja, Cinna (Lenny Kravitz) pedig emberségével és szeretetével kompenzálja elnyomó erejét.

A filmnek ez a része nagyszerű – paradox módon pont akkor lassul le, amikor a cselekmény begyorsul, vagyis amikor megkezdődik maga a viadal. A korábbi jelenetekben ügyes kezűnek bizonyult Gary Rossról gyorsan kiderül, hogy nem tud normálisan ledirigálni egy akciót (részeges kamera, hektikus vágás: a közelharcok abszolút kivehetetlenek), hogy alig van bármi érzéke a feszültségteremtéshez, hogy sem fel-, sem pedig levezetni nem képes hatásosan egy jelenetet. És ezen az sem segít, hogy helyenként mer a témához illően brutális lenni.

Egy idő után az is nyilvánvalóvá válik, hogy Az éhezők viadala szolgai adaptáció: több érzelmi csúcspont felületes marad (Katniss és Cinna búcsúja, Rue halála), mert idő hiányában nincsenek kellően megalapozva. Vágni, átírni, kihagyni, vagy éppen hozzátenni, alakítani kellett volna, hogy igazán jól működjön, feszes legyen a film. Így az, hogy az első harmadban a disztópikus társadalom találó ábrázolásából született atmoszféra semmivé foszlik a „lényeg” kezdetekor, csak az egyik probléma – a másik az, hogy nem kapunk helyette semmit, ami hasonlóan erőteljes lenne (példát vehettek volna az alkotók Norman Jewison említett Rollerballjáról, ahol a társadalomkritika és az akció végig összhangban volt). Elvagyunk a stáblistáig, nem unatkozunk, nem is vagyunk lenyűgözve.

Nagy baj így nincs, minden sutasága ellenére szórakoztató film Az éhezők viadala, mondhatni, az a fajta, ami egy bizonyos fokig mindenkit boldoggá tesz. A könyvet ismerők elégedettek, hogy vásznon láthatják viszont ugyanazt, amit olvastak, a könyvet nem ismerők kedvet kapnak a világ és a karakterek behatóbb ismeretéhez, a stúdió meg örül, hogy bejött a biztonsági játéka. Mert be fog jönni.

The Walking Dead - 2. évad

Tavaly nyáron kisebb pletykák nagyobb botránnyá dagadása előzte meg a The Walking Dead című, máig zseniális képregényfolyam tévés feldolgozásának második évadát. Először azt csiripelték a madarak, hogy Frank Darabont showrunnernek és a gyártó AMC-nek kreatív (Darabont szerint), illetve költségvetési (az AMC szerint) nézeteltérései adódtak, majd nem sokkal ezután érkezett a hír, hogy a nagy becsben tartott író-rendező-producer otthagyta a sorozatot, végül pedig a rajongóknak azt kellett megemészteniük, hogy nem önszántából lépett le, hanem kirúgták, hogy lába se érte a földet. Ráadásul állítólag a show fél stábja megfélemlítve érezte magát utána. Ami tény, hogy Darabont szerepkörét ezután Glen Mazzara vette át, aki a Kemény zsaruk (The Shield) egyik oszlopos tagja volt (jó ajánlólevél), és most, a második évad végeztél ki kell végre mondani: Remény rabjai ide, Halálsoron és A köd oda, Darabont „elengedése”, álljon mögötte bármi, az AMC legjobb döntése volt a sorozat fennállása óta. Ugyanis amint Mazzara átvette a gyeplőt, a show megtáltosodott.

Tegye mindenki a szívére a kezét: ugyan a The Walking Dead nagyszerűen indult, az első szezon végére elfáradt, elunalmasodott, elsablonosodott, és egy nem csak érdektelen, de ráadásul felesleges fináléval ért véget. A második év megint remekül kezdődött, de aztán hasonló pályára állt be, mint elődje. A szedett-vedett túlélőkből verbuválódott csapat egy öregember családi farmján lelt átmeneti menedékre, ahol sokat dumáltak, sokat vitatkoztak arról, hogy maradhatnak vagy sem, és semmit nem csináltak azon kívül, hogy hosszú epizódokon át keresték az erdőben Sophiát, egyikük eltűnt kislányát.

Namost, félreértés ne essék: a The Walking Dead pont attól zseniális (legalábbis a képregény, az adaptáció egyelőre csak lehetne az), hogy nem az élőholtak lekaszálásáról, és az abban kudarcot valló szereplők beleinek közszemlére tételéről szól (innen csókoltatom a sorozat antirajongóit, akik hétről-hétre amiatt panaszkodnak, hogy „má’ megint alig volt zombi a tegnapi epizódban”), hanem arról a lassú, kényelmetlen folyamatról, aminek során az emberek önmagukhoz, egymáshoz és a moralitáshoz való viszonya megváltozik a posztapokaliptikus közeg hatására.

A baj az, hogy mindennek a szép koncepciónak csak a „lassú” részéből jutott a második évad első felére. A karakterek éppúgy egy helyben toporogtak, mint a cselekmény, és szerencsétlen, mindenki tudta nélkül bezombult Sophia. Aztán a sorozat elment téli álmot aludni, és mire tavasszal visszajött, híján volt egy Frank Darabontnak, viszont gazdagabb lett némi kurázsival, eltökéltséggel és aggyal. Most, az évadzáró után tudom azt mondani, hogy a The Walking Dead végre tényleg olyan, amilyennek lennie kell, végre tényleg arról szól, amiről szólnia kell. Nem mintha nem lennének suta megoldásai és logikai zökkenői (sőt, akadnak szép számmal, hadd ne soroljam), de az ilyesmiket hajlamos megengedő szemmel nézni az ember, ha a lényeg, vagyis a dráma működik. És itt aztán működik. Úgy istenesen.

Mert Mazzara az utolsó részekre tényleg alaposan összerántotta a sztorit. És nem elsősorban arról van szó, hogy megszabadult a töltelékkarakterek nagy részétől, nem is csak arról, hogy a szórásba beleesett egy-két főszereplő is (volt, akire rég számítottunk, volt, akire egyáltalán nem), vagy, hogy egy nagy zombiroham segítségével kirugdosta a cselekményt a farmról, ahol úgy 10 epizóddal ezelőtt csapdába esett, hanem arról, hogy mélységet, ívet és konkrét szerepet adott egyes figuráknak (Daryl, Dale), illetve előhozta, és kiélezte a koncepcióhoz méltó konfliktusokat egy egész sor karakter közt, egy egész sor témában. Arról, hogy végre tényleg érezzük, hogy ezek az emberek, akik együtt próbálnak túlélni, egyes esetekben gyökeresen más világképpel, prioritásokkal és gondolkodásmóddal rendelkeznek, hogy az akció reakciót szül, és soha, semmi nem következmények nélküli, hogy az „azelőtti” ideák, minőségek és viszonyítási pontok vagy megszűntek létezni, vagy teljesen átértékelődtek, megváltoztak.

És hogy az emberek is vagy „megszűnnek létezni”, vagy megváltoznak. Rick évadzáró no-more-bullshit beszéde (a képregény olvasóinak mondom: nem, nem az a bizonyos „We are the walking dead”, bár az a téma is kibukik) olyan kibaszottul gyönyörű, hátborzongató, és zsigerien, emberien horrorisztikus és realisztikus, hogy azt a két-három percet oda merném tenni a Breaking Bad legnagyszerűbb jelenetei mellé. Ha ezt a vonalat, ezt a csapatdinamikát sikerrel továbbviszik a harmadik évadra, a The Walking Deadnek komoly esélye lesz rá, hogy végleg kinője minden gyerekbetegségét, és megmeneküljön attól, hogy a jó ötleteit elfuserálja a gyatra kivitelezéssel (mint a Dead Set), vagy, hogy az izgalmas atmoszféráját megfojtsa az olcsó szappanopera hatással (mint az American Horror Story). És akkor lesz egy olyan jó horrorsorozatunk, amilyet rég látott a világ.

Fehér pokol

Amikor Liam Neeson a film legelején a szájába vette a puskája csövét, és kitört belőlem a lemondó sóhajtás, hogy „Ajj, de baromi érdekes, még egy öngyilkosságra hajlamos főhős”, még nem sejtettem, hogy a Fehér pokol (The Grey) milyen meglepetéseket tartogat.  Joe Carnahan, aki debütálása, a Narkó óta nem csinált igazán jó filmet, most megint megmutatta, hol lakozik az Úristen. Aki az előzetesek és a szinopszis alapján nyers, brutális, szikár, a lábujjkörme hegyéig férfias túlélőthrillert várt, az nem fog csalódni – viszont ennél sokkal többet is fog kapni. Filozofikus belső utazást, egzisztencialista merengést életről, halálról, mindkettő elfogadásáról, hitről és soha nem csillapodó harci szellemről.

Egy alaszkai olajfúrótorony személyzete repülőgépszerencsétlenséget szenved a vadonban. Heten maradnak életben, távol a civilizációtól, gyilkos körülmények között.  Ottway (Neeson) veszi magára a túlélők vezetőjének szerepét – egy nappal azután, hogy a puskacsövet kóstolgatta, elhatározza, hogy kijuttatja az embereket a címbeli senkiföldjéről. De nem csak a metsző hideggel és az élelemhiánnyal kell számolniuk: pechjükre a gépük egy farkasfalka vadászterületére zuhant, a dögök pedig nem tűrik a betolakodókat.

A forgatókönyvet Carnahan és saját novellája (Ghost Walker) alapján Ian Mackenzie Jeffers írta, és a Fehér pokol eleinte nem tűnik többnek egy gyönyörűen fényképezett intenzív thrillernél, amiben a vadon jéghideg, kérlelhetetlen, személyeskedéstől és gonoszságtól mentes logikával játszik 10 kicsi indiánt a túlélőkkel: kevesen vannak, fáznak, éheznek, fáradtak, fegyvertelenek – esélytelenek. A film helyenként egészen horrorisztikus, és a csapatot űző farkasok nem egyszer félelmetesebbek, mint bármilyen szörnyek egy jól megvalósított rémfilmben. Hát persze, hiszen mikor a tűznél melegedőket világító szemek veszik körül az éjszakában, nem dőlhetsz hátra a fotelben nyugodtan, mondván, hogy ezek a dögök a valóságban nem léteznek. És azt a hideget, ami lassan kúszik felfelé gerinceden, nem érdeklik az olyan national geographicos triviák, hogy pl. a farkasok csak rendkívül ritkán támadnak emberre. 

Neeson a megtestesült férfias őserő, már évek óta nem adtak neki ennyire jó, ennyire testhezálló szerepet, de szerencsére a többiek sem csak farkaseledelnek vannak. Az arrogáns, hetvenkedő, nihilista Diaz (Frank Grillo) karakterének alakulása az első komoly jel arra, hogy ez a film több, mint aminek első pillantásra látszik. Az állatok elől való menekülések és az ellenük való küzdelmek közt érő egzisztencialista dráma ott ér csúcspontjára, ahol a bevezetőben a társadalom kívülállóinak, menekültjeinek bélyegzett csapat egyik tagja egyszerűen feladja, mert hirtelen, a vadon szépségével körülvéve, mindent tisztán lát. Éhesen, véresen, megtörve, kimerülve, űzve, rettegve menekül… de hová? Vissza a fúrótornyos munkához, a rendszeres éjszakai lerészegedéshez és kocsmai bunyókhoz? Nem mindenkinek van miért élnie – harcolnia még kevésbé – és nem mindenkire vár ennél jobb halál.

Ottway ellenben nem adja fel. A film sokkal inkább az ő belső utazása, mint a civilizált ember élethalálharca az indifferens természettel. Miközben kegyetlen tesztek sorát kell kiállnia, fokozatosan megbékél az életével, a felesége elvesztésével, azzal, hogy Isten nem segít rajta („Fuck it! I’ll do it myself.”), és megbékél a halállal – de ez nem jelenti azt, hogy hajlandó csak úgy átadni magát neki. A nyitányban kapunk egy lelkileg kiüresedett emberi roncsot, aki már csak a múltjában talál egy csipetnyi békét, és menekül az élettől, a csodálatos zárójelenetben pedig egy végsőkig elszánt férfit, aki törött üvegekkel és késsel felfegyverkezve áll szemtől szemben a falka alfahímjével, készen, hogy megküzdjön a haláláért. Több ez üres, tökös macsóságnál. Költői. Emberi. Gyönyörű.

Az erő krónikája

Amikor már sem a „found footage”, sem a szuperhősmozik nem képesek semmi újjal szolgálni, ironikus, hogy pont a kettő kereszteződéséből születik egy olyan film, aminek sikerül egy kis friss vért pumpálnia az amerikai műfajfilm keringési rendszerébe. Annak ellenére, hogy jobbára Az erő krónikája is ugyanazokból a toposzokból dolgozik, amikből számtalan társa az utóbbi egy-két évtizedben. Viszont Josh Trank és Max Landis (John Landis fia, aki a figyelmes geekeknek már bemutatkozott egy átkozottul vicces The Death and Return of Superman kisfilmmel) felturbózzák ezeket a toposzokat, érzelmeket, átélhető konfliktusokat rendelnek hozzájuk, és tesznek beléjük egy-két szimpatikus csavart.

Három középiskolás, a sulihőse Steve, az átlagcsávó Matt és a kívülálló Andrew egy este egy furcsa lyukra bukkannak az erdőben – lemásznak, találnak benne valamit (sosem tudjuk meg, hogy mit, nem is érdekes), és mire kikecmeregnek, telekinetikus erő birtokában már az evolúció egy magasabb fokán állnak. A srácok eleinte saját szórakoztatásukra és ártatlan csínyekre használják új képességeiket, de a popkultúra az X-Mentől a Carrie-ig sokszor bizonyította már, hogy a nagy erő nagy korrupcióval jár.

A found footage filmek esetében mindig sarkalatos kérdés, hogy az áldokus formátum mennyire indokolt, és Az erő krónikája annak ellenére is az egyik legjobb válasszal szolgál erre, hogy mint általában, most is felmerülnek a „hát ezt meg mi a tökömért filmezi még mindig?” jellegű problémák. Amikor a könnyed kis tinifilm lassan, de biztosan, sorszerűen csúszni kezd egy sötét hangulatú thriller felé, és egyre nagyobb szerep jut az effektusoknak, kifizetődik az addig bukdácsoló módszer: trükkök – főleg szuperhősfilmben – talán sosem hatottak még ennyire természetesnek. Ez már az első repülésjelenetnél nyilvánvaló, ami során a néző úgy átérzi a felhők fölött szárnyalás élményét, mint még soha – és akkor hol van még az autókat és helikoptereket dobáló finálé…

A cselekmény fokozatos grandiózussá válásával együtt nyílik ki a film szemszöge: Trank a szolgálatába állítja a szemtanú járókelők, a biztonsági és térfigyelő kamerák felvételeit is, a főhős pedig telekinézissel röpteti maga körül a kameráját, egy kívülálló operatőr illúzióját keltve – így lesz Az erő krónikája képileg sokkal dinamikusabb, filmszerűbb, mint hasonló társai. Josh Trank előtt ígéretes rendezői karrier áll.

A csavar az egyébként egyszerű, százszor látott sztoriban az, hogy nem egy „szuperhős”, hanem egy „szupergonosz” születését követi. A középpontban Andrew áll, és ő a triónak az a tagja, aki bekattan, és unalomból, frusztrációból pókokat tép darabokra – kezdetben. A forgatókönyv hozza a szokásos háttérinfókat az iszákos apáról, a beteg anyáról, a teenage angstről, a bullykról, és működik is, mert Dane DeHaan (szintén ismeretlen társaival együtt) meglepően erőset alakít, mert a három srác karaktere és barátságuk ábrázolása a felesleges szerelmi mellékszál ellenére is hatásos, és mert a film szépen, intelligensen építkezik, félelmetesen jó atmoszférával, egy brutálisan intenzív végső összecsapásig.

Ami annyira jó, annyira valóságszagú, hogy szinte fáj nézni.

A postás mindig kétszer csenget

Miután John Garfield egy borosüveggel agyonüti szeretője, Lana Turner részegen dalolászó férjét egy sötét éjszaka, az út szélére húzódott autójában, az immár halott áldozat utolsó énekszavai még visszhangoznak pár másodpercig a környező hegyekben. Ha nem tudnánk eleve, hogy a bűn nem marad következmények nélkül, ez akkor is előre sejtetné a későbbi eseményeket. A fatalizmus úgy telepszik rá a boldognak csak nagyon rövid ideig nevezhető, gyilkos pár szerelmére, mint egy élősködő. És tudjuk, hogy nincs számukra menekvés: tetteik visszhangja velük marad életük végéig, és ez az élet egyikük esetében sem fog sokáig tartani.

A noir már csak ilyen: ritkán van benne tiszta szerelem, ártatlan pedig soha. És szinte mindig halálra van ítélve. A csavargó Frank Chambers (Garfield) sorsa már akkor eldől, amikor szeme a földön guruló ajakrúzs gazdájának csupasz lábaira téved. A Nő belép, a Férfi megkívánja – a Férfi elveszett. Az ördögien szép Cora Smith (Turner) egy benzinkutat üzemeltető középkorú, köpcös, vidám kis fickó felesége, házassága elhamarkodott menekülés volt a körülötte legyeskedő hímdisznók elől, élete így most frusztrált és boldogtalan. Hogy ezek ketten még nagy bajba keverednek együtt, már itt nyilvánvaló. Frank felkapja a leejtett rúzst, Cora, a megtestesült férfivágy, páváskodva, öntelten várja, hogy odavigye neki, az azonban ehelyett hetykén, peckesen nekidől a pultnak, „gyere ide, ha kell” arckifejezéssel. Rövid és néma, de intenzív nemi hadviselésük szexuális töltetétől szét akar robbanni a vászon.

Frank és Cora őrülten egymásba gabalyodnak, de a nő nem hajlandó egyetlen garas nélkül célba venni a horizontot, maga mögött hagyni az anyagi biztonságot, és annak lehetőségét, hogy kezdjen valami értelmeset az életével – a bizonytalan vándorlét nem neki való. B terv: pusztuljon a férj! Az első gyilkossági kísérlet kudarcot vall, a törvény felfigyel rájuk, és úgy tűnik, a pár veszi a lapot (a tett pillanatában hirtelen sötétség borul a házra egy rövidzárlat miatt – nem jó ómen), elállnak a szándékuktól. De később újra válaszút elé kényszerülnek, és a második kísérletük sikerrel jár. Ezután már csak a sorssal kellene kibabrálniuk, hogy megússzák ép bőrrel.

Pechjükre, James M. Cain átkozottul fatalista volt. 1934-es A postás mindig kétszer csenget című könyve a hardboiled krimi egyik alapvetése, az első, amiben nem alvilági figurák vagy rendőrök és magándetektívek merülnek alá a bűn bugyraiban, hanem egyszerű kisemberek. Első – mára nagyjából elfedett – filmes adaptációja ’39-ben készült, Franciaországban, a második pedig három évvel később, Olaszországban. Luchino Visconti ez utóbbi, a franciával ellentétben nagyon is híres és elismert művében (Ossessione) azonban alaposan eltolódnak az eredeti arányok: a noir elemek mellékessé válnak, a filmet a szegénységben és kilátástalanságban vergődő kisemberek napi viszontagságai és az azok által behatárolt szerelemi vívódások és viharok viszik előre – nem hiába lett belőle a neorealizmus úttörője. A harmadik híres adaptáció Bob Rafelson nevéhez fűződik, 1981-es, vontatott mozija Jack Nicholsonnal és Jessica Lange-gal azonban inkább köszönheti státuszát a merész konyhaasztalos szexjelenetnek, mint bármi másnak (nekünk, magyaroknak is van egyébként egy, a’30-as évek Budapestjén játszódó adaptációnk).

Egyvalami mindegyik filmben közös: a bűn elől nincs bennük menekvés. Számba véve a többi motívumot és a cselekményt, Tay Garnett szóban forgó, 1946-os feldolgozása a leginkább hű az egyébként igen kurta könyv szelleméhez. A Nő hatalma mindenek felett áll: bár Cora – ellentétben Cain későbbi könyvének, a Double Indemnitynek, és a belőle készült klasszikus Billy Wilder adaptációnak a hősnőjével – nem szándékosan, nem rosszindulatúan manipulálja Franket, iránta érzett szerelme őszinte, a férfi mégis tehetetlenül vonaglik a femme fatale hálójában. Kapcsolatuk viharos, szenvedéllyel, kételyekkel és bizalmatlansággal teli, és bár mindketten próbálnak kikerülni a másik bűvköréből, hiába. Nem csak a szerelem köti ugyanis össze őket, hanem a végzet is.

A néző hasonló ambivalenciával viszonyul Frankhez és Corához, mint azok egymáshoz. Hol a nehéz körülmények boldogságért harcoló áldozatainak, hol aljas, lelkiismeretlen, bitófára való gyilkosoknak látja őket. Előbbi kép mellett van a romlott környezet: a film kissé leülő, bírósági tárgyalásba süppedő középső felvonását a Brute Force fegyőre, Hume Cronyn menti meg, aki visszataszító féregként, gátlástalanul manipulálja, torzítja az igazságszolgáltatást, magánnyomozó jobb keze pedig később megzsarolja a szerelmeseket. Utóbbi benyomást erősíti azonban, hogy a főszereplők kényelmi, anyagi megfontolásból ölnek, és Garnett ráadásul sosem ábrázolja ellenszenvesnek áldozatukat, az alapvetően joviális férjet.

És amikor azt hinnénk, hogy a szerelmesek megmenekültek, és tetteik minden mocskosságuk ellenére boldogsághoz vezetnek, a sors utánuk nyúl. Mintegy mellékesen. Mint amikor egy kellemetlen emberrel való vita után lépnél ki az ajtón, győztesen, de az illetőnek hirtelen eszébe jut utolsó, pusztító érve, és rád szól, hogy „hoppá, várj csak!”. És még vissza sem fordulsz, de már tudod. Franknek egy kicsit később esik csak le – a korszaknak és a zsánernek megfelelően, hiszen kell egy zárszó, ami nyíltan kimondja, hogy bűnözni nem csak, hogy nem szép dolog, de ráadásul ráfizetés is. A befejezés így kissé didaktikus, szerencsére azonban mélyen emberi és noirhoz illően cinikus is egyben – a cím metaforájának magyarázata erősen katartikus, annál jobban csak John Garfield arckifejezése hagy nyomot a nézőben. Az a megkönnyebbülés, az a majdnem-boldogság, amivel megérti, hogy ami történik vele, az jogos és igazságos. 

Snowtown

Akik Fincher A tetovált lányához kitalálták a „feel bad mozi” tagline-t, azok egyértelműen nem látták a Snowtownt. Egy kis használati útmutató Justin Kurzel körülrajongott, ausztrál lelki horrorjához: Hagyj fel minden reménnyel, felejts el mindent, ami megkönnyíti a dolgodat, mint befogadó, készülj fel a legrosszabbra, a legnehezebben emészthető élményre, készülj fel arra, hogy soha, egy percig sem fogod élvezni a filmet, és hogy még napokkal a megtekintése után is aktívan fogod nem élvezni. Készülj fel egy kurvajó filmre, amit kurvarossz végignézni.

A ’90-es évek Ausztráliájában négy férfi, John Bunting vezetésével, legalább 11 embert gyilkolt meg, akik holttesteinek nagy részét később savas hordókban tárolták. A brutális sorozatgyilkosság „Snowtown murders” néven híresült el, annak ellenére, hogy sem a tettesek, sem az áldozatok nem a címbeli városból voltak, csak egyetlen gyilkosságot követtek el ott, és csak nem sokkal a tettesek elfogása előtt kerültek a hullákat tároló hordók Snowtown körzetébe. Az eset az 1999-es letartóztatások idején hatalmas vihart kavart, a város pedig azóta is erről híres, pontosabban hírhedt (ezen a film aligha fog segíteni, sőt).

Alig több mint egy évvel ezelőtt került ki Ausztráliából a nemzetközi piacra egy másik nagyszerű krimi (Animal Kingdom), ami szintén kegyetlen realizmusával mosta a partot, lassan, de megállíthatatlanul. A Snowtown ettől eltekintve mégis inkább illik olyan, a gyilkos elmék sötét bugyraiba kalauzoló filmek közé, mint Richard Fleischer 10 Rillington Place-e (Richard Attenborough egyik legjobb alakításával) vagy John McNaughton felejthetetlen Henryje. A sztori a 16 éves Jamie szemein keresztül bontakozik ki, aki anyja új barátja, a karizmatikus, energikus John bűvkörébe kerül. A férfi elüldözi az utca túloldalán élő, a környék fiúit (köztük Jamie-t) molesztáló pedofilt, és mint önkényes igazságosztó, a kisváros megtisztításáról tart tanácskozásokat az iszákos és tahó szomszédokkal. A látszólag morális alapozásra azonban kegyetlen gyilkosságok épülnek, amikbe John Jamie-t is egyre inkább bevonja.

A Snowtown nem a sorozatgyilkos lelkét és hátterét boncolja, hanem a környezetének a jelenlétére és tevékenységére adott reakcióját. És ez a környezet tökéletes táptalaj a világ John Buntingjai számára. A rendőrség itt már rég feladta a harcot, a lakók többnyire dróton rángatható, a problémáikról csak szájalni tudó, cselekvésképtelen, lecsúszott vesztesek, a gyerekek apák hiányában, nevelésre képtelen anyákkal, kiszolgáltatottan, kihasználva nőnek fel. Mi történik, amikor egy ilyen gyerek szembetalálja magát egy szimpatikus, tettrekész apafigurával, egy potenciális példaképpel és megváltóval, akiről azonban hamarosan kiderül, hogy egy kegyetlen gyilkos? Van annyira erős a morális iránytűje, hogy ellenálljon neki, és szembeforduljon vele?

Már most megmondom: nincs. Jamie megütközik, felháborodik, őrlődik, de egy pillanatra sem kétséges, hogy a két főszereplő közül ki az erősebb és befolyásosabb. Daniel Henshall félelmetesen jól alakítja Johnt, a kedves tekintetű, joviális attitűddel megáldott szörnyeteget, akiben persze az a legborzasztóbb, hogy ember. Van egy vérfagyasztó jelenet, amiben John ráveszi Jamie-t, hogy ölje meg a kutyáját, és ez a gyilkosavatás mintegy mellékesen, egy hétköznapi étkezés melletti társalgásból nő ki. A hidegség és apátia tapintható, és bár Jamie-t felkavarja az eset, már itt nyilvánvaló, hogy nincs számára remény.

A film rettenetes, kényelmetlen lassúsággal építkezik (sokan unalmasnak fogják találni), és hiába vár a fojtogató atmoszférától sújtott néző arra, hogy Jamie előlépjen saját története hősévé, és véget vessen a horrornak. Nincs szimpatikus szereplő, akivel azonosulni, és akiért izgulni lehet, a Snowtown egy gusztustalan közeg és létállapot  illúziómentes és gyomorforgató, éppen ezért felejthetetlen anatómiája. A hosszan, briliáns képekkel és zenével felvezetett zárójelenet a gonosz totális győzelmét hozza, Kurzel és írói pedig még attól is megfosztják a nézőt, hogy valamiféle emocionális vagy meghökkentő csúcspont befogadásával feloldja magában a felgyülemlett feszültséget. Akárcsak a játékidő addigi részében: a Snowtownban a gyilkosságok többnyire képen kívül történnek, vér csak elvétve látható, a film éppúgy mentes a gore-tól, mint minden más trivializáló megoldástól, ami gőzkieresztő szelepként szolgálhatna. Pedig a néző egy idő után szinte már rimánkodik egy kis belezésért, mert az legalább kiváltana belőle valami erős érzelmi reakciót, kirántaná a feldolgozhatatlan sivárságból és stagnálásból.

Aztán a Snowtown egyszerűen csak véget ér, a néző pedig ül bután, kényelmetlenül, mindenféle válasz és megnyugvás nélkül, és baromi szarul érzi magát.

Hadak útján

Steven Spielberg, akit annak idején korunk nagy mesélőjeként emlegettek (annak idején – ehhez a titulushoz már rég nem méltó), sosem ment a szomszédba egy kis szentimentalizmusért. Mindig késztetetést érzett rá, hogy a lehető leghatározottabban, legközvetlenebbül közölje a nézővel, hogy éppen mit kell éreznie, képi és zenei eszközei egyszerűek és egyértelműek voltak – és igen, általában hatásosak is. Többek közt pont ennek köszönhette sikerét, annak ellenére, hogy életműve tele van olyan alkotásokkal, amikben a szentimentalizmus túlcsordult, és kevés híján megfojtotta a filmet. De olyan messzire ritkán ment, mint az első világháború forgatagában hánykolódó ló történetével. Ennyire gátlástalanul, erőszakosan, kétségbeesetten és szégyentelenül talán még sosem manipulálta a nézőt. A Hadak útján Spielberg legprimitívebb filmje.

A Michael Morpurgo ifjúsági regényéből készült adaptációban egy Albert nevű fiú annyira megszereti Joey-ra keresztelt telivér lovát, hogy amikor apja kénytelen-kelletlen eladja azt egy tisztnek az első világháború kitörésekor, legszívesebben ő maga is utána menne a frontra. Joey a következő hónapokban-években megtapasztalja a háború borzalmait, katonák, dezertőrök, parasztok, angolok és németek viselik gondját – amíg élnek – és egy másik lóval is „barátságot” köt. Végül a sors ismét összehozza Alberttel a Somme-i csata mezején.

Spielbergben nincs semmiféle visszafogottság, kifinomultság, a sokmilliós költségvetés, a sokéves technikai tapasztalat és a profi szakembergárda minden rendelkezésére álló eszközét egyszerre felhasználva, brutális erővel veri bele az érzelmeket a zsibbadt nézőbe. 20-25 éve inkább divatja volta az efféle giccseposzoknak, de ez még akkor is sok lett volna. Ha valakinek a száját szép, bölcs szavak hagyják el, akkor jó alaposan és hosszan kell mutatni a hallgatósága arcán végigcsorduló könnycseppet, nehogy a moziszékben ülők lemaradjanak róla, hogy itt most meghatódni kell. Ha Joey megmenti négylábú barátját attól, hogy halálra dolgoztassák, utána jelentőségteljesen bele kell bámulnia a kamerába, hogy a nézőnek legyen ideje felfogni a hősi, önfeláldozó cselekedetet. Spielberg egy érzelmi diktátor, akinek hű csatlósai, Janus Kaminskitől John Williamsig, faarccal mutogatják az instrukciós táblákat a közönségnek: „Nevetés”, „Taps”, „Sírás”.

És eleinte még a hangnemben sem biztos. A könnyfakasztó, vidéki idill után bekúszik a dráma (Albert családja elveszítheti a farmját), amit Spielberg, mintha félne, hogy ez már sok a nézőnek, gyorsan felold egy félelmetesen infantilis, oda nem illő komikummal, ahogy az apától pénzt követelő, kárörvendő tulajdonos és kísérete a fenyegetőzésüket követően rémülten rohannak a kapuig, mert egy kacsa (!) rájuk hápog, és üldözőbe veszi őket (!!). A film középtájon azért lábra áll, ahogy Joey belekeveredik a háborúba, és egyik tulajdonostól a másikig hánykolódik. Itt a Hadak útján már majdnem izgalmas, majdnem érdekes kalanddá válik, bár a realisztikus alapokon nyugvó drámába sosem sikerül belesimítani a fel-felbukkanó meseelemeket, amik aztán az egészet inkonzisztenssé teszik.

Bő kétórányi pikareszk szerkezetű szenvelgés és giccs után Spielberg még mindig nem ereszt, sőt, akkor jön a java. A zárójelenet egy tökéletes „hazatérés a háborúból” paródia lehetne egy másik filmben. A gusztustalanul sárgás, agyonszűrt képi világról, a gigászi naplementeháttérről, amihez még Michael Baynek sem lenne elég bőr a képén, az áhítattal bámuló arcokról és az édeskés „sírsz már?” zenéről nem könnyű elhinni, hogy komolyan gondolták. Ha itt még kicsordulna egy-két könnycsepp a ló szeméből, elkönyvelhetnénk a zárlatot, mint guilty pleasure-t. Bár én így is nagyon jót röhögtem rajta.

Magányos helyen

Ironikus, hogy Humphrey Bogart leginkább úgy él a köztudatban, mint egy cinikus, acélos, elnyűhetetlen „tough guy”, és kritikusai éppen azt vetik a szemére, hogy más szerepet nem is tudott meggyőzően hozni – miközben pedig legkiemelkedőbb alakításai pont akkor születtek, amikor kirángatták őt ennek a típusfigurának a keretei közül. Gondoljunk csak a Magas Sierrára vagy A Sierra Madre kincsére – és a Magányos helyen (In a Lonely Place) című 1950-es film noirra. Az alapvetően jólelkű és kedves, de iszákos és félelmetesen hirtelen haragú, lecsúszott forgatókönyvíró bőrében Bogart olyan esendő, érzékeny, sebezhető és kiszámíthatatlan volt, mint soha máskor.

Nicholas Ray rendező jól értett az ehhez hasonló, sérült, megtört férfikarakterekhez, ezt később bizonyította James Deannel (Haragban a világgal) és Robert Ryannel (Veszélyes terepen) is. Mindannyiukban valami megfoghatatlan, (ön)pusztító belső erő munkálkodik, amit csak ideig-óráig tudnak kordában tartani (feltéve, hogy akarják egyáltalán), és ami előbb-utóbb mindenképpen rászabadul a környezetükre – ami persze a legkevésbé sem vétlen a dologban, Ray miliőábrázolása ezt mindegyik esetben egyértelművé teszi. A Magányos helyen Dixon Steele-je (Bogart) a fény, a sztárság és a lehetőségek otthonában, Hollywoodban próbál boldogulni, de az álomgyárat borító cukormáznak a nyomai már itt, (éppen hogy) az Alkony sugárút előtt  sem lelhetők fel.

Sőt, míg Billy Wilder csodálatos noirjának keserű szövetén folyamatosan átszivárog a régi kor dicsőségének szinte vakító, és éppen ezért csak még inkább tragikus fénye, a Magányos helyen Hollywoodjának sem a múltjában, sem a jövőjében, sem a jelenében nem dereng fel semmiféle csillogás. Lecsúszott filmesekkel találkozunk, és korai reményeiket rég feladott, önjelölt színésznőcskékkel, rendezőkkel, akiknek ez nem több egy átlagos munkánál, amiért megkapják az életszínvonaluk fenntartásához szükséges csekket. Ebben a „valósággyárban” tapossa a malmot Dixon Steele, akit éppen egy bombasikerű, ám bombasztikus regény szolgai adaptációjának megírására kérnek fel. Dixon olyannyira lelkes, hogy még elolvasni sem hajlandó a könyvet. Egy ruhatáras lányt kér meg, hogy menjen haza vele, és foglalja össze neki a lényeget, hogy munkához tudjon látni. Másnap reggel a lányt holtan találják. Na, vajon ki az első számú gyanúsított?

Dixont egy szomszédja, Laurel Gray (Gloria Grahame, akinek házassága a rendezővel a forgatás alatt ment a kukába) húzza ki a pácból a rendőrségen, aki látta távozni a lányt a férfi lakásából. Az előző, viharos románcán túllépni igyekvő Laurel és a dührohamaival küszködő Dixon menthetetlenül egymásba szeret, a kérdés csak az, hogy képesek-e a mégoly tiszta és mély érzelmek elmosni a kettejük közti, természetükből fakadó bizalmatlanságot és (ön)bizonytalanságot, ami lassan egy tragédia felé tereli őket. Dorothy B. Hughes eredeti regényében egyébként a főhős valóban elkövette a gyilkosságot, míg a filmben, bár egészén a végéig nem mondják ki, hogy ártatlan, sosem merül fel komolyan a bűnössége.

A gyilkosság senkit ne tévesszen meg, a krimiszál másodlagos, pontosabban, csak egy plot device, amivel az írók Dixon és Laurel kapcsolatát rángatják dróton. A Magányos helyen egy szerelmi dráma, amiben a szerelmeseket nem külső tényezők igyekeznek elszakítani egymástól, hanem saját, belső késztetéseik és problémáik. Szükségük van egymásra, és arra, amit együttlétük magával hozna (az egyiknek a biztonságot, a másiknak a megváltást), de ők önmaguk legnagyobb ellenségei, és ahhoz nem elég erősek, hogy önmagukat legyőzzék. Mint a legjobb noirokban általában, a sötét, fekete-fehér képek itt is a szereplők lelkivilágának vizuális leképezései, és ebben az esetben a kapcsolatuk illusztrálásába még a díszletek is belejátszanak. A két főszereplő lakását az apartman blokkban (ahol rajtuk kívül sosem látunk más lakókat) egy csinos kis udvar választja el – beláthatnak egymás ablakán, mindig ott vannak egymás közelében, egymás szeme előtt, de a szimbolikus távolság is mindig ott van közöttük, egyértelműen, áthidalhatatlanul.

A híres vacsorajelenetben, amiben Dixon rendőr barátja önkéntelenül is fojtogatni kezdi feleségét, ahogy túlságosan belééli magát a felvázolt „így ölte meg a gyilkos a lányt” szcenárióba, ördögi fény játszik Bogart izgatott arcán, és a kedves, hétköznapi férfi maszkja alól néhány pillanatra felrémlik a pszichopata, aki csak ürügyet keres felgyülemlett frusztrációjának gyilkos indulatokkal való levezetésére. Ezt a pszichopatát Laurelnek is van alkalma megismerni, amikor egy ártatlan, bájos tengerparti piknik néhány rosszul időzített szónak köszönhetően rémálomszerű, csaknem gyilkosságba torkolló száguldássá válik. Mert a noirban nem létezik tiszta szerelem, vagy ha mégis, nem marad következmények nélkül. A forgatókönyv eredeti változata szerint Dixon egy dühroma során agyonveri Laurelt, de Ray végül megváltoztatta a befejezést, ami így kevésbé kegyetlen és gonosz, noha a maga módján még mindig tragikus. A férfi megkapó sorait idézve: Dixon és Laurel pár hétig éltek, amíg szerették egymást. A film végén lelkileg halottak.

A hatalom árnyékában

Robert Penn Warren többször feldolgozott, Pulitzer-díjas regényének, A király összes emberének egyfajta parafrázisa a világ jelenlegi talán legnagyobb szupersztárja, a pozíciója és ázsiója sziklaszilárd mivoltával abszolút tisztában lévő George Clooney újabb figyelemre- és tiszteletreméltó dobása, még akkor is, ha se nem korszakalkotó (sőt), se nem olyan fontos, leleplező, eredeti és makulátlan, mint amilyennek mutatni szeretné magát. Az elnökválasztási kampány viharaiban vergődő fiatal tanácsadó morális bukásáról és szakmai felemelkedéséről elegánsan, ízlésesen regélő dráma sokadszorra mondja ki az örök alapigazságot: a hatalom korrumpál. D'oh.

A lelkes, briliáns és idealista Stephen Meyers (Ryan Gosling) valósággal bálványozza az elnöknek készülő Mike Morris kormányzót (Clooney), főnökével (Philip Seymour Hoffman) és stábjával mindent elkövet annak érdekében, hogy egészen a Fehér Házig egyengessék az útját. Csakhogy a politika színterén az ideálok hajlamosak elkorcsosulni, a bálványok pedig ledőlni, ahogy azt Meyer is gyorsan megtapasztalja, amint a választási kampány komollyá válik.

A király összes emberében Willie Stark, a nép egyszerű fia megelégelte a politikusok inkompetenciáját és hazugságait, és úgy döntött, saját kezébe veszi az emberek boldogságát. Csillaga azonban nem akadály- és főleg nem kompromisszummentesen ívelt felfelé: ahhoz, hogy olyan pozícióba jusson, ahol képes pozitív változtatásokat eszközölni, fel kellett adnia az elveit. Idővel így maga is azzá vált, amit egykor megvetett, és végül egy csalódott, átvert kisember fegyverétől halt meg, aki nála agresszívabb és gyorsabb módszert választott a politikai hulladék eltakarítására.

Meyers egy Willie-éhez hasonló pályát jár be, de annak hirtelen és durva végét Clooney szépen továbbszövi: az ő hőse a morális bukásból teljes szakmai diadalt farag, kihazudja-, zsarolja és manipulálja magának a szamárlétra következő lépcsőfokát. A hatalom árnyékában ezzel ügyesebben zárul, mint A király összes embere illetve annak adaptációi (egyébként ezek közül az első – Robert Rossen 1949-es, Oscar nyertes darabja – minden más szempontból jobb, mint Clooney filmje), és az is okos húzás, hogy mindvégig látjuk a végpontot. A két veterán stábfőnök (Philip Seymour Hoffman és Paul Giamatti, természetesen mindketten lubickolnak a hálás szerepben), akik úgy játszanak a körülöttük lévő emberek életével, mint cica a gombolyagával, pontosan olyanok, amilyen ő lesz majd, miután naivitását és idealizmusát, mint kígyó a kinőtt bőrét, leveti.

A film klasszikus képi-zenei eleganciája – amit Clooney éppen annyi szokatlan beállítással és megvilágítással dob fel, amennyit ez a stílus még elvisel – maximálisan illik a téma súlyához, tartalom és forma tökéletes harmóniában van. A baj csak az, hogy minden jó szándéka és profizmusa ellenére A hatalom árnyékában nem képes jelentős filmmé válni. Hiába viszi át magabiztosan a lécet, ha eleve nem rakta magasra – ugyanis nem mond a témában semmi újat vagy merészet (Hogy a politika csupa csalás, hazugság és manipuláció? És azt tudtad, hogy a Jézuska nem létezik?), csupán szépen, hatásosan elismétli azt, amit előtte már sokan, ráadásul úgy, hogy nem csak egészében, hanem sokszor még részleteiben is deja vu-t indukál (a kormányzó azzal diszkriminálja magát, hogy a fiatal gyakornokcsajt töcsköli).

Pedig a lehetőség adott volt: a film végén a néző önkéntelenül is elgondolkodik, hogy a kulcs talán nem a morális bukás, hanem az immorális közegben való helytállás – avagy Meyers csupán azt tette, amit ebben a farkastörvények által uralt világban tennie kellett. Vagyis ez lehet az ő immorális megérésének a története. Sajnos ez az ambivalencia nincs kellőképpen kihangsúlyozva a forgatókönyvben (és Gosling játékban sem – ami azt illeti, az ifjú titán önmagához képest takaréklángon ég, és az élete eddigi legjobb formáját hozó Clooney két kulcsjelenetben is úgy lejátssza, mintha ott sem lenne), pedig maga a téma érdekes, kifejtésre méltó. Mert a világ mostanra talán sikeresen a fejébe verte mindenkinek, hogy a politikában nincsenek őszinte emberek, de a modern civilizáció tragédiája nem ez. Hanem az, hogy nem is lehetnek.

A tetovált lány

Nem lennék mostanában Clive Owen. Tíz évvel ezelőtt, amikor Pierce Brosnan abbahagyta a Bond-sorozatot,  és mielőtt még Roger Moore-rá vált volna, Mr. Owen nevétől visszhangzott a jól értesült - pontosabban a félinformációkkal ügyesen manipulált - szaksajtó: mennyire jó is lenne a szerepre ez a stramm warwickshire-i srác, aki éppen akkor fejezte be a Facebook-on ezerszer linkelt BMW-s reklámfilmekben a főszereplést. Ha akkor dobják be Daniel Craig nevét, a legtöbben csak Magyarország egyik EP képviselőjének szavaival "Ki a f...om az a Deniel Krég?", illetve a "Ja, az a csávó a Tomb Raider-ből a hülye amerikai akcentussal." mondattal reagáltak volna. Nem hibáztathatjuk őket ezért.

Hogy aztán mi is történt az azt követő tíz évben? Szegény Clive Owen: noha megcsinálta a Sin Cityt, a Kisiklottakat, Az ember gyermekét, (tudom, tudom, kihagytam még vagy nyolc másik filmet. Ha a munkásságára kíváncsi a Kedves Olvasó, ajánlani tudom az IMDb-t. Folytathatnánk, kérem?) illetve azokat a munkákat, amelyeket egy kora harmincas angol színésznek meg kellett csinálnia az ismertség - de leginkább a producerek és ügynökök - kedvéért a múlt évtizedben. Félreértés ne essék: szerintem nagyon jó színész, jó filmekkel. Csak az a helyzet, hogy a nála négy évvel fiatalabb Daniel Craig-nek valahogy jobban jöttek össze a dolgok.

Most pedig szegény Clive reggel felkel londoni lakásában és kinéz az ablakon biztosan lát legalább egy A tetovált lány plakátot. Ha kinyitja az újságot, abban épp az új Bond film, a Skyfall első forgatási napjairól írnak izgatottan. "Pedig mennyire utálták 2006-ban: most is emlékszem, hogyan azon csámcsogott mindenki, hogy nem tudja vezetni a manuális sebességváltójú Aston Martin DBS-t. Meg hogy baltaarca van és lapátfülei." borong, miközben a helyi kávézóban vesz egy kávét meg egy szendvicset. "Miért, mit csinált az elmúlt egy évben? Killer Elite? Na ne röhögtess." közli az egyik jobban értesült lengyel kőműves albán kollégájával, akik a szemközti asztalnál a The Sun fölött eszik a vajas baguette-et. Clive összébb húzza a kabátját és a friss decemberi szélben megpróbál a lehető leggyorsabban eltűnni. Londonban ez szerencsére egyszerű.

Felmerülhet a kérdés, hogy mi a túróért írok Clive Owen nem túl fényes decemberi reggeléről? A Kedves Olvasónak hallatlanul igaza van: részint kell a terjedelem, valójában azonban az a helyzet, hogy teljesen felesleges A tetovált lányról beszélni. Az idősebb szakírók közül lesznek olyanok, akik üdvözölni fogják, hogy David Fincher milyen sötét, már-már európai (sic!) filmet rendezett. A fiatalabb szakírók persze titokban nevetnek az idősebb szakírókon, a kritikákban azonban nem felejtik el némi ifjúi fölényességgel közölni, mennyire hálivúdízált egy trágyahalom ez Az Oscar-Díjas Trent Reznor és Atticus Ross által jegyzett két és fél órás videoklip - és a svéd film jobb volt.

Nem volt jobb, teszem hozzá halkan: A tetovált lány egy regény aminek n+1 féle adaptációját létre lehet hozni. Mert egy regény, és akár tetszik akár nem, a Fincher-féle feldolgozásnak is ugyan olyan létjogosultsága van, mint a Män som hatar kvinnor-nak. Igen, "hálivúdizálva" van - na és? Az alapanyag nem bánja - ha engem kérdeznek, és mivel ezt a cikket olvassák, nyilván igen - mert a regény sem egy akkora vasziszdasz, hogy édesapámat idézzem. A skandináv krimiből, de főleg a svédből hál' Istennek elég bőséges készletekkel rendelkezik a világ akár írott akár mozgóképes formában. (Kötelességem e helyen felhívni a figyelmet például a svéd Wallander sorozatra.)

Az egyetlen kérdés, amit A tetovált lány esetében fel kell tennünk, hogy vajon ha elkölt rá a Kedves Olvasó néhány ezer forintot, vajon megéri-e? Azt kell válaszolnom, hogy attól függ: ha vallásos áhítattal bújjuk az ismert online könyvvásárló oldalt újabb és újabb senki által nem ismert norvég-dán gyilkosos-társadalomkritikás bestsellerért, akkor nem. Maximum annyi értelme lenne, hogy elmondhassuk az éppen esedékes baráti borozás alkalmával, hogy mekkorát csalódtunk Fincherben, miközben a házigazda dekantálja az újabb üveg badacsonyi Cabernet Franc-ot 2009-ből. Pedig ő csak a munkáját végezte.

Ahogyan Daniel Craig és Rooney Mara. Színészek, ez a munkájuk, és ellentétben a Bond sorozattal (vagy Mara esetében a Vészhelyzettel) most van rá idejük és lehetőségük is, hogy játsszanak. Körbe vannak bástyázva persze az ár/érték arányban legjobb brit és svéd színészekkel - Stellan Skarsgard talán élete első olyan hollywood-i filmszerepét játszotta, amiben valóban svéd lehet - és itt van persze a Goran Visnjic, tudják a Kovács Doktor a Vészhelyzetből, Steven Berkoff (ha már James Bond szóbajött), meg Christopher Plummer A muzsika hangjából. Ne kérdezzék róla.

Ha egyszerűen kíváncsiak vagyunk, és a nagyszerű trailer - mert hogy a trailer zseniális, az nem kérdés - felkeltette az érdeklődésünket, nosza rajta: ugyan az utolsó fél órát szívesen kihagynám. Túl sok értelme nincs azon kívül, hogy megágyazzon a folytatásnak. Látni Svédországot benne - ami gyönyörű szép még a széteffektelt képeken keresztül is, csak nagyon hideg van - meg jó jeleneteket, amiket lehet idézni - "de legalább nem volt náci" - mondjuk az egyik belvárosi kocsma előtt dohányozva, mert a film után az ember még ha a Füstirtók Egyesület tagja is, nagyon rá fog kívánni egy szál cigire. Jól fog szórakozni a Kedves Olvasó ezen a svéd középosztálybeli horroron, ha más nem is, a zene mindenképpen tetszeni fog. Csak az lesz kicsit furcsa, hogy miért az új Bond főcímével kezdődik mindez.

A Perfect Education sorozat

A lányrablós történeteknek nagy hagyománya van világszerte. Ki ne ismerné az ősemberes karikatúrát, amikor is Mr. Caveman átrobog egy bunkósbottal a szomszéd barlangba, ott fejbe csapja a szomszédot, vagy a szomszéd feleségét (változattól függően), majd az asszonyságot a hajánál fogva áthúzza a saját barlangjába? A népmesék leginkább a szituáció romantikáját igyekeznek bemutatni, ahol a többszörösen elrabolt szépséget előbb a sokfejű sárkány, majd a véletlenül mindig makulátlan jellemű és küllemű lovag is magával hurcolja. Talán ezért is várakoznak sokan arra a bizonyos mesebeli hercegre a fehér lovon, aki majd elviszi őket valami olyan helyre, ahol megtalálják a boldogságot. Ilyen persze csak a mesékben történik. De milyenek a lányrablók a filmekben?

Ha Hollywood talál rá a témára, akkor túlságosan egyszerű a képlet, nagy eséllyel olyan eredmény jön ki belőle, mint például a Mobil volt jónéhány évvel ezelőtt. A tettes kétség nélkül egy pszichopata, aki ráadásul még ördögien gonosz is, de nem a nő kell neki, hanem az érte fizetendő váltságdíj. Az áldozat tulajdonképpen érdektelen, csak sikítoznia kell időnként, hogy a néző sajnálhassa és izgulhasson érte. A tettest, aki persze előszeretettel játszik a rendőrökkel is, csak az agyafúrt (Columbo style), vagy a könyörtelen (Dirty Harry style) nyomozó tudja kiiktatni, előbbi esetben valami apróságot bizonyítékként felhasználva, utóbbiban pedig nemes egyszerűséggel ajtót betörve, tettest leggéppuskázva. Feladat megoldva, mindenki boldog, a világ egy újabb mocsoktól szabadult meg. Hogy miért követte el tettét az elkövető (a pénz utáni vágyat leszámítva)? Hogy milyen lelki folyamatok zajlottak le az áldozatban? Senkit sem érdekel.

Legalábbis Hollywoodban. Japánban, mint szerencsére annyi mindent, úgy ezt a témát is aprólékosan, körültekintően igyekeztek feltérképezni. Gyakorlatilag a rövid életű, kis stúdiók (Shintoho, New Toei) megszületésétől kezdve, az 50-es évek végétől rengeteg alkotásban igyekeztek feldolgozni a lánykereskedők, jakuzák, vagy éppen első ránézésre pedánsnak tűnő úriemberek áldozatainak történeteit. Az úttörő, kissé még esetlen darabokra Ishii Teruo, vagy éppen a legendás szexszimbólum, Mihara Youko nevén keresztül lehet rátalálni (pl. Flesh Pier, Girls without Return Tickets, stb.), de természetesen nem maradhat ki a sorból a zseniális Wakamatsu Kouji sem, aki 1966-ban a The Embryo Hunts in Secret-ben dolgozta fel legjobban és legbrutálisabban a lányrablás és a tökéletes(?) barátnő „kinevelésének” tematikáját (csak erős idegzetűeknek ajánlott).

Érdekes módon a lányrablás témája nem csak a férfiak fantáziáját izgatja. A Perfect Education sorozat ugyanis eredetileg regény formájában került a piacra a 90-es évek elején, a szerzője pedig egy nő, aki ráadásul nem is akárki, hanem a 70-es 80-as évek egyik legnagyobb sztárjának, Matsuda Yuusaku-nak az exfelesége, Matsuda Michiko. A nagy Yuusaku-nak nem kellett lányokat rabolnia ahhoz, hogy kiélhesse magát (jöttek maguktól, csőstül), mialatt a hátrahagyott asszonyság írni kezdett, válásuk után már komolyabban, először forgatókönyveket, a későbbiekben pedig regényeket. A történeteket pedig szinte kivétel nélkül valamilyen valóban megtörtént bűntény alapján írta és a nőnemű áldozat szemszögéből igyekezett bemutatni, mi is történt valójában. A meglehetősen termékeny írónő azóta mintegy 30 regényt adott ki, amik közül eleddig hét került feldolgozásra a Perfect Education szériában.

Az ezredforduló környéke (is) érdekes és izgalmas időszak volt a japán mozi történetében, ráadásul az erotika, a nemi vágy és az emberi lélek legmélyebb bugyrainak bemutatása megunhatatlan és kifogyhatatlan téma arrafelé. Ekkoriban mutatták be a legendás pornósztár, Iijima Ai regényéből adaptált Platonic Sex-et, ekkoriban forgatták le a 6 részből álló, meglehetősen beteg témákat feldolgozó Love Cinema sorozatot és ekkoriban nyert díjakat szerte a világban Hiroki Ryuuichi az I am an S&M Writer-rel, így nem volt meglepő, hogy többen is fantáziát láttak Matsuda írónő szókimondó műveinek adaptálásában.

Az első rész 1999-ben került mozikba. Jópár érdekességet tartalmazott, kezdve azzal, hogy a forgatókönyvet a nagy Shindo Kaneto készítette és a rutinos Takenaka Naoto kapta meg a főszerepet (azóta is az ő személye a kapocs az összes, egymástól független történet között). Annak ellenére, hogy erotikus moziként harangozták be, meglehetősen kevés szexet tartalmazott, a hitelességét pedig eléggé aláásta, hogy túlságosan is könnyedre, lazára hangolták az egészet, így az egész történet lényegét képező Stockholm-szindróma ábrázolását is. A sorozat jellegzetességei azonban már ekkor tökéletesen látszottak.

Matsuda írónő szerint a mesebeli jóképű lovagok és a hollywoodi pszichopaták helyett a hús-vér lányrablók meglehetősen szánalmas figurák, akik igencsak felemás módon állnak hozzá áldozatukhoz. Annak ellenére, hogy uralkodni akarnak rajta, valójában tartanak tőle. Érdekes tanulság viszont, hogy Matsuda úgy látja, nem lehet bárkiből áldozat. A magányos, folyamatosan ismétlődő napirendet tartó, életük megváltozásában reménykedő leendő áldozatok szokásai kiismerhetőek, így szinte tálcán kínálják magukat. Pech, hogy jóképű lovag nem fog érkezni, elvégre ő talál magának nőt más módon is, sokszor még keresnie sem kell (ki ne tudná ezt jobban, mint a nagy Yuusaku exfelesége). Ahogy a magyar mondás tartja, zsák a foltját megtalálja, akár még ilyen extrém módon is.

Hogy az írónő nem volt elégedett az első résszel, azt az is ékesen bizonyítja, hogy a folytatás forgatókönyvét saját maga készítette el. Ennek megfelelően jóval drámaibb, sötétebb, furán álomszerű sztorit kap a néző, amiben mindkét főszereplő esendősége van a középpontban, ami leginkább a lebukás jelenetében csúcsosodik ki. A legerősebb eleme azonban egyértelműen az, hogy sokkal érzékletesebben dolgozták ki a lányban feléledő vonzalmat az elrablója iránt.

A harmadik rész szintén jól sikerült, köszönhetően annak, hogy új színt vittek az egy kaptafára épülő történetbe azzal, hogy a helyszínt áttették Hongkongba. Kínai taxisnak megdöglik a disznója, kiránduló japán iskoláslánynak ugyanolyan csengettyű van a táskáján, mint a disznón volt. Kínai taxis disznó helyett japán iskoláslányt tart otthon a továbbiakban. A nyelvi akadályok, a reménytelen szomszédok (Lam Suet remekel, mint értelmi fogyatékos), a bezártság ellenére a gyönyörű lányban szép lassan feléled, hogy életében először törődik vele valaki. Ugyan ebben a történetben sem jön át hitelesen, hogy miért is kezd el hirtelen vonzódni elrablója iránt, de ezzel együtt is a gyönyörű képi világ, a stílusos, hipnotikus zene, a korábbiaknál többet láttató erotikus jelenetek és az álomszerű hangulat miatt kellemes másfél órát jelent.

A negyedik rész csalódást keltően gyenge. Mint az összes többiben, a történet eleje eléggé realisztikus (amíg az elrablás és a szabadulási próbálkozások vannak bemutatva), ám az ezúttal is szánalmas lányrabló személye és múltja túlságosan nyakatekert, annak kibontása pedig, hogy miért lett olyan, amilyen, túlságosan hosszú, érdektelen és unalmas.

Az ötödik rész újfent kicsit más nézőpontból igyekszik feldolgozni a témát, ezúttal ugyanis egy idősebb hölgyemény (egy fodrász) esik egy fiatal férfi áldozatául. A lassan folydogáló sztorinak tökéletes hátteret nyújt a hótakaró alatt szundító jelentéktelen kisváros, ahol gyakorlatilag nem történik semmi, ha pedig történik is, valójában az is abszolút jelentéktelen. A kissé unalmasan, a korábbi részekből már ismerősen haladó történet a vége felé két ügyes csattanót is tartalmaz, így nem csak az igényes operatőri munka miatt érdemes végigülni.

A sorozat csúcspontját egyértelműen a pinku mozik legendája, a zseniális Wakamatsu Kouji által rendezett hatodik rész jelenti. Wakamatsu elképesztő érzékkel rendelkezik az emberi lélek sötét oldalának bemutatásához és ebben a munkájában sem kell csalatkozni. Régi kollégájával, a forgatókönyvíró Deguchi Izuru-val együtt olyan ügyesen csavargatják a szálakat, hogy abszolút friss hatást kelt a történet. Nem látjuk az elrablást (csak néhány flashback szól róla) és az elrabló mellett van egy plusz karakter is, aki az áldozatban felébreszti a kritikát elrablója iránt (jellegetes Wakamatsu módon persze). A saját szánalmasságát beteges uralkodási kényszerrel és különféle perverziókkal elfedő elrabló és a saját nőiességét a plusz karakter által megtapasztaló lány élete néhány nap alatt gyökeresen megváltozik. Wakamatsu lubickol a történetben, a stáb csak egyetlen téren hibázott, mert egy mellplasztikázott nőt választottak ki a női főszerepre. Szegényke abszolút nem illik bele a szinte egész életét a házban töltött lányról alkotott képbe...

Az eddigi legfrissebb, 2010-ben leforgatott hetedik rész kissé különbözik a korábbiaktól és ez nem csak amiatt van, mert éveket kellett várni rá. Az általában fillérekből összehozott, szórakoztató popcorn mozikkal jelentkező Fukasaku Kenta tovább fokozta az alapszituáció álomszerűségét, aminek leglátványosabb jele a történet lezárása a sziruposan sablonos, de pont odaillő metaforával. A két mamlasz szereplőn keresztül (gyakorlatilag a lányrablás maga is totál véletlenül történik meg) pedig nemcsak a modern Tokióban tengődve önmagukat kereső fiatalok világába nyerünk betekintést, hanem az utóbbi időben óriási divattá váló Akihabara-i cosplay őrület (esetünkben egy cuki maid café) hazug képmutatásába is. Fukasaku ügyesen bogozza a szálakat, de sajnos ő is áldozatául esik a korábbi részekben is tapasztalható problémáknak. Túl hosszúra nyújtja a semmitmondó szexjeleneteket, amiket mindössze némi 3D effektekkel próbál feldobni.

A Perfect Education sorozat érdekes színfoltja nem csak a japán pink zsánernek, hanem úgy általában a japán mozinak is, nem véletlen, hogy több epizódját is vetítették világszerte különféle filmfesztiválokon. A „variációk egy témára” jelleg ellenére mindegyik részben van némi sajátos plusz, ami miatt érdemes a figyelemre. Sajnos pont a pinku jelleg volt a gátja annak, hogy igazán életszagú filmek váljanak belőlük, hiszen hiába a törekvés a lélektani folyamatok szemléltetésére, ha túl hamar, kicsit kidolgozatlanul tör elő az áldozaton a Stockholm szindróma. Ráadásul a japán drámákra olyannyira jellemző lassú, vontatott tempó és az avatatlan néző számára megbotránkoztató, helyenként kifejezetten durva jelenetek sem könnyítik meg a szórakozást. Minden hibája ellenére a sorozat egyes darabjaira érdemes időt szakítani, már csak azért is, mert egy kicsit elgondolkodtatja a nézőt. Akinek felkeltette az érdeklődését, annak érdemes a Hongkongban játszódó harmadik, vagy a Wakamatsu rendezte hatodik részbe belefognia, a többi inkább csak a fanatikusok számára ajánlott.

Kurosawa retrospektív: A vihar kapujában

A nyitány szinte apokaliptikus: a XI. századi, háborúktól, járványoktól és tűzvészektől sújtott Japánban három férfi menedéket keres a szakadó eső elől egy félig összeomlott, hatalmas városkapu alatt. Egyikük keserűen mormog az orra alatt, és értetlenül bámul maga elé, mintha úgy gondolná, a világnak többé nincs értelme. És valóban: lassan éledező beszélgetésükből, történetük elmeséléséből egy olyan civilizáció rajzolódik ki, ami éppúgy romokban áll, mint a kapu, ami az időjárástól óvja őket. Az igazságnak nincs többé jelentősége, hiszen senki nem tartja magát hozzá, és senkin nem segít. Egy feleség megerőszakolásának és egy férj meggyilkolásnak pontos körülményei örökre homályban maradnak, mert az önző, arrogáns, csak a saját önképének a külvilág felé való megőrzésével törődő ember alattomosan torzítja, csavarja a tényeket, tekintet nélkül minden és mindenki másra. Immoralitásjáték.

Akutagava Rjúnoszuke 1922-ben megjelent A cserjésben című novellája (más fordításban: A bozótmélyben) a japán irodalom egyik leghíresebb darabja. Az identitás kereséséről, illetve még inkább, annak kétségbeesett őrzéséről szól, és arról, hogyan lehetetleníti el mindez az igazság meglelését. A novellában hét szereplő meséli el az említett bűntény körülményeit (köztük az állítólagos tettes, és a két áldozat – a meggyilkolt férfi egy médiumon keresztül), ám a kép az újabb beszámolók megismerése után nemhogy tisztul, hanem egyre kivehetetlenebbé válik. A vallomások egymásnak ellentmondanak, ahogy a konfliktus résztvevői mind úgy ferdítik az igazságot, hogy magukat jobb színben tüntessék fel.

Akira Kuroszava Oscar és Arany Oroszlán nyertes, 1950-es adaptációja, ami őt és hazáját is feltette a nemzetközi filmművészet térképére, egy másik Rjúnoszuke novella, A vihar kapujában (Rashomon, 1915) helyszínével egészíti ki az eredeti történetet, ezzel nem csak keretbe foglalva azt, hanem kiterjesztve, továbbgondolva mondanivalóját, és kontextusba helyezve az egész emberi civilizáció hanyatlásával. A keretet adó beszélgetés szereplői egy pap, aki hisz az emberek jóságában, egy favágó, akit az események hatására kételyek gyötörnek, és egy közember, aki már csak cinizmussal és száraz mosollyal reagál a történtekre – mert ő már kiismerte az emberi természetet, túl van hiten, reménykedésen és kételkedésen is.

Kuroszava korábbi művei drámai súlyuk és esetleges tragikus végkimenetelük ellenére is pozitív üzenetet közvetítettek a második világháború után megroggyant Japánnak, miként erkölcsös hősei a reménytelen körülmények ellenére sem veszítették szem elől az emberi értékeket (Veszett kutya, Néma párbaj). A vihar kapujában Kuroszavája már pesszimistább: ahogy a szereplők tovább bontják a romos városkaput, hogy annak elemeiből gyújtsanak maguknak tüzet, az jelképesen (is) magát a civilizációt bontja le lassan, akárcsak a saját hazugságaik és az általuk elmeséltek. Az ego és a becsület illúziója pusztít, a rendnek már csak a látszata van meg. A film mindössze három helyszíne közül az egyik a romos kapu, a másik a sűrű, veszélyes vadon (a történet elején a favágó (Shimura Takashi, briliáns Kuroszava-állandó) egy híres, gyönyörűen fényképezett jelenetben sétál be az erdőbe, és bukkan rá a groteszk pózba merevedett holttestre), a harmadik pedig a bíróság, aminek urait, ügyintézőit sosem látjuk – talán mert nem csak jelentéktelenek, hanem tehetetlenek is.

A vihar kapujában (akárcsak az alapjául szolgáló novella) krimiként indul: adott egy gyilkosság, aminek fel kell deríteni a körülményeit. De hiába várnánk, hogy megtudjuk az igazságot – pont az a lényeg, hogy nem tudjuk meg, ugyanis így lépi át a film a műfaj kereteit, és válik egy kényelmetlen látleletté a társadalom és az ember romlottságáról (Kuroszavának ezt el kellett magyaráznia a stúdió fejeseinek, akik féltek, hogy a nézők nem fogják érteni a szándékát, és megbukik). Pedig a történetet a maga forradalmi narratívájával három szempontból, háromféleképpen elmesélő flashback után a rendező még hiteget is: a favágó előlép, mondván, hogy mindent látott, és joggal hisszük, hogy negyedszer végre az igazságot fogjuk hallani. De nem, sőt, ő az egyetlen, akiről biztosan tudjuk, hogy hazudik.

Az egyes elbeszélések nem csak ellentmondásosak, olykor még gúnyt is űznek egymásból. A bandita (Mifune Toshiro szenzációsan energikus, ahogy hisztérikus nevetésével próbálja leplezni valódi természetét) és a szamuráj (Mori Masayuki) küzdelme az első beszámolóban két mesteri kardforgató tudásának precíz, életre-halálra szóló, vad, de nemes összemérése, egy későbbiben pedig két, az összecsapásba a nő által belekergetett szerencsétlen szánalmas és röhejes, karddal a kézben való csetlése-botlása. Kuroszava lépten-nyomon elpusztít mindent, amiben a karakterei és a nézői hisznek, legyen az egy konkrét esemény, vagy egy morális meggyőződés – majd vesz egy (látszólag) 180 fokos fordulatot. A kapu egy sarkában felsíró csecsemő egy deus ex machina. Amikor már hozzászoktunk a gondolathoz, hogy minden romlott és hiábavaló, hogy a világ megérett a pusztulásra, Kuroszava csavar még egyet, átértékeli a hazug favágó karakterét, és megmenti őt, megmenti a pap hitét, és megmenti velük együtt az emberiséget.

Az eső elállta és a Nap kisütése is aláhúzza a semmiből jött, hirtelen feloldozást, ami majdnem olyan direkt, mint a One Wonderful Sundayben a negyedik fal áttörése (Kuroszava később már nem igyekszik ennyire, hogy útját állja a hanyatlásnak/tragédiának, ld. Káosz). A favágó a bébivel a karjában, mosolyogva sétál el a kiderülő ég alatt, mi pedig megőrizhetünk egy csipetnyit a jövőbe vetett bizalmunkból. Bár ha lehet hinni egyes forrásoknak, a zárójelenet optimista kicsengését félig a körülmények szülték. A rendező ugyanis várt egy újabb sötét felhőre a horizonton, hogy annak megmutatásával árnyalja a happy endet, és kilátásba helyezzen egy újabb vihart, de nem volt szerencséje. (A kétely szörnyű lehetett volna: talán a favágónak nincsenek gyerekei, és csak azért viszi el a csecsemőt magával, hogy megfossza a takarójától, és otthagyja a legközelebbi bozótban?)

A fényeknek nem csak a végkifejletben, végig meghatározó szerepük van. Kuroszava saját bevallása szerint a némafilmkorszak képi dicsőségéből akart visszahozni valamit, és e szándéka már Shimura Takashi említett sétajelenetében is tetten érhető. A nagyjából kétperces szekvencia dramaturgiailag csaknem lényegtelen, viszont ezek a lendületes, néma, gyönyörű képek viszik be a nézőt a sztori és az emberi természet sötét szívébe, és kötik össze a kaput és a gyilkosság helyszínét, atomszféra és cselekmény szempontjából egyaránt. Miyagawa Kazuo operatőr, szembemenve a korabeli gyakorlattal és tanításokkal, olykor egyenesen a Napra irányítja a kamerát, aminek látképét részben eltakarják a fák ágai és levelei – ahogy a hazugságok is eltakarják az igazságot. És míg a karakterek maguk szinte fényárban úsznak (kizárólag természetesben: a Nap fényerejét tükrökkel erősítették fel), a háttér sötétségbe burkolózik, akár egy színház színpadján. A narratív háttérben, azaz a jelenbe való visszavágásokban pedig, a kapuban diskuráló szereplők egy modern kórust alkotnak, akik időről-időre a történetet kommentálják. Mintha a film egy bírósági tárgyalás volna, ahol az egész emberiség a vádlott. Ha igen: egy véletlen hajszálon múlt, hogy megúsztuk. Akkor még.

Hideg nyomon

Az egyik legjobb kortárs krimiíró, Dennis Lehane egyik legjobb könyvével kapcsolatban (a belőle készült film megtekintése után) akkori barátnőmmel egy bárban, több pohár bor társaságában, késhegyre menő, szenvedélyes és igen hosszú vitát folytatottunk arról a morális dilemmáról, aminek súlya alatt a történet szereplői viszontagságos útjuk végén nyögnek. Mik egy anya jogai, és meddig terjednek? Mi a felelőssége, és hogy kérhető számon rajta, és főleg: ki által? És azzal, ha „jól” cselekszel, valóban jót teszel? Egyáltalán, hogy definiálod a „jó”-t egy sarkaiból kifordult, az emberi értékeket szembeköpő világban? Ahogy a Hideg nyomon szereplői, mi sem találtunk válaszokat, és mi sem értettünk egyet. A Lehane által felvázolt konfliktus kegyetlen, kényelmetlen, és befészkeli magát a bőrünk alá, mert alapjaiban rengeti meg hitünket a világban, a rendszerben, a jóról és rosszról alkotott nézeteinkben. Ráadásul teljesen felkészületlenül ér, mert mindez „csak” egy tipikus nyomozós krimibe van becsomagolva.

Egy négyéves kislány eltűnik az otthonából, a rendőrség három nap után még mindig tanácstalan, és az esély, hogy a kis Amanda épen és egészségesen előkerüljön, egyre elhanyagolhatóbb. Mivel drog- és tévéfüggő anyja látszólag csak addig nem szarja le a dolgot, amíg kelletheti magát a nagy port kavart eseményre a házához kicsődülő híradós kamerák előtt, a nagynénje bízza meg Patrick Kenzie és Angela Gennarro magánnyomozókat, hogy szálljanak be a keresésbe. Az életre szóló barátokból szerelmespárrá vált detektívek sok kegyetlen és lélekölő megpróbáltatás után (Sötétség, fogd meg a kezem) ismét elmerülnek az emberi lélek legsötétebb bugyraiban, gyilkosok, pszichopaták, pedofilok és felfoghatatlan gonoszság fertőjében keresve a remény szikráját, kockára téve életüket és kapcsolatukat, hogy végül az említett, borotvaéles morális dilemma előtt találják magukat, ahol talán nem is létezik jó döntés, mert már maga a „jó” szó is üressé, használhatatlanná vált.

A Hideg nyomon Lehane Kenzie/Gennarro sorozatának eddigi legszemélyesebb, leginkább karakterközpontú darabja. És bár önmagában is megáll a lábán, ha igazán jót akarsz magadnak, akkor a korábbi kötetek ismeretével fogsz bele. Nem csak azért, mert azok is piszkosul jó krimik, hanem azért is, mert azoknak az eseményei láthatóan formálták a szereplőket, sőt, azokkal együtt lesz igazán teljes itteni drámájuk, és személyes kapcsolatuk forráspontra jutása (többek közt már csak ezért sem érhet fel Ben Affleck egyébként remek filmadaptációja az eredeti műhöz). Hőseink már az elején tudják, hogy ennek az ügynek nem lesz jó vége – vonakodnak elvállalni, mert semmi kedvük rátalálni egy gyerek hordóba gyömöszölt holttestére. Végül mégis elvállalják, és végül ennél rosszabb élményekben is részük lesz.

Szembekerül egymással a legjobb és a legrosszabb, ami fellelhető az emberben. Patrick és Angela feltétlen szeretettel, törődéssel, odaadással teli kapcsolata ábrázolásmódjában már-már naiv és idealisztikus, de az apró írói nüanszoknak hála mégis hiteles, és annál szívmelengetőbb (Lehane-nak egyébként is különös tehetsége van ahhoz, hogy túlzónak, sőt, akár egyenesen abszurdnak tetsző helyzeteket és figurákat adjon el teljesen természetesen, ld. Bubba). A másik oldalon a gyilkos pedofilok koszos, büdös, rothadt, gyerekhullákkal teli ember- és istentelen bűnbarlangja áll, mint a pokol valamiféle felszínre okádott szelete. Persze könnyű, és mondhatnánk, olcsó megoldás gyerekek leölésével hatást elérni, de a Hideg nyomon-ban ez egy komplex koncepció része, és mint ilyen, távol áll mindenféle öncélúságtól.

Lehane majd minden karakterét a gyerekekhez fűződő viszonyán keresztül definiálja, legyen szó akár Kenzie-ről, aki nem biztos benne, hogy apa akar lenni egy ilyen világban, akár Amanda anyjáról, aki mint anya, minden létező szempontból kudarcot vallott, akár az emberrablókról, akik áldozatukat csak ki- és felhasználják, akár a rendőrökről, akiknek maguknak is megvannak a személyes indítékaik a nyomázás során. Ez a fókuszálás a könyv végére válik igazán jelentőssé, ahogy a tettesek lelepleződésekor a kilétük automatikusan irrelevánssá válik, és a fordulatos, szövevényes és izgalmas krimi hirtelen színtiszta drámává formálódik, aminek kínos kérdésfelvetéseiben ott vannak az előző több száz oldalak tettei, szavai és mocskai.

Négy évvel a filmadaptáció után, elolvasva a könyvet, ismét kedvem lenne harcba szállni valakivel az álláspontomért, mert a Lehane által feldobott dilemma ennyire nyers, tisztázatlan, tisztázhatatlan és ennyire igazi. Állást foglalsz, mert rákényszerít, mert nem tehetsz mást, de közben tudod, hogy bajos morális alapú döntést hozni, ha egyszer a világ amiben „egy nyolcéves gyerek csak annyi ideig él, hogy megtapasztalhassa annak összes borzalmát”, rég bemocskolt és ledöntött minden ehhez szükséges morális támpontot.

Villámkritika: Az adósság, Tintin kalandjai, Válogatott gyilkosok

Az adósság

„Ez a kezem, ez pedig az orvosi tükröm” – tájékoztatja nyugodt, tárgyilagos hangon az orvos az ágyon hanyattfekvő páciensét, akinek éppen a lábai közt kezd vizsgálódni. A páciens: 25 éves vonzó nő, saját bevallása szerint férjes, gyereket tervező, valójában inkognitóban dolgozó Moszad-ügynök. Az orvos: idős, tisztes, pedáns öregúr, látszólag emberséges és méltóságteljes, valójában véreskezű háborús bűnös, aki a haláltáborokban zsidókon kísérletezett. Az adósságot ez az egy-két vérfagyasztó jelenet emeli ki az átlagból, a macska-egér játék kényelmetlen, rettenetes, perverz megfordítása: az ügynök és társai azért érkeznek Kelet-Berlinbe, hogy elfogják a doktort, de az ügynök az, aki olyan kiszolgáltatottan fekszik célpontja előtt, amennyire az csak lehetséges. Avagy jelentkezzen az a nő, aki szeretné, hogy egy tömeggyilkos végezzen rajta nőgyógyászati vizsgálatot. John Madden filmjének narratívája ügyesen szerkesztett, a 30 év által elválasztott múlt és jelen közti váltások ötletesen, furfangosan vezetnek egy váratlanul jól elsülő csavarhoz, és a kémthrillerből morális dráma lesz, amihez az impozáns színészgárda kiválóan asszisztál. Kár, hogy a film végül túl sematikusan ér véget, hogy Maddennek, mint mindig, most sincs érzéke a feszültségteremtéshez (az említett orvosi jelenetek sem a kivitelezés, hanem pusztán a szituáció miatt erősek), hogy a karakterdráma felszínes, és a morális dilemma súlyát sem érezni kellőképpen. Hatásos, érdekes és szórakoztató, de nem hagy nyomot.

Tintin kalandjai

Míg arra várunk (sic!), hogy mozikba kerüljön Spielberg gusztustalanul-kibírhatatlanul-okádásingerlően nyálasnak egyáltalán nem tűnő háborús-lovas opusa, a War Horse, itt van nekünk az első egészestés amerikai Tinin adaptáció, amiből mindenféle komolykodás, mondanivaló sulykolás és zsebkendőpusztító giccsbomba jólesően hiányzik. (Furcsa is… lehet, hogy Peter Jackson producer – aki a második etapot majd maga tervezi rendezni – kétnaponta kikukázta a leforgatott/megrajzolt anyag felét, és megverte Spielberget?) A motion capture animáció csodálatos, vagyis amiben Robert Zemeckis többször kudarcot vallott, az Spielbergéknek elsőre sikerült. A film fotorealisztikus képei tökéletes hibridjei a valóságnak és Hergé sajátosan karikatúraszerű világának. Az akciók gyorsak, hajmeresztőek, ötletesek, szenzációsan túlpörgetettek és bájosan hiteltelenek, a képregény kissé primitív slapstick humorát hasonlóan harsány, de okosabb, kifinomultabb poénok helyettesítik, a karakterek kedvesek, szerethetők, a kaland pedig… az KALAND. A Tintin hosszú idő után újra emlékeztetett arra a Spielbergre, akinek még „csak” annyi volt a célja, hogy kurvajól elmeséljen egy történetet. A lapos, se íze-se bűze zenén kívül másba nem is tudok belekötni (Williamsnek viszont jót tenne már egy kis szünet. Vagy a nyugdíj.)

Válogatott gyilkosok

Jason Statham kétségkívül jól csinálja, amit csinál, és szüksége is van az elpuhult amerikai filmiparnak hozzá hasonló tökös macsóállatokra, akik csak mennek előre, és lőnek, és rúgnak, és ütnek, és zúznak, bármi történjék is. Csak egyszer írna neki valaki egy normális forgatókönyvet. Nem, nem mélyet, rétegzettet, okosat, csak egy olyat, ami nem olyan hülye, mint a seggem. Addig is, amíg erre sor kerül (vagy amíg el nem készül a Crank 3), a Válogatott gyilkosokban a futószalagról aktuálisan legördült akciószösszenetet üdvözölhetjük, amin nagyjából addig elvagyunk, amíg tart, de még kifelé jövünk a moziból, amikor már nem emlékszünk rá. Az író próbálja ugyan csavargatni a sztorit, változatni a karakterek közti viszonyokat, de hiába, a film soha egy percig sem lesz izgalmas, és a néző csak azt várja, mikor rúg Statham megint seggeket. Nem véletlenül hegyezem ki az egészet rá: Clive Owen és bajusza illetve Robert de Niro és karrierjének romjai csak kellékek a golyófejű úthenger mellett, bármit sugalljon is a magával a filmmel ellentétben roppant kreatívan (de mondhatnám úgy is: félrevezetően) összevágott előzetes. És ha már itt tartunk: nem árt megjegyezni, hogy ha láttad az előzetest, akkor a film összes akciójelenetének kb. a 80%-át már végignézted. Sör és haverok mellé vasárnap délutánra. Legfeljebb.

Valakit megöltek

Otto Preminger 1944-es film noirjábán (eredeti cím: Laura) nincs semmi konvencionális, sem a korszak kontextusában, sem mai szemmel nézve. Kezdjük azzal, hogy a cselekmény gazdag emberek körül bonyolódik, pompás, fényben úszó apartmanokban, ragyogó éttermekben, sötét képű torokmetszők és piti gengszterek nélkül. Pedig éppen a noir volt az, ami a krimi műfaját lerángatta az arisztokratikus körökből az utca mocskába. Aztán vegyük a femme fatale-t, aki a játékidő nagy részében halott, a gyilkosságot, ami még a film kezdete előtt történik, és jó 10 perc eltelik, mire megpillantjuk az áldozat arcát, meg a nyomozót, aki csendesen, szinte passzívan jár-kel a gyanúsítottak közt, és egyiküknek még azt is megengedi, hogy folyton elkísérje őt. Az illető mellesleg egy korosodó újságíró, aki, bár üvölt róla a homoszexualitás, beteges féltékenységgel hajtott el minden más férfit a nála pofátlanul fiatalabb, azóta meggyilkolt nő mellől – pedig soha, még csak hozzá sem ért. És a „whodunit” ráadásul teljesen mellékes.

A Valakit megöltek (túlságosan árulkodó magyar cím) úgy kezdődik, mint egy álom: David Raksin méltán elhíresült, gyönyörű romantikus melódiája egy nosztalgikus, szomorú hangú narrációt és egy gazdagon, fényűző tárgyakkal berendezett lakás képeit festi alá. „Sosem fogom elfelejteni a hétvégét, amin Laura meghalt.” – halljuk. A vitriolos cikkíróhoz, Waldo Lydeckerhez McPherson nyomozó érkezik kihallgatásra, az említett Laura meggyilkolásával kapcsolatban. A gyanúsítottak száma szűkös: Lydecker maga, a nő vőlegénye, a szoknyavadász, simlis Shelby Carpenter, az utóbbiba szerelmes Ann Treadwell és a házvezetőnő, akiről messziről érződik, hogy a legyet is óvatosan terelgeti ki az ablakon. Ami közös bennük, hogy mind odáig voltak Lauráért – különösen a feminin vonásokkal bíró, peckes Lydecker, aki maga vezette be a nőt az elegáns és drága társasági életbe. És a lassan, rövid lépésekkel haladó nyomozás során maga McPherson is a halott Laura hálójába kerül.

Fantasztikus jelenet: McPherson éjszaka belép a nő lakásába, tölt magának egy italt, végigsimítja a bútorokat, parfümöt szagolgat, olvasgatja az asztalon talált leveleket, és bámulja a nő gyönyörű portréját, amit egy korábbi, művész hódolója festett róla. Szomorúságtól, magánytól, gyásztól és odaadástól lüktetnek a képek, nameg valami furcsa, bizarr, sőt, groteszk romantikától. Randevú egy halott szellemével egy kísértetházban. Aztán a halott, hús és vér, belép a kíséretház ajtaján, és kihívó hangon megkérdi az élőt, hogy mit keres ott. 

Bármilyen más filmben ez a fordulat mindent borítana. Preminger alig hangsúlyozza ki. McPherson megdöbben, majd egy rövid dialógus után kiderül, hogy mi történt, hogy a puskával arcon lőtt nő valójában nem Laura, hanem egy ismerőse volt – és nagyjából minden megy tovább a maga útján. Kivéve, hogy három férfi megszállottságának tárgya „ismét” él, és lélegzik. Aki magának akarta, továbbra is magának akarja, aki holtan akarta, még mindig holtan akarja, és aki a halottba szeretett bele, örül, hogy figyelmét egy élőre fordíthatja, aki történetesen ugyanaz. És ez áll a Valakit megöltek fókuszpontjában: a szerelmi megszállottság, nem a gyilkosság, az csak a díszlet, ami azt illusztrálja, hogy ez a megszállottság milyen messzire képes vinni valakit.

A film egyetlen problémás pontja a Laurát alakító Gene Tierney. Kétségkívül elegáns és gyönyörű, de nem képes átütő alakításra (sokkal jobb volt Jules Dassin Az éjszaka és a város-ában), és a mindenki szívébe beférkőző karakterhez szükséges plusz báj, varázs és természetes-erőteljes jelenlét is hiányzik belőle (képzeljük csak el helyette mondjuk Lauren Bacallt, Lana Turnert vagy Rita Hayworth-t…). McPherson szerepében Dana Andrews figyelemreméltóan jellegtelen, mintha álmosan, nemtörődöm módon bukdácsolna végig a nyomozáson – de ez furcsa mód jól áll neki, hisz egy olyan férfiról van szó, aki azután találta meg élete szerelmét, hogy az illető már meghalt. Vincent Price szinte felismerhetetlenül fiatal a hetyke Carpenterként (azért a hangját így is ezer közül megismerni) de még az ő tökéletesen hozott, visszataszítóan simulékony modora ellenére is, színészileg egy az egyben Clifton Webb viszi a vállán a filmet.

Lydeckerként irritálóan gőgös és affektáló, ugyanakkor rendkívül ravasz és intelligens, plusz bujkál benne egy jó adag csendes szomorúság és kétségbeesés is, a Laurához fűződő viszonyában rejlő kérdések, a lebegtetett homoszexualitásával együtt pedig különösen érdekessé teszik. Vajon valóban szerelmes a nőbe? Vagy egy projektként, ízlése, befolyása és intelligenciája diadalaként tekint rá, akit körbehordozhat a karján a felső tízezerben, mint valakit, aki egy senki volt, amíg ő, saját kezűleg ki nem emelte a tömegből? Vagy olyan tökéletességet jelképez a számára, aminek élvezetét puszta büszkeségből, és valamiféle torz igazságérzetből nem engedheti meg a nála „alacsonyabbrendű” férfiaknak? Vagy ez mind együtt? A film pszichológiája Lydeckerrel kapcsolatban működik a legjobban, és az egyetlen, amiért bűnössége nem teljesen nyilvánvaló már félúton, az, hogy Price karaktere olyan tenyérbemászó, hogy a néző nem tud nem az ő bukásában reménykedni.

Nem sokon múlt, hogy a filmnek ne legyen ilyen erős ütőkártyája. Premingernek egyrészt meg kellett győznie Webbet, hogy vállalja el a szerepet (a hangosfilm megjelenése óta a színpadra költözött, vagyis 14 év után ez volt az első filmes munkája), másrészt harcolnia kellett érte a stúdióval is, a fejesek ugyanis nem tartották őt alkalmasnak. A Valakit megöltek egyébként is hírhedten nehéz körülmények közt született. Daryl F. Zanuck, a Fox akkori alelnöke Rouben Mamouliant akarta rendezőnek (Dr. Jekyll és Mr. Hyde, 1931), aki viszont olyan csapnivalóan teljesített, hogy kénytelen volt végül Premingert engedni a kamera mögé, aki elődje munkájának nagy részét azonnal kikukázta. Zanuck később egy másik befejezést akart ráerőltetni a rendezőre, de egy újságíró barátja meggyőzte, hogy az elképzelése hülyeség. És valóban: az elképzelés az lett volna, hogy a végén kiderül, az egész csak egy álom volt (Fritz Lang egy amúgy remek film noirját is ez tette tönkre akkoriban).

Nem mintha amúgy nehezünkre esne álomként tekinteni a film cselekményére. Sajátos hangulata, zenéje és említett furcsaságai eleve pár lépéssel az éber, való világ talaja felett tartják (nem beszélve a néhány megmagyarázhatatlan sztori elemről, mint a gyilkos fegyver elrejtése, megtalálása, majd újbóli elrejtése), és persze a halott Laura azután sétál be élve az ajtón, hogy éteri portréja alatt az alkoholtól bódult nyomozó békésen elszenderül. Talán a Valakit megöltek tényleg egy álom, amiben egy magányos, keserű férfi ténylegesen megmentheti a nőt, akit szeret, ellentétben a valósággal, ahol csak az jut neki, hogy gyilkosát keresve igya le magát üres lakásában.

The Woman

A The Womant rettenetes élmény végignézni. Bőven túlvan az emberek úgy 99%-ának a komfortzónáján, a maradék 1%-ot meg mielőbb el kell zárni. De nem azért nyomasztó és brutális, mert van benne ujjleharapástól kettévágáson és mellbimbólenyesésen át szívkitépésig minden, ezek a hatáskeltő eszközök csak illusztrálják mindazt a lelki poklot, amiben a film a nézőt kínozza. Mert nehogy bárki azt higgye, hogy ez valami olcsó torture porn a Fűrész-féle konzumbaromságok sorában – a The Woman (noha van egy rape & revenge vetülete is, de ez teljesen mellékes) nagyjából azon a csapáson halad, amin Simon Rumley Red, White & Blue-ja, csak még tovább megy rajta. Nem pusztán az emberek közti normál kommunikáció, hanem az egész istenverte civilizáció szenved ki benne. Vérmocskosan.

A film már rögtön a sundance-es premier napján gondoskodott magának egy kisebb botrányról, és azóta is erősen megosztja a kritikusokat és a közönséget. Nem csoda, elvégre Jack Ketchum áll mögötte, aki örömmel és kíméletlenséggel rángatja el olvasóit az emberi természet legvisszataszítóbb bugyraiba – ld. A szomszéd lányt, vagy akár a Redet, amit éppen a The Woman rendezője, Lucky Mckee adaptált nagyvászonra. McKee most Ketchum két korábbi regényének, az Off Seasonnak és az Offspringnek a folytatását forgatta le. Utóbbiból készült egy 2009-es, minden szempontból unalmas és amatőr film, ami említést csak azért érdemel, mert az itteni címszereplőt már abban is Pollyanna McIntosh játszotta. És bár a The Woman közvetlenül az Offspring után veszi fel az események fonalát, ne gyötörd magad a (mozgóképes) előzménnyel: teljesen irreleváns, ami történik benne, a film önmagában is tökéletesen érthető és élvezhető. Élvezhetőt mondtam volna? Na, ez kurvára nem jó szó volt.

Ordas sablon, de elnézve az utóbbi évek felhozatalát a műfajban, sajnos mégis egyre többet kell ismételgetni: az igazi horror az, ami belülről jön. Az emberből. Azt pedig nehéz a szó hagyományos értelmében véve élvezni – de ki mondta, hogy baj, ha a művészet ennél messzebbre mutat? A The Womanben a családfő elvileg azért viszi haza az erdőben talált kannibál vadnőt, hogy felesége és gyerekei segítségével civilizálja, de persze, hogy a kísérlet visszafelé sül el. A pincében láncra vert fogoly olyan lesz, mint egy élő igazság-, pontosabban, személyiségszérum: eltünteti a fogvatartói által viselt maszkokat, egyesével hámozza le róluk a civilizáció rétegeit, mi meg már meg sem lepődünk rajta, hogy az első pillantásra normál, boldog család mosolygós arcai mögött miféle szörnyetegek rejlenek. És ez a horror, nem a patakzó vér.

Persze azt mondani erre a családra, hogy eleve diszfunkcionális, olyan, mint azt mondani Norman Batesre, hogy enyhén instabil. Az apa egy nőgyűlölő zsarnok, a feleség egy belül már rég darabokra tört, sztoikus báb, a fiuk - apuci tanítványa - egy pszichopata, a nagyobbik lányuk közel katatón, a kisebbiknek meg annyira nincs fingja a világról, jóról és rosszról, hogy ugyanazzal az arccal nézi a vérfürdőt, amivel reggelizik. A nő nem csinál semmit (eleinte), csak ott van. Ő az áldozat, őt kínozzák, a puszta jelenlétével hozza felszínre a vidéki Amerika polaroid látszatboldogsága alatt gyűlő szennyet. Már akkor nevetünk, amikor leharapja az apa egyik ujját, mire az rákiált leütött, elrabolt, láncra vert fogolyára, hogy „ez nem civilizált”.

Civilizáció? Az úgy illan el a semmibe, mint egy hosszú és unalmas vicc gyatra csattanója. De McKee és Ketchum ennél egy szűkebb területen is markáns véleményt fogalmaz meg – a nők és a férfiak viszonyáról. Itt minden nő áldozat, kezdve a fiúk által a kerti partin gyötört kislánytól az otthoni „idillbe” katasztrofálisan rosszkor besétáló tanáron át a lelkileg rég lemészárolt feleségig. És persze a férfiak a tettesek. Ezt az igazságtalanságot korrigálja a vadnő, totálisan és megállíthatatlanul, mint valami természeti erő, amikor az utolsó harmadban teljesen elszabadul a pokol, és vele együtt ő is. És ráadásul nem a férfiakat öli meg először, hanem a feleséget. Aki csak tűrt, és engedett, és szemlélt – és ez elég. A The Woman moralitása brutális, de igazságos. Akkor is hibás vagy, ha csak hagyod, hogy valakivel szörnyűség történjen. És akkor is, ha hagyod, hogy magaddal. Lehet, hogy sok, csak az orráig látó feminista akad majd fenn ezen a megjegyzésen, de ez egy minden rezdülésében feminista film.

Pollyanna McIntosh félelmetesen jó. Mivel karaktere értelmesen beszélni nem, csak morogni, hörögni, vicsorogni tud, és a játékidő nagy részében egy falhoz van láncolva, csak az arcára és a szemére hagyatkozhatott. És látszik is rajtuk minden, a gyűlölet, a harag, a vád, az empátia, a kérlelés. Az apa szerepében Sean Bridgers a tökéletes Szörnyeteg, csupa szadizmus, kegyetlenség és gonoszság, ami gyomorforgatóan nyájas és udvarias maszkban keresi az ürügyet az elszabadulásra. Talál. Mesteri, ahogy átadja magát belső késztetéseinek, valódi önmagának, akárcsak az, ahogy Ketchum és McKee időről-időre leheletfinom humort közvetítenek rajta keresztül – félreértés ne essék: ez a humor nem feszültségoldó és kellemes, hanem aljas és nyomorult.

A rendezés hibátlan, a vágás csodálatos, néhány jelenet rémálomszerű megkomponálását, érzelmi- és sokkhatását tanítani lehetne, ráadásul rég láttam horrort, amiben zenét és csendet ilyen jól használtak. McKee bő egy órán át készíti a terepet, fokozatosan mutat meg egyre többet a maszkok mögötti valóságból, a „normálist” egyre súlyosabb atrocitásokkal hagyjuk magunk mögött. De megkockáztatom, hogy a legsokkolóbb mégis az az első, apró pofon, amit a férj szinte lazán és mellékesen oszt ki a feleségének. Mert figyelmeztetés nélkül jön, azonnal szétbassza az addig felvázolt családi viszonyokat, és már akkor előrevetíti mindazt a poklot, ami ránk vár. Ott van benne a Gonosz, abban az egy, minden későbbi eseményhez képest még gyermekien ártatlan pofonban, a legrettenetesebb Gonosz, az a fajta, ami lassan, de megállíthatatlanul szivárog át a triviális fogmosós, estipuszis, munkábaindulós mindennapok szövetén.

Breaking Bad, 4. évad

Otthoni apokalipszis: a helyszín ugyan kicsi, elszeparált, és a világ maradék 7 milliárd emberét nem érdekli, de azoknak, akik ott vannak, totális és abszolút. A 11. rész vége valami olyasmi, amilyenhez foghatóval jó, ha ötévente találkozunk mozgóképen. Brutális erejű és letaglózó. Az évad addigi szálai mesterien futnak össze egy elviselhetetlenül feszült és emocionálisan felkavaró gócpontba, Walter White, középiskolai tanárból lett metamfetamin gyártó házában halálfélelem, téboly, hisztéria és kétségbeesés uralkodik. És ez még csak nem is a fináléja a Breaking Bad negyedik szezonjának. Ekkor még két rész hátra van. (Az írás némileg spoileres lesz.)

Félreértés ne essék: a Breaking Bad a jelenleg futó amerikai sorozatok legjobbja. Nem az egyik legjobbja, hanem a legjobbja. Mindenféle Trónok harca, Sons of Anarchy és Boardwalk Empire csak másodhegedűs lehet mellette. Vince Gilligan show-jának középpontjában egy férfi folyamatos és visszafordíthatatlan erkölcsi leépülése áll: a középkorú Walter White azért kezdett metamfetamint főzni egykori diákja, Jesse Pinkman segítségével, hogy gondoskodjon családja jövőbeli szükségleteiről, mielőtt a rák elviszi. A nemes cél érdekében tett egyre súlyosabb és immorálisabb lépések, amellett, hogy lejtőre rugdosták kényelmes, de jelentéktelen és eseménytelen kispolgári életét, lehámozták róla az elégedettség maszkját, és felszínre lökték minden elfojtott frusztrációját.

Ahogy a makogó, gyámoltalan Walter, az őt alakító színészistenség, Bryan Cranston kezei alatt e frusztrációk és kényszerűségek hatására átlényegül eredetileg pusztán „falnak” teremtett drogkereskedői alteregójává, a veszélyes és kérlelhetetlen Heisenberggé, az félelmetes. És idővel az eredeti, nemes célok elpárolognak: a harmadik évadban Walter és Jesse (Aaron Paul állja a sarat Cranston mellett) belekerült a jéghideg, kőprofi alvilági üzletember, Gus Fring hálójába, és a sokkoló finálé egyértelművé tette, hogy a negyedikben minden a menekülésről, a kiútról fog szólni – és, hogy nem lesz könnyű.

Gus a televízió történetének egyik legkarizmatikusabb rohadéka. Giancarlo Esposito játékával egy szinte matematikailag kimért, végletekig metodikus és szenvtelen karaktert teremtett, aki testileg-lelkileg egy az üzlettel, amit folytat – soha nem tesz vagy mond olyat, aminek nincs közvetlen köze alvilági tevékenységéhez, soha nem látjuk drogkereskedésének vagy az azt leplező étteremhálózatának a körein kívül. Plusz valami kurvára intelligens és félelmetesen számító. Igaz, az évadnyitányban az írók pont elméretezték őt, és a túl hosszúra nyújtott, túl coolra tervezett torokmetszős jelenet során a sorozat történetében (a mexikói bérgyilkosok után) másodszor, a karakter életében először és utoljára fordult hatásvadász modorosságba a stílusos elegancia, de négyévente egy-két ilyen megbocsátható.

Walter erkölcsi zuhanása a fináléra eléri a mélypontot, és ezzel Jesse a korábbinál is tragikusabb figurává válik. Mert végül rájövünk, hogy Walter éppúgy manipulálja, ki- és felhasználja őt, mint Gus, és éppúgy nem riad vissza semmilyen mocskos módszertől. Jesse azt hiszi, ura az eseményeknek, ura a sorsának, holott csak egy egyre inkább elkopó ütközőként szolgál Gus és Walter között. Mindketten az ő kegyeit keresik: Gus azért, hogy végleg kiiktathassa Waltert, anélkül, hogy ő elsétálna, és ellehetetlenítené az üzletét, Walter azért, hogy biztosítsa önnön életben maradását. A „főhős” a kezdeti szimpatikus karakterből végleg egy manipulatív szemétládává vált – korábbi kispolgári esetlenségének időnkénti felszínre bukkanásai (mint amikor jó egy percig nem esik le neki, hogy ügyvédjének asszisztense éppen meg akarja zsarolni) az alvilági machinációkkal és gyilkosságokkal kontrasztban nem ironikusak és mulatságosak többé, hanem szánalmasak és visszataszítóak. A fekete humor helyét átveszi a közelgő tragédia súlyos árnyéka.

Végül ide lyukad ki a dolog: vagy Walter és Jesse, vagy Gus. Nincs már helye kompromisszumoknak és félmegoldásoknak. Előre tudjuk, hogyan fog zárulni az évad, hiszen a folytatás ismeretében egyetlen megoldás lehetséges, de ez nem baj, mert az igazi dráma nem attól működik, hogy meglepő. Hanem attól, hogy erőteljes, zsigerekig hatoló, és akkor is elkapja a tökeidet, ha tudod, hogy mire számíts. Különben is: hiába vagyunk tisztában vele, hogy a főszereplők itt még győzni fognak, hiába jönnek ki az alvilági kapcsolatokból akár – fizikailag – karcolásmentesen, saját környezetük, és a köztük forrongó titkok és aljasságok elől nincs menekvés. Gilligan még egy utolsó, az eddigieknél hosszabb (16 részes) évadot tervez, és ne legyenek illúzióink: a négy éven át halmozódott szenny és salak, aminek tetején a szereplők egyensúlyoznak, senkit nem kímélve fog összeomlani, barátok közti és családon belüli erőszakot szülve, Jesse és Walter mellett utóbbi DEA ügynök sógorát, Hanket, és – minden bizonnyal – Gus visszatérő jobbkezét, Mike-ot is maga alá temetve. Van egy olyan érzésem, hogy kíméletesebb lett volna, ha a szereplőket a gengsztervilág vérezteti ki.

A saját középszerű életébe kivételes kémiai képességei ellenére is beletörődött kisember olyan örvényt kreált, amibe mindenkit magával ránt maga körül. Felesége, Skyler (Anna Gunn az egyik legerősebb női mellékszerepben, amit az utóbbi években írtak) már visszavonhatatlanul elmerült férje mocskában, fia, Walter Jr. még csak a felszínt, az álcát látja, de ez sem fog örökké így maradni. Család, szeretet, ház, autó, egzisztencia, hagyaték – mindazt, amiért Walter eredetileg a drog világába lépett, lassan akaratlanul is elpusztítja. Fentebb írtam, hogy a sorozat egy ember erkölcsi leépüléséről szól. De ez így túl kicsinyes, ennél többről, ennél horrorisztikusabbról van szó. A Breaking Bad egy komplett emberi élet rettenetes dekonstrukciója.

Vasököl

Kijött az első trailer, és tele volt bokszoló robotokkal. A Vasököl afféle tökös, sportos-akciós geekfilmnek tűnt Hugh Jackmannel. Aztán kijött a második trailer, és tele volt egy kisfiúval, akinek az első előzetesben még írmagja sem volt. A Vasököl afféle családi feelgood mozinak tűnt, amiben úgy mellesleg vannak bokszoló robotok is. Nyilvánvaló volt, hogy a film pozicionálása első körben félrement. Hollywood fogta Richard Matheson Steel című 1956-os novelláját (egy Twilight Zone epizód is készült belőle), és telepakolta egy jó adag szentimentalizmussal, ami a robotpofonok közti űrt hivatott kitölteni. Vagy a szentimentális jelenetek közti űrt töltik ki a robotpofonok? Na, mindegy. A cél nyilván az volt, hogy becsábítsák a mozikba azokat a férfiakat/fiúkat is, akiket aktuális barátnő hiányában épp senki nem rángatna be egy apa-fiú „drámás” dizni filmre. Nekik – és mindenkinek, akit esetleg a fő mézesmadzagként elhúzott robotbunyó izgatott fel – üzenem: ne dőljenek be.

A marketing nagyrészt a robotokra épült, de a készítők tudták, hogy nehéz eladni az amerikai nagyközönségnek valamit, amiről nem hajtogatják folyton, hogy „szíve van”. Ugyanis akkor a nézőnek nincs meg az az illúziója, hogy értéket néz, azt pedig nem szereti. A Vasökölben az érték, a „szív” az apa-fiú kapcsolat, ami a lecsúszott exbokszoló, Hugh Jackman és az elhanyagolt-elhagyott kölyke, Dakota Goyo közt feszülve veszi ki a részét az évi hollywoodi sablonkvóta eléréséből. Az, hogy e kapcsolat köré verekedő robotok sorakoznak fel, a történet gerince szempontjából mellékes. Jackman lehetne autóversenyző, golfozó vagy szponzorálhatna nyugdíjas sakkozókat – a film két fő aspektusa közt ennyire szoros a logikai, vagy bármilyen kapcsolat.

A robotos jelenetek közepesen érdekesek. Ugyan van elszórtan egy-két látványos, jól koreografált momentum, de egyrészt az átélést, az emocionális kötődést nem könnyíti a „ha szétverik a főhős masináját, majd összetákol egy másikat” sztorielem, másrészt a harcok összességében laposak és fantáziátlanok. Szerkezetük százéves sablonokat követ, és szégyentelenül primitív feszültségkeltő eszközökkel dolgozik (ha hőseink robotja a meccs elején hatásosan osztja a pofonokat, a végére biztos leverik, és veszít, ha kezdetben verik majdnem ronccsá, akkor végül összekapja magát, és győz). A főszereplők Atom nevű robotjának értelmi, érzelmi (?) képességeivel kapcsolatos megjegyzések meg egy darabig lógnak a levegőben, aztán minden további nélkül elfüstölnek a semmibe (egy komplett, majdnem teljesen kivágott mellékszálat sejtek emögött – a másik lehetőség a drabálisan trehány írás).

A film állítólagos lényege, az apa-fiú kapcsolat, amelynek súlypontjai teljesen esetlegesen kapcsolódnak a bokszos szálhoz, még ennél is rosszabb formában van. Roskadozik-rogyadozik-dögledezik a cselekmény a mondvacsinált konfliktusoktól („én egy seggfej vagyok, jobbat érdemelsz nálam”), azok rettenetesen felszínes feloldásaitól („nem tudok gondoskodni egy gyerekről – de tudsz – na, jó”), a didaktikus párbeszédektől, a karikatúraszerű mellékkarakterektől, a minden alap nélküli önmarcangolásoktól („nem vagyok elég jó”), és az amerikaias szólamoktól („meg tudod csinálni”). Avagy újabb „dráma”, ahogy azt Hollywood elképzeli: a főhősök szenvednek (persze csak úgy szépen, kényelmesen, semmi komoly), újabb és újabb akadállyal találják szembe magukat, majd szimplán eldöntik, hogy akkor is ők lesznek a királyok, mire varázsütésre megoldódik minden probléma, és mindenki sír a végén a boldogságtól.  Jól meggondolva, ez a 2011-es A szív bajnoka, csak Sandra Bullock helyett Hugh Jackmannel, rögbi helyett meg robotboksszal. És még annál is sokkal nyálasabb és unalmasabb.

Trónok harca, 1. évad

Bármennyire is magával ragadó a fantasy világteremtő ereje, ha mechanizmusainak köszönhetően adós marad, hogy is mondjam: pont a Varázslattal. Nem kell a jegybank elnökének lenni annak belátásához, hogy a futószalagon fosott dolgoknak biz nemigen nő az értéke; ha a szilfa sem tűri szótlanul az önkényes erdőgazdálkodást, ha egy standard labdajáték sem képzelhető el mágikus cirokseprűk nélkül, ha a dzsedi már a budiajtót is telekinetikusan csukja, a varázslat inkább csak díszlet, jobb esetben dramaturgiai rutin, amit aligha kísérhet döbbenet, a mesékből kiábrándult ember szőrmeresztő rácsodálkozása. Amelyik történet természetesnek veszi a varázslatot, az nem szólhat a természetfelettiről, amelyik csodára nem kell várni, az csak trükk.

A kiragadott példákból azért adódik, hogy ez a jelenség nem teljesen a fantasy sajátja, legalább annyira az enciklopédikus-megalomán szándék járuléka, és különben is, minden műfaji film elsődleges célja, hogy a fagyi ne nyaljon vissza, hogy az ezeréves hatáselem – ezer év ide vagy oda – hasson. A Trónok harcának első évadja egyszerre értelmezhető az ilyetén inflálódás elleni hatékony módszernek, valamint a zsánerrel szemben deklarált állásfoglalásnak.

Pedig az HBO bábáskodásával képernyőre vitt sorozat irodalmi forrásának, a script szerzésében is tevékeny George R. R. Martin regényciklusának már a címét is jóllakott kuncogás övezi: „Tűz és jég dala”, naivitás és patetizmus szalutál egymásnak, de akkora rössel, ahogy csak fantasyben szokás. A két őselem azonban nem vulgárfreudi polaritást előlegez, hanem térbeli kulisszát a történéseknek, keretet, melynek személyisége van, nem is annyira meglepő módon nagyjából kettő.

Az északival, a Jéggel, rögtön az expozícióban szembesülünk. A tény, hogy egyhúszas spalír helyett tizenemeletes jégfal látja el a civilizáció elkerítésének feladatát, a puszta MÉRET érzékelteti az azon túl ólálkodó mitikus fenyegetettséget. A hólepte erdők kékszemű szörnyeményei nem csupán vörös heringként csörtetnek a fogyasztói elvárások elé, misztikus-zaftos jelenetekben bővelkedő epizódokat ígérve, de egyúttal megtestesítenek egy agresszív, maszkulin jelenlétet, ami a reprodukció kevésbé fennkölt, legalábbis gusztustalan módozataival tesz kísérletet az emberi világba való behatolásra.

Délről egy sokkal kifinomultabb igyekezet sejlik, egy fokozatosan érlelődő, lappangó erő. Nem tudni milyen távol van, pontosan merről érkezik majd – az a kevés, tengert ölelő, mediterrán  nagytotál semmilyen támponttal nem szolgál (v.ö. az jégfalnál pontosan definiált terjeszkedési lehetőséggel, a negatív péniszként húzódó alagúttal), de egészen biztosak lehetünk benne, hogy a birodalom trónjáról egykoron letaszított Targaryen dinasztia visszatérésre készülő árva testvérpárja nem azért kap kitüntetett figyelmet részről részre, mert a technikai nehézségek (sereg nettó hiánya, átkelés a nagy vízen) majd úgyis elszontyolítják őket. A fogát a déli vadak lovasságára fájlaló Víserys Targaryen (Harry Lloyd) negédesen közli a barbár vezérrel való érdekházasság ötletétől kevéssé elaléló húgocskájával, hogy ha kell, az összes ősemberrel, azok összes lovával megbaszatja őt. A törékeny, szelíd és merengő Daenerys (Emilia Clarke) arcán átcaplat a felismerés: hát ja, igazából neki még ennyi ötlete sincs arra, hogy lehetne toborozni.

Mert ekkor ő még minden dekorativitása ellenére egy minden szempontból üres és éretlen női test, amit tíz epizód viszontagságai termékenyítenek meg, hogy a bágyatagon botorkáló szűz végül az anyaság misztériumát immanens büszkeséggel megtestesítve álljon a „Vastrón”, a jogos juss birtokba vételének feladata elé.

Magasak az oddsai annak, hogy a papíron sárkány felmenőkkel bíró Targaryenek és a hózombik közé Martin érdekfonadékból sző gubancos shakespeare-i királydrámát klasszicista monológ-használattal és Camus alaptézisével, miszerint a jó tragédiában mindenkinek igaza van, ám hogy-hogy nem, az intrika kényelmesen, az esélytelenek nyugalmával feszül rá a cselekményre. A Trónok harca pazar arányérzékkel veti el a sulykot önnön demisztifikálásában, a Stark és Lannister család  konfrontálását széles spektrumon színre vivő történetfolyamban egyrészt lassan minden mondabeli elem kiüresedik, minden vonatkozó szövegkönyvi utalás blöffként, egyre halkabban pukkan ki, ugyanakkor az egyre súlyosbodó érzelmi-erkölcsi sanyargatottsággal párhuzamosan növekszik a varázsütésre érkező sorsfordulat, sőt, a sorsfordulat ígéretének igénye.  

Nyilvánvaló, hogy kik a Jók jók (igen, Starkék a jók), így a rosszak is viszonylag rövid idő alatt kisakkozhatók, mindezt a cast visszafogott, precíz fiziognómiás paraméterekkel nyomatékosítja, ellenben a morális skála kényelmetlenül árnyalt. A jók csak a kompromisszum vállalásának képességével jobbak a rosszaknál, Ned Stark (Sean Bean) megalkuvásai (kezdve a család kormányzói szerepkörért történő elhagyásától a hamis tanúvallomás kikényszerítéséig), ahogy a többieké, valahol a becsület és a kisebb rossz elve közötti, ingoványos határsávba szorulnak, minden döntés kárvallottjai között lesz annak meghozója és szerettei. Mintha Martin a mítoszok hősiessége helyett valamiféle kispolgári eszmét részesítene előnyben, protagonistáit nem tetteik, egyéni döntéseik, hanem a következmények tűrése jelöli.

A rosszak pedig? Ők kevésbé kényszerülnek kompromisszumra. Lannisterék pénzelik a királyt, aki saját zsebből egy szolidabb udvari afterparty hírét sem tudná világgá kürtölni, és akkor hol van még a helyőrség napidíja. (A sematikus, ám cinikusan valósághű társadalomképről legyen elég ennyi.) Martin a fantasy szociális érzéketlenségén túlmutatva érzelmileg motivált karakterek életszagosan ellentmondásos közösségeként ábrázolja Lannister famíliát is, a fejedelmi státuszú családfőtől, aki a tábori sátorban saját kezűleg pucol konyhakészre egy vadkant szarvast két ütközet között, egészen az inceszt fogantatású, elkényeztetett kishercegig.  

A kishercegig, akinek már a patológiásan sunyi tekintetéből dereng, hogy egy tőről metszett gyökér, seggében a királyi kézműves által gravírozott ezüstkanállal, foghegyről hirdet ítéletet, azonban a végrehajtás szemlézéséhez már nincs gyomra – de hát őt is csak anya szülte. A Trónok harca első évadja az anyák története. A kis gyökerét sokéves házastársi hanyagoltság mellett babusgató Cersei Lannisteré (Lena Headey). A fiait tigrisként védelmező Catelyn Starké (Michelle Fairley). A nővé válás összes krízisén keresztültuszakolt Daenerys Targaryené, aki mindenkinél jobban ég a vágy, hogy anya lehessen.

Martin nem kicsit, hanem sokkal bánik bátrabban a nemiséggel, mint a fatökű Tolkien. A szexualitásban alkalmanként valósággal dagonyázó sorozatot felületesen szemrevételezve könnyen adódhat a verdikt, miszerint koncepciója kimerül a „Nem rossz, nem rossz, de mit szólnál még több csöcshöz?” produceri direktíva érvényesítésében. A Trónok harca ravaszabb ennél. Akadnak ihletetten kiköbcentizett jelenetek, melyekben a mell nemes egyszerűséggel ellenpontozza, erősíti a sorozat anyakultuszát. Daenerys első felbukkanását nem véletlenül ölelik mellekbe fullasztott szekvenciák (a törpe Lannister (Peter Dinklage, a sorozat legszórakoztatóbb figurája) bordélyházi tiszteletköre, illetve Daenerys esküvőjének statisztái), ahogy az anyai funkció és az erotika egészségtelen metszetében sem véletlenül üti fel fejét riasztó cezúra – mint Catelyn húgánál, aki trónusán a napirend tárgyalása közben szoptatja hétévesforma gyerekét.

Ezek nélkül Daenerys csupasz alakja nem válhatna azzá, amivé: a szexus konnotációitól megfosztott ősi anyaszimbólummá. Daenerys Targaryen végül nem holmi tűzről trükkösen pattant menyecske módjára, hanem Magma Materként lép elő – olyan katarzis kíséretében, amit fantasy alatt még sosem tapasztaltam.   

Az első 10 rész kivételes teljesítmény, amit a sorozat készítői valószínűleg nem is akarnak, és nem is tudnának megismételni. A realista karakterrajz miatt a műviség határán táncoló díszletek a későbbiekben sem fognak behorpadni, a sokstatisztás monumentalizmus, az eposzi seregszemlék hiányban a harcászati kijelentések vélhetőleg továbbra is súlytalanok maradnak, ez a katarzis, ez a Varázslat viszont minden bizonnyal a nyitó évad privilégiuma marad. A késleltetésen alapuló keretes szerkezet, a szuverén szimmetria a soron következő évadok, a Tűz és jég dala további adaptációinak tekintetében - valószínűleg - érvényét veszti. De erről biztosat csak George R. R. Martin időmilliomos olvasói mondhatnának.

Kurosawa retrospektív: A judo története

Utólag, és főleg, csaknem 70 év távlatából könnyű okosnak lenni, de Akira Kuroszavának már ezen az első filmjén (Sugata Sanshiro, 1943) is látszott, hogy a rendezője még sokra viszi majd. A judo történetében megvan mindaz az érzékenység, drámai erő, szimbolika és mögöttes tartalom, ami végigkísérte az életművét – de említhetnénk akár bizonyos vizuális megoldásokat (mint a lassítás) vagy az akciójelenetek dinamikáját is. Debütáló alkotása – akárcsak későbbi munkái – jóval többet ad a nézőnek, mint amit a felszín alapján várna. Túl a nyilvánvaló „harcművészeti film” címkén, egy fiatal férfi emberségének megleléséről, morális és spirituális felemelkedéséről szól. 

1943-ra Kuroszava már hét-nyolc éve dolgozott a filmszakmában rendezőasszisztensként, írt három forgatókönyvet is, a két évvel korábbi Umát pedig szinte saját kezűleg vezényelte le, mivel hivatalos direktora, Yamamoto Kajiro ideje java részét egy másik forgatáson töltötte. Így amikor megkérte a Toho stúdiót, hogy foglalja le neki Tomita Tsuneo (író és judo mester) frissen megjelent könyvének jogait, hogy abból készíthesse el rendezői debütálását, már rég nem számított újoncnak a szakmában, és bőségesen forrtak benne az ötletek. Az időzítése azonban problémásnak bizonyult: a második világháborúra való tekintettel a japán kormány rövidebbre fogta a filmipar pórázát, és igyekezett propagandamunkára késztetni alkotóit. A se nem kifejezetten patriotikus, se nem politikailag aktuális (a XIX. században játszódó) A judo története 17 perccel megrövidült a cenzorok keze alatt, és azok a jelenetek sajnos azóta sem kerültek elő. (Kurosawa pedig ezután két filmjét is a propagandának áldozta: a The Most Beautifult, és A judo története 2-t, ami egyike volt a mindössze két folytatásnak, amit pályafutása során csinált.)

Sugata Sanshiro egy becsvágyó és fafejű fiatalember, aki a jujitsu rejtelmeit kívánja elsajátítani. De mikor társaival és mesterével egy Yano nevű öregember különösebb erőlködés nélkül feltörli a padlót a terjedőben lévő új harcművészeti stílus, a judo használatával, Sanshiro inkább hozzá szegődik tanítványnak. Egy utcai verekedést követően Yano megfeddi a felelőtlen férfit, aki rájön, hogy nem csak a testét kell edzenie, de a szellemét is – elhatározza, hogy jobb ember lesz belőle, de egyik későbbi összecsapása ellenfelének halálával végződik, és ez új eseményeket indít el.

Ha Kuroszava célja egy látványos akciófilm készítése lett volna, bizonyára egy másik harcművészeti stílust választ, hiszen a judo, amiben az ellenfelek megragadják egymást, és addig tántorognak, lépkednek, amíg egyikük egy pillanatnyi egyensúlyfölénynek köszönhetően földre nem tudja küldeni a másikat, aligha tartozik a látványosabb, vászonra kívánkozó harcmodorok közé. Ráadásul a cselekmény is meglehetősen sematikus: a főhős edz, harcol, felel a neki intézett kihívásokra, legyőzi újabb és egyre erősebb ellenfeleit, majd eljut egy végső összecsapásig, ahol az élete a tét.

Fontosabb azonban Sanshiro belső utazása, ami - nyilvánvalóban a rendező megkérdezése nélkül kivágott jelenetek hiányában – ugyan helyenként sutának és elsietettnek tűnik, ám súlypontjai így is a helyükön vannak. A film kulcsjelenete meglehetősen ambivalens hatást kelt, vagyis jó példa mind a sutaságra, mind a drámai erőre.  A főszereplő az említett verekedés utáni bűnbánatában a Yano lakrésze melletti kis mocsárba veti magát, és egy abból kiágaskodó karóba kapaszkodik, szándéka szerint addig, amíg mestere meg nem bocsát neki – vagy amíg meg nem hal. Órák múlva már ereje végét járja, amikor megpillant egyetlen szál, a holdfény által megvilágított virágot, ami az adott szituációban felemelő, felszabadító és felvilágosító hatással van rá. Innentől a judo nem a dicsőséghez és a nagysághoz, hanem a spirituális növekedéshez vezető utat jelenti számára.

A képileg és zeneileg is éteri jelenetet némileg aláássa annak erőltetett mivolta – a sugallat, miszerint a háborgó lelkű harcos, aki a természet szépségét és egyensúlyát látva „varázsütésre” jobb emberré válik, legalább annyira támadható, mint védhető, esztétikai és dramaturgiai szempontból egyaránt. Mint befogadói élmény, kétségkívül gyönyörű és letaglózó, ugyanakkor hagy maga után hiányérzetet is. Az efféle szimbólumokkal Kuroszava később sokkal elegánsabban bánik majd, ugyanakkor A judo történetének néhány egyéb jelenete olyan remek érzékkel komponált, hogy akár a pályamű későbbi, érettebb szakaszából sem lógna ki.

Ilyenek Sanshiro, és soron következő ellenfele (a mindig nagyszerű Takashi Shimura már ekkor, első filmjénél ott volt a rendező mellett) lányának montázsszerűen egymás után fűzött találkozásai, amik a szerelem ártatlan ígéretéből morális konfliktusba torkollnak, és ilyen Sanshiro első ellenfelének drámai halála is. Ez utóbbi az egyetlen lassított jelenet az egész filmben, egy olyan korszakból, amikor ennek a technikának a használata még ritkaságszámba ment (Amerikában pedig lényegében ismeretlen volt), és messze nem pusztán esztétikai célja volt. A lassítás itt egy töréspont, nem csak az adott esemény súlyát emeli ki, de ómenként is szolgál a későbbi történésekhez.

A legemlékezetesebb jelenet persze a finálé, amiben Sanshiro a nyílt mezőn csap össze a jujitsu mesterével. A két férfi szemtől szemben áll, mígnem testükkel egymásnak feszülnek, miközben körülöttük szélvihar tombol. A judo története nagy sikert aratott, és igen komoly hatással volt a korszak japán filmművészetére, ennek a jelenetnek a stílusa, szerkezete és feszültségteremtése számtalan későbbi szamurájfilmben köszönt vissza (megkockáztatom, hogy „a vereség határán álló főhős visszaemlékszik egy jelentős pillanatra az életében, és ebből erőt merít a győzelemhez” klisé is innen származik). Ami magát Kuroszavát illeti, az időjárás használata az érzelmek, a hangulatok és a dramaturgiai súlypontok érzékeltetésére éppúgy kézjegyévé válik majd, mint a lassítás vagy a jelenetváltás képeltolással (wipe) való megoldása. A judo története messze nem tökéletes, de egyrészt tökéletlenségében is nagy élmény, másrészt pedig egy születőfélben lévő mesterrendező munkája.

Sons of Anarchy - 4.01 - Out

Visszatért az általam legjobban várt sorozatok egyike, a drámában, feszültségben és keménykedésben eddig messze a legtöbbet adó Sons of Anarchy. Szerencsére a nyár sem telt el eseménytelenül a szériát illetően, ugyanis a showrunner, Kurt Sutter mind blogján, mind twitteren csöpögtette az információkat, képeket a forgatásról, a nyár végén pedig előrukkolt négy appizóddal, melyek exkluzív tartalomként csak iOS, illetve Android alkalmazás segítségével lehetett megnézni, de mostanra a YouTube-on is megtalálhatóak. A részek a két évad közötti űrt hivatottak betölteni, azon szálakat próbálják összefogni, amelyek kifejtése a szoros tempójú negyedik évadba már nem fért be. Az első rész azonban ezek hiányában is maradéktalanul élvezhető, sőt, a visszautalások talán még érdekesebbnek is hathatnak. A tovább után megpróbálom kicsit jobban kivesézni az évadkezdést, ezért spoilerek előfordulhatnak. 

Legfontosabbnak mindig is a jól kivitelezett expozíciót tartottam. Hangulatkeltés, az atmoszféra újrateremtése, a feledésbe merültek felevenítése. A negyedik évad első öt perce mindezeket tökéletesen alkalmazza: gyönyörűen megkomponált snittek, fülbemászó zene, ráadásul mindez egy olyan eseményt kísér, ami már önmagában is heroikusan hat. 14 hosszú hónap után a SAMCRO válogatott tagjai, köztük a vezéralak Clay és a mindenki számára kedves Jaxx feltételesen szabadlábra kerül. Diadalmenetük kifelé a kapun éppoly pimaszul magabiztos, mint a Harleyk dübörgése és az arcukon elterülő vigyor ahogy elhúznak a gyűlölt Stockton fegyintézet mellett. 

A magánéleti problémák ismét előkerülnek majd, a börtönben eltöltött idő mindenkire mély hatást gyakorolt. Ez egyaránt igaz a klub mindkét felére: azokra, akik élték életüket és aggódtak szeretteikért és azokra, akiknek minden napja küzdelem volt Stockton falai között. Jaxx pálfordulása akár meg is döbbenthet minket, de ha közelebbről vizsgáljuk helyzetét - a két gyerek, apja leveleinek hatása és a már első részektől őt kísértő erkölcsi érzéke - akkor világossá válik döntéseinek miértje. Ennek végkimenetelében jelentős szerepet fog játszani Tara és Gemma, akik az eltelt idő alatt nagyon közel kerültek egymáshoz, ami csak tovább bonyolítja a dolgokat. 

Jakuzák

Férfiak, akik teszik, amit tenniük kell, bármibe kerüljön is – szerelemben, háborúban egyaránt. Sydney Pollack 1974-es thrillere, amit éppen két klasszikusa, az Ilyenek voltunk és A keselyű három napja között forgatott, csaknem eltűnt a süllyesztőben, pedig a ’70-es évek egyik kiemelkedő zsánerfilmje, ami a becsület, a bajtársiasság és a tisztesség értékei köré rendezi el konfliktusait. Robert Mitchum, sokadik noiros szerepében Ken Takakura segítségével vág rendet a japán alvilágban, de az intenzív és vérgőzös leszámolásba torkolló cselekmény ne tévesszen meg senkit: a Jakuzák az akciók máza alatt egy kifinomult és érzékeny film. Amennyire érzékeny csak egy férfifilm lehetett a ’70-es években, ami az akciómozikat a szikárság és a keménység koordinátarendszerében határozta meg.

Harry Kilmer (Mitchum) a második világháború óta adósa egy barátjának, George Tannernek (Brian Keith), aki most a segítségét kéri, lányát ugyanis egy félresikerült üzlet eredményeképp elrabolta a japán maffia. Kilmer hosszú évek után visszatér Japánba, ahol régi szerelme bátyjának, Tanaka Kennek (Takakura), egy egykori jakuzának a segítségét kéri. Tanaka történetesen Kilmernek az adósa, amiért az annak idején megmentette a húgát, így nincs más választása, mint segíteni neki. A két férfi kiszabadítja Tanner lányát, de ez még csak a kezdet: ezzel ugyanis szabályosan hadat üzentek az egyik legnagyobb jakuza klánnak.

A Jakuzák forgatókönyvét Paul Schrader és Robert Towne írta. Előbbinek ez volt az első szkriptje, eztán a Taxisofőrrel jelentkezett, utóbbi pedig alig valamivel korábban fejezte be a Kínai negyedet. Ezen a filmen még érezni azt az erőt és frissességet, ami a szerzőkből ezt követően (Schraderből később, Towne-ból hamarabb) kiveszett. Lassan indul be, de visszafogott tempójának van értelme, ez nem a véletlenek, az esetlegességek filmje. A szavaknak, pillantásoknak, gesztusoknak súlyuk van, ahogy a karaktereket sem külső körülmények és véletlenek, hanem zsigeri késztetések hajtják előre, hogy azt tegyék, ami világnézetük és értékítéletük szerint helyes – nem is, hogy azt tegyék, amit egész egyszerűen tenniük KELL. Ez ugyanis nem választás kérdése.

A cselekmény minden fordulata, mozzanata ezen a belső szükségszerűségen alapul. Ezek az emberek szigorú kódex szerint élnek, az adósságaikat törleszteniük kell. Nem számít, ha saját maguknak tett fogadalmaikat kell megszegniük ezért, ha újra fel kell venniük a rég letett kardot, ha újra ölniük kell vele, ha saját életüket kell szinte bizonyosan feladniuk. Ez nem választás kérdése. Towne és Schrader ezzel a markáns motivációs rendszerrel nem egyszerűen bevezette az amerikai közönséget a japán kultúrába, felfogásba, hanem egyenesen belehajította a közepébe (az egyetlen mentőöv Dusty – Richard Jordan – figurája, aki Kilmer testőreként a nyugati nézővel együtt ismeri meg ezt a gyökeresen más világot). Tanaka még japán szempontból is egy őskövületnek számít, aki kompromisszumokra képtelenül éli életét az ősi szokások szerint – és Kilmer ugyanerre az útra téved.

Amikor megérkezik Japánba, és elsétál egykori szerelme boltjához, amit annak idején ő vett neki búcsúajándék gyanánt, a leharcolt Mitchum maga a megtestesült melankólia. És amikor meglátogatja Tanakát, egyetlen pillantásukból érződik a feszültség, a nyugtalanság, a levegő azonnal szikrázni kezd. A két férfi közös jelenetei, beszélgetéseik a film egyértelmű csúcspontjai. Towne és Schrader nagyszerű érzékkel ütközteti a két kultúrát, a két egyéniséget, Pollack elegánsan, visszafogottan és hatásosan rendez, a Mitchum-Takakura páros pedig ural minden egyes pillanatot. Tanaka hálás Kilmernek, amiért a háború után megmentette a húgát, ugyanakkor neheztel is mindkettejükre, hiszen a férfi egy megszálló amerikai katona volt, aki összeszűrte a levet a lánnyal – ergo Tanaka lekötelezettjévé vált az ellenségének. De ez az eleve izgalmas kapcsolati háló még bőven bonyolódik a film végére.

Ahogy a cselekmény lassan, ám megállíthatatlanul görgeti a felmerült és egyre fokozódó konfliktusokat a finálé felé, a Jakuzák akciófilmként felpörög, drámaként pedig mélyül – ritka kombináció. A végső leszámolás, amiben Mitchum egy puskával és egy pisztollyal fedezi a jakuza főnök életére katanával törő Takakurát, még ma is átkozottul hatásos: véres, brutális és intenzív, a westernes/noiros tűzharcot éppúgy megadja a nézőnek, mint a szamurájfilmes kaszabolást. De a Jakuzák ereje a két férfi által rendezett szabályos mészárlás ellenére ekkor már a drámában rejlik. Döntések születnek, emberek halnak, és az árulás, a barátság, a becsület, a vér, az évtizedes titkok és a szerelem forgatagában Kilmer és Tanaka viszonya egészen új, tragikus megvilágításba kerül. Néma, méltósággal viselt áldozathozatalaik, időtlen idők óta cipelt érzelmi terheik és tönkretett életeik egy fél órán át kitartó emocionális robbanással verik ki a nézőt a székéből.

A végső, reptéri búcsú ugyan giccset lebegtet a két karakter feje fölött, de Pollack még időben elvágja a jelenetet, és különben is: a „hogyan tovább” kérdésre ezután sincs válasz egyikük esetében sem. Kivéve, hogy bármi történik is, mindketten teszik, amit tenniük kell. Mert ez nem választás kérdése.

A majmok bolygója: Lázadás

A majmok bolygója franchise-t, amit a ’70-es években kínosan sokáig hagytak haldokolni, pont 10 éve próbálták újjáéleszteni Tim Burton segítségével, de a stúdió szigorúan figyelő szemei alatt a szürreális mesék mondója csak megbecsteleníteni tudta a hullát. Erre jön ez a sehonnai Rupert Wyatt (Menekülők) meg egy pár közepesen is alig tehetséges hollywoodi béríró, és egy nyári megafilmhez képest szerénynek mondható 93 milliós költségvetéssel elénk tesznek egy erőteljes, lendületes és nem csak látványban, de érzelmekben is gazdag rebootot. Igaz, a Lázadás helyenként igen primitív, és nagyon ráfért volna egy olyan intelligencianövelő szer, amivel a filmbeli majmokat turbózzák fel, (meg persze ennek sincs sok köze Pierre Boulle eredeti regényéhez,) összességében mégis remekül működik.

A sztori egyszerű, pontosan zéró fordulatot és meglepetést tartogat (ráadásul, aki látta az előzeteseket, az máris ismeri az egész cselekményt), és fájóan rozsdás és csikorgó elemekből áll össze. Egy tudós egy olyan gyógyszeren dolgozik, ami legyőzhetné az Alzheimer-kórt. A hatását csimpánzokon vizsgálják, és nem várt mellékhatást figyelnek meg: a szer látványosan megnöveli az állatok intelligenciáját. A tudós hazavisz magával egy újszülött majmot, felneveli, de később elragadják tőle, és a rácsok mögé zárt csimpánz fellázad fogvatartói ellen.

A fő gond nem is annyira a történet egyszerűségével, szembeszökő logikai buktatóival és hiteltelenségeivel van (pl. egy sejthetően több milliárdos projekt gondolkodás nélkül való lehúzása a vécén, csak mert egy kísérleti majom megszökött a ketrecéből, és kitört néhány ablakot), mint inkább a karakterek primitív mivoltával. Az emberi szereplők egytől-egyig sablonos és szürke, teljesen érdektelen és kidolgozatlan plot device-ok, mind csak azért vannak, hogy a cselekményt egy adott ponton továbbmozdítsák. A főhősnek (James Franco) azért van apja, hogy Alzheimerben szenvedjen, és így a hülye is tudja, hogy miért pont annak az ellenszerét keresi a fia, a cégvezető azért van, hogy legyen, aki felelőtlenül sietteti a kísérleteket, a menhely őre (Tom „Malfoy” Felton arra kárhoztatott, hogy élete végéig irritáló pöcsöket alakítson) azért, hogy legyen, aki gonoszul bánik a bezárt majmokkal stb.

De nem véletlen, hogy amikor gördülni kezd a stáblista, a majmok nevei jönnek először. Amint a forgatókönyv végre rászánja magát, hogy háttérbe tolja az unalmas emberi szempontokat és motivációkat, és a csimpánz Caesart tegye meg főszereplőnek, a film életre kel. Az ő karaktere működik, az ő története érdekes, az ő harca izgalmas. És az ő játéka lehengerlő.

Gollum és King Kong után Andy Serkis most Caesar pixelbőrébe bújik, és nem tudom, őt vagy az effekteseket illeti a nagyobb dicséret a bámulatos munkáért, de tény, hogy a csimpánz mozgása, gesztusrendszere, mimikája olyan élethű, amilyet még nem láthattunk számítógéppel kreált figuránál – és akkor a szeméről, amiben minden létező emberi érzelem tűpontosan tükröződik vissza, még nem is beszéltem. És ez nem holmi tipikusan megafilmes vásári mutatvány – ez a CGI hatalmas emocionális többletet ad a filmhez, nélküle közel sem működnének ilyen jól a drámai súlypontok, vagyis ezúttal végre látványosan a trükkarzenál van a történetért, és nem fordítva. Talán még sosem tudtuk ennyire átérezni egy állat helyzetét, mint itt Caesarét.

A Lázadás fialja a pénzt, gyűjti az elismerő kritikákat éppúgy, mint az elégedett nézőket, több folytatásra váró szálat is megkezd, a rendező pedig már fel is dobott pár ötletet a sequellel kapcsolatban. A majmok bolygója franchise újra él.

Equus

Nehezen képzelhető el frappánsabb metafora a pszichológiára annál, mint amit a Peter Shaffer színdarabjából készült film mutat. Szemérmetlenül ironikus: színe a fonákja, és nem lehet figyelmen kívül hagyni, ragasztja magára a tekintetet – mint a fügefalevél. Minő kár, hogy a szintén Shaffer által jegyzett szövegkönyvnek hála mindez olyan részletezett közelségbe kerül, úgy tolul a néző arcába, hogy azt könnyedén elfoghatja az undor. Az Equus annyira túlmagyarázott, hogy kritikát írni róla teljesen felesleges.   

Az idén áprilisban elhunyt Sidney Lumet nem csekély életművet hagyott ránk, melynek nagyságát talán az is hűen érzékelteti, hogy nehéz volna egyértelmű csúcspontot kijelölni benne, ráadásul a rendező az Equus-t közvetlenül megelőző időszakban fordi lendülettel termelte a klasszikusokat. A féltucat lovat megvakító legény esete azonban – sajnos – a Serpico, A kánikulai délután és a Hálózat árnyékai nélkül, saját jogon is számot tart a nagyközönség feledékenységére. Hiába mond legalább olyan fontosat rólunk, mint a Hálózat.

Nyilván szélesebb tömegek érdeklődését kelti fel a televízió, a média optimistán szatírának is vélhető látlelete, mint egy ósdi mitológiákba révülő elmebaj vontatott, redundáns diagnózisa. Pedig nem is állhatna közelebb egymáshoz a két darab: mindkettő a vallásról szól, az áhítatról és a kultuszról – a változatlan esszenciáról és az adaptív kulisszákról. A Hálózat mindezt árnyaltabban, kevésbé didaktikus módon valósítja meg, jobban mondva esetében a didaxis ténye, a didaxis – cselekménybeli – elsajátítása is a példázat része, mert hát ezek volnának a média rítusai. Lumet kiváló stílusérzékének köszönhetően a tévé „dühös prófétájának” szavait ablakokból skandáló statiszták látványa egyidejűleg sarkall nyerítve vihogásra és valamiféle keserédes önvizsgálatra.

Mielőtt még valaki: nem ez tette merésszé, profetikussá a Hálózatot. Arra ott van Ned Beatty nagymonológja a százalékokról, a Tőkéről, mely a legromantikusabb, legelvetemültebb eretneket is korrumpálni igyekszik, beolvasztandó azt a média klérusába, hogy füleinek kedves evangéliumot hirdessen. A messzi-messzi hitelcsomagok és adósságplafonok szorongatóan paranoid atmoszférájában érdemes újrahallgatni a márkák és multik, a „Természet” (!) nemzetgazdaságokat körberöhögő „új rendjét”, melyet az előrelátó cyberpunk is csak évekkel később lakott be és rendezett át a tudományos-fantasztikum díszleteivel.

A Hálózat kattant hírbemondójához hasonlatosan a Richard Burton által megformált pszichiáter, Martin Dysart is a zeniten túli, megcsömörlött, kiégett, meghasonlott karakter, aki „lerántja a leplet korunk képmutatásáról”, de míg előbbinek megadatik a hősi mártíromság – és roppant vicces –, Dysart doktor szenvelgéssel határos tépelődésre van kárhoztatva: jó diagnosztaként rekonstruál, egy visszatérő lázálma azonban megbénítja, hivatását-hitvallását átértékelve, életére visszapillantva megdermed. Ahogy Lót neje. 

Antropológiai ambícióihoz igazodva az Equus hajlamos a sűrítésre, az általánosításra: sztereotípiába hajló szereplők asszisztálnak a lovakat megsebző Alan Strang (Peter Firth) kissé szinkretista rítusmixtúrájához. Anyjának hite bruttóregisztertonnában mérhető, apja bigottan ateista, neveltetését prüdéria és érzéketlenség övezi; az így adódó érzelmi vákuum magába szívja az összes hozzáférhető hagyományt, jelképet és gesztust, amiben a spirituális élmény lehetősége lappang. Dysart terápiája fokozatosan fedi fel Alan (a törzsi totemizmuson, Dionüszosz kentaurjain át az úrvacsoráig számtalan liturgiát megidéző) kultikus viszonyát a lovakkal, melyet egy egyre jobban elfeledett igény, a szakrális aktusok eksztázisa hevít. Annak a pontnak az áhítása, ahol – Eliade szavaival – a profán tér formátlan tágassága megszűnik. Nyihaha rétjén, telihold alatt, míg a lovarda tulaja a naivak álmát alussza, meztelen és bonthatatlan egységet alkot ló és lovas, a nappal felszerszámozva engedelmeskedő haszonállat és a saját lábain esetlenül csoszogó Alan.

Az Equus központi dilemmája nem az, hogy egy, a lovakkal valószerűtlenül meghitt kapcsolatba kerülő ember hogy képes azokat ilyen brutális módon megcsonkítani, hanem hogy szüksége van-e orvosi segítségre? Joga van-e bárkinek meggyógyítani őt? Beteg-e Alan egyáltalán? Sőt: Alan a beteg? Létezik-e a lelki szükségletek kívánatos és abszolút kategóriája – vagy Durkheim tudja jól, és a deviancia a társadalom, kultúrák és korok függvénye, a normát a megbélyegzés szertartásaival erősítő paraméter?

Dysart végtelenségig citált álma találóan rántja ki a szekularizált ember alól felvilágosodott meggyőződését: a pszichiáter papi álarcban, felszentelt tőrrel, rutinszerű mozdulatokkal boncolja az oltárra szegezett áldozatokat, százszámra. Hogy mi ebben a találó? Hogy nem álom. Dysart pap. Istene a ráció, a mentális egészség, a Normalitás. Az embernek mindig van istene – aki mindig féltékeny a többi, pogány istenre.

Dysart ujjai Alan torkán, pengéje még a bordákon innen. Az álarc mintha lassan lecsúszna.

Színpadias kiállásaival Lumet, vagy inkább Shaffer filmje túlságosan transzparenssé teszi magát – még akkor is, ha egyrészt ez a fajta forráshűség írói koncepció, másrészt Alan rítusaival szemben az álombéli oltárjelenet csak verbális megjelenítést kap –, akadnak elnagyolt mozzanatok a történetben (mint amilyen a tapasztalt pszichiáter sebezhetősége, vagy akár a befejezés), ami elgémberedik a sok bölcselkedéstől, mégsem sikerül teljesen elcsépelnie a kérdést: „árthat az ember többet valakinek annál, hogy elveszi a hitét?”

Space Battleship Yamato

Amióta a mozifilmes technika túlhaladta a makettekkel és egymásra vetített képekkel felvértezett, relatíve olcsón előállítható sci-fi történeteket, azóta nem nagyon készítettek ilyesmit a Távol-Keleten, szinte csak mutatóban létezik néhány, kevéssé ismert darab. A japán közönségfilmek fejlődését azonban remekül szemlélteti, hogy az utóbbi 1-2 évben egyre bátrabban nyúltak hozzá a korábban csak rajzfilmváltozatban elképzelhető téma megvalósításához, ráadásul nem is rossz eredménnyel. Mindezek mellett pedig mostanában reneszánszukat élik a kicsit nosztalgikus hangvételű, az 50-es, 60-as, 70-es éveket megidéző alkotások, amik hullámát évek óta hatalmas lendülettel igyekszik kiaknázni elsősorban a Toho stúdió. Ezt a hullámot Yamazaki Takashi indította el még 2005-ben az Always–Sunset on Third Street-tel, majd még ugyanabban az évben nekilátott egy még nagyobb dobás előkészületeihez. Ez lett öt évvel később az egyszerre múltidéző és hipermodern Space Battleship Yamato.

A Toho négy év tervezés után végül 2009 őszén kezdte meg a forgatást, amiből mintegy 9 hónap a számítógépes effektek kidolgozásával telt. A stúdió jó szokása szerint nem sajnálta a pénzt a projekttől, az eredetileg tervezettnél még 2 millió dollárral többet is fordítottak rá, összesen 24 milliót, ami nagyjából megegyezik a szintén megalomán 20th Century Boys trilógia epizódonkénti költségvetésével. Külön érdekesség, hogy a főcímdalt az Aerosmith énekese, Steven Tyler készítette a filmhez, (ha minden igaz) első szóló próbálkozásaként. Kicsit fura volt nem japán előadótól hallani a végefőcímet, de a Toho már az Amalfi-ban is vitt véghez hasonlót, ott Sarah Brightman haknizott nekik.

Yamazaki számára már korábban sem volt ismeretlen terület a science fiction, hiszen rendezőként első szárnypróbálgatásait (Juvenile, Returner) is ebben a műfajban tette meg, illetve már a 80-as évek végétől kezdve jópár film vizuális trükkjeinek elkészítésében működött közre, sőt, az animék terén (többek között a Giant Robo rajzfilmben) is csiszolgatta képességeit. Ilyen háttérrel pedig tulajdonképpen nem is volt kérdéses, hogy amint lehetősége lesz rá, előrukkol egy igazi, nagyköltségvetésű, látványos sci-fivel.

De mi is ez a Space Battleship Yamato? Avatatlan szem számára egy afféle Star Trek ripoffnak tűnhet, amibe némi Star Wars beütés is keveredett, de akár több egyéb híres hasonló mozi elemeit is fel lehet benne fedezni. Azonban egyáltalán nem arról van szó, hogy innen-onnan összeszedték az ötleteket, majd gyúrtak belőle valami egyéninek látszó dolgot. Ha leszámítjuk a világűrben játszódó történetek behatárolt, sablonos „színhelyeit” (űrhajó irányítóterme, kisűrhajók cockpit-je, stb.), már nyilvánvalóvá válnak a jellegzetesen japános részletek. Maga a címszereplő űrhajó sem akármilyen, hiszen a valaha készített legnagyobb hadihajó, a II. világháborús császári flotta büszkesége, a Yamato ihlette, olyannyira, hogy a formát meg is hagyták, csak a fegyverzetét és a hajtóművét változtatták meg egy kicsit a környezetnek megfelelően. De nem maradhatott ki az óriás robot (á la The Mysterians), a családtagként funkcionáló kütyü (á la Yatterman), a vakító fény elleni védőszemüvegek (á la Cosmic Rescue) és a sor még hosszasan sorolható.

A sztori 2199-ben játszódik, amikor is a Föld felszíne már öt éve lakhatatlan a földönkívüli Gamirasu népség sugárzóan jótékony tevékenysége következtében. Az emberi faj utolsó reménysége a földfelszín alatt, titokban kifejlesztett Yamato űrhajó, ami Okita kapitány vezetésével, többek között a balhés Kodaival is a fedélzeten elindul az Iskandar bolygó felé a sugárzás ellenszeréért.

Egy igazi hősies eposzt követhetünk tehát figyelemmel, amiben nyoma sincs annak a könnyedségnek és lazaságnak, ami a fentebb már említett, híres amerikai darabok jellemzője volt. Sci-fi-ként tökéletesen működik, a Yamato univerzumot nagyon szépen valósították meg, ami nem véletlen, hiszen Yamazaki egyértelműen erre helyezte a fő hangsúlyt. A teljes játékidőből mintegy 65 percet és több, mint 500 vágást tartalmaz a számítógépes grafika. Szerencsére a minősége csak a földönkívüli élőlények animációjakor nem az igazi (de én realisztikusan animált lényt még nem láttam soha), viszont a földönkívüliek polipszerű űrhajóinak megvalósítása különösen látványosra sikerült. Grandiózus csatákban sincs hiány, ráadásul még „földharc” is színesíti a látottakat. A nosztalgiafaktor sem elhanyagolható, bár ezt valószínűleg csak azok tudják igazán értékelni, akik látták annak idején a rajzfilmsorozatot. Néhány szereplőt kihagytak, valamint megváltoztattak (eredetileg jóval kevesebb nő volt a figurák között), viszont az űrhajó berendezései igencsak a 70-es évek technikáját idézik.

Némiképpen zavaró lehet a japán közönségfilmekre olyannyira jellemző túldramatizáltság, a hosszas, szívszorító drámai pillanatok, amik helyenként már-már röhejesen túlzásba lettek véve. Főhőseink aktív érzelmi életet élnek, miközben az ellenség űrhajója a végső pusztításra készül, vagy éppen a warp-ra már ki lett adva a parancs, nem is beszélve a kellő ideig mindig mellélövöldöző földönkívüliekről. Az elnyújtott, hosszas drámai pillanatok miatt egyébként sokkal inkább a közelmúlt II. Világháborús eposzaira (Yamato, Battle Under Orion) hajaz a történet, mintsem a világ vezető sci-fi szösszeneteire, sajnos azonban a történetmesélés színvonala elmarad tőlük. Yamazaki e tekintetben nem ér fel a kortárs japán rendezők között etalonnak számító Shinohara Tetsuo munkáihoz.

A másik neuralgikus pont, a főszereplő Kodai-t alakító Kimura Takuya is egyértelműen kellemes meglepetést okoz a játékával. A nézőcsalogatóként szerződtetett popsztár ki tudott bújni a főleg a tévésorozatokban rá jellemző egoizmusából és kellő alázattal hozza a karakterét, a filmre szerencsére nem úgy fognak emlékezni, mint egy újabb Kimutaku mozira. Ez egyébként a stáb valamennyi tagjára igaz, Yamazaki jó érzékkel válogatta össze a színészeket, bár a hosszú tervezési fázis során néhány cserét is el kellett követnie. A leglátványosabb csere a félig brazil Kuroki Meisa, akinek helyét eredetileg a félig algír Sawajiri Erikának szánták, ám ő időközben otthagyta a showbusiness világát. Popsztár helyett popsztár lépett a helyére, szerencsére Kuroki kisasszony ezúttal jóval többet hozott ki a szerepéből, mint tette a rettenetes Assault Girls-ben. A kissé sablonos, papírvékony jellemű mellékszereplők közül személyes kedvencem a Bayside Shakedown mindig feszült Muroi-ját alakító Yanagiba Toshiro, aki ezúttal egy mindig feszült űr-Muroi-t formál meg, csak most Sanada a neve.

Ugyan a Space Battleship Yamato korántsem tökéletes alkotás, meg kell hagyni, a Toho az utóbbi időben elég jó úton jár. Egymás után kerülnek a mozikba a nosztalgikus témát meglovagoló hi-tech alkotásaik, amikkel a nézettség növelése sem elképzelhetetlen, hiszen nem csak a mai tinédzsereket, hanem az ezeken a sztorikon felnőtt generáció(ka)t is becsalogatják a mozikba. A Yamato űrhajó kalandjain felnőtt generációból pedig több is van, hiszen az 1974-ben startolt anime sorozat ma is fut, népszerűségére pedig mi sem jellemzőbb, mint az a tény, hogy az eredeti hajót megépítő Kure város Yamato múzeumában egy egész emeletet szenteltek az animének. Always, Yatterman, Time Traveller, 20th Century Boys, Ballad, Space Battleship Yamato. Nem rossz lista, ráadásul a konkurrencia sem tétlenkedik a műfajban (pl. Cyborg Girl, Fish Story, stb.). Ha a 2011-es felhozatal is hozza majd azt a színvonalat, mint az elmúlt 2 év, nem lesz okunk panaszra.

Red, White & Blue

Bár a varrásánál foszlik, Simon Rumley első amerikai filmje mégiscsak az utóbbi idők legerősebb horrorja – horror, amiben nincs semmi természetfeletti, az őrülete pedig csak a mindennapok kilátástalanságából, szexuális patológiájából, a figurák borzalmas családi hátteréből és felejteni vágyott emlékeink keserűségéből buzog elő.

Erica egy ordas kurva. Minden este másik férfinak kínálja fel magát. Akivel egyszer lefeszik, azt többet látni sem akarja. Nem csak hosszútávú szexuális, de semmilyen emberi kapcsolata nincsen. „Trófeáinak” fényképeit egy fotóalbumba gyűjti, ez egyetlen olyan tulajdona, ami számára értékkel bír.

Frankie kezdő rockzenész, olyan, amelyikből tizenkettő egy tucat. Cseppnyi tehetség azért motoszkálhat benne meg a bandájában, mert Európából már érdeklődnek utánuk. Frankie egyedül gondoskodik rákbeteg anyjáról, szerencsére a mama állapotában mostanában javulás állt be. Frankie még a barátnőjével is kibékül, pedig a lány megcsalta.

Nate egy magának való háborús veterán, kitüntetéssel szerelték le. Született szadista, aki Irakban képes volt nagyszerűen kamatoztatni vallatótehetségét. Ericával szemben azonban Nate-nek szüksége van az emberi kedvességre, és ezt nem is titkolja.

Ez hát Simon Rumley alapvetése – három párhuzamosan futó élet, kettő közülük szomorú, de van köztük reményteljes is. És amikor a három összetalálkozik, borzalom születik. Rumley egyetérteni látszik Sartréval: „a pokol a másik ember”. Mivégre az apró kedvességek, az intimitás, a szex, ha mindent elrontunk, ha minden rosszra fordul, és ennek okát csak magunkban kereshetjük?

Nehéz a dolgom, mert még azt a film felénél bekövetkező fordulatot sem szeretném lelőni, amelyik a három élettörténetet összekapcsolja, új, rettenetes lendületet ad nekik és kilöki őket a kiszolgáltatottság, a kínzás és az ölés univerzumába. Rumley független filmes, mer sokkolni, ugyanakkor mer non-kommersz is lenni. A film tempójával illetve azzal, ameddig hajlandó elmenni a kegyetlenség megmutatásában, egyaránt beint az elvárásoknak. Noah Taylor és Amanda Fuller alakítása hibátlan, Marc Senter a rockzenész szerepében viszont ugyanolyan kiegyensúlyozatlanul játszik, mint korábbi szerepeiben, lásd pl. a 2006-os The Lost-ot.

Rumley brit, és a film címével, illetve a filmben állandóan jelen lévő amerikaizászló-motívumokkal egyfajta manifesztóját akarja adni az Amerikáról alkotott véleményének (nem véletlen, hogy Nate profi vallatótiszt – az USA-ban a mai napig nem tudnak napirendre térni a 9/11 után terroristának vélt személyek megkínzása felett): egy olyan társadalom leírását kíséreli meg a rendelkezésére álló / kézreálló eszközökkel, a filmes erőszak eszközeivel, amely társadalom végleg megvált az interperszonális kapcsolatok szépségébe vetett hit illúziójától, és meg sem próbálja azt visszaszerezni. Ahol az egymás közti kommunikáció helyébe a szex, a kegyetlenség és a pénz tranzakciói lépnek, és aki tisztaságra vágyik, az elveszett.

Caterpillar

Ha a japán filmvilág fenegyereke (nem, nem Miike Takashi!) véletlenül új filmmel jelentkezik, az sok szempontból méltó a figyelemre. Nemcsak azért, mert egy újabb megosztó, vitákra alapot adó, megbotránkoztató alkotásra lehet számítani, hanem elsősorban amiatt, hogy a saját bevallása szerint minden filmstúdióból kitiltott, örök lázadó és kompromisszumképtelen rendező sikeresen összekalapozott újra annyi tőkét, hogy forgathasson. Igen, Wakamatsu Koji-ról van szó.

Wakamatsu kalandos fiatal éveinek köszönhetően nemcsak megjárta a poklot (ha kellett, újságot hordott ki, de yakuzáknak is segédkezett, ami miatt 1957-ben fél évet a sitten is eltöltött), hanem éppen elegendő tapasztalatot szerzett ahhoz, hogy elsősorban a periférián vegetálókról, vagy éppen a társadalomból kitaszítottakról forgassa filmjeit. A pinku eiga korszak legelején már a filmesek között sertepertélt, 1963-ban debütált az Amai wana (Édes csapda) című produkciójával, amit rengeteg hasonló, alacsony költségvetésű film követett. Hamar híressé vált a remek hangulatteremtő képessége, a hipnotikus aláfestő zenéknek és persze a többi pinku rendező munkáinál jóval extrémebb munkáinak köszönhetően, leginkább csak úgy emlegették, hogy a pinku műfaj Kurosawa Akira-ja.

Elborult, sokszor brutális és kegyetlen művei miatt folyamatosan harcban állt a Nikkatsu stúdióval, akik fogyaszthatóbb produkciókat szerettek volna bemutatni. Mivel Wakamatsu jó 10 évvel megelőzte a korát, így nem is lehetett más a harc vége, minthogy 1965-ben megalapította saját független stúdióját, a Wakamatsu Productions-t. A sors fura fintora, hogy évekkel később a Nikkatsu teljesen átállt az éppen Wakamatsu által elkezdett pornográf művek futószalagon történő előállítására. Azért az öreget sem kellett félteni, egészen a 70-es évek közepéig évente 5-10 új, hihetetlenül kis összegből (néhány 10 000 dollárból) elkészített, de nagyon hatásos mozival jelentkezett.

Művei a felszínen, a tájékozatlan néző számára brutális, öncélúan pornográf sztoriknak tűnnek, azonban mindegyikben erősen jelen van a külföldi néző számára sokszor észrevehetetlen, érthetetlen szimbolizmus. Karakterei és az azok közötti, sokszor egyenlőtlen viszony szinte mindig politikai üzenettel bír, ám valószínűsíthetően a korabeli moziőrült japán férfiak között nem ezen bátor és szélsőséges politikai nézetek miatt voltak népszerűek a filmjei.

Egy, a tabudöntögető, szélsőséges hangvételű politikai üzenetekkel, valamint extrém szexjelenetekkel operáló rendező nem is találhat jobb alapanyagot magának, mint a szintén sokat kritizált író, Edogawa Rampo munkái, azok közül is egy 1929-ben megjelent, de hamar be is tiltott novella, a Caterpillar. Edogawa beteg elméje számtalan filmest megihletett már az évek folyamán, sőt, a 2005-ös Rampo Noir-ban Sato Hisayasu meg is rendezte már a történet filmváltozatát. Azonban nem Wakamatsu-ról lenne szó, ha nem dolgozta volna át az egészet a saját szájíze szerint. Régi jóbarátja, Adachi Masao segítségével olyannyira sikerült átformálnia a sztorit, hogy nem is került Edogawa neve a szerzők közé, ami persze csak a jóindulatú megközelítés. A rosszindulatú szerint egyrészt minek kellett volna megemlíteni, hiszen odahaza mindenki ismeri a történetet, másrészt lehet, hogy fizetni kellett volna Edogawa örököseinek, az meg nem fért volna bele az amúgyis nagyon szűkös keretbe. Meg egyébként is, miért adna tiszteletet az örök lázadó bárkinek is?

A sztori egyszerű, ugyanakkor mellbevágó, kezdve a címével, ami a hazatért veterán gúnyneve. A háborús filmek legtöbbjében csak a hősöket látjuk, esetleg a halottakra pazarolnak még némi időt, hogy tiszteletet adjanak nekik, a megnyomorodott sebesültek és az ő további sorsuk tabunak számítanak. Wakamatsu itt csap bele a lecsóba, amikor is bemutatja, micsoda képtelen helyzetekbe torkollik egy, a második világháború idején hazaszállított, hősként kezelt emberi roncs visszakerülése a társadalomba. A kezdeti sokk után magára marad az istápolásával a felesége, aki a kommunikációs nehézségek (csak a néző érti, mi zajlik a két főhős fejében) és a háborús hős jelleme, illetőleg nemi vágyai miatt finoman fogalmazva sincs irigylésre méltó helyzetben. Az isten háta mögötti faluban történtek pedig valahogy mindig kapcsolatban vannak a háború eseményeivel.

A két főszereplő sem akármilyen játékkal járul hozzá az élményhez, a már sok filmben bizonyított Terajima Shinobu tökéletesen hozza az őrület határán egyensúlyozó feleséget (az idei Berlini Filmfesztivál Ezüst Medve díját is elnyerte), de Kasuya Keigo tekintete is emlékezetes jópár jelenetben. A rendező régi filmjeivel összehasonlítva semmilyen kifáradás, kompromisszum, vagy nosztalgiázás nem érezhető, a Caterpillar méltó a Wakamatsu életműhöz. Nagyszerű érzékkel mutatja be a háború értelmetlenségét, ahol a „háborús hős” (a hőssé válásának módja is jellemző) vásári mutatvánnyá válik, ahol a nő kifelé szerető feleségnek tűnik, de kitölti minden keservét, bosszúját valakin, ahol a háborúsdiból kimaradt férfiak megvetettnek számítanak. Erőteljes, nyomasztó, húsbavágó, helyenként gyomorforgató, azaz pont olyan, amilyennek egy vérbeli Wakamatsu filmnek lennie kell. Egyetlen nagyobb hibája, hogy már nem vagyunk a 60-as években, így nem lesz akkora visszhangja, mint mondjuk a Violated Angels-nek volt. Ettől függetlenül biztosak lehetünk benne, hogy az úriember már tervben levő két újabb munkája is hozza majd a hasonló színvonalat.

Kurosawa retrospektív: Veszett kutya

Kurosawa első igazi remekművét, egyben egyik legjobb filmjét, maga a Mester nem szerette. Elégedetlenségének oka az volt, hogy úgy vélte, kitűzött célját nem sikerült elérni. És ugyan ebben egyet kell értenünk vele, hozzá kell tennünk: jobb is így. A rendező, aki saját kiadatlan regényét Ryuzo Kikushima segítségével adaptálta vászonra (ők ketten még sokszor dolgoztak együtt, a Véres tróntól A testőrön át a High and Low-ig), kedvenc írója, Georges Simenon stílusában akarta elkészíteni a filmet, de szándéka ellenére az végül nem egy feszes detektívtörténet lett – hanem sokkal több annál. A cselekmény gerincét adó nyomozás mögött az 1949-es Veszett kutya egy kínzóan realista látlelete a keserűséggel, kilátástalansággal teli, háború utáni japán társadalomnak, és az abban vergődő-hánykolódó embernek. A feszültségek, frusztrációk egy rendőr ellopott, és bűncselekményekre használt szolgálati fegyvere kapcsán jutnak forráspontjukig.

A gyilkossági nyomozónak frissen kinevezett Murakamit (Toshiro Mifune, az első „Kurosawa-állandó”, játéka intenzív, mint mindig) egy különösen fülledt napon, egy zsúfolt buszon fosztja meg coltjától egy zsebtolvaj. Ez már eleve súlyosan megalázó, és a férfi az önmarcangolás, feletteseinek viszonylag enyhe büntetése, és lemondásának elutasítása után azonnal elvegyül a nagyváros utcáin, hogy a tettes és a fegyver nyomára akadjon – de a helyzet tovább romlik, amikor coltjával rablást, majd gyilkosságot követnek el. Murakaminak a veterán Sato detektív (Takashi Shimura, a második „Kurosawa-állandó”, most is bölcs és nyugodt) segít a nyomozásban, de az ő útmatatásai ellenére sem képes kiverni a fejéből, hogy a gyilkosban és benne sokkal több a közös vonás, mint szeretné.

Simenon mellett Kurosawa Jules Dassin pusztán egy évvel korábbi A meztelen város című noirját, pontosabban annak dokumentarista realizmusát jelölte meg inspirációként. Ahogy ott, a detektívmunka itt sem kemény tekintetekből, ajtók berúgásából, Sherlock Holmest megszégyenítő dedukciókból, trükkökből és bűnözők elveréséből áll, hanem nyomasztóan hosszú várakozásokból, az apró nyomok lassú és precíz lekövetéséből és fárasztó lábmunkából. A film leghíresebb jelenetében (ami a cselekmény szempontjából ironikus módon szükségtelenül hosszú) a háborúban harcolt Murakami magát veteránnak „álcázva” merül el Tokió utcáinak hétköznapi mocskában és tömegében, piti bűnözők és szegények között kutatva. A képek (sok dokumentumfelvétellel, amit a Godzilla későbbi rendezője, Ishiro Honda rögzített) nyomasztóan monotonok – Kurosawa egyik lepusztult, túlzsúfolt helyszínről vág a másikra, mégis minden ugyanolyan, és a néző hamar ráébred, hogy ebbe a reménytelen, vigasztalan közegbe illik maga Murakami is.

A főszereplőnek az arctalan sokasággal, sőt, a bűnözőkkel való azonosulása a film mondanivalójának alappillére. A fegyverét ellopott nő, akinek – bizonyíték hiányában – csak a jóindulatában bízhat, végül megszánja Murakamit, és elmondja neki, amit tud. Sőt, fizet neki egy sört és egy kis ételt, melléfekszik a szabad ég alatt, és a csillagok szépségéről beszél neki. A háború utáni Japánban uralkodó állapotok még az ellentétes pólusokat is közel hozzák egymáshoz, a mindennapi szenvedések rendőrt és bűnözőt is összekötnek – a legkétségbeesettebb pillanatokban is megnyilvánuló mély humanizmus Kurosawa pályafutásának egyik állandó jellemzője.

Ennek a végpontja természetesen a Murakami és a fegyverével ölő Yusa (Isao Kimura, belőle lett A hét szamuráj fiatal Katsushirója) közti párhuzamok feltárása. Mindketten a háború veteránjai, mindkettejük vagyonát ellopták, amikor hazatértek a frontról – egyikük a bűn felé fordult, a másik rendőr lett. Sato számára ennyi elég, hogy protezsáltját jónak, Yusát rossznak bélyegezze, de a tipikus zöldfülű-veterán felállás itt ideológiailag fordított. A tapasztalt Sato fekete-fehér világnézete elavult a háború utáni világban, és nem elég a front borzalmait átélt Murakaminak, akit gyötör, hogy nem képes azonosítani a hasonló körülmények szülte döntések közti éles különbséget. Nem tudja megfogni azt a pillanatot, ami nem a bűnbe lökte, mint Yusát, hanem egy tisztességes élet felé. A neveltetés, a környezet, a tapasztalatok vagy pusztán valamiféle véletlen játszott közre? Kurosawa nem ad választ, marad a kétely, a bizonytalanság, és Murakami megszállottjává válik a nyomozásnak. Bár a Yusa és közte lévő különbség világosan megmutatkozik a tetteikben, a hasonlóságok még a legvégén is makacsul tartják magukat.

Amikor végre találkoznak, és a cselekmény kifut a bő két órája várt fináléra, a gondosan épített feszültség nem egy precízen koreografált összecsapásba torkollik, drámai ököl- és pisztolypárbajjal (ellenben a hajszaindító pillanat, az első szemkontaktussal és a felismeréssel, igazi képi bravúr). A testőr vagy A hét szamuráj lenyűgöző akciójelenetei még váratnak magukra, Kurosawa, pályájának ebben a szakaszában másképp viszonyul az erőszakhoz. Ahogy A vihar kapujában esetében, a harc itt is esetlen, nyomorúságos, piszkos és kétségbeesett, híján van mindenféle dicsőségnek és hősi manírnak. Murakami és Yusa földön, vízben, sárban hemperegnek, koszosan és kimerülten, a köztük lévő hasonlóságok vizuális megerősítéseként néhány beállításban még megkülönböztetni sem lehet őket.

Mintegy végső cáfolataként Sato egyszerű „jó-rossz” felfogásának, a végül megbilincselt, és saját életének borzalmával, önutálatával szembesülő Yusán szánalmas, rettenetes sírógörcs lesz úrrá, ahogy egy virágmezőn vonaglik, miközben a háttérben éneklő gyerekek haladnak el. A kontraszt csaknem túl markáns, csaknem erőltetett, csaknem giccses – csaknem. Kurosawa már akkor is pontosan tudta, meddig feszegethetők a hatásos történetmesélés érzelmi-dramaturgiai határai (ld. még Sato és Yusa korábbi, mesterien filmezett konfrontációjának csaknem túlzó késleltető eszközeit). Yusa egy szenvedő ember, egy roncs, gyilkos és áldozat egyszerre, akit a történelem megrágott, és a társadalom kiköpött. Az őt és a hozzá hasonlókat sanyargató vágyak és szükségletek felkavaróan gyönyörű ábrázolása az a jelenet, amiben barátnője megmutatja Murakaminak a drága ruhát, amit Yusa a rabolt pénzből vett neki. A nő felveszi, pörög-forog benne, miközben hisztérikusan rikoltozik „örömében”. A főszereplő megkövülve nézi őt egy gótikus horrorokat idéző beállításban: kint az eső zuhog, és az ég dörög, bent a nő táncoló árnyéka vetül a férfi szinte rémült alakjára – a masszív társadalmi elégedetlenség és kilátástalanság, a soha be nem teljesülő vágyak, az áthidalhatatlan osztálykülönbségek, mint valami sarokból kiugró rém, úgy vetik rá magukat Murakamira. A film kiállítása egyébként is pazar: a néhány erőteljes, dinamikus képi csúcspont sem homályosítja el a többi jelenet visszafogottabb vizuális ötletgazdagságát, a mélységélesség variálásától a nyomasztó tömegjelenetekig.

És ha már osztálykülönbségek: ez volt Kurosawa egyik kedvenc témája, amihez mindig visszanyúlt. Markánsan ott van A hét szamurájban is, 1963-as krimijében, a High and Low-ban pedig ez minden konfliktus alapja. A Veszett kutyában az említett jelenet mellett van még egy, ami ezt a motívumot veszi elő. Újabb erőteljes kontrasztként, Murakami és Yusa küzdelmét egy lágy Mozart darab festi alá, amit egy tehetős nő játszik zongorán, egy közeli ház nyitott ablakánál. Yusának három tölténye maradt, Murakami fegyvertelenül találja szembe magát vele. Végsőkig elszánt, kemény tekintete csöppnyi kétséget sem hagy afelől, hogy mindhárom golyót belelöveti magába, ha ez az egyetlen módja, hogy kivegye ellensége kezéből a további gyilkolás lehetőségét (Mifune játéka itt szinte félelmetes erejű). Az első lövés eldördülésekor a zongorázó nő feláll, kinéz az ablakon, és ahogy meglátja a távolban, fák között egymással szemben álló két rongyos, koszos alakot (akár egy szamurájfilmben), csak ásít, és teljes érdektelenséggel fordul vissza a zenéjéhez. A szakadék áthidalhatatlan, a pórnép kicsinyes drámái még akkor is irrelevánsak a felsőbb rétegeknek, ha az ő küszöbükön játszódnak le. Csak egy férfi üldözi megszállottan, fáradhatatlanul a saját árnyékát – avagy az embert, aki lehetett volna, és aki kevés híján lett is.

Utolér

Dyga Zsombor a leginkább beskatulyázhatatlan a kortárs magyar rendezők közül. Érdemi pályafutását egy jópofa lakótelepi komédiával, a Tesóval kezdte, ezt követte siralmasan érdektelen és humortalan akcióvígjátéka, a Kész cirkusz, hogy aztán tavaly a Köntörfalak című zseniális kamaradrámájával bizonyítsa, hogy nem szabad őt leírni, és egyszersmind adjon egy jó nagy barackot azoknak a fejére, akik a pénzszűkét jelölik meg démonként, ami nem hagyja kibontakozni a hazai filmgyártás kreativitását. Most meg thrillert csinált – és tudjuk, hogy itthon úgy kell a jó műfaji film, mint a víz a sivatagba. Annál is inkább szomorú, hogy Dyga tehetsége és a tagadhatatlan szükségesség ellenére most sem kaptunk jó zsánermozit.

Az Utolér nagyszerűen indul: a gondosan felvázolt karakterek vagy rögtön az első pár percben rejtélyek közepette találják magukat, vagy már rég állandó, nyomasztó feszültségben élnek. Az egyedülálló anyuka, Margó (Ónodi Eszter) nem találja a kisfiát, akit a rendőrség egy másik gyerek eltűnése ügyében akar kihallgatni, egy magát túlhajtó, zaklatott, kialvatlan mentőorvost (Andy Heffler) egy olyan beteghez hívnak, aki tragikus emlékeket ébreszt benne, egy másik anyuka (Bartsch Kata) pedig arra lesz figyelmes, hogy valaki szellemként követi, és titokzatos üzeneteket hagy neki. Az expozíció mesterien fokozza a feszültséget, szimpatikus, emberi karaktereket helyez el életszerű szituációkban, és folyamatosan birizgálja a nézőt a „vajon miért történik mindez?” kérdéssel. Azonban amikor rájövünk, hogy mi a kapcsolat a három, látszólag független történetszál között, a film szétesik, és a színészek remek alakításai, az operatőr lendületes, trükkös munkája, és a vágás dinamikája mind kevesek ahhoz, hogy újra összeragasszák.

Egy párhuzamosan futó szálakra épülő film esetében sok minden azon áll vagy bukik, hogy azok a szálak hogyan kapcsolódnak egymáshoz. Lovas Balázs forgatókönyvíró suta fordulatként akarja eladni ezt a kapcsolódási pontot, pedig az bő fél óra után még a naivabb nézőknek is nyilvánvaló. Innentől borul minden: a dialógusok recsegnek és nyikorognak, ahogy erőltetett rébuszokban beszélő gazdáik izzadva próbálják úgy előrelendíteni a cselekményt, hogy ne lőjék le azt a poént, amit már mindenki tud. Ráadásul a végéhez közeledve egyre több az ordító logikátlanság is, ami módszeresen kiöli a filmből annak említett, nyugtalanító életszerűségét. Csak hogy egyet kiemeljek: milyen anya állítja őrködni kisgyerekét egy (potenciálisan gyilkos) pedofil házához, míg ő odabent kutat, ahelyett, hogy hívná a rendőrséget?

De csak a legvégén válik igazán világossá, mekkora kudarc is az Utolér. (Innentől spoilerek következnek, úgyhogy aki szeretné a moziban felbosszantani magát, az ugorja át ezt a bekezdést). A film trükkje, hogy a három szál valójában egy szál, vagyis a cselekmény nem térben, hanem időben van megbontva, és egy pedofil férfi tettei és azok következményei körül bonyolódik, 7 éven át. Ezzel a szerkezettel a néző figyelme a szálak kibogozására, majd pedig a fonal megtartására fókuszálódik, és ennek következtében elsikkadnak a sztori egyéb aspektusai. Pedig a kegyetlen hangulatú (egy ízben csaknem torture pornba forduló) thrillernek egy többgenerációs sorsdráma az alapja, aminek erejét kár volt beáldozni egy olyan cirkuszi mutatványért, ami még csak nem is működik. Az Utolér az egyéb hibái ellenére is sokkal jobb lett volna normál idősíkban elmesélve, megbontását nem tudom nem parasztvakításként értékelni.

Nincs ennél szomorúbb: egy rakás tehetség dolgozott a filmen, és az eredmény csak egy közepesre elég. Gyerekek, legközelebb nem divatot kell majmolni, hanem „csak” egyszerűen történetet mesélni. Menni fog, korábban is megcsináltátok már.

 

The Walking Dead - Élőhalottak: Holtidő

Nyolc évvel az elstartolása után végre Magyarországon is kapható az elmúlt évtized egyik legjobb amerikai képregénysorozata. Robert Kirkman stabil rajongótáborral rendelkező, kritikusi dicsfényben fürdőző, jelenleg a 84. részénél járó The Walking Deadje azon kevés comicok közé tartozik, amelyeknek eladásai lassan, de folyamatosan nőnek egészen indulásuk óta. Idén februárban, köszönhetően nyilván a tavaly indult tévés adaptáció népszerűségének is, végre elfoglalta az első helyet a független képregények sikerlistáján. Felmerülhet a kérdés: mit lehet 8 éven keresztül mesélni lassan csoszogó hullákról? Hogy nem válik egy zombihorror unalmassá és önismétlővé ennyi idő alatt? A válasz egyszerű: a The Walking Dead nem pusztán zombihorror, hanem egy kényelmetlenül realisztikus, fizikailag és pszichológiailag egyaránt brutális karakterdráma.

Az ilyesmi természetesen csak hosszútávon tud érdemben kibontakozni (hogy mennyire, az sep remek cikkében olvasható), így az itthon most megjelent, a sorozat első hat részét magába foglaló, Holtidő című kötet (a Days Gone Bye nagyszerű magyarítása) még csak nyomokban tartalmazza azokat az elemeket, amik Kirkman munkáját az amerikai képregény modern klasszikusává tették. Merthogy az írónak nincs más választása, mint hogy az alapoknál kezdje a történetet. Ha a comic lényege a főhős, Rick Grimes, és társainak változása, pszichológiai összeomlása és hanyatló moralitása az állandósult (vagyis idővel az új standarddé vált) extrém körülmények közepette, akkor először is meg kell mutatni a normál kiindulási pontot.

A Holtidő így még azt a hagyományos zomibfilm-dramaturgiát követi, amit a későbbiekben messze maga mögött hagy, sőt, konkrétan Danny Boyle 28 nappal később című filmjének felütését veszi kölcsön. Rick egy rendőr, aki megsérül egy tűzharcban, és egy hónap után arra ébred a kómából, hogy a civilizáció összeomlott, az emberek eltűntek, és mindenfelé oszladozó, húsevő holtak csoszognak. Feleségét és fiát nem találja otthon, így elindul a legközelebbi városba, ahová a krízis elején a katonaság terelte a túlélőket.

A 134 oldalon Kirkman lefutja a kötelező, megkerülhetetlen köröket: az élőholtak felfedezése, a túlélés szabályai a „szép új világban”, a család keresése, eljutás A pontból B pontba, parázs vita a következő logikus lépésről az életben maradás érdekében. De már ez a kötet is több a toposzok felmondásánál. Az olyan pillanatok, mint Rick fia és egy kislány rövid, szívszorító szóváltása a halálról és az elvesztett apákról, vagy főleg, a nők beszélgetése arról, hogy az újonnan szerzett mosópor mennyivel jobb az eddiginél, már abba az irányba viszi a képregényt, ahol nem a pillanatnyi túlélésen van a hangsúly, hanem magán az életen. Azon az életen, ami, bár tele van halállal és sétáló holtakkal, bizarr módon hétköznapivá vált. 

És a fő kérdés, ami Kirkmant – és az olvasót – foglalkoztatja, ami fontosabb, mint a fröcsögő vér, az omló belek, a holtak lefejezése, főbelövése, és az élők szétmarcangolása (amikből – félreértés ne essék – azért van bőven), hogy az emberek hogyan reagálnak az új „normálisra”. A morális értékrendek meginognak, a prioritások elcsúsznak, a civilizáció rétegei lassan kezdenek lemállani. A Holtidő ennek megfelelően Rick és társa, Shane konfrontációjára hegyeződik ki, és a főhős záró szavai (az élők megölése nem lehet ugyanolyan könnyű, mint a holtaké) már most keserű, rossz ómenként hatnak – a későbbi események ismeretében pedig még inkább.

A képregényt itt még Tony Moore rajzolta, de a következő kötetben már Charlie Adlard veszi át a feladatát, aki azt mind a mai napig végzi. Moore gyönyörű fekete-fehér látványvilágának van egy enyhén rajzfilmes beütése, különösen az arcmimikák terén (ez Adlard érkezésével kikopik majd), de képei egyébként nyersek és realisztikusak, és amikor szükséges, brutálisak és horrorisztikusak. Jellemzően, a zombik arca sokkal részletgazdagabb, mint a szereplőké, ami a félelemfaktoron túl a valószerűséget is segíti. Hogy az alkotók mennyire értenek a történetmeséléshez és annak emocionális hatásához, arra jó példa a kötet talán legerőteljesebb két oldala, amin Rick rátalál egy szinte teljesen a csontvázáig oszlott, de még mindig élő, magatehetetlen zombira.

A magyar kiadás példaértékű (leszámítva esetleg az eredetinél némileg kisebb méretet). A papírminőségre a legkevésbé sem lehet panaszunk (ahogy a Hellboy esetében, a vastagabb papír itt is jóval kövérebb kötetet eredményez az eredeti amerikainál), a kötés is stabilnak tűnik, a fordítás pedig tökéletes, Kirkman szövegének apróbb nüanszait is visszaadja. Ráadásul mindez mindössze 2290 Ft-ot kóstál. Teszek egy vad (?) kijelentést, és azt mondom, hogy aligha lesz képregény idén Magyarországon, amire ennél jobban megéri majd beruházni. És mindenki, aki még nem ismerné a sorozatot, tartsa észben: a Holtidővel még nem láttál semmit. Ez még csak a bemelegítés. A java ezután jön.

Submarine - előzetes

Bárhol is írjanak a Submarine-ról, a Rushmore és a Harold és Maude mindig felbukkan hivatkozási pontként. És valóban, a második tréler alapján bátran állítható, hogy akiknek bejött a fentebb említett két film, a Submarine-t is imádni fogja. Elvont humor, különc tinik, az első komoly kapcsolattal járó csetlés-botlás. És ha ez még nem lenne elég, a 15 éves főhős még szülei válságba jutott házasságát is meg akarja menteni. A helyszín sem szokványos, mindez egy Wales-i iparvárosban történik. A film zenéjét az Arctic Monkeys gitáros-énekese, Alex Turner szerezte. Elsősorban azoknak a geekeknek ajánlom, akik néhanapján hipszterek.

Nude

A cím magáért beszél, de tévútra visz, ugyanis Onuma Yuuichi filmje nem egy egyszerű pinku a sok közül, hanem egy igazi japán dráma, ami a pornóiparral foglalkozik. Igaz, ez csak annyiban az egyébként finoman fogalmazva sem nagy nevű rendező érdeme, hogy remekül választott témát, hiszen a Nude a 2010-ben visszavonult pornósztár, Mihiro önéletrajzi regényén alapul, amiben a 28 évesen is kislányos külsejű leányzó azt igyekezett bemutatni, hogy hogyan is keveredett ő bele ebbe a világba, valamint, hogy milyen is a japán AV ipar belülről.

A régóta pornónagyhatalomnak számító Japánban persze nem Mihiro volt az első fecske, aki regényírásra adta a fejét. Az iparág egyik legelső és mindmáig talán legismertebb alakja, a tragikus sorsú Iijima Ai félig-meddig önéletrajzi ihletésű írása, a Platonic Sex az ezredforduló környékén abszolút bestseller volt (mintegy 2 millió példányban fogyott), mozifilm és két részes tévés adaptáció is készült belőle (és Hirosue Ryoko is megemlékezik róla a 2007-es Bubble Fiction: Boom or Bust-ban). Sok-sok más lányhoz hasonlóan Iijima is mindenáron ki akart törni a pornós megbélyegzettségből, ami elég jól sikerült neki, a regény mellett tévés személyiségként is befutott, ám halála előtt nem sokkal, 2007-ben labilis idegrendszere és depressziója miatt visszavonult.

Iijima regényében viszonylag kevés teret szentelt a pornónak, inkább azt próbálta meg bemutatni, hogy miken ment keresztül (illetve a regényben szereplő lánynak) odáig, hogy nem maradt más választása, ha pénzhez akart jutni, csak a filmezés. Mindezek mellett pedig szinte segélykiáltásokként ábrázolja azokat a reménytelen helyzeteket, áldozatként is megbélyegzettséget, amikből a gyakorlatilag magára maradt főhős nem tud kilépni, bárhogy is próbálkozik, valamint a lány jellemfejlődését, hogy éppen miben hisz, mit tart élete céljának. Ezekből is látszik, hogy egy igen sötét, szuicid hangulatú, kemény történetről van szó, amivel kimondottan az egyik célja volt a szerzőnek, hogy lebeszélje a lányokat arról, hogy a felnőttfilmek világába belépjenek.

Mihiro regénye nem tartalmaz semmi ilyen utalást, valószínűleg azért, mert teljesen más módon, saját akaratából keveredett ebbe a világba. Átlagos iskoláslányként, érettségi után került Tokióba, ahol sok más sorstársához hasonlóan arról ábrándozott, hogy ő is híres lesz és szerepelhet a tévében. Aztán Shibuya-ban egy scout fűt-fát ígért neki és elkezdődött az idolkarrier, eleinte fotómodellként, majd AV filmek főszereplőjeként. Nem is ez lenne az érdekes része a történetnek, hanem az, ahogyan bemutatja, hogy hogyan reagáltak erre a barátai és a párja.

Azzal együtt, hogy ezekre a reakciókra viszonylag sok időt szántak, a filmben valahogy kevésnek hatnak, a nézőt nem éri igazán meglepetés (szinte minden fordulatra a „hát ez várható volt” kifejezés aggatható rá), nincsenek a lelki drámák kellőképpen, sokkszerűen kidolgozva, ráadásul kevés a mellékszereplő. Mihiro szülei például egyáltalán nem jelennek meg, pedig minden bizonnyal az ő hozzáállásuk lett volna a legérdekesebb (egy másik lány apja bukkan csak fel egy röpke jelenet erejéig). A forgatások furcsaságai meglepően jól vannak ábrázolva (a lány szemszögéből mutatva igen komikus kép tárul a néző elé), a lélektani dráma tekintetében pedig Mihironak az ezzel kapcsolatos érzései vannak leginkább érzékletesen bemutatva.

A film azzal is igyekszik kibújni a pinku bélyeg alól, hogy a mainstream filmek szereplői játszanak benne, a scout-ot a rutinos Mitsuishi Ken, Mihiro legjobb barátnőjét a tiniidol Satsukawa Aimi, magát Mihiro-t pedig Watanabe Naoko alakítja, akinek ez volt az első meztelen szerepe. Érdekesség, hogy az igazi Mihiro is feltűnik néhány percre, mégpedig a filmbeli Mihiro afféle mentoraként. Talán jobb lett volna, ha eljátsza inkább saját magát, biztos, hogy hitelesebb lett volna, mint a rá egyáltalán nem, Kuroki Meisa-ra viszont annál inkább hasonlító Watanabe.

Sajnos a film csak Mihiro karrierjének elejét mutatja be és pont a fentebb már említett lényeg maradt ki belőle, hogy vajon szembe mert-e nézni a közvetlen környezetével és a baráti körével a filmezés után, vagy akár az, hogy talált-e bármiféle új társaságot magának. Emiatt csak egy érdekes, ám kihagyott lehetőségektől hemzsegő történetet kap a néző, amit egyébként simán lehetne folytatni, bár nem biztos, hogy megéri, ha továbbra is kerüli a lényeget. Annyi viszont bizonyos (és valamennyire a filmben is be van mutatva), hogy neki is összejött elég sok minden abból, amire a tragikus sorsú Iijima vágyott, hiszen gagyi idolpop énekesnőként, tévésorozat szereplőként és jópár (szintén elég gyengécske) v-cinema hősnőjeként is sikerült bemutatkoznia.

Thor: Ages of Thunder

Thor a Marvel Univerzum egyik legnemesebb, legtisztább, legerkölcsösebb szuperhőse – sőt, Istene. De nem volt ez mindig így. Matt Fraction sok-sok Ragnarökkel korábbra, a történelem előtti időkbe, a csodák, szörnyűségek és mítoszok földjére vezet minket, hogy tanúi legyünk a mennydörgés istene arroganciájának, dölyfösségének, a panteon, és apja elleni lázadásának, a kilenc világot megrengető, és vérbe fojtó ámokfutásának, és végül – szükségszerűen – bukásának. Felejtsétek el Thort, a sziklaszilárd moralitású héroszt, és üdvözöljétek Thort, a magába forduló, óriásokat irtó, dühöngő Istent.

Fraction úgy fogalmazott, hogy történetében Thor „egy nagy rohadék”. A háromrészes sorozat (Ages of Thunder, Reign of Blood, Man of War, a gyűjteményes kötet pedig az első felvonás címét viseli) 2008-ban jelent meg, amikor a mainstream univerzumban J. M. Straczynski írta a karaktert egy szövevényes, intelligens, sötét fantasy keretei közt. Történetileg Fraction művének ehhez semmi köze, tematikailag viszont annál inkább. Ahogy Straczynski, ő is az isten, és nem a szuperhős Thorra koncentrál, és azzal, hogy a régmúlt időkbe helyezi a sztorit, ráadásul teljesen elvágja azt az ismert Marvel Univerzumtól. Az Ages of Thunder esetében lényegtelen, hogy Thor a kiadó égisze alatt egy köpenyes hős. Akit itt láthatunk, az sokkal inkább a mitológiai Thor, és ennek megfelelő a képregény stílusa és hangulata is.

Az Ages of Thunder hat normál hosszúságú történetet mesél el, amiknek mind van elejük, közepük és végük, és néha csak nagyon lazán kapcsolódnak egymáshoz, mégis együtt, egyben tesznek ki egy monumentális fantasy eposzt, amiben feltárul előttünk a ciklusokban ismétlődő norvég mitológia lenyűgözően komor és gyönyörű tablója. Az első sztorik katalizátora a mindig ármánykodó Loki, aki gyáva és alattomos tetteivel újra és újra bajt hoz saját és társai otthonára, Asgardra – a problémákat, legyenek azok dühöngő jégóriások, vagy a világot elöntő vérzivatarok, rendre a háttérből egyetlen szóval („Aye”) és masszív arroganciával előlépő Thor oldja meg, villámcsiholó pörölyének lendítéseivel. De a konfliktusokból apja, Odin számára nyilvánvalóvá válik, hogy fia érzéketlenné, embertelenné vált, ráadásul dacolni merészel vele, és így rászorul némi fegyelmezésre. Csakhogy a mennydörgés istenét nem lehet szimplán elfenekelni, mint holmi pubertás halandót. Apa és fia összecsapásába mind a kilenc világ beleremeg.

A kézenfekvő kérdés, hogy miért kellene, hogy bárkit érdekeljen az istenségek egymás elleni csatározása – hiszen az emberi történetek azok, amik megmozgatnak minket, azokba tudjuk beleélni magunkat, nem pedig holmi absztrakt dolgokat megtestesítő mitikus lények gőg és arrogancia fűtötte acsarkodásaiba. És a kézenfekvő válasz az, hogy a Thor világának istenei nagyon is emberiek, akárcsak az ősi mitológiák szélsőséges tulajdonságokkal felruházott mindenhatói. A konfliktusok éppen emberi vonásaikból származnak: ostobák, büszkék, hirtelen haragúak, gyarlók, kicsinyesek, erőszakosak és képtelenek bármiféle változásra, fejlődésre, minek következtében ugyanazokat a hibákat követik el újra és újra, és Ragnarökről Ragnarökre.

Merthogy mindegyik sztori a norvég mitológia más-más ciklusában játszódik, így emelve ki a világ, és benne minden, folytonos ismétlődését, már-már tragikomikus vonásokat kölcsönözve az eposznak – hiába hatalmasok az istenek, ők is csak egy náluk felsőbb, rejtett univerzumrendező erő viharaiban hánykolódnak. A „tápláléklánc” alján pedig ott az ember, aki rettegve és döbbenten áll a Földet elöntő (szó szerinti) véresőt és a feltámadó holtakat látva, nem is sejtvén, hogy mindez egy dacos istennő átkának az eredménye, amit mindössze azért szabadít a világra, mert megfosztották őt egy csillogó nyaklánctól. A globális kultúra által felszívott, évezredes mítoszokkal való párhuzam azért is helytálló, mert az Ages of Thunder a maga ízes, archaikus nyelvezetével, világmagyarázó narratívájával és erkölcsi útmutatásával egy ősi, szájról-szájra járó időtlen mese benyomását kelti, ami az emberi tulajdonságok, konfliktusok és tanulságok isteni léptékű ábrázolásával példázatként is megállja a helyét.

A hat sztorit felváltva rajzolta Patrick Zircher, Khari Evans és Clay Mann, akik lenyűgözően grandiózus, gyönyörűen sötét látványvilágot teremtetettek, méltót Fraction forgatókönyvéhez. Rengeteg a kétoldalas, szélesvásznú filmélményt idéző kompozíció, mely roppant dinamizmussal és szemkápráztató részletességgel ábrázolja a küzdelmek gyakran véres brutalitását. Ugyan a három rajzoló stílusa nem mindig passzol össze, a képregény epizodikus szerkezete megengedi ezt a mérsékelt eklektikát – a fő, hogy a csatajelenetek, köszönhetően Fraction nagy szavakkal, mesébe illő hasonlatokkal, epikus gondolatokkal sűrített narrációjának is, minden esetben szinte agyzsibbasztóan monumentálisak.  A képet például, amin Thor véresőben ázva folytat kegyetlen harcot egy sereg csontvázzal, egy múzeumban kellene őrizni. Vagy inkább minden képregényrajongó falán. 

Pinkwater - előzetes

Szerkesztőségünk oszlopos tagja, Kerékgyártó Yvonne új kisjátékfilmjének előzetesét mától a nagyvilág is megismerheti - az operatőr a rendkívül tehetséges Blaumann Edit. A filmben (de nem a trailerben) jómagam is feltűnök egy snitt erejéig - ez több mint elég.

PINKWATER trailer from Yvonne Kerekgyarto on Vimeo.

Ölésre ítélve

A civilizáció rétegei leválaszthatatlannak tűnnek rólad, amíg életed normális mederben folyik. De kerülj váratlanul extrém helyzetbe, ahol a puszta túlélésért kell harcolnod, és ezek a rétegek úgy hámlanak le rólad, mint a Napon megégetett bőr – csak sokkal gyorsabban. Alatta pedig csak az ösztönlény van, az állat. Legalábbis ezzel áltatjuk magunkat. Valójában az esszenciális ember van alatta. Aki nem ismer szabályokat, törvényeket, ideológiákat, csak a különbséget élet és halál között, és azért a különbségért öl és rabol, ha kell.

A veterán lengyel rendező, Jerzy Skolimowski filmje nyers, naturalista thriller a túlélésről, egyben a legletisztultabb filmkészítés markáns példája: az Ölésre ítélve a képek elemi erejével mesél, hóban, fagyban űzött főszereplője soha egyetlen szót sem szól, sőt a más karakterektől elhangzó, kisszámú dialógus is mind teljesességgel irreleváns. Tavaly a Velencei Filmfesztivál Quentin Tarantino vezette zsűrije ennek a filmnek ítélte a fődíjat, Vincent Gallo pedig a legjobb színésznek járó kupát vihette haza. Skolimowski műve kétségívül merész és provokatív darab, végül minden erénye ellenére mégis kevesebb lesz a részei összességénél.

Mohammed (nevét csak a stáblistából tudjuk meg) valahol a Közel-Keleten (a film egyik helyszíne sincs konkretizálva) esik nyugati katonák fogságába, miután hármukat felrobbantja egy RPG-vel. Kihallgatások és kínzások sorozata után valahol Európában balesetet szenved az őt szállító furgon, és a pillanatnyi zűrzavart kihasználva, elmenekül. Mögötte fegyveres katonák, előtte a jéghideg, ismeretlen, behavazott vadon.

Skolimowski a témából adódó evidenciákat ignorálva, alaposan kigyomlált a filmből minden politikai felhangot (bár megkockáztatom: egy fordított szituációban, vagyis ha menekülő amerikai katonát üldöznének afgánok/irakiak, nem működne a film). Azt sem tudjuk, hogy Mohammed valóban terrorista vagy csupán a körülmények áldozata, hiszen a történet elején semmilyen fegyver nincs nála, és akkor veszi magához egy halott katona rakétavetőjét, amikor úgy látja, hogy nincs más választása. Karakterével kapcsolatban egyvalami fontos igazán: az, hogy ember. A kihallgatások kegyetlen módszereinek sincsenek érezhető amerikaellenes aspektusai, pusztán a menekülés szükségességét hangsúlyozzák.

Kiállítását tekintve a film hibátlan. A rendezés, operatőri munka párját ritkítóan erőteljes, akár lélegzetelállító totálképekben kell visszaadnia a vadon zabolátlan szépségét, és az abban reménytelenül elveszni látszó, aprócska embert, akár feszült közelikben kell érzékeltetnie a menekülő főszereplő félelmét és kilátástalanságát. Vincent Gallo maga is képes egy árva szó nélkül eladni az ideológiától, jellemvonásoktól, egyáltalán, minden megkülönböztető jegytől megfosztott, absztrakció szintjére süllyesztett karaktert. Az Ölésre ítélve hiányosságai a forgatókönyvnek róhatók fel.

Thrillernek Skolimowski műve nem elég gyors és dinamikus, az emberi túlélés drámájának pedig túl felszínes és repetitív. Minthogy Mohammed már rögtön az első jelenetben, a sötét barlangban, RPG-vel a kezében remegve és fújtatva is olyan benyomást kelt, mint egy űzött, sarokba szorított vad, nem beszélhetünk arról, ami a film lényege lehetett volna, és talán kellett volna, hogy legyen: az elállatiasodás folyamatáról. Az epizodikus, és egy idő után újat mutatni képtelen cselekményt kényelmes deus ex machinák (sebesült kutya, segítőkész nő) lendítik előre, a régi életet fel-felvillantó flashbackek inkább kizökkentenek, mint segítenek.

Pedig ez utóbbiakból próbál kinőni a filmnek egy másik, álomszerű, szürreális aspektusa, ami azonban nem kerül kontextusba, és csak lóg a levegőben, sosem lépve túl a konvencionális thriller/dráma határmezsgyéjén. Amennyiben a minden mást irrelevanciába taszító túlélési ösztön színtiszta egyszerűségének tartalmi-formanyelvi leképezése volt a cél, Skolimowksi kétségkívül diadalmaskodott – de nehéz szabadulni az érzéstől, hogy ennél többet is elérhetett volna, hogy a csaknem tökéletes részek végül egy messze tökéletlen (bár még ezzel együtt is hatásos) egésszé álltak össze.

 

Aszfaltdzsungel

„Crime is only a left-handed form of human endeavor.”

A nyitójelenetben a keménykötésű Sterling Haydent látjuk, ahogy egy kihalt városrész oszlopai közt bujkál a távolban cirkáló rendőrautó elől. És máris „bent” vagyunk. Az alvilág piszkos, veszélyes, sötét bugyraiban, és ezúttal nem külső szemlélőkként, nem ártatlanul bajba keveredett, tisztes polgárokként, nem az utca megtisztításáért dolgozó detektívekként, hanem lecsúszott, napról-napra élő, a világtól elidegenedett piti gengszterekként. Mi vagyunk a rablók, és ha kell, a gyilkosok, akik végrehajtanak egy nagy, tökéletes, és elronthatatlan melót, ami az első alkalommal tökéletlennek bizonyul, és elromlik, és onnantól kezdve várhatunk, menekülhetünk, küzdhetünk, de nincs visszaút. Az életünk lassan összeomlik.

Mindössze 10 év alatt John Huston két hatalmas mérföldkövet adott az amerikai filmgyártásnak – és most ráadásul csak egy műfaj, a krimi keretein belül beszélünk. Az 1941-es A máltai sólyommal elindította a pár év alatt rendkívül népszerűvé vált film noirok hullámát, az 1950-es Aszfaltdzsungellel pedig merészen megváltoztatta a képet, ami azok sötét karaktereiről alakult ki a nézőkben. Ellentétben a ’30-as évek megalomán, abszolút uralomra törekvő, ámokfutó gengsztereivel (Kis cézár, ami éppúgy W. R. Burnett egyik könyvén alapszik, mint az Aszfaltdzsungel) és a ’40-es évek kiábrándult, olykor saját szubkultúrájukból is kilógó antihőseivel (Magas Sierra, aminek szintén Huston írta a szkriptjét), ezek az alvilági alakok egyszerű emberek, örömökkel, gondokkal, vágyakkal, erényekkel és hibákkal, mint mindenki más, csak történetesen nem cipőt pucolnak, buszt vezetnek, vagy irodában dolgoznak, hanem bankot és ékszerboltot rabolnak ki. Nem hatalomról meg luxusvillákról ábrándoznak, hanem elvesztett családi farmjuk visszavásárlásáról, vagy szűkölködő feleségeik és gyerekeik életének egy fokkal kényelmesebbé tételéről. A „gonoszságok” mögé hétköznapi, emberi érzelmek és célok kerültek, amikkel a nézők azonosulni tudtak – az Aszfaltdzsungel humanizálta a bűnözőket, a cenzorok pedig csak pislogtak zavarukban.

Ezekkel az addig példátlanul realisztikus és árnyalt karakterekkel készítette el Huston az első igazi „heist”-filmet, ami részletesen mesél el egy bűncselekményt a tettesek szemszögéből (pedig a könyvben még a rendőrség, itt csupán a legszükségesebbre redukált szempontja volt a hangsúlyos). Az Aszfaltdzsungel egy ékszerrablás története, a később tipikussá váló, hármas tagolásban: 1: a csapat összeszedése, és a felkészülés, 2: a rablás kivitelezése (a 10 perces, zene nélküli jelenet önmagában hagyományteremtő, bár ennek a feszültségdózisán a későbbi „utánzók” némelyike még sokat emelt), és félresikerülése, 3: a menekülés és a tragikus következmények. Az olyan ’50-es évekbeli noiroktól kedve, mint Dassin Rififije és Kubrick The Killingje, az olyan későbbi klasszikusokon át, mint az Ocean’s Eleven és Az olasz meló (nem beszélve ezek remake-eiről), a kortárs A banki melóig, mind Huston remekművére vezethető vissza.

A rablás szellemi gazdája a börtönből frissen szabadult lángelme, a vérprofi és jéghideg, ugyanakkor udvarias és kellemes modorú úriember, Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe majdnem ellopja az egész filmet), de a sztori a folyton leégett, piti, ám öntudatos és büszke erőember, Dix Handley körül forog. Sterling Hayden élete alakítását nyújtja, tökéletes a szerepben, leszámítva talán csak a film noir örök dühös emberét, Robert Ryant, senki nem tudta volna akár csak hasonlóan jól hozni ezt a karaktert. Ő, Riedenschneider és társaik azért is nyerhetik el oly könnyen a nézők szimpátiáját, mert bűnöző mivoltuk ellenére van bennük becsület és lojalitás, ami a körülöttük lévőkből – még azokból is, akik a törvény másik oldalán operálnak – látványosan hiányzik. A bukméker Cobby, akin keresztül a banda a balhét szervezi, a rendőrség első nyomására feldobja a társait, az ügyvéd Emerich, aki a pénzt adja a művelethez, megpróbálja átverni őket, hogy egyedül léphessen le a zsákmánnyal, a körzet nyomozója pedig természetesen pofátlanul korrupt, és csak a saját zsebére dolgozik.

A filmben ugyan nincs klasszikus értelemben vett femme fatale, a nőknek mégis fontos szerep jut, ahogy jellemző módon csak annyi időre lépnek elő a háttérből, hogy akaratlanul is jóvátehetetlen károkat okozzanak. A betegeskedő feleségére ráunt Emerich azért kényszerül társai elárulására, mert egy fillére sincs, amióta fiatal, szexbomba szeretőjét tartja el (Marilyn Monroe valósággal ragyog – nem véletlen, hogy Joseph L. Mankiewicz ezt látva szerepet adott neki a Mindent Éváról című filmjében), Riedenschneider pedig azért kerül rendőrkézre, mert megbabonázva bámul egy érzéki táncot lejtő tinédzserlányt egy útszéli bárban, ahelyett, hogy a mexikói határ felé iszkolna. Dix barátnője, Doll (Jean Hagent később az Ének az esőben-ért jelölték mellékszereplői Oscarra), ugyan sem közvetve, sem közvetlenül nem felelős semmiért, viszont tökéletesen illik a szürke, búbánatos, ütött-kopott városképhez éppúgy, mint a leharcolt Sterling Haydenhez – nyoma sincs rajta mindannak a bájnak és ragyogásnak, ami a korabeli stúdiófilmekben a női szereplőket jellemezte.

Ebből a tökéletesen sötét, faltól falig bűnnel tapétázott noir panoptikumból csak a példásan tisztességes, dicső bűnellenes keresztes hadjáratot folytató rendőrkapitány karaktere lóg ki (valószínűleg a stúdió nyomására került a filmbe a korrupció ellenpontjaként, aminek akkoriban nagyon nem örültek a cenzorok, és a filmek felé ezt az ollójuk csattogtatásával kommunikálták). A sztori végén egy tökéletes politikus géppuskaszájával ontja kliséktől recsegő, didaktikus példabeszédét bűnről és igazságról, aminél más filmben és más körülmények közt csúnyán kilógna a lóláb. De Huston az egészet zárójelbe teszi, mert mindez a piszkos zsarun kiakadt újságírók mikrofonjainak kereszttüzében hangzik el, és ily módon irhamentő kirakatszövegnek hat, amiből szinte érezni a cinizmust, és az iróniát (ami egyébként sem állt távol a rendezőtől, ld. még: a hőn áhított ékszerzsákmány a cselekmény sorsszerű előre gördülése folytán nemhogy értéktelenné, de ráadásul teherré válik).

Akció szinte egyáltalán nincs az Aszfaltdzsungelben, tempója ennek ellenére gyors és töretlen. Az erőszak csak egy-két alkalommal szabadul el, de akkor hirtelen és intenzíven, és még azelőtt vége van, hogy a néző feleszmélne: a sorsdöntő események egy-két pillanat alatt játszódnak le, aki például a rablás utáni elszámolás során egyet pislog, az lemarad a több végzetes következménnyel is járó ólomcseréről. A film többnyire drámaian csendes, Rózsa Miklós zenéje összesen két alkalommal csendül fel (az elején és a végén), Huston inkább a díszletekkel, a helyszínekkel teremt atmoszférát. A ritkán felbukkanó városi képek sötétek és ridegek, a cselekmény főleg kopott, lelakott, súlyos árnyékokkal terhelt belsőkben bonyolódik, ami erősíti az elidegenedés, a klausztrofóbia egyre hangsúlyosabb, depresszív érzetét. Ahogy közeledünk a végkifejlethez, a még élő és szabadon lévő bandatagok körül mintha zsugorodna a tér, mind a kamerabeállításoknak, mind a helyszíneknek köszönhetően.

Aztán a zárójelenetben a szűk belsők kinyílnak, és kint találjuk magunkat a természetben, távol a koszos, bűnös nagyváros zajától, ahogy Dix végre eljut családja egykori farmjára, aminek visszavásárlása volt élete álma. De nem pénzzel a zsebében érkezik, hanem golyóval a hasában. A sztori első felében lövik meg, lassú haldoklása bő egy órát tesz ki a vásznon, amivel Huston már-már operai szintre emeli sorsának beteljesülését. Itt, a főcím óta először, teljes pompájában harsan fel a zenekar is, hogy hatalmas érzelmi erővel támogassa a tragikus véget, az elmúlt óra klausztrofób közelképeinek feszültsége pedig egy gyönyörű totál szomorú katarzisában oldódik fel. A halál a régóta visszatartott levegő kieresztése. A vállakat nyomó súlyok legördülése. Megkönnyebbülés, megpihenés. Az Aszfaltdzsungel benne van Huston három legjobb rendezésében, és nála ez nem kis szó.

Sorsügynöség

Mit csináljon az ember, ha ígéretes fiatal forgatókönyvíró Hollywoodban? Vehet például drága autókat, járhat a legmenőbb klubokba, hogy aztán - gondolom - elégtételt érezve minden középiskolai megaláztatásért végighallgassa, amint összesúgnak, amint belép. "- Azta... - Mi van? - Ne nézz oda, ott jön... mondom, ne nézz oda, ott jön George Nolfi. Tudod, az a csóka, aki egy valag pénzért eladott két forgatókönyvet, mielőtt megcsinálta volna a PhD-jét filozófiából... Ne nézz így, ő írta az Ocean's Twelve-t meg A Bourne-ultimátumot... Jó, ott volt A testőr is, de azt most hagyjuk, szóval... érted. Muszáj ráköszönnöm." És ő mosolyog, és azon gondolkodik, vajon meddig fognak még emlékezni rá. Írni már nem nagyon van kedve - most komolyan, hallgassa a hülyébbnél hülyébb rendezőket és az ő "művészi meglátásait"? Belenéz a légkondicionált, füstmentes levegőbe, amelyben keveredik a konyak és a "természetes hatóanyagokat tartalmazó" citrusillatú légfrissítő, és elmereng. "Bezzeg Tony Gilroy... Ő az igazi király, ha van kedve, csak úgy összedob egy filmet a haverjaival."

"Ha belegondolok, én meg jóban vagyok Matt Damonnal, elvégre írtam két sikeres filmet neki." Ha elég közel ülnénk hozzá, hallanánk, ahogy kattannak a fogaskerekek. Mikor hazaér, ránéz a könyvespolcra, és találomra levesz egy könyvet. "Hmmm..." gondolja "Hát persze. Ő lesz a megoldás." És leveszi a Philip K. Dick novelláskötetet a polcról. Amióta a szerző 1982-ben elhunyt - és bemutatták a Szárnyas fejvadászt - nem nagyon telik el év, hogy valaki ne próbálná meg adaptálni valamelyik művét. Jelen esetben az Adjustment Team-re esett a választás, amely egy meglehetősen paranoid hangulatú novella - érthető, és nem csak azért, mert az ötvenes évek közepén született. 

Ha valaki eddig a bekezdésig nem jött volna rá, nos, akkor most szólok: innentől kezdve nem fog szó esni Philip K. Dick-ről. Sem más, a science fiction műfajához tartozó dologról. Mert a Sorsügynökség - noha az előzetesek alapján úgy tűnhetett - nem sci-fi. Hanem romantikus film, amibe némi misztikusságot akart csempészni az író/rendező - ki nem találják - George Nolfi. Rögtön a tizenötödik perc környékén merül fel a kérdés először az emberben, hogy minek. Fel-alá mászkál néhány egészen tisztességes színész, (John Slattery, a régen látott Terence Stamp és Anthony Mackie) akiket úgy öltöztettek fel, mintha az 1960-as római olimpián lennének a szovjet delegációt kísérő KGB ügynökök. Szerepel egészen pontosan két darab Ford SUV, néhány érdekesen izgő-mozgó ábrákkal díszített könyv, New York Ajtajai, meg egy neoklasszicista irodaház. Ezekről kellene elhinnünk - meg a bőrkabátos-rohamsisakos statisztákról - hogy ők lennének a Sorsügynökség, akik azon ügyködnek, hogy a Sors Könyvében leírtak úgy legyenek, ahogy az meg van írva.

Ha ezen túl tudunk lépni - márpedig muszáj, ha már beülünk rá - akkor koncentráljunk a valódi sztorira. Adott a fiatal, ambiciózus szenátorjelöltünk, David Norris (Matt Damon, ha nem jöttek volna rá), aki ha nem követne el egy-két csacskaságot, akkor már rég megválasztották volna. Csacskaság alatt persze - hiszen ez Hollywood - nem nokiásdobozokat vagy nagy értékű, állami pénzen vett luxusautókat értünk, hanem egy kocsmai verekedést meg egy fenékmutogatást valami egyetemi bulin. Az elvesztett választás éjszakáján összefut a balett-táncos Elise-el. Sajnos ennek a találkozásnak nem kellett volna megtörténnie - innentől Davidnek versenyt kell futnia a látszólag mindenható - valójában a történet megfelelő pontjain kellően tehetetlen - Sorsügynökséggel, ha együtt akar maradni a lánnyal.

Ez a film legtisztességesebb része: nincs mellébeszélés, ez kérem romantikus film. Az ezen jeleneteket megszakító sci-fi jellegű epizódok inkább kellemetlen mellékhatásai az alkotói szándéknak - miszerint lőcsöljünk minél több információt szegény nézőre. A misztikusságot a túlírt dialógusok, a túlmagyarázott háttér-információk jobban oldják, mint az Ismert Vízkőoldómárka a lerakódott szennyeződést a konyhai csaptelepről.

"Most akkor nézzük meg, vagy ne?" merülhet fel a kérdés teljes joggal a Kedves Olvasóban. Ha Ön történetesen rajongója Philip K. Dicknek, és rossz néven veszi, ha rajongása tárgyát íly rútul kihasználták alantas pénzszerzés céljából - nos, akkor ne nézze meg. Sőt, írjon kommentet, amelyben a Nagy Gonosz Stúdiót hibáztatja a világban található minden rosszért. Ha viszont Ön képes túllendülni az ilyesmin, és már régóta szerette volna elvinni kedvesét egy romantikus filmre, amelyet aztán nem kell letagadnia barátai-kollégái előtt - nos, akkor foglaljon helyet péntek estére. Azért az éttermet Önnek kell majd kiválasztania.

Ördögök

Mit ér az igazság? Az ártatlan Grandier atyát boszorkányság vádjával készülnek máglyán elégetni. Mert felcsinálta egyik paptársa unokahúgát, és ez nem maradhat megtorlás nélkül. Mert nem viszonozza az őrjítő szexuális frusztrációját bizarr megszállottságig hajszoló, torz Johanna nővér érzéseit, és ezért bűnhődnie kell. Mert az irányítása alatt álló város, Loudon, a hataloméhes Richelieu bíboros erőfeszítései ellenére még mindig őrzi függetlenségét, sőt, megfutamítja az ezt jelképező fal lerombolására kirendelt csapatatot. És ezért el kell őt tiporni. Egy bigott pap bosszúja, egy törtető politikus intrikája, és egy nő gyűlölete, azaz erkölcs, hatalom és szenvedély – mit ér az igazság ezek ellenében? Grandier-nak esélye sincs.

A hírhedt 1634-es, tömeghisztériával, elfojtott szexuális vágyak kirobbanásával és politikai bosszúhadjárattal fűszerezett loudoni ördögűzések a legnagyobb port kavart esetek közé tartoznak a történelemben. Már a maguk korában is vitákat eredményeztek, és különböző elméleteket szültek, történészek és művészek pedig azóta is rendszeresen foglalkoznak velük, könyvek, operák, színdarabok és filmek alapjául szolgáltak. Ken Russell 1971-es, Aldous Huxley regényét alapul vevő feldolgozása mind közül a leghíresebb és egyben (mivel Russellről van szó) a legbotrányosabb. A film már Angliában is elszenvedett némi cenzori beavatkozást (de főként a szexualitás nyílt ábrázolása okán, jókora sikert aratott), mire pedig Amerikába került, tovább csonkították – ott a mai napig nem mutatták be vágatlanul.

Az Ördögök nem egyszerűen azért vívta ki az erkölcscsőszök haragját, mert tele van szexszel és brutalitással – hanem azért is, mert mindez vallási környezetben szabadul el, egyfajta liturgikus perverzióként. Az egyik jelenetben magukból kikelt, ördögi megszállottságot mímelő meztelen apácák egy csoportja kiéhezett tinédzserek gyülekezeteként veti rá magát egy krisztusszoborra. És ez két évvel azelőtt történt, hogy Linda Blair magáévá tett egy feszületet (ha már itt tartunk, az Ördögökben megtalálhatjuk a Friedkin-klasszikus rendezői változatában látható, sátáni „pókasszony” előképét is). A kamera maga is megvadul az orgia forgatagában Derek Jarman lélegzetelállító díszletei között: az egyik alkalommal őrülten zoomol ki-be, ki-be a meztelen apácák tömegéről, a felettük maszturbáló pap szemszögéből, mintha közösülni próbálna a tömeggel.

Az explicit szexben és erőszakban megmártózó film több egy történelmi esemény sokkoló dramatizálásánál. Nyomasztóan apokaliptikus atmoszférájával az Ördögök a hatalom örök korrupciójára mutat rá, közvetetten pedig az egész emberi faj felett mond ítéletet: itt mindenki aljas, ármánykodó, perverz és gonosz, aki pedig nem, azt eltapossák. Bomló hullákkal és erkölccsel nyitunk: egy dekadens színházi előadást protestánsok kerékbetört, rothadó testének panorámája követi, Loudonban közben pestis szedi az áldozatait. Halál, romlás, paráználkodás és hazugság, ameddig a szem ellát. Grandier (Oliver Reed életének egyik legjobb alakítása) sem teljesen makulátlan jellem, a fentiekből ő is kiveszi a részét. Amikor egy szeretője terhes lesz tőle, a nőt és hasában növekvő fattyát vallásos filozófiába csomagolt álszentséggel, önzéssel és cinizmussal kegyetlenül nyugodt hangon zavarja haza.

Mégis, ez a cölibátust megszegő szoknyavadász az egyetlen, aki a pusztulás felé tartó, rothadó világban erkölcsi értékeket képvisel, sőt, minden kínzás és halál ellenében is, a végsőkig kiáll mellettük. És részben talán éppen a cölibátus megszegése miatt. Mert az ördögűzés rituáléi során mindenki másból úgy törnek ki az esetükben mindaddig elfojtott szexuális vágyak, mint egy hatalmas gejzír, ami évek óta fortyogott a felszín alatt. A Grandier-t megszállottan imádó, és az egész tortúrát elindító apácafőnöknőnek, Johannának, groteszk erotikus látomásai vannak, amikben a keresztről leszállt Krisztus-Grandier véres testét csókolgatja, később pedig az egyetlen lehetséges módon teszi magáévá imádottját: üszkös csontmaradványával elégíti ki rég tomboló vágyait, amikor azok már elpusztították értékítéletét és elméjét. Vanessa Redgrave hátborzongató a szerepben, a filmtörténet legvisszataszítóbb, leggyűlöletesebb nőstény ördögei közt a helye.

A többi apáca is beszáll az őrjöngő játékba: a hisztéria és az ördöggel cimborálás vádjától való félelem hatására démonoktól (Grandier-től) megszálltnak vallják magukat, és egyáltalán nem mellesleg, ezen álca alatt kiélhetik leszbikus és egyéb szexuális hajlamaikat. Önkívületi állapotban, blaszfémikus és perverz orgiában hullámzanak, de ez távol áll a hedonizmustól: véres-fájdalmas, és Grendier-re nézve gyilkos lecsapódása, hirtelen és erőteljes túlkompenzálása addigi életmódjuknak. Itt válnak igazán jelentőssé Johanna korábbi szavai, melyek szerint az apácazárdába nem az isteni szolgálat vágya hajtja a nőket, hanem az, hogy akár társadalmi helyzetük, akár rútságuk miatt, nem kellenek sehova máshova. A hely a nyomorúságos életek, a kényszerű döntések és a totális képmutatások panoptikuma, amin Johanna, frusztrációja – hasztalan – kordában tartása érdekében, zsarnokként uralkodik.

A Grandier elleni rágalomhadjáratot egy „professzionális boszorkányvadász”, a tébolyult vallási zelóta, Pierre Barre atya dagasztja förtelmes tömeghisztériává (persze ő sem tudja nem élvezni a köré gyűlt, feltüzelt apácák érintéseit). Hiába szégyeníti meg őt egy odalátogató herceg, és bizonyítja az egész ördögűzési procedúra vásári mivoltát és hamisságát, ezen a ponton az igazságnak már nincs jelentősége. Grandier tárgyalásával, kínzásával, és halálával párhuzamosan semmisül meg mindaz, amiért harcolt. Még az utolsókat rúgja a máglyán, amikor a protestánsok és katolikusok békés együttélésnek utolsó szigete, Loudon falai Richelieu bábja, Laubardemont báró parancsára máris porfelhővé robbannak. Mindez hivatalosan a király nevében történik, de XIII. Lajosnak, aki annak idején ígéretet tett, hogy a város megtarthatja függetlenségét, nincs sok szerepe benne. Pusztán annyi, hogy hagyja, hadd csöpögtessen a bíboros mérget a fülébe, csak hogy zavartalanul folytathassa kedvenc sportját, a madárjelmezbe bújtatott protestáns foglyok céllövészetét. És ha ilyen emberek képviselik a hatalmat, mit várhatunk a pórnéptől?

Grandier a kínzások ellenére is kitart, hiába rugdossák véres csonkká vert lábát, hogy maga kússzon el a tűzhalált jelentő máglyáig, nem tesz vallomást. Utolsó szóváltásukkor Grandier és Laubardemont is azt állítják, ők győztek. Előbbinél ez „csak” erkölcsi győzelmi, utóbbinál politikai, ami viszont azt is jelenti, hogy az erkölcs a bajnokával együtt hal meg. A Jó saját maga részére megnyerte a Rossz elleni küzdelmet (mert igen, a vallási és szexuális rétegek alatt ez az örök harc a szíve a filmnek), de a világ részére már nem tudta. A vádló-intrikáló ördögök elérték a céljukat. A szerencsésebbeknek legalább odadobnak egy csontot, adott esetben szó szerint. Az utolsó jelenetben Johanna Grandier maradványaival maszturbál, nyomorultul, szánalmasan, összetörten. A szerencsétlenebbeknek, mint a férfi meggyötört özvegye, csak annyi marad, hogy üres tekintettel elsétáljanak a semmibe, maguk mögött hagyva Loudon pokollá változtatott városát.

 

Azután

Van egyszer egy Steven Spielbergünk, mint producer: a film nagy lesz és fontos. Aztán van egy Peter Morganünk (Az utolsó skót király, Frost/Nixon), mint író: a filmben szépen kibontott karakterek és remek dialógusok lesznek. Van egy Clint Eastwoodunk, mint rendező: a film elegáns, méltóságteljes és lassú lesz, de ott fog szunnyadni benne az erő is. És van egy halálközeli élmények és túlvilági misztikumok körül forgó történetünk: a film érdekes, elgondolkodtató és katartikus lesz. Ja, és van még egy Matt Damonunk is, de ezt most inkább hagyjuk. Mert előbb sorolt ígéretei ellenére az Azutánnak nélküle is van baja bőven. Ugyanis mindegyik ígéretét megszegi.

Morgan forgatókönyve két ütőkártyát próbál kijátszani: egyrészt a túlvilági élet misztériumáét, másrészt egy karakterközpontú drámáét a halállal kapcsolatos élményekről. Két ilyen kártyával a kezében elég volna, ha csak az egyiket tudná igazán jól használni, a másik tartaléknak is elég lenne. Ehelyett Morgan két tartalékkal dobálózik, történetének egyik aspektusával sem képes mit kezdeni. Az Azután két órája alatt üres és érdektelen karakterek bóklásznak a vásznon, felszínesen ábrázolt dilemmákkal és semmitmondó konfliktusokkal terhelve.

A film csúcspontjára két percig kell várni, utána csak csökken a színvonal: egy cunami (az a bizonyos 2004-es) elsöpör egy thaiföldi tengerpartot (ügyesen megkomponált jelenet, ami sokkal inkább összpontosít a katasztrófa emberi oldalára, mint a pusztítás ábrázolására), magával sodorva többek közt a francia újságírót, Marie Lelayt is. A nő, mielőtt kimentenék, és magához térne, bepillantást nyer a másvilágra. Közben a Föld túlfelén a 12 éves londoni Marcus próbálja feldolgozni ikertestvérének tragikus halálát, és mindent megtesz, hogy valahogy kapcsolatba lépjen a szellemével. Itt jön be a képbe a San Franciscó-i médium, George (Damon akár egy élőhalott, de a többiek sem sokkal jobbak), aki képes beszélni a holtakkal – de képességére átokként tekint, mert megakadályozza benne, hogy normális életet éljen.

Pusztán elmosódó sziluettként megjelenő emberek vakító, fehér ellenfényben – ez Eastwoodék víziója a halál utáni életről. Nem is láttuk még csak úgy 10 az ennedikenszer. Már itt világos, hogy az alkotók semmi újat, semmi érdemlegeset nem fognak tudni mondani a témáról, és tényleg nem. Az egyetlen, amit az Azután kijelent, hogy a túlvilág létezik, de ezen túl nem kapunk semmilyen fogódzkodót, semmilyen misztikumot, semmit, amin rágódni lehetne, semmit, ami arra késztetne, hogy mire a stáblista a végére ér, egyáltalán emlékezzünk rá, hogy milyen filmhez tartozik.

Maradnak a karakterek, és az ő kis drámájuk, amit lehetetlen átérezni, de még csak megérteni is. A forgatókönyv elmegy minden olyan lehetőség mellett, amely segítségével az érzelmi állapotok változásait ábrázolhatná, a szereplők a jelenetek között teszik meg életük nagy lépéseit, képen kívül győzik le belső konfliktusaikat, ott vívják meg legnagyobb harcukat. Ismeritek azokat a tipikus fogyasztószer reklámokat, ugye? Amikben mutatnak egy löttyedt pocakot „előtte”, és egy kockahasat „utána”. Na, az Azután pont ilyen. Látjuk Marie-t zaklatottnak, dekoncentráltnak, majd a végén látjuk nyugodtnak és kiegyensúlyozottnak. Hogy az a kurva fogyasztószer hogyan művel csodát (sic), azt máig nem tudja sem Isten sem ember.

Kivéve, hogy tudjuk, Marie írt egy könyvet az élményeiről, és a kiadásáig tartó folyamat során meg kellett küzdenie a témával kapcsolatos összes előítélettel, és ez a bátor, kemény és kitartó harc, amivel kiírta magából minden frusztrációját, nyilván hozzájárult a lelki békéjének megleléséhez. Nyilván. Ez a kulcsszó. Mert mindezt, ami a lényeg lenne, onnan tudjuk csak, hogy maga Marie elhadarja egy félmondatban... Ha ezt a fél mondatot kibővítették volna mondjuk bő fél órára, lehetőleg a siralmasan üres és klisés szerelmi szál kárára, az Azután akár jó film is lehetett volna. Ugyanez áll George és Marcus történetére is – katasztrofálisan strukturált mindkettő, és még a kevés hatásos jelenet (mint Damon és Bryce Dallas Howard félresikerülő randija) is recseg valamennyire. Eastwood valódi érzelmek és karakterek híján mesterkéltnek ható melankolikus rendezői stílusa (vagy mondhatnám azt is, hogy nagypapás – hiába, ő sem a régi már, utolsó zseniális filmjét 8 éve csinálta) csak ront a helyzeten, ahogy fantáziátlan és unalmas zenéje is.

Az a filmvégi katarzis, amit emocionális alapok nélkül kennek a vászonra, az nem katarzis, hanem giccs és közröhej. Az a történet, ami kétórányi céltalan szenvelgés után, pusztán megszokásból olyan frázisokra fut ki, mint a „mindig van remény” (copyright by Hollywood), és „a halottakat el kell engedni”, nem egy rendező kezébe való, hanem az író asztalának legalsó fiókjába, amit az „elbasztam” címke jelöl. Az a film, ami még valós tragédiák megidézésével, és egy gyerek halálával sem képes semmit megmozgatni a nézőben, halálra van ítélve. És a filmvilágban semmi nincs azután.

Fekete hattyú

  „Good Poets Borrow, Great Poets Steal.”  (A jó költő kölcsönvesz, a nagyszerű lop.)

A jeligeként önállósodó idézetet Nancy Pragertől kölcsönöztem, aki azt a hakniszaki Bill Hammack kommentárjai között találta. Ő sokadmagával T. S. Eliotnak tulajdonítja a frázist (mások meg Pablo Picassonak), ami nem mellesleg teljesen más formában, más üzenetként látta meg a napvilágot… Legkedvencebb Olvasóim se mulasszák el észrevenni: Eliot gondolatának hányattatott sorsa azért oly beszédes a szellemi javak kisajátításának, birtokba vételének közösségi gyakorlatára nézve, mert az magáról a kisajátításról, az eredetiség és a szuverenitás problematikájáról szól. Ki a tulajdonos, mi a tulajdon abban a kultúrában, ahol az eltulajdonlás meghatározása is folyamatos sikkasztás tárgya? Amikor parafrázisokat idézünk és idézeteket parafrazeálunk, mikor a zenei invenció letéteményese a sampling, amikor Quentin Tarantino a Kutyaszorító kapcsán Jean-Luc Godardtól Roger Cormanig mindenkinek tövig beköszön, csak épp a Lángoló város rendezője, Ringo Lam marad ki a szórásból?

Eliot William Shakespeare és Philip Massinger munkásságának hasonlóságaival szöszmötölt az inkriminált mondat fogantatásakor, de következtetései egyre kényelmesebben simulnak a köztudatba: a másfél évtizede Lam és Tarantino kapcsán éledő, szórványos megbotránkozás bizonnyal messze túlmúlja a nagyérdemű szépérzékében ébredő  zavart, amit hamarosan Satoshi Kon és Darren Aronofsky együttes emlegetésekor érez, érezhet.

A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky megvásárolta a jogdíjakat; a kérdés messze nem az, hogy a japán opus inspirálta-e a 2011-es Oscar-várományost…

[A továbbiakban beható okoskodás, minden felelősség a saját belátásából olvasó Olvasót terheli.]

Nem lenne tisztességes azonban megfeledkezni arról, hogy a Perfect Blue egy zseniálisan meg, vagy inkább agyonírt posztmodern formatanulmány, idézetek és gegek ihletett kumulációja – Kon rajzolt tükörszobájában végtelenített reflexiói közé szorult történet, ami gyönyörű halált hal álomban álmodott álmok, filmben forgatott filmek, egymáson élősködő illúziók monomániásan halmozott rétegei alatt. Ám kulcsfilmmé a pszichothrillerek unottas toposzának felhasználási módja teszi, ahogy a kórt kiterjeszti a kifestett, megcsinált imágókba bóduló társadalom, a popkultúra majd’ egészére. A személyiség töredezése nem a főállású pszichopaták privilégiuma, hanem kollektív jelenség, kortünet.

Nina (Natalie Portman) története szívszaggatóan individuális. A frigid, a Fehér hattyú szerepét 0-24, eo ipso hozó Nina próbatétele, hogy a szeduktív, erkölcstelen Fekete hattyút is hitelesen személyesítse meg. A nővé válás, nemi kiteljesedés árnyaival kell megbirkóznia, foggal-körömmel, leginkább önmagát marcangolva. A karakter előképe az ehelyütt már magasztalt Michael Powell és Emeric Pressburger Piros cipellőkjének (1948) balettsztárja, Victoria Page, akit a szigorú és becsvágyó igazgató kizárólagos szakmai elhivatottságra és interperszonális kielégületlenségre kárhoztat, miközben a nő halálosan beleszeret a társulat zeneszerzőjébe. Az érzelmi konfrontáció, a meghasonulás, ami a modernizmus hajnalán elkerülhetetlen tragédiába torkollott, a posztmodern érában a siker előfeltétele.

Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.

A nem is annyira kicsi, viszont roppant terjedelmes ábrázolási múlttal rendelkező pszichodinamikai jelenség kellő érzékeltetéséhez a Perfect Blue kb. teljes eszköztára igénybe vétetik, a félelmetesen pimasz tükröződésektől a megelevenedő festményekig és tovább. Aronofsky az alapozó szakaszban felmutatja ezt a motívumkészletet, majd szokatlan türelemmel kivár – egészen az utolsó harmadig, hogy a szárnyait a középső régiókban bontogató, realista drámát (melyben a felszabadult, intim otthonosságérzet gyengéden megteremtett jeleneteit perverz precízióval fojtja meg) színpompás lélektani horrorba fordítsa.

Eme ütemezés Pjotr Iljics Csajkovszkij három felvonásos forrásmunkájához, a Hattyúk tavához igazodik, melyben Aronofsky sok helyütt félreértett vagy mindössze ignorált formatudatossága érhető tetten. Ő pont hogy nem formalista, az esztétikán túl a narratív építményt is messzemenőkig adaptálja a témához, filmről filmre. Ennek köszönhető a számmisztikába révedő Pi spirális vonalvezetése, a Rekviem egyre gyorsuló lejtmenete, A forrásban a transzcendencia egyetemességének hangsúlyozása, mitológiák, tér- és idősíkok szentháromságával, vagy épp a Black Swan triviális testvérfilmjévé avanzsáló hattyúdal, A pankrátor elégikus egyszerűsége.

A színész kultuszára, aurájára újfent zseniálisan játszik rá a rendező, a szerepre termett Portman (aki kiskorában megszerzett tánctudását egy évnyi balett-gyakorlással fényesítette tovább, és a forgatás késedelmei következtében szó nélkül hosszabbította meg répadiétáját) pedig legalább annyira átütő jelenléttel ajándékozza meg a nagyérdeműt, mint Mickey Rourke, ráadásul szebb is.

Ahogy Aronofsky többi hőse, Nina, és a Rourke által megformált Randy is a rögeszme magányos magasztosságát nyeri el, ugyanakkor mindketten fizikai munkások, a test-művészet két szemközti sarkából. Amíg a hústorony Randy az explicit erő emberszobraként döngöli munkatársait a ring linóleumába, a tehetetlenség verejtékes demonstrációjaként, addig a törékeny Nina eleganciájával azt hiteti el velünk, hogy a test könnyű, mint a pihe, a gravitáció szabotálható. Matthew Libatique perfekcionista kameramunkája (lásd még Nina lakásának szuggesztív plánozása) azonban tolakodó bepillantást enged a tánc világába, a pattogva húzódó inak és musculus filigranicusok közé, nyomatékosítva, hogy azt a Newtont azért mégsem ejtették a fejére.

Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői  természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít.

A Black Swan így lesz mérnökin mértéktelen mestermű, egyben egy telhetetlenül önigazoló kor fölényes ars poeticája. A szereppel való makulátlan azonosulás, az egymást látszólag kizáró ellentétekben meglelt pszichés egység sokadik sikertörténetén túlmenően önkéntelenül is kínálja a lehetőséget, hogy művészettörténeti allegóriaként olvassuk, mely a jövevény cselekmény-elemek sajátként történő érzékelésére csábít. Noha nem állítható fehéren, feketén, mi a befogadott és mi a befogadó toposz, séma, ötlet, mém, az Idegen makulátlan elfogadásáig, elsajátításáig kaparások, hegek és kitört körmök jelzik az Új integritás megkaparintásáért folytatott harcot.

Az Akadémia – többek között – a Szigorúan piszkos ügyek trilógia újvilági összeollózásának elismerésével tanújelét adta, hogy élenjár a kiüresedő mainstream hiúságának legyezésében, és most valószínűleg mindennél közelebb van ahhoz, hogy a „jó” Aronofskyt „nagyszerű” művésznek kiáltsa ki. Ami – természetesen – nem áll távol a valóságtól, viszont ha Csajkovszkijnak jutott hely a stáblistán, az operájára építkezve – természetesen – mesteri zenével előrukkoló Clint Mansell neve mellett, akkor igazán pazarolhattak volna pár betűt Mr. Konra is. 

127 óra

Vigyázat! Az írás spoileres.

A 127 óra tipikusan egy olyan történetet mesél el, amely kifejtéséhez sokkal jobban illik a könyv, mint a film. Majdnem monodráma egy adrenalin-hajhász srácról, aki több mint négy napot töltött beszorulva egy szűk kanyon alján, és aki végső elszántságában levágta a saját kezét. A játékidő java részét egy helyszín és egy szereplő tölti ki, szinte minden hiányzik belőle, amit egy játékfilmtől megszoktunk: legyen az párbeszéd, vagy gyakori helyváltoztatás. Szigorúan értelmezve, alig történik a 127 órában valami, amit egy szokványos játékfilmben meg szokás örökíteni. A lényeges dolgok túlnyomórészt gondolati síkon játszódnak le, és ezek érzékletes megjelenítésére sokkal célravezetőbb eszköz a szöveg, hiszen az írás nincsen olyan technikai korlátok közé szorítva, mint a film. Ambiciózus vállalkozás tehát a 127 óra, abból a szempontból, hogy egy alapjában véve nem odavaló történetet ültettek át a film nyelvére.

Még meglepőbb a rendező személye, Danny Boyle. Filmjeiben visszatérő elem a rohanás, a zaklatottság, a helyváltoztatás kényszere, legyen szó edinburghi junkiekról, indiai utcagyerekekről vagy zombikról. Életművében nagyítóval kell keresni az eseménytelenséget megörökítő, hosszan kitartott, nyugodt beállításokat, amelyek – legalábbis elméletben – a legmegfelelőbb módon ábrázolhatnák a főszereplő röghöz kötöttségét.

A film első negyedórájában mindenesetre még a saját vadászterületén belül marad a skót rendező: osztott képernyő, hektikus vágások, villódzó, látványos felvételek a Zion Nemzeti Park pazar sziklaképződményeiről és a tájon végigsüvítő, kalandot kereső Aronról. Mindez laza ujjgyakorlat a Trainspotting és a Gettómilliomos hasonló intenzitású jelenetei után: az extrémsportok magas izgalmi faktora és szabadságérzete száz százalékosan átjön. A felvezetésben az extrémsport-filmek látványvilága, egy álomszerű csavarral a pornófilmek narratív szerkezetére van ráhúzva, ugyanis Aron nem elég, hogy a világ egyik legszebb helyén mászkál, még összetalálkozik két feltűnően jó testi adottságokkal rendelkező csajjal (Kate Mara és Amber Tamblyn), akik még vagányak is. Arról nem is beszélve, hogy később, még az igazi álomnő, Clemence Poesy is feltűnik. A túrát a barlangba azonban nem követi a meglebegtetett menage a trois, és az extrémsport-filmektől eltérően, az esést sem követi feltápászkodás és a ruha leporolása.

Volt egy katasztrofálisan kivitelezett biciklis ugratásom, lebénultam és egy-két órán át magatehetetlenül feküdtem az avarban, amíg megtaláltak. Nem azt mondom, hogy át tudom érezni azt, amit a srác érzett, mert az bődületesen nagy pofátlanság lenne, de nem tudtam nem olyan szemmel nézni a filmet, hogy vajon bennem is ilyen gondolatok futottak-e végig akkor. És tényleg, nem életem filmje pergett, hanem kis apró, idegesítő dolgokon járt az eszem, ott van a zsebemben a telefon, de nem tudom kivenni basszameg, miért ilyen szarul ugrattam, ez a bogár nehogy rámmásszon, lépéseket hallok, hahó. És ezek a kis apró, idegesítő dolgok mind benne vannak a filmben, ahogy a főszereplő feltérképezi a környezetét, számbaveszi a felszerelését és végiggondolja, hogy milyen jelentéktelennek tűnő döntések vezettek a balesethez. Félek lelőni a film talán legjobb jelenetét, ezért inkább egy hasonló epizódot citálok ide a saját élményeimből: amikor a kórházban feküdtem és még nem tudtam járni, visszatérő álmom volt, hogy futok, sétálok, vagy éppen állva vizelek. Danny Boyle, ezúttal naturalizmussal felvértezett, kapkodó, töredezett stílusa – az előzetes várakozásaimmal ellentétben - remekül visszaadja a fogságba esett főszereplő csapongó gondolatfutamait, fokozatos leépülését és egyre elkeseredettebb küzdelmét a szabadulása érdekében.

A kamera végig ott lebzsel James Franco közvetlen közelében, szembesítve minket, hogy Aaron világa beszűkült és eddig figyelmen kívül hagyott, észrevétlenül tovatűnő dolgok kerülnek a főszereplő érdeklődésének középpontjába, gyakorlatias dolgok, mint az élelem, vagy az ivóvíz, vagy a minden reggel, ugyanabban az időpontban, a szűk hasadékon végigvonuló napfény. A 127 óra kevés valódi történése és a főszereplő hangulati ingadozása izgalmasan és átélhetően van tálalva. Amit viszont a film nem tud visszaadni, az az eseménytelenség, az az üresség, ami minden bizonnyal a 127 óra nagy részét kitette. Amikor csak ott feküdt a sziklára dőlve, nem gondolkozott, nem erőlködött, amikor tényleg nem történt vele semmi. Ebben érzem az írásos elbeszélés előnyét, képes behatolni oda, ahová Danny Boyle kamerája nem ért el. Nem olvastam Aron Ralstrom könyvét, de feltételezem, hogy ez a mélység megjelenik benne.

Vitatható álláspont, de számomra a film kulcspillanata az volt, miután kiszabadította magát a sziklatömb fogságából, hátrafordult és lefényképezte a helyszínt. Mintha a halálos veszély leküzdése után, ismét visszatért volna belé az extrémsportoló pökhendisége: hatalmas árat fizettem, de ismét legyőztem a természetet és ezt a dicsőséges pillanatot most megörökítem. Mintha csak egy újabb leküzdött akadály lett volna a megmászott hegycsúcsok és a bringával megugrott több méteres letörések után ez a 127 óra, amelynek emlékét képre rögzítve trófeaként hazaviszi. Az én értelmezésemben olyan sokat nem változott a főszereplő, éli tovább adrenalin-hajhász életét, megmássza a Himaláját félkézzel, ezalatt pedig várja otthon a családja, hogy épségben hazatérjen. Vagy az is lehet, hogy a túlságosan is lekerekített és örök boldogságot sugalló befejezés láttán kezdtem el viszolyogni és önkéntelenül is keresni Aron megmaradt jellembeli hiányosságait.

Egy biztos, a befejezés túlhalad az ideális végponton. A giccsbe forduló zárlat egy wikipédia szócikk aprólékosságával tájékoztat a főszereplő életének további alakulásáról és a bombasztikus képek segítségével dicsőségesőben füröszti Aront és megpróbál hőst faragni belőle. Így pont a lényeg veszik el, az ember, aki felelőtlen és ostoba módon kockáztatta az életét, de egy emberfeletti és valóban hősies tett véghezvitelével azonban kapott még egy esélyt élete folytatására. Az, hogy mihez kezdett ezzel a második eséllyel, már nem lényeges, főleg nem olyan formában, ahogyan azt a film az utolsó pár percében tálalja. A lényegnek annak kellett volna lennie, hogy szorult helyzetben, akár ilyen hihetetlennek tűnő tettre is képes az ember, és megpróbálni érzékeltetni, milyen idegállapot szükségeltetik ennek a borzasztó tettnek a végrehajtására. Erről vonja el a figyelmet a lezárás, és emeli hősi alakká Aront. Márpedig egy igazi hősnek már nem is olyan nagy világrengető dolog megválni a saját karjától, így maga a tett jelentősége kisebbedik.

Sokkal elegánsabb és hatásosabb befejezése lett volna a filmnek, ha a civilizációba való visszatérés első egyértelmű jelénél, amikor minden kétséget tudatosul a nézőben, hogy Aron megmenekült, a képernyő elsötétül. A főszereplő polgári utóéletét hadd alakíthassák kényük-kedvük szerint a nézők, hadd morfondírozhassanak azon, vajon mennyiben változtatta meg az életét ez a traumatikus élmény. És a legfontosabb, hadd tehessék fel maguknak a legfontosabb kérdést, vajon ők, hogyan viselkednének hasonló helyzetben. Mégiscsak egy játékfilmről van szó. Akit meg a valóság érdekel, annak ott a wikipédia.

A zárlatig azonban, addig, ameddig a legjobb Jack London novellák hagyományait követve, a túlélésről szól a film, és nem a főszereplő dicsőséges utóéletéről, egyszer sem bicsaklik meg a film. Danny Boyle-nak sikerült a 127 óra történéseit belefoglalnia úgy egy játékfilm kereteibe, hogy az egyrészt ne legyen nézhetetlenül egysíkú, és mégis, hiteles tudjon maradni és átadjon valamit a helyzet monotonitásából és reménytelenségéből. A nyilvánvaló ellentmondás ellenére, dinamikus és mozgalmas képi fogalmazásmódjával sikerült megragadni valamit azokból a felfoghatatlannak tűnő érzésekből, ami egy mozdulatlanságra és lassú halálra ítélt emberben kavaroghatnak. Remek partner volt ebben James Franco, aki maníroktól mentes, bátor színészi játékával megejtő közelségbe hozta tulajdon elbizakodottságunkat és sebezhetőségünket, átlagemberi mivoltunkat, és azokat a ritka pillanatokat, amikor felülemelkedünk önmagunkon. Alakításával elhitette, hogy bármelyikünk kerülhet ilyen helyzetbe, és azt is, hogy talán arra is képesek vagyunk, amire nem is mernénk gondolni. Mindösszesen annyi kell hozzá, hogy ne legyen más választásunk.