dráma

Coherence - Legyél te is Schrödinger macskája!

Izgalmas, agystimuláló társasjáték - a katarzis viszont elmarad.

Élni és meghalni Los Angelesben - A sötétség nem ereszt

Az Angyalok Városa maga a Pokol.

Wake in Fright - Isten hozott a Semmiben!

Piálj, bunyózz, ölj és rohadj, izzadj a Nap alatt - mást itt úgysem tehetsz. Elveszett klasszikus Ausztráliából.

Délibáb trailer - Magyar western? Igen!

Egy fekete focista géppuskával a Hortobágyon, avagy itt a magyar Django.

Cult Paradise: 20 éves a Született gyilkosok

Máig érvényes, cinikus, ultraerőszakos és szatirikus punkmozi, egy korszak paródiája és egy generáció vizuális agyréme.

Gyilkos túra - Ha élni akarsz, sivíts, mint egy malac!

A zene és az erőszak nyelvét ugyanúgy megérti mindenki, mindenhol. De az erőszakét könnyebb beszélni.

Escape from Tomorrow: Álmok a holnap lyukas markában

Miki Egér, izgatott tinilányok és a lét többi elviselhetetlen könnyűsége Disneyland sötétebbik felén

Revenge of the Green Dragons trailer - Ez lesz a kínai Sebhelyesarcú?

Az amerikai álom: ököllel és golyókkal, hullákon át törni a csúcs felé.

A sebész - Bekokainozva, könyékig véresen

Soderbergh kosztümös kórházi sorozatot készített, sok-sok vérrel, szintetizátorzenével és egy bekokainozott Clive Owennel.

Twin Peaks - A kisvárosi lét elviselhetetlen szürrealitása

David Lynch tévétörténeti klasszikusa a megérthetetlenről.

Országúti bosszú - Az emberiesség nyomában a világvége után

Mi lesz, ha a civilizáció lehúzza magát a vécén, és csak kosz, halál és üresség marad utána?

Stephen King: Joyland - Szellem és vurstlis vér

Életbölcselet King-módra: vidámpark, sötét titkok, sorozatgyilkosság.

Exodus: Istenek és királyok trailer - Ki a jobb gyilkos, Mózes vagy Ramszesz?

Isten és Christian Bale haragja lecsap a zsidó nép érdekében.

Enemy - He isn't quite himself today

Az Enemy tulajdonképpen Lynch szerelmi möbius thrillerének diétás-kivasalt doppelgängere.

A hátrahagyottak - Ők el lettek ragadtattva, mi még nem

Képzeljük el, hogy az emberek 2%-a eltűnik hirtelen. A Lost kreátora elképzelte. Itt az HBO új misztikus sorozata. Szenvednek benne. Sokat.

Elite Squad: The Enemy Within - A Rendszert nem győzheted le

Nyomasztó és illúziómentes turkálás a felső tízezer mindent elborító mocskában - Rio De Janeiróban, az Ördög városában.

Rosemary gyermeke - Éjsötét, gonosz és kegyetlen

A Gonosz mindenhol ott van: klasszikus, megkerülhetetlen horror-monolit.

Elite Squad - Ördög városa

Kíméletlen akciódráma a világ legkeményebb és legkegyetlenebb rendőri alakulatáról: a BOPE Rio Rio De Janeiróban, az ördög városában.

Fehér isten - Az állatos horror és az üzenetfilm bizarr egyvelege

Thriller is, meg nem is, horror is, meg nem is, elgondolkodtató is, meg nem is. De azért jó. Meg nem is.

Banshee - Szex, erőszak, húsipar

Vérmocskos, okos, precízen komponált hard-boiled akciólavina. Ja, meg rengeteg meztelen nő.

Tíz sorozat, amit nem ismersz, pedig kellene

Meg fogod köszönni nekünk, hogy bemutattunk titeket egymásnak. Az ellenállás felesleges. Barátsággal jöttünk.

GeexKomix 74.

Pókember visszatér, Garth Ennis alternatív Alien-sztorit ír, az amerikai dél tele van tahó vadbarmokkal. Ezeket az képregényeket érdemes olvasni a héten.

Blue Ruin - Keserű a bosszú

A szegény, nyomorult kisember "Bosszúvágya".

Minden odavan

Ez a történet mindünké, intim és egyetemes: a halállal való szembenézés története.

Transzcendens

Néha abszolút meg tudom érteni Hollywoodot. De tényleg: mindenkinek sír a szája (és ez alól mi sem vagyunk kivételek), hogy leszarják az eredeti ötleteket, hogy csak a brandekkel foglalkoznak, hogy nem mernek kockáztatni, hogy szinte már minden csak a szuperhősökről, az óriásrobotokról meg az egyéb cool, vagy legalábbis annak gondolt koncepciókról szól, és különben is, rég nem művészetben utaznak, hanem fröccsentett árucikkek tömegtermelésében. Erre megcsinálnak egy Transzcendenst, mondván, hogy tessék, ilyet is tudunk (ez mondjuk épp csak félig hollywoodi, de pszt, ne rontsd el a fasza bevezetőmet). Azaz: egy újonc forgatókönyvíró eredeti sci-fi ötlete (nem képregényen, nem YA-könyvön és nem is kibaszott Hasbro-játékon alapul) és egy Oscar-nyertes operatőr rendezői debütálása a stúdiófőnökök két lábon járó erogén zónája, Christopher Nolan produceri felügyelete alatt, Johnny Deppel, Morgan Freemannel, Cillian Murphyvel (meg úgy mindenkivel, akinek a száma benne volt a castingos mobiljában), és 100 millió dollárral (bár ez manapság már nem sok). És rossz lesz. De nem ám csak úgy simán nemjó, hanem annyira rossz, hogy a fal meg a Sucker Punch adja a másikat. Transformers 5? Pókember 24? Bring it on, máderfákersz!

Ismered az érzést, amikor elkezdesz nézni egy filmet, és még le se ment az első jelenet, még ki se írták a címet, de máris sejted, hogy kegyetlenül hosszú két órának nézel elébe? Igen? És azt az érzést ismered, amikor ez a balsejtelem eloszlik, és átadja a helyét egy remekmű élvezetének? Hát, én sem. Amikor a Transzcendens (kezdjük ezzel: röhejesen felesleges) keretes szerkezetéből megtudjuk, hogy az internet az egész világon megdöglött (a legtöbb helyen áram sincs), és ezt azzal illusztrálják, hogy egy lerobbant ház lakója egy immár használhatatlan laptoppal támasztja ki az ajtaját, elkezdődik az utazásunk a dilettantizmus és a didaktikusság egy olyan sötét bugyrába, amiben még Zack Snyder is kétségbeesne. Szerencsére ennyi kifinomult vizuális utalást elégnek ítéltek a bevezetőre az alkotók, ezért nem kell végignéznünk, hogy egérpadokat poháralátétnek, meghajtókat papírnehezéknek, videókártyákat meg könyvtámasznak használnak. Úgyis lesz még részünk épp elég marhaságban.

A sztori szerint egyébként Depp egy mesterséges intelligencia kialakításán dolgozó tudós, akit technológiaellenes terroristák ölnek meg – de mielőtt beadná a kulcsot, felesége, Rebecca Hall egy forradalmi módszerrel feltölti a tudatát egy számítógépre, és miután onnan kiszabadul az internetre, már megállíthatatlan. Pro-humán Skynetként kezd dolgozni az emberi civilizáció (szerinte) szép új világán, csak hát ezt ugye nem mindenki nézi jó szemmel. Egy idő után már saját felesége sem. A történet egy csomó lehetőséget rejt magában, és látszik a végeredményen, hogy ezt tudták az alkotók is – csak kezdeni nem tudtak vele semmit.

Felmerülnek érdekes kérdések (tényleg maga Depp karaktere váltott analógról digitálisra, vagy csak egy program használja a feltöltött emlékeit?), és a nyilvánvaló sci-fi aspektusok mellett az egésznek egy szerelmi dráma hivatott emocionális súlyt adni, csakhogy sokkolóan nyögvenyelős, száraz és élettelen minden. A karakterek annyira sincsenek kidolgozva, mint egy Bay-látványpornóban, a cselekmény döbbenetes logikai bukfencek, értelmetlenségek és vadbaromságok mentén botladozik előre, a technológia vs. ember témája pedig gyalázatos naivitással jelenik meg. Pl. egy mesterséges intelligencián dolgozó tudós két év után talán ne döbbenjen meg rajta, hogy az egész világon jelenlévő, mindent látó és halló, bármilyen anyagot nanorobotokkal pillanatok alatt fel- és újjáépítő szuperszámítógép-férje képes figyelemmel kísérni a szívverését, a hormonjait és az érzelmi állapotát. Ezen a forgatókönyvírói készségszinten csak kézamputálással lehet javítani.

Wally Pfister gyalázatos rendező. Jelenetei elkapkodottak, stílustalanok, és kész botrány, hogy Oscar-díjas operatőr létére olyan ötlettelen, dögunalmas képi világot böfög ki, amit egy első évben kibukott filmszakos hallgató is szégyellne. Deppről összesen annyi pozitívum mondható el, hogy legalább nem Jack Sparrow manírjait hozza (ellenben már akkor is halottnak tűnik, amikor még él), Freeman és Murphy tanácstalanul téblábolnak nettó tökfelesleges szerepükben, és mindent, de tényleg mindent, az ötletektől kezdve a kivitelezésig elborít a totális ostobaság. Az összehasonlítás a korábban példaként hozott Sucker Punch-csal csak elsőre tűnik túlzónak: mert igaz, hogy a Transzcendens nem egy röhejesen exploitív, nedves férfigeekálom lengén öltözött, óriásszamurájokat aprító tinilányokkal – viszont az intelligenciaszintje és a kifinomultsága alapján mégis totál ugyanaz a szánalomkategória.

Trónok harca 4x01

(spoilermentes) A harmadik évad egy gyomrossal (vörös nász) és egy katarzissal (mhysa) búcsúzott, úgyhogy a negyediknek van hol felvennie a fonalat. Az első részhez (amit egy exkluzív, premier előtti vetítésen láthattunk) többé-kevésbé leírhatnám ugyanazt, amit tavaly ilyenkor, és eredetileg nem is terveztem klaviatúrát koptatni miatta. De ez a kurva Trónok harca már csak ilyen: szűk egy óra, és el is kapta az embert, aki aztán hónapokig főcímzenét dúdol, a karakteren gondolkodik, a történet finomságait ízlelgeti, ha pedig már nagyon nem fér a bőrébe, akkor a könyvek és a sorozat közti – szükséges és jól átgondolt – különbségeken vergődik. Végül is két dolog miatt érdemes mégis írni erről az egyetlen szál epizódról: az egyik a következő kilenc rész cselekményének érett és mesteri felvezetése, a másik pedig, csak így szimplán, Arya.

Ha nem csíped a Trónok harcát, engedd meg, hogy megspóroljam neked a következő pár percet: rohadtul felesleges továbbolvasnod, ugyanis csupa nagy szavak és dicséretek jönnek. Meg hát, ha eddig közepesnek/túlértékeltnek/szarnak/akárminek tartottad a szériát, ezután sem fogod megszeretni, mert ugyanolyan, mint amilyen eddig volt, a geekz szerkesztőségének általános pro és kontra érvei pedig már bőven elhangzottak tavaly. Szóval, ha ez egy kicsit elfogult írás lesz, hát tudod, mit? Leszarom. Óriási érzés, hogy lassan 33 évesen, irgalmatlanul sok filmmel és sorozattal a hátam mögött még mindig vannak művek, amik tátott szájjal bámuló rajongót csinálnak belőlem.

Szűk egy éve az volt az egyetlen kifogásom a harmadik évaddal kapcsolatban, hogy a szálak sokasodásával óhatatlanul kezdett elaprózódni a sorozat. Na, ez az, amit egyáltalán nem éreztem a negyedik nyitányán, sőt. Most először merült fel bennem, hogy David Benioff és D. B. Weiss showrunnerek George R. R. Martinon is túltehetnek: nyilván korai ezt elkiabálni egytized évad után, de ennyi alapján a tévés adaptációnak komolyan megvan rá az esélye, hogy dramaturgiailag összeszedettebb, koncentráltabb és letisztultabb legyen, mint az eredeti regényfolyam – főleg, hogy jövőre képernyőre kerül a negyedik és ötödik könyv is (összesen három évadba szövik őket), amikkel pedig már vannak problémák bőven. Az lesz az igazi teljesítmény, ha még azok széthulló cselekményét is ilyen szépen össze tudják majd fogni.

A mostani első részben nincsenek világrengető események (leszámítva a végét, amire még visszatérünk), még az ígért nagyobb látványra, extra grandiózusságra is várni kell. Ez a rész „csak” (és itt az idézőjel a legfontosabb) tökéletes tematikai és stilisztikai harmóniában hoz vissza vagy kéttucatnyi karaktert (és vezet be egy újat, Oberyn Martellt), vagyis majdnem az egész gárdát (megismerjük az új Daario Naharist is – a korábbi piperkőc, tehetségtelen díszfasz színészt szerencsére lecserélték). A sztori már rég szanaszét futott egész Westeroson (és azon túl), az írók mégis tökéletesen illesztik össze a fogaskerekeket, és minden eddiginél jobban érződik rajta, hogy ez az egész egyetlen, ezer szálból szőtt, máris hatalmas, de még mindig növekvő eposz. Az epizód súlypontjai, a nyitány (hatalmi metafora kardokkal), Oberyn bemutatása (az új szál) és a zárlat ritka profizmussal megírt és eljátszott jelenetek.

Apropó, zárlat. Arya. Aki emlékszik még az előző évad negyedik részének astapori fináléjára (lehet nem emlékezni rá?), annak mondom, hogy ilyesmi bravúr vár rá: az a jelenet a filmnyelv lehengerlő diadala volt a próza fölött, nem utolsósorban Emilia Clarke eszméletlenül nagy alakítása miatt. Az írók ezúttal Arya karakterét viszik hasonló fordulóponthoz, és Maisie Williams hátborzongatóan jó, ahogy hidegen, mosolyogva, és valamiféle egyszerre katartikus és felkavaró természetességgel átlép egy határt, amin túlról már nincs visszaút. Az ilyenekért éri meg igazán követni a Trónok harcát – az emberi természet masszív szürkezónájának merész feltárásáért.

Konvoj

Végtelenbe kígyózó választóvonal. Dübörgő kerekek alatt sistergő beton. Határtalan égbolt. Fehéren izzó csontok a homokban. Felpörgő motor zaja. Sűrű benzingőz. Ördögszekerek. Apokalipszis mindig. A szabadság mámora vagy a paranoia vérfagyasztó kiteljesedése: sosem tudhatod, mi vár rád az úton. Öveket bekapcsolni: szigorúan szubjektív válogatáson alapuló sorozatunkban igyekszünk összeszedni nektek mindent, ami elől nem érdemes kitérnetek, ha a geekség országútján száguldoztok: Geektrip!

Mikor matchbox-nyűvő kiskölyökként először találkoztam a Konvoj laza banditáival, még fogalmam sem volt Sam Peckinpah zseniális életművéről, a vadnyugati hősképet újradefiniáló westernjeiről, csak annyit tudtam, hogy ez az egyik legtökösebb, legvagányabb film, amit valaha láttam. Bár nyilván nem mérhető a klasszikus munkákhoz, forgatásának problémás körülményei köztudottak (a szisztematikus önpusztításban elmerülő Peckinpah helyett egyes jeleneteit James Coburn dirigálta le), mégis magán viseli a markáns rendezői jegyeket, ráadásul vicces, látványos, végtelenül cool és igen, a mai napig az egyik legtökösebb, legvagányabb film, amit valaha láttam.

Főszereplőnk Martin "Gumikacsa" Penwald (Kris Kristofferson) - becenevéről próbáljatok ne a fürdőkádban töltött önfeledt percekre asszociálni, talán helyesebb lenne az "Abroncskacsa" elnevezés, bár tény, hogy magyarul ez sem hangzik kevésbé hülyén, a lényeg: a névnek a sztori  szempontjából abszolút van értelme - nem vágyik sokra: járja az utakat, jókat kajál, piál, gyönyörű nőkkel szeretkezik. Világrendje hiánytalanul kialakult, egyszerű és teljes, azt azonban nem tűrheti, ha ok nélkül baszogatják. Márpedig Lyle Wallace seriffnek (Ernest Borgnine) ez a feltett szándéka: egy régi sérelmét megtorolni kívánva nem nyugszik, míg verekedést nem provokál Gumikacsa törzshelyén, hogy aztán a szövetségi hatóságokat is bevonva hajtóvadászatot indíthasson hősünk és társai ellen. Az öntörvényű kamionosok menekülése a híradóstáboknak köszönhetően hamarosan széles médianyilvánosságot kap, az emberek forradalomárokként ünneplik a sofőröket, Gumikacsa pedig népi ikonná válik, holott ő csak azt akarta, hogy végre békén hagyják.

Mint a sztori leírásából is kikövetkeztethető, a film igen közeli rokonságot mutat a lehengerlő Vanishing Pointtal, ám míg abban a Barry Newman által alakított Kowalski önként vállalt elszigeteltségben, magányosan, elfojthatatlan dühtől fűtve néz szembe a hatóságokkal, Gumikacsa a kezdetektől maga mellett tudhatja társait, akik soha, semmilyen körülmények között nem hagyják egyedül, segítik, nem csak szimpátiájukat fejezik ki iránta, de aktív részt vállalnak menekülésében. Bár Gumikacsa magasról tesz a Messiás szerepre ("Nem engem követnek, csak én megyek elöl"), elfogadja a támogatást, sőt, a konvoj törvényen kívüli közösségként, kerekeken guruló családként funkcionál. Míg Kowalski kocsija ki van szolgáltatva az őt ért atrocitásoknak, a konvoj kamionjai dinoszauruszokként dübörögnek keresztül az akadályokon, házfalakat zúznak és rendőrautókat préselnek, vagy blokádokat bontanak, ha éppen úgy adódik.

A társadalomkritikus mondanivaló itt nem csak a képeken keresztül sejlik át, de konkrétan el is hangzik a konvoj tagjaival lezavart rövid riportokban: szóba kerül  a fekete vietnami veterán felháborodása hazájának közönye iránt, a növekvő gáz-és benzinárak és a Watergate-botrány is - ezeknél azonban jóval szofisztikáltabb üzenetet hordoz a kíváncsiskodó riporter arcába tolt szőrös férfisegg. A nézők örömmel ölelték keblükre a filmet (ez lett Peckinpah legnagyobb bevételt generáló műve), annak ellenére, hogy a Konvoj korántsem a tömegek felszabadítása mellett érvel: mikor egy hataloméhes politikus meglátja a szedett-vedett bagázsban a potenciális szavazóbázist, vigyorogva, átlátszó ígéreteket szajkózva ereszkedik le közéjük, ők pedig gondolkodás nélkül, lelkes, bamba birkákként tapsolnak neki. A legtisztább szándék is önmaga ellen fordul, ha szélesebb rétegek próbálják kisajátítani, a forradalom is üres jelszóvá silányul, mikor csak azért állsz mellé, mert nincs más ötleted. A szabadság személyes ügy, olyasvalami, amit csak egyedül harcolhatsz ki magadnak, ha valaki mást kell követned, hogy önállóságot hazudj, rossz úton jársz.

Bár a karavánt ekhós szekerek helyett kamionok alkotják, a Konvoj ízig-vérig westernfilm, egyfajta pozitív hangvételű A vad banda. A párhuzamok a vadnyugati antihősökkel számosak, kezdve az egymást bandita-neveken szólító sofőrök minden mást felülíró bajtársiasságától a törvények módszeres figyelmen kívül hagyásán át a hatóságok gerinctelenségén keresztül a fináléban egymás mellé, a városba induló pisztolyforgatókat idéző képbe rendeződő kamionokig: a díszletek változtak, a lényeg nem nagyon. A seriff jelvényt viselő gazember, fogalma sincs az élet valódi értékeiről és élvezeteiről, kisstílű, töketlen vesztes, akit a sofőrök szánakozással vegyes megvetéssel figyelnek. Lyle egyetlen mozgatórugója a mások feletti hatalom gyakorlásának kényszere, nem tudja elviselni a zabolázatlan szabadság látványát, a tisztességes vetélkedés helyett csak a túlerőben bízhat. A sofőrök vele ellentétben rendelkeznek erkölcsi tartással, tudják, mi a becsület, a tisztesség, hitük csak a társadalmi berendezkedéssel, a törvény betűjével összeegyeztethetetlen. A feszültség egyre fokozódik, a tétek növekednek, a finálé azonban kétarcúra sikerül: magában hordozza egy katartikus végkifejlet lehetőségét, de a forgatókönyv csavar rajta egyet, és végül a rendezőtől szokatlan irányba fut ki. Lehet  nem szeretni ezt a lezárást (sokan vannak ezzel így), én mégis úgy érzem, beilleszthető Peckinpah világába. Ez egy ilyen kor, itt ilyen finálé dukál, ráadásul a direktor az egész film hangulatát, szellemiségét aláásná egy önismétlő befejezéssel.

A kocsmai verekedés, az autós üldözések és a karambolok vértelenek, de elsőrangúan kivitelezettek, a roncsolt fém sikolyai fülsértők, a tömegek érzékelhetők, az összecsapások lényegesen átélhetőbbek és élményszerűbbek, mint egy fizikai képtelenségekkel zsúfolt CGI-hajsza esetében. Chip Davis aláfestőzenéje ízlésesen keveri a western-hangulatot a modern megoldásokkal, feszültségteremtő és lelkesítő, vigyorgásra késztető momentumokkal egyaránt szolgál.  A humor végigkíséri a filmet, megléte ugyanolyan fontos jellemvonásként kerül bemutatásra, mint a becsület, vagy a tisztesség, még Lyle karaktere is akkor válik némiképp (na nem nagyon) szimpatikussá, mikor végre képes röhögni az életén.

Mert itt van a lényeg: röhögj, kajálj, szeretkezz nagyokat, élj, és élvezd, amíg elveid meghazudtolása nélkül teheted. Ja, és ha lehet, mindig maradj a konvoj elején. Vagy legalább az élmezőnyében.

The Walking Dead: 4. évad

A kormányzónak igaza volt. Nincs béke, nincs együttélés, nincs megnyugvás, nincs happy end. Nincs, és nem is lehet, mert ez a világ nem arról szól. Sőt, maga az ember sem arról szól. Egy fegyveres, a rothadó zombikkal teli posztapokalipszist járó, ölő-erőszakoló redneckekből álló banda vezetője nem is szégyelli a dolgot: nem katasztrófaként éli meg a civilizáció összeomlását, hanem lehetőségként, életmódja kiteljesedéseként. Végre levetheti magáról a társadalom képmutató béklyóit, és az lehet, aki mindig is lenni akart: a maga ura, aki elveszi, amit akar. Ember embernek farkasa, most még jobban, mint sok száz vagy ezer éve bármikor. Ez a The Walking Dead realitása, és ezért suhintotta meg a Kormányzó azt a katanát a kritikus pillanatban, ahelyett, hogy elfogadta volna a puskacsövek kereszttüzében nyújtott békejobbot. Hogy őrült, gyilkos és pszichopata volt? Igen. De nem hülye.

A The Walking Deadnek bő két év kellett, hogy összeszedje magát, és tényleg arról szóljon, amiről szólnia kell: az ember elembertelenedéséről és a hagyományos értékek hosszú távú fenntarthatatlanságáról az apokalipszis után. A harmadik évad már végleg túllépett a zombihentelés rutinján, és a túlélő közösségek természetét vizsgálva feltette a kérdést, hogy milyen (poszt)társadalmi rendszer keretein belül lehet fenntartani a civilizáció elcsökevényesedett maradékát. A negyedik évad egyetlen szóval válaszol, de azzal kurvára hangosan: semmilyennel. Mindenki baszhatja.

Az évad a cselekmény szempontjából két markáns részből állt (amiket a téli szünet is látványosan elkülönített), közben azonban az elejétől a végéig kitartott jól átgondolt, fő témája mellett. A börtön falai közt elszabadult járvány a balga módon otthonnak hitt ideiglenes menedék nyújtotta biztonságérzetét erodálta, és gejzírként hozta felszínre azt, hogy még a közösség hangadó tagjai is mennyire összeegyeztethetetlenül más pontján állnak a moralitás/pragmatizmus skálájának. Az ellenség kívülről támad, a barát pedig belülről bomlaszt, még akkor is, ha jó szándék vezérli, mert a régi törvények már nem relevánsak, az újak pedig még túlságosan képlékenyek, túlságosan szubjektíven értelmezhetők, és valószínűleg már mindig azok is maradnak. Hogy miért? Mert nincs esélyük megszilárdulni, mert nincs többé olyan, hogy állandóság.

A járvány után jött a Kormányzó, és a börtön odalett. A túlélők szétszóródtak, és az évad egész második fele azzal volt elfoglalva, hogy megerősítse mindazt, amit az első fele vírussal, katanával és tankkal „sugallt”: nincs menedék, megmenekülés pedig még kevésbé. Minden, ami annak tűnik, átverés, csapda és hazugság. A börtön éppúgy, mint a kis redneck közösség, amihez Daryl kényszerűen csatlakozik, vagy a kis erdőbeli vityilló, amiben Carol és Tyreese a kislányokkal meghúzzák magukat – Terminusról pedig ne is beszéljünk. És aki azt hiszi, hogy a tudós Eugene, aki a katona Abraham védelme mellett utazik Washingtonba, majd tényleg megmenti a világot, húzza ki a kezét a biliből, mert csak büdös és ázott lesz.

Olyan káosz uralkodott el, amiben már nem lehetséges a civilizáció újjáépítése, mert egyre inkább csak azok képesek életben maradni, akik annak szabályait, törvényeit elvetve érvényesítik akaratukat. Kíméletlenül ölnek, hogy élhessenek – az egyik legősibb ösztön. Vagy meghalsz, vagy megváltozol, és bár a negyedik évad második, egyben csendesebb és lassabb fele csalfán elmerült egy sor szívmelengetően humánus jelenetben (mint a Michonne és a Carl közt kialakuló kötelék, vagy az, ahogy Glenn, meglátva Maggie üzenetét, azonnal, szó nélkül, vigyorogva rohanni kezd, a többiek meg csak néznek bután), ezeknek aztán nyilván kibaszottul meglett a böjtjük.

A negyedik évad 14. része a normális élet utolsó illúzióit is összezúzta, méghozzá egy olyan húzással, ami kegyetlenségében és merészségében valószínűleg egyedülálló a tévétörténelemben – még Robert Kirkman se nagyon lép meg ehhez hasonlót a képregényben, pedig ő aztán híresen nem zavartatja magát az olvasók esetleges érzékenysége meg a tabuk miatt. A The Grove című epizód a jövőnek, az emberiségnek a mindenféle komfortzónán messze kívül eső, nyomasztó elhantolása, hisz ha már a gyerekekre is keresztet kell vetnünk, akkor hová jutunk, miben bízhatunk? A sorozatnak (ahogy az eredetinek is) kezdettől fogva markáns aspektusa volt az, hogy hogyan reagálnak a kicsik a pokollá vált világra, ami számukra lassan természetessé válik, hiszen  már ebben nőnek fel. Ezt a szempontot leginkább a főhős fia, Carl képviseli, viszont ebben a részben a Carollal és Tyreese-zel menekülő Lizzie és Karen demonstrálják a számára és a kortársai számára lehetséges, mindössze két végeredményt: őrület vagy halál.

Aztán az évad fináléjában Carl jéghidegen nézi, ahogy apja vérgőzös tébolyában cafatokká vagdos valakit - érik a pszichopata. A börtönös flashbackek hazug majdnem-idillje direkt kontrasztban áll az erőszak elszabadulásával: az azóta halott Herhsel földművelésre tanítja a fegyvert letevő Ricket, hogy segítsen neki békére lelni, és a fiának példát mutatni. De ahogy az évad véget ér (egy kissé túlzó, sőt, nevetségesen tökös végszóval), világos hogy Hershel tévedett, és hogy ezt mind Rick, mind Carl felismerték, és végre elfogadták ennek a ronda, új világnak a realitását. Vagyis azt, hogy nem az élet határozza meg többé, hanem a halál, és nem az, ami van, hanem az, ami hiányzik, és már mindig is hiányozni fog belőle. És ezt a problémát nem lehet fejbe lőni. Földművelés? Menedék? Otthon? Béke? Civilizáció? Az élőhalottak beszarnának a röhögéstől, ha lenne humorérzékük és anyagcseréjük. A kormányzónak igaza volt.

Noé

Az iszlám országokban kapásból betiltották, a keresztények meg jó eséllyel a hatkarú kőóriás-angyalokat látva fognak kiesni a székükből, amik Sauronhoz méltó vehemenciával aprítják a Noé bárkáját ostromló hadsereget. Darren Aronofsky eddigi legmainstreamebb filmje egy új állatfajtája a bibliai adaptációknak. Nem valami háromórás, ömlengő felolvasóest („ááh, hú, de jót aludtam… hé, ez még mindig megy?”), nem is a rendező brutalitásfetisizmusát kielégítő korbácsolás- és megfeszítésmaraton („jó, értem, sokat szenvedett, felfogtam, tényleg”), és nem is az alapanyagot merészen, provokatívan és ügyesen újragondoló dráma (Krisztus, az ember). Hanem egy fantasybe (mármint, érted: még többe) oltott hollywoodi látványfilm, amire bőven elvertek annyi lóvét, hogy a végeredményt rá kelljen szabni a mai, blockbusterekkel kényeztetett (vert?) fiatalság igényeire. Csata! Könnyek! Szerelem! Dráma!

A történet szerint Noé… na, jó, most komolyan, hagyjuk. Bár, mivel Aronofsky elég jelentős változtatásokat eszközölt a forrásműhöz képest, nem lenne teljesen hülyeség egy tartalomismertetés – de azért a lényeg mégiscsak ugyanaz, és mindenki tudja, miről van szó. Ha meg nem tudná, akkor épp elégszer bele lesz verve a fejébe a bő kétórás játékidő alatt, semmi szüksége rá, hogy még én is ezzel traktáljam. Mert készülj fel rá, hogy vagy háromszor elmesélik az egész teremtést (egyszer vizuálisan is, de Az élet fája ominózus jelenete után az itteni csak egy lelkes, közepesen tehetséges főiskolás vizsgafilmjének tűnik), és vagy tízszer elmondják, hogy Noé és családja Ádám leszármazottai, nehogy elfelejtsd (hogy egyébként elvileg mindenki Ádám leszármazottja, abba most jóindulatúan ne menjünk bele). Rettenetesen didaktikus az egész, és végig szinte érezni a stúdióelvárásokat: ide kell egy csata; ide egy látványos flashback; itt valaki sírhatna.

A film paradox módon az özönvíz után kezd el működni, szóval bő egy órát kell várni rá, hogy jó legyen (és akkor is csak ideiglenesen lesz az, bár akkor legalább nagyon).  Addigra a látványbuzik már megkapták a betevőjüket („milyen fasza volt már, amikor a kőóriások szanaszéjjelfelé csapták a rosszarcokat!”), Aronofsky megdolgozott a cirka 130 milliós költségvetésért, és végre TÉNYLEG történhet valami. Az ekkor felvezetett konfliktusnak persze nyoma sincs a Bibliában, de igazából kit érdekel: Noé őrlődése Isten akarata (minden embernek pusztulnia kell, a főszereplőket is beleértve) és saját érzései (családja iránti szeretete) közt már-már az említett Krisztus utolsó megkísértését idézi merészségében és emocionális komplexitásában.

Russell Crowe pedig bizony rég alakított akkorát, mint itt, ahogy ide-oda rángatja karakterét a szigorú, de szerető családapa és a már-már pszichopata vallási fanatikus között, mindvégig megtartva az egyre viharvertebb alakját nyomasztó szörnyű bűn- és küldetéstudatot, aminek súlya alatt más ember fizikailag, lelkileg és morálisan is összeroppanna. A filmnek ezen a pontján Noéból kvázi negatív karaktert faragnak, ami egyrészt a (kissé megváltoztatott) sztori kontextusában nagyon jól működik, másrészt kellettek hozzá tökök rendesen.

Aztán (spoiler!) a bárka kiköt, és kezdetét veszi a dögfelesleges utolsó negyed óra, amibe Aronofsky úgy okádja a szirupot, mintha Spielberget akarná lekörözni. De legalább az emberek jóságáról meg a hatalmas szeretetről előadott giccslózungok elég kínosak ahhoz, hogy egy darabig elfeledtessék velünk a gagyi CGI-állatokat, amik nagy, véres, leszakított lólábbal lógnak ki az egyéb területeken (mint maga az áradás) amúgy meglehetősen impresszív látványvilágból. Szóval, a Noé minden téren nagyon, sőt, megbocsáthatatlanul egyenetlen film. Abban, hogy a bibliai történetet (Clint Mansell óriási zenéjének segítségével) trendi fantasyként, a címszereplőt meg kis túlzással akcióhősként adja el a mai fiataloknak, valószínűleg sikerrel jár, mármint ha a célközönség egyik fele nem bassza fel magát a bőkezűen mért „művészi szabadságon”, a másik meg a repetitív hittérítésen.

Snowpiercer

Jó tudni, hogy ez a lenyűgöző civilizáció, amit több ezer év alatt felépítettünk magunknak, még egy globális katasztrófát is túlél majd. Lehet, hogy az egész Föld lakhatatlanná válik, lehet, hogy alig néhány száz túlélő marad, lehet, hogy maga az emberiség, mint faj kerül a teljes kihalás szélére, de maga a civilizáció az utolsó értelmes kétlábú legutolsó lélegzetvételig fennmarad. Jó tudni, hogy még ilyen extrém körülmények közt is mindenkinek meglesz a maga helye és szerepe, hogy a társadalmi berendezkedések és viselkedési formulák változatlanok maradnak, hogy ragaszkodunk kényelmünkhöz, az osztálykülönbségek fenntartásához, és ahhoz, hogy marjuk, tépjük, öljük és irtsuk egymást. Mert, na és akkor, ha itt az apokalipszis, attól még nem kell lemondanunk a vérontás jogáról! Anélkül nem vagyunk semmik.

2031-ben, 17 évvel azután, hogy egy, a globális felmelegedést visszafordító kísérlet túl jól sült el, és az egész Földet ellepte a hó, a jég és a gyilkos hideg, az emberiség maradéka egy hajdani luxusvonat fedélzetén utazik körbe-körbe a világon. A vonatot egy komplex osztályrendszer alkotja: a hátsó részében élnek a szegények, nyomorban, félelemben, kiéheztetve és kizsigerelve, elöl pedig a gazdagok, az uralkodók, kényelemben és eleganciában, beleszokva vitathatatlannak vélt felsőbbrendűségükbe. Curtis (Chris Evans), a szegények egyik hangadója megunja a nélkülözést, és úgy dönt, fellázad a rendszer ellen: barátaival (Jamie Bell, John Hurt) és társaival megindul előre, a vonat orrában lévő vezető, Wilford, és az ottaniak által szentnek tartott motor felé.

A Snowpiercer Jacques Lob és Jean-Marc Rochette 1984-es francia képregényéből (Le Transperceneige) készült, és bár annak alapját, a szereplők által bejárt „felfedezőutat” (a vonat végéből az elejébe), és az osztályrendszer keserű kritikáját Bong Joon-ho író-rendező megtartotta, a cselekményt sokkal mozgalmasabbá tette (az eredetiben a két főszereplőt fogolyként kísérik végig a vagonokon a vezetők színe elé), és jóval ravaszabb, sötétebb revelációkkal tűzdelte meg.

Evans meglepően érett alakítást nyújt, pedig eleinte már-már mesterkéltnek tűnik a tipikusan tékozló, marcona hős szerepében; de amikor a finálé előtt, kezében az emberiség utolsó cigarettájával elmondja a történetét, és feltárul előttünk a karakter, a gyarló, a megbánással, tragédiával és szégyennel teli EMBER, retrospektíve minden korábbi rezdülése fájdalmasan hiteles lesz. Bong semmi és senki mást sem rak készen elénk, mindenre menet közben derül fény: a vonat természete, rendszere, a szereplők mozgatórúgói folyamatosan tárulnak fel, ahogy a lázadók az ellenségeik és a társaik hulláján egyaránt átgázolva, vagonról vagonra fogyatkozva haladnak előre.

A száguldó vonat és a masírozó forradalmárok stabil, sosem csillapodó lendületet adnak a filmnek, az állandóan fenntartott feszültség nyomasztóan brutális akciókban csapódik le. Bong minden ilyen véres csúcspontot precízen, mesterien rendez meg, az újévi ünnepléssel és totális sötétséggel megkavart tömeges késes-baltás összecsapás intenzitása már szinte elviselhetetlen. A harcjelentek azonban, a legtöbb mai sci-finek hazudott akciófilmmel ellentétben (ld. a hasonló témájú Elysiumot) nem öncélú csörték, hanem a történet mozgatórúgói, a köztük lévő szünetekben pedig olyan erővel tör fel az emberi civilizáció mocska, hogy csak a film tempója miatt nem temeti maga alá a nézőt a depresszió.

Ahogy Curtisék haladnak előre a más-más kihívást, sőt, más-más világot rejtő vagonokban (a design önmagában lenyűgöző, még ha cserébe a külső CGI-képek nem is mindig állnak a helyzet magaslatán), a körülöttük lévő nyomort lassan a dekadencia egyre nagyobb és gusztustalanabb panoptikuma váltja fel. Tilda Swinton fasiszta és szadista parancsnokát a tébolyult mosolyú, fanatikus Alison Pill bizarr tanterme váltja, a végén pedig a mindenható Ed Harris vár, aki alapjaiban rengeti meg Curtis hitét abban a nemes ügyben, aminek élére állt (a vagonok és az ellenségek váltakozása olyan, mint egy videojátékban a pályáké, de ezt ezúttal a lehető legjobb értelemben mondom). A finálé fordulataival ugyan Bong kicsit többet markol, mit amennyit fogni tud, de a film pusztító lavinaként zúduló üzenete és befejezésének ereje felülírja ezeket az aránytalanságokat.

A pökhendi, a világvége után is fényűzésben élő arisztokraták leplezetlen viszolygással szemlélik a koszos, véres, büdös szegényeket, ahogy azok elhaladnak köztük. Egy luxusfürdő és egy közepesen átsült steak közt nyilván az jár a fejükben, hogy ezek a tetves aljanépek miért nem maradnak hátul, a helyükön, még csak nem is szart, hanem pusztán a második legrosszabb dolgot zabálva, szép csendben szenvedve, és úgy meghalva, hogy azzal közben nem zavarják az elitet. Lám, ez a vonatba zárt, fagyhalállal körülvett világ semmiben nem különbözik a mostanitól. Illően az eredeti mű letaglózóan pesszimista hangvételéhez, az adaptáció nem sok jót mond az emberi fajról: még a pusztulás torkában is a kiváltságokkal, a hatalommal van elfoglalva, és az elnyomó gazdagok nem is biztos, hogy sokkal rosszabbak az így vagy úgy, de kezük alá játszó szegényeknél, a marakodó, kisbabaevő „hordánál”.

Mindezt az embertelenséget, fanatizmust, személyes kultuszt, őrületet és ignoranciát látva jogosan merül fel a kérdés, hogy egyáltalán érdemes-e az emberiség a megmenekülésre. És ez a Snowpiercer lényege, Bong ugyanúgy megcsavarta a sci-fi akció műfaját, mint A gazdatesttel a szörnyfilmét vagy A halál jelével a krimiét: cinikus, sötét, provokatív vádiratot írt az emberi természethez és társadalomhoz, sőt, egyben kimondta az ítéletet is.  És bizony kurvára lefelé mutat az a hüvelykujj.

A kéz

Oliver Stone rendezői életműve alapján a grandiózus témák megszállottja, az amerikai néplelket gyötrő traumák krónikása, ikonokká nemesedett egyéniségek portréistája, történelmi tablók aprólékos megfestője. Legyen szó a vietnami háború borzalmairól (A szakasz), a Kennedy-gyilkosság rejtélyeiről (J.F.K.), brutális médiaszatíráról (Született gyilkosok), vagy egy zenészlegenda idealizált életrajzáról (The Doors), alkotásainak minden képkockájáról üvölt a maradandóság vágya, a nagyság kényszere, mintha egyenesen az örökkévalóságnak szánná őket. Témáinak fékezhetetlen vehemenciával ront neki, nem nyugszik, míg üzenetét maradéktalanul át nem adta, filmjeinek mondanivalójával kapcsolatban soha nem hagy kétségeket. 1981-ben tőle szokatlan módon zsánerfilm, egész pontosan misztikus horror forgatására vállalkozott. A végeredmény korántsem hibátlan, de minden esetlensége ellenére szórakoztató különlegesség, erényeit és hibáit pedig egyaránt rendezője személyének köszönheti.

Jonathan Lansdale (Michael Caine) sikeres képregényrajzoló. Feleségével (Andrea Marcovicci) és kislányával idilli környezetben éli mindennapjait, míg egy tragikus baleset következményeként el nem veszíti jobb kezét. A kezet, amivel alkot, ami megélhetését biztosítja, vágyai kiteljesedésének eszközét jelenti. A testrész nem kerül elő, így orvosai művégtagot javasolnak a férfi számára, mellyel tárgyakat mozgatni (és azokat kíméletlen erővel összeroppantani) képessé válik ugyan, a rajzolást azonban örökre elfelejtheti. Lansdale érthető módon magába zuhan, fogyatékossága miatt érzett megalázottsága egyre súlyosabb frusztrációkat kelt benne. Felesége ahelyett, hogy a segítségére lenne, belső békéjének meglelésére (és kidolgozott testű jógaoktatójára) összpontosít, a Lansdale által alkotott képregényhőst pedig kiadója egy fiatal tehetség gondjaira kívánja bízni. Baljós események sorjáznak a férfi körül: pecsétgyűrűjének, melyet a baleset után egy szekrényben őrzött, nyoma vész, vetélytársának rajzait szándékosan megrongálják, emberek tűnnek el környezetéből. Úgy látszik, valaki megteszi Lansdale helyett, amire ő maga csak gondolni mer, ez a valaki pedig nem más, mint...

A történet drámai aspektusai kiválóan működnek, a Marc Brandell regényéből a rendező által adaptált forgatókönyv hitelesen mutatja be Lansdale kiszolgáltatottságát, bontja ki a trauma elszenvedésének szomorú következményeit. Hátborzongató látni a művész szenvedését, aki életre kárhoztatott annak értelme nélkül: nem teheti, amire hivatott, képtelen alkotásaiba vetíteni fájdalmait, minden kínja az agyában reked, és fokozatosan építi le elméjét. Stone a párkapcsolati válságot és a középkorú férfi fiatal vetélytársai iránt érzett dühét egyaránt érzékenyen kezeli, a szituációból fakadó krízishelyzet minden stációját (kétségbeesés, elfojtott indulatok, bosszúból elkövetett házasságtörés) körbejárja. A feszültség fokozása, a suspense alkalmazása is működik egy darabig, a sötét lélektani thrillerrel párhuzamosan azonban sajnos egy másik filmet is kapunk. Igen, a problémák a címszereplővel kezdődnek.

Bár a film a lezárásban sem egyértelműsíti, hogy a gyilkosságok Lansdale hallucinációi, vagy valóban az öntudatra ébredt kéz a bűnös, a rendező sajnos az első percektől megmutatja a sátáni végtag ténykedését: látjuk kúszni a fűben, kíméletlen kegyetlenséggel ugrik áldozatai torkának, vagy a padlón rohangál eszeveszett sebességgel, ami papíron talán működőképes horrorelemnek tűnhetett, mozgóképen látva azonban óhatatlanul nevetségessé válik. Alapvetően nem lenne gond ezzel sem, ha a film bevállalná a camp jelleget, itt azonban szó sincs ilyesmiről, Stone-nak nincs humora, és sajnos a horrort sem érti igazán. A főszerepben brillírozó Michael Caine járt a legrosszabbul a film kétarcúságával: hiába nyújt királydrámába illő alakítást, egyetlen pillantásába belesűrítve karakterének minden fájdalmát, félelmét, és a leküzdeni kívánt téboly eluralkodását, ha a fináléban az Evil Dead 2 vonatkozó jelenetét idéző börleszkmutatványra kényszerül. Ahogy a záróképen kiüresedve, végleg elveszve, sorsa teljes összeomlásán röhögve, véreres szemekkel bámul a kamerába, majdnem sikerül elfeledtetnie az alapjaiban elhibázott koncepciót. De csak majdnem.

Minden hibája ellenére a film részleteiben kétségkívül működik, a szereplőgárda teljesítménye, emlékezetes képei, és a rendező életművének különleges szeleteként mindenképp érdemes a figyelemre, bár mély nyomot nem, csak az elszalasztott lehetőség miatti kellemetlen hiányérzetet hagyja maga után.

Only Lovers Left Alive

Kevés kártékonyabb divatot kényszerült elszenvedni az egyetemes filmtörténelem, mint az a köpedelem vámpírfilm-szennyhullám, ami a mögöttünk álló évtizedben Alzheimer-kórral vetekedő hatékonysággal tarolta le a jegyvásárlók agyát. Dacára a megszámlálhatatlan nagyjátékfilmnek és sorozatnak, igen kevesen járultak hozzá a mitológiához, miközben elképesztő mértékben kiszipolyozták a subjectet, felélték a zsáner dramaturgiai és esztétikai tartalékait. A rebbenő pillákkal picsogó metroszexuális tinivámpírok, a szemérmetlenül idióta nosferatu-vérfarkas-tündér-levelibékaember-mutáns bolgárkertész crossoverek, a túldizájnolt neogótikus giccsek (oké, ebben legalább jó nők voltak) áradásában igen erősen kellett kapaszkodni a stabil, történelmileg kipróbált pontokba, fenntartandó az érdeklődés minimumát, ahelyett, hogy a stáblistától függetlenül hessegesse el az ember a legfrissebb próbálkozásokat, mondván: húzz innen a faszba, te tenyérbe mászó pofázmányú idegen, a keret megtelt, a haverfelvétel átmenetileg szünetel; egyébként is, ha már ennyire nyomulsz, tudd meg gyorsan: sosem voltál szimpatikus.

Tavaly Neil Jordan tett értelmes és átgondolt kísérletet  (Byzantium) egy eredeti koncepció demonstrálására, erényekben gazdag filmjét azonban alig mikroszkopikus érdeklődéssel fogadta a publikum, s félő, hogy a kiérdemesült zsenik dicstelen panoptikuma felé sodródó Jim Jarmusch új filmje sem fog különösebb viharokat kavarni; nem fog hangosabban csörögni miatta a kassza, ahogy a kritikai felületeken sem fog felizzani a szenvedély. Holott ez alkalommal kiváltképpen vitaképes munkáról, kellő intellektussal és markáns egyéniséggel rendelkező, megkockáztatom: nyilvánvaló hibái ellenére is szerethető filmről beszélünk.

Az Only Lovers Left Alive, amint azt a rendezőtől az utóbbi években megszokhattuk, teljesen máshová helyezi a fókuszt, mint a kommersz vámpírfilmek. Miután a hagyományos dramaturgiai szerkezet alkalmatlan Jarmusch szürrealista-misztikus vízióinak maradéktalan bemutatására, ismételten az expozíció válik hangsúlyos elemmé, a játékidő túlnyomó részét karakter- és környezetábrázolásra fordítja az alkotó (ld. Dead Man, Limits of Control), és bár friss munkája korántsem mentes a pózőrségtől, az összhatás mindenképpen elragadó.

Az Only Lovers… a kortárs normákat meghazudtoló módon nem a csillapíthatatlan vérszomj és az uralhatatlan ösztönök gyors sodrású cirkusza, hanem az évszázadokat megélt intellektusok drámája, az értelmi és esztétikai fejlődésre szemlátomást képtelen, saját zsenijeit semmibe vevő nyugati civilizáció jelen állapotának csendes, lenézően kivitelezett oldalba hugyozása. A Detroit peremén remeteként élő, ritka vintage gitárokat, analóg stúdióberendezéseket, Revox szalagos magnókat, 45-ös kislemezeket gyűjtő főszereplő (Tom Hiddleston) és örök szerelme, a bibliofil Eve (Tilda Swinton) évszázadok bölcsességével felvértezett, kifinomult ízlésű élőhalottak. A múló korok során tanultak meg különbséget tenni, értékelni a fontos dolgokat, felismerni a szépséget; ily módon megengedhetik maguknak azt a luxust, hogy elegáns megvetéssel viszonyuljanak az úgynevezett korszerű emberekhez, és általában véve lemondó undorral szemléljék a 21. század művi őrületét. Szereplőink kerülik a feltűnést, öntörvényű, időtlen birodalmukban léteznek (Tom Hiddleston és Tilda Swinton közös jelenetei szívszorítóan mívesek és érzékiek): a rendező csodaszépen komponált képek és apró gesztusok halmozásával mutatja be kapcsolatuk zárt mivoltát, a szerelmesek egymásra utaltságát, egyetemes értékek iránti elkötelezettségüket, kétségbevonhatatlan bizalmukat és ragaszkodásukat.

Már csupán a fentiek miatt is jobb lett volna, ha a kamera nem hagyja el a házat (ami, hogy a kommentekben rögvest felbukkanó személyes elfogultság vádját idejekorán vállaljam, berendezésénél fogva szembeszökő mértékben hasonul saját bérleményemhez). Jarmusch akkor megy falnak, amikor fordulatot akar csempészni a cselekménymentes cselekménybe, és a finom intimitást sutba dobva, minden felvezetés nélkül explicit ábrázolásra vált: a végső felvonásban hangos robajjal siklik ki a mozi, a lezárás pedig hiteltelen és irritálóan művi. Olyan érzés, mintha egy jó ízléssel, ihletetten fújó altszaxofonos hibátlanul eljátszaná az It’s About Time című jazz standardet, majd a végén az önkifejezés dolgában mértéket nem ismerő zongorista egy oda nem illő, atonális akkordmenettel csapná szét a balladát.

Rohadtul nagy kár volt ennyire bunkó módon, önkényesen lebaszni a lasztit, baltával nyesni el a finom szövésű dramaturgiát, de az Only Lovers Left Alive még így is hozzátesz a mitológiához, nem pedig elvesz belőle, ez pedig mindenképpen tiszteletreméltó, bár időtállónak bajosan nevezhető rendezői teljesítmény.

The Battery

A világnak úgy van szüksége még egy zombifilmre, mint zombinak a salátára. Rég tele a tököm a vagányság és furfangosság bullshit-maszkjában ágáló filmesek utóbbi évekbeli kínos erőlködéseivel, hogy Romero örökségét hollywoodi módra rövid, hangzatos szlogenekkel leírható geekünnepséggé degradálják. Már túl vagyunk a nyugdíjas zombikon, a nácizombikon, a házizombikon, a romantikus zombikon, és még jönnek majd a focista zombik meg a hódzombik (szóval, ha belegondolok, már csak idő kérdése, hogy a vegetáriánus zombik is eszébe jussanak valakinek).

Nem arról van szó, hogy ezek mind szarok lennének, hanem szimplán arról, hogy az egész élőhalott-téma elkorcsosult, felhígult, és közönségessé, metás-posztmodernes-kikacsintgatós magamutogatássá és vásári mutatvánnyá vált, elveszítette a jelentését, elveszítette a lényegét. (Bármennyire kényelmes is lenne az álomgyárra húzni a vizes lepedőt – ld. Z világháború, azaz blockbuster zombik, azaz fuck you very much –, ez bizony most főleg a független filmesek sara.) Aztán jött a The Battery (2012).
Ben (az író/rendező Jeremy Gardner) és Mickey (Adam Cronheim) egykor baseballjátékosok voltak (a cím a dobó és a fogó kettősére utal), ám a globális zombijárvány kitörése, azaz hosszú hónapok (évek?) óta együtt járják New England erdőségeit, élelemre, használható eszközökre vadászva, és próbálva elkerülni az élőhalottakat. Ez eddig elég standard. Gardner azonban nem loccsanó zombiagyvelőre és kitépett belekre építi a cselekményt (ami egyébként is alig van), hanem a két főszereplő viszonyára, azzal pedig messze túlmegy a zsáner konvencióin.

Ben és Mickey nem régi barátok, csak egykori csapattársak, akik kényszerűen ragadtak egymás társaságában, amikor a világ lehúzta magát a vécén. Vándorlásaik a mindenkori életben maradást leszámítva céltalanok. Nincs fallal körülvett, géppuskatornyokkal védett menedék, amit el kell érni, nincs a járvány megfékezését/visszafordítását célzó küldetés, amit teljesíteni kell. A The Battery átlagemberek apokalipszis utáni átlagéletét mutatja be, lassan és aprólékosan, sok hosszan kitartott képpel, sok ismétlődéssel, minimális akcióval. A zombihentelés-adagodat nem ettől a filmtől fogod megkapni.

Mert a világvége valójában kurvára unalmas. Nem kell mindig egy egész hordányi élőhalott elől menekülni, vagy a börtönmenedéket tankkal lerohanó őrültek ellen harcolni - marad a csendes gyűjtögetés, a napról-napra élés, a ritkán felbukkanó egy-egy zombi rutinszerű kinyírása, a horgászás, a zenehallgatás, és a döglődés a szabad ég alatt. Gardner kamaradrámaszerűen mesél a posztapokalipszisről; reálisan, szívvel, drámával, humánummal és horrorral – illetve merész és elevenbe találó, kínosan emberi banalitással is, avagy hogyan  reagál a férfi egy dögös zombicsajra hónapokkal azután, hogy utoljára élő nőt látott.

Ben a szituációt realistaként, önáltatás és merengés-nosztalgiázás nélkül tudomásul vevő, domináns természetű túlélő, Mickey pedig egy romantikus gondolatokat kergető, a szarrá ment világ elől a fülhallgatójából szóló zenébe menekülő, naiv álmodozó, aki még zombiölésre is képtelen. Gardner mind szemléletmódjuk, mind tetteik mentén folyamatos konfliktusokba kényszeríti őket – a legbravúrosabb az az egyszerre drámai, feszült és vicces jelenet, amiben Ben egy zárt szoba és baseballütő segítségével kényszeríti rá pragmatikus gondolkodását barátjára. Az élőhalottak csak katalizátorai a szükség szülte kapcsolat izgalmas feltárásának és fejlődésének.

Az egymáshoz eleinte csak baseballon keresztül kötődő karakterek mindennapjait a düh, a frusztráció, a humor, a hétköznapi örömök, a (mostanra) hétköznapi félelmek és a bajtársiasság folyton változó aránya határozzák meg. Veszekedések a „hogyan tovább”-ról, sértésekig fajuló ugratások, haverkodós dumálások, kő-papír-olló, piálás és kiélezett ellentétek, amikből lassan kialakul valami több a világvégével való közös szembenézés kényszerénél.  A The Battery kicsit olyan, mintha Cormac McCarthy Az út című rémlátomását egy buddy movie-val kereszteznénk.

Egyéb túlélők felbukkanása aztán lassan azt a kevés, finom humort is kiöli a sztoriból, ami addig volt benne, bár Gardner ekkor sem a zsáner bevett toposzait alkalmazza: a kapcsolatfelvétel nem jár sem barátsággal és erőforrás egyesítéssel, sem a vérfürdőbe vezető „vagy te, vagy én” elv eluralkodásával. Mint a zombikat, Gardner a mellékalakokat is a főszereplők kapcsolatának alakítására, a köztük lévő különbségek kihangsúlyozására használja, és bár a velük való rövid konfliktusuk vezet a megdöbbentő erejű fináléba, a The Battery inkább a borzalmas körülmények ellenére is megmaradt emberségről mesél, mint az azok hatására terjedő elembertelenedésről. De attól még ugyanúgy nincsenek illúziói – csak várd ki az utolsó pisztolylövést, és meglátod.

A fél órásra nyúló finis egy csipetnyi Hitchcockkal fűszerezett, mesteri szituációs és stílusbravúr, a két főszereplő kapcsolatának és a posztapokaliptikus kontextusnak a tragikusan következetes végigvitele, csodálatos írói, rendezői és színészi csúcsteljesítmény, nyomasztóan reális, fájdalmasan banális és letaglózóan-felemelően emberi egyszerre. Csak hogy tiszta legyen: a családtagokkal, haverokkal, rongyos 6000 dollárból forgatott The Battery hosszú évek óta a legjobb, legeredetibb és legfontosabb zombifilm. Visszavezette a zsáner szívébe az öncélú geekeskedés bullshit-sűrűjében elveszett lényeget: az embert.

A felfedező

Ennek a könyvnek hat szereplője van, és mind a hat jól meg is hal, beleértve magát a narrátort is.

Upsz. Bocs a spoilerért. :(((

Valójában persze nem lőttem le semmi poént, James Smythe ugyanis ezzel a mondattal indítja regényét:

„Amikor felfogtam, hogy sohasem fogok hazajutni – amikor egyedül én maradtam a legénységből, a többieket a sztáziságyukba dugtam, mint merev, vákuumcsomagolású akciófigurákat –, az első dolgom volt összeírni mindenkit, akit sohasem látok többé, hogy dagonyázhassak a tudatban, hogy pancsolhassak a hiányukban, ameddig csak tudok.”

A főszereplő-narrátor, Cormac Easton ettől még akár életben is maradhatna valamilyen csoda folytán, de az 50. oldal tájékén bekapcsolja az űrhajó önmegsemmisítő funkcióját, onnantól pedig végképp nincs visszaút. A második rész elején aztán hősünk, mintha mi sem történt volna, felébred az űrhajón. A többiek ott fekszenek a sztáziságyaikban, de nem halottak, csak alszanak. És ott fekszik Cormac Easton is. A másik, vagyis a mi Cormacünk, aki már átélte az űrhajó pusztulását, az első sokkból magához térve rádöbben, hogy valamiképpen visszaugrott az időben az utazás kezdetéhez, ahhoz a pillanathoz, amikor az Ishiguro legénysége felébred a sztázisból. Határozottan nem szellem alakban van jelen, hanem a maga fizikai valójában; testén ott vannak az utazás közben szerzett sérüléseinek mementói. De nem akarja (meri) felfedni magát, inkább elbújik és – szó szerint – a színfalak mögül nézi végig azt, amit az események résztvevőjeként egyszer már átélt.

A felfedező kapcsán indokoltan lehetne emlegetni a Gravitációt (lásd: kozmikus magány), a Holdat (lásd: az identitás alapjainak megkérdőjelezése) vagy a Solarist (lásd: küzdelem a feldolgozatlan traumákkal), elsőként még is egy sorozatot kell idecitálni. A témáját illetően a Lost csak áttételesen kapcsolódik James Smythe regényéhez, abban viszont nagyon is hasonlítanak egymásra – az időutazós szálon kívül –, hogy mindkettőben a történetmesélés trükkjei jelentik a legnagyobb attrakciót. J.J. Abrams sorozatának az volt a legravaszabb húzása, hogy az expozícióit (vagyis az alaphelyzet és a szereplők bemutatását) a flashbackek és később a flashforwardok segítségével a végtelenségig nyújtotta.Egy idő után persze nyilvánvalóvá vált, hogy az epizód végi csavarok és a WTF-pillanatok merőben l’art pour l’art jellegűek, és az íróknak fogalmuk sincs, hova akarnak kilyukadni. Az információk kreatív adagolása Smythe-nek is nagyon megy, rá viszont nem lehet azt mondani, hogy öncélúan, hatásvadász módon zsonglőrködik a dramaturgiával és a karakterekkel.

Kezdjük ott, hogy A felfedező, az 50. oldalon bekövetkező mindfuck-fordulat ellenére sem egy túlbonyolított, követhetetlen regény. Az önálló novellának is beillő első részben Smythe szimplán csak elmesélteti a főhőssel az expedíció történetét. Az újságíró-asztronauta először felsorolja, hogy ki hogyan halt meg, aztán precízen, naplószerűen rögzíti a tényeket, az üzemanyag fogyását, az elkerülhetetlen vég közeledését. Közben a szerencsétlenül járt utastársakról, és az otthon hagyott feleségéről is bevillan neki egy-egy kép, de ezek a figurák itt még megmaradnak sablonos mellékalakoknak, és Cormac karaktere se mélyül el különösebben.

A második felvonásban aztán a papírmasé figurák elkezdenek szép lassan megtelni élettel, ahogy a halálból visszatért (?) és az űrhajó falaiban bujkáló Cormac még jobban elmerül a saját emlékeiben, és felidézi az expedíció kezdeteit, a felkészülés hónapjait is. (Ezen a ponton kapunk némi, többnyire találó társadalom- és médiakritikát is.) Kívülről természetesen máshogy – szó szerint más perspektívából – látja az egyszer már átélt eseményeket. Ennek van egy praktikus folyománya: fokozatosan összeáll benne a kép és kiderül, hogy miért haláloztak el utastársai. De nem csak a többieket, hanem 1. Cormacet, vagyis saját magát is figyeli, ami nem csak a helyzet abszurditása miatt letaglózó élmény, de azért is, mert újra és újra szembesülni kénytelen azzal, hogy emlékei mennyire nincsenek összhangban azzal, ahogy kívülről látja a történéseket. Csak most, utólag érti meg, hogy mi volt a motivációja, miért tartotta annyira fontosnak az expedíciót, hogy lemondjon érte mindenről, beleértve az egyetlen, valódi emberi kapcsolatát.

A felfedező tehát, nem meglepő módon, egy belső utazásról szól, mint minden olyan jó sci-fi, amelyben nem a technika, hanem az ember a főszereplő. Cormac olyan helyzetbe kerül, hogy nem tud nem szembenézni saját félelmeivel és szorongásaival, az önanalizáláson, az emlékekben való vájkáláson kívül pedig másra nincs is lehetősége. A felfedező így aztán legalább annyira lélektani (mono)dráma, mint sci-fi, miközben, Smythe könnyed stílusának és dramaturgiai érzékének köszönhetően, izgalmasabb, mint egy akcióthriller.

Gyilkos kiáltás

A világ megismerésének vágya alapvető emberi szükséglet, a mindenséget működtető fogaskerekek olaja, a tűz, ami valóságunk gépezetének kazánházában lobog. Öntudatra ébredésünk központi eleme, hogy rátaláljunk lényegünkre, tudatosíthassuk, hogy ittlétünknek oka, célja, értelme van. Saját jelentőségünk nyomatékosítása segít eligazodni a rengetegben, támpontokat ad, utat mutat. Erőt biztosít, hogy reggelente felkeljünk az ágyból. Ki kell jelölnünk realitásunk határsávjait, felvázolnunk koordináta rendszerét, ragaszkodva hozzá, hogy ami azon kívül esik, nem létezik, valótlan. Ha a rendelkezésünkre álló minimális információegységgel sikerült helyet találnunk magunknak a mindenség tereiben, hozzáláthatunk, hogy felkutassuk a magasabb értelmet, definiáljuk az abszolút lényeget. Mikor azonban legelemibb hitrendszerünket gyalázzák meg, és el kell fogadnunk, hogy minden tudásunk hibás, minden igényünk hamis, az áhított és megtalálni vélt rend felborul, a káosz elszabadul, az ördög pedig röhögve ül tort a pusztulás felett.

A Robert Graves novellája alapján készült, 1978-ban a cannes-i filmfesztiválon a zsűri nagydíját kiérdemlő  Gyilkos kiáltás (The Shout) minden biztonságérzetünket félresöpri, lábbal tiporja elvárásainkat, és olyan ajtókat tár fel előttünk, melyeknek létezéséről sem volt tudomásunk. Egy elmegyógyintézet udvarán zajló krikettmeccs foglalja nyugtalanító keretbe utazásunkat: maga az író (Tim Curry alakításában) érkezik ide, majd hallgatja végig az előttünk megelevenedő történetet a titokzatos Crossley (Alan Bates) tolmácsolásában. "A történet minden egyes átkozott szava igaz, csak hát én mindig másképpen mondom el" - közli a férfi, és muszáj hinnünk neki, annak ellenére, hogy olyan eseményeket is hosszasan ecsetel, melyek lezajlásakor ő maga nem lehetett jelen. Felmerül a kérdés: miként értesült róluk? Ő nem ad választ, csak mesél a Fielding családról, akik befogadják otthonukba (helyesebben: rájuk erőlteti magát), majd fokozatosan, egyre kegyetlenebb módszerekkel kijátszhatatlan uralma alá hajtja őket, teljes kontrollt gyakorolva felettük. A férj, Anthony (John Hurt) kezdetben szkeptikusan hallgatja Crossley hihetetlen históriáját az ausztrál őslakosok között töltött éveiről, ám a látogató szuggesztív személyisége hamarosan bűvkörébe vonja, ellenállhatatlan erejével térdre kényszeríti, és mire rádöbben, hogy a férfi valóban magával hozott valami éjsötét, mágikus hatalmat a sivatagból, már késő: Crossley először a feleségét (Susannah York), majd az ép elméjét is elragadja tőle.

A film tehát többszörös keretbe foglalja a történéseket, ráadásul kizárólag egy elmebeteg narrátor szavaira hagyatkozhatunk, nézői helyzetünk így kényelmetlen párhuzamba kerül viszonyunkkal a mindenkori realitáshoz: csak azt tudjuk, amit megosztanak velünk. Ha már a kezdetekkor félrevezetnek, mindent rosszul hiszünk. Nem várhatunk helyes válaszokat, ha eleve hibás kérdéseket teszünk fel. A film jelrendszere megfejthetetlenül sokrétű, csak sejtéseink lehetnek, bizonyosságunk soha. Az események centrumában elhelyezkedő, a szálakat kedvére mozgató Crossley alakja, valódi funkciója sem teljesen egyértelmű: szándékai alattomosak, rosszindulata kétségtelen, agresszivitása mögött azonban felfedezhető a tanítás vágya, a prófétaszerep kényszerű vállalása is.

Első felbukkanását megelőzően a kamera hosszan időzik egy, az őrültekháza udvarán sétálgató páván: a madarat egyes kultúrákban farktollai mintázata miatt a felsőbb hatalmak mindent látó szemével azonosítják (emlékszünk, ugye, hogy Crossley arról is tud, amit nem láthatott). Anthony biciklijének kerekét először saját kezével rongálja, majd javítja meg: a kerék közismert jelképe az örök körforgásnak, melynek működésébe a férfi látható kéjjel avatkozik bele. Elmondása szerint az ausztrál bennszülöttek megtanították, hogyan öljön a hangjával (erre utal a cím), mielőtt üvöltene, felszólítja Anthonyt, hogy fogja be a fülét, azt pedig talán szükségtelen megmagyaráznom, ki az, akinek hangját soha nem hallhatja földi halandó. Ambivalens szerepét egészen egyszerű jelzésekkel is a tudomásunkra hozzák: a visszaemlékezések során viselt koromfekete kabátját az elmeotthon hófehér egyenruhájára húzza fel, mielőtt belekezdene történetébe. Bár ténykedése vitathatatlanul ártalmas, a hazug látszat-lét elleni támadásaival és a hétköznapi idill porig rombolásával sikeresen szakítja ki áldozatait a kényelmes, gondolattalan tespedtségből.

A Gyilkos kiáltás virtuóz eleganciával plántálja belénk a szorongást, a bizonytalanságot, látszólag jelentéktelen momentumok kiemelésével, a cselekmény súlypontjainak folytonos variálásával tudatosítja, hogy nem mindig azt szükséges meglátnunk, amit kegyesen megmutatnak nekünk. Kibogozhatatlannak látszó rétegeivel számtalan jelentés esélyét villantja fel, útvesztőt épít, amiben fátylakkal a szemünkön bolyongunk, nem tehetünk mást, ha igazodni próbálunk szabályaihoz. A rend itt minden ízében rendellenes, ugyanakkor sejthető, hogy a káosz kibontása juttat a lehető legközelebb a lényeghez.

Az íróként Roman Polanski Kés a vízben című remeklésén is dolgozó Jerzy Skolimowski (Ölésre ítélve) filmje a megismerhetetlenről, a mindannyiunkat kísértő végső kérdésekről szól, helyesen felismerve, hogy az emberi elme nem feltétlenül alkalmas ezek megválaszolására. Ha bepillantást nyerünk a színfalak mögé, lényünk óhatatlanul darabjaira hullik. A film nem adja kezünkbe a megoldás kulcsát, sőt, inkább óvatosságra int: vannak ajtók, amik jobb, ha örökre zárva maradnak.

Persze tévedhetek is. Elvégre csak azt tudom, amit megmutattak.

Iszonyat

A kezdőkép szuggesztív rettenete kíméletlenül torkon ragad: egy tágra nyílt szem mered ránk fagyott érzéketlenséggel, kiürülve, tompán, mintha minden mindegy lenne már. Ez a szem a kapu, melyen keresztül mostantól befogadjuk a világot. Átjáró, ami a kárhozatba vezet. Mélyén örvény nyílik, hömpölyögve húz magába. A tekintet ide-oda rebben. Monoton, vészjósló ütemek. A stáblista a recehártyán úszik. A kép kinyit, látjuk a gyönyörű arcot a rémisztő szem körül. Tudjuk, hogy a lány valami olyasmit lát, amit mi soha nem akartunk látni. Egy asszony élettelen kezét fogja. A nő kiterítve fekszik, arcán falfehér, repedezett maszk. Halott talán? Minden moccanatlan. Az asszony keze hirtelen megrándul. Kérdőre vonja a lányt: mi történt, talán elaludt? Ő buzgón szabadkozik, folytatja a manikűrözést. Minden rendben. Nincs veszély. Csak  szépségszalon, nem ravatalozó. A valóság helyrezökken. De mi addigra már láttuk azt a rettenetes szemet.

Carol (Catherine Deneuve) csodaszép, fiatal lány. Nővérével, Helennel (Yvonne Furneaux) él egy lakásban, kényszerűségből elviselve annak kicsapongásait. Carol egy kozmetikai szalonban dolgozik, kizárólag nőtársaságban. Akad egy kedves udvarlója is, minden rendben lévőnek tűnik körülötte. Csendes, tartózkodó, visszafogott, megközelíthetetlen. Szégyenlősségének álcája azonban súlyos elfojtásokat leplez. Carol irtózik a férfiaktól, a testiség gondolata undorral tölti el, teljes lényével tiltakozik a szexualitás, a hús bűnei ellen. Hiába próbálja távol tartani magát tőle, a romlottság mindenhol kísérti: látja az útépítő munkások tekintetében, hallja kolléganői panaszaiból, érzi a bűzét ruháin, a bőrén. Mikor nővére a szeretője társaságában elutazik, a lány magára marad a lakásban. A téboly lassan áttüremkedik a repedéseken, lerombolja a színlelt normalitást, feltartóztathatatlanul felszínre tör, Carol pedig tehetetlen ájulattal adja át magát neki.

Ez a téboly pedig a legrosszabb dolog, ami történhet velünk. A fizikummal rendelkező szörnyetegek, vámpírok, farkasemberek legyűrhetők, saját agyunk elől azonban nincs hová bújni. Ha az elme lázad ellened, esélyed sem marad. Carol menekülni próbál, de következetesen rossz irányba halad, magára zárja a borzalmakat, akaratlanul táplálja a démont. A közeledést zaklatásnak véli, a segítő szándékot értelmezni is képtelen, ha megcsókolják, úgy érzi, bemocskolódott. Fejében felfakad egy beteg góc, a méreg alattomosan szétárad szervezetében, sejtjeiben burjánzik, levakarhatatlan iszapként ülepszik le koponyájában. Szemének karcos szűrőjén keresztül a valóság torz, deformált képeit fogadja be, szétroncsolt pszichéje hazugságokat közvetít felé. Egy baleset mellett oda sem fordulva, közönyösen halad el: az nem az ő világában van, nem vele történik. Tudata régen eltávolodott, tragédiája pedig, hogy testének maradnia kell.

A filmtörténet során sokan és sokféleképpen tettek kísérletet őrülettel sebzett elmék feltárására, de talán senki nem jutott olyan éjsötét mélységekig, mint Roman Polanski ebben a korai, szürrealista remeklésében. A rendező nem egyszerűen felkavaró pszichológiai látleletet nyújt egy labilis lány végső összeomlásáról, inkább egyenesen a lidércnyomásos tudatalatti pokol vermébe rángatja nézőjét, hallucinációk és tévképzetek labirintusán vonszolja keresztül, ellenállhatatlan erővel és drasztikus módszerességgel térképezve fel a bomlott agy minden szegletét. Széles látószögű lencsék használatával, a díszletek mozgatásával, a falak felhasogatásával és állaguk megváltoztatásával teremti meg a valóság teljes széthullásának illúzióját, végtelen kreativitással rohamozva minden érzékszervünket. Óraketyegés, lélegzetvételek, akaratlanul kihallgatott szeretkezés zajai válnak rémületessé, egy rothadó, nyúzott nyúltetem alakul horrorisztikus látomássá.

Catherine Deneuve játéka félelmetesen hibátlan, Carol elveszettségét, gyámoltalanságát, és betegségéből fakadó veszélypotenciálját egyaránt képes megjeleníteni, fagyott tekintetében legbensőbb félelmeinket látjuk kikristályosodni. Chico Hamilton jazz alapú kísérőzenéje (Szabó Gábor, Amerikában komoly karriert befutó muzsikus hangszerelésével) zaklatottságával és hideglelős futamaival több, mint egyszerű aláfestés, teljes jogú hatáskeltő eszközként, a képektől elválaszthatatlan alkotóelemként funkcionál. A vágás ritmusa, a bámulatosan ötletes és precíz kameramozgások napjainkban is érvényesek, tökéletesen modernnek hatnak, a mára elhasznált sokk-effektek (a becsukódó tükrös szekrényben megvillanó férfialak) váratlanok és intenzívek. Az Iszonyat nem egyszerűen horrorfilm: a rémület koromfekete, sűrű esszenciája, a szorongás és az undor lényegét felszínre hívó látomásos tudatfolyam.

Nézőként általában vonzódunk a saját személyiségünktől élesen eltérő, fenyegetésük ellenére izgalmakkal szolgáló pszichikai sérültek bemutatásához, édes megkönnyebbülést jelent a tudat, hogy mi magunk nem vagyunk ilyenek. Az Iszonyat azonban nem engedélyezi számunkra a megnyugvást. Nem távolról figyeli története szenvedő alanyát, a kényelmes voyeur-szerep helyett azonosulásra kényszerít. Carollal együtt bolyongunk a kiút nélküli labirintusban, a nyugtalanító zárókép után pedig tekintete mindenhová elkísér minket.

Az Iszonyat költői, hátborzongatóan hiteles, ugyanakkor szürrealisztikus látványörvény, képei billogként égnek az agyba, cincálják darabokra a komfortzónát.

Nincs hová bújni előle. Ha egyszer elkapott, többé nem ereszt.

Száguldás a semmibe

Rozsdamarta autótetemek a homokban. Gyárak, munkagépek, a város forgataga után csak a Semmi, kaktuszbokrok, csörgőkígyók és lókoponyák. Agyadban adrenalin dörömböl. Verejtéked rád feszül. Benzin és benzedrin hajtanak előre. A valóság felhígul, a világ süvítő színsávokra bomlik körülötted. Nem állhatsz le. Nem adhatod fel. A tét mindennél nagyobb: személyes szabadságod, integritásod. Az Életed. Elemelkedsz a talajtól. Modern Ikarosz vagy, a Napkorong vonz magához. Felfelé zuhansz, egyenesen az égbe. Annyira nevetsz, hogy az már halálsikoly. Hiába figyelnek, nem értik, mi vagy. Egyesek készek lennének követni bárhová, másoknak potenciális veszélyforrást jelentesz. Mindent megtennének, hogy ellehetetlenítsenek. Félnek tőled. Látják, hogy nem tűröd a bilincseket. Az országút fehér cápája vagy: ha meg kellene állnod, belepusztulnál. A világ nem tűri jelenlétedet. A falak körbezárnak. Az egyetlen lehetséges megoldást választod: leszegett fejjel nekik rontasz.

A művészet valahol ott kezdődik, ahol az alkotás túllép önmagán, plusztartalmakat nyújt az információkon felül, melyeket közölni hivatott. Valódi befogadói élményről akkor beszélhetünk, mikor a mű képes lelki folyamatokat, felháborodást, dühöt, örömöt, vagy egyenesen extázist generálni bennünk. A Száguldás a semmibe (Vanishing Point) kétségkívül ilyen film: a fehér Dodge Challenger villámcsapásként hasítja fel a retinádat, felrobban az agyadban, kipurgál és megtisztít, a detonáció ereje pedig szíved legszenzitívebb pontjáig hatol. 

A történet puszta eszköz itt, ürügy a féktelen száguldásra, de lássuk: az ex-autóversenyző Kowalski (Barry Newman) feladata, hogy eljuttasson egy fehér Dodge Challengert Denverből San Franciscóba. Hamarosan összetűzésbe kerül a hatóságokkal, a rendőrség üldözőbe veszi, ügye pedig széles médianyilvánosságot kap, köszönhetően a vak, fekete rádiós Super Soul (Cleavon Little) buzgó lelkesedésének, mellyel a hajszát közvetíti. Kowalski a nép számára ikon, a hatóságok szemében szálka lesz, az egyszerű emberek áhítattal és izgalommal, a rendőrség értetlen, tehetetlen dühvel figyeli ámokfutását.

A Száguldás a semmibe amellett, hogy elképesztően pörgős, minden ízében vonzó, tökös és szórakoztató road movie, lényegében a Szabadság eszményéhez intézett hősköltemény, modern eposz, a mindenkori hatalom pofájába vágott, diadalmasan kinyújtott középső ujj. Megismételhetetlen bravúr, precízen felépített, megtervezett, mégis az ősi ösztönökre ható, elemi erejű, hátborzongató trip, a sivatag fölötti végtelenbe nyúló égboltra üvöltött forradalmi kiáltvány.

Dialógusok csak a legszükségesebb esetben segítik tájékozódásunkat, a rendező Richard C. Sarafian okkal bízik képei letaglózó erejében: mikor az országúti járőröket eszetlen vagánysággal, nyaktörő mutatványokkal, vigyorogva szívató Kowalski után a rádió stúdiójában extázisban táncoló Super Soult látjuk, az többet nyújt minden didaktikus tanulságnál, érezzük az örömöt, megéljük a pillanatot. A meztelenül motorozó gyönyörű lány, a csapdaként felvonuló ormótlan, tankszerű munkagépek, a kígyózó országút, a meghódíthatatlan, de felfedezésre váró sivatag mind olyan erős szimbólumok, melyek nem szorulnak magyarázatra. A Kowalski múltját felvillantó flashbackek bőven hagynak teret a találgatásra, a hős mindvégig a néző számára is titokzatos, megfejthetetlen, ebből következően vonzó jelenség marad.

1971-et írunk, a hippikultúra még tartja magát (a film teljes természetességgel kezeli főszereplője kábítószer-függőségét és a marihuána fogyasztást), de nem lehet kétséges, hogy a hatalom ökle hamarosan lecsap a virággyerekekre, a Szabadság hazájában ugyanis megengedhetetlen, hogy azt csináld, ami jól esik. A rendőrség figyelmét azonnal felkelti a látható örömmel száguldozó virtuóz sofőr, a zsaruk kezdetben egymásnak sem képesek megmagyarázni, pontosan miért is kellene feltartóztatniuk a kocsit, egyszerűen csak meggyőződésük, hogy ez a gátlástalan viselkedés nem helyénvaló. Bár a civil lakosság egy emberként ölelné keblére Kowalskit, ő közöttük is kívülálló marad: Super Soul segítségét csak vonakodva fogadja el, a segítségére siető hippiket elnéző mosollyal figyeli, véletlenül sem egy közülük. A düh, ami munkál benne, összeegyeztethetetlen a flower-power szellemiségével. A film elején tét nélküli szórakozásnak látszó rendőr-heccelés fokozatosan válik élethalálharccá, hiába tudjuk, hogy Kowalski felelősségre vonása nem szükségszerűen lenne súlyos, sőt, a végső csapda sem feltétlenül kijátszhatatlan, a szembenállás mindenkori vágya a végletekig hitelesíti hősünk motivációit. Mikor a hatóságok szó szerint megrohamozzák Super Soul stúdióját, ráadásul egy flashbackből megtudjuk, hogy Kowalski ellenérzései a rendőrséggel kapcsolatban korántsem megalapozatlanok, végleg nyilvánvaló válik, melyik oldalt kell választanunk. 

Ha mindez még nem lenne elég, íme néhány tényszerű adalék a Száguldás a semmibe kúlságfaktorának érzékeltetésére: Quentin Tarantino a Halálbiztosban nem csak megidézi a mozit, de konkrétan kimondatja szereplőivel, hogy ez a hetvenes évek egyik legjobb filmje (valamint nem lehetetlen, hogy a főhőst kísérő országos figyelem volt az ihletője a Született gyilkosok médiaszatírájának), a Primal Scream nevű kiváló, ám hazánkban méltatlanul kevesek által ismert pszichedelikus rockbanda pedig Vanishing Pointra keresztelt albumát teljes egészében ennek a műnek szentelte, nem csak számcímeiben (Kowalski) utalva rá, de konkrét hangmintákat is felhasználva belőle.

A Száguldás a semmibe bátor, felszabadító erejű filmélmény, ott a helye az olyan klasszikusok mellett, mint a Száll a kakukk fészkére vagy a Szelíd motorosok. Különösen ajánlom azok figyelmébe, akik szerint a társadalmi szabályrendszer elfogadása a szellemi érettség bizonyítéka, az érvényesüléshez elengedhetetlen, ily módon vállalható kompromisszum. Nem az. Csak a legtöbben szükségszerűen megtesszük, mert elhitetik velünk, hogy nincs más választásunk.

Mindig van másik út. Csak néha a Semmibe vezet.

(A filmből 1997-ben készült egy remake Viggo Mortensen főszereplésével, ami pont annyi figyelmet érdemel, amennyit a cikkben szántam rá.)

Out of the Furnace

Harlan DeGroat (Woody Harrelson) aktuális csajával piálgat egy autósmoziban, a vásznon a Clive Barker novellája alapján készült Éjféli etetés pereg. Egy ponton Harlan úgy érzi, a nő tiszteletlen vele. Illedelmesen elkéri tőle a kajáját ("Give me that fuckin' hot dog") majd a  mélytorkoztatásnak egy cseppet sem szexi formájában részesíti gyerekkar vastagságú szivarja segítségével. Mikor a szomszéd kocsiban ülő pár férfitagja nehezményezi ténykedését, kiszáll, szarrá veri a szerencsétlent, és ugyanezt helyezi kilátásba a mozi teljes közönségének. Főcím. Ilyen nyitány után okkal számíthatnánk hasonlóan brutális, vérmocskos, szemét folytatásra, az Out of the Furnace azonban behúzza a féket, szokatlan lassúsággal, megfontoltan építkezik, de szerencsére párszor még kivillantja a foga fehérjét.

Fekete füstöt okádó gyárkémények. Gépolajtól bűzlő műhelyek. Fény csak a hegesztőpisztolyod csövén szikrázik. Túlóra, dupla műszak, a jobb élet reménye helyett pusztán azért, hogy felszínen maradj. Kapaszkodsz, küszködsz, és senki nem mutat kiutat. A rabszolgameló után állott sör a kocsmában, körülötted ugyanazok a vesztesek, akik tegnap is itt voltak, itt lesznek holnap is, egészen addig, míg valamelyikőtök bele nem döglik a monoton robotba. A gyár hamarosan bezár, nem tudod, mi lesz utána, csinálod hát, amíg lehet, amíg engedik. Nem akarsz bajba keveredni. Tűröd a megpróbáltatásokat, összeszorított fogakkal mosolyogsz akkor is, mikor mindenki más már üvöltene. Egyetlen vagyonod az emberséged. Ragaszkodnod kell hozzá, minden körülmények között. Akkor is, ha a törvény azt mondja: csak tűrj tovább.

Russel Baze (Christian Bale) eleinte így tesz. Krisztusi alázattal hajt fejet sorsa előtt, bejár a gyárba, gürcöl inaszakadtáig. Tudja, hogy nincs más esélye. Igyekszik az élet örömeire fókuszálni: a gyönyörű Lena (Zoe Saldana) várja haza, és Russel szerencsésnek érzi magát, amiért a nő mellett lehet. Másra nincs is szüksége. A gyerekvállalást tervezik, minden esélyük megvan rá, hogy életük végéig együtt maradjanak. Russel követi a mintát, amit apjától látott, feláldozza magát családjáért, szeretteiért, mások érdekeit gondolkodás nélkül sajátjai fölé helyezi, attól boldog, ha a körülötte élők elégedettek. Öccse, Rodney (Casey Affleck) egészen másképp gondolja. Az iraki háború poklát többszörösen megjárt fiú számára az önfeladás nem opció. A halál torkából tért vissza, nem dobhatja oda magát aprópénzért, nem fogadhatja el, hogy az életet a tét nélküli tengődés jelenti. Ő többet akar. Minden áron. Egyvalamihez ért: kárt tenni a másikban. Erre képezték ki. Forrongó dühétől tüzelve megállíthatatlan a ringben. Illegális bunyók bajnoka lehetne, könyörög az alvilág legmélyebb bugyraiban is járatos John Petty-nek (Willem Dafoe), hogy vigye magával a keményebb helyekre. Oda, ahol a nagy pénz mozog. Ahol emelkednek a tétek. Petty sokáig ellenáll, félti a srácot, de végül úgy dönt, tesz vele egy próbát. És itt jön a képbe a film elején látott Harlan DeGroat, az immorális, gátlástalan, mizantróp anyabaszó.

Az Out of the Furnace egy hagyományos bosszúfilmhez képest kifejezetten messziről indít, a lényegi konfliktus kibomlásáig egészen a játékidő feléig kell várnunk. Scott Cooper rendező (Őrült szív) számára a főszereplőkben zajló lelki folyamatok fontosabbak, mint a bosszúállás vérgőzös bemutatása. Mindenre hagy időt, nem rohan ész nélkül az események sűrűjébe, tisztázza a motivációkat, gondosan vázolja a szereplők közti viszonyokat. A szándékolt megfontoltság értékelése befogadófüggő, az viszont kétségtelen, hogy agyonvagdosott, papírmasé karaktereket mozgató akciófilm helyett öröm látni egy ténylegesen kibontott, csendesen elmesélt történetet tökös, egyszerű elveket valló, de azokhoz a végletekig ragaszkodni képes Férfiakról (így, nagybetűvel), akik csupa olyan idejétmúlt eszmét képviselnek (büszkeség, bajtársiasság, tisztelet), melyeket mindennapjaink során bizony hajlamosak vagyunk figyelmen kívül hagyni. Westernhősök egy olyan világban, ami kíméletlenül kiveti magából, ellehetetleníti a hősöket. Vannak döntések, melyeket nem kerülhetsz meg, ha tiszta tekintettel akarsz tükörbe nézni: ők megteszik, és nem törődnek a következményekkel. A törvény csak sallang, az igazság a fejedben dől el. Ha folyamatosan megúszásra játszol, egy nap arra ébredsz majd, hogy eltűnt a gerinced.

Cooper az atmoszférateremtésben is jeleskedik, kellemetlenül realista a kisvárosi élet bemutatása, a gyár mocska levakarhatatlan, a drogbarlangként működő lakás bűze orrfacsaró, az illegális bokszmeccsen verejtékkel kevert vér szaga terjeng, az Out of the Furnace mégis elsősorban színészfilm, méghozzá a  minőségi fajtából. Bale, Dafoe, a jóindulatú, de a törvények betartásának kényszere miatt tehetetlen rendőr szerepében feltűnő Forest Whitaker mondhatni szokás szerint remekelnek, meglepetést viszont Affleck és Harrelson okoznak: előbbi látható elhivatottsággal, korábbi szerepeiben jellemző visszafogottságát sikeresen levetkőzve alakítja a zabolázhatatlan, forrófejű, örökösen sértett utcagyereket, utóbbi pedig több remek pszichopata-alakítás után azzal döbbent meg, hogy még mindig képes árnyalni karakterét, és tartalommal tölt meg egy olyan figurát, akit akár a kisujjából is kirázhatna. A rendező és szerzőtársa, Brad Ingelsby által jegyzett forgatókönyv a dialógusokkal, jellemrajzokkal biztos kézzel bánik, időnként azonban becsúsznak zavaróan szájbarágós, a szereplők nyilvánvaló tulajdonságait feleslegesen egyértelműsítő megoldások, illetve a fordulatok néhol meglepően légből kapottak, érthetetlen módon esetlenek (DeGroat búvóhelyének véletlenszerű megtalálása).

Az Out of the Furnace egy számtalanszor, számtalan módon feldolgozott témát boncolgat időnként meg-meg remegő kézzel, de figuráinak finom jellemrajza, az amerikai álom alulnézetből történő bemutatása, és a pazar színészgárda okán mindenképpen érdemes a figyelemre. Üzenete nem túl harsány, a legkevésbé sem újszerű, de örök igazság: ha úgy érzed, nem tűrhetsz tovább, ne törődj semmivel, csak csapj oda. Jó látni, ahogy valaki végre odacsap.

Magic Magic

Cinikus, Hollywood szakadatlan klisédömpingjétől megcsömörlött, a kiégés, a közöny rémétől rettegő filmrajongóként általában örömmel fogadom, ha egy mű képes totálisan félrevezetni, megcáfolja előítéleteimet, szembemegy elvárásaimmal. Mivel ezt általában öntudatos alkotói magatartásként értékelem, hálás vagyok, ha végre megdöbbentenek. Nincs annál rosszabb, mikor egy film minden kockájáról csak az sugárzik, mennyire meg kíván felelni célcsoportjának, rühellem, ha azt kell látnom, hogy minden áron ki akarják szolgálni feltételezett ízlésemet. A döbbenet, a varázslat vágya hajt az újabb és újabb élményekhez, a tudat, hogy igenis van új a Nap alatt. Mindig lesz, kell, hogy legyen, különben semmi értelme nem lenne a filmkészítésnek, meg ennek az Életnek nevezett cirkusznak úgy általában. Más a helyzet, mikor az elvárásokat maguk az alkotók kényszerítik rám egy hatásos, pszichológiai horrort ígérő trailerrel, filmjük megtekintése közben pedig fokozatosan fedik fel kártyáikat, hogy a stáblista legördülésekor csalódottan konstatáljam: bizony csúnyán által lettem baszarintva. Nem vitatom, hogy az érdeklődés felcsigázása egy film kampányának elengedhetetlen része, mondhatni ez a trailer egyetlen funkciója, gyanítom azonban, hogy a Magic Magic esetében ez a szándék önmaga ellen fordult: a hamis ígéret nagyban megnehezíti a film kétségtelen értékeinek helyes megítélését.

Alicia (Juno Temple) az unokatestvérével, és annak baráti társaságával mulatni indul egy faházba, ahol aztán a lány számára idegen környezet, a barátok között megszokottnak számító ugratások félreértelmezése, valamint Alicia fel nem dolgozott lelki problémái mindenki számára váratlan tragédiához vezetnek.

Mint írtam, a filmnek vitán felül vannak erényei, ezek közül pedig külön kiemelkedik a főszereplő, és az enyhén kattant, túlzott közvetlenséggel kommunikáló, bizarr humorú Brinket alakító Michael Cera alakítása. Mindketten a maximumot hozzák ki szerepükből, akkor is, ha kétségkívül Cera járt jobban karakterével: minden irritáló gesztusát örömmel játssza túl (akik eleve agyérgörcsöt kapnak a fejétől, ezt a filmet jobb, ha messzire kerülik), de a féktelen magánszám közben jut ideje megvillantani figurájának drámai mélységeit is, Juno Temple pedig sikerrel éri el, hogy Alicia iránt érzett szánalmunk egy pillanatra se forduljon megvetésbe, vagy lenéző sajnálatba, játékával fenntartja érdeklődésünket az események vontatottá válásakor is. A lány nyilvánvalóan súlyos beteg, csak nagyon felületes szemlélő számára tűnhet úgy, hogy jó célpontnak számít a sikamlós, vagy egyenesen durva viccekhez, a film alatt pedig fokozatosan kiderül, hogy ezen társaság tagjai bizony extrém módon felületesek. Egy pillanatra sem akarnak rosszat, csupán annyi a bűnük, hogy képtelenek észrevenni, milyen lelki folyamatokat generál a lányban viselkedésük, nem fogják fel, mennyire súlyos károkat okoznak. Mire észbe kapnának, már késő: a leépülés megindult, és visszafordíthatatlan.

Az események felkavaró volta ellenére a film sajnos nem képes maradandó élményt nyújtani. Sebastián Silva rendező nem ás elég mélyre a tudatunkban, nem markol a szívünkbe, nem hatol témája velejéig, mintha maga sem tudná biztosan, mit akar mondani a történettel azon túl, hogy elmeséli. A látványvilág Alicia hallucinációinak megjelenítésekor sem emelkedik felül a hétköznapiságon, a végkifejlet nyilvánvaló tragikuma nem hoz katarzist, csak lezajlik. A történések egyszerűségéhez képest a film néhol kifejezetten túlbonyolított, felesleges jelenetek, céltalan párbeszédek nehezítik az azonosulást. Bár a lelki folyamatok hosszasan elemzésre kerülnek, a teljes egész mégis hiányérzetet hagy maga után, nincs varázslat, a mágia nem működik. Az emberek közti sikertelen kommunikáció fájdalmas következményeiről nem sikerül újat mondani, a beteg pszichébe tett látomásos utazás helyett pedig csak egy szomorú, de cseppet sem mély tanmesét kapunk arról, milyen fontos lenne jobban odafigyelnünk egymásra. Közhely? Szerintem is. A film néha ugyan elindul egy izgalmas irányba, de alapfelvetésének tényleges kibontása előtt minduntalan megtorpan, és seggre esik.

Több bátorsággal, tisztább alkotói szándékkal a Magic Magic kőkemény, letaglózó alkotás is lehetne, következetlenségei okán azonban bekategorizálhatatlansága az egyetlen, ami különlegessé teszi. Az is valami, de sajnos csak egy vállrándításra elegendő.

A Wall Street farkasa

Állok a Vista mozi előtt és nézem a hatalmas neontáblát. Éjfél után három perccel le is kapcsolják: az utcán néhány csendben didergő ember rugdossa idegesen nevetgélve a cigicsikkeket a tizenkét fokos melegben. Vérzik a szívem és próbálom valahogy összerakni az elmúlt három órát, valami értelmet vagy magyarázatot találni az egészre.

Martin Scorsese életművét hadd ne én mutassam be: ismeretségi körömben kapásból három embert ismerek, aki felkészültebb és lelkesebb ha a hetvenegy éves “fenegyerek” kerül szóba. Két címet mondok gyorsan, ha mindenáron kontextualizálásra akarnak a Kedves Olvasók kényszeríteni így hajnali fél kettőkor a hideg verandán: Nagymenők és Casino. Egy-egy eposzi darab, filmművészeti klasszikus. Tegye fel a mancsát, aki szerint ezek nem értek volna legalább három-három Oscar díjat. Hogy miért is fontos ez a két film? Megmondom miért: A Wall Street farkasa ugyanerre a sorsra fog jutni.

Mielőtt beültem volna megnézni a filmet, prekoncepcióim voltak. Igyekszem ezeket elkerülni-elfelejteni, mondjuk úgy, hogy befogom az orrom és beleugrom a nézőtérbe, hogy ne legyen időm gondolkodni. Azóta, amióta az első trailer kijött a filmhez végig az járt a fejemben, na ebből hogy lesz film? Mert valljuk be őszintén, a maffiáról szívesen néz az ember filmet, pláne az amerikai maffiáról, merthogy az messze van, nincs ránk hatással és különben is: ezek az emberek legalább abból nem csinálnak titkot, hogy bűnöznek, hiszen ezt osztotta rájuk a származás, a körülmények, de leginkább a természetük. A Casino egyetlen kockája sem hiteget minket azzal, hogy valójában érzékeny lelkű norvég klasszikafilológus-professzorokról fog szólni. Don Ricklest meglátva nem merül fel bennünk hogy Troppauer Hümért látjuk. Ezek a játékszabályok: rossz embereket látunk, akik rossz dolgokat csinálnak rossz emberekkel, az ártatlanok szenvedni fognak, az igazi gazemberek viszont nem hogy megússzák, de fel sem bukkannak, vagy csupán egy villanásra. És mindez tőlünk kényelmes távolságra van ahhoz, hogy borzongva vágyjunk dekadens világukra.

A Wall Street farkasában azonban eredendően tőzsdeügynökök vannak. Kereskedők. És az elmúlt lassan hat év fényében ez az egykor valamennyire tisztelt, de mindenképpen irigyelt szakma más megvilágításba került. Hogyan - tettem fel magamnak a kérdést - hogyan fogok tudni nem hogy drukkolni, de egyáltalán együtt érezni olyanokkal, akik konkrétan összeomlasztották a világ pénzügyi rendszereit? Akiknek a mohósága, cinikus viselkedése vezetett ahhoz hogy egy kisebb európai országnyi ember szó szerint az utcára került - és itt most tegyük jótékony zárójelbe a “személyes felelősség” kérdését. A válasz egyszerű: Terence Winter - akinek kilencvenes évekbeli Xena, a harcos hercegnőben elkövetett tetteit most már végleg zárójelbe tehetjük - és maga Martin Scorsese ugyanazzal a stílussal, eleganciával, a “hiteltelen narrátor” hitelességével, bántóan őszinte és irigylésre méltóan barokkos történetfűzésével A Wall Street farkasa egy lendületesebb hullám gyengédségével bevon Jordan Belfort világába, amely Matthew McConaughey-val kezdődik és Kyle Chandlerrel végződik. És mintha egy perc sem múlt volna el 1996 óta.

Állok és nézem a hideg, de száraz járdát. Eszembe jut a pöcsét fogó, teljesen szétcsúszott Jonah Hill, a lejárt kábítószertől lebénult, a fehér Lamborghinibe magát tehetetlenül-dühösen begyűrő, és (mint mindig) élete alakítását nyújtó Leonardo DiCaprio, a telefont furcsa brit akcentussal felvevő Rob Reiner… a sort bekezdéseken át lehetne folytatni. Ahogy a Casino vagy a Nagymenők, vagy akár a Taxisofőr mára már klisévé koptatott nagyszerű jeleneteit és alakításait is. Remegek, fázom, dühös vagyok és szomorú. Miért, miért nem 1998-ban jön ki? (a könyvmoly-trolloknak: tudom, a sztori nem olyan régi, csak nemrég jött ki a könyv. Befejeznétek? Unom.) Nem jó, akkor összeroppantja a Titanic. Akkor 1999-ben - ja, hogy akkor meg Amerikai szépség… Nem jó ez így sehogy sem. De akkor is: ha a Casino után jön ki nem sokkal, akkor gyönyörű megkoronázása lehetett volna egy Mephisto-Redl ezredes-Hanussen kaliberű sornak. És talán, talán egy halvány esély lett volna arra, hogy ne a Téglával vágjanak Scorsese-hez egy Oscart. Így viszont az egész olyan furcsán anakronisztikus, hiszen a nyolcvanas évek vége-kilencvenes évek feléledése mellett ott van a rengeteg pazar CGI jelenet, ami ugyan emeli az eposzt de valahogy mégis inkább egy blokbaszterbe illene. Ne értsen félre a Kedves Olvasó, minden nagyon szép. Fájdalmasan gyönyörű. Szívfacsaróan, lélekszaggatóan hedonista.

Késő van, a város zaja távol és egyedül vagyok, tudván mindazt, amit szerintem mindenki tud: eljő 2014 és A Wall Street farkasa szart sem fog nyerni. És nézem és elképzelem ahogy Joe Pesci játssza Belfort. Vagy Ray Liotta. Vagy  DeNiro. És ugyanúgy szép, DiCaprio egyenrangú Ace Rothsteinnel. Jó könyv, jó színészek jó rendezés. Az év filmje “hands down” és leszarom a toplistákat. A Wall Street farkasa talán lehet, hogy ugyanúgy kultfilm lesz, mint ahogy alapfilm nekünk a Casino meg a Nagymenők - hogy fiatalon megpróbáljuk utánozni, majd idősebb korunkban rájöjjünk hogy mennyire kis buták is voltunk amikor nem vettük észre a vagy ötezer különböző helyről előbugyogó, lézerpontos leírását nemcsak a beszívás gyönyöreinek, de a józanság kínjainak, és ennek az egésznek, amit ostoba kifejezéssel függésnek nevezünk. És persze ott van a mindenen átgyalogoló gazemberség, ahol az első gyenge, barátunkat-harcostársunkat megmenteni akaró gesztust azonnal lerombolja a gyarlóság, az emberi gyengeség és a saját seggünk védelme. Olyan gyönyörű hogy az már gyűlöletes.

Fogságban

add ide a bibit!

féldrámáról állírában írni
mintha mixert főznénk üstökben
lógnak az olvasói elvárások
majd kontraszelektív fürtökben

ezennel olyan firkát kaptok
mit a megszokás átszunyókált
kentétek már aloeverával
a viszkető ánuszrózsát?

csak mert villeneuve hősei is
szabálytalanul kreatívak
de azonosulhat velük bárki
aki nem hülye vagy nem vak

paul dano a gyanúsított
miután eltűnik két jó kislány
donnie darko meg csak pislog
hogy mi a faszt mond a poligráf

jackman és howard az apák
fájdalmuk csak nem könnyűl
s az ember millióinak
szemében gyászkönny űl

zokog az ősz zokog jackman
fél hogy örökre alkonyúl
dürrenmatt ígérete integet
sluizer lépdel nyomtalanúl

úgy tűnhet a fabuláért még
a reminiszcenciák is jót állnak
remélem a kerepesin miattam
mihály és attila hamvai sem rotálnak

bátor a jackman és majdnem a howard
erkölcsi kétségbe merülnek
a hátsó ablakok tövénél
démollban sáska hadak hegedülnek

kit fejbe kólintott egy hajtómű
attól nem várhatnak csodát
darko helyett ők faggatják danot
aztán talán isten megbocsát

villeneuve sztorija amúgy jó bonyi
ám amit takar mindössze álmorál
szembesítések helyett inkább
barkácsolt paravánja előtt álldogál

a bibi hogy a mögé sose néz
minden potencia marad látencia
ráadásul eléggé indokolt volna
egy kis grafikus violencia

az önbíráskodás szépen csillog
emésztetlenül csak megnyaltan
várhatod hogy a valódi látványt
jelző sípszó felharsan

trendin nyitva marad minden
spoilerveszély én előre szóltam
mégis mi maradhat abból akit
a kíváncsi jackman bibisre gyóntat?

milyen e szövettani kísérlet után
a diagnosztikai lelkület
jackman arcán decens undor vagy
perverz kétség terül el?

feljelenti-e dano howardot
ki látogatta mint vallató turista
meddig és hogyan örül lányának
végül a pragmatikus opportunista?

villeneuve precíz imposztorként
öltözteti legitimmé a hiányt
s míg korhatártalan munkája
tapinthatóbb tökökért kiált

ő fölényesen széttárja tagjait
mint anno sharon stone
eddig tartott pöcsök a balladám
nesze semmi fogd meg jól

Szeretni és gyűlölni a bombát, 2. rész: Bombabiztos

Aki kicsit jobban belegondol a hidegháború fegyverkezési agyrémébe, Amerika és a Szovjetunió többszörös világpusztításra elegendő nukleáris arzenállal való faszméricskélésébe, az előbb-utóbb eljut arra a pontra, ahol csodálkozik, hogy életben van, vagy, hogy megszületett, illetve, hogy egyáltalán még mindig létezik az emberi civilizáció. Csak egy dolog: a ’60-as évek elejétől a Fal leomlásáig az amerikai légierő tömegpusztító fegyverekkel felszerelt bombázóinak egy része folyamatosan a levegőben volt, fix pontok közt repkedve oda-vissza, hogy minél előbb le tudják radírozni a térképről a ruszkikat, ha a helyzet úgy kívánja. Utána persze visszatérniük se lett volna hova, de az másodlagos volt.

Az ’50-es és ’60-as évek jogos atomparanoiájával átitatott légkörében egymás után íródtak a könyvek és készültek a filmek, amik ezt az állapotot türközték, amik elrettentettek és figyelmeztettek – a sci-fi műfaját is jórészt ezt a téma uralta akkoriban. Eugene Burdick és Harvey Wheeler 1962-as Fail-Safe című regényéből a legendás Sidney Lumet forgatott briliáns thrillert 1964-ben. Rosszabbul nem is időzíthetett volna.

A Bombabiztost októberben mutatták be, durván nyolc hónappal a Dr. Strangelove után, és azon bukott el, hogy súlyos drámával, nyomasztó suspense-zel, halálosan komolyan vette szinte ugyanazt a sztorit, amin év elején mindenki betegre röhögte magát Kubricknak köszönhetően. (Az ő filmje az 1958-as Red Alerten alapult, aminek szerzője be is perelte a hasonlóságok miatt a Fail-Safe íróit – a jogi hercehurca bíróságon kívüli megegyezéssel zárult.) Olyan ez, mintha valaki forgatott volna egy akciókrimit egy Frank nevű ősz hadnaggyal, aki egy átlagemberekből hipnózissal bérgyilkosokat faragó összeesküvésre bukkan, pár hónappal a Csupasz pisztoly után. Vagy mintha valaki mesélne neked egy komoly történetet, de közben a hülye haverja a háta mögött pofavágásokkal és vad bohócgesztusokkal kommentálná. Hiába kapott a Bombabiztos fantasztikus kritikákat, a kutyát nem érdekelte.

Pedig nagyszerű már a hidegháború paranoid hétköznapjait megfestő felütés is. Egy Pentagonban dolgozó tábornokot rémálmok gyötörnek munkája miatt, egy professzor egy előkelő partin egy esetleges nukleáris háború utáni lehetséges állapotokról és túlélési esélyekről beszél – mindent a bombától való félelem határoz meg.

Aztán jön a hidegzuhany: egy ostoba műszaki hiba miatt egy bombázóraj téves parancsot kapott Moszkva megtámadására. A rádiókapcsolat nem él, a gépeket ezért nem lehet visszahívni. Vadászrepülőket küldenek utánuk, hogy lelőjék őket, de hiába, már túl messze járnak. Az elnök felhívja Moszkvát, és az amerikaiak a szovjetekkel karöltve próbálják megakadályozni a katasztrófát - ám egyre inkább úgy tűnik, hogy ez csak egy végzetes döntés meghozatalával lehetséges.
 
A Bombabiztos tárgyilagos, szikár és dokumentarista, többségében egy Fehér Ház alatti bunkerben és egy bombázó pilótafülkéjében játszódik, zenei aláfestés nélkül. Szűk tereivel és közelképeivel Lumet szinte elviselhetetlenül klausztrofób atmoszférát teremt, és a kamaradráma szűkös lehetőségeit döbbenetesen jól használva, zseniális megvilágításokkal és kamerabeállításokkal pumpálja fel a feszültséget: egy szuperközeli az elnök szeméről, ahogy információt próbál kihúzni a szovjet államfőből, hirtelen vágtázó sebességbe váltó kamera, ahogy a katasztrófa megelőzésén fáradozó katonákkal teli szobában érezteti az idő kíméletlen múlását. Az egyébként teljesen statikus helyszínekben minden pillanat vibrál, a forgatókönyv pontos, precíz dialógusokat robbant egymás után újra és újra, anélkül, hogy akár egyetlen felesleges szó is elhangzana.
 
A karakterek mind különbözőképpen reagálnak a pattanásig feszült helyzetre: van, aki hidegvérét megőrizve, vérbeli katonaként teszi a dolgát, van, aki fröcsögő szájjal, fanatikusan üvölti, hogy ez a baleset egy soha vissza nem térő alkalom az ellenség teljes elpusztítására, van, akit az elviselhetetlen nyomás maga alá gyűr. A színészek, élükön az elnököt tartással, tekintéllyel, nagyszerűen alakító Henry Fondától, az intelligens tolmácsot megformáló, szinte felismerhetetlenül fiatal Larry Hagmanen át az elvakult professzor szerepében tündöklő (még elismert komikusi korszaka előtt álló) Walter Matthauig egytől egyik remekelnek.
 
A Bombabiztos egyébként nem közvetlenül az emberi magatartásban vagy a fegyverkezési versenyben látja az igazi veszélyeket (feltételezve, hogy a roppant – és kölcsönösen – pusztító erő alkalmazását minden épeszű vezető visszautasítja), hanem az ebből következő elgépiesedésben. A film elején a pilóták arról beszélnek, hogy a világ mennyire megváltozott, mert például a szabályok szerint mindig más legénységgel kénytelenek repülni, hogy így zárják ki az érzelmi alapú döntéseket. Később, amikor a szinte robotként engedelmeskedő rajvezető már közel jár Moszkvához, és a rádiókapcsolat helyreállt, nem hajlandó reagálni sem az elnök parancsára, sem a Pentagonba behívott felesége könyörgésére, mert a kiképzésen keményen a fejébe verték, hogy egy bizonyos pont után (fail-safe) semmilyen hangbéli utasításra, üzenetre nem hallgathat.

A háborúnak már kutyái sincsenek, csak gépei, amik hidegen, ridegen, szenvtelenül kattognak, teszik, amire programozták őket, és nem gondolkodnak, nem mérlegelnek. Az emberi tényezőt, mindazt, ami képes lenne morális szempontból tekinteni a helyzetre, ami a gomb lenyomása előtt eljuthatna a „várjunk, hiszen ez őrültség” következtetésre, kihúzták az egyenletből. A történelem legképtelenebb abszurduma: a világot a béke és az életben maradás nevében embertelenítik el, majd csodálkoznak, hogy emóciók és humán kontroll nélkül az egész bolygó gyorspályán száguld a pokolba. Veszettül vicces lenne, ha nem volna olyan átkozottul félelmetes – és ha nem vonatkozna a mai világra is, évtizedekkel a hidegháború vége után.

Amikor a zárójelenetben 10 életkép kimerevedik létezésének utolsó pillanatában, mindörökre kíméletlen erővel égve bele az emlékezetbe, Lumet vérfagyasztó víziója nem hagy kétséget afelől, hogy mi a legkisebb (!) ára az emberi tényező kizárásának. Elsöprő erejű, katartikus tragédiája a Bombabiztost a legnagyobb háborúellenes filmek sorába emeli. 

Hours

Eddig sem volt kétséges számomra, hogy a jobb híján "Sors"-ként emlegethető, kifürkészhetetlen felsőbb hatalom gyakran úgy viselkedik, mint egy rosszindulatú, kegyetlen szarházi, az utóbbi évek talán legsokkolóbb színészhalála, Paul Walker végzetes balesete azonban még így is fejlövésszerű élményként hatott. Hogy miért történt, fejtegetni felesleges, csak kurva nagyokat káromkodni lehet, választ találni nem. Kétségtelen, hogy az akciófilmek között nehezen találni minőségibb szórakozást a Halálos iramban sorozat epizódjainál, melyek sikerében a színész karakterének kiemelkedő érdemei vannak, Walker pedig manírok nélküli, erőteljes jelenlétével képes volt működőképessé varázsolni alacsonyabb költségvetésű, kevésbé sikerült munkákat is. Fizikai adottságai alapján a fantáziátlan hollywoodi szereposztók kizárólag szépfiúszerepekre kárhoztatták, amit láthatóan nem nagyon bánt: kevés nála szerényebb, a sikert a megfelelő helyi értéken kezelni képes sztár dolgozott manapság az álomgyárban. Az Hours megítélésénél nyilván kivonhatatlan a képletből a tragédia ténye, de ez a film bizony minden gyász, szomorúságérzet hiányában is könnyedén megállná a helyét bármilyen értékelésnél.

Nolan (Walker), és párja, Abigail (Genesis Rodriguez) közös gyermekük születésére készülnek, meglehetősen aggasztó körülmények között: a baba az ideálisnál jóval korábban érkezik, a Katrina hurrikán pusztító fenyegetése pedig feltartóztathatatlanul süvít a kórház felé. Már a film első perceiben bekövetkezik a tragédia: Abigail belehal a szülési traumákba, a hurrikán lesújt, a kórház teljes személyzetét evakuálják. Nolan magára marad a kiürült épületben az inkubátorban fekvő újszülöttel, és egy kijátszhatatlan, lekenyerezhetetlen ellenséggel: az idővel.

Az Hours egyszerű, visszafogott, csendesen építkező film, annak ellenére, hogy a legrosszabb dolog (Abigail halála) már a bevezetésben lezajlik. Nolan úgy tesz meg minden tőle telhetőt a csecsemő életben maradásáért, hogy az asszony teste felett zokogva kénytelen bevallani: így, ilyen következményekkel nem akarja a gyereket, a nőt akarja, akit szeretett. Telitalálat a jelenet, mikor a férfi a kislány világra jöttére várva ül a folyosón, a hurrikán ostrom alá veszi az épületet, bezúzza az ablakokat, mindenki fejvesztve menekül, Nolan pedig rezzenéstelen arccal, mozdulatlanul ül tovább a helyén: neki azt mondták, itt várjon, senki és semmi más nem tudja érdekelni. Ezután is hasonlóképpen cselekszik: nem esik kétségbe, nem zuhan magába, kislánya életének megóvása marad egyetlen értelme létezésének.

A feszültséget gondosan konstruáló forgatókönyv (a rendező, Eric Heisserer munkája) szerencsére nem is nagyon ad neki időt az önsajnálatra: az inkubátor akkumulátora nagyjából kétpercenként töltésre szorul, Nolannek ezen időintervallumon belül kell élelmet szereznie, segítséget hívnia, és szembeszállnia a hamarosan felbukkanó fosztogatókkal. A kíméletlen monotonitással ismétlődő események nem fulladnak érdektelenségbe, az, hogy hősünknek állandóan muszáj visszatérnie a kórterembe, folyamatosan fenntartja a kiút nélküli kétségbeesettség érzetét. Segítség nem jön, csak várakozni lehet, a megmenekülés esélye percről percre messzebb kerül. Mikor végre emberi hangok hallatszanak a folyosóról, hamar kiderül, hogy csak potenciális veszélyforrást jelentenek. Annak ellenére, hogy a cselekményt néhol megszakító (de nem zavaró, vagy giccses) visszaemlékezéseket leszámítva a teljes játékidő a falakon belül zajlik, egy pillanatig sem kell unatkoznunk, a fordulatok pedig logikusan következnek a szituációból, nem erőltetettek, vagy hatásvadászok, sőt, a nyugvópontokon is élvezet nézni a történéseket.

Ez pedig Walker pontosan, precízen megoldott szerepformálásának, szimpatikus személyiségének köszönhető. Minden erőfeszítés nélkül tartja fogva figyelmünket, a teátrális gesztusokat ügyesen elkerülve játszik még az olyan, erősen rizikós jelenetekben is, mint a feleség halálhírének tudomásul vétele, vagy a kisdedhez intézett monológok elővezetése. A film témájából adódóan alakítása könnyen sziruposságba fordulhatna, a színész jó ízlésének köszönhetjük, hogy ez végül nem következik be. Mikor pedig könnyes szemmel felteszi magának a "Miért kellett megtörténnie" kérdést, garantálom, hogy magatokban ti is megkérdezitek. Kétségkívül szép, elegáns munka, olyasmi, amit a színész emléke megérdemel.

A "Sors"-ra ettől függetlenül kurvára haragszom.

Sons of Anarchy - 6. évad

Anyám ólomnehéz álmot ígér

„I will never get out of this world alive”
(Hank Williams)

Hat év kellett hozzá, hogy a dolgok a maguk könyörtelen, csupasz természetükben mutatkozzanak meg, és ezen áldatlan folyamat részeként a SAMCRO motorosai a törvényeket meglehetős szabadossággal értelmező, szőröstökű faszacsávókból visszataszító, legalja bűnözőkké zülljenek. Kurt Sutter urbánus western-eposzának utolsó előtti évadja dramaturgiailag korántsem volt kifogástalan, zenei szerkesztés terén pedig érthetetlen módon gyengélkedett (az 5. évad letaglózó erejű zenés montázsait mindhiába keressük), de lélektanilag marhára működött, köszönhetően a kiválóan felépített karaktereknek, a karakterek közti intenzív dinamikának és a biztos kezű cselekményvezetésnek.

Az erősödő kritikák szerint mennél inkább fejlődik a történet, annál inkább elidegeníti magától a nézőket, mert a forgatókönyv a legkevésbé sem törekszik rá, hogy az azonosulás lehetőségét felkínáló karaktereket adjon a nézők számára. Ezek a bolondos igények azonban a dramaturgiai kontextus teljes meg nem értéséből fakadnak: hellóhelló, a Sons of Anarchy a kezdetektől fogva egy motorizált white trash söpredék ámokfutását vitte képernyőre, a polgári életvitelre való áttérés, a nagy társadalmi rendbe való hézagmentes betagozódás lehetősége sosem volt létező opció. Ebben a világban ismeretlen az isteni gondviselés intézménye, Fortuna jóindulatára mindhiába számítanak a szereplők: ha egy karakter egyenes vonalú egyenletes mozgással halad a Nagy Szar felé, akkor félúton garantáltan beüt a Rettenetesen Nagy Szar. A bűn zsoldja pedig minden esetben halál.

„You think shit like that just gets buried? Goes away? It don’t, mano. It comes back.” – figyelmezteti Nero Padilla a SAMCRO elnökét a záró epizód egyik jelenetében. What goes around, comes around; veszteségből és halálból bőven jutott a hatodik évadra, a body count ismét számottevő.
Clay Morrow, ez a becstelen, elvtelenül helyezkedő mocsok learathatta undorító praktikáinak fertelmes gyümölcsét, de hasznos halált halt, tökéletes időzítéssel írták ki a történetből. Mégis szívszorító volt látni, miként is helyezték végső nyugalomra: sem nevelt fia, sem ex-klubtársai, sem volt nője nem méltatta még annyira sem, hogy beleköpjön a sírba, amelyben az eredeti kilencek utolsó képviselője, a klub egykori elnöke süllyedt alá.
Otto, ez az értelmezhetetlen mértékű brutalitással megvert, elfajzott bunkó nemkülönben érdemei szerint végezte. Ideje volt, hiszen aligha akadhat az ezeregy rejtekű pokolnak olyan bugyra, amelyet ne járt volna be totálisan elbaszott élete során. De a végső felvonásban megkapta a gyomorforgatóan véres ámokfutás lehetőségét, ő pedig reputációjának megfelelve élt az alkalommal: jellemét meg nem hazudtolva, csendes beletörődés helyett üvöltve, térdig vérben gázolva lépett át a túlvilágra.
És Tara Knowles, ez a szerencsétlen, naiv hülye, akinek súlyos évekbe tellett levonni az általa választott életmód keserű tanulságait, a maguk kiábrándító valóságában feltérképezni jövőbeni kilátásait. Elkövette a klasszikus női hibát: azt hitte, hogy meg tud változtatni egy felnőtt férfit. A polgári családból származó, egyetemet végzett lyányka beleszeretett a motoros törvényen kívülibe, cinkosként asszisztált a klub üzelmeihez, próbálta felvenni a gengsztertempót, parolázott az ördöggel, mígnem rettentő haraggal sújtott le rá a végzet.

Jax Teller kálváriája a 6x13 epizóddal véget ért: a szépreményű szőke herceg rútul elbukott, a karakter lélektani dezintegrációja teljessé vált - a regnáló elnök fenékig ürítette a bürökkel teli poharat. Hanyatlásával párhuzamosan emelkedett ki a sorozat főintrikusa: a szupermacsó külsőségeket meghazudtolóan, zárt matriarchátusként működő MC nagyasszonya, Gemma előrelépett. Femme fatale nem volt még ekkora ordas nagy kurva a sorozatok történelmében, mint ez a végletekig opportunista, monomániás, visszataszítóan önző ribanc, aki a világot is könnyű szívvel felégetné, csak hogy megtarthassa azt a keveset, amit még meghagyott neki az élet.
A SAMCRO számára kijelölt végjáték azonban korántsem mondható lejátszott meccsnek. A klub a megsemmisülés peremére sodródott, alig félmaréknyi, hajdani szövetségeseik által elhagyatott, halálos ellenségekkel körülvett motoros maradt csupán az évad végére. Morális hajótöröttek ők mindahányan, akik iránytű és evező nélkül hánykolódnak egy mentőcsónakban, és egy olyan embertől várják az útmutatást, aki immáron maga sem tudja, merre is van az arccal előre. Helyzetük kilátástalan, de van még mit pusztítani, rendezetlen számla pedig bőven akad. Menni fognak, mert menniük kell, de egy biztos: ha a helyzet úgy hozza, akkor bárminek és bárkinek nekirontanak, és páratlanul ronda balhét fognak csapni.
Gonosz dolgok közelednek, a grand finale a sosem látott borzalmak lehetőségét hordozza magában: a sorozatot lezáró 7. évad már a végső kifutás, a gázkar tökig húzása, az utolsó, dacosan, felszegett fejjel levezényelt, komor sprint a szakadék felé.

Nyomtalanul

Rex türelmesen vár az autója mellett egy benzinkútnál. Barátnője, Saskia, akivel franciaországi nyaralását tölti, csak a szemben lévő boltba ugrott be üdítőért. Két perc. Legfeljebb öt. Fényes nappal van, jó idő, meleg és kisebb tömeg, emberek jönnek-mennek, többen a parkoló melletti pázsiton ejtőznek. Rex vár. Csinál egy fotót, járkál fel-alá, fecseg egy-két nyaralóval – és vár. Saskia nem jön. Rex utánamegy a boltba, majd megkérdez néhány embert a környéken. Páran látták, ahogy a lány elment egy másik férfival. Rex mindent megtesz, hogy a nyomára bukkanjon, de hiába.

Saskiát soha senki nem látja újra.

George Sluizer 1988-as thrillere (Spoorloos) veszettül félelmetes film. Nem annak ellenére, hogy nincs benne egyetlen on-screen gyilkosság, egyetlen menekülés, fizikai összetűzés vagy sötét helyiségben tapogatózás és gyanús zaj hallása után „ki van ott?” felkiáltás, hanem pont azért. A Nyomtalanul-ban minden borzalmasan természetes és hétköznapi.

Saskia nem egy sötét sikátorból vagy egy éjszakai külvárosból tűnik el, hanem egy verőfényes benzinkútból, ahol 50 ember nyüzsög, és végzi apró-cseprő dolgait. Elrablója, Raymond, nem egy lerobbant, bűzös erdőszéli viskóban, és nem is egy bérház pincéjében csorgatja a nyálát, tervezve következő gaztettét, hanem feleségével és gyerekeivel él csendes, nyugodt, bénítóan nyárspolgári életet. Áldozatai autójába csalogatásában nem gyakorlott, dörzsölt vadász, hanem komikusan esetlen, ideges és bénázó, mint egy tinédzser, aki először hív valakit randira. Olyan életszerűen banális az egész.

Három év után Rexnek új barátnője van, de Saskia emlékétől képtelen szabadulni. Biztos benne, hogy a lány halott, de nem érdekli a bosszú, sem az igazságszolgáltatás, csak tudni akarja, mi történt szerelmével. Ki tette, hogyan és miért?

A bizonytalanság, a kegyetlen nemtudás teljesen felőrli, olyannyira, hogy megszállottjává válik az igazság kiderítésének, és kétségbeesésében immár nem a rendőrséghez fordul, hanem a média segítségével magához a gyilkoshoz. Raymondot megfogja valami Rex vakbuzgó kutatásában, ezért úgy dönt, kielégíti kíváncsiságát, és felkeresi őt.

Raymond, saját bevallása szerint, szociopata. Rexet barátnőjének eltűnése rántja ki a társadalmi normákból, Raymondot csak egy gondolat: mi lenne, ha valami olyasmit tenne, amit nem szokás? Gyerekként leugrik egy erkélyről, csak hogy bizonyítsa magának, képes rá, és nincs olyan, hogy eleve elrendeltség. Később, már felnőttként, egy hídról veti le magát, hogy megmentsen egy folyóban fuldokló gyereket – onnantól hős a lánya szemében.

Raymond, aki szó szerint belevetette magát istenszerepébe (kétszer is), gondolkodni kezd. Tényleg hős lenne? És ha igen, mi lehet annak az ellentéte? Mi lenne, ha valami olyasmit tenne, amit egy hős nem szokott? Képes rá. Nincs olyan, hogy eleve elrendeltség.

Sluizer ezeket a revelációkat a legnagyobb természetességgel, mesterien kifinomult, visszafogott rendezéssel adja elő, és a kíméletlenül pontos, valóságszagú karakterhorror filozófiájában az a legrémisztőbb, ahogy játszi könnyedséggel, szépen, minden erőlködés nélkül passzol bele a nagy képbe, amit a világ és az ember együtt alkot. A borzalom nem a szekrényben van, nem az ágy alatt, hanem bennünk: ott lappang a bájos utcaképekben és a mosolygós családi fotókon.

A Nyomtalanul-t, amihez Sluizer ’93-ban késztett egy töketlen amerikai remake-et, sokat hasonlították Hitchcock filmjeihez, különösen A kötélhez, aminek gyilkosai hasonlóak Raymondhoz (egyszerű, környezetük által tisztelt polgárok, akik ölnek – csak úgy, mert miért ne?), de nagy különbség, hogy Sluizer nem a suspense-re megy rá, hanem az elmére. Hitchcocknál tetőfokára hág a feszültség, lehull a lepel, és a tettesek számára véget ér a játék. Sluizernél csendben elszivárog minden biztonságérzetünk, lehull a lepel, és csak ekkor kezdődik a játék igazán.

Minél beljebb hatolunk Raymond fejébe, annál rosszabbul érezzük magunkat, és ez még semmi ahhoz képest, ami a fináléban vár. Nincs nagy fordulat, nincs küzdelem, nem derül ki, hogy mégis a kertész tette, csak Rex végre megtudja, mi történt Saskiával.

A valaha volt legaljasabb filmes befejezésben.

Ölni kíméletesen

Andrew Dominik rendező és Brad Pitt alkotói együttese nem kimondottan nézőmágnesként, vagy bevételgenerátorként működik. A sztár jelenlétének ellenére sem Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford című közös filmjük, sem e cikkben tárgyalt alkotás nem aratott osztatlan sikereket a nézők körében. Egy három órás, kínzó lassúsággal építkező, komor western esetében ez sajnos egyáltalán nem meglepő, mivel a  műfaj mostanság eleve nem találja közönségét, a Jesse James nyilvánvaló erényei - súlyos atmoszférája, finom alakításai, csodálatosan fényképezett képei - nem a kasszákba csengető tömegek, inkább a kritikusok szívét dobogtatják meg. Az Ölni kíméletesen esetében nagyjából ugyanez a helyzet. Dominik hiába fogta vissza magát, és írta a lényegesen befogadhatóbb, másfél órás hosszúságúra filmjét, messzire üvölt az egész koncepcióról, hogy súlyos bukásra van ítélve (nem is lett másként). Pedig az Ölni kíméletesen távolról sem tökéletes, de kifejezetten jó film.

Markie Trattman még nem tudja, de élete legnagyobb hibáját követte el, mikor az általa üzemeltetett illegális kártyabarlangot saját maga rabolta ki. Megúszta, olyannyira, hogy később büszkén eldicsekedett kollégáinak leleményes trükkje részleteivel. Mikor Markie piti kaszinója ismét kirablásra kerül, az érintettek előtt nem lehet kérdés, ki a tettes. A vég elkerülhetetlen, menekülni felesleges, a megbocsátás esélye ellenkezik a világ szabályrendszerével.

Már Dominik első munkája, a kiváló Chopper is megmutatta, hogy a rendező ért a lepattant, sötét, emberközeli alvilág ábrázolásához. Az itt megjelenő gengszterek távolról sem idealizált, saját erkölcsiséggel rendelkező, elegáns, irigylésre méltó héroszok. Csupán emberek, akik végzik a dolgukat, teszik, amit tenniük kell, de sem magasabb meggyőződések, sem morális elvek nem támasztják alá tetteiket. Pénzt akarnak keresni: nagyjából ennyivel írható le tevékenységük. Életben próbálnak maradni, de ez esetükben igen nehezen érthető álláspont. Nincsenek távlati céljaik, csupán a felszínen maradás kényszere hajtja őket. Aki hibázott, vagy csak úgy tűnik, elcseszte: megdöglik. Gyűlöletnek, valódi indulatoknak sincs helye világukban, nem azért ölnek, hogy bosszút álljanak, egyszerűen csak így tartják illendőnek. Ez a rend, ez mozgatja az üzletet. Annak pedig mennie kell. 

Kétségkívül a profitorientált amerikai életforma termékei ők, ami anélkül is nyilvánvaló lenne, ha Dominik nem dörgölné lépten-nyomon az orrunk alá. Mondanivalója világos, mint a torkolattűz, ő azonban valamiért szükségesnek érzi azt a gazdasági helyzetről szóló híradóbejátszások formájában a szánkba rágni, vagy szépen, tagoltan elmondatni szereplőivel: "Amerika üzlet." "Amerikában egyedül vagy." "Mi nem vagyunk egységes nemzet". Szomorú ez az erőlködés, mivel minimális érzékenységgel könnyen felfogható az üzenet, bevételi szempontból pedig talán üdvösebb lett volna, ha az egyszeri amerikai néző nem realizálja, hogy az alkotók tulajdonképpen másfél órán keresztül sértegetik. A fájdalmasan nyilvánvaló mondanivaló erőteljes sulykolása sajnos aláássa a film működőképességét, a dialógok nem egyszer példabeszédeknek hatnak, még akkor is, ha a hangulat tekintetében néhol Tarantino és a Coen testvérek egyszerre kísértenek.

Ezeket a mondatokat sajnos a kiváló szereplőgárda sem tudja feledtetni, pedig az kétségkívül bivalyerős: a két, első látásra bukásra ítélt lúzer bűnözőt alakító Scoot McNairy és Ben Mendelsohn tenyérbemászó arroganciája bicskanyitogató, Ray Liotta figurája szánni valóan emberi, sorsa pedig mélyen tragikus, Brad Pitt minden megmozdulása rideg, kegyetlen és érzelemmentes, a film ékköve mégis a James Gandolfini által alakított lecsúszott, alkoholista bérgyilkos karaktere. A színész olyan árnyalt finomságokkal hozza mestersége legjavát, amivel a teljességgel taszító figurát képes szimpatikus vonásokkal felruházni, ráadásul példaértékű, ahogy megjelenése után nagyjából két másodperccel úgy érezheted, mindent tudsz személyiségéről. Az emlékezetes kameramunka szépen asszisztál a színészeknek, néhol kifejezetten hatásos megoldásokkal találkozhatunk, Greig Fraser operatőr esztétikusan, de nem öncélúan használja az extrém lassításokat, vagy a közegben szokatlan digitális trükköket.

A Killing Them Softly jobb ritmusérzékkel, gördülékenyebb cselekménnyel, kevesebb társadalomkritikával nyilván nagyobb érdeklődésre tarthatott volna számot. Örülhetünk, hogy alkotóinak van mondanivalójuk, érvényes üzenetük, de legközelebb annyit azért szeretnék kérni: nem kell azt annyira magyarázni. Lassú a felfogásunk, de nem ennyire. A népnevelési szándék hamarabb célba ér, ha finomabban adagolják. Csak lazán. Kíméletesen.

Amerikai psycho

Bret Easton Ellis regénye köztudottan maga a nagybetűs BOTRÁNYKÖNYV. Megjelentetésétől kiadója sokáig elzárkózott, a szerző halálos fenyegetések tömkelegét kapta kézhez a kendőzetlen erőszakábrázolás miatt, női jogvédő szervezetek indítottak dühödt támadásokat személye ellen, vádolták homofóbiával, rasszizmussal és elmebajjal egyaránt. A mű durvaságáról talán csak annyit, hogy egy horrorokon szocializálódott, kedvenc filmjeként általában a Hullajót megjelölő barátom szerencsétlen módon pont egy bizonyos patkányt szerepeltető fejezetnél ütötte fel a példányt, amit kölcsönadtam neki, majd elborzadva, holtsápadtan hajította a szoba másik sarkába a könyvet, riadt tekintettel szememre vetve, hogy lehettem képes ajánlani neki. Nehéz olvasmány, valóban. Nem kérdés tehát, hogy az Amerikai psycho fontos könyv, inkább az az érdekes, a botrányok okán, vagy inkább azok ellenére érdemes a kultuszra, ami kialakult körülötte.

Patrick Bateman jóképű, sármos, kifogástalanul öltözködő manhattani yuppie. Modora magával ragadó, kulturális tájékozottsága bámulatra méltó, ízlése hibátlan, vagyona tetemes. Esténként munkatársaival a legjobb éttermekben vacsorázik, a legelőkelőbb klubokban mulat, a leggyönyörűbb nők társaságát élvezi. Patrick Bateman mindezek mellett pszichopata sorozatgyilkos, csinos masnival átkötött, precízen kimetszett vaginákat tárol az öltözőszekrényében, alkalmi hölgyismerőseit, munkahelyi vetélytársait, vagy a véletlenszerűen kiválasztott idegeneket művészi szintre emelt brutalitással mészárolja le, apokaliptikus rémálmok kísértik, valósága véráztatta, bűzös, feneketlen Pokol.

Vagy az sem.

Elképesztő, és szinte elviselhetetlen az a szenvtelenség, amivel Ellis végigkalauzol minket Bateman mindennapjain, bemutatja a körforgásszerűen ismétlődő eseményeket, fájdalmas pontossággal részletezve őket, rávilágítva, hogy a legtöbbünk számára felfoghatatlan életminőség színfalai egy elhagyatott, szürke Purgatóriumot takarnak. Állandósult félutat, ahol nincsenek bűnök, esély sincs bűnhődésre, csak a levethetetlen Lét marad, minden pillanatában emberellenes egyhangúságával. A márkák precíz felsorolása teljes fejezeteket tölt meg, az előkelő éttermek kínálatának minden, jelentéktelennek tűnő részletét megismerjük, a túlvezérelt aprólékosság azonban egy pillanatra sem kelti a jólét bőségének érzetét, inkább a sivár kiüresedettség tűpontos leképzésére szolgál. Az ételek puszta szavak, a ruhamárkák önmagukban értelmezhetetlen nevek, a tárgyak státuszszimbólumok, az Ember pedig ezek összessége. Személyiségjegyek helyett öltöny és frizura, lélek helyett névjegykártya dukál. Nincs kijárat, nincsenek célok, a tevékenységek motorikusak és súlytalanok: éttermi vacsorák, érzelemmentes kúrások, gyúrás, szauna és videokölcsönzőbe járás váltogatják egymást. A munkatársakkal (nem barátokkal, még csak haverokkal sem) folytatott párbeszédek groteszk szófosások, témáik nevetségesek és kisstílűek: fertőző-e a diszlexia (valószínűleg: igen), a HIV-vírus veszélyes-e a fehér, heteroszexuális férfiakra (természetesen: nem), valamint léteznek nők, akik mell kisebbítő műtétre járnak (a szerencsétlen hülyék). Minimális empátiával felfogható, kínosan érthető, mi vezeti Bateman-t a végpontra. A valóság rászorul, kijátszhatatlanul és kegyetlenül, a levegő egyre fogy, a zsibbasztóan monoton cselekvések megmérgezik a húst, darabjaira bontják az elmét. És nincs katarzis, a világvége nem jön el: folyamatosan zajlik.    

Ellis leggonoszabb, legkegyetlenebb trükkje, hogy az Amerikai psycho néhol (szó szerint) iszonyatosan vicces könyv. A szerző (illetve főszereplője) szarkasztikus humora ellenállhatatlan, annak ellenére, hogy képtelenek vagyunk szemet hunyni a borzalmak felett, melyeket elkövet, az pedig a lelkiismeretünk, emberségünk ellen indított szőnyegbombázás triplacsavarja, hogy a kegyetlen, állatias Bateman magasan a könyv legszimpatikusabb karaktere. Ő ugyanis az egyetlen, aki látja, elszenvedi a Világ végtelen ürességét, és a maga módján tenni próbál ellene, környezetének tagjai csak gondolattalanul vegetálnak létezésük posványában, sőt, érdektelenségükkel, felszínességükkel még asszisztálnak is gyilkosságaihoz. A nyilvánvaló jelek ellenére senki sem veszi észre őrületét, menthetetlenül veszélyes állapotát, segélykiáltásként értelmezhető vallomásai süket fülekre találnak, senkit sem zavar, hogy kiomlott beleket firkál az éttermi szalvétákra.

A gyilkosságjelenetek, melyek befogadása a legedzettebb olvasót is kőkeményen próbára teszik, annak ellenére sem öncélúak, hogy Ellis nyilván a kézirat leadásakor is tisztában lehetett vele, hogy a regény robbanni fog, világhírneve (ha negatív előjelű is) a kiadástól garantált. A szenzációhajhászás szándéka ellen szól egyrészről a tény, hogy a szerző már korábban is jelentős sikereket aratott munkáival, másrészről a jelenetek egy pillanatra sem lógnak ki a szövegszövetből, a teljes egész leválaszthatatlan részét képezik, Bateman agyának hiánytalan feltérképezésére szolgálnak. 

A könyvből készült egy, a regényhez minden ízében méltatlan film is, melynek egyetlen említésre méltó pontja a Bateman szerepében parádézó Christian Bale kompromisszummentes alakítása. A színészt már-már zavaróan szabályos, szimmetrikus vonásai tökéletesen alkalmassá teszik a szerepre, a képekről izzó elhivatottságának köszönhetően pedig mindent kihoz a figurából, amire az egyébként fájdalmasan lebutított keretek lehetőséget nyújtanak. Nem az explicit jelenetek hiányoznak legjobban a filmből, sokkal inkább az alapanyag monumentális lényegének teljes figyelmen kívül hagyása zavaró. Nem bántóan rossz film, az előzmény ismeretében azonban teljességgel érdektelen. 

Az Amerikai psychót témája első pillantásra a ponyva-kategóriába löki, kínzó kérdésfelvetései és bámulatos virtuozitással megkonstruált szerkezete azonban olyan többlettartalmakat garantálnak, amik zsigerből utasítják el a torture porn vádját, kegyetlen, de nyilvánvaló esztétikája pedig felejthetetlen, gyilkos erejű élménnyé teszik. Bekategorizálhatatlan, utánozhatatlan remeklés. Olyan könyv, amit minden író meg akar írni, de csak keveseknek van bátorsága, tehetsége hozzá. Ellis megcsinálta. Köszönjük neki. 

Az éhezők viadala: Futótűz

Az elmúlt évek nagy young adult hisztériájának szinte teljesen sikerült elkerülnie engem, aminek persze egyik fő oka alighanem az, hogy már jó ideje nem vagyok „young adult” – bár amikor az voltam, akkor sem efféle könyveket és filmeket szerettem, de ez más kérdés. A lényeg, hogy ezzel, és a meglehetősen langyosra sikeredett, összecsapott első résszel együtt véletlenül sem gondoltam volna, hogy majd pont a Futótűz lesz az egyik, ami gyújt egy kis fényt az idei év többségében silány blockbustereinek sötétségében. Márpedig ezt tette. Ez a film sokkal jobban felépített, komplexebb, izgalmasabb, és érzelmileg hatásosabb, mint az elődje – minden szempontból köröket ver az Éhezők viadalára (meg az idei hollywoodi mezőny nagyjára is).

Katniss és Peeta győzelme a hatalmasok által vasmarokkal uralt jövőben nem volt következmények nélküli. Az emberekben reményt ébresztett, márpedig a remény egy diktatúrában veszélyes dolog – veszélyes magára a diktatúrára. Az elnök igyekszik számára kedvező mederbe terelni az eseményeket Katniss-szal, de az ezt szolgáló, minden kerületet érintő győzelmi körúton a lány egyre dühösebbé és frusztráltabbá válik, ahogy tanúja lesz a hatalom kegyetlenségének. Miután a körűt kudarcba fullad, az elnök az új játékmesterrel egy új tervet dolgoz ki: a 75. Éhezők viadalában a korábbi győztesek mérkőznek meg egymással. A cél Katniss egyre növekvő mítoszának lerombolása.

A Futótűz után az első rész egy langyos prológusnak hat, aminek csupán annyi volt a célja, hogy a folytatás építhessen az abban lefektetett karakterekre és szituációkra. De nem lehet a minőségbeli különbséget mindössze azzal magyarázni, hogy itt már semminek a bemutatásával nem kellett tökölni, így az íróknak szabadabb kezük volt. Az igazság egyszerűbb: sokkal jobb a forgatókönyv. Simon Beaufoy (128 óra, Gettómilliomos) és Michael „majdnem én írtam a következő Star Warst” Arndt (A család kicsi kincse, Feledés), jól gazdálkodnak a 140 perc körüli játékidő minden pillanatával, megtalálják és fenntartják azt a kényes és fontos egyensúlyt a személyes dráma, az akció, a társadalomkritika és a szerelmi szál(ak) közt, amit az előzmény cirka fél óra után menthetetlenül felborított.

Sokkal izgalmasabb a vezérmotívum is, ami végigfut a filmen: az első rész kínosan kiszámítható „ki éli túl” játéka helyett a rendszer elleni lázadás lehetőségén van a hangsúly, és azon, hogy ennek a lázadásnak ára van, amit a rendszer kegyetlenül megfizettet. És messze nem csak azzal, hogy ismét élethalálharcra kényszeríti a szereplőket, ők ugyanis az árat még a film utolsó perceiben is törlesztik, méghozzá keményen (feldobva a labdát a duplarészes trilógiazárlatnak).

A Futótűz megtartott mindent, ami jó volt az Éhezők viadalában (a főváros dekadenciája, a kiváló szereplőgárda, élen a mindenhogy – és mindenhonnan – csodálatos Jennifer Lawrence-szel), kidobta, ami nem működött, és hozzáadta a maga értékeit. Nem utolsósorban Francis Lawrence-t, aki sokkal jobban, elegánsabban, hatásosabban rendez, mint elődje, úgyhogy elfelejtheted a rázkódó kamerát, a hektikus vágást, ténylegesen látni fogod az akciókat, és még szar CGI-mutánsállatokat sem kell elviselned.

Az sem utolsó szempont, hogy a mainstream amerikai filmgyártásnak végre van egy markáns, határozott, magáért és társaiért kiállni képes fiatal hősnője, akire, szemben nem egy kortársával (hadd ne mondjam, hogy Twilight), bátran felnézhetnek a tinédzserek, mint abszolút pozitív példára.

A jogász

„I’ve seen it all counsellor. It’s all shit. It’s all shit.”

Ez egy másik világ. A jogász ezt kénytelen előbb-utóbb elfogadni, és ha már úgyis mindenki ezt szajkózza neki a kezdetektől fogva, akkor minden jog és józan paraszti ész szerint akár „előbb” is lehetne belőle. De nem, „utóbb” lesz. Nem mintha számítana. Már ott elbaszta, hogy beszállt a drogüzletbe, holott épp azok intették óva ettől, akik hasznot húzhattak belőle. Ez az utolsó ténylegesen hasznos, baráti jó tanács, amit a jogász kap, pedig a film további részét hasonlókra szomjazva tölti. Persze, hiába. Ez egy másik világ, itt a hullákat vagy el se kaparják, hanem ott hagyják az út közepén fej nélkül, vagy oda-vissza furikázzák országok és földrészek közt egy hordóban – csak úgy, poénból, ha a sofőrnek hinni lehet. Itt senkit nem érdekel a logika vagy a magyarázkodás, nincs jóhiszeműség, semmit nem lehet jóvátenni. A jogász egy súlyos, éjsötét neo-noir lázálom.

A legendás Cormac McCarthy első forgatókönyvéből a szintén legendás, bár megkopott ázsiójú Ridley Scott forgatott filmet (biztosabb kézzel, mint évek óta bármikor), amit a külföldi kritikák jelentős része ízekre szedett, jobbára azzal, hogy lassú, nem elég izgalmas, a főhőse pedig végig teljesen passzív. Ezt még csak nem is fogom vitatni. Helyette azt mondom, hogy a film erényei egészen más területen vannak – de ott márpedig vannak, rohadtul. McCarthy, mint mindig, most is a sötétségről mesél, és arról, hogy az milyen észrevehetetlenül közel esik a hétköznapok valóságához. A jogász és üzlettársai mind gusztustalanul gazdag emberek, csicsás palotákban élnek, csúcsautókat vezetnek, szerelmüknek gyémántgyűrűt vesznek, és gepárdokat tartanak otthon.

Amikor beüt a krach, mert a kartellal kötött 20 milliós üzletük egy fatális véletlen miatt félrecsúszik, és mert a kartellnak megvannak a bevett módszereik az ilyen félrecsúszások kezelésére, mind másképp reagálnak a helyzetre. Westray (Brad Pitt otthonos területen, lazán, cowboykalapban) azonnal pakol, és menekül, Rainer (Javier Bardem, a kissé excentrikus klubtulajdonos) kivár, hátha faszomtudja, mi történik, a jogász (Michael Fassbender, az ügyvéd az én seggemből-süt-a-Nap attitűddel) pedig megpróbálja helyrehozni a dolgokat. Mert még nem tűnt fel neki, hogy – miként felvilágosítják – már nem abban a világban van, ahol a hibát elkövette, hanem egy másikban. Levágott fejek, szeméttelepre hányt hullák és snuff filmek között. Ilyen könnyű az átjárás – észre se veszed, és már túl vagy a határon. Ez a jogász tragédiája (már ha tragédiának vesszük, hogy megtalálta a bajt, amit keresett), és ezért passzív figura. Csak egyre izzadtabban nézi, ahogy dőlnek a dominók.

McCarthy sztorija nyomasztó vészterhességgel, súlyos, kegyetlen sorsszerűséggel gördül előre, a végkimenetel felől nem is lehet kétség, a masszív halálosztásért felelős femme fatale (Cameron Diaz kissé halvány a többiekhez képest) szépen szövögeti a hálót a háttérben. A dialógusok mind halálról, szexről, végzetről, választásról, életről és hasonlókról szólnak – itt mindenki filozófus, a gyémántkereskedő, és annak a bárnak a tulaja is, amibe a jogász betér leinni magát, mikor már csak ez marad opciónak. Ez a másik aspektusa a filmnek, amit gyakran emelnek ki negatívumként, pedig a túlpörgetett bölcsességsorozatok valójában szépen ivódnak bele a sztori totális rémálom-hangulatába. A jogász az egyetlen, aki nemhogy nem filozófus, de szart sem tud szarról sem, és akárhová fordul, mindenhonnan az „élet értelme” megjegyzések vágják pofán tényleges segítség helyett.

Amikor kétségbeesetten felhívja a kartell egyik tagját (Rubén Blades), sor kerül köztük egy hosszú, haszontalan eszmefuttatásokkal tűzdelt beszélgetésre, ami éppúgy jelenthet mindent és bármit, mint semmit: a jelenet a maga röhejes abszurditásában tökéletes és briliáns. A jogász egy olyan noir, aminek onirikus természete kivételesen nem a végig egyenletesen egyszerű, mégis pompázatos képi világában, hanem bizarr dialógusaiban nyilvánul meg. Szóval: ez a film egy másik világ. Nem egy Nem vénnek való vidék, de azért csak tessék belépni, és felismerni a másságát, az egyediségét - a nagyszerűségét.

Vagy ha ennyi még nem elég, mondhatnám úgy is: Cameron Diaz megbaszik benne egy autót.

Orson Scott Card: Végjáték

"Remember, the enemy’s gate is down."

A gyerekek jelentik a jövőt. Ezt az egyszerű bölcsességet sosem értelmezték olyan drasztikusan, mint ebben az 1985-ös, elismerések és díjak armadáját begyűjtött, klasszikus sci-fiben. Itt ugyanis egyetlen kisfiún áll vagy bukik az egész emberiség sorsa. De a faj megmentéséért vívott háború legnagyobb csatái nem az űrben zajlanak, hanem az elmékben, szívekben és lelkekben, és nem lőfegyverekkel, hanem szavakkal, ideákkal, manipulációkkal és minden fontos erkölcsi mérce két lábbal tiprásával. Mint a legjobb sci-fik általában, a Végjáték is valami más a sci-fi köntös alatt. Kortalan történet az Emberről, a moralitásról, a nem egyszerűen elvesztett, hanem egyenesen elpusztított ártatlanságról, és arról, hogy milyen messzire szabad, lehet, és kell elmenni extrém körülmények között.

A jövőben az emberiség már túl van két pusztító háborún, amit egy kollektív tudattal rendelkező idegen fajjal, a hangyokkal vívott. A Föld ugyan győztesen került ki a konfliktusokból, de a vezetők nem áltatják magukat: csak idő kérdése, hogy a valószínűleg máris úton lévő harmadik inváziós sereg megérkezzen (az utazás a két faj otthona közt évtizedekbe telik), és ha a védő csapatokat nem egy olyan stratégiai lángelme irányítja majd, mint aki a második háborút annak idején megnyerte, az az emberi faj végét jelentheti. A Nemzetközi Flotta egy űrállomáson berendezett csataiskolát üzemeltet, amiben gondosan kiválasztott, 6-10 éves briliáns gyerekeket képeznek ki a messiásszerepre. A legígéretesebb közülük Andrew „Ender” Wiggin, akit tanárai ezért kegyetlenül manipulálnak, és lelki-fizikai tűrőképességének határain túl taszítanak – mert ha mindezt túléli, ő lehet majd az emberiség megmentője. Ha meg nem, úgyis vége mindennek.

A könyv sarkalatos pontja, hogy gyerekekről szól, és mind tudjuk, hogy nincs kegyetlenebb lény egy gyereknél, akinek vágyait, impulzusait koránál fogva még nem szabályozzák a társadalmi normák. Adj egy ilyen gyereknek bőven átlagon felüli, már-már félelmetes intelligenciát, és a leghatékonyabb katonai kiképzést, ami csak létezik a világon, majd tégy vele valamit, ami nem tetszik neki, és a pokol azonnal elszabadul. Az „iskolában” a jövő stratégiai zsenijeit csapatokba osztják, és súlytalanság állapotában szerveznek köztük taktikai csatákat. Ender a legfiatalabb és egyben a legbriliánsabb – már ez is elég, hogy kivívja társai irigységét és ellenszenvét, de amikor ráadásul hamar csapatvezető lesz, és szokatlan gondolkodásmódjának köszönhetően sorra nyeri még a legnevetségesebb és legnyilvánvalóbb módon megbundázott ütközeteket is, ellenfeleibe az irigység mellé befészkelődik a megalázottság érzése is. És a zseniális és veszélyes gyerekek negatív érzelmeinek forrongása és kitörése riasztóbb, mint bármilyen horror rémalakjainak őrjöngése.

Nincs még egy sci-fi (és fantasy) író, aki úgy értené az emberi természetet, mint Orson Scott Card. A Végjáték szereplőin keresztül bemutatja a legjobbat, és a legrosszabbat, amire a homo sapiens képes: szeret, tisztesség, nemesség, becsület, gyűlölet, aljasság, gonoszság, apátia. Mert Card történeteinek fő erőssége mindig a karakterek pszichológiájában, dilemmáiban és döntéseiben rejlik, olyannyira, hogy a nagy kérdés sokszor nem az, hogy a főhős meg tud-e tenni valamit, hanem, hogy morálisan van-e joga megtennie (az erkölcs, a felelősség és a túlélőösztön kaotikus és katartikus ütközése egyébként a könyv második folytatásában, a Fajirtásban éri majd el csúcspontját). És Cardnak nem szokása könnyű megoldásokkal feloldani ezekeket a konfliktusokat – sőt, még magát a kérdést sem rágja szájba, nemhogy a választ. A Végjáték egyik kényelmetlen dilemmája „a cél szentesíti az eszközt” elve köré épül. Mert mondhatjuk, hogy a cél nem szentesíti az eszközt – de minden relatív, és mi van, ha az eszköz „csak” egy kisfiú gyermekkorának, ártatlanságának, csaknem emberségének elpusztítása, a cél pedig nem kevesebb, mint az egész emberi faj megmentése? Mit ér a morális értékekhez való ragaszkodás, ha így ezek az értékek is elpusztulnak velünk együtt?

Card ezeket a kérdéseket kevésbé globális szinten is felteszi: Ender életét többször is veszélyeztetik az idősebb fiúk, és csak egészen extrém brutalitást használva képes felülkerekedni rajtuk. Az író ráadásul fel is menti hősét (emiatt a sok elismerés mellé bőven kapott hideget is), hiszen ezeket az eseményeket az életét, kiképzését irányító felnőttek idézik elő manipulációikkal, és maga Ender látványosan viszolyog attól, amit meg kell tennie az önvédelme érdekében. A tanárok és tisztek egyes fejezetek előtti beszélgetései engednek (nem egyszer keserű, a cinizmus határán egyensúlyozó) bepillantást a felnőttek nézőpontjába, és egyben árnyalják a képet: Ender számára a kiképzés során nem a hangyok, hanem ezek a felnőttek válnak az ellenségeivé, de ők nem vérben forgó szemű gonosztevők, hanem felelősségteljes, elkötelezett katonák, akik az egész emberiség érdekeit kénytelenek szem előtt tartani. A Végjátékban mindenki teszi, amit tennie kell, még úgy is, hogy tisztában van a szörnyű következményekkel. Hősök és szörnyetegek egyszerre.

És a következmények egyre súlyosabbak. Ender arra kényszerül, hogy feladja családját (bár eleve csak nővéréhez, Valantine-hoz fűzik szoros kötelékek), eltávolodjon társaitól, hogy megtagadja magától a barátságot, hogy feláldozza gyermekkorát, hogy gyilkoljon, és végül, hogy egy olyan rettenetes bűnt kövessen el, amit ember őelőtte soha. A finálé még úgy is brutális gyomorszájon vágásként hat, hogy a mai olvasók számára már könnyen kikövetkeztethető – ettől Ender tettének súlya, borzalma nem csökken. És miután Card főhőse ártatlanságának utolsó foszlányát is széjjeltépte, még mindig nem végzett. Ahogy a rettegett és gyűlölt ellenségről kiderül az igazság, ahogy ez a szörnyű rémálom hirtelen arcot és humanitást kap, amikor már túl késő, az az ember, a tolerancia és az értelem tragédiája.

A magyarul most, a klasszikus fordítás felhasználásával újra megjelent Végjáték a szerző azonos című 1977-es novellájának, szövegét, stílusát tekintve egyszerű és lényegre törő, könnyű nyelvezetű, így rendkívül olvasmányos kibővítése (az említett taktikai csatákat Card elképesztő intenzitással írja meg). Később a könyv egész regényfolyammá nőtt, egyik mellékszereplője, Ender legbriliánsabb katonája, Bean, külön sorozatot kapott (első rész, az Ender árnyéka a Végjáték történetét meséli el újra az ő szemszögéből), plusz születtek belőle képregények, és most már a filmadaptáció is a nyakunkon van (kedd este jön róla a kritika.)

Ugyan a Szovjetunió, mint potenciális ellenségkép (mindenki tudja, hogy a hangyok fenyegetésének elhárítása után az e célból egyesült emberiség ismét háborúzó frakciókra bomlik majd) pár éven belül elavult, viszont ettől eltekintve Card jövőképe abszolút autentikus. Előrevetítette az internetet és jelentőségét (Ender hozzá hasonlóan zseni testvérei a háló névtelensége mögé bújva, komoly társadalmi-politikai esszéket írva szereznek befolyást), az Óriás itala nevű, a gyerekek gondolkodásmódját és képességeit felmérő fantasy játékkal a virtuális valóság területére tévedt, a távolságtól független, azonnali üzenetváltást lehetővé tevő berendezéssel (ansible) pedig a kvantummechanika világába köszönt be. A könyv persze nem ezek miatt kortalan. A sci-fi valóban csak köntös, a sztorit különösebb erőlködés nélkül le lehetne rángatni a jelen realitásába is, üzenete, veleje sértetlen maradna. De a galaktikus színtér, a lehető legextrémebb körülmények felnagyítják, jelentősebbé teszik közlendőjét. Ami mi is? Az a legjobb benne, hogy mindenki eldöntheti maga. Card senkit nem vesz hülyére azzal, hogy könnyű válaszokat osztogat nehéz kérdésekre. Azokat találd csak meg te, ha tudod.