80_klassix

48 óra - A Zsaru Magazin ‘82-es száma

Éjszakai bárok, füstös utcák, dörgő fegyverek, férfiegók, Nick Nolte és Eddie Murphy.

VHS Paradise: Rambo - Gyerekkorunk nagy drámája, amit akciófilmnek álcáztak

Egyszemélyes háború, egzisztenciális dráma, poszt-Vietnam és... hangalámondás!

Ernest Cline: Ready Player One - A múlt az új jövő

Geek vadromantika és gonosz nagyvállalatok: a jövő virtuális valósága pixeles játékokra és 80-as évekbeli tinifilmekre tett utalásoktól hemzseg.

Állj, vagy lőnek a nagypapák! Szeretjük még gyerekkorunk akcióhőseit?

Érdekel még valakit manapság Stallone és Schwarzenegger? Van még létjogosultságuk, vagy ideje lenne kerekesszéken kitolni őket a filmiparból? Megvitattuk!

Turkey Shoot – Avagy Thatcher "vértábora"

Ezt nézd, ne az Éhezők viadalát: klasszikus ausztrál exploitation annyi gore-ral és akcióval, amennyi három másik filmre is elég lenne.

VHS Paradise: Drágán add az életed! - Minden idők legjobb karácsonyi filmje

Yippie kay yay, motherfucker, véres trikó, toronyház-átépítés, ho-ho-ho és John McClane. Nosztalgikus mosollyal a Die Hardra emlékezünk.

Szellemirtók

A filmkészítés, mint köztudott - ha esetleg mégsem lenne az, kérdezze meg a Kedves Olvasó a feltehetően mellette álló elhanyagoltnak tűnő, szarbarna  színű és cigiszagú kardigánt viselő szabadbölcsésztől a belváros bármelyik szabadon választott kocsmájában - időigényes dolog. A világ boldogabbnak vélt felén is gyakran évek telnek el az ötlet felbukkanása (ti. csináljunk filmet kezeslábasba öltözött fickókról, akik unott arccal mindenféle dimenzióátjáró démonokat üldöznek) és a bemutató között. 1983 májusában, amikor Ivan Reitman besétált a Columbia egyik légkondicionált tárgyalójába, az akkor már eléggé ismert rendező is tisztában volt ezzel az egyértelműnek tűnő természettudományos ténnyel. Mégis, amikor Frank Price, a stúdió akkori feje gondolkodás nélkül ("Mondj egy számot" "Harminc" "Oké" - valahogy így hangozhatott a párbeszéd) azt mondja, hogy márpedig '84 június 10-én lesz a bemutató, arra csak egy válasz adható: persze, nincs gond.

"Back off man, I'm a scientist."

Pedig abban a lélektani pillanatban még kész forgatókönyv sincs. Reitmannak azonban van három név a zsebében: Aykroyd, Ramis és Murray. Hogy érthető legyen; a Bombázók a seregnek és a Dilibogyók után ha valaki azzal a fegyverténnyel járja Los Angeles kevésbé szimpatikus utcáit, hogy márpedig Bill Murray benne lesz a filmjében, azzal automatikusan jegyet váltott a város összes frissítőkkel és kubai szivarokkal ellátott fontosemberéhez. Nem sokkal a fent leírt jelenet előtt Ivánunk - hiszen csak innen a szomszédból, Párkányból dobbantott szüleivel harminc-negyven évvel korábban, ezért jár neki a kéretlen-kellemetlen, összekacsintós-oldalba böködős bizalmaskodás, amely oly' jellemző az Oderától Keletre - Dan Aykroyddal és az ő furcsa, jövőben játszódó nyolcvan oldalas valamijével találkozott, amely átláthatatlanul bonyolult cselekményével engedett bepillantást az ezotériával bensőséges viszonyt ápoló, viszont rettentően intelligens kanadai tekervényeibe. A sajnos rövid életű John Belushival közös projektet végül is Reitman közbelépése mentette meg azzal, hogy bevonta Harold Ramist társszerzőnek, csak hogy legyen egy nagyon picit a történet egyik sarka valami megfogható mellé horgonyozva.

Az operatőrnek felkért Laszlo Kovacs (Igen, az angol átírást fogom használni. Sajnálom. Továbbmehetnénk?) számára is igazán nagy kihívás a projekt, hiszen speciális effektekkel zsúfolt, 65mm-es filmre forgatott film, amelyre nincs sok idő vagy pénz - ezek bármelyike képes izgatottá tenni egy legalább közepesen felkészült operatőrt. Mindez rengeteg munkát, szívást, letört lábujjkörmöket és egyszerre őszülő-kopaszodó fővilágosítókat jelent. Most közepesen unalmas névsorolvasás következik: John De Cuir, legendás díszlettervező és az ő súlyos Art Deco monstrumai, Richard Edlund effekt-főnök-zseni, akinek kifejezetten ezért a filmért kalapáltak össze egy céget, William Artherton, aki a nyolcvanas évek nagyrészét seggfejek alakításával töltötte, Reginald VelJohnson, az örök epizodista (lásd: Drágán add az életed), Signoury Weaver, aki akárki akármit mond még mindig csúcsformában van (lásd: Paul), Rick Moranis aki maga a megtestesült jobbra törekvés (jut eszembe, ő most hol lehet?) (UPDATE: Igen, közben rájöttem mi történt.) és persze Ernie Hudson, aki, ha megemelkedik svájcifrank-alapú lakáshitelének törlesztője, bármikor képes lenyilatkozni, hogy márpedig készül a harmadik rész és hogy majd benne lesz.

Ki nincs itt? - adódhat a kérdés. Nincs itt Eddie Murphy - ő nem vállalta, elment Beverly Hills-i zsarunak, nincs John Candy - akinek furcsa elképzelései voltak Lewis Tully szerepéről, mint hogy legyen kutyája, meg német akcentusa - és nincs itt sajnos John Belushi. Illetve hát nem biztos, hogy sajnos. (Zárójel: attól még, hogy a filmből nem hiányzik, még nem jelenti azt, hogy általában véve hiánya ne lenne fájó. Ha kellenek érvek, akkor tessék Blues Brotherst nézni. Vagy akár 1941-et. Tudom, kelletlenül összehordott szirupos trágyahalomnak tűnhet Spielberg Első Nagy Bukása, Belushi mégis szenzációs. Majd legközelebb megvitatjuk, jó ötlet volt-e tengerbe ölni Sir Christopher Lee-t. Zárójel bezárva.) Nélküle ugyanis le kellene maradnunk Bill Murray második legnagyobb filmjéről (persze hogy az Idétlen időkig az első). A Szellemirtók nem tökéletes film, nyilván nem az. Mondhatjuk, hogy Csatahajón és társain nevelkedett szemünknek lassú és különben is bagóznak benne (!) Ilyesmi elképzelhetetlen volna napjaink tökéletes, vegetáriánus, egészségesen élő társadalmában (Isten hozott Snake Plissken). Viszont, mint bármelyik jó mozi, nagyszerűen mesél a korról, amiben készült: a környezetvédelmi bürokrata, aki nem lát tovább az orránál, viszont az ő pozíciója a legfontosabb, és vele senki sem packázhat, még akkor is, ha ez azzal jár, hogy New Yorkot elárasztják a szellemek. Bármit becsomagolhatunk jól hangzó reklámokba, el lehet adni a szellemirtást is. A hatóságok teljesen életképtelenek, tehetetlenek és szemlátomást fogalmuk sincsen a világról. Mindenki csak magára számíthat, ha bekopogtat Gozer. És ha elég pofátlan vagy, akkor nem csak hős leszel, de tiéd lesz a nő is - ez maga a nyolcvanas évek.

Nyolcvanas évek filmjeiről írni nehéz. Legalább olyan nehéz, mint húsz év múlva lesz írni a jelen filmjeiről. Mindazt, amit ma gyűlölni lehet a Sátán Birodalmában (ti. Hollywood), akkor kezdődött: felfedezték a tinédzsereket, mint kiaknázható korosztályt - senkit se tévesszen meg a látszat, mind a mai napig 14 éves fiúk az első számú célcsoport - videó, kábeltévé, ömlik az erőszak és Jerry Springer, környezetszennyezés, a világ vezetői teljesen elveszítik valóságérzetüket, állandó fenyegetettség terrortól/atomháborútól, szar zene, mindenütt neonok, ostoba, ízléstelen és viselhetetlen ruhák, borzasztó hajak és egyéb szőrök. Senki sem gondolta volna harminc éve, hogy lesz akár egy ember is aki nosztalgiával gondol majd vissza a Reagan/Thatcher éra akármelyik pontjára - úgy tűnt, a kilencvenes évekkel eljön az Apokalipszis gépemberek (Halálosztó) formájában. Szóval a nyolcvanas évek filmjei nagyjából két részre oszthatóak: az első csoport azoké a filmeké, amelyekben minden kúl és rendben van - vagy lesz - miközben Aerosmith-t hallgatunk a nyolcsávos egyirányú autópályán doboz alakú platós teherautóban döngetve, a másik csoportban pedig gyötrelmes kínhalált halunk a nem olyan távoli jövőben, minden remény nélkül. Az egyetlen mentség a nosztalgia: akkor voltunk fiatalok. Nem is igazán a kor hiányzik, hanem az, hogy nem vagyunk már tinédzserek és nincs meg az az egészséges tévképzetünk, hogy mindent tudunk a világunkról - mik a menő zenék, helyek, csajok, kocsik, mindenki helyettesítse ide be az akkor fontosnak gondolt dolgokat.

A Szellemirtók abba a kivételes kategóriába tartozik, ahol a világ el van b… armolva, ez talán nem is fog változni, de ma legalább megúsztuk egy babilóniai isten haragját. (Tudom, Sumér volt). Az egész világ Peter Venkman, pardon Doktor Peter Venkman szemén keresztül látszik a legélesebben: minden pénzt el lehet és el is kell kérni, mert a többiek nem érdemlik meg. A világ kicseszik velünk, cserébe mi is kicseszünk a világgal. Kitesztek az egyetemről? Azt gondoljátok, hogy a paratudomány nem is igazi tudomány? Na, akkor nézzük, több pénzt tudok-e keresni vele, mint ti a nyomorult, szűklátókörű, cigiszagú világotokban. És benne leszünk a tévében, meg az újságban, és nekünk kimondhatatlanul jó lesz, ti meg nem tehettek ellene semmit. És ha tényleg nagy a baj? Ha visszajön teszem azt Boris Karloff és nem lesz kedves? Hát maximum szétrúgjuk a seggét. Ez a fajta melankolikus erőszak, párosulva a lehengerlő hízelgéssel az, ami a leginkább visszataszító embertársainkban - és érdekes módon Bill Murray-nek sikerül úgy eljátszania mindezt, hogy megértjük, megbocsájtjuk, sőt, ünnepeljük érte. Hiszen értünk szól: napjaink nagy részében kerüljük a konfliktust, ha valakinek mégis hízelgünk egy kicsit, abban nincs semmilyen kigondolt stratégia, csak meg akarjuk úszni a pillanatot. Venkman egyáltalán nem akarja megúszni ezeket a pillanatokat, ő lubickolni akar bennük. És ha az egyik játszma nem működik, szemvillanás alatt vált át a másikra. Egyesek szociopatának neveznék. Lehet, hogy az is.

És sajnálom, én kedvelem Harold Ramist, de a Dilibogyók óta meggyőződésem, hogy valójában egy darabból öntötték annak idején a gyárban. És ez annyira nem tűnik fel, hiszen Egon sem az az érzelmes típus, de azért mégis. Olyan őt látni, mint a korabeli videóklippekben a zenészeket, ha történetesen valami narratívát is kitaláltak a videóhoz: nehezen hiszed el, hogy ő most valaki mást játszik, de valamiért mégsem baj. Hiszen az arca érdekes úgy alapból is, aztán meg az, hogy képtelen lenne Desdemonát alakítani a Royal Shakespeare Company tagjaként, az senkit sem érdekel. Őt nevezhetnénk akár - a Szőr Austin Powersből kölcsönvett running gaggel - Exposition-nek: ő az, aki elmondja szépen a dolgok, emberek előtörténetét, közli azt az "információt" (vö. chicagói Szent David Mamet Levele Az egységbeliekhez), amely a cselekmény megértéséhez szükséges. A csendes második, a tudós, akinek szociális képességei nincsenek, ugyanakkor ez a tény egyáltalán nem zavarja (v.ö. Sheldon Cooper). Sztoikus figura, akit a legkevésbé sem érdekelnek embertársai, csak és kizárólag saját kutatása. Minden részvét nélkül kérdezi meg Rick Moranist az utolsó jelenetben, hogy hajlandó lenne-e mintát adni az agyszöveteiből. És most, hogy a gondolatmenet végére elérkeztem, lehet hogy ezért jó a mi Haroldunk erre a szerepre: nincs mit "művészkedni" rajta, ez a fajta szárazság az, ami ennek kellett - és hát ugye ő az egyik társíró, szóval nyilván nem írt magának olyasmit, amit nem tudott volna megcsinálni.

Ahogy Aykroyd is: a legjellemzőbb jelenet a karakterére az, amikor a hármas éppen szemrevételezi a bázisnak kinézett egykori tűzoltólaktanyát, amelyet Venkman és Egon dörzsölt kofa módjára szapul az ingatlanos előtt - hogy olcsóbban megkaphassák az amúgy is romokban levő épületet "egy demilitarizált övezet" kellős közepén - amikor is Ray lecsúszik a tűzoltópóznán, és közli hogy a hely fantasztikus. Ő a gyermek mind közül, ő az, aki a leglelkesebb, a legelesettebb és neki vannak olyan erotikus álmai, amelyek nekem voltak utoljára tizenötéves koromban. És ő az, akinek a filmtörténet legfélelmetesebb Bibendum-babáját, a Stay Puft Marshmallow Mant köszönhetjük, amikor mindenki igyekszik kiüríteni a fejét, nehogy valami baj történjen, akkor ő a gyermekkorának legártatlanabb figurájára gondol: ebből lesz a szörny. Ne várjunk nagy karakterfejlődéseket: ez nem az a műfaj. Ha valaki, akkor a Tisztelt Lakosság és a hatóságok azok, akikre ráfér némi továbbképzés. Hogy van más is ezen a Földön rajtuk kívül, és talán ideje lenne némi figyelmet szentelni a dolgoknak. Különben jön megint Gozer, hogy emlékeztessen.

"Ray, when someone asks you if you're a god, you say 'YES'!"

Lehet így is nézni a Szellemirtókat, de mégiscsak szellemeket kergetünk, van bézs kezeslábas benne meg jól eltalált embléma, meg aranyos zöld valami (ennek majd a rajzfilmsorozatban lesz igazán jelentősége) meg frankó villogó hátizsák ilyen lézerpisztolyszerű izékkel. A Szellemirtók nem egy francia egzisztencialista monodráma, ez egészen nyilvánvaló. Mégis - és itt csak és kizárólag a saját véleményemet mondom - szerintem legalább olyan értékes, hiszen benne van a Zeitgeist (Tudom, a "korszellem" a nyelvművelők által preferált fordulat, szerintem viszont a Zeitgeist hangalakjában van valami határozott és kézzelfogható). Ahogy a Sebhelyes arcú sem tűnik meghaladottnak - tudom, hogy ezzel fognak vitatkozni - úgy a Szellemirtók sem tűnik kevésbé frissnek vagy eredetinek. A világ legnagyobb kutatóintézetei ma is azt kutatják, miből lesz az időtállóan (sic!) sikeres film és a válasz továbbra sincs meg: van valami abban a pillanatban, helyen és időben, amikor az a húsz-harminc-százötven ember összejön és csinálnak valamit, ami megismételhetetlen. Mintha visszatérnénk a hétfői Daciák korába: számít, hogy ki volt a műszakvezető, hogy mennyire volt berúgva a hegesztő és hogy vajon résen voltunk-e az átvételnél Csepelen. Ma már az autógyártás nem ilyen, ritka kivételtől eltekintve mindegyik gyárból kikerülő autó ugyanolyan jó. A filmgyártásban ezt a hibaszázalékot megközelíteni sem lehet még a legjobb szándékkal sem - még Hollywoodban sem. A legnagyobb titok arrafelé az, hogy végső soron fogalma sincs senkinek mitől működik az egész. A nyilvánvaló dolgok mellett ezért is készülnek folytatás-filmek: hátha vissza lehetne hozni azt a jót, amit az elsőnél eltaláltunk, akár ha véletlenül is. És lehet vitatkozni a második részen - a magam részéről azt gondolom, hogy vannak benne jó ötletek, de annyira nem működik, mint az első - viszont a Szellemirtók hálás volt készítőihez: sok pénzt hozott, mindenki jól járt, és nélküle valószínűleg nem érkeznének a havi csekkek Ray Parker Jr. magánnyugdíj-számlájára.

VHS paradise: Kobra

„Dögvész vagy. És én a gyógyszer.” Az amúgy igencsak gáz dumákkal teletömött filmnek ez az örökbecsű sora ott díszeleg a poszteren is, ami olyan eszméletlenül szupercool, hogy azt sem tudom, hol kezdjem méltatni. Stallone szerelését, napszemüvegét, géppityuját, laza testtartását, arckifejezését a VHS-korszakon érlelődött szem számára csodálatos stílussal ruházza fel a vörös-fekete színvilág, és igen, tudom, hogy nagyjából a Terminátor plakátját nyúlták le, de a rohadt életbe is, ez sokkal faszább annál. Egyébként a film Paula Gosling Fair Game (illetve néha Running Duck) című könyvéből készült (a szkriptet maga Stallone írta, és Joel Silver is csinált belőle egy adaptációt William Baldwinnal és Cindy Crawforddal 1995-ben (Fair Game – Tiszta játszma). Ebben eredetileg szintén Stallone játszott volna, gyanútlanul, de gondolom, valaki még időben szólt neki, hogy ezt a filmet egyszer már leforgatta alig 10 éve, így inkább elegánsan elsomfordált. Mindkét film, a Fair Game és a Cobra is meglehetősen szar. Csak utóbbi szórakoztatóan az.

Nagy Krisztián: A Cobra a hazai VHS kalózkópiahőskor végén landolt a látóköröm peremén, ami meglehetősen korlátozott volt, mivel akkoriban csak a Galaktika magazin nyúlfarknyi bekezdésekből álló Filmhírek rovatából tájékozódhattam, pontosabban csorgattam a nyálam az elérhetetlennek tűnő amerikai horror- és sci-fi filmek dióhéjban összefoglalt tartalmára. Ezen felül két konkrét beszerzési forrás létezett: a faterom kamionos haverjának Franciaországból behozott másolt kazettái, illetve a magyar bootleg képregényfeldolgozások, amelyeket jellemzően előbb olvastam, minthogy maga a film (mint például az Aliens vagy éppenséggel a Cobra) bekerült volna a salgótarjáni Apolló mozi műsorába. Az első metódus eredményeképpen egy ideig iszonyat menő voltam a suliban a Zöld erdő szelleme (a nagyon fiatalok kedvéért: ez volt az Evil Dead csempészferdített címe) kópiájával, amit egyszerre csak hatan mertünk megnézni, és így történhetett meg, hogy előbb láttam egy nőt megerőszakoló fát, mint egy tisztességes pornófilmet. A második metódus is mély nyomott hagyott bennem, de mivel nagy általánosságban Derricken és Lindán szocializálódtam, és az amerikai rendőrségi módszerek kissé ködösek voltak akkoriban számomra, Cobretti nyomozó laza kúlsága napszemüvegestül-kéziágyústul mondhatni dokumentarista akkurátussággal tárta elém egy amcsi nyomozó szürke és dolgos hétköznapjait. Itt már a hangalámondás gyönyörű sutaságaiból is kimaradtam, mert az első komolyabb mozis élményeim közé tartozik (melyek közül a legsokkolóbb a Sárkányölő volt, amelyben a tény, hogy megeszik a királylányt, élesen szembement minden addig általam ismert sárkányos mesekonvencióval). Mindent összevetve a Cobra markánsan kiemelkedik hasonszőrű nyolcvanas társai közül, már csak azért is, mert a plakátja alapján én sokáig azt hittem (egész pontosan amíg nem láttam a filmet), hogy a hegesztőpisztollyal keresztezett géppisztolynál faszább lőfegyver nem is létezik.

Ramiz: Érdekes, hogy a vasfüggöny mögötti másolós-csempészős VHS korszak kulturális hagyatékai, melyekkel a 90-es évek elején gyerekként még én is bőven szembesültem, hogyan váltak megszokottból kínossá és idegesítővé, majd - napjainkban - a nosztalgia patinájával futtatott retro kincsekké. A First Blood (nálunk természetesen csak Rambó) érzelmi csúcsjelenete a zokogó főhőssel például egészen más élményt nyújtott, mikor a magyar hangalámondást az egész film alatt egyedül végző fiatalember érzelemmentes hangja elnyomta Stallone hisztérikus monológját: "feküdtünk a vietnami dzsungelban, éppen mondott valamit, aztán a következő pillanatban egyszerűen eltűnt a feje, érted?". (A kölcsönkapott Rambo 2. kazettán már cseh vagy lengyel felirat is volt ezen felül, úgy rémlik.) A Cobrával még cifrább a helyzet, azt ugyanis én is, ahogyan sok más kortársam, képregényként olvastam rojtosra, a mozgókép sokáig csak a fejemben pörgött - de tudván, hogy a film létezik, a szokásosnál még magabiztosabban keltettem életre képzeletemben a borostás, gyufaszálat rágcsáló zsarut, Stallone Terminátorát, aki (ez csak mostani észrevételem) bármelyik olasz posztap Mad Max-klónba vagy poliziesci-be is simán elment volna. Később, jóval később, a film sem okozott csalódást, nekem mégis mindig csak egy vékony füzetkeként fog eszembe jutni, amit egy kiskölyök nagyszüleinél, egy stefánia úti romos kúria dohos könyvespolca előtt ülve lapozgat, ha fiatal nagynénje éppen kölcsönadja neki...

Rusznyák Csaba: „Hívjátok a Cobrát!” Mondja a rendőrfőnök a szupermarket előtt, amibe bevette magát egy puskás-bombás őrült túszokkal. Az egész hóbelevancot körbezárták annyi rendőrrel, autóval, kommandóssal, mesterlövésszel, helikopterrel, amennyivel simán le lehetne rohanni Magyarországot, de „hívjátok a Cobrát”. George P. Cosmatos filmje a ’80-as évekbeli akcióműfaji manírok abszolút végletekig tornázása: a főhős egy minden ismertetőjegyében túlméretezet Piszkos Harry utánzat, sőt, paródia, az óriásnapszemüvegével, a bőrkesztyűjével, a szájából lógó gyufával, Mercuryjának botkormányszerű sebváltójával és vadászgépekhez tervezett biztonsági övével, az igazságszolgáltatási rendszer iránti megvetésével, és a foghegyről csöpögő „csak én tudom eltakarítani a mocskot ebből a világból” attitűdjével. Mindezzel én (a Star Warshoz hasonlóan) a Fazekas Attila-féle magyar képregényes adaptáción keresztül találkoztam először, és számtalanszor elolvastam, mire végre megnézhettem a filmet. Már akkor is úgy voltam vele, hogy összességében valami arcátlanul bűnrossz produktum, de részleteiben a mai napig képes lenyűgözni, és ez pont annak a ’80-as évek esszenciának köszönhető, amivel akárhogy töröm a fejem, egyetlen más film sem tud birokra kelni. Érted: Stallone hazamegy a kurvahosszú éjszakai műszak után, amit egy őrült gyilkos kinyírásával zárt, és nem ám bezuhan az ágyba durmolni, hanem leül a reggeli rajzfilmet sugárzó tévé elé, és nekiáll bőrkesztyűben, bőrkabátban, napszemüvegben pisztolyt tisztítani, miközben a hűtőből kikotort, ollóval (OLLÓVAL!) szeletelt fagyasztott pizzamaradékot tömi magába. Szerintem Kobráról elfeledkeztek a Chuck Norris-viccek kitalálói.

Dr. Sick Fuck: Stallone klasszikusa a ’80-as évek akciófilmjeinek megkérdőjelezhetetlen vezérharcosa, a VHS korszak egyik kulcsműve, a geekz-függőség széles körben kultivált kapudrogja. Cobra Cobretti (baszki, hogy lehetett ilyen nevet kitalálni?!) először lő, majd megint lő, és csak aztán veri pofán a polgári jogok miatt aggodalmaskodó kollégát. ’51-es Mercuryt hajt, pisztolytáska helyett övbe dugva hordja a fegyverét (amelynek markolatát egy kobra típusú kígyó képével ékítették!), mégsem lövi szét soha a tökeit, mert az nagyon uncool volna. Otthonában is bőrkabátban, bőrkesztyűben és Ray Ben napszemüvegben ücsörög, miközben ollóval felvágott fagyott pizzát eszik a tévé előtt. Gyakorlatilag mindenbe beleszarik („Just go ahead. I don’t shop here.”), de törvényalkalmazó erőként sziklaszilárd etikai kódexet alakított ki a szolgálatban töltött évek során. Van még a filmben kurvasok sikoltozás és erőszakos igazságtevés, hihetetlenül szar frizurák, hatalmas kések és további változatos gyilkok, ostoba szintetizátoros-villanydobos rockzenére vágott montázsok, vérengző motoros galeri, a kis költségvetésre kárhoztatott producerek Arnold Schwarzeneggereként funkcionáló Brian Thompson, illetve a színészetről halovány segédfogalommal sem rendelkező Brigitte Nielsen abszurd méretű cickói is jelentős szerephez jutnak. Mindezek után nem is lehet kérdéses, hogy nem csupán helyes, hanem kifejezetten előremutató döntés volt 30 egységnyi zsebpénzt kiadni a filmplakátért, ami iszonyúan jól nézett ki a Rambo 2 posztere mellett.

TheBerzerker: "Cobretti a megszállott nyomozó!" Ezzel a mondattal próbálta a '80-as évek végén, a '90-es évek elején a másolt VHS-kazetták előzetese elhitetni nézőjével, hogy Kobra személyében egy igazi vadállattal lesz dolgunk. Marion Cobretti (igen női neve van) keményebb és vagányabb bárkinél. Még egy csapat szektánál is, aminek a késeivel az alföldi magyar parasztok is elégedetten szelnék a reggeli szalonnájukat. A Kobra olyan esszenciális mérföldköve a '80-as évek akciófilmjeinek, mint Schwarzenegger munkássága úgy általában. Kíméletlen brutalitása és vészjóslóan sötét hangulata mellett a film azonban sok tanulságot is tartogat, és sok mindent képes megtanítani a nézőjének. Láthatjuk, mennyire hülyén néz ki Stallone az 50 láb magas Brigitte Nielsen mellett, rájöhetünk arra, hogy a bőrkesztyű, a fogpiszkáló és a Ray Ban igenis kurva vagány kombináció, és korát erősen megelőzve egyfajta gasztronómiai forradalomként tárja elénk a pizzaolló misztériumát. Ha ehhez hozzávesszük a közkézen forgó, hátulról más sztorit tartogató magyar kiadású Kobra képregényt, minden geek elismerően csettinthet és helyezheti George P. Cosmatos filmjét a gyerekkori memoárjainak polcaira.

Csendes düh

Megboldogult ifiúr koromban oly szerencsés nyikhaj voltam, hogy közvetlen baráti körömben nem csupán a VHS magnó volt könnyedén hozzáférhető, de a hardveren túl a friss tartalom beszerzése sem okozott különösebb nehézséget. A videó elmondhatatlanul nagy menőségnek számított (haver szerint: „Az ember nem jár olyan pinával, akinél a családban nincs videómagnó, mert az ma már vállalhatatlanul ciki!”), plusz C64 - naná hogy 1541-II típusú lemezmeghajtóval! - és BMX, meg a robotos kvarcóra, így már érthető, miért is irigykedtek oly hevesen a csicska bések (a céseket nyilvánvaló okokból ignoráltuk). A filmeket Pisti szerezte (utólag belegondolva: inkább a faterja lehetett a dealer), s miután igen erős nyugat-európai kalózkapcsolatai voltak, már akkor is a magyar bemutató előtt néztük az akcióhorrornindzsát, miközben nem ám Duna kavicsot, hanem Toblerone csokit tömtünk az arcunkba.

Ennek az idilli világnak Chuck Norris volt a legnagyobb hőse, akit a magyar hangalámondásban a Csendes düh (Silent Rage, 1982) címen futtatott akciófilmben volt szerencsém megismerni.

Békés kisvárosi család huszonéves sarja egy genetikai természetű, illegális gyógyszerkísérlet mellékhatásaként agyilag elborul, ugyanakkor nagyon szupererős lesz; primitív ragadozóösztöne a lehető legnyersebb formában realizálódik, beleértve békés kisvárosi családja véres, balta általi likvidálását. Pusztít, öl és gyilkol, de csak addig, amíg meg nem jön Chuck Norris, aki jól lekaratézza. Mindezek után Chuck Norris lekaratézik még sok más embert is, mert valamivel csak ki kell tölteni a játékidőt, amíg a lekaratézott családgyilkosból további genetikai kísérletekből adódóan önregeneráló übermensch válik. Újabb mellékhatásként emberünk megnémul (picsába a dialógusokkal!, szólt a forgatókönyvíró), a vérszomj fokozódik, a régi sérelmek törlesztése folyamatban van. Ily módon Chuck Norrisnak rengeteg dolga akad, ráadásul a Néma Leventén kívül meg kell küzdenie egy motorosgalerivel is, akik az amerikai B-filmek kódexe szerint köztudottan a legaljasabb és legbrutálisabb állatok ezen a földkerekségen.

Az italozó életmódot élő banda nemtelen tagjaival szemben Chuck Norris jelleme oly tiszta és ragyogó, mint a makulátlan farmeringen hordott seriffcsillag, ugyanakkor mindig van nála kesztyű, ha mindenféle pimasz fráterek tájékozatlanságot mutatnának a dudálás terén. Chuck Norris férfiasan felteszi a lábát a terepráró lökhárítójára, diszkrét félterpeszből beszél igazat mély jóindulattal nyámnyila helyettesének, aki később – hiszen ez annyira kézenfekvő! – az ő karjaiban halálozik el. Ez a sérelem természetesen bosszúért kiált, ezért Chuck Norris bátran megütközik a universal soldier-prototípussal.

Sajnálatos módon a dialógusok a rendes kópia miatt korántsem annyira szórakoztatók, mint a ’80-as évek elején illegálba honosított, hangalámondásos változatban („Hozd ide azt az… izét!” - „Melyik…., öö, izét?”, stb.), ez a fun factor mindörökre odalett. Cserébe lehet gyönyörködni az ordítóan szar kameramunkában, ha már direktori koncepcióról gyakorlatilag nem beszélhetünk - holott Michael Miller tisztességes szemétrendező volt, szakmai becsület a foltján sosem esett (egyébiránt ez a film jelenthette karrierje csúcspontját, mert röviddel később száműzetett a tévés produkciók akkor még vigasztalanul Chuck Norris-mentes világába).

A fenti a szakmai megfigyelések azonban merőben rosszindulatú kákáncsomótkeresések csupán, hiszen a főszereplő személyes forgórúgása önmagában is garancia a színvonalas szórakozásra. 1982-ben hősünk már kellően belerázódott a móres tanításába, de az átütő sikerek még előtte álltak (Missing in Action, Invasion U.S.A., The Delta Force); a sebezhető Chuck Norris velejéig hazug mítoszát a kinyilatkoztatással felérő Csendes düh döntötte porba. Ettől kezdve már minden tájékozott kilencéves tudta, hogy Chuck Norris maga az Ellenállhatatlan Erő, amely bármilyen Mozdíthatatlan Tárgyat képes elsodorni.

Akár egymás után kétszer is, mint például ebben a filmben.

 A régi vidám kópék többsége - amint az sajnálatos módon bebizonyosodott az alatt a húsz perc alatt, amit el bírtam töltetni egy különösen deprimáló hangulatú osztálytalálkozón - mára hervasztóan unalmas wannabe-középosztálybeli flótásokká korosodott. Chuck Norris felett azonban nem mert elrepülni az idő vasfoga: az alámondásos VHS-kazetták örökifjú hőse ma is kemény, mint az ipari gyémánt.

The Punisher

A 80-as éveket nyugodtan nevezhetjük az amerikai akciófilm nagy korszakának. Az évtized, amely még/már hírből sem ismerte a politikai korrektséget, amikor minden olasz maffiózó volt és minden ázsiairól nyugodtan el lehetett sütni valami gagyi, rasszista viccet, maga volt a valóságos "guilty pleasure". Ha fogod mindezt az esszenciát, és beleraksz pár ninja kinézetű japánt és egy Dolph Lundgrent, már kész is a Punisher film.

Mark Goldblatt 1989-es alkotása sosem kapott igazi amerikai premiert. Miután a New World Pictures lehúzta a rolót, a közel 10 milliós költségvetéssel rendelkező film csak nemzetközi terjesztést kapott, hogy aztán pár évvel később az amerikai videotékák polcain kössön ki. Pedig mindenfajta hibája ellenére tökéletesen reprezentálja a 80-as évek második felében önálló képregénysorozatot kapó karakter árasztotta hangulatot. Van benne morbid humor, erőszak és fegyver. Rohadt sok fegyver, amelyek közül Castle egy adott típust csak egyszer hajlandó használni.

A film 5 évvel azután játszódik, hogy Castle családját az olasz maffia kiirtotta. A szívét tápláló harag és igazságtalanság arra ösztökélte, hogy saját maga tegyen rendet. Csatornában élő elzárkózott bosszúállóként, miközben szisztematikusan és brutálisan, mint gazt gyomlálja ki a szervezett bűnözést a köznapi szóbeszédéből, egy szál seggben, seizában ülve (tradicionális japán térdelő ülés) beszélget istennel. Munkáját rendkívül sikeresen végzi, hiszen kis hadjáratának köszönhetően olyannyira meggyengíti a szembenálló családokat, hogy azok kénytelenek szövetséget kötni egymással. Ez felkelti a yakuza érdeklődését is, akik új meghódítandó területeket vélnek felfedezni a megtépázott „cosa nostra” birodalmában. A Lady Tanaka vezette yakuza a helyi maffiát a legérzékenyebb pontján támadja meg. Elrabolja a vezetők gyerekeit. Más egyéb alternatívát nem találva, a maffia kénytelen egyfajta laza szövetséget kötni a Castle-vel, hogy segítsen kiszabadítani elrabolt gyermekeiket.

Mark Goldblatt mondhatni tökéletesen kitanulta a szakmát James Cameron mellett. Tudja hogyan kell egy filmet működőképes akciójelenetekkel megtűzdelni, tudja, hogy fontos a sebesség, és azt is, hogy a jó film egy percre sem veszíti el a kapcsolatát a nézőjével. Ezen elveket azonban sajnos csak részben sikerült adaptálnia. A film logikai bakijaiba most nem akarok belemenni, mert ilyeneket csak az nem talál, aki nem akar. Hogy az adaptációs képességeire mennyire volt hatással a vágóolló és a produceri nyomás, azt nem tudni, de az tény, hogy Boaz Yakin eredeti forgatókönyve jóval összetettebb és drámaibb módon mutatta be Castle karakterét.

A végleges verziójú filmben ugyanis az átlagnéző nem igazán tudja átélni, és teljes mértékben talán megérteni sem azt a lelki metamorfózist, amin Castle karaktere keresztülment, és ami arra késztette, hogy egymaga szálljon szembe az alvilággal. A családját ért tragédia bemutatása ugyanis lekorlátozódik pár flashback jelenetre, amely a főszerepelő motivációnak csupán a felszínét karcolgatja. Ráadásul a dolog miértjére se kapunk választ. De a legnagyobb gond mégsem ez, hanem sokkal inkább az, hogy hiányzik az a rohadt koponyás póló. Castle koponya nélkül pedig olyan, mint Superman S betű nélkül. Fasza, meg minden, de valahogy mégsem az igazi. Lundgren ennek ellenére nagyjából jól hozza a főszereplő karakterét, ahogyan Louis Gossett Jr. alakítására sem lehet különösebb panaszunk. De hát, lássuk be, hogy egy ilyen film nem támaszt túlzottan nagy elvárásokat a színészekkel szemben.

Összességében tehát nem olyan rossz film a '89-es The Punisher. Ha félre tudja tenni az ember a logikai hibáit és a film hiányosságait, na és a megannyi negatív kritikát, akkor igenis lehet rajta jól szórakozni. Persze, kell hozzá egyfajta alázat és rajongás a karakter irányába (ha nem is akkora, mint az én esetemben), de ha ez megvan, és a néző még a '80-as, '90-es évek Megtorló/Büntető képregényi iránt is táplál némi érdeklődést, akkor nem fog rossz szájízzel felállni a film végén. Persze, lehet, hogy elfogult vagyok. De hát, ha a robbanásokat nem számítjuk, 91 ember patkol el a filmben. Ha valami, akkor ez csak képes odaszögezni egy igazi geek-et a képernyő elé. Nem?

Fáktáp Filmklub #1: Masters of the Universe

A Fáktáp Filmklub a Geekz legújabb kezdeményezése, de ne aggódj, nem kell kitenned a lábaidat a hidegbe ahhoz, hogy részt vehess benne! A Fáktáp Filmklub 100%-ban internetes: annak, aki be akar szállni, csak annyit kell tennie, hogy most vasárnap 20 órakor elindítja a gépén az 1987-es keltezésű The Masters of the Universe-et (hogy honnan szerzed be, az totálisan magánügy.) Én az angol változatot gyűröm majd. Míg a film megy - meg utána, meg akár előtte is - kommentelhetitek ezerrel (valahogy majd megpróbálom ide kötni a twitter accountomat addig, bár hogy az hogy megy, még nem tudom, lehet hogy én is csak simán a kommentekbe írom a megjegyzéseimet.)

A tökéletes időzítés megkönnyítéséhez ajánlom az elnyűhetetlen pontos időt. Reméljük ez a kísérletünk bejön annyira, hogy a Fáktáp Filmklub hosszútávon is életképesnek bizonyuljon.

Aerobi-cide

Aaaah, nyolcvanas évek... Mily kulturális csecs voltatok, még ma is tele vagytok, csöpög belőletek a ciki, a neon és a tépőzár... Hogy feledhetném annak emlékét, amint magamra kaptam jelzőlámpazöld tangámat, meg a hozzája a kor szavát követő, színben totálisan nem illő pinarózsaszín toppomat, és lelibbentem a legközelebbi művelődési házba, hogy Zoltán Erikára nyomjam az érobikot.

Ez az a pont, ahol magamhoz térek, és rádöbbenek, hogy férfi vagyok, és semmi hasonló nem történt velem. A tangát kivéve.

Igen, a nyolcvanas évek (többek között) az aerobic lázában telt, karcsú és formás, valamint tehénszerű és hatdimenziós nők egyaránt hungarockra izzadtak, terpeszbe termettek, fel-alá ugráltak, és jobb esetben tényleg az rázkódott rajtuk, aminek eleve kell. Egy efféle trendet a filmesek meg KELL, hogy lovagoljanak, valami ilyesmi volt a Flashdance is, de mi alacsonyabb költségvetésben utazunk, valamint szórakoztatóbb filmekben, úgyhogy inkább az Aerobi-cide-ot tárgyaljuk (ez egyébként a film európai forgalmazási címe, az eredeti Killer Workout.)

Félreértés ne essék, az Aerobi-cide nem jó film, sőt rossz. De kevés nevetségesebb slasher létezik, ráadásul a tempós forgatókönyvnek köszönhetően sosem unalmas. Tudtok még egy olyan filmet, amelyben a gyilkos egy túlméretezett biztosítótűvel gyakja a népet? Hát én sem. Mi lehet a (mai szemmel közepesen véres) gyilkosságsorozat mozgatórugója? Pár évvel korábban az edzőterem tulajdonosnőjének ikertestvére ropogósra sült az egyik szoláriumos napozógépben – a mostani ámokfutás bosszú talán, a balesetet megtorlandó? Ez az utolsó mondat drámaibb volt, mint az egész film együttvéve.

Egyébként ezzel többé-kevésbé össze is foglaltam a sztorit. A Z-filmekre specializálódott rendező, David Prior rettenetes alakításokkal és több száz cici- meg fenékinzerttel tömi tele ezt a másfél órát, úgyhogy a röhögés és az erekció garantált. Az öccse, Ted Prior „alakítja” azt a bodybuilder-rendőrt, aki beépül az aerobic-klubba, a gyilkost lefülelendő. Színészi és rendezői szempontból egyaránt felejthetetlen csúcspont, mikor kiviszi az épület mögé a szemetet, és összeszólalkozik egy másik body-builderrel, aki azt hiszi, Ted a csajára pályázik. Természetesen mindketten idegesítően rövid sortot és bunkótrikót viselnek. Az intellektuális nüanszok szinte átütik a képernyőt, éppen úgy, ahogy Ted tunkolja bele ellenfele fejét egy kocsi motorházába.

Az Aerobi-cide-ban szünet nélkül szól az átlagon aluli 80s pop-rock, és a szereplők MINDENHOVÁ neonszínű edzőruhában mennek. Ha már kulturális mérföldkőről van szó, ezt nem hallgathattam el.

Öregember vénember. Mi lesz a ’80-as évek akcióhőseivel?

Ülök a moziban, nézem A feláldozhatók 2-t, és nagyon nem tetszik, amit látok. Nem ér különösebb meglepetésként, elvégre már az első részért sem voltam oda, de egyszeri nosztalgiának a pongyola írás és a trehány rendezés ellenére elment. És ha már a nosztalgia volt benne a lényeg, gondoltam, nem járhatok rosszul a folytatással: még több ’80-as évekbeli arc boldog gyerekkoromból, még nagyobb nosztalgiaérzet. Csakhogy ezúttal a koncepció már az alapjainál darabokra hullik, és azon veszem észre magam, hogy az egész stábból egyedül Jean-Claude Van Damme jelenlétét élvezem. Mindenki más úgy csinál, mintha az egész egy nagy vicc lenne, és rájövök, hogy ezek a veterán muszklikirályok a szándékaikkal ellentétben nem rehabilitálják azt a stílust, amire cirka negyedszázaddal ezelőtt a karrierjüket építették, hanem temetik. És még csak nem is szépen, hanem ormótlanul, esetlenül, szégyenteljesen. De erről később.

Előbb megéri kicsit elmélázni Sylvester Stalonne, az egész „hozzuk vissza a tökös-izmos-férfiállatokat a moziba” – mozgalom éllovasának egy két évvel ezelőtti interjúján, amiben Tim Burton Batmanjét tette felelőssé a klasszikus akcióhősök bukásáért, mondván, hogy a film vizuális stílusa, effektjei és Michael Keaton mesterséges „felizmosítása” új irányba terelte a műfajt. Igaza lenne? Persze, hogy nem. Kezdjük mindjárt azzal, hogy az amerikai akcióhős eleve nem feltétlenül volt muszkuláris: ha visszatekerünk a ’70-es évekbe, ott találjuk Steve McQueent és Clint Eastwoodot, az akkori két legnagyobb ikont, és már ők sem elsősorban a testi fölényükkel tarolták le az ellenséget. De őket és társaikat még egyébként is más fából faragták, problémás, kiüresedett, lázadó karaktereket hoztak, akik az ólomzuhatagok és üldözések között a saját egzisztencialista drámájuk levében főttek. A korszak komplikált, negatív zeitgeistjének kényelmetlen realitásából (vietnámi háború, Watergate) azonban idővel elegük lett a nézőknek, és az izomhősök képviselte egyszerűség („jóember ölni rosszember, közben minden robbanni”) tökéletes eszképizmusnak bizonyult. Elég csak megnézni, honnan indult a Rambo-sorozat, és hová futott ki.

De a Batman bűnbakká avatása nem csak a társadalmi-politikai körülmények (amik Ronald Reagen távozásával ismét megváltoztak – véletlenül pont az akcióműfaj átalakulása idején) figyelmen kívül hagyása miatt hiba, hanem azért is, mert addigra már több szög is volt az izomkolosszusok koporsójában.  Mel Gibson verte be őket, illetve, még inkább, Bruce Willis, akit Stallone most sajátjaként ölel keblére A feláldozhatók-filmekben, pedig az ő hőstípusa pont drasztikusan más volt. John McClane (és Martin Riggs) olyan emberi, esendő és sebezhető volt, amilyenek Stallone és társai soha nem mertek, és nem is akartak lenni (maga John Woo is emiatt tartotta unalmasnak az akkori amerikai akcióhősöket). Belépett az átlagember: nem kellett már félisteni külsejűvé felpumpálódni ahhoz, hogy egyedül szállj szembe egy hadsereggel. (Minderről bővebben itt és itt.)

Abban viszont igaza van Stallonénak, hogy az effektek, a stílus, a koreográfia, a technika idővel dinoszauruszokká öregítette az olyan jeleneteket, mint Schwarzenegger (majdnem) meztelen bunyója a hóban, a Vörös zsaru elején. Majd jöttek a Keanu Reevesek, a Matt Damonok és persze a szuperhősök, olyan, a zsánerben korábban elképzelhetetlen színészekkel, mint Tobey Maguire és Seth Rogan. Csakhogy a muszkliemberek sosem tűntek el, ezt pedig pont Stallonénak kellene a legjobban tudnia, hisz ő vette maga mellé sidekicknek Jason Stathamet (tessék megnézni, milyen ügyesen összerakott oldschool akciófilm lett pl. A biztonság zálogából). Ő, Dwayne „The Rock” Johnson, Vin Diesel, Gerard Butler és társaik hol több, hol kevesebb sikerrel, de továbbviszik a ’80-as évek örökségét. Él az a stílus, pusztán annyi történt, hogy a monopóliuma szűnt meg, mert az amerikai akciófilmet az elmúlt évtizedekben rengeteg hatás érte más országokból és műfajokból, és látványosan diverzifikálódott. Innen nézve kicsit izzadságszagú Stallone erőlködése, hogy „visszahozza” azt, ami valójában nem is tűnt el. (Bár azt hiszem, az izzadságszag ide pont passzol.)

Nem is a stílust hozta vissza, hanem saját magát és a kortársait, őket viszont, el kell ismerni, roppant hatékonyan. 2005-ben egy lyukas garast sem adtam volna érte, hogy a Rambo és a Rocky újjáélesztése bármiféle sikerrel járhat, mégis bebizonyosodott, hogy van rá piac, és nem is feltétlenül kicsi és szeszélyes – elvégre azóta is veszi fel a hasonló produkciókat, és még egy egészen új brandet (A feláldozhatók) is támogat (bár láthatóan enyhülő hévvel). De itt kanyarodunk vissza a bevezetőhöz, ahhoz, hogy Stallone a legutóbbi filmmel saját létjogosultságát kérdőjelezi meg. És még csak nem is azért, mert a stáb több tagja is sokkal rosszabbul fest már a vásznon, mint anno Roger Moore az utolsó Bond-filmjében (Schwarzenegger különösen kiábrándító látvány, komolyan aggódtam a nyitójelenetben, hogy ha Terry Crews kicsit sokáig néz rá csúnyán, akkor összeesik), hanem mert pont azoknak a trendeknek fekszenek le, amiket befeszített bicepsszel, szúrós tekintettel szemen kéne köpniük.

Hadd ne kelljen már egy filmben, ami büszkén hirdeti oldschool mivoltát, gagyin fröcsögő CGI-vért (meg tüzet, helikoptert stb.) látnom, hadd ne kelljen a nyitójelenet után közel háromnegyed órát várnom a következő akcióra, és közben azt néznem, hogy a csapat egyik tagja milyen jól főz. És még mindig nem ez a legnagyobb baj. Hanem az, hogy az egész film egymást érő kikacsintások, parodisztikus-önironikus jelenetek sorából áll. Ha akció van, akkor meg kell idézni egy-két ’80-as évekbeli klasszikust, a szereplőknek poénkodniuk kell saját magukon és az említett filmeken, ki kell vigyorogniuk a nézőre, és ha behozzák Chuck Norrist, akkor neki el kell mondania egy Chuck Norris-viccet (ez a jelenet eddig az egész idei év mélypontja). Persze, tudom, posztmodern, önirónia stb. De ezen már réges-rég túl vagyunk, már a ’90-es években ott volt Az utolsó akcióhős, a True Lies, az önreflexió már nem újság, manapság szinte minden második film csinálja. A Sikoly 4 is ott bukott, hogy Wes Craven azt hitte, a metafiction még mindig meg tudja lepni a közönséget.

A feláldozhatók 2 akkor működhetett volna (egy kompetens íróval és rendezővel), ha leszarja mindezt, és egyszerűen egy tökös-dögös-kemény akciófilmmé válik, ami, szemben minden mai posztmodern trenddel, csakazértis komolyan veszi magát egy durva, kétórás zúzás erejéig (legalább annyira, mint az első rész). Akad ilyenre példa ma is, ott a Fast Five, ami a tavalyi év legszórakoztatóbb akcióorgiáját hozta. És még csak nem is kell a fináléját felemlegetni: megvan, ahogy The Rock üldözi Vin Dieselt a riói favelákban? Utóbbi leugrik egy tetőről, előbbi utána, ugyannak a bodegának az ablakán keresztül, mire Diesel lassítva, röptében fordul meg, hogy megnézze magának, miféle eszement bed máderfáker ront rá így. Ez a pár másodperc annyi gyönyörű, esszenciálisan ’80-as évekbeli erőtől, energiától és csodálatosan büdös tesztoszterontól duzzad, amiről az önmagán röhögő A feláldozhatók 2 összes akciójelenete együttvéve is csak álmodozhat.

Ezért élveztem Van Damme játékát: egyedül ő hozta nyílegyenesen a rábízott szerepet, ment, lőtt, parancsokat vakkantott, pörgőrúgással esett neki Stallonénak, és nem ment le előtte spárgába csak azért, hogy kikacsintson a nézőre. És aki azzal jönne, hogy „a fiúk” már túl öregek ahhoz, hogy önirónia nélkül akciózzanak, annak ajánlom figyelmébe Stallone legutóbbi Rambóját. Meg lehet azt oldani. Mert ha már ők sem veszik komolyan magukat, akkor tőlem mit várnak? Ez volna a himnusz a ’80-as évek akciófilmjeihez? Egy rakás rossz vicc? És ha már ennyire ellentmondanak önmaguknak, és harsányan, bután elkomolytalankodják az egészet, akkor mire véljem a melodrámai szálakat az ifjú partner elsiratásáról, a kiöregedett hősök nehéz, bús életmódjáról és az önként megtagadott szerelem szívet-lelket tépő tragédiájáról (amivel kapcsolatban egyébként meg vagyok lepve, hogy még nem élezik rajta a karmaikat a feministák)?

Hová tart mindez? A harmadik részben Clint Eastwood szövegkönyvének fele olyan beszólásokból áll majd, mint a „Make my day” és az „’Bout time this town had a new sheriff”? Harrison Fordnak egy akciójelenet közben kiürül a fegyvere, mire lekap a falról egy ostort, elbánik vele az ajtón épp berontó rosszfiúval, és cinikus félmosollyal megjegyzi, hogy „te akartál először lőni, mi”? Willis magára húz egy véres trikót, és „yippee ki yay motherfucker”-ezik? Schwarzenegger felváltva kiabálja, hogy „I’ll be back” és „I’m back”? Gyermekkorunk titánjai bohócokká lettek, és a közönséggel való összesomolygásuk azt a képzetet kelti, hogy erőlködve ragaszkodnak egy letűnt kor emlékeihez, tudván, hogy semmi másból nem tudnak profitálni, mert egyébként nem kellenek már a kutyának sem. Pedig ennyire azért nem lenne rossz a helyzet, csak ésszel és méltósággal kellene öregedniük a vásznon.

Talán az egyes színészek külön filmjei még tehetnek érte valamit, hogy helyreálljanak a dolgok, bár nem fest túl rózsásan a helyet. A The Tomb (Schwarzeneggerrel és Stallonéval) az első képek alapján túl steril benyomást kelt, a Bullet to the Head úgy néz ki, mintha a ’90-es években forgatták volna a videótékák polcaira, egyedül a The Last Stand tűnik valamelyest ígéretesnek (és persze ott van Bruce Willis, aki – szerencsére – egy külön kategória). De A feláldozhatók harmadik részétől már egyenesen félek, és hamarosan a közönség is ráun a puszta nosztalgiafaktorra – hosszútávon nem lesz elég, hogy „nézd má’, ott van Arnold és Sly”, jó filmeket kell csinálni, és ezek hiányában már most lanyhul az érdeklődés, csak rá kell nézni a bevételekre és a visszajelzésekre. Így múlik el egy világ dicsősége, és nem Batman meg egyéb szuperhősök, hanem annak a világnak a prominens alakjai miatt.

Fekete eső

„Megérkezni Tokióba, s onnantól már mint film vagy valami különösen kegyetlen videojáték.” – Vágvölgyi így indul várost nézni a „Tokyo Underground”-ban, és valószínűleg Ridley Scott is ezt látta, amikor a Fekete eső stábja megérkezett Oszakába. Nem véletlen, hogy amerikai filmesek nagyon ritkán teszik be a lábukat a szigetországba, és akkor is inkább elbújnak az ambient hangulatú szállodájukban (Lost in Translation). Mert egy japán metropolisz a gaijin-nak legalább annyira idegen, mint az „old blade runner”-nek a 21. századi szmogos-neonfényes Los Angeles, vagy a Nostromo legénységének az LV-426 magányos bazaltoszlopai. Amikor 1989-ben két oldschool amerikai zsaru - Nick Conklin (Michael Douglas) és társa, Charlie Vincent (Andy Garcia) - a gyilkosság miatt Amerikában letartóztatott jakuzával, Sato-val (Yusaku Matsuda) Oszakába repült, az idegenvezető nem lehetett más, mint Ridley Scott.

Persze Sato már a film elején megszökik, a new yorki nyomozók pedig saját módszereikkel indulnak utána a számukra teljesen ismeretlen kultúrában - nyomukban a szabálykövető irodakukacokkal teli japán rendőrség és a katana-val a kézben motorozó jakuzák. Egy Ridley Scott kaliberű filmesnek a Párbajhősök, Alien, Blade Runner mesterhármassal a háta mögött ez a sztori ujjgyakorlat lehetett – ő mégis klasszikust rendezett belőle. A Fekete eső így lett a ’80-as évek – többek között a Scott testvérek által megteremtett - videoklip-esztétikájának legszebb darabja, az évtized végére elhasználttá vált giccses megoldások és a felesleges művészkedés - sajnos éppen a kistestvér Tony Scott késői filmjeiben elszabadult agyonszűrőzés, nézhetetlenné vágás - nélkül.

Oszaka képeibe Ridley Scott első látásra beleszerethetett. A Fekete Esőt emiatt az olyan apró vizuális ötletek, fények, beállítások teszik korlátlan mennyiségben újranézhető mozivá, mint egy hajnali üldözés közben az úttisztító gépen és a biciklivel munkába induló japán munkásokon pár másodpercre elidőző kamera, vagy egy-egy közeli a science fiction-be illő gyárkéményekre. Néhány megoldás még évek múlva is visszaköszön: a füstös-véres vágóhidat Ridley Scott a Hannibal nyitó rajtaütésénél idézi fel, és valószínűleg James Cameron-t is megihlette a rivális japán bandák acélgyári leszámolása, mikor helyszínt keresett a Terminator 2 fináléjához. Golfpályát pedig ennyire fenyegetően-gyönyörűen legközelebb Michael Mann mutat a Bennfentesben.

A stábnak ugyanakkor folyamatos gondjai voltak a japán hatóságokkal és be sem tudták fejezni Japánban a filmet: a szőlőültetvényen zajló saras-motoros végső leszámolást végül Kaliforniában kellett felvenni. Nyilván emiatt Scott Oszaka iránti rajongása is ellentmondásos képeket szül: az Amerikából érkező repülőről még a Blade Runner nyitányához megtévesztően hasonló, lenyűgöző panorámát mutat, de a riasztóan idegen architektúrájú, kihalt és halált ígérő sikátorok már a Nostromo folyosóit juttatják eszünkbe. És a ventillátorok is még mindig ugyanolyan egyhangúan forognak, mint a Blade Runner valamelyik elhagyatott tömbházában - 1989 Oszakája a szókimondó bőrdzsekis new yorki zsarunak épp annyira science fiction, mintha 2019 Los Angelesében járna.

Nick Conklin nyomozónak ezek után nem is lehet más választása, minthogy egy (szárnyas) fejvadász fanatizmusával eredjen a jakuza nyomába, miközben a replikáns Leon Kowalski arroganciájával osztja ki az utána szaglászó belső elhárítás öltönyöseit a Blade Runner Voight-Kampf tesztjére emlékeztető kihallgatási jelenetben. A Fekete eső antagonistája is a rendszeren kívül (pengeélen) létező replikáns: Roy Batty Sato, a mentora (teremtője?) ellen fellázadt jakuza.

A Fekete Eső elsősorban Michael Douglas filmje, aki friss Oscar-díjasként, csúcsformában alakítja ezt az inkább Sylvester Stallone-típusú szerepet. Nick Conklin folyamatosan megszegi az eljárási szabályokat, lefejeli a nagyképű gyanúsítottat és Hans Zimmer életművének egyik legütősebb főtémájára tör-zúz a tetthelyen. A tartásdíjra valót utcai motorversenyeken keresi meg, és amikor meggyújt egy bankjegyet, majdnem annyira cool, mint Chow Yun Fat a „Szebb holnap”-ban. Douglas a figurát pár évvel később San Francisco-ban játssza újra: a nyers modorú Nick Conklin-t még nem engedték volna be Johnny Boz klubjába, de a „másik Nick”, az Elemi Ösztön Nick Curran-ja a bőrkabátot már elegáns öltönyre cserélte - a keze viszony ugyanolyan gyorsan eljár a szemtelenkedő kollégákkal és a flört Sharon Stone-nal is annyira kihívó, mint a Fekete eső megközelíthetetlen „amerikai gésájával” (Kate Capshaw). Mindegy, hogy az ellenfél a működésképtelen igazságszolgáltatás, vagy az ököljogon alapuló japán alvilág – Douglas alakításában mindkét figura ugyanaz a rendszerrel megszállottan szembemenő, kompromisszumképtelen, az igazságához körömszakadtáig ragaszkodó férfi. Nem meglepő, hogy a Fekete eső emblematikus képe lett az emberfelettien hatalmas kamion előtt megtorpanó és fegyvert rántó Michael Douglas. „I know how it is, I know how it will be, when all the rest are gone, I'll be holdin’ on”- énekel a Nick-félékről Gregg Allman a főcímben, miközben a zsaru a brooklyni napfelkeltében motorozik. Még ha a gésák a nyomozás elején ki is nevetik, nincs kétség, hogy a film végén a pszichopata jakuzával a kezében rúgja be az őrszoba ajtaját.

A felszín: tipikus ’80-as évek-beli amerikai akció-krimi, a jól ismert „kultúrák összeütközése” vonalon, ahol a new yorki nyomozók láncdohányosok és ócska papírpohárból hörpölik a kávét, a japán kollégák dilettáns bürokraták, az örömlányok idétlenül vihorásznak, a jakuzák motorjához pedig szériatartozék a kidülledt szem. (A szereposztás titkos favoritja egyébként Ken Takakura, aki hibátlanul hozza a karót nyelt Masahiro nyomozót és a legnagyobb természetességgel csinál bolondot magából például egy karaoke bárban - az Andy Garcia-val közösen előadott duett a film legvidámabb jelenete.)

A mélység: Ridley Scott következetes rendezése, Howard Atherton és az őt váltó Jan de Bont operatőr gyönyörű képi világa, és persze Michael Douglas és Yusaku Matsuda belemenős játéka - Yusaku már halálos betegen játszotta Sato-t, és nem sokkal a forgatás után elhunyt rákban. (Szerepét egyébként az Ágyúgolyó futamban már egyszer japánnak eladott Jackie Chan-nak is felajánlották, de ő visszautasította – elvi kérdés, hogy sosem játszik negatív figurát.)

És a csúcspont: az idős jakuza főnök, Sugai (Tomisaburo Wakayama) monológja a fekete esőről. Katartikus – mint Ripley végszavai a mentőkabinban, vagy Roy Batty utolsó mondatai a zuhogó esőben. Tears in black rain? A Fekete eső óta zsarufilm nem mert ekkorát ütni.
 

The Toxic Avenger

A független film a 60-as évekbeli nagy korszakának köszönhetően (miután 1968-ban hivatalosan is leszarták a Hays Code-ot) a 80-as évek derekára sikeresen kitermelte azon követőit, akiket mára nemhogy kultikus, de műfajteremtő újítókként tartunk számon. Roger Corman egyszerűsége, John Waters groteszk, polgárpukkasztó morbid humora, vagy Herschell Gordon Lewis vérben, és belekben tocsogó víziói egyaránt hozzájárultak ahhoz, hogy két fiatal egyetemi szobatárs 1974-ben megalapította saját függetlenfilmes stúdióját Troma Entertainment néven.

A kitűzött célok meglehetősen egyszerűek voltak, ugyanis az úriemberek minimál pénzből szerettek volna szórakoztató, ugyanakkor jövedelmező filmalkotásokat letenni az asztalra. Az azóta eltelt közel 40 évben a Troma neve szinte fogalommá vált, azonban magát a név jelentését sok ember előtt sűrű homály burkolja körbe. Fellebbentvén a fátylat a nagy titokról elárulom tehát, hogy Troma szó ősi latin nyelven szabadfordításban annyit tesz, hogy „remekmű celluloidon”. Ha pedig egészen konkrét akarok lenni, akkor Kaufmann és Hertz Virgil Aeneid című epikus latin nyelvű elbeszélő költeményének 2-es könyvéből vette kölcsön magát a Troma szócskát.

Lloyd Kaufmann a Troma stúdió szellemi atyja, aki a Yale egyetemen többek között Oliver Stone és George W. Bush évfolyamtársa volt, a 70-es években több nagy hollywood-i szuperprodukcióban is részt vett szabadúszóként. Az amerikai filmkészítés fellegvárában átélt „élmények” és tapasztalatok hamar arra sarkalták, hogy a nagy stúdiókban látott munkamorált, és működési szisztémát saját egyedi látásmódjával helyettesítse. Elmondása szerint különösen a Final Countdown-ban való produceri részvétele késztette arra, hogy merőben elhatárolódjon a hollywood-i filmkészítési módszerektől. Kaufmann szerint az egész forgatás maga volt a rémálom, a szakmai hozzáértés hiányától kezdve, a totális érdektelenségen át egészen Katherine Ross rendszeres hisztijéig. A hölgy legnagyobb problémája ugyanis az volt, hogy nem jutott neki szék az ebédnél.

Egyedi elképzeléseinek kibontakoztatását a 70-es évek második felében kezdte meg, amikor több barátjával (többek közt Oliver Stone-al, és Micheal Hertz-el) karöltve erotikus jellegű komédiákat kezdtek el forgatni. A Squeeze Play, a Waitress, a Stuck on You és a First Turn-on című komédiák a szakmai elismerés mellett, anyagi sikereket is hoztak számukra.

Aztán a 80-as évek elején Kaufmann szerint a keze ügyébe került egy újságcikk, melynek főcíme az volt, hogy „A horrorfilm halott”. Bár én speciel nemtudom miféle sajtót forgatott az öreg Lloyd, de ha megnézzük az európai és az amerikai filmipar termését a 80-as elején a horror minden volt akkoriban csak halott nem. Mindenesetre Troma stúdió úgy érezte ekkoriban, hogy egy óriási űr tátong a világ filmes palettáján, és az eddigi munkásságukhoz képest egy hatalmas profilváltással a horror műfaja felé vették az irányt. Aztán 1984-ben (bár Kaufmann több interjúban is 1982-re teszi a film forgatási időpontját) a Toxic Avenger című filmjükkel fenekestül felforgatták a független filmezés „állóvizét”.

A történt főszereplője egy Melvin nevezetű szellemi és testi kihívásokkal erősen küzdő fiatal kretén balfasz (gy.k. nerd), aki Tromaville városában (gyakorlatilag New Jersey fikcionális megfelelője) a helyi fitnesz klub takarítójaként keresi a burritóra valót. A fiatal srác állandó céltáblája az egészség klub vendégeinek, akik rendszeresen szivatják, megszégyenítik, és ott rúgnak bele, ahol tudnak. Az egyik kis interakciójuk következtében (Melvin-t balett ruhába öltöztetve lesmároltatnak vele egy bárányt) hősünk kirepül az ablakon és hogy-hogy nem éppen egy toxikus mérgező hulladékot nyitott hordóban szállító kamion platóján landol. A sofőrök ugyanis pont ott tartottak pihenőt, melyet pár tonna kokó felszívásával ünnepeltek meg. Az erősen aktív anyaggal való találkozás hatására a fiatal legény fizimiskája különös változásokon megy keresztül. Teste groteszk módon eltorzul, és emberfeletti erőre tesz szert.

A testén látható fizikai elváltozásokon túl a másik legszembetűnőbb metamorfózison Melvin személyisége megy keresztül, úgyis a mérgező kemikáliák hatására Tromaville új szuperhőse ki nem állhatja bűnt. Még a szagától is undorodik, és valóságos késztetést érez arra, hogy az erőszakos bűncselekményekre válogatott csonkolással, belezéssel, és dekapitációval reagáljon. Tromaville „egészséges” lakói pedig tobzódnak fertőben, és a Toxic Avenger feladata, hogy az egykoron békés és csendes kisvárost újra régi fénye ragyogja be.

A fentebb leírtakból talán részben látszik, hogy a Toxic Avenger egy ostoba, bugyuta film, amihez elképesztően szórakoztatóan vegyül a humor, és a környezettudatosságot zászlóvivőként hirdető ideológia. Lloyd Kaufmann Grand Guignol-ja tehát nem más, mint egy pofátlan, gusztustalan, ám annál mókásabb szatíra, amely a humor legszélesebb palettáját vonultatja fel Buster Keaton-tól egészen Rudy Ray Moore-ig. Nyugodtan titulálhatjuk horrorfilmnek, ám nem a szó abszolút értelmében. A Toxic Avenger ugyanis egy cseppet sem félelmetes, sokkal inkább gyomorforgatóan vicces. A brutalitásfaktoránál, már csak a komolytalansági faktora magasabb. A véres jelenetek azonban még a 80-as évek kult horrorjain edződött veteránok számára is durván hatnak (egy gyerek fején áthajtanak kocsival, egy kutyát agyonlőnek shotgunnal, stb), a film humora pedig valami elképesztően zseniális.

A színészek hozzák a horror vígjátékoktól később megszokott túljátszottságot, amely sok más magát komolyan vevő baromsággal ellentétben rendkívül aranyos, és kétségtelenül sokban hozzájárul ahhoz, hogy a film annyira szórakoztató amennyire. Kell is ez a fajta túljátszottság, hiszen a film karaktereinek 90%-a, nagy jó a faszt inkább 100%-a teljesen röhejes és a valóságtól totál elrugaszkodott fazon. A dolog bája pedig pont ebben van. A másik pedig a csöcsök indokolatlan mennyiségében. Lássuk be, egy low budget film a 80-as évekből női mellek nélkül olyan, mint a Rambo Stallone nélkül. Biztos jó, de kit érdekel? Hiába na, az exploitation kőkemény férfi műfaj kérem! 

Nem csoda tehát, hogy a Toxic Avenger elképesztő sikereket aratott a 80-as évek második felében és arat napjainkban is. Tökéletesen testesíti meg azt az alantas, minimális igényeket kielégítő szórakoztató ipari faktort, amely talán tényleg hiányzott a 80-as évek amerikai filmgyártásából. Az évek folyamán a végeredmény pedig nem csupán egy sikeres film lett, hanem egy brand. A Toxic Avenger a folytatásaival együtt, amelyekből egyébként összesen három van (a második nem rossz, a harmadik nézhetetlen, a negyedik pedig vetekszik az elsővel) pedig mára már egy filmtörténelmi korszakot testesítenek meg.

A Troma stúdió ugyanis nem csupán szórakoztató és anyagilag jövedelmező filmeket adott a világnak, hanem sztárokat, és egy szemléletmódot. Igen sztárokat mondtam. Olyan színészek kezdték pályafutásukat a Troma által készített vagy forgalmazott filmekben, mint Marisa Tomei, Kevin Costner, vagy Trey Parker és Matt Stone, akik a mai napig hatalmas cimborái Kaufmann-nak. Kaufmann életműve tehát jóval több egyszerű pénzhajhász forgalmazósdinál, és forgatósdinál. A troma filmek már szinte önálló műfajnak számítanak a világ filmes palettáján, amelyet egyértelműen meghatároz Lloyd papa stílusa. Egy tuti, ha egy film elején megjelenik az a bizonyos sárga logó, mindenkit tudja mire számíthat, és azt is kapja.

Őrült küldetés

Eric Tsang klasszikusára sokan emlékezhetnek a mai harmincas-negyvenes korosztályból, az Őrült küldetés ugyanis azon hongkongi filmek közé tartozott, amelyek eljutottak hozzánk is a nyolcvanas években, először német szinkronnal súlyosbított hangalámondásos verzióban, majd hagyományos videoforgalmazásban. Nem csak nálunk, de szinte mindenhol nagy sikerrel futott, így ’83 és ’89 között készült is belőle négy folytatás. Akinek akkoriban volt szerencséje a szériához, nyilván jóleső nosztalgiával nézi újra, és nem különösebben érdekli, hogy jól öregedett-e avagy sem. Ami engem illet, anno nem láttam egy részt sem, így most viszonylag elfogulatlanul ejtenék pár bekezdést az első filmről, a Black Mirror által kiadott DVD kapcsán.

Az Őrült küldetés: blődli. Humora infantilis, színészei ripacskodnak, története zavaros és széteső. És mégis szórakoztató. Nem a felsoroltak ellenére, hanem éppen ezért. Aki persze ismeri Jackie Chan korai munkásságát, vagy a nyolcvanas-kilencvenes években készült hongkongi vígjátékok legjavát, az pontosan tudja, miről van szó. Az Őrült küldetés legfeljebb annyiban más, amennyiben az elsők közt mixelte össze a műfajparódiát a helyzetkomikummal és az akciófilmes elemekkel. Tsangék gyakorlatilag válogatás nélkül merítettek minden népszerű szériából, kezdve a James Bondtól a Mission Impossible-ön át a tévés krimisorozatokig. Már a történet alapja is lenyúlás: egy ’74-es brit komédiát (Ooh... You Are Awful; amerikai változatban: Get Charlie Tully) dolgoztak át, anélkül, hogy ezt bárhol feltűntették volna. Jelentős különbség viszont, hogy míg az angol eredetiben az elrejtett pénzük után futkosó szélhámosok a főszereplők, addig az Őrült küldetésben a King Kong művésznévre hallgató mestertolvaj mellett két nyomozó is előtérbe kerül, és krimikomédia helyett sajátos buddy movie lesz a filmből.

A történetre nem érdemes túl sok karaktert vesztegetni, úgyis csak ürügyként szolgál. Adott a már említett King Kong, aki elrabol néhány értékes gyémántot, pechére pont a maffiától, akik rá is küldenek egy Fehér Kesztyű névre hallgató bérgyilkost. A rendőrfőnök Nancy Ho felügyelőt állítja az ügyre, akihez csatlakozik az amerikai Kodojak nyomozó. Miután begyűjtik King Kongot, közösen próbálják Fehér Kesztyűt és bandáját is elkapni.

Leírva mindez nem tűnik akkora hülyeségnek, a gyakorlatban viszont, ahogy haladunk előre a filmben, úgy kerül egyre inkább zárójelbe a krimiszál, és helyette az egymással állandóan civakodó három főszereplő magánszámát élvezhetjük. A Jackie Chanre emlékeztető King Kongot Sam Hui alakítja, aki akkoriban népszerű popsztár volt (énekesi népszerűséget színészkarrierré konvertálni ezek szerint nem mai divat), a vadóc rendőrnőt az akciósztárnak és komikának is kiváló Sylvia Chang,  a Louis de Funes-t idéző balfék Kodojakot pedig a zseniális Karl Maka, aki megérdemelten nyerte el a HKFA Legjobb Színész díját ’83-ban.

A KIADVÁNY
A borító szerint 16:9-es képarányban szemlélhetjük meg a filmet, de szerencsére tévedett a szerkesztő: az eredeti 2:35:1-es formátum van a lemezen. A kínai hangsáv messze van a tökéletestől, de vállalható, az eredeti magyar szinkron viszont pont úgy szól (tompán és halkan), mint a rojtosra nézett VHS-ek. A kiadónak, felteszem, nem volt pénze / lehetősége új szinkront készíteni, de a régit azért megpróbálhatták volna feltuningolni, mert a végeredmény így a fájlmegosztókon keringő barkács DVD-t idézi, még ha a retrohangulat garantált is.

AZ EXTRÁK
Egy olyan film esetében, amellyel a hazai nézők jelentős része először szemcsés VHS kazettán találkozott, a szélesvászon bőven megteszi extrának. Ha nem vagyunk ilyen jóindulatúak, akkor sincs értelme reklamálni a bónusz matériákat, abból ugyanis még az Anchor Bay 4 lemezes kiadására sem jutott.

ÖSSZEGZÉS
Nagyon szigorúan, mai szemmel nézve 3 és fél csillagnál semmiképpen sem érdemel többet a film, a poénok minősége messze nem olyan egyenletes, mint a műfaj legjobbjaiban, még ha az old school akciójelenetek és a színészek jutalomjátéka némileg kárpótol is ezért. Más kérdés, hogy aki Bud Spencer és Terence Hill munkásságán vagy Louis De Funes filmjein nőtt fel (mint jómagam), az jobban szórakozik az efféle agyzsibbasztó blődliken, mint amennyire bemeri vallani.
 
Kiadó: Black Mirror
Kép: 2:35:1
Hang: kínai surround, magyar surround
Felirat: magyar

és fél

A rejtőzködő

Kétféle ember olvassa ezt a cikket. Az egyik már a címre pillantva csettint, örül, és azt gondolja magában, „a ’80-as évek egyik legfaszább sci-fi akciója – hú, de baromira szeretem ezt a filmet”, a másik meg, amelyik még nem látta, most elgondolkodhat az előbbekénél üresebb életén. A rejtőzködőben (ismert Gyilkos az űrből címen is) van tökös nyomozó és karót nyelt FBI-os (mondjuk melyik zsarufilmben nincs?), akik közül utóbbi egy földönkívüli (ez már ritkább– persze Dolph Lundgren 1990-es Dark Angele nem keveset köszönhet ennek a filmnek), van benne véres ámokfutásokat rendező parazita idegen, és van benne egy jelenet, amiben a legújabb kocsiját bezsákoló gazdag seggfej kokaint szív az autókereskedővel, az üzlet megpecsételésének örömére. Mondtam már, hogy a ’80-as években vagyunk?

Átlagjoe kirabol egy bankot, agyonlő néhány biztonsági őrt, majd menekülőre fogja egy Ferrarival, amit később egyenesen belevezet egy rendőrségi kordonba. Ahogy félholtan kitántorog a kocsiból, az sem zavarja, hogy vagy 30 fegyver csöve mered rá. Pár órával, pár száz golyóval, és egy halott bankrablóval később egy másik átlagjoe kezd hasonlóan értelmetlen ámokfutásba, és Tom Beck nyomozó kezdi gyanítani, hogy valami rohadtul bűzlik, és nem Dániában. Főleg miután megkapja a nyakába Lloyd Gallagher FBI-ügynököt, aki láthatóan többet tud az eseményekről, mint amibe újdonsült társát beavatja. Becknek lassan be kell látnia, hogy egy testről-testre járó, földönkívüli parazitával állnak szemben – és hogy Gallagher sem a kék bolygó szülötte.

Jack Sholder az 1982-es Alone in the Darkkal már bizonyította, hogy van érzéke a horrorhoz (a rendező bácsiról ehelyütt kialakított pozitív kép megőrzése érdekében feledkezzünk el a Rémálom az Elm utcában második részéről, és mindenről, amit A rejtőzködő után csinált), és ezt az érzékét itt is szépen kamatoztatta. Bár az igazi horrorjelenetek száma alacsony, ami van, az igencsak hatásos (főleg a sztriptíztáncosnővel való leszámolás a tetőn – és nem, ez közel sem olyan szexi, mint amilyennek hangzik), a maradék játékidőben pedig a thriller, az akció és a sci-fi meglepően ízletes, itt-ott egy kis fekete humorral kiegészített keverékét élvezhetjük. Tökös, hangulatos ’80-as évekbeli B-filmről van szó, á la Terminátor (és hadd ne kezdjem sorolni az összes Stallone, Schwarzenegger és társai nevével világra lökött akcióhülyeséget, amiket kis költségvetése ellenére csuklóból maga mögé utasít).

Olyan parazitainváziós filmekkel ellentétben, mint A testrablók támadása, A rejtőzködő nyálkás-gennyes-izés antagonistája nem világuralomra tör, nem leigázni akarja a Földet – csak kurvára jól akarja érezni magát, és ez számára öldöklést jelent, meg pénzt, meg baromi gyors sportkocsikat. Ez a történetbeli visszafogottság a film egyik legszimpatikusabb húzása, határozottan javára válik az atmoszférának. Nincs ármánykodás, nincsenek csillagközi tervek és összeesküvések, csak nyers, brutális, feltartóztathatatlan erő, ami elemi ösztönöket és vágyakat szolgál ki, bármi áron.

Michael Nouri és Kyle MacLachlan duója jól működik, utóbbi meglepően méltóságteljes és visszafogott tud lenni a tipikusan túlírt-túljátszott „idegen a Földön” szerepkörben – olyannyira, hogy még a karakterével kapcsolatos bosszúdrámai beütés is a helyén van.  Jim Kouf forgatókönyve egyébként is intelligensebb, mint legtöbb hasonszőrű társa, dialógusai frappánsak, elevenek (a legjobb a rendőrfőnök ironikus leírása Beckről és az őrsön betöltött szerepéről), és egyszer sem veszi hülyére a nézőt. Sholder energikusan, dinamikusan rendez, az akciók véresek (ha nem is túlságosan), jól megkomponáltak, a finálé pedig, pusztán a hatásos felépítésnek köszönhetően (különösebben nagy látványelemek ugyanis nincsenek benne), az egyik legemlékezetesebb a ’80-as évek műfajfilmjei közül.

Már csak azért is, mert van valami zsigerien félelmetes abban, ahogy egy gyilkos csak jön, és jön feléd, hiába pumpálod ólommal, és látod, ahogy a golyók szaggatják a testét, és fröcsög a vére mindenfelé – csak nem áll meg. Fasza film A rejtőzködő. Igazi korszak- és zsáneresszencia.

 

Sleepaway Camp

Sosem értettem Marty McFly és a doki miért akartak megszökni a nyolcvanas évekből, másnéven minden idők leg-szuper-állat-baróbb évtizedéből. Neonszínű divat, Duran Duran és Bravo... Most hogy így átgondoltam, talán mégis Mártiéknak volt igaza.

Felesleges megpróbálni letagadni, hogy a nyolcvanas évek legjellemzőbb mozis vadhajtása nem az afgán neorealizmus, hanem a slasherfilmek voltak. Sean Cunningham 1980-ban toccsant bele a véres tócsába a Péntek 13-mal, és sikerének hatására a slasherhullám, a kedvenc hullám vasúton, megállíthatatlanul végiggördült az évtizeden. A legdurvábban persze a nyolcvanas évek legelejét termékenyítette meg (azt hiszem ebben a kritikában előfordul majd még pár nemierőszak-metafora), ám 83-ra, a Sleepaway Camp elkészültének évére, a slasherláz kifulladni látszott. 85-ben majd a Rémálom az Elm utcában ad neki újabb löketet, és valami olyasmi írható a Sleepaway Camp számlájára, amivel Wes Craven klasszikusa szintén megpróbálkozik majd (utóbbi köztudottan jóval nagyobb sikerrel): a slasher-formula megcsavarásával, vadabbá, egzotikusabbá tételével.

Intermezzóként néhány szó a magyar kiadásról: a Sleepaway Camp két folytatása, a Sleepaway Camp 2 és 3 még a hősvideós időkben jött ki nálunk A halál angyala és A halál angyala visszatér címmel. A nemrégiben megjelent dvd magyarországi forgalmazója, a Navigátor film nem akarta megbolygatni a tradíciót, és ugyanebben a felállásban hozta ki a két filmet két külön dvd-n - a legelső, nálunk eddig forgalmazásba nem került, jelen kritika tárgyát képező Sleepaway Camp filmet pedig feltette a második rész mellé, mintegy extraként a lemezre. Érthető? Ha nem, rábasztál, én el nem ismétlem.

Angela (uszkve 5 éves), a bátyja (dettó) és az apukájuk (nem) önfeledten lubickolnak, amikor két felelőtlen tinédddzser általhajt rajtuk egy motorcsónakkal. Egyedül Angela marad életben. A kislányt a kissé excentrikus nagynénje fogadja be, aki egyedül neveli a fiát. Telnek az évek, szám szerint nyolc, és a nagynéni úgy dönt, hogy a nyári szünidő idejére fiacskáját és Angelát táborba küldi: tapasztalják meg ott, amit a k. olvasó az emberiségről már bizonyosan sejt, értsd: az ember, az bizony embernek farkasa...

A Sleepaway Camp-et bizarrként jellemezni enyhe volna. Robert Hiltzik rendezőnek ez az egyetlen filmje, ami nem meglepő, a rendezés szó szerint katasztrofális, az amatőr szintnél csak egy fokkal jobb. Sem a szinészvezetéshez, sem a blokkoláshoz, sem a plánozáshoz, sem a feszültségkeltéshez nincs érzéke, csakhogy mindezen tehetségbeli hiányosságai nem feltétlenül válnak a filmnek hátrányára. A forgatókönyvet is Hiltzik írta, és tele van tabukaristoló ötletekkel, amelyek a film végén bizony átmásznak a barikádon és megrohamozzák a néző ízlésbeli elvárásait.

A szexuális aberráció vezérfonala és a nemi identitás porózus természete mentén tapogatózik a sztori, és a borzalmas alakításokkal, gyér speciális effektekkel és elcseszetten megrendezett csúcspontokkal kiegészülve alkot torz egészet, amely a maga félresikerült módján mégis valahogy jóllakatja az embert. A tábor szakácsa egy kétméteres, kétszáz kilós pedofil; az egyik áldozatnak forró hajsütővasat nyomnak a csacsájába; és természetesen még ha akarnék sem feledkezhetnék meg a film utolsó beállításáról, arról a kb. harminc másodpercről, amely szó szerint magasabb szintre emeli ezt a kvázi-amatőr Péntek 13-koppintást, sőt, a maga beteg, váratlan direktségében lehengerlő.

Frusztrálja az embert, hogy rengeteg hibája ellenére a Sleepaway Campnek vannak kiváló jellemzői is, ebből következik hogy értő kezek ebből a filmből sokkal többet ki tudtak volna hozni: nagyszerűen kellemetlen például ahogy a gyerekek bánnak egymással, ahogy mocskosul káromkodva, szinte állandóan agresszíven kommunikálnak. A hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének amerikai, táboros (nem feltétlenül horror) filmjeiben ennyi kurvaanyázást, kapdbeafaszomozást és úgy általában, interperszonális konfliktust összesen nem lehet látni-hallani, mint a Sleepaway Campben – nyoma sincs hamis romantikának, önmagunknak hazudni próbáló nosztalgiának.

A gyilkosságok se nem túl véresek, se nem túlságosan fantáziadúsak: „creative killing”-ről beszélni a filmmel kapcsolatban felesleges, Hiltziknek semmi érzéke nem volt az erőszak hatásos filmreviteléhez. A két folytatás ezen a téren könnyedén túltesz hírhedt elődjén, ám ettől függetlenül az első rész lezárását, azt a legendás fél percet nem tudják túlragyogni.

Bunyójelenetek 5: My Young Auntie

Lau Kar Leung VS Wang Lung Wei... a Shaw Brothers filmjei rajongóinak mindkét név fogalom. Lau Kar Leung (szerény véleményem szerint) minden idők legjobb akciókoreográfusa és kungfufilm-rendezője, aki többször is forradalmasította a műfajt (lásd pl. az Eight Diagram Pole Fighter-kritikámat), és színésznek sem volt utolsó. Wang Lung Wei a stúdió későhetvenes-koranyolcvanas filmjeinek legjobb un. baddie-je, rosszembere, aki később maga is rendezői pályára lépett (a Hong Kong Godfather kritikánk már nem késhet tovább.) Az alábbi, káprázatosan megkoreografált bunyó Lau Kar Leung 1981-es filmjéből, a My Young Auntie-ből származik, amely hiába könnyed vígjáték csupán, a harci jelenetei lélegzetelállítóak.

Phenomena

Bár a kritikusok általában nem tartják a legsikerültebb munkájának, a Phenomena Argento kedvenc filmje saját alkotásai közt, és az évek során a rajongótábor is megkedvelte. A film teljes élvezetéhez a befogadó részéről a narratív logikával és lineáris történetvezetéssel kapcsolatos elvárásainak az ablakon való lendületes kihajítása szükséges (nem mintha Argento filmjei kapcsán ez először lenne elengedhetetlen, mindenesetre a Phenomena kapcsán határozottan ajánlott).

Potenciális befogadási nehézségeit csak fokozta, hogy Itálián kívüli forgalmazásba egy megcsonkított, majd fél órával rövidebb verzió került, amelyet Creepers címmel forgalmaztak. Természetesen csak az eredeti változat az elfogadható alternatíva, abban érvényesül megfelelő módon a bizarr képi világ és a hasonlóan szokatlan történet fúziója.

Első látásra a Phenomena a Suspiria mesedimenziójába rángat vissza minket: Jennifer (Jennifer Connelly), a tizenöt éves amerikai diáklány Svájcba érkezik, hogy egy előkelő magániskolában folytassa tanulmányait. Már az első éjszakája sem alakul problémamentesen: alvajárás közben tanúja lesz egyik diáktársa meggyilkolásának (előbb persze felriad az alvajárásból). Napközben a bogarakkal(!) szeret beszélgetni, sőt, egy veleszületett, telepatikus módszerrel ezeket irányítani is tudja, extrémebb szituációkban még szexuális ingert is képes bennük kiváltani. A mozgássérült entomológus, John McGregor (Donald Pleasence) ráveszi a lányt, hogy egyedi tehetsége, illetve az ízeltlábúak segítségével próbálja meg kinyomozni a környéken garázdálkodó sorozatgyilkos kilétét.

Bizonyos szempontból a Phenomena a logikus összekötő láncszem a Tenebre pengeéles, kristálytiszta művilága és az Opera barokk hiperaktivitása között. A film gerince két, párhuzamosan haladó narratív szál, amely egy rendkívül brutális, félórás fináléban kulminál. Az eklektikusnak nevezhető szereplőgárda (Argento ex-barátnője, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro és a Szoba kilátássalból átmenekült Patrick Bauchau), Sergio Stivaletti fájdalmasan realista effektjei, illetve a Goblin, Claudio Simonetti és Simon Boswell néha andalító, néha disszonáns zenéje mind hozzájárul ahhoz, hogy a Phenomena egyedi élmény legyen. Sajnos utóbbi az, ami a film legnagyobb hibája is egyben, bár ez inkább Argento számlájára írható: először a Phenomenaban használ heavy metal betéteket, de míg pl. az Operaban, csodával hatásos módon, ezek illeszkednek a film szövetébe, és remek kontrasztot adnak Bill Wyman gyönyörű dallamainak, addig a tárgyalt alkotás nézése közben ezek mint narratív fekvőrendőrök funkcionálnak; kivetik a nézőt a történetből, egyszerűen nem illenek ide.

A Phenomenat általában tartalmatlan ujjgyakorlatként szokták besorolni; minden belső sémát nélkülöző alkotásként beskatulyázni. A mélyanalízis ezt a teóriát megcáfolni látszik. Argento kegyetlen precizitással igyekszik ábrázolni, a horror-felszín alatt, hogyan morzsolódik, esik szét egy családi egység: Jennifer sztárszínész apja mint nemkívánatos csomagot küldi a lányt Svájcba, mivel ő éppen egy filmet forgat; anyja már korábban elhagyta őket, és Jennifer természetfeletti mentális képességei Argento saját érzelmi problémáinak kivetülései (a film forgatását megelőzően vált el).

Maga a film passiótörténet, melynek utolsó fázisában a lány egy primordiális katyvaszba, oszló emberi hús és csontok förmedvényébe zuhan; egy anális univerzum kegyetlen leképezésébe, amelyben megszűnnek a különbségek, ahol a részek egymással felcserélhetőek lesznek, és amely átveszi a genitális univerzum szerepét. Ez a teljes bemocskolódás/megtisztulás szükséges ahhoz, hogy felkészüljön a Szörnnyel való végső összecsapásra. Végül, miután vérfogyasztó borzalmakon esett át és meggyilkolta nemezisének rémfiát, Jennifer egyfajta szűzi, zen-közeli nyugalmat kap ajándékba (vö. megvilágosodik), és az utóbbi által biztosított koncentráció segítségével harcol meg igazi ellenségével. Bár természetfeletti képességeinek kiváltó oka valószínűleg testi serdülése és szexuális érése – ezért a filmet nyugodtan be lehet sorolni a cronenbergi un. body-horrorok közé -, a fináléra – ezekkel természetesen összefüggő - mentális gyarapodása lesz a meghatározó faktor.

A filmben hallható nyelvek és dialektusok (angol, francia, olasz) és a történések helyszíne, a Richard Wagner Leánykollégium (szép kis kontraszt) is arra utal, hogy Argento a film alapvetésével a család idealizált vízióját teszi mérlegre: az egység nyomás alatt hogyan morzsolódik szét, a folyamat áldozatai pedig a gyerekek, akik az izoláció miatt és a szüleiktől elhagyatva vagy tudnak a körülményekhez idomulni, vagy elvesznek. “Francba a múlttal”, jelenti ki Jennifer a film elején, ám később megbánja ezt a felelőtlen kifakadását, mert a múlttól megszabadulni nem lehet, lehetetlen előle elmenekülni: a szülei/az ősök bűneiért kell majd többek között neki is megfizetnie.

Az amerikai akcióhős, 2. rész

A cikk első része itt található.

John Wayne egy lövésétől is esett össze több indián, de ő olykor még ikonként is sebezhető volt. A ’80-as évek akcióhőseinek fizikai épségéért már nem kellett aggódni. Ahogy szigorú arccal, mordállyal a kezükben álltak, biztosabban és elmozdíthatatlanabbul, mint egy bebetonozott acélgerenda, az embernek az volt a benyomása, hogy azt is túlélnék, ha a Hold zuhanna a fejükre. Vagy egy atombomba. A muszklimánia olyan emlékezetes jeleneteket adott a filmtörténetnek, mint Arnold Schwarzenegger és Carl Weathers macsós kézfogásszkanderja a Ragadozóban, vagy a havas bunyóval végződő szaunajelenet a Vörös zsaruban. A kamera sosem mulasztott el egyetlen alkalmat sem, hogy explicite elidőzzön pár másodpercig a dagadó izomhegyeken. Jellemzően, ha gazdáik megsebesültek, jó esetben rápillantottak a sebükre, aztán mentek tovább. És ez a rápillantás is csak annyi célt szolgált, hogy azt mondják vele a nézőnek: „Igen, észrevettem, hogy eltaláltak. Csak túl tökös vagyok, hogy ne szarjam le.” Ahogy a realitás szikrája is eltűnt a zsánerből, paradox (?) módon úgy vált minden ostobasága ellenére talán még szórakoztatóbbá. Valamiféle elemi szükséglet bűnös kielégítését okozza annak látványa, hogy egyetlen ember bedarál egy századnyi szovjetet, bűnözőt vagy terroristát. És nem volt Slynál és Arnoldnál alkalmasabb ember, akinek ezt az ostobaságot vigyorogva elnéztük volna (Chuck Norrist pl. minden igyekezete ellenére sem lehetett soha fele ilyen komolyan sem venni). De ettől persze még rajzfilmfigurák maradtak.

Ezek a karakterek ugyanúgy a társadalom peremén éltek, mint ’70-es évekbeli elődeik, de velük ellentétben ezt a kirekesztettséget nem igazságtalanság, düh, frusztráció és lázadás generálta – a társadalmi háttér egyáltalán nem játszott szerepet – hanem pusztán a cool-faktor. Schwarzenegger és társai azért voltak magányos farkasok, mert így tudtak igazán menők lenni. Ahogy Sylvester Stallone az éjszakai meló után kora hajnalban ül a nappalijában, a bőrkabátjában és a napszemüvegében (!), valószínűleg egyhetes pizzát zabálva, tévét nézve, és a pisztolyát tisztítva (Kobra), az mindent elmond a kor akcióhőséről. Ha kivételesen valaki hozzácsapódott egy ilyen úthengerként előretörő erőemberhez, azt kizárólag a komikus mellékzönge szerepében tette. A tipikus példa Rae Dawn Chong a Kommandóban (nő létére fel sem merül semmilyen kémia a főszereplővel – ezek a filmek annyira a férfias erő köré összpontosultak, hogy a gyengébb nem sokszor még szexuális eszközként sem jutott szerephez, nemhogy többként), de még a szintén tökös zsarut alakító James Belushi is erre kárhoztatott a Vörös zsaruban. A Kommandó egyébként a korszak abszolút esszenciája, annak minden pozitívumával és negatívumával. Schwarzenegger csak addig mosolyog benne, amíg el nem rabolják a lányát (de a vak is látja, hogy nem arra teremtetett, hogy a gyerekével fagyizzon és nevetgéljen), utána másfél óráig „kinyírlak” tekintettel ritkítja a Föld népességét, és csak tökös egysorosokra nyitja ki a száját. Ahogy James Horner dübörgő szintetizátorzenéjére felkészül a végső harcra (arcot kifest, mellényt felvesz, fegyvert bepakol, és betáraz), tudjuk, hogy a rosszfiúknak harangoztak, jó, ha a sziget nem süllyed el, ahol rejtőznek. Schwarzenegger levédhette volna a PMD kifejezést (person of mass destruction). Mellette és Stallone mellett Jean-Claude Van Damme (a ’80-as évek egy másik tipikus terméke) legfeljebb mosolyogva megtűrt kisöcsinek tűnt a spárgáival és ugrabugrálásaival. Ezekkel a filmekkel szemben akkoriban csak az olyan, humorral átitatott buddy cop filmek jelentettek rendszeres alternatívát, mint a 48 óra, a Rémült rohanás, vagy a Halálos fegyver.

A kocka 1988-ban fordult újra. John McClane csak azért utazott karácsonykor Los Angelesbe, hogy rendbe tegye a házasságát, ez azonban gyorsan másodlagos feladattá degradálódott a Nakatomi toronyházat elfoglalt, csapatnyi német terrorista géppuskával való eltakarítása mellett. John McTiernan (aki egy évvel korábban a korszak egyik legtipikusabb izomfilmjéért – Ragadozó – volt felelős) Drágán add az életed című akcióklasszikusa egy új hőst prezentált a közönségnek: az átlagembert. McClane se nem egy társadalom perifériájára szorult antihős, se nem egy halhatatlan izomkolosszus, sokkal inkább csak egy egyszerű zsaru, aki szeret szivarozni és káromkodni, és akinek marhára nincs kedve harcolni – de pechjére rossz helyen van rossz időben. Bruce Willis olyasvalaki volt, akivel az életnagyságnál nagyobb Stallonékkal és Schwarzeneggerekkel ellentétben a nézők képesek voltak teljes mértékben azonosulni. Győzelme nem volt olyan könnyen készpénznek vehető, ami abban is megmutatkozott, hogy ha sikerült kicsinálnia egy ellenséget, akkor nem ment tovább faarccal, magában pipálva a hullát, mint a legtermészetesebb dolgot a világon, hanem kiengedve a felgyülemlett feszültséget és félelmet, felszabadultan, kárörvendve felnevetett, és majd’ kiugrott a bőréből örömében, hogy nem hagyta ott a fogát. Ha megsebesült, nem csak vérzett, de ráadásul látványosan fájt is neki (akcióhős még nem volt olyan sebezhető, mint McClane, amikor üvegtörmeléken szétvágott lábakkal, nyögve kúszott a folyosón), és alaposan lestrapálódott a film végére. Míg Sly és Arnold mindig peckesen, kifejezéstelen arccal sétált el, maga mögött hagyva a finálé rosszfiúk hulláival díszített, romhalmazzá lőtt és robbantott helyszínét, addig Willis maga is egy kész romhalmaz volt, mire megmentette a napot. Sőt, a hányattatásai súlyosságát jelző szakadt, véres trikó egyenesen a védjegyévé vált. De a legszebb az egészben, hogy minden sebezhetősége ellenére azért ő is egy igazi, kőkemény faszagyerek volt – vagy, ahogy odaát mondják, „a tough sonuvabitch”. És amint a film hatalmas sikeréből Hollywoodban rájöttek arra, hogy egy akcióhősnek nem feltétlenül kell sebezhetetlen félistennek lennie, a hadseregkaszáló hegyomlások ideje lejárt.

Ezt a trónfosztást jelképezte Mel Gibson (Halálos fegyver), Tom Cruise (Mission: Impossible), Keanu Reeves (Holtpont), Harrison Ford (Jack Ryan filmek), sőt, részben még Steven Seagal is, akit pedig általában Stallonéékkal sorolnak együtt. A ’80-as években ő is némi realizmust hozott az általánosan elszállt akciófilmekbe, mert míg egy tipikus bunyójelenetben Arnold csak állt szemtől szemben az ellenséggel, és addig püfölték egymást kölcsönösen, míg egyikük (persze, hogy melyikük, az sosem volt kérdés) el nem dőlt, Seagal az aikidóval hitelesen, egy-két másodperc alatt szerelte le a nekieső rosszfiúkat (persze ettől függetlenül azért ő is az elpusztíthatatlan hősök sorát gyarapította). Jelezve a változó időket, a Ragadozó 2-ben Schwarzenegger szerepkörét már Danny Glover vette át, aki valamiféle szerencsétlenül kikotyvasztott egyvelege akart lenni az átlagos kinézetű, de emberfeletti képességű akcióhősnek – Glover nem tudta eladni a figurát. A ’90-es évek az átmenet időszaka volt, a nagy monstrumok vagy alkalmazkodtak, vagy eltűntek. A ’80-as évek ideáihoz ragaszkodó akciófilmek, mint a Végképp eltörölni, vagy az alapanyagát karóba húzó Dredd bíró érdektelenségbe ütköztek, az izomagyakat így több-kevesebb sikerrel vígjátékokban (Ovizsaru, Állj, vagy lő a mamám!) vagy paródiákban (Az utolsó akcióhős), de legalábbis jókora iróniával nyakig öntve (True Lies) próbálták eladni. A közönség és a szakma is felismerte a legyőzhetetlen muszkliemberek koncepciójának képtelenségét, és ennek megfelelően reagáltak rá: humorral.

Erő helyett a ’90-es években többre jutottak a hősök ésszel és taktikával. A sziklában a börtöntöltelék Sean Conneryre és a vegyészgeek Nicolas Cage-re marad a túszok és San Francisco megmentése, miután a mentőakcióra siető kommandósokat érzekésükkor azonnal halomra lövik az Alcatrazt elfoglalt terroristák. És ők még messzebb jutottak, mint Steven Seagal, aki már a lábát sem tehette rá a szintén terroristák által megszállt Boeing 747-esre a Tűzparancsban, mielőtt a legrövidebb utat választotta a talaj felé – az aktatologató Kurt Russellen múlt a több száz ártatlan élete. Közben a tejfölösszájú Keanu Reeves akciósztárrá nőtte ki magát Jan de Bont Féktelenül-jében, és bár az egész film alatt egyetlen rosszfiút tett el láb alól (Arnold vagy Sly már az ötödik percben kinyírták volna a bombákkal zsonglőrködő Dennis Hoppert, rövidfilmet csinálva a ’90-es évek egyik legjobb akciómozijából), mégis képes volt hihetően hozni a kemény, tökös, elszánt zsaru karakterét. Akárhogy nézzük is, ez nem kis teljesítmény attól, aki pár évvel korábban az idióta Tedet alakította a Bill és Ted filmekben. És ha Reeves el tudta adni magát akcióhősnek (ha csak ideiglenesen is: a Mátrixban már nem volt ilyen meggyőző, a folytatásairól meg jobb nem is beszélni), akkor bárki megtehette (vagy legalábbis majdnem bárki: a Rés a pajzson bájgúnár Christian Slaterével az alkotók már túl sokat kértek a nézőktől). Ilyen körülmények közt pedig nem csoda, hogy Van Damme és Seagal a következő évtizedre menthetetlenül a videotékák polcain kötött ki, és Stallone is oda tartott, mielőtt összekapta magát, és új életet lehelt Rockyba és Rambóba – Schwarzenegger meg inkább elment kormányzónak.

A változás persze nem csak a kisebb izomzatban és alkatban nyilvánult meg. Az addig faarcú hősök elkezdték kimutatni érzelmeiket, és többé nem fejjel mentek a falnak, hanem stílusosan aprították a gazokat. Mindkettőben szerepe volt Hong Kongnak, egész pontosan John Woo-nak, az akciófilm Mozartjának, aki a ’90-es évek elején Hollywoodba ment, és vitte magával ballettként koreografált fegyverpárbajait, és érzéseit nem szégyellő, talpig feketébe öltözött, szupercool hőseit. Vagy legalábbis vitte volna. Hollywood inkább csak az előbbire volt fogékony, ahogy az Woo első amerikai filmjén, a Van Damme főszereplésével készült Tökéletes célponton is látszik. 1997-ig kellett várni, hogy a rendező valami olyasmit tegyen le az asztalra az álomgyárban, ami 100%-ig jellemző rá. Az Ál/Arcban megvolt a félelmetesen jól működő dinamika a masszív gyűlölet által összekötött ügynök (John Travolta) és terrorista (Nicolas Cage) között, és az embert felemésztő érzelmi vihar, amin előbbi megy át az arcsere után. És nem Woo volt Ázsia egyetlen exportja: ironikus, hogy úgy tűnt, egyetlen Hong-Kong-i rendező sem képes megvetni a lábát Hollywoodban az egyébként már leszállóágban lévő Van Damme nélkül. Ringo Lam (Mindhalálig) és Tsui Hark (Nyerő páros) is rajta keresztül találta meg az útját Amerikába, bár egyikük sem tudott ott olyan színvonalú filmeket készíteni, mint hazájukban.

Ha az izom már nem számított, és a hősöknek lehetettek érzéseik, akkor csak idő kérdése volt, hogy a nők is betörjenek a tesztoszteronnal túlcsorduló területre. Pam Grier már a ’70-es években igazi femme powerként rugdosta a férfiseggeket (Coffy, Foxy Brown), de a mainstreamben James Cameron ágyazott meg az állig felfegyverzett nőalakoknak. Mind az Alien riadt Ellen Riplyjéből, mind a Terminátor fejvesztve menekülő Sarah Connorából tűzön-vízen átgázoló anyatigrist csinált a folytatásokra. Valami kétségkívül megváltozott a filmvilágban, amikor az Aliensben Sigourney Weaver belebújt a hatalmas rakodóvázba, és szemtől szemben állva az anyakirálynővel, dühödten kiköpte a „Get away from her, you bitch!” szavakat. Csak egy törékeny nő volt, de nem akartál volna az útjában lenni. A ’90-es években Renny Harlin erőlködött látványosan és hiábavalóan, hogy akciósztárt faragjon akkori feleségéből, Geena Davisből (Cutthroat Island, Utánunk a tűzözön), de egészen a 2000-es évekig kellett várni, hogy Angelina Jolie (Tomb Raider, Mr. és Mrs. Smith, Wanted, Salt) személyében megszülessen az első olyan női hős, akit elfogad a szakma és a közönség is.

A 2000-es évek új trendek egész sorát hozta. Először is, egyre ritkábbá váltak a színtiszta akciófilmek: a műfaj gyakrabban bújik sci-fi köntösbe, mint korábban bármikor, és elszaporodtak a paródia határán egyensúlyozó, erősen önreflektív ámokfutások is (Crank 1-2, Gamer, Golyózápor). A szuperhősfilmek pedig átvették a hatalmat: az X-Men és a Pókember sikerének köszönhetően egymás után költöznek vászonra a Marvel és a DC már évtizedek óta bejáratott karakterei, és ennek köszönhetően tovább lazulnak az akciósztárokkal szembeni követelmények. Elvégre szuperképességek birtokában olyan takonypócok is hősök lehetnek, mint Tobey Maguire. A Mátrix mellett ezek a filmek is hozzájárultak ahhoz a trendhez, ami a stílus győzelmét jelentette a nyers erő fölött. Az akciójelenetek akrobatikussá, furfangossá váltak, kung fu harcok és golyóbalettek díszítik a vásznat – a közönség nem éri már be egy géppuskás ember bulldózerként való előrenyomulásával, a pusztításban kreativitást keres. És még inkább, realizmust. A „bárki lehet akcióhős” elv azt is jelenti, hogy „bárki” nem kaszálhat csak úgy el egész hadseregeket fél kézzel. Egy Leonardo DiCapriónak vagy egy Matt Damonnak csak akkor hisszük el, hogy győzedelmeskedik, ha a körülmények nagyjából realisztikusak.

De a legfontosabb újdonság a XXI. század akcióhősében nem a külsőségekben keresendő. A Bourne-csapda végén Matt Damon sebesülten, összetörten ül egy régi áldozata lányának lakásán, és bocsánatot kér szörnyű tetteiért. De ahogy a szürkés felhőréteg alatt elsétál a semmibe a havas lakótelepen, John Powell fájdalmasan keserű zenéjére, világos, hogy nincs számára megváltás. És nem ő az egyetlen. Batmantől Jack Baueren át az új James Bondig, az akcióhősök lelkileg sérült, önmagukba forduló, és végül magukra maradó emberek, akiken a múltbéli traumák és az állandó öldöklések láthatóan otthagyták a nyomukat. A 24-ben Kiefer Sutherland gondolkodás nélkül gyilkol, kínoz, és bármilyen mocskos, immorális módszert bevet a hazája szolgálatában. Tisztában van ugyan vele, hogy bizonyos szempontból helytelen, amit csinál, és azzal is, hogy a cél nem szentesíti az eszközt – viszont hajthatatlanul vallja, hogy szükségessé teszi. És ennek következményeként elveszít mindent és mindenkit. Ennek az akcióhősnek új ürügye van arra, hogy magányos farkas legyen: az ön- és környezetpusztító életmód. Nincs is ezen mit csodálkozni a mi szép új világunkban, ahol minden harmadik ember küzd valamilyen neurózissal, pszichózissal vagy komplexussal.

Az amerikai akciófilm több szempontból is polarizálódni látszik: egyrészt a valószerűség (a realista és az „over the top” filmek), másrészt a hőstípus mentén. Míg a trendi alkotásokban alkatilag egyre alkalmatlanabbnak tűnő színészek vállalják magukra a rosszfiúk kinyírásának feladatát (mint Seth Rogen a közelgő The Green Hornetben), addig a retródivat visszahozta az olyan macsó alfahímeket is, mint Dwayne „The Rock” Johnson, Gerard Butler, Vin Diesel vagy Jason Statham. A hamvaiból feltámadt Stallone pedig szinte magát a ’80-as éveket rángatja vissza a XXI. századba a Roky Balboával, a John Rambóval és a The Expendablesszel. (És csak mintegy lábjegyzetként: az exploitationök is szivárognak vissza a mozikba.) Így aztán most van mindenféle hősünk: tökös, felpumpált faszagyerek, feladatához a cselekmény előrehaladtával felnövő lúzer, végsőkig elszánt átlagember és profi, akit felőröl a munkája. A különböző akciósztárok különböző igényeket elégítenek ki, ami azért fontos, mert az utóbbi években Hollywood elkezdett komolyan számolni a nőkkel, mint masszív, moziba járó közönséggel – a szótlan muszklihősök puhulása részben ennek is köszönhető. Akárhogy is, a világ változik, de az élet nem áll meg. Vagyis a golyók repülnek, a bombák robbannak, az öklök orrokat törnek, ahogy eddig. Hősökre mindig szükség lesz, különösen a filmiparban.

Az amerikai akcióhős, 1. rész

Kés a toroknak, izzó tekintet, a szoborrá vált seriff arcába szikáran köpött szavak vágódnak: „Szállj re rólam, vagy olyan háborút kapsz, hogy el sem hiszed.” És tényleg: a Rambo után szinte az egész ’80-as évek arról szólt, hogy egy ember egy egész hadsereggel szállt szembe. És most, a The Expendablesnek hála, hosszú idő után ismét izomhegyektől és tesztoszterontól szaglik a vászon, a közönség nagy része pedig ujjongva üdvözli a retróhullámnak ezt a legújabb hordalékát. Pedig a szótlan, hullákat futószalagon gyártó hegyomlásokat már bőven meghaladta az idő. Manapság a nyers erőnél fontosabb a stílus, a realizmus, és akkor az önreflexióról még nem is beszéltünk. Vessünk egy pillantást az amerikai akcióhősök történetére, James Bondtól Piszkos Harryn és John Matrixon át Jack Bauerig! De vigyázat, nyakat behúzni, golyóálló mellényt felcsatolni – ezek a fickók nem tréfálnak.

A színtiszta akciófilm ugyan a ’60-as évekig nem létezett, de nagy, ellenséget aprító hősei már bőven azelőtt is voltak az amerikai mozinak. A későbbi zsáner tipikus elemei még más műfajok keretei közt jelentek meg: Douglas Fairbanks a némafilmkorszakban, Errol Flynn a ’30-as években vált a legnagyobb sztárrá, ahogy bombasikerű kalandfilmjeikben akrobatikus, női szíveket megdobogtató kardforgatókként szálltak síkra a jó ügy érdekében – még akkor is, ha éppen törvényen kívüli rablók vagy kalózok voltak (Robin Hoodot pl. mindketten eljátszották). Flynn a halálos veszély arcába nevető, rettenthetetlen, nemes hős mintapéldája volt, aki sármos mosollyal és „pokolba veletek” attitűddel, vérbeli kalandorként csapott szét az ellenségei közt – láthatóan legalább annyira a móka, mint az igazság kedvéért. A ’40-es években John Wayne-hez került a stafétabot, és ezzel az akciófilmek korszaka előtti akcióhősök aktuális legnagyobbika a kalandfilmből a western kulisszái közé költözött. Wayne ugyan nem volt akrobatikus, férfias, erőteljes és a végsőkig tisztességes viszont annál inkább – ennél többet pedig nem is követelt a közönség. A hősideált az akkori Amerikának megfelelő naivitás és ártatlanság határozta meg: félelmet nem ismerő, elszánt férfi, aki csak akkor harcol a fekete-fehér (jó-rossz) világban, ha muszáj, de akkor jobb, ha minden becstelen rablógyilkos és skalpgyűjtő indián minimum Mexikóig takarodik előle. Persze ez sem maradt mindig így: később, ahogy változott a világ, és vele a western, Wayne is játszott megkeseredett, goromba antihősöket (elég Az üldözők rasszista, zsarnoki Ethan Edwardsára gondolni).

Az amerikai hős a második világháború után elterjedt film noirokban öltötte magára először látványosan a megkérdőjelezhető moralitás gúnyáját. Bár a zsáner cinikus magándetektíveit, bűnbe hajszolt átlagembereit, és a nagy fogást kergető gengsztereit nem csak akcióhősnek, hanem úgy általában véve, hősnek is túlzás lenne nevezni, árnyalt jellemábrázolásukból sokat kölcsönöznek majd a későbbi műfajmozik protagonistái.

Az áttörést természetesen James Bond jelentette. Őfelsége titkosügynöke 1962-ben debütált a vásznon, a még igencsak alacsony költségvetésű Dr. No-ban, a skót Sean Connery bőrében, egy mostanra csaknem fél évszázados sikerszéria kezdeteként. A 007-es nem csak első képviselője, de rögtön esszenciája, abszolút netovábbja is lett az igazi akcióhősnek. A rettenthetetlen férfi, akinek mindig minden sikerül, aki gondolkodás nélkül meghalna az ügyért, de aki persze mindent túlél, aki megszerzi a nőt, és kinyírja a rosszfiút, aki megmenti a hazáját, sőt, az egész világot, és céljai elérése érdekében bevet mindent, ami rendelkezésére áll: nyers erő, intelligencia, ármány és a technika legmodernebb vívmányai. Connery tökéletes megtestesítője volt ennek a hősideálnak. Megvolt benne az az eleganciájával sem csökkentett kemény, macsó vadság, amiért férfitársai tisztelték, a nők pedig szerették – és persze megvolt a fizikuma is. Az ’50-es években helyezést ért el a Mr. Universe-en, ahonnan később Schwarzenegger is berobbant a filmiparba. Később a korral együtt változott maga a karakter is – bár lényege ugyanaz maradt, a különböző színészek nüanszai mind más-más benyomást eredményeztek, és csak mostanában, Daniel Craig tudta újra belevinni a figurába azt az őserőt, ami Connerynél eredetileg megvolt. De a 007-es története egy külön cikket is megérne (ha nem szedték volna már ezer helyen darabokra a témát). A ’60-as évekkel elindult egy másik trend is: divatba jöttek és dominánssá váltak az ellenséges vonalak mögött játszódó háborús akciófilmek (Navarone ágyúi, A vonat, Piszkos tizenkettő, Kémek a sasfészekben), tele borostás, izzadt, náciölő jenki keményfiúkkal.

1968-ban aztán alig két hét eltéréssel mozikba került Peter Yates Bullit és Don Siegel Coogan blöffje című filmje. Mindkettő az urbánus akciómozi alapjainak lefektetéséért, és nem utolsósorban, az amerikai hőskép megváltoztatásáért felelős. A Bullitban Steve McQueen egy magányos, jéghideg, az őt körülvevő világtól elidegenedett zsarut játszik, aki tántoríthatatlan elszántsággal jár egy bírósági tanú gyilkosainak nyomában. Clint Eastwood Cooganje bulldogként teszi tűvé fél New Yorkot, hogy elfogjon egy bűnözőt, aki az ő felügyelete alól szökött meg. Ezzel a két karakterrel az amerikai hős megszűnt patyolattisztának lenni: Coogan és Bullit nem csak a bűnözőkkel, de a rendszerrel is szembemennek, öntörvényű, keményfejű és makacs, az autoritást nehezen tűrő lázadók, akik számára az igazság sokkal többet ér, mint a törvény betűje. És ami még fontosabb, Eastwood, de főleg McQueen, átkozottul cool volt a szerepben. Fiatal, sármos, szótlan és szikár férfiként egy sportkocsi volánja mögül űzte a rosszfiúkat (a film híres autóshajszája máig hivatkozási alap). A nemes, makulátlan jellemnél lassan fontosabbá vált a vagányság, vagyis az eladhatóság – és ez egyike azon kevés alkalmaknak, amikor a piacképesebb koncepció egyben izgalmasabb is. Elvégre egy „badass” antihős mindig érdekesebb, mint egy atyai mosolyú jótétlélek.

Ez a folyamat az 1971-es Piszkos Harryvel ért csúcspontjára. A címszereplő Cint Eastwood veszett kutyaként csapott szét a bűnözők között, és feletteseinek komoly fejfájásokat okozó attitűdjébe még némi szadista hajlam is vegyült; lásd az idegösszeroppanás szélén álló, vérző bankrabló verbális kínzását, majd kiröhögését a híres film elejei jelenetben. Ahogy ugyanebben a jelenetben, még hot dogját zabálva, teli szájjal, 44.-es magnumját lóbálva, lazán kiáll a nagyvárosi utca közepére, mint egy cowboy a pionírok poros, határvidéki városkájában, az maga a coolság mozgóképes definíciója. Harrynek olyan a bankrablólövészet, mint másnak a reggeli újság olvasgatása. A visszhang nem maradt el: a filmet ugyan az év egyik legjobbjaként üdvözölték, de sok helyen morális fasizmusról cikkeztek, fájlalva a rendőrségi brutalitást és a bűnözők jogainak lábbal tiprását. Hiába: az egyre növekvő, egyre merészebb és egyre erőszakosabb nagyvárosi bűnözéstől frusztrált közönség keblére ölelte a „cél szentesíti az eszközt” elvét valló detektívet, és ezzel új divatot teremtett. Harry Callahannek máig rengeteg klónja és utódja szaladgál a vásznon, nagy fegyverrel, kevés szóval és kőkemény fejjel. A makulátlan jófiúk ideje leáldozott, a nézők vagány és veszélyes hősöket akartak.

Mindehhez szükség volt egy sajátos társadalmi és kulturális háttérre is: a ’60-as évek második felére az amerikai vászon „tisztasága” felett őrködő Hayes kódexet az annak korlátaiból kitörő írók és rendezők végre lehúzták a vécén, így a nyelvvel, erőszakkal, szexualitással és hősábrázolással kapcsolatos határok alaposan kitolódtak. Ekkorra már összeomlott az aranykor stúdiórendszere is, előretörtek a függetlenek és a kísérletező kedvű alkotók, több évtizedes történetmesélési, formanyelvi szabályok dőltek le (ez valahol egy útszéli motelben kezdődhetett, ahol egy őrült gyilkos zuhanyzás közben meggyilkolta a főhősnőt a játékidő kb. egyharmadánál), és persze az egész iparra komoly hatást gyakorolt a polgárjogi és hippi mozgalom, a drog elterjedése és a szexuális forradalom. A vietnámi háború okozta kiábrándultság, és Amerika kollektív ártatlanságának elvesztése szintén hozzájárult az akcióhősök radikálisabb mivoltához. Düh és frusztráció vezérelte fegyveresek járták az utcákat, keresztüllőve mindenkit, aki megérdemelte. A két legnagyobb sztár a szikár, kőkemény Eastwood és McQueen volt, és bár egyikük sem a színészmesterség csúcsát képviselte, jelenlétük a vásznon kétségkívül erőteljes és mindent betöltő volt – az a fajta, ami legendákat szül. A duót kiegészíthetjük még a sziklaarcú, hasonlóan karizmatikus Lee Marvinnal is.

A korszak akciófilmjeit átjárta az egzisztencializmus, a középpontban a rendszer elleni, kisebb-nagyobb lázadással. A hősök környezetükre indifferens kívülállók voltak, akik többnyire elutasították a társadalmi szabályokat és normákat, és a saját fejük után mentek. Már Bullit is az a fajta archetipikus zsaru volt, akinek munkájával kapcsolatos megszállottságára ráment a magánélete. Charles Bronsonnak a Mestergyilkosban pedig már egyáltalán nem is volt magánélete. A hidegvérű, sztoikus bérgyilkos egyedül lakja be vérdíjakból vásárolt, pompás lakását, az egyik jelenetben pedig szenvtelenül nézi, ahogy protezsáltjának egyik nőismerőse lassan elvérzik az öngyilkossági kísérletét követően. Ezek a társadalom perifériáján élő (anti)hősök már nem egyszerűen csak azért teszik kockára az életüket, mert hisznek valamiben, hanem azért is, mert szinte lényegtelen számukra, hogy élnek vagy halnak. A Szökésben McQueent és Ali MacGrawt még feloldozza az őket összekötő szerelem, bár a rendőrség és saját egykori társaik előli puskaporos menekülés közben saját kapcsolatukat is meg kell menteniük – lebilincselően ironikus, ahogy nézeteltéréseiket egy szeméttelepen temetik el, és egymást átkarolva, boldogan elsétálnak a finálé felé, háttérben a bűzölgő, füstölgő mocsokhalmokkal. A Rolling Thunder háborúból hazatérő főszereplői már nem ilyen szerencsések. Nekik már nem maradtak érzelmeik, amiket kimutathatnának, még a családjuk felé sem, számukra minden idegen és felfoghatatlan, ami nem tartalmaz fröcsögő vért, halálhörgést és torkolattüzet. Amikor egyikük feleségét és fiát rablógyilkosok agyonlövik, szinte örömmel mennek, hogy az egyetlen dolgot csinálják, amiről még tudják, hogy kell csinálni: hogy öljenek. John Flynn filmje (a tökéletesen kifejezéstelen arcú William Devane-nal és Tommy Lee Jonesszal) a felszínen bosszúdráma, valójában a vietnámi veteránok beilleszkedési nehézségének, illetve lehetetlenségének jéghideg, keserű látlelete. A ’70-es évek akcióhőseit sokszor emésztette belülről valami, akár kimondottan, akár kimondatlanul. Csak túl macsók voltak ahhoz, hogy siránkozzanak miatta, helyette inkább csak tették a dolgukat.

Szegről-végről az egzisztencialista akciófilmek közé sorolható egy másik’70-es évekbeli típusfilm, a blaxploitation is. Míg az exploitationök többnyire thrillerek, horrorok és szexdrámák voltak, a fekete filmesek blaxploitation akciókba irányították rasszizmustól fűtött faji dühüket. Az olyan cool, tökös és hajthatatlan hősök, mint Fred Williamson és Richard Roundtree nem csak néger drogdílereket és striciket vertek vizenyősre a gettókulisszák között, de szembeszálltak az „elnyomó fehér hatalommal” is, amit korrupt rendőrök, politikusok és fennhéjazó gengszterek képviseltek. Az 1971-es Shaft ezeknek a filmeknek az alfája és omegája – Roundtree rendelkezett benne mindazzal a kvalitással, amivel ugyanabban az évben Clint Eastwood is, Piszkos Harry szerepében. Külön említést érdemel a Boss Nigger című western, aminek éttermi jelenetét (Williamson verbálisan kivégzi a tulajdonost, aki csodálkozik rajta, hogy fekete vendégei vannak) tanítani lehetne. A faji téma netovábbja alighanem a Three the Hard Way volt, amiben három afroamerikai (az egyikük természetesen Williamson) felszámol egy radikális rasszista csoportot, ami meg akarja mérgezni Amerika vízkészletét egy csak feketéket ölő anyaggal.

A ’80-as években ez a társadalmi, szociális érzékenység igen hamar kiveszett az akciófilmekből. Nem csoda, ez egyébként is az az évtized volt, ami semmiben nem ismert visszafogottságot (csak annyit mondok: Kommandó). Az átmenetet az 1982-es Rambo jelentette. Sylvester Stallone karakterében még ott lapult a meg nem értett, a háború démonai által űzött, helyét a világban nem találó vietnámi veterán egzisztencialista drámája, de már megvolt benne a legyőzhetetlen, szinte emberfeletti, maszkulin hős is, aki egy egész hadsereggel száll szembe. (Charles Bronson Vadászat életre-halálra című filmje egy évvel korábban egyébként kísértetiesen hasonló történettel szolgált kalandfilmköntösben – hogy az merített David Morrell eredeti Rambo-könyvéből, vagy Morrellt inspirálta a valós esemény, amin Bronson filmje alapult, rejtély). A folytatások már egyértelműen a ’80-as évek fiai: a drámát teljes egészében kidobták az ablakon, az „izomkolosszus a hadsereg ellen” koncepciót pedig egyre nagyobbá dagasztották, míg végül (a harmadik részben) önmaga paródiájává vált. A korszak két legnagyobb és legtipikusabb hőse egyértelműen Stallone és Arnold Scwarzenegger voltak – nem számított, hogy nem tudtak játszani, mindketten ugyanazt képviselték: a feltartóztathatatlan, brutális nyers erőt. Testhez simuló pólóban, vagy anélkül, izzadva, muszklidagasztó súlyú kéziágyúkkal aprították az ellent, és olyan tökéletesek voltak, hogy géppuskájuk egy rövid kaszálásával eltakarítottak az útból egy tucatnyi ellenséget.

(folyt. köv.)
 

Predator 1+2

Az a legcoolabb, ahogy Arnold kiszáll a helikopterből. Előreengedi a többieket, közben szivarozik. Kidobja a zsákját, és csak aztán ugrik ki ő is. Ezt tanítani kellene a színművészeti egyetemeken - filmben ezentúl csak így lehet kiszállni helikopterből. Vagy meghalni. Ahogy a kommandós Mac (Bill Duke) vérben forgó szemekkel, a Little Richard-féle a „Long Tall Sally”-t énekelve („Havin' me some fun tonight!”) indul a megbosszulni vietnami bajtársa halálát, és közben tudja, hogy esélye sincs. Vagy amikor a nagydumás lone ranger zsaru Jerry Lambert (Bill Paxton) a töksötét metrókocsiban egy SIG-Sauer P226-ossal táncolni hívja a szörnyet. Felejthetetlen figurák két felejthetetlen sci-fi akciófilmben, és persze „the greatest monster sound in all of movie history”, ahogyan az ál-Arnold nagyon helyesen megállapítja a harmadik rész előzetesének kommentárjában. Az Olorin kolléga által már dicsért folytatás végre a hazai mozikba is megérkezett – és ez jó ok arra, hogy visszatekintsünk, miért is várjuk annyira az ugly motherfucker földönkívüli vadász mítoszának minden egyes új képkockáját.

A kalózvideós-narrátoros hőskorban több olyan emberrel is volt szerencsém megnézni a Predator-t, akik az osztálykirándulás éjszakai filmelemzésein (Stan Winston speciális effektusait színes papírral megbolondított elemlámpafénnyel utánozva) még nem értesültek arról, hogy a decens kommandósfilm a közepén majd sci-fi-be vált át. Finoman szólva nem mindenki volt fogékony arra, hogy a még erősen osztrák akcentusú Alan „Dutch” Schaefer őrnagy (Arnold) különítménye a még erősen orosz akcentusú dél-amerikai gerillák után egy láthatatlan földönkívülivel kezdett harcolni. Utólag belegondolva tényleg merész műfajváltás a film közepén - legalább annyira, mint mondjuk a Gecko testvérek rendrakása a Titty Twister-ben, vagy Pinbacker kapitány ámokfutása az Ikarusz-2-n. Klasszikus ’80-as évek dzsungelharcos akció és sci-fi szörnyfilm, kettő az egyben? Mert az magától értetődő, hogy Ellen Ripley hadnagy és a tengerészgyalogosok nem Kubrick fekete monolitját indulnak megkeresni az LV-426-ra, de képzeljük el, mi lett volna, ha John Matrix a Val Verde banánköztársaságban partra szállva nem Bennett magánhadseregével, hanem frissen kikelt arctámadókkal találja szembe magát? Vagy ha Rambo akció közben rájön, hogy a vietkongok földönkívüli űrhajót találtak a dzsungelben és az amerikai hadifoglyokat már megszállták a testrablók? Jim Thompson és John Thompson forgatókönyve pont egy ilyen meredek fordulatot lép meg: zseniálisan, mert a Predator-ban a crossover nem fordul abszurdba és a kommandósfilm olyan könnyedén viszi a hátán a sci-fi elemet, mint Blain (Jesse Ventura) a Nagypapa (Old Painless) becenevű kézi M134 minigun-t.

A „világtól elzárt csoport földönkívüliekkel való kapcsolatfelvétele” külön sci-fi szub-zsáner, és a végeredmény mindig az emberek vérmérsékletén múlik: az Alien egyszerű csillagközi munkásai, vagy a The Thing unatkozó tudósai viszonylag későn jöttek rá, hogy E.T. nem békével jött, Dutch és csapata viszont nem a Kodály-módszerrel próbálkozik – mottójuk: „ha vérzik, meg tudjuk ölni”, így nem megleő módon a földönkívülivel való első kapcsolatfelvétel egy kisebb esőerdő kiirtásával végződik. A folytatásban Peter Keyes, a szörnyre vadászó különleges ügynök (Gary Busey) sem finomkodik, a földönkívüli létformát minden további rendszertani besorolás nélkül „fuckin’ alien”-ként emlegeti. Kommandós típusú találkozások.

Persze Arnold mellett ez csak olyan arcoktól hiteles, akik például olyan klasszikusokban alakítottak emlékezeteset, mint a Rocky (Carl Weathers mint Apollo Creed), a 48 óra (Sonny Landham mint Billy Bear) vagy a Menekülő ember (Jesse Ventura mint Captain Freedom). A disznóviccekről pedig a Halálos Fegyver írója (a forgatási szünetben az Utolsó cserkész forgatókönyvén dolgozó) Shane Black gondoskodott, Hawkins szerepében. A folytatás talán még elődjénél is jobban karakter-centrikus: Danny Glover-nek jól áll a kőkemény, de tériszonyos és neurotikus rendőr szerepe, és véletlenül sem jut róla eszünkbe a Halálos fegyver sorozat „túlöregvagyok” jópofáskodása - simán elhisszük, hogy kisebb fegyvergyűjteményt tart a csomagtartójában és fél kézzel felkeni a falra a tenyérbemászó képű Gary Busey-t. És csak a már említett Bill Paxton érdemelte ki a Lance Henriksen-i dicsőséget: a Terminator és az Alien mellett egy Predator is végzett vele. De érdemes megemlékezni a teljesen őrült vudu pap szerepében Calvin Lockhart-ról is, aki korábban David Lynch, valamint egy ragasztószalag és egy tarkólövés segítségével szerzett kellemetlen perceket Harry Dean Stanton-nak (Veszett a világ).

Pedig ha színészi tehetségről van szó, a társulat egyik tagjának sem szerepelt a határidőnaplójában mondjuk a Predator filmekkel egy időben készült Oscar-díjas Utolsó császár vagy a Bárányok hallgatnak forgatása, Jim Thompson és John Thompson írók mégis olyan mondatokat adnak a szájukba, és John McTiernan és Stephen Hopkins rendezők olyan atmoszférát teremtenek köréjűk, hogy egyértelmű: ezek az emberek a világ legtökösebb katonái és zsarui. Késpengével borotválkoznak, saját főzésű whiskey-t vedelnek és a politikai korrektséget hírből sem ismerik: amikor a Predator első részének különítménye elindul a bevetésre, a helikopteres utazás pár percében annyi káromkodás, pinázás, buzizás hangzik el, nem beszélve a köpködésről, hogy az már filmtörténet: mintha mondjuk Ford Fairlaine és Torrente tartana legénybúcsút a Quick Stop-ban. De ebben a pár mocskos percben az írók észrevétlenül és visszavonhatatlanul megkedveltetik a figurákat, mert az ehhez hasonló szörnyfilmek sikere gyakorlatilag a karaktereken múlik: ha tíz percben sikerül megszeretni őket, akkor a film elkap, és 100%-ban velük vagyunk – és ez az, ami például a két AvP filmnek később nem jött össze. (Emlékszünk belőlük egyáltalán bárkire?) A Predator 1-2 titka, hogy a forgatókönyv meg sem próbálja elkerülni a kliséket: a különleges osztag rádiósa vicceskedő szemüveges geek (Shane Black), és persze először hal meg, az indián katona (Sonny Landham) keveset beszélő, de hatodik érzékkel rendelkező nyomolvasó, a csapathoz csatlakozó CIA ügynök (Carl Weathers) az elején dilettáns, sunyi aktatologató, később önfeláldozó hős. A Los Angeles-ben játszódó folytatás is a legnagyobb természetességgel kezeli azokat a zsarufilmes kellékeket, amik már a Steven Seagal életmű korai klasszikusaiban is kínosnak számítottak: szakadt lotyók és dühöngő gyanúsítottak a rendőrőrsön, a forrófejű újoncot és a rámenős tévériportert zrikáló, az irodakukac nagyfőnökre az íróasztalt ráborító nyomozók, a hivatalos utat megkerülő, utcai módszerekkel dolgozó hadnagy. De pont a két rendező – John McTiernan (1.) és Stephen Hopkins (2.) – képeinek atmoszférateremtő ereje miatt hisszük el, hogy ezek a klisék a Predator 1-2 világában tényleg a legtermészetesebben működnek. Valahogy úgy, hogy ez a világ minden kommandósfilm és nagyvárosi zsarufilm világának alfája és omegája. És John McTiernan meg Stephen Hopkins otthon érzik magukat ebben a világban: McTiernan rendezése a párás dzsungelben legalább annyira klausztrofób, mint a Vörös Október szűk tereiben vagy a Nakatomi felhőkarcoló liftaknájában, Hopkins pedig a lepattant nagyvárosi gettókban a legjobb, ott, ahol később Emilio Estevez-t és haverjait kergette végig ütős rap-metal soundtrack-re (Az ítélet éjszakája), vagy Jack Bauer lányát a 24. első néhány részében. Mindezt Alan Silvestri felejthetetlen kísérőzenéjének ütemére.

És persze finom aktuálpolitikai üzenetek is akadnak: a Predator 1-ben a katonák odavetett félmondataiból kiderül, hogy a vietnami háborúban szocializálódott egység a Reagan-adminisztráció külpolitikai irányvonalának megfelelően titokban a keleti blokk legforróbb helyein akciózott (Berlin, Afganisztán), nyilván ugyanolyan hatékonysággal, ahogy a film első felében egy kisebb katonai tábort vadásznak le – pont, mint később őket a Predator, csendben és láthatatlanul. És akárcsak a szörny, sebezhetetlenek, és közben még büntető egysorosokra is marad idejük („Nincs időm vérezni!” – mondja Blain). A folytatás pedig 1990-ben a sztorit abba a drogos-mocskos, latin-amerikai gengszterbandák uralta urbánus dzsungelbe helyezi, amiből pár évvel később a new jack cinema teremtett külön műfajt. A bevágott filmhíradó-részletek pedig Paul Verhoeven-i jövőképet vetítenek előre.

A második részt egyébként érdekes módon nem fogadta kitörő lelkesedés – a ’90-es évek elején ráadásul a közönség már más irányba kacsintgatott, egy évvel később már a forradalmi spec. effektekkel robbantó Terminator 2 volt a sláger, és a tesztoszteron-szagú szörnyvadászat pedig a retro. Az első film ráadásul rövid idő alatt duplán - mint sci-fi akció, másrészt mint Schwarzenegger akció - klasszikus lett: nyilvánvaló volt, hogy a második rész ezt a lécet nem tudja megugorni.. Nem lehetett egyszerű dolga Stephen Hopkins-nak: Danny Glover nem egy Schwarzenegger, a közönség pedig az első filmből már ismerte a szörnyet, és tudta mit várhat – hentelést. És Hopkins nem is veri át a nézőket, ezért pedig minden tisztelet megilleti - az első percekben már benne van a sűrűjében, hullanak a rendőrök, robbannak az autók, Danny Glover pedig tévériportereket elgázolva indul akcióba. Főleg emiatt a stílus miatt kedvelem Stephen Hopkins-t: a rendezései sosem nagyképűek, és nem akar többnek látszani, mint egyszerű, de a zsáner lehetőségeit maximálisan kihasználó akciófilmes. Különösen jól működnek a Los Angeles-i külső helyszíneken játszódó jelenetei: a Predator ikonikus lándzsarázása az Eastern Columbia Building toronyórájánál, vagy a közelharc a vágóhíd tetején. A folytatás emiatt szerencsére nem lett görcsös hommage gyűjtemény (mint mostanában a Terminator: Salvation), vagy az első filmnek a lassan építkező, feszültségteremtő dramaturgiáját ihlet nélkül lemásolni akaró kudarc (mint az első AVP).

Szóval, ha az „epikus sci-fi akció” műfajt definiálni kell, valahol 1987-ben, a guatemalai dzsungelben, vagy 1997-ben, Los Angeles-ben érdemes körülnézni. Get to the chopper!
 

Invasion USA

Chuck Norris kultusza harminc éve létezik, csak időnként eltűnni látszik, mert összehúzza magát. Mostanában újra virágzik, köszönhetően a Conan O’Brien esti show-jában filmes környezetükből kiemelt nevetséges Walker, a texasi kopó-klippeknek, illetve az ezek nyomán internet szerte terjedő Norrisos vicclegendáriumnak. Chuck önmaga paródiájává vált, és ezt csak tenmagának köszönheti.

Ennek ellenére, vagy éppen emiatt, nem lehet az embert nem szeretni. Aki egykor Bruce Lee Siu Lung barátja volt, eleve fórral kezd, mindegy, hogy később milyen szar filmeket csinált. Norris csillaga a nyolcvanas évek derekán ragyogott legmagasabban, és talán elmondható, hogy a tárgyalt alkotás a leghíresebb filmje. Maga az alapkoncepció mérföldekre van az eredetiségtől – a nemzet inváziója mint téma, a paranoid ötvenes évek óta jelen van az amerikai filmben, sőt, 56-ban készült is egy azonos című mozi, amelyben szovjet erők eltörlik az USA-t a föld színéről.

A témát felmelegíteni jobbkor nem is lehetett volna. A Reagan-éra hangulata máig itt a számban: kelet-európai pre-teen-ként is éreztem a világban zajló hisztérikus folyamatok szenzációsan élvezetes, nukleáris apokalipszist sejtető voltát. Reagan meg az ő oroszoktól való rettegéséből eredő csillagháborús terv valami olyat adott a nyolcvanas éveknek, amely teljességgel hiányzott például a kilencvenesekből: életveszélyes politikai filozófiát.

Nagy idők.

Golan és Globus, a videós kor e két entrepenur zsenije úgy lovagolta meg a rettegős ambientben lakozó lehetőséget, ahogy Michelle Wild-ot szokták gruppen közben. Természetesen tisztában voltak vele, hogy az egyesített kommunista hordákat csak az egyszemélyes karate-kommandó, Chuck apánk tudja visszaverni (Arnoldra nem volt pénzük).

A film egy szenzációs jelenettel indít, s bár az Invasion USA messze nem annyira rossz film, mint ahogyan azt cinikus ítészei mostanában állítják, ezt a kezdést nem sikerül überelnie. Egy hajórakomány kubai menekült sodródik Florida partjai felé, amikor bárkájuk motorja felmondja a szolgálatot. Már éppen készülnének vissza-kutyaúszni Castro papához, mikor észreveszi őket az amerikai partiőrség egyik naszádja. A disszidensek üdvrivalgással köszöntik a katonákat, ami óriási hibának bizonyul: néhány másodperccel később az amerikaiak egytől egyik legéppisztolyozzák őket. Bush mostani, bevándorló-ellenes kampányának korai előhírnökei ők talán?

De nem: az egyenruha csak álca, a tengerészek valójában az orosz invázió első hulláma. A kubaiakban már a kapitány megpillantásakor gyanú kellett volna ébredjen: Richard Lynch játssza, aki már a hetvenes években úgy nézett ki, mint Rutger Hauer alkoholista nagyanyja, amely külső örökre pszichopaták eljátszására predesztinálta.

Az inváziós haderő a teljes film folyamán nem haladja meg a száz embert, bármilyen kameratrükkökkel is szeretnének minket a filmesek az ellenkezőjéről meggyőzni. Stratégiájuk sem egészen világos: káoszteremtésen kívül mást nem nagyon csinálnak, semmilyen komolyabb katonai vagy kormánycélpontot nem támadnak meg, viszont sikerrel páncélöklöznek le külvárosi házakat, géppisztolyoznak végig bevásárlóközpontokat (követendő példa!), próbálnak meg iskolabuszt felrobbantani és nem utolsó sorban Csáknorriszt eltenni láb alól.

Az amerikai hadsereg szinte a fináléig nincs is jelen a filmben, Norris szó szerint egyedül végez a teljes inváziós erővel. Embertelen logikai hibák sorjáznak: bár egy közelebbről meg nem nevezett kormányhivatal kéri fel Norris-t a közbeavatkozásra, később letartóztatják, mint bajkeverőt, ő pedig nem próbálja menteni a szituációt, mintha maga is megfeledkezett volna arról, hogy neki az oroszok (pontosabban a kommunisták, mert az inváziós hadseregben minden ruszkibarát náció előfordul) irtását parancsba adták. Rosztov, a támadók parancsnoka, akit Lynch alakít, percenként követi el a legagyalágyultabb vezetési hibákat, csak azért, mert Norris iránt bosszúvágy fűti. Természetesen logikát számon kérni egy nyolcvanas évekbeli low budget akciófilmben kb. annyira értelmes dolog, mint ebben a melegben központi fűtés után imádkozni, mindenesetre a mai, minimális logikát igénylő néző számára az ilyesmi zavaró lehet.

Norris mindig is egy színészi vákuum volt, ám jelen esetben kissé megembereli magát, és legalább néhány, mimika-szerű rángást képes a pofalemezére varázsolni. Lynch, mint általában, sztoikus és intenzív egyszerre, kiszámíthatatlan, ráng, mint a békacomb. Egyszóval az alakításokkal nincs különösebb probléma, a rendkívül idegesítő riportercsajtól eltekintve, akinek huszadik sipítozó kirohanása után azt kívántam, bár nézne már bele valamelyik aknavető rosszabbik végébe.

Az akciójelenetek faszán hangosak, és pont mint a film, hiányzik belőlük minden dinamika. Joseph Zito, a rendező nem egy tehetségtelen exploitationista (ő készítette többek között a Péntek 13-sorozat legjobb epizódját, a negyediket, és a Rosemary’s Killer című slashert), de ezen a téren belesimul a b-filmes tömegbe. Tűzerő viszont van a filmben rendesen, macsó módra lóbálják-lógatják a páncélöklök, automata géppisztolyok és gránátok (mindenkinél van kettő) százait. Bármelyik akciófilm, amely sikerrel közvetíti felénk a rombolás gyönyörűségének imádatát, szimpátiánkra érdemes. No meg persze az sem elhanyagolandó körülmény, hogy a film egyetlen jelenet erejéig egymásnak ereszti a nyolcvanas évek két úr-pszichopatáját Lynchet és Billy Dragót. Bár utóbbinak Lynch pár mondatnyi dialóg után ellövi a tökét (barátnőjének pedig az orrán keresztül az agyába brutalizálja a kokain-szipkát), mégis, e néhány másodperc erejéig tanúi lehetünk a két színészóriás tehetségbeli párbajának.

Jobb mint DeNiro-Pacino a Heat-ben, esküszöm.

USA, 1985. Rendezte: Joseph Zito. Írta: James Bruner. Producerek: Menahem Golan és Yoram Globus. Fényképezte: Joao Fernandes. Zene: Jay Chattaway. Szereplők: Chuck Norris, Richard Lynch, Melissa Prophet.

Robowar

A 80-as, 90-es években nem csak a legjobb akciófilmek születtek, de a legszarabbak is, amiért részben az úgynevezett rip-off filmek is felelőssé tehetőek. A korszak nagy sikerű zsánerfilmjeinek sorra készültek el az olcsó másolatai, pofátlan lenyúlásai, melyek az esetek többségében olasz mesterek lelkiismeretét terhelték, bár a fülöp-szigeteki és persze az amerikai filmeseknek is elvitathatatlan érdemei voltak az ízlésrombolásban. A Cápa, Star Wars, Rambo, Terminátor ripoff-ok elárasztották a VHS piacot, de meglepő módon ezek a fröccsöntött utánzatok is egészen szépen megéltek az elődöktől elcsórt ötletek, a harmadosztálybeli színészutánzatok, és a gagyiság fogalmát teljesen kimerítő trükkök ellenére is.

Sőt, legtöbbjüknek sikerült az eredeti filmhez mérhető kultikus magasságokba is emelkednie. A pár éve jobb létre szenderült Bruno Mattei is egy ilyen igazi szargyáros zseni volt, aki számos hasonló low-budget replikát készített, sőt, karrierje jelentős részét tulajdonképpen ilyen filmek tették ki. 88-ban egy sajátos Predator utánérzést készített Robowar címen, amiről sok mindent el lehet mondani, de hogy jó, azt csak maximum részegen, az hogy szórakoztató viszont már vállalható. Meglepő módon a koppintás nem váratott sokat magára, és a Robowars már egy évvel az eredeti film után bemutatásra került. A film sztoriját jegyző Rosella Drudi és Claudio Fragasso (Mattei rendszeres alkotótársai) valószínűleg már a moziban megvilágosodott, és a filmet elnézve a stáblista végére már a komplett forgatókönyv is összeállhatott a fejükben. Mind a 10 oldal.

A hadsereg szupertitkos robotja, bizonyos Omega-1 megkergül egy szigeten, és ezért mindenre lő, ami mozog, még a saját helikopterükre is. Ezért a B.A.M. (vagyis a Big Assed Motherfuckers) nevű speckó egységet küldik a nyomába, csak éppenséggel nem közlik velük, hogy pontosan mi is az, ami után kajtatnak. Adnak melléjük egy külsőst is, aki nem más, mint a robi tervezője, és akinél ott van a távirányító, hogy kikapcsolja a megkattant konzervet, ha elég közel kerülnek hozzá. A motherfuckerek bevetik magukat a dzsungelbe, majd a Predatorhoz való hasonlóság kedvéért közben még gyorsan felszabadítanak egy gerillatábort is, ahonnan nem váratlan módon egy csaj csapódik hozzájuk. Omega-1 közben sorra levadássza a nagyseggűeket, és ahogy az lenni szokott, a végén csak egy maradhat, meg a nő.

Sajnos az elején sok dögunalmas dzsungeltúrát kell végigszenvednünk, az akció nagyon kéreti magát. Ugyanakkor még katonának sem kellett lennünk ahhoz, hogy lássuk, ez a csapat a valóságban még a partra sem jutott volna el élve, ugyanis minden egyes megmozdulásuk teljesen ellentmond bármilyen harcviselési módnak, szabályzatnak. Kezdjük ott, hogy mindenre azonnal lőnek, már az első gyanús neszre kitáraz az egész kommandó, azaz csak kitárazna, ha nem az akciófilmekből ismert végtelen kapacitású, kifogyhatatlan fajtájúval szerelkeztek volna fel. De ha ez még mindig nem hívta volna fel rájuk a figyelmet, akkor a rengeteg üvöltözés, kiabálás már biztosan. És a nagy kedvencem, az állandó csoportosulás sem maradhat el, vagyis, hogy folyton egy kupacban, egymáshoz szoros közelségben állnak, hogy egyetlen kézigránát is elég legyen a nagyseggű anyabaszók sok kis nagyseggű anyabaszó darabokká való aprításához, és egyébként is kollektíve hiányoztak, amikor a fedezékbe húzódás hasznosságát tanították a levelező kommandósképzőn. Tudom, hogy drága egy katonai tanácsadó felbérelése, de a logika azért ingyen lett volna. Ezekből aztán következik, hogy az akciójeleneteket nehéz megállni röhögés nélkül, mindenki lő mindenkire, mindenből, minden irányba, a gránátokat pedig találomra dobálják, abban bízva, hogy a bajtárs remélhetőleg nincs a közelben. A közelharcokat pedig néha érthetetlen okból felgyorsítják, amitől röhejesen burleszk-szerű lesz az egész.

Mattei egyik kedvence, a parancsnokot alakító Reb Brown (a zseniálisan tré Strike Commando „sztárja”, de volt ő Amerika Kapitány is) erre a szerepre termett, pont annyi tehetség szorult belé, mint az ilyen szőke kékszemű izomtibor katonák megformálásához kell, de a slepje is hasonló filmeken érett kultikus figurákból áll. Itt van a sok szarból ismerős amerikai Jim Gaines, aki úgy néz ki, mint egy csimpánz, és ráadásul sokkal rosszabb, ha még mosolyog is. Láthatjuk még a veterán Romano Puppo-t, és a nem kevésbé kultikus és általában ilyen lökött katonaszerepekbe ragadó Massimo Vanni-t is, aki erre a forgatásra a Chuck Norris hasonmásversenyről érkezett. Vicces egyébként, hogy a végén a stáblistán összekeverték Vanni-t és Gaines-t, mivel előbbi az Alex McBride művésznevet használta, és ez elég volt a kreditekért felelős kolléga összezavarására.

Cyborg - A robotnő

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 14.

A legélesebb, minden mást felülíró gyermekkori emlékem Van Damme-ról az, hogy minden filmjében többször is lement spárgába, vagy éppen fel, mert lábait falak közé feszítve is meg tudta csinálni, széttárva combjait (a nemi szerv tájékának mutogatása a férfiasság hangsúlyozásának jele...), szóval állandóan spárgázott, obszcén módon, a természet törvényeinek fittyet hányva, 180 fokban nyitva lábait, tisztára mint a G. I. Joe játékkatonáim, mikor tűrőképességeiket (egyúttal végtagjaikat) feszegettem.

Amit nem tudtam Van Damme-ról, az viszont az volt, hogy temérdek tizenkettő-egy-tucat akciófilmje mellett szerepelt egy kifejezetten hangulatos poszt-apokaliptikus sci-fi-ben is - a Cyborg eddig kimaradt az életemből.

Impozáns a felvezetés: világégés utáni tájkép (egy vírus lökte fel a bizonytalan egyensúlyú civilizációt, a többit elvégezte az emberiség), roncsok és füstök és törmelék mindenütt, a kamera szenvtelenül siklik át egy keresztre feszített, de előbb minden bizonnyal megerőszakolt és megkínzott meztelen nőn... Aztán megszólal egy hang, az összeomlásról beszél, anarchiáról, éhezésről, aztán a dögvészről és az utolsó életben maradt tudóscsapatról, akik a járvány ellenszerén dolgoznak, hogy visszaállítsák a világot korábbi állapotába. Így fejezi be: "Visszaállítani? Minek? Szeretem a halált! Szeretem a szenvedést! Szeretem ezt a világot!"

Lassan végigborzongunk - a narrátorban valahogy ösztönösen bízik az ember, ő nekünk mesél, biztosan barát. Hát itt kurvára nem az, hanem ki akar nyírni, mert egy vadállat, mert élvezi, csakis azért. Egyszeri fricska volt ez, többet nem szólal meg mesélőként a szörnyű hang, csak majd a főgonosz szájából, de ez is bőven elég volt, a Félelem már megszületett.

A Félelem nem csak bennünk született meg, hanem a főhősben is, a fiatal Van Damme-ban, már régen. Idealista fiatalember ő, a "csak magammal törődök" álarc már az első jelenetben is átlátszó, tiszta tekintet rejtezik mögötte. Egy kutya világban le kell menni kutyába, csak úgy lehet túlélni - de úgy meg minek. Ezt lehet kiolvasni a szeméből. A múltja kísérti - borzalmas körülmények között vesztett el egy nőt, akihez végre, lassanként, kötődni mert, a nő gyerekei pedig a fosztogatókhoz kerültek, a civilizáció nélküli, morálisan mélybe hullott emberiség élősködő, hulladék-zabáló patkányai közé...

Flashback-ekben ismerjük meg a történteket, hősünk félbeszakadt álmaiból ismerve meg az antagonistát, egy irgalom nélküli raszta hajú szörnyeteget. A szeme valótlanul kék, az elérhetetlen hőmérsékleti nullpont kékje. A neve... Nos, nagyon sajnálom, de a neve Fender Tremolo. És nem titkolhatom azt sem el tovább, hogy a főszereplőt pedig Gibson Rickenbackernek hívják. Tényleg sajnálom. Nem tehetek róla. (Viszont van rá egy százasom, hogy honnan sikerült pénzhez jutnia a producernek, és hogy melyik támogató fizetett többet.)

A film címe amúgy egy másik történetelemre utal, egy kiborgizált nőre, aki a fejében szállít létfontosságú adatokat A-ból B-be, mellyel legyőzhető a szörnyű vírus és megmenthető a Föld. Nem túl fontos. Kellett egy cím, kellett egy Föld-megmentés. Nem érdekli különösebben se a főhőst, se minket. Csak Van Damme számít, a bosszúvágya, dühből és félelemből keverve. És a félmeztelen, kigyúrt férfitestek, acélos ökölcsapások a fejre, ködös tekintetek, áldozatok mindkét részről. Nyolcvanas évek, óh!

Tulajdonképpen, ha őszinték vagyunk, az egész film Svarci-féle frontális puszik sorozata, csak autó nélkül. Aki félrerántja a kormányt, veszít. Túl kell feszíteni a húrokat Gibson-on, hogy le tudja végül győzni Fendert.

Aki azonban e nevek alapján torzított, zsíros akkord-tömböket hall lelki füleivel, szőrös rockos zenéket, mintha szögesdrótot húznának keresztül a hallójáratán (mint mondjuk a zseniális Electric Dragon 80.000 Volt-ban), az csalódni fog. Szolgáljon vigaszul, hogy helyette gyönyörű (és nagyon is ismerős - Köbli Norbi biztos tudni fogja, honnan) szinti témák szólnak, lágyak és kegyetlenek mégis. Nyolcvanas évek, óh!

A Cyborg legnagyobb előnye, hogy pofátlanul egyszerű és őszinte. Olyan, mint egy csavargó, aki azzal áll eléd este az utcán, hogy piálni akar: lehet, hogy ronda és toprongyos, de legalább nem próbál a pofádba hazudni, mint mindenki más aznap, és ezért máris kedveled egy kicsit. A sztori tisztára mint a Mad Max-é? A sivatagban keresztre feszítős jelenet meg a Conan, a barbárból ismerős nagyon? Na és? Ki ad egy szart? (Bocsánat, ez angolul határozottan jobban hangzik.)

Egy óra húsz perc az egész, egy maszkulin mozis szobor, és mégis ki tud futni valahova. A végletek könnyűek, a végletek elfogadhatatlanok: a harcnak nem szabad hátat fordítani, a fegyvert nem szabad letenni, de az emberség elől sem lehet elmenekülni. Nem az a Hős, aki nem veszít, hanem aki képes veszíteni, és mégis visszamenni a vadonba.

Nem rossz, egyáltalán nem rossz egy velejéig bé B-filmtől.

Hands of Steel

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 11+2.
(80s KLASSIX-SOROZAT, 2.)

Semmit sem mond a cím? És ha azt mondom Paco Queruak, a halál megsemmisítő harci gépezete? Na ugye. Elővettük a videós korszak egyik nagy klasszikusát, és újranéztük. Maradandó élmény volt.

Majdnem húsz éve már, hogy egy ismerősnél bekerült a kazi a videóba, és egy artikulátlan hang azt dödögte: "Pákó Keroák, a halál megsemmisítő harci gépezete!" Talán a barokkos cím az oka, hogy az évek múlásával újra meg újra eszembe jutott a film, és addig nem nyugodtam, míg le nem vadásztam egy meghökkentően rossz kópián.  

A címen kívül két dolog rémlett az idő homályán át: 1, egy kigyúrt állat a címszerepben és 2, a sivatagi helyszínek. Jól emlékeztem. Martin Dolman (alias Sergio Martino) kultfilmjében mindkettőből akad bőven. A sztori egy kiborgról, igen, Paco Queruakról szól, aki ellenszegül a parancsnak, mikor egy vak-tolókocsis (!) tisztelendő-forradalmárt (!!) kellene megfojtania puszta acélkezeivel. Vidékre menekül, a sivatagba, ahol befogadja egy magányos kocsmárosasszony (jó, hát sok a munka a farm körül, és hát a kiborgoknak jól kidolgozott a felsőteste). Itt Paco előbb szkanderezéssel üti agyon az időt (kissé sportszerűtlenül, hiszen acélkeze van), majd megküzd a ráküldött kivégző-osztaggal.

A Pákó Keroák nagy hatású film. Nem csak gyerekkoromra volt nagy hatással, de - gyanúm szerint - a hollywoodi filmgyártásra is. Jó, persze, az alap a Terminátor-ból van lenyúlva, és a szőke kiborgnő erősen a Szárnyas fejvadász-ra hajaz, de Paco ugyanazokkal a dilemmákkal szembesül, amikkel a Robotzsaru csak egy évvel később fog találkozni. Paco félig ember, félig gép - a legenda szerint Guetamalában kaparták össze a tetemét, és bütykölték össze a fémvázzal, akárcsak Alex Murpheyt Detroitban. 

Az Emmerich-féle Tökéletes katona (1992) még tovább megy: egy az egyben lekoppintja "a lelkiismeretével küzdő gépember menekül teremtői elől, szőke nővel rejtőzik a sivatagban, és megküzd a ráküldött tökéletes kiborggal" sztorit. Hogy a Túl a csúcson (1987) Paco ihlette szkanderjeleneteiről már ne is beszéljünk. A kígyós szkanderre például elevenen emlékeztem. Nemrég mikor megnéztem a Stallone-film ismétlését, össze-vissza kerestem benne, hiába. És csak most döbbentem rá, hogy nem is volt benne soha. A kígyós szkander valójában a Vendetta dal futuro egyik nagyjelenete! Ugyanígy mikor Paco az alkarjába épített huzalokat bizergálja - ezt a képsort évekig kerestem a Terminátor-ban. Végre megtaláltam - csak éppen itt!

The Quiet Earth

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 1.

Félőrült fickó üvölt a templomban, a krisztusszobor előtt, női ruhában, puskával a kezében: „Ha nem jössz elő, lelövöm a kölyköt!” Mindez a valaha volt legcsendesebb apokalipszis után: nem volt globális járvány, sem világpusztító természeti katasztrófa, sem pedig nukleáris holokauszt – és nincsenek földet borító hullák sem. A korszak egyik legjobb sci-fijében az emberek egyszerűen csak eltűnnek, egyik pillanatról a másikra, minden nyom nélkül, mintha soha nem is léteztek volna.

A nyolcvanas évek egyik legintelligensebb és legszórakoztatóbb (és sajnos egyik legkevésbé ismert) sci-fijéről van szó, amit Craig Harrison regénye nyomán, az Új-Zélandon akkorra már kultuszrendezőként számon tartott Geoff Murphy vezényelt le (a direktor ezzel a művel szerzett magának nemzetközi elismerést, hogy aztán Hollywoodban gyorsan meg is szabaduljon tőle a Vadnyugat fiai II és a Száguldó erőd segítségével). A kontinens egyik neves, azóta elhunyt színésze, Bruno Lawrence nagyszerűen alakítja a tudományos intézetben dolgozó kisvárosi tudóst, Zac Hobsont, aki egy nem túl szép reggelen arra ébred, hogy az utcák, a rajtuk álló autók, és a lakások üresek, használóik után még csak hullák sem maradtak. A The Quiet Earth tehát a posztapokaliptikus filmek sorát gyarapítja – legalábbis látszólag. Merthogy egyrészt, az „utolsó ember a Földön” klasszikus témájának megfelelően elinduló sci-fi a játékidő előrehaladtával túlnő az alapkoncepción, és egy jóval sokrétűbb alkotássá válik, ami magában foglalja a szerelmi háromszöget és a jelentéktelen kisember drámáját is, másrészt a forgatókönyv bőven rafináltabb annál, semhogy el lehetne intézni annyival, hogy a világvége után vagyunk.

A film első harmada frappánsan, kreatívan mutatja be az utolsó ember hétköznapjait: először természetesen jönnek a zsánertől megszokott momentumok, így a bóklászás, a többi túlélő keresése, a kutatás a lehetséges magyarázatok után, és az eredménytelen kapcsolatteremtési kísérletek sora. Amiben azonban a The Quiet Earth továbbmegy a hasonló stílusú filmeknél, az a főszereplő lelkiállapotának egyszerre frenetikusan vicces, és szinte már nyomasztóan drámai ábrázolása. A folyamat, amelyen Zac átmegy az egyedüllét totális kiélvezésétől (beköltözés egy luxusvillába) a teljes őrület határáig (show-műsor történelmi papírmaséfigurákból álló közönségnek), lenyűgöző, és minden abszurditása ellenére (avagy részben talán éppen azért), a körülményeket figyelembe véve, abszolút hiteles. Az alkotók a világvége utáni szcenáriók „ó, istenem, meg fogunk halni”-féle szetereotip központi gondolata helyett gyilkos, anarchikus humorral töltik fel Zac posztapokaliptikus lelki vesszőfutását, ami nyílegyenesen tart a totális nihil felé. És persze ezt a nihilt csakis a heves érzelmek válthatják ki, amikhez nem is kell más, mint egy második, majd egy harmadik túlélő felbukkanása, vagyis az, hogy újjáéledjenek a pitiáner emberi konfliktusok – még a civilizáció lassan elrohadó kulisszái között is.

Ezen a ponton a The Quiet Earth részben az 1959-es, méltatlanul elfeledett, Harry Belafonte főszereplésével készült The World the Flesh and the Devil nyomdokain indul el, vagyis egy szerelmi háromszöget vázol fel a főhős Zac, a maori kamionsofőr, Api, és az utolsó nő, Joanna között. Sajnos ennek a szálnak az erejét némileg csökkenti Alison Routledge épphogy elviselhető, és Peter Smith kicsit sem elviselhető játéka – viszont itt mélyül tovább a főszereplő karaktere. Zac egész életében egy jelentéktelen kisember volt (hogy mennyire, azt életben maradásának konkrét oka is világossá teszi), akinek nincs szüksége egy teljes pompájában működő modern társadalomra ahhoz, hogy kisebbségi komplexusa legyen – merthogy még az apokalipszis után is gyorsan háttérbe szorul egyetlen megmaradt vetélytársával szemben. A pásztorórákért folyó csendes küzdelem új irányt és lendületet ad a filmnek, de amikor azt hinnénk, hogy a cselekmény az utolsó nő birtoklásáért vívott konfliktusban csúcsosodik majd ki, Zac rájön, hogy az effektus, ami eltüntette az emberiséget a bolygóról, hamarosan újra megismétlődik.

Az alacsony költségvetés ugyan helyenként meglátszik a filmen, de Murhpy energiával, szenvedéllyel, ötletekkel teli rendezése még a lécet rezegtető jeleneteken is gond nélkül átvezeti a nézőt. Ebben segítségére van John Charles tökéletesen eltalált, hangulatos zenéje, ami a szokottnál is erőteljesebben szól, ugyanis az utómunkálatok során a teljes hangsávot újra rögzítették, hogy kizárjanak belőle minden hétköznapi zörejt, így erősítve a néma, kihalt Föld koncepcióját. És amikor a film végén Zac áll a tengerparton, kezében az „okosságait” gyűjtő diktafonnal, ez a némáság mindennél nyomasztóbb – a befejezés ugyanis az a fajta, amitől egy valamirevaló sci-fi rajongó a nadrágjába élvez. Nem egy nagy, mindent átértelmező csavarról van szó, csak egy ügyes és következetes, fantáziadús fordulatról, ami gondolkodásra készteti a nézőt – mert ezen a ponton Murphynek eszében sincs szájba rágni a látottakat. Végül úgy állunk fel a The Quiet Earth elől, hogy kaptunk egy remek karaktert, egy zseniális ötletet, egy jól levezényelt szerelmi háromszöget, egy hatásos emberi drámát és egy rejtélyt, amin törhetjük a fejünket – mindezt egy intelligens sci-fi keretein belül. A műfaj rajongóinak kötelező darab.

The Exterminator

James Glickenhaus Exterminator-ja az én olvasatomban egyfajta óda a régi New Yorkhoz, a Guiliani-előtti, stricis, kurvás, háztömbönként kirabolnak és közben használt kotonba lépsz-New Yorkhoz. Egy óda, melyben embereket darálnak le, patkányokkal zabáltatnak fel, ágyékon lőnek és hasonlók.

Az Exterminator, a nyolcvanas évek elejének ez a grindhouse-klasszikusa (kevés olyan film készült, amelyen jobban érződik, hogy egyenest grindhouse-ba szánták) a Bosszúvágy egyfajta gettós utánérzése: minden sokkal dzsuvásabb, leppattantabb és mérhetetlenül agresszívebb. Főhőse John Eastland (a meglehetősen rosszul kiválasztott, kevéske filmes jelenléttel rendelkező Robert Ginty) vietnámi veterán, akinek egykori bajtársát, a token-néger Michael-t (Steve James később az Amerikai nindzsával szűrte össze a levet) egy bandányi punk megnyomorítja, belevágnak egy kerti kéziszerszámot a hátába és szemléletes közeliben kifordítják a gerincének egy kis darabját, ropog rendesen.

John az életével tartozik Mike-nak, úgyhogy az amúgy is labilis ex-katonát az eset meglehetősen felidegeli. A város mindenhová beszivárgó erőszakos jelenléte fojtogatja a lelkét, és a barátja ellen elkövetett merénylet átlöki az elválasztó vonalon. Egy hegesztőpisztoly meg hasonló, kézre álló eszközök segítségével kicsinálja a bandát, némelyik tagját patkányoknak hagyja vacsorául.

Ám ezzel a problémái csak elkezdődnek. Michael családja képtelen fizetni a kórházi számlákat, ezért Eastland elhatározza, hogy a maffiától zsarol ki pénzt barátja számláinak rendezése végett. Elrabolja a helyi keresztapát, és amikor az vonakodik együttműködni, egy ipari daráló segítségével hamburgerhúst csinál belőle.

A rendőrséget látókörébe is ezidőtájt kerül bele – afelett, hogy a punkokat kivégezte, még valahogy szemet hunytak (akkoriban, a 42. utca univerzumában az ilyesmi se nem osztott, se nem szorzott), de hogy egy befolyásos donból csak így ukmukfukk zaftig, ámbár némileg mócsingos darált húst csináljon, az azért mégsem járja. Az ügy kinyomozásával Dalton detektívet (Christopher George) bízzák meg, aki magasról szarik az egészre, igazság szerint örül, hogy végre valaki igazából is odatesz az utcákat elárasztó mocsokáradatnak.

Eastland következő célpontja egy pedofil bordély, ahol otthonról elszökött vagy elrabolt kisfiúk kerülnek terítékre. A hely létezéséről „hősünk” egy összeégetett mellű kurvától értesül, aki korábban szintén megjárta ezt a pokollyukat: az egyik kliensnek egy – akármely! – nő megkínzására lett gusztusa, és a kupleráj főstricije épp ezt a lányt szerezte be neki. Eastlandet újra elkapja a gépszíj, hazamegy és már reszeli is a golyói fejét… pillanat, ezt átfogalmazom… szóval a házilag legyártott dumdumjaival felfegyverkezve meglátogatja az esztablismentet. Eredmény egy szénné égett tulajdonos és egy pocsönlőtt törzsvendég.

Utóbbiról azonban kiderül, hogy valami szenátor volt életében, és ettől fogva Dalton detektív sem nézheti tovább karba tett kézzel az Exterminátor (=Csótányirtó) ámokfutását, főleg azután nem, hogy a CIA is bekapcsolódik a nyomozásba (szerintem a forgatókönyvírók utóbbi mozzanatnak kicsit utánajárhattak volna, anyaföldön lezajlott szenátorgyilkosságok ügyében az FBI jár el…)

Az Exterminator egy zseniális exploitation film, olyan gusztustalan, sötét és beteg, amilyen csak egy kora-nyolcvanas grindhouse film lehet. A fentebb már megidézett Bosszúvágy-hatás ugyebár egyértelmű, de Walter Hill Warriors-a is előzményként könyvelhető el, meg persze a teljes hetvenes évekbeli, csodálatos amerikai grindhouse-éra (pedig megfogadtam, hogy ezt a szót, grindhouse, nem írom le többé, a hirtelen a semmiből előkerülő, wikipédia-olvasó szakértőseregnek ez amolyan csodaszava lett, de hát mit csináljak, a grindhouse-éra az a grindhouse-éra.)

Az erőszak szinte árad az Exterminator összes pórusából, kb. ötpercenként lehetünk tanúi valamilyen extrém brutális kivégzésnek (a legendás első jelenet, a vietnam-flashback tartalmazza a filmtörténet talán leglenyűgözőbb lefejezését - nem meglepő módon a halhatatlan Stan Winston volt a film maszkmestere!) A film összes figurája sérült, fizikálisan vagy mentálisan, mert nem létezik, hogy egy ennyire beteg világban akárki érintetlen maradjon.

James Glickenhaus, a rendező érdekes karriert mondhat magáénak, ez a második filmje, harminc évesen készítette. Az Exterminator sikerének hatására a nyolcvanas években lehetősége nyílt nagyobb költségvetésű produkciókon dolgozni (neki köszönhetjük a hidegháborús videóklasszikus Soldier-t (1982) vagy Jackie Chan lagymatag amerikai bemutatkozását, a The Protector-t (1985)). A kilencvenes években felhagyott a rendezéssel és egyrészt producerkedni kezdett (többek között Frank Henenlotter filmjein), másrészt pedig sikeres brókerré könyökölte be magát a Wall Streetre.

Glickenhaus rendezése itt nyögvenyelős, suta, sőt, a dilettantizmus szélén egyensúlyozik - kb. egy fokkal jobb csak annál az amatőrködésnél, amit pl. Wes Craven művelt a Last House On The Left esetében. Hogy mégis mindkét film klasszikussá lett, az alkotóik elkötelezettségének köszönhető: lehet, hogy egyiküknek sem volt még csak halvány lila fingja sem arról, hogy hová kell tenni egy kamerát, de filmes elképzeléseik tűzön-vízen való általzavarása egy határozott, komor, kompromisszumoktól mentes – ugyanakkor persze a kommersz sikert nyálcsorgatva áhító –  low budget, sőt, majdnem no budget apokaliptikus víziót eredményezett.

From Beyond

Ezzel kezdd.

“Humans are such easy prey…”

Ez is azok közé az agykéregbe égett gyerekkori pillanatok közé tartozik: ahogy iskolatáskával a hátamon, a fejem tetejét a kora tavaszi nappal süttetve ácsorgok a csendes kertvárosi utcán, megfeledkezve mindenről és mindenkiről, csak a kezemben tartott újságra koncentrálok. A Galaktika februári számát olvasom, pontosabban a filmes rovatot, mert csak az érdekelt. A fantasztikus, és főleg a horrorfilmek ajánlói. Ebben a februári számban pedig ráakadtam egyre, a rovatban az utolsóra, amely ott, a kellemes langymelegben a gyerek hátát megborsództatta, a szívét pedig megtöltötte máig ható izgalommal.

Érdekes, hogy a From Beyond ajánlója már akkor is inkább a testemre mért csapást. Érdekes, mert Cronenberg filmjei mellett Stuart Gordonnak ez a kritikusok által állandóan csak Re-Animator-utánfutóként emlegetett munkája a body-horror egyik alapköve. Hogyan fordul ellenünk a saját testünk, az elménk biztatására. Magunkban sem bízhatunk: a káosz ünneplése.

Az egyik dolog, ami a From Beyond-ban és a Re-Animator-ban egyaránt zseniális, az a gazdaságosságuk. Mindkét film rendkívül alacsony költségvetésből készült, ám a stáb fantasztikus tehetsége, legyen szó akár rendezőről, színészekről, forgatókönyvírókról vagy maszkmesterekről, valami rettenetesen emlékezeteset eredményez, az erőforrások lehető legjobb kihasználását - az amerikai horror két utolsó, valóban jelentős filmjét.

Dr. Pretorius (Ted Sorel) beteg ember. Legalább is morálisan defektes. A szado-mazochizmus nagy barátja (eredetileg a filmben egy olyan jelenettel mutatkozott volna be, amelynek során egyik szexrabszolgájának nyelvébe százas szöget kalapál, sajnos ez a rész örökre elveszett, mindössze Stuart Gordon elbeszéléséből tudunk róla), amely elhajlás még így-úgy elnézhető neki, de a gátlástalan természete már felborzolja mindenki kedélyét. Udvarházának tágas padlását tetőtér-beépítette egy szupermodern kutatólaboratóriummal, amelyet asszisztense, Crawford Tillinghast (Jeffrey Combs, ki más?) felügyel. A kutatás célja, hogy kaput nyissanak egy másik, minket állandóan körülvevő, ám számunkra egyelőre láthatatlan dimenzióra. Vajh mily lények lakhatnak amott?

Randák. A legelső kapunyitogató próbálkozás Pretoriust a hullaházba (sans fej), Tillinghastet pedig a gumiszobába juttatja, ahonnan csak a gyönyörű McMichaels doktornő (Barbara Crampton) tudja kihozni, egyetlen feltétellel: Tillinghastnek vissza kell térnie a szörnyű házba, és újra be kell indítania a rezonátort, a gépet, amely a kísérlet lelke. A pszichiáternőt és a kissé ideges tudóst biztonsági emberi minőségében elkíséri Bubba, az ex-rendőr is (Ken Foree a Holtak hajnalából). Őt később megeszik a bogarak.

A rezonátor beindítása három dologgal jár együtt: hátborzongató hangot ad, minden neonrózsaszínben kezd világítani, illetve a szomszéd dimenzióból előkecmereg egy formátlan szörny, amely fuzionált Pretorius testével-lelkével, és legszívesebben megbaszná McMichaels-t és megenné Tillinghastot - de egy fordított felállással is beéri. Még mielőtt szándéka beteljesedne, a kíváncsi triónak sikerül kikapcsolnia a rezonátort, ám ettől fogva mindhárman testi-lelki mutáción esnek át, ki gyorsabban, ki lassabban. A doktornő elveszti gátlásait, és S/M ruciban parádézva odakínálja seggét a vállalkozó kedvűeknek (Barbara Crampton a bőrszerkóban az évtized minden valószinűség szerint legerotikusabb antihősnője),  Tillinghastnak pedig a tobozmirigye fröccsen elő a fejéből, és harmadik szemként funkcionálva nyújt rálátást a rejtett dimenzióra. Utóbbi evolúciós lépcsőfok enyhe mellékhatása, hogy Tillinghast az emberi agy íze után kezd epekedni…

Hogy Bubbában mit hoz felszínre a kísérlet, nem igazán fontos, mert őt nemsokára megeszik a bogarak.

Imádom ezt a filmet, a fentebb megemlített gazdaságossága mellett amiatt is, ahogyan egyesíti magában a régit és az újat, a lélegzetelállítóan eredetit. A From Beyond lényegében egy kísértetházas sztori: van valami a padláson (pont ahogyan egy évvel később a Hellraiser-ben is lesz), ami szörnyűséges és kimondhatatlan, ugyanakkor (szexuálisan) vonzó, és éppen emiatt újra és újra vissza kell térni hozzá, fel kell menni a lépcsőn, be kell kapcsolni a gépet. Mert ha bekapcsoljuk, valami veszélyessel és szörnyűvel találjuk magunkat majd szemközt, amely ugyan az életünkre tör, ám meg is változtat minket, új dolgokat fed fel előttünk, és éppen ez az, amit az emberi lények a legtöbbre tartanak, ott mélyen, legbelül, még az életük értékénél is többre: az orgazmust és a változást.

A From Beyond nem annyira tökéletes film, mint a Re-Animator, amely a rendezői változatban egészen hibátlan. A From Beyond-ban vannak félresikerült jelenetek, pl. a konyhai kupaktanács, amely totálian félre van instruálva, vagy a csata a pince hatalmas féreg-szörnyével, ami egy nevetséges whattafuck - jó, persze, az egész film az, de izgalmas, félelmetes, fantáziadús és nem utolsó sorban csodálatosan undorító whattafuck. Az effektekért a későbbi KNB és John Carl Buechler a felelősek, és 100+ év horrortörténelmének legelképesztőbbjei közé tartoznak: több száz hektoliter slájm és nyálka borítja a From Beyond-ot, az emberi test az összes létező pozícióba csavarodik benne, kifelé és befelé, változik és fejlődik, előre és vissza, csak hogy a végére magába omoljon, és csont és hús és genny halma maradjon belőle. Cronenberg body-horrorja fuzionál a body-in-pieces fantáziákkal, eléri a legfelső szintet, ahonnan nincs tovább, csak a súlytalan, íztelen látszatba: jön a CGI.

Stuart Gordonnak ez a filmje igazándiból nem utánfutója, hanem komplementere a Re-Animator-nak. Fantasztikus, hogy alkotói, művészi szempontból mit hoz itt össze ez a kezdő rendező: két lezárt, régi témákat újszerű formában prezentáló low budget remekművet, amelyek büszkék rá, hogy horrorfilmek, ünneplik saját explicitásukat, játékosságukat és azt, hogy számukra szó szerint mindent szabad. Elképesztő Gordon magabiztossága, erős keze, amellyel a sztorit viszi előre, egyetlen perc üresjárat nélkül, srófolva a tétet egészen a katartikus fináléig, amelyben a hús elpusztul, az elme pedig megzavarodik.

The Beyond (1981)

Tanulságos lenyomozni, ahogy az addig biztos kezű műfaji filmesnek számító Fulci a ’70-80-as évek fordulóján feladja akkurátus elbeszélői technikáját, és a tartalmi és formai szempontból egyaránt csúcsra járatott zsánertörténetektől (mint amilyenek korai giallo-i, komor westernjei vagy a dramaturgiai szempontból különösen bivaly Beatrice Cenci) eljut a narratíva önkényes zárójelezéséig és a tunkolós-maszatolós horror zsigeri, féknélküli, gátlátástalan tobzódásához. Sokféleképpen lehet magyarázni a dolgot, a Fulci-val kapcsolatban leggyakrabban előcitált kritikusi közhely szerint az olasz mester saját felgyülemlett frusztrációit engedte szabadjára ezekben a vértől-belektől fröcsögő mozikban. Lehet. Ami tény: a korai Fulci-ra jellemző időszakos erőszakkitörések és brutális gore-szekvenciák lassan széltében-hosszában rátelepedtek filmjeire, egy ponton pedig -  és ez a pont következik most - lényegében fel is számolták a cselekményt.

A Beyond első jelenete tökéletes, majdnem annyira, mint az utolsó: sárgás szépia-tónusok és sűrű köd tompítják az érzékeket, az éjszakát fáklyák világítják be, egy múlt századi, már puszta megjelenésével fenyegetést sugalló hotel körül ólálkodunk. Párhuzamos szekvencia pereg, egyszerre három síkon: felfegyverkezett férfiak csónakon közelítenek a mocsárban, miközben a 36-os szoba magányában egy festő bizarr képen dolgozik, egy szőke nő pedig Eibon könyvéből szemezget, valahol máshol, messze. Louisiana, 1927; ezt már tudjuk korábbról. Még mielőtt elérnénk a főcímhez, már túlvagyunk egy keresztre feszítésen és egy élve befalazáson – hiába na, a mester elemében van. 

Fulci a Zombi 2. (1979) tekintélyes anyagi sikere után (olaszéknál még kvázi-elődjénél, Romero Dawn of the Dead-jénél is nagyobbat szakított) több filmre szóló szerződést kötött az eurotrash atyaúristenével, Fabrizio De Angelis producerrel (Zombi Holocaust, Napoli Violenta stb.), amivel aztán egy életre beskatulyázta magát. Csak a miheztartás végett: egy olyan időszakban járunk, amikor a mélyen tisztelt, a korábbi évek-évtizedek cenzurális béklyóiból lassan felszabaduló publikum viszonylag széles körben fogékonynak bizonyult az extrém irányokba való kilengések iránt, és ezen igények kielégítése nem volt éppenséggel rossz üzlet – ez sem elhanyagolható szempont, ha a Fulci-életmű narratív hajtűkanyarjait vizslatjuk. 

A De Angelis-sel való hároméves együttműködés öt filmet fialt a '70-80-as évek fordulóján, közülük nem feltétlenül a Beyond a legjobb, nem is a legbetegebb (itt a New York Ripper-re szavazok), de alighanem a legambiciózusabb, a legmesszebbre merészkedő: a maga bárdolatlan módján a borzalom leglényegéig próbál leásni. A magát egyébként katolikusnak valló Fulci egy interjújában arról beszélt, hogy számára a Menny, a Paradicsom megfoghatatlan, leírhatatlan képződmények, az emberi képzelet sokkal gazdagabb, ha a Pokol megjelenítéséről van szó – a Beyond-ban ezzel kísérletezett.

A lángokkal tűzdelt főcím után ugrunk az időben, a történet 1981-ben folytatódik: újra a vészjósló hotelnél vagyunk, kisvártatva Eibon könyve is előkerül, majd megnyílik a pokol egyik kapuja a magyar címben jelzett hét közül, aztán feltámadnak a halottak is, az oszló-rothadó Fulci-zombik és a fehérre mázolt, idiótán tántorgó Romero-zombik egyaránt – ne nagyon ragozzuk a miérteket, Fulci sem teszi. Az olasz mester sosem volt különösebben koncepciózus direktor, nem épített mitológiát, mint a horrorszerzők többsége: már akkor rendre kapálózott, amikor a rajongók által önkényesen elkerített gótikus trilógiáról faggatták. Fulci innen-onnan felmarkolt dolgokat, kis karibi voodoo-szarság, kis Lovecraft, kis Poe - a Beyond-ban felbukkanó Eibon könyvét a Lovecraft generációjába tartozó, idehaza totálisan ismeretlen Clark Ashton Smith dobta be a köztudatba, amolyan Nekronomikon-kaliberű ősi, okkult (és fiktív) szöveggyűjteményről van szó, de Fulci-nál nem több szimpla ürügynél, hogy a nézőt egy nyomasztó audiovizuális tortúra kellős közepébe lökje.

Fulci hatalmas tisztelője volt Antonin Artaud-nak, a vízionárius mozgókép- és színházi gurunak, aki a két világháború között több kiáltványban is megfogalmazta a „kegyetlen film” és a „kegyetlen színház” hangzatos koncepcióját. Artaud-nál a kegyetlenség nem elsősorban és nem feltétlenül erőszakot jelentett, sokkal inkább valami elemi szükségszerűséget: a francia avantgarde-próféta verbális-narratív sallangoktól megfosztott, ősi rituálékhoz visszakanyarodó, elemi hatásokra épülő színházat-mozgóképet akart, ami az emberi elme legmélyebb szegleteiben kotorászik, ami a mozgás, a fény, a zene stb. (a mise-en-scene) segítségével kirántja a néző alól a talajt. Fulci a saját képére formálta és a korszak igényeihez igazította ezt a film hőskorába visszanyúló szürrealista koncepciót: a kizökkentés nála már zsigeri sokkolást és a közönség kollektív tökeinek kéjes-beteg satuzását jelenti.

A Beyond a szem mozija, nem az intellektusé, lényegében bármiféle utólagos okoskodásnak és értelmezési kísérletnek ellenáll: Fulci a bomló-szakadó-tépődő hús zsigeri látványával, az abjekttel szembesíti a nézőt, miközben a jelképesen felskiccelt cselekményt a (rém)álom (il)logikája hajtja előre, a „bármi megtörténhet” lázálomszerű, szürreális, konstans rettegése. Saját elmondása szerint az olasz mester célja a borzalom képeire lecsupaszított, mindenfajta narratív feleslegtől megszabadított, gyakorlatilag cselekmény nélküli abszolút film létrehozása volt, egy olyan szuggesztív rémálom-horror megalkotása, ami minden téren felszámolja a racionalitást - nem véletlenül emlegetik Fulci-t több helyen a szemet átvágó Bunuel és Dali véreskezű utódaként. Vagy éppen primitív, beteg, perverz faszként, aki mindenféle absztrakt fogalommal próbálta elmaszatolni, hogy filmjeinek totál semmi értelme nincs.

A Beyond-ban Fulci kábé mindent bevet a néző letaglózása érdekében, amit az FX-stáb maszkokkal, bábúkkal, trükkökkel akkor és ott meg tudott valósítani (a legendás Gianetto de Rossi volt a tettestárs itt is): nincsenek erre vonatkozó statisztikák, de talán soha ennyi szemet nem szúrtak-döftek át, nyomtak-téptek ki, mint ebben a filmben, az egyik szereplőre sósavat, a másikra oltott meszet öntenek, a vakvezető kutya gazdája torkának ugrik (Argento után szabadon), máskor öklömnyi tarantulák (és gagyi madzagon lógatott műanyag-pókok a háttérben) kerülnek elő a semmiből és tépik szét áldozatukat. Fulci szokásához híven sportot űz a határok feszegetéséből, a néző ingerküszöbét már-már irreális szintekig tornázza – elnyújtott erőszak-szekvenciáival, soha el nem forduló kamerájával nem ritkán már a groteszk régióiban matat (ld. a perceken keresztül kitartott pók-attakot).

A történet maga lényegtelen, nem több misztikus ködösítésnél, ami szedett-vetett narratív keretbe foglalja a mozgóképes borzalmakat: a Beyond egyértelműen Argento féllábú, barokkos horroroperáival labdázgat egy csapatban, még ha azok virtuozitásával nem is veszi fel a versenyt. Különösen az egy évvel korábbi, harsány színekben, szélesvásznú stilizációban, nyers erőszakban tobzódó, de koherens cselekményt nélkülöző Inferno-val áll a párhuzam, Fulci nem is tagadja a törekvés közös gyökereit: a szilárd struktúrák és narratív fogódzók hiánya mindkét esetben egy nyomasztó rémálomba taszítja a gyanútlan járókelőt, ahol nem érvényesülnek a racionális világ (és a hagyományos elbeszélés) játékszabályai.

Tanulságos megvizsgálni Fulci konvenciósértő időkezelését: disszonáns jelenet-átkötései (pl. a kinyomott szem zsigeri iszonyatára az országút kiüresített szimmetriája felel, a legváratlanabb pillanatban), rendhagyó, torz montázs-szerkezetei a legkevésbé sem zavartatják magukat a dramaturgiai építkezés írott-íratlan szabványaitól. Az olasz mester gyakorta párhuzamos szekvenciákba csomagolja az eseményeket, de a jelenetek szabálytalan illesztésével relativizálja, zárójelezi az idő múlását: míg az egyik síkon percek telnek el, addig a másikon akár órák, Fulci mégis egymásra vágja őket. A hatás még direktebb, még szürreálisabb, még álomszerűbb, amikor a tér megkonstruálásánal is ugyanezt a technikát alkalmazza (a szereplők nem oda lépnek be, ahova az előző jelenetben elindultak), bár ezzel a megoldással – sajnos – csak a fináléban él.

Maga a mester kísérletként tekintett a Beyond-ra és kétségkívül az is, bizonyos fokig eleve kudarcra ítélt – Naomi Greene filmesztéta pedzegeti tanulmányában, hogy maga Artaud sem tudta megragadni a keresett kegyetlenséget, még saját bevallása szerint sem. Fulci a rá jellemző bárdolatlansággal próbálja sokkolni a nézőt, szélsőséges megoldásait, káosz-dramaturgiáját, az abszolút film koncepcióját azóta sokan sokféleképpen értelmezték: a cselekmény inkoherenciája miatti utólagos magyarázkodásként, álságos önigazolásként, eltúlzott dac-reakcióként, a filmnyelv határainak merész feszegetéseként, beteges-alávaló perverzióként és szimpla üzleti-produceri fogásként is. Mindegyikben van igazság, és pont itt van elásva nemcsak a Beyond, de az egész Fulci-életmű alapvető oximoronja.

A Beyond utolsó jelenete tökéletes; kérlelhetetlen, sötét, pesszimista befejezés, Fabio Frizzi hipnotikus, carpenteresen kevés hangból építkező szintetizátorzenéje dúcolja alá – alighanem a legjobb Fulci-finálé, lovecrafti léptékű lidércnyomás, ami a mesterszar színészi játék ellenére is felvillant valamit a felfoghatatlan iszonyatból. Ami előtte van: szakad a hús, fröcsköl a vér, kiakad a szemgolyó – féktelen tobzódás, a borzalom szörnyű-groteszk képei. Ha Fulci-nak az abszolút filmet nem is sikerült létrehoznia, egy esszenciális splatter-t azért mégiscsak megszült, komoly ambíciókkal, a műfaj minden mocskos kellékével és utánozhatatlan atmoszférával. Meg kinyomott szemekkel.

E tu vivrai nel terrore - L'aldilà (The Beyond) - olasz, 1981. Rendezte: Lucio Fulci. Írta: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo és Lucio Fulci. Operatőr: Sergio Salvati. Zene: Fabio Frizzi. Szereplők: Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John. Gyártó: Fulvia Films. Forgalmazó: Ultrafilm. Szinkronizált. 84 perc.

Pray for Death

Én egyik farsangon se öltöztem fekete pizsamába. Voltam csillagász látcsővel, meg favágó fejszével – azt, hogy „Jack Torrance”, akkoriban még nem tudtam kimondani; hála a korabeli angolnyelv-oktatásnak, a „hümpürü apor ündürüxi” azért már egész jól ment. De beismerem: Dudikoff miatt cseréltem le a Hasselhoff poszterem, és csak és kizárólag az ő mozdulatait bálványoztam – amíg a környéken képmagnóval kizárólagosan rendelkező Lacika apukája megint elment a tékába. Akkortól viszont már inkább JCVD akartam lenni. Az újabb trónfosztás nem módosította lényegesen örökifjú, muszkuláris-atletikus hősképemet énképemet, a paradigmaváltás még éveket váratott magára, amikor is Mathilda azt találta mondani a portásnak, hogy Leon nem az apja, hanem a szeretője… (De ez egy másik történet, amivel – rosszabb esetben – a börtönpszichológusomat fogom majd untatni.) Summa summarum, anno ugyan maximálisan élveztem a ninja flick-et, mára csak a közhely unalma maradt: ezek a filmek egy centivel sem akarnak többnek látszani, mint amik, hektóliterszám ömlik belőlük a leghitványabb szerelmek egykori büszkesége. No, meg némi kecsöpnek látszó lé.

Akira (Sho Kosugi) felesége unszolására nyakába kapja a Csendes-óceánt, hátrahagyja a belénevelt ninja eszmény minden durva és metafizikai aspektusát, és a távol-keleti emigránsok példaértékűen produktív naivitásával esik neki az idegen kultúrában való beilleszkedés fáradalmainak. Egy elhanyagolt negyedben udvarias mosoly kíséretében tartózkodik a faragatlan fekete férfiak megregulázásától, neje boltjában bekeretezett egydollárosra cseréli a faliképet, és ha őzikét nem is etet kézből, a szeretteit jobban szereti, mint John Matrix. Pedig ha valaki, ő nagyon szereti a szeretteit.

Makulátlan fénnyel, illedelmesen fel-felvillanó felső fogsora tradicionális japán pedantériát és tekintélytiszteletet sugall, ugyanakkor a finoman sminkelt alsó szempillák aggódó rezzenetében ott szunnyad az a marsölártos múlt, a lopakodva ölés precíz-pragmatikus művészete, melynek végleges eltemetésére a gudold Amerika velejéig korrupt nagyvárosánál találhatott volna jobb helyet is. Gengszterek ugyanis értékmegőrzőként használják újdonsült ingatlanjukat. Pont az ő békés, fehér, tornácos házukat…

Az író James Booth semmit nem bíz a véletlenre. Az időegységre jutó súlyos testi sértések szinten tartása végett úgy szövi a cselekményt, hogy esély se legyen az érdekek békés egyeztetésére. Az általa megformált Limehouse egyre elszántabbul, egyre gonoszabbul kutatja az eredetileg Akira pincéjében elrejtett nyakláncot, nem tiszteli az időseket - például pajszerrel, és nem riad vissza az élveboncolás higiéniás előírásainak esetleges megszegésétől sem. Akira a sérelmeket böcsületes törvénytisztelőként tűri - egy darabig, aztán nagyobbacska rössel veszi az önbíráskodás vészteljes fordulóit. Mint a takaros kis Datsun, amikor a fölényesen pöffeszkedő Ford szélárnyékában egyszer csak odalépnek neki.

Hogy győz-e a nemes bosszú, a magányos kívülálló erkölcsi feddhetetlensége, a Jó a konok és cinikus megélhetési bűnözés, a szervezett és féllegitim kizsákmányolás, a Rossz felett, nem árulhatom el, ha csak annyit, hogy… de nem. Hiába is könyörögtök.

Egy ilyen mozira beülve senki nem számít metsző társadalomábrázolású drámagigászra, formanyelvi hírnökre, tematikai, narratív szabadalmakra, hát, ezeket az elvárásokat hanyag lendülettel túlteljesítő Pray for Death az akció- és ninja- és egyéb klisék valóságos multikulti panoptikuma – pont, mint ahogy másik száz klóntestvére. Itt van minden, az öreg mester toposzától (tudjátok, akinek vagy a fodrásza vak, vagy csak nincs fázisceruzája) a rendőrruhában történő eliszkolás trükkjén, a láncfűrészen, a Szárnyas fejvadász próbababás jelenetén, a Q által feltuningolt bringán (hogy, hogy nem, a küllői pont beleillenek egy köpőcsőbe…), Hattori Hanzo műhelytitkain, meg még a fasz tudja mennyi reminiszcencián keresztül egészen Peter Falk emblematikus egysorosáig, a „Just one more thing!”-ig.

Nem akarom felróni a decens exploitation járt és járatlan úthoz való, szélsőséges viszonyát (pláne, nem neki), az mindenesetre azért jól esett volna, ha látok olyan ütést, urambocsá: ütésváltást is, amit mondjuk az ördög jobb és bal keze nem produkál akármelyik közös és szóló fellépésükkor. A valós, mi több, magasfokú küzdősporti képesítéssel rendelkező Sho Kosugi újra végigugrálja A nindzsa bosszúját, minden statisztába szerel valamilyen hegyes kütyüt, miközben a harci koreográfiát a vágó gondjaira bízza. (Bourne-trilógia? Ugyan már.) Michael Dudikoff citromsárga öves zöldfülűként hozza ugyanezt a szintet, arról nem is beszélve, hogy bár ő sem színészetből doktorált, a minimál-flegma „igen, bazmeg, mind bekaphatjátok” attitűddel már az első percben megveszi a nézőt, kilóra.

Ahogy ő nem adja vissza a labdát, úgy senki nem tudja nem visszaadni. (Pfff, pedig én is mennyit gyakoroltam...)

Mondjuk, akad egy-két ihletettebb pillanata a method acting koronázatlan japán királyának. Amikor például meglőtt, átszúrt, széttrancsírozott lábbal felszaltózik egy emeletet, landoláskor összegyűrődött arcán a nyilvánvaló fájdalom mellett a bajnokaspiráns műugró protokolláris mosoly mögé parancsolt, eleddig csak sejtett csalódottsága is megfigyelhető.

„Jó-jó, nem volt tökéletes, de hogy csak 7,8???”

A nindzsa bosszúja (Revenge of the Ninja)

Akkor győzödtem meg róla végérvényesen, hogy a magyar a büszke nindzsa nemzet leszármazottja, amikor Árpád vezérünkben felismertem a fehér nindzsát. Régóta sejtem, hogy magam is nindzsa lennék. Általánosban mindaddig mániákusan seriffnek öltöztem farsangkor, amíg a Puskin Moziban le nem vetítették Menahem Golan A nindzsa színrelép című klasszikusát. Onnantól fekete nindzsának. A jelmezem a harmadik helyezést érdemelte ki az iskolai farsangon, amit gyermekkorom fénypontjaként is ünnepelhetnék, ha bánatomra a győztes nem öltözik szintúgy fekete nindzsának.

A bátyám surikeneket gyártott. Az egész nindzsalétből valahogy a suriken (gyengébbek kedvéért: dobócsillag, csatacsillag) izgatott minket a legjobban, ezt rögtön második helyen Bruce Lee nundzsakuja követte. Abból is volt házi gyártmány. Addig dobáltuk a surikent az ajtófélfába, amíg a szüleink el nem kobozták. A bátyámat ekkor kényszernyaralásra küldték a nagymamához, hogy kigyógyuljon nindzsaságából.

De abból kigyógyulni nem lehet. Mi, magyarok mindnyájan nagy nindzsa harcosok leszármazottai vagyunk, magunk is puhaléptű, rezzenéstelen arcú gyilkológépek. Ha tetszik, ha nem. Például itt a híres-neves magyar nindzsás vicc: Michael Dudikoff bemegy a boltba. (Több verzió is ismert. „Bruce Lee / a szamuráj / a cigány stb. bemegy a boltba…)

Dudikoff: „Van zsák?”
Boltos: „Nincs zsák.”
Dudikoff (harcállásba vágja magát): „Nindzsák? Hol?”

Nindzsa és magyar többezer éves rokonságára a nyolcvanas években derült fény, amikor két izraeli unokatestvér, Menahem Golan és Yoram Globus gondolt egy merészet, és Amerikába költözött, hogy kommandós és nindzsafilmekkel árasszák el a világpiacot. Kommandós oldalon olyan klasszikusokat forgattak, mint az Ütközetben eltűnt és a Delta kommandó, közben pedig jött A nindzsa színrelép (1981), amelyet maga Golan rendezett.

A nindzsa színrelép gyerekkorunk egyik nagy filmje volt. Az újdonságát az adta, hogy a főszereplő nindzsa fehér jelmezt viselt a szokásos feketével szemben (Franco Nero volt ez a nagy fehér nindzsa). A főgonoszt Mr. Venariusnak hívták, és annyira jól megtestesítette a rosszfiú karakterét, hogy a bátyámmal az összes hollywoodi film összes rosszfiúját azóta cinkos mosoly kíséretében Mr. Venariusnak nevezzük.

A nindzsa színrelép nemcsak a mi kettőnk gyerekkorára gyakorolt ekkora hatást. Megnéztem a korabeli statisztikákat: Magyarországon az 1987. január 15-i premiert követően 1,3 millióan váltottak rá jegyet csak a moziban, tehát gyakorlatilag egy nemzedék nőtt fel rajta. Nemrég újranéztem, és nagyot csalódtam: rém primitív, Dallas-szinten kivitelezett marhaság, csak tized olyan szórakoztató, mint folytatása, A nindzsa bosszúja.

A nindzsa bosszúja 1983-ban készült, s mivel Franco Nero lelépett Fassbinderrel, a főszerepet a japán Sho Kosugi kapta, az első rész fekete nindzsája, aki Golan és Globus kezei között igazi nemzetközi szupersztárrá nőtte ki magát a nyolcanas években. A rendezői székbe Golan egykori asszisztense, a másodfilmes Sam Firstenberg ült, akinek honlapján igen szórakoztató anekdotákat olvashatunk a film készítéséről (és más emlékezetes B-mozikról).

A történet szerint „worst haircut ever” Sho (a filmben is Sho) családját nindzsák mészárolják le Japánban (az indítékra sosem derül fény). Barátja, Braden (Arthur Roberts) tanácsára túlélő családtagjaival: kisfiával és anyjával L.A-be költözik, és galériát nyit. Megfogadja, hogy örökre távol tartja magát az erőszaktól, és „a nindzsa útjától.” Ám a sors közbeszól, amikor Braden drogügyletei balul sülnek el. Sho amerikai barátja nindzsajelmezt ölt, és egyesével kezdi levadászni a konkurens maffiacsalád tagjait. Amikor pedig szerettei is veszélybe kerülnek, Sho kénytelen felvenni a harcot legjobb barátja ellen.

Ha egész életed során egyetlen nindzsás filmet tervezel megnézni, az mindenképpen A nindzsa bosszúja legyen. Mindent ötvöz és egyesít, amit egy nindzsás filmtől elvárhat az ember, és olyan szinten szórakoztat, ami már a legalitás határait feszegeti. Firstenberg filmje a grindhouse és a kalózvideó találkozásánál született, ennek megfelelően a kivitelezés low-budget, Los Angelest Salt Lake City helyettesíti (az adókedvezmények miatt), a forgatókönyv említésre sem méltó, a színészek gyatrák, és az egész önmaga paródiájaként is felfogható… mégis az Airplane és a Kobra óta nem röhögtem ennyit. Pontosan úgy érzek, mint az IMDb egyik kommentelője:

„I cannot relate to you, dear readers how amazingly perfect this movie is. It's intention was serious and the fact that it aimed so high and hit so low, yet still touches me as one of the most amazing films of all time is just mind boggling. This is a BAD movie; the acting is terrible, the costumes are laughable, the story is fluff and the stunts redefine sub-par. I have no reason for liking this movie at all yet it is easily the most entertaining movie I have ever seen. I'm perplexed.”

Firstenberg már a nyitójelenetben leteszi névjegyét, amikor Sho három egyidőben kilőtt nyílvesszőt kap el: egyet a bal kezével, egyet a jobbal, egyet pedig a fogaival. Elugrik a golyó elől, lefutja a minibuszt, szöget köp… amit csak akartok. Suriken? Fejbe dobnak vele egy félszemű hajléktalant, aki lassítva borul a szökőkútba. Nundzsaku? Sho fia, a zseniális Kane Kosugi pörgeti-forgatja Braden henchmanje ellen. Kane amúgy is a film titkos aduja. Az is térdcsapkodóan röhejes, amikor a nagyi karatéjozni kezd, de amikor Kane megküzd a szőke ribivel, és alkalmazza ellene az ősi pinánrúgás módszerét, az überelhetetlen. (Merthogy van karatés szőke ribi, és kellően sokat meztelenkedik.)

Hát ilyen film A nindzsa bosszúja. Keményen megdolgozik a pénzéért, úgy vágtat előre, mint a gyorsvonat, és két percet nem enged akciójelenet nélkül eltelni. Non-stop pure fun, ahogy a művelt angol mondja, és még sokkal több. Változatos, bizarr karakterek (Joe Pescit utánzó maffiafőnök, parókás nyomozó, feka társ, balfék sidekick, skalpoló indián, a Village People… mint egy Rejtő-regény!), fantáziadús gyilkolási módok, lelkes kaszkadőrmunka, és annyi hulla, amennyi még A nagy durranás 2. rekordját is felülmúlja. Elhangzik a filmben, hogy a nindzsák a halál ezer arcát ismerik, hát Firstenberg meg is mutatja nekünk mind az ezret, és még egy tízperces, epikus fináléra is telik az erejéből. Gyűjtsd össze a haverokat, és induljon életetek egyik legélvezetesebb estéje.

A nindzsa színre lép (Enter the Ninja)

Ismert (film)történelmi tény, hogy a nindzsák a nyolcvanas években robbantak be a köztudatba, mármint a nyugati féltekén. Mifelénk a legtöbben talán Dudikoff munkásságára emlékeznek e tárgykörből, hála a hangalámondásos, rojtosra másolt kazettáknak.  Kevesebben tudják, hogy a hírhedt Golan-Globus produkciós cég, amelyet az Amerikai nindzsa széria mellett olyan címekért lehet isteníteni / átkozni, mint a Bosszúvágy sorozat, a Delta Force vagy az USA Invázió, már 1981-ben előrukkolt egy műfajteremtő nindzsás  mozival. Az első (nem ázsiai) celluloid-nindzsa büszke titulusa így aztán  ennek a filmnek a főszereplőjét, az ibolyakék szemű,  tiszteletbeli magyar Franco Nerót illeti meg.

Az Enter the Ninja elején Árpád apánk egyből aktiválja félelmetes harcművészeti arzenálját, amikor is egymaga tucatnyi piros ruhás nindzsát ártalmatlanít. Hősünk mellesleg fehérben pompázik, ami talán az álcázás szempontjából nem a legpraktikusabb viselet – bár ha állomásoznának a sivatagban vagy Kréta szigetén is nindzsák, ők nyilván máshogy vélekednének – de ilyen apróságok ebben a filmben nem számítanak; első a divat! Na meg a kifinomult színszimbolika, az egyetlen fekete ruhás nindzsáról ugyanis rögvest meg is tudjuk, hogy bizony velejéig gonosz. Irigység lakol az ő szívében: nem nézi jó szemmel, hogy a nindzsa iskola vezetője képes egy idegennek – azaz egy nem japánnak – is átnyújtani a nindzsa-diplomát. Pedig Franco, aki a filmben Cole névre hallgat, megérdemli a kitüntető titulust, hiszen a vizsgán (a filmindító csete-paté ugyanis az volt) jelesre végez. Rozmárbajszú hősünk megköszöni a Mesternek a kiképzést, és Japánból a Fülöp-szigetek felé indul.

Manilában már várja régi katonacimborája, akiről egy drámai flashback során kiderül, hogy anno kimentette Cole-t a vietkongok karmai közül. Úgy néz ki, itt az idő viszonozni a kölcsönt, Franket ugyanis egy helyi üzletember vegzálja, aki a férfi apró birtokát akarja mindenáron megvenni. Arra az olajkincsre fáj a foga, amelyről sem Franknek, sem fiatal feleségének, Mary Ann-nek nincs tudomása, ennek ellenére makacsul ragaszkodnak a földjükhöz. Mr. Venarius először csak néhány helyi rosszarcút küld, hogy megfenyítse a házaspárt, de miután a nemeslelkű Cole széjjelhassíttyaja hátukat, kénytelen külső segítséghez folyamodni. Váratlannak semmiképp sem nevezhető fordulattal megérkezik hát Hasegawa, a rasszista fekete nindzsa, és ettől kezdve minden az elkerülhetetlen végjáték felé vezet, ahol jó és rossz, fehér és fekete összecsap egy drámai erejű, katartikus küzdelemben.

A nindzsa színre léppel kapcsolatban a legnagyobb meglepetés tulajdonképpen az, hogy egyáltalán nem nézhetetlen. Igaz, hogy nincs egyetlen olyan eleme sem a filmnek, amely ne lenne mai szemmel nézve menthetetlenül zs-kategóriás, de egy percig sem unalmas. A sztori annyira egyszerű, hogy már-már letisztultnak is nevezhetnénk. Az írók egész egyszerűen fogták a western műfaját, illetve a legordasabb kliséit, és átültették nindzsába. A helyszín más, de a dramaturgia ugyanaz: a magányos cowboy – aki itt történetesen egy nindzsa – megérkezik a messzeségből, érzékeli, hogy a gyámoltalan kisközösséget egy gonosz ember fenyegeti, ezért közbelép, győz, beleszeret a nőbe, de a végén mégis ellovagol – egyedül – a naplementébe. És így lesz egy ikonikus japán figurából az amerikai mítosz része, egy olasz színész közvetítésével. Akinek mellesleg – rozmárbajusz ide vagy oda – nagyon is jól áll a hallgatag idegen szerepe. Nerót persze blaszfémia lenne Eastwooddal együtt emlegetni, de ebben a filmben pontosan arra az eszköztelen „játék”-ra volt szükség, ami utóbbinak is sajátja, és amit előbbi is képes, jóval szerényebb kivitelben, prezentálni.

A sötét oldal képviselői, kezdve a kampókezű végrehajtóval, az idegbeteg főgonosszal vagy az angol nyelvet brutális kíméletlenséggel szilánkokra zúzó fekete nindzsával, már közelebb állnak a burleszkfigurákhoz, de van egy olyan érzésem, hogy a humor sokszor szándékos, és az alkotók előre megfontolt szándékból túlozták el a végletekig ezeket a karaktereket. Nehezen tudom másképp elképzelni, mi másért adták volna például a „Hi-hi-hi” hangsort az éppen gonoszkodó nindzsa szájába, de az is gyanús, amikor a karját átszelő nyílvessző láttán a főnök helyettese így sóhajt fel finom rezignációval: „Uram, olybá tűnik, hogy megsebesültem.” (És akkor a YouTube-on is kielemzett, az egzisztencializmus leglényegét megragadó halál-jelenetről még nem is ejtettünk szót.)

Emlékezzünk meg végezetül Sho Kosugiról, a gonosz nindzsa megformálójáról, aki Franco Neróval ellentétben valóban értett és ért a harcművészetekhez – a színészmesterséghez egy fokkal kevésbé –, sőt, a harcjelenetek koreográfiáit és ő álmodta meg; valószínűleg neki köszönhető, hogy a nindzsa-eszköztár összes legendás darabja, a dobócsillagtól a füstbombáig, szerephez jut a filmben. A nyolcvanas években még jó párszor belebújt a jellegzetes nindzsa mezbe, többek között az Enter the Ninja folytatásaiban, és jó ideig arról szóltak a hírek, hogy The Return of the Ninja címmel jön 2008-ban egy folytatás. Ebből nem lett semmi, a Mesterrel viszont találkozhatunk majd egy epizódszerepben a Ninja Assassin című új Wachowski projektben. Reméljük egyszer még Árpád apánk is megkapja a maga jól megérdemelt tribute-ját, ha máshol nem, akkor egy Tarantino moziban.

Vigyázat! A netről leszedhető verziók között van olyan, amelyből csúnyán (= ertéelklubbosan) kivágták a véresebb részeket, a maximális esztétikai élvezethez viszont az uncut verzió javallott. Még szerencse, hogy a trailerben minden benne van:
 

Az elveszett fiúk (The Lost Boys)

A cikk Lehota Árpád munkája, aki nem híve az internetes regisztrációnak.

Andalító szintetizátorzenére siklik a kamera az éjszakai óceán felett, majd hirtelen ráközelít a kivilágított vidámparkra a parton. A körhintán utazó gyerekek között szótlan és fenyegető alakok tűnnek fel, majd rövid szóváltást követően a helyi biztonsági őr gumibottal zavarja el őket – amikor azonban bezár a vidámpark, és lekapcsolják a fényeket, szárnysuhogás-szerű hangokat hallani, és az őr már nem jut el élve az autójáig. Közben gyerekhang énekel, és a furcsa szöveg („You shall not fall, You shall not die, You shall not fear, You shall not kill...”) megalapozza a következő másfél óra hangulatát: kultikus fantasy-horror következik, egyenesen a ’80-as évek közepéből.

Az Elveszett fiúk története az ehhez hasonló filmekben szinte tipikus „kívülállók egy idegen helyen” alaphelyzetre épít: új család - a kisfiú Sammy (Corey Haim), bátyja, a tinédzser Michael (Jason Patrick) és anyjuk (Dianne Wiest) költözik a nyitójelenetben látott, csendes-óceán parti Santa Clara-ba. A testvérek hamar rájönnek, hogy a már a film elején sem annyira barátságosnak tűnő kisváros lakóira sötétedés után korántsem a polgárpukkasztó punkok és a hippik jelentik a legnagyobb veszélyt… Sammy és Michael, miközben egyszerre akarják rendezni kapcsolatukat a válása után új életet kezdeni próbáló anyjukkal és exhippi nagyapjukkal (Barnard Hughes), megpróbálnak minél kevesebb feltűnést keltve beilleszkedni az éjjel-nappal a vidámparkban bulizó helyiek közé. A próbálkozás természetesen hiábavaló, a két testvér hamar összetűzésbe keveredik a mostohaapai pozícióra pályázó videotékással (Edward Herrmann) és a nyitójelenetben megismert, fiatal srácokból álló motorosbandával, akik egyébként vámpírok, és a hidrogénszőke David (Kiefer Sutherland) vezetésével gondoskodnak időről időre a kisvárosi bodycount szinten tartásáról. Amikor Michael is a banda befolyása alá kerül, és a legjobb úton halad a vámpírrá válás felé, Sammy csak új barátai, a Frog testvérek (Corey Feldman és Jamison Newlander) segítségére számíthat: a két, egyébként képregényboltban dolgozó geek ugyanis már régóta figyelemmel kíséri a Santa Clara-t már régóta rettegésben tartó éjszakai lények tevékenységét és a szakirodalomból (horrorfilmek és képregények) szerzett tudásuk alapján ők az egyetlenek, akik képesek felvenni a harcot ellenük.

Joel Schumacher (rendező) és Richard Donner (executive producer) az Elveszett fiúk-kal megmutatta, hogyan kell már a megszületésének pillanatában kultikussá váló fantasy-horrort készíteni. A stílusos felütést követően a film semmit sem veszít a hangulatából: kockáról kockára látszik, hogy az alkotók minden kreativitásukat és tehetségüket beleadták, mintha csak tudták volna, hogy az egyes műfajokat ilyen hozzáértéssel összeeresztő film ritkán születik: a krimit, a kalandfilmet és a fekete humort egyéb írásaiban is jó érzékkel vegyítő Jeffrey Boam forgatókönyve (Halálos Fegyver 2., Indiana Jones és a Végzet Temploma) egyszerre idézi fel a fantasy, a horror, a családi és a zenés filmek legjobb hagyományait. A filmet eredetileg a misztikus gyerekmesében (Kincsvadászok) és horrorban (Az Ómen) már egyaránt gyakorlott Richard Donner rendezte volna, de az elhúzódó előkészületi munkák miatt inkább a (Gary Busey öngyújtós mutatványát leszámítva) kevésbé horrorisztikus, de az Elveszett fiúk-hoz hasonlóan szintén a ’80-as évek kultikus filmjévé váló Halálos fegyver-t választotta, és csak executive producerként tartotta a szemét a vámpírvadász kissrácokon.

Donner egyébként egy Kincsvadászok-szerű történetet szeretett volna gyerekvámpírokkal, a tinédzser-szálat a magát addig csak drámai műfajban (St. Elmo tüze) kipróbált Joel Schumacher erőltette. Az első látásra áthidalhatatlannak tűnő, nézhetetlen zs-kategóriás celluloid-szörny elkészültével fenyegető kreatív ellentétből azonban a megidézett filmes műfajok legjobb elemeit felvonultató klasszikus született. A rendező Joel Schumacher szemmel láthatólag rettentően élvezte, hogy a színes-zenés-bulizós beach feeling már önmagában is látványos és cool megjelenítése mellett bármerre elkalandozhat: a mozi néha minden átmenet nélkül átvált a hagyományos történetmesélésből videoklipszerű betétekbe (a ’80-as évek olyan előadóinak zenéjére, mint az INXS vagy majdnem két évtizeddel később a Donnie Darko-ban újra felfedezett Echo and the Bunnymen) és ugyanilyen esetlegességgel ugrál a filmes műfajok között. Michael és a helyi jócsaj, Star (Jami Gertz) romantikus évődését például egy olyan, vad szintipop zenére és (a tengerparti helyszíneken játszódó horrorfilmek kötelező kellékeként) leszálló ködben zajló motorverseny szakítja meg, mintha csak a szereplők a Mad Max valamelyik részének forgatására ugrottak volna át, ahol éppen lement a nap (és szabadult el a színészek fodrászának a kreativitása). Az ehhez hasonló hirtelen hangulatváltások azonban nem szolgálnak a film hátrányára, mert Schumacher (néhány későbbi mozijával ellentétben, amiknek a címét most a jóízlés kedvéért nem említeném meg) pontosan tudja, meddig mehet el a giccs és az expresszionista túlzások adagolásában: amit látunk, egyáltalán nem válik fárasztóvá, vagy önmaga paródiájává (még a néha az abszurddal határos, de felejthetetlenül kreatív halálnemeket, valamint egysorosokat – „halál sztereóban!” – felsorakoztató végső összecsapás során sem).

A film talán legemlékeztesebb húzása tényleg az egyes műfajoknak ez a fajta vegyítése, így különösen az, hogy a klasszikus vámpírmitológiát új és meglepő helyszínre helyezi, az elkészültekor (1987) aktuális trendnek megfelelően – lásd még Salem’s Lot (kisváros), Near Dark (vadnyugat) vagy Fright Night (kertváros). Ne feledjük, ezt csak jó tíz évvel később próbálja meg újra a mainstream mozi, többek között a Penge és az Alkonyattól pirkadatig filmekkel. Michael Chapman, Scorsese korai klasszikusai operatőrének kameráján keresztül a hagyományos horror-helyszínként megismert vidámparknak a ’80-as évekre méltatlanul elfeledett mítosza (például Ray Bradbury: Gonosz lélek közeleg) is újjászületik, és tényleg elhisszük, hogy ha leszáll az éj, vámpírok lesnek a hullámvasutazó srácokra és a vadkempingező szörfösökre. A készítőket az Elveszett fiúk világának megalkotásakor egyébként a valóságban is létező kaliforniai Santa Cruz ihlette, ahol a napközben a hatalmas óceánparti móló alatt meghúzódó hippik és más kétes elemek éjszakánként birtokba veszik az utcákat és a film forgatási helyszíneként is szolgáló, több mint száz éves vidámparkot, furcsa és néha ijesztő hellyé változtatva ezzel a nappal átlagos nyaralóhelynek tűnő kisvárost.

Ahhoz, hogy az Elveszett fiúk működjön, persze kellett a fiatal főszereplők rendkívül szórakoztató játéka is: a ’80-as évek kultikus gyereksztárjai, a két Corey teljes átéléssel hegyezi a vámpírölő karókat és hozza a frászt a helyi plébánosra a templom szenteltvíztartójába mártogatott terepszínű katonai kulaccsal. A srácoknak persze volt honnan tanulniuk: a film elkészültének idején (amellett, hogy filmográfiáikban már szerepelt az akkoriban jó ajánlólevélnek számító Stephen King neve) mindketten említésre méltó horrorfilmes múlttal rendelkeztek: Corey Feldman nevéhez fűződik a Péntek 13. 4. része és a Szörnyecskék, valamint azt is tudta, hogy milyen, ha egy filmben Kiefer Sutherland a rosszfiú (Állj mellém!) Corey Haim-nek pedig szintén akadt dolga klasszikus filmbéli szörnnyel (Ezüst pisztolygolyó). A még pályájuk elején (és Julia Robert ágyától távol) járó Jason Patrick és Kiefer Sutherland is mindent beleadnak a vámpírrá változott tinédzserek szerepébe - utóbbi ugyan még nem a Jack Bauer-ként meghonosított kínvallatási technikákkal ered a kissrácok nyomába, de csupán a kisugárzásával és a hangjával már itt is hoz néhány ijesztő percet (már azelőtt, hogy a maszkmesterek rásegítenének), sőt a vasúti hidak nem éppen rendeltetésszerű használatát szemléltető bemutatója is felejthetetlen.

Az Elveszett fiúk első látásra egyszerű tinihorror, ugyanakkor olyan, a néző tudatalattijára ható szubtextust rejt, ami csak a műfaj legnagyobbjaira jellemző: a kisvárosi gyerekek szülők elleni lázadása és a vámpírok elleni harca tulajdonképpen a generációknak a ’80-as évek konzervatív Amerikájában elfojthatatlanná váló szembenállása, fantasy-horror formájában elmesélve. Az élőhalottak például bőrkabátos, fülbevalós, a tengerparti nyaralóhely békéjét feldúló hosszú hajú motoros tinédzserek formájában jelenítik meg a polgárokra leselkedő veszélyt; Michael vámpírrá változásának pedig az első jele, hogy anyja legnagyobb megbotránkozására éjszaka sem veszi le napszemüvegét és fülbevalót lövet be magának – bármennyire is viccesnek tűnik, a film készítésekor valószínűleg tényleg ezek a külsőségek (és persze a mai szemmel megmosolyogtató hajszerkezetek) testesítették meg az átlagos amerikaiak félelmeit, a hagyományokat fenyegető lázadást. A csonka családot és a gyerekek eltávolodását az őket egyedül nevelő anyjuktól a film szinte magától értetődő, majdhogynem normális alaphelyzetként kezeli: a tényleges konfliktust Michael vámpírrá változása és ezzel az életkori különbségük miatt amúgy is kommunikációs problémákkal küzdő testvérek (Sammy-t a képregénybolt érdekli, Michael inkább csajozna) végleges elidegenedése okozza. A testvéreknek most már nemcsak az érdeklődési köre, hanem étkezési szokásai is élesen különböznek („Egy rohadt vámpír lett a bátyám – na várj csak, elmondom anyának!”) és ez lesz az az ok, ami miatt Sammy és barátai végül felveszik a harcot a vámpírokkal. Michael nem kamaszkori lázadásával, hanem fizikai átváltozásával nő a környezete fölé és válik irányíthatatlanná; ezáltal pedig olyan fenyegetést jelent (szűkebb (családi) és tágabb (kisvárosi) körben), amely ellen már védekezni kell, akár még a fiú halála árán is (ez az emberfelettivé változás, uralkodni vágyás és pusztulás egy komolyabb olvasatban már David Cronenberg filmjeinek világához vezet).

A végső csavarként, a konfliktusok körének bezárásaként (és a „honnan jön a gonosz” örökérvényű kérdésére adott válaszként) persze kiderül, hogy a várost vámpírként rettegésben tartó tinédzserek tulajdonképpen csak áldozatok, az igazi fővámpír a minden gyanú felett álló, úton-útfélen konzervatív nevelési módszereket hangoztató („Ha nem tanulnak fegyelmet a kölykök, kezelhetetlenné válnak!”) mintapolgár. Valami baj van a szülők generációjával, sugallja a történet, és ez nem más, mint (a szintén erőteljes szubtextust hordozó Rémálom az Elm utcában titokban önbíráskodó szüleihez hasonlóan) a gyerekektől való eltávolodás és kommunikációképtelenség. Nem véletlen, hogy Sammy és Michael anyjának nincs is igazán aktív szerepe a történetben, az események mindig jóval előtte járnak, és tudtán kívül ő lesz az, aki a gonoszt meghívja a legvédettebbnek hitt helyre, a családi házba. A szülőknek tehát fogalmuk sincs a körülöttük folyó dolgokról (nem véletlen, hogy a Frog testvérek szüleit újra és újra csak drogtól kiütve látjuk), és nem ismerik fel a mind a gyerekek, mind a nagypapa számára magától értődő fenyegetést (vagyis hogy Santa Clara tele van vámpírokkal), így védekezni sem tudnak ellene. A nagypapa folyamatos humorforrást szolgáltató figurája egyébként a maga módján szintén a konzervatív, tekintélyelvű világot idézi („nálam szabályok vannak… senki sem nyúlhat az italomhoz és a kekszemhez…”), mindemellett azonban ugyanolyan passzív figura marad, mint az anya, de az ő passzivitása nem tudatlanságból ered, hanem szándékosan reagál így a fenyegetésre, felismerve annak legyőzhetetlenségét. Ezért kezeli magától értetődő tényként, hogy vámpírok támadtak a családjára, és az alvó vámpírlányt a házba becsempésző fiúkat akkor is csak azért szidja le, hogy nem tankolták meg a kocsiját. Passzivitása ugyanakkor csak látszólagos, ha kell, gond nélkül hajt keresztül autóval a saját nappaliján, hogy megmentse a családját, mégis a szülőknek és a nagyszülőknek a cinizmussal vegyes tudatlansága vezet ahhoz, hogy a legkomolyabb dolog, a halál a gyerekek számára teljes mértékben komolytalanná válik – a magát viccből halottnak tettető nagypapa láttán Sammy csak annyit kérdez, „ha a nagypapa meghalt, visszamehetünk Phoenix-be?”, és visszatérő humorforrás, hogy a Frog testvérek szerint a világ legtermészetesebb dolga és a problémák legegyszerűbb megoldása, ha Sammy karót szúr a bátyja szívébe. Film még nem mutatta meg ilyen gyilkos humorral a gyerekek tudatalattiját: hiszen ki merné hangosan kimondani, hogy az öccsét a barátnője miatt egyre jobban elhanyagoló tinédzser srác karót érdemel a szíve közepébe, a tenyérbemászó képű mostohaapa távol tartásának pedig a legjobb módja, ha fokhagymás szenteltvízzel kell nyakon öntik a családi vacsora közepén?

Az erőteljes szubtextus mellett az Elveszett fiúk azonban nem követi el azt a hibát, hogy egy percig is túl komolyan vegye magát, sőt, a történetben rejlő abszurditásra (vérszívás a ’80-as években, a szörfparadicsomban?) néha maguk a szereplők hívják fel egymás figyelmét: „Te hülye vagy, hogy megittad valakinek a vérét.” – értetlenkedik például Sammy, miközben bátyja misztikus arccal meséli vámpírrá való beavatásának szertartását. Nincs tanulság, csak egy kis gondolkodnivaló: a nagyapa cinikus életbölcsessége (miszerint kvázi meg kell tanulni együtt élni a vámpírokkal) és a srácok hősies (a tradíciókat tiszteletben tartó, tehát „hagyományos” – pl. feszület -, ugyanakkor „modern” – villanyáram - vámpírölő fegyvereket egyaránt bevető) küzdelme egyszerre vezet a megoldáshoz. Maga a film is (amellett, hogy következetesen kiaknázza a történetben rejlő humorforrást) a legnagyobb tisztelettel hajol meg műfaji gyökerei előtt, és percenként idézi fel irodalmi, mozis és képregényes előzményeit. A cím természetesen a Peter Pan mese Sohaországában élő, soha fel nem növő elveszett fiúkra utal, a 80 évvel ezelőtti földrengés (mint az USA nyugati partja történelmének megkerülhetetlen eleme) során elsüllyedt, élőhalottak lakta szálloda akár a Ragyogásban is szerepelhetne (a film eredeti befejezése a Ragyogás filmváltozatának befejező képe – fénykép a falon - előtti hommage lett volna), a nagypapa lepattant házába belépve a főszereplők természetesen rögtön a Texasi láncfűrészes mészárlást emlegetik (pedig - a nagyapa kitömött állatait látva – akár a Psycho is eszükbe juthatna), Sammy pedig a Batman képregények ritka példányainak és a Superman képregények kronológiai sorrendjének kimerítő ismeretével lopja be magát az Edgar Allan Poe keresztenevein osztozó Frog testvérek szívébe. Még a betétdalok is a filmben ábrázolt konfliktusok megjelenítését szolgálják: míg a vámpírok jövendőbeli áldozatai a Run D.M.C. / Aerosmith „Walk This Way” című rock/rap slágerére buliznak a tábortűz körül, addig a vérszívók tanyáján a kamera többször elidőzik az akkor már rég halott, establishment-ellenes lázadó Jim Morrison arcképén, és a kisvárost bemutató nyitójelenetben a Doors „People are Strange” című számának feldolgozása is elhangzik.

Az Elveszett fiúk – amellett, hogy minden egyes újranézése remek alkalom a ’80-as évek világának felidézésére - nagyszerű szórakozás, aminek a végén csak arra nem kapunk választ, hogy valójában kik is elveszett fiúk: az anyjuktól elidegenedett, az új környezetbe beilleszkedni képtelen testvérek, vagy az éjszakát uraló, gondtalanul bulizó, örökké fiatal vámpírok?

Golgo 13 - The Professional (1983)

Neve: Duke Togo.
Hivatása: Profi bérgyilkos, mesterlövész
Kora: Ismeretlen
Születési helye: Ismeretlen
Fegyverzete: Átalakított, távcsövel felszerelt M-16
Kódneve: Golgo 13

A Golgo 13 a Lone Wolf And Cub mellett, a japán popkultúra másik nagy klasszikusa. Takao Saito seinen mangája 1969 óta jelenik meg folyamatosan a Big Comic magazin lapjain, a kötetek számát tekintve pedig már valahol úgy a 150-ik környékén jár, ezzel a Golgo 13 az egyike a leghosszabb ideje futó felnőtt mangasorozatoknak. (A különféle válogatásokat és a telefonkönyveket megszégyenítő vastagságú gyűjteményes kiadásokat is beleértve, a G13 napjainkra már több, mint 200 millió eladott példányszámot tudhat magáénak!) A népszerű sorozat pályafutása természetesen nem állt meg az olcsó papíron, hanem betört egyéb médiumokra is. A franchise eddigi termése: két élőszereplős mozifilm (1973-ban Ken Takakura, 1977-ben Sonny Chiba főszereplésével), egy egész-estés és egy 60 perces anime, egy jelenleg is futó 50 részesre tervezett animesorozat, valamint három videojáték.

A Golgo 13 világát egyértelműen a hidegháborús hangulat ihlette, mint ahogyan az is elég nyilvánvaló, hogy Duke Togo alakja amolyan japán válasz akar lenni James Bond-ra, bár a piperkőc brit kollégával szemben Duke nem egy kém, hanem egy hidegvérű, szótlan bérgyilkos. Számára nincs teljesíthetetlen megbízás, ha kell, akár egy ország elnökét is hajlandó és képes likvidálni, mindezt politikai és morális kételyek nélkül. Ha Golgo-t felbérelik ellened, máris halott vagy! Ugyanakkor James Bond-hoz hasonlóan ő is legalább olyan gyakran használja a másik „fegyverét” is. Nincs az a femina, ki ellen tudna állni neki, ám ő nem flörtöl, nem udvarol, mégis nők százai hullanak a lába elé és közé, nem ritkán még maga a célszemély is. Mese nincs: James Bond egy pöcs Duke Togo-hoz képest!

Az első anime 1983-ban készült és nem csak tisztes korának köszönheti, hogy az egyik legnagyobb animeklasszikusként emlegetik a mai napig. Érdekes technikai megoldások, tökéletesen eltalált hangulat, kiváló zene, valamint tömény akció és gátlástalan macsóság, pont úgy ahogy kell.

Leonard Dawson, a hatalmas Dawson olajkonszern elnöke visszavonulni készül, ezért fiára Robert-re hagyja a vállalat vezetését. A ceremónia közepette hirtelen egy golyó süvít át a légtéren, majd pedig rögtön ezután Robert koponyáján. A gyászoló apa bosszút esküszik, és hatalmának valamint pénzének felhasználásával hajtóvadászatot indít fia gyilkosa, azaz Golgo 13 után. Az FBI, a CIA, de még a Pentagon is a hírhedt bérgyilkos nyomába ered, nem is beszélve az emberfeletti képességekkel rendelkező kígyóemberről Snake-ről, valamint a Gold és Silver névre hallgató bizarr zsoldos párosról. Duke azonban ezzel mit sem törődve folytatja a megbízások teljesítését. Szicíliában kell megkeresnie és múlt időbe tennie egy Dr. Z. nevű maffiafőnököt, akiről azonban senki sem tudja, hogy néz ki. Duke a lánya felől próbálja megközelíteni ezt a titokzatos idegent.

Szex és erőszak. Ezzel el is mondtam mindent. A Golgo 13 - The Professional nem akar világot megváltani, nem penget érzelmi húrokat, és nem is akar több lenni, mint ami: rajzolt és animált szórakozás, főleg férfiaknak. Bár túl sok G13 mangát nem olvastam, de az rögtön feltűnt, hogy maga a sztori itt is erősen ponyvajellegű, némi noir-os beütéssel, és itt-ott erős túlzásokkal. Adva van a „badass” főhős, akinek nincsenek gyengéi, folyton hűvös és szenvtelen, és bár akadnak segítői is, még az ő haláluk sem különösebben érintik meg őt. Kétségkívül egydimenziós figura, aki szinte mást sem csinál, csak öl és kefél, de hát pont ezért kedveljük. A másik oldalon ott a fiáért bosszút kiáltó nagy hatalmú olajmágnás, akinek megvan hozzá a hatalma, hogy minden létező fegyveres szervezetet fia gyilkosának nyakára küldjön, és aki még a saját lányait is hajlandó felhasználni a cél érdekében. A bosszúvágy elvette az eszét, és még azzal sem törődik, amire pont saját lánya hívja fel a figyelmét, hogy Golgo csak egy bérgyilkos, de vajon ki volt a megbízó? Duke Togo rutinosan vágja ki magát a nehéz, sőt lehetetlennek tűnő helyzetekből, majd a következő pillanatban már ő van előnyben. Megállíthatatlan, két lábon járó halálos fegyver, aki számára nincs ellenfél.
 

Mivel az anime 83-ban készült, az animáció még kissé régimódi és darabos, ugyanakkor nagyon emlékeztet a mangára. Osamu Dezaki rendező (Black Jack) és alkotói stábja nagy hangsúlyt fektetett a stílusosságra és a megfelelő hangulatra. A ponyva effektus kiemelésére gyakorta használnak osztott, illetve sokszorozott képet, hatásos közeliket és a bullet time-ra emlékeztető lassított felvételeket, vagy éppen a manga világát felidéző kimerevített és sebességvonalakkal kissé eltorzított állóképeket. Az olyan jelenetek pedig, mint amikor egy autós üldözés során Golgo napszemüvegén, illetve autójának szélvédőjén visszatükröződnek a város neonfényei (mindez a kiváló kortárs zenével párosítva), igazi 80’s hangulatot árasztanak magukból. A Golgo 13 - The Professional egyike a legelső olyan anime-knek, amiben 3d-s számítógépes animációt is alkalmaztak. (Ez a dolog az anime-k esetében még több mint 10 évvel később is elég újszerű dolognak számított.) Ez esetben még nem kevert CGI-ról beszélünk, a helikopteres jelenetben ugyanis mind a helikopterek, mind pedig a város 100%-osan számítógép által generált (lásd az utolsó képet). Ez a pár másodperc amúgy mai szemmel nézve talán már egy kissé megmosolyogtató, de a maga korában bizonyára padlóra ejtette a nézők bizonyos hányadának állát. Ami pedig a szexet illeti, a filmben számos erotikus közjátékkal találkozhatunk, de ezek egyike sem lépi át a közönségesség és az öncélúság határát, azonban az erőszakos jelenetekkel együttvéve, mindenképpen indokolt a korhatárbesorolás.

Bár a karakter jelentősége nyilván nagyobb Japánban, mint nyugaton (ahol a mangából még mindig csak nagyon kevés jelent meg), a Golgo 13 világméretű sikerének záloga valószínűleg ugyanaz lehet, ami miatt például az önismétlő James Bond filmek is még mindig eladhatóak tudnak lenni így több, mint 40 év és huszonvalahány epizód után. Ez pedig mindössze két szó: szex és erőszak.

The New Gladiators

A hasonló témájú filmeken edződött (Exterminators of the Year 3000, 1990: The Bronx Warriors, Vendetta dal futuro) Elisa Briganti sztorija ugyanis nagyon erősen emlékeztet a 3 évvel később készült Schwarzenegger filmre, melynek történetét eredetileg Stephen King vetette papírra. Hogy mi volt előbb, a tyúk vagy a tojása, abba most nem mennék bele, mert a két film komolyanvehetősége között azért akad némi különbség. A média örökérvényű kritikája a Menekülő Embernél sokkal nyilvánvalóbb, míg Fulci filmjénél ezt aligha találjuk meg, és kétlem is, hogy a mester bármi ilyesmit szeretett volna a filmjébe beleláttatni.

 

 

A film még az alábbi címeken is fut: Fighting Centurions, Rome, 2072 A.D., Warriors of the Year 2072, I Guerrieri dell'anno 2072

Robotzsaru

A nemzeti filmgyártás fontos. Nemcsak azért, hogy súlyos milliókat öljünk nézhetetlen filmek tucatjaiba, hanem mert bármikor kialakulhat egy generáció, akik olyat tesznek le az asztalra, ami nemcsak saját hazájukban, de a nagyvilág számára is érdekes lehet. A kisebb filmkészítő nemzeteket a legizgalmasabb figyelni, mikor jön egy-egy felfutási hullám. Pl. a hatvanas-hetvenes években csehek coming outoltak, a kilencvenesekben dánok, a kétezresekben a dél-koreaiak. A nyolcvanas évek eleje Hollandiáé volt. A mából visszanézve az akkori generációban lényegesen több volt, mint amit később mutattak (Dick Maas - A lift, George Sluizer - Nyom nélkül, Marleen Gorris - Törött tükrök). Közülük egy rendező maradt állva, aki még Hollywoodban is beváltotta a hozzá fűzött reményeket: Paul Verhoeven.

1983-as thrillere, a De Vierde Man (A negyedik férj) összeurópai sikert aratott, ami felkeltette az érdeklődést a rendező iránt és próbaprojektként a nagyköltségvetésű Flesh and Blood-ot kapta Hollywoodtól, ahol a kendőzetlen középkorban mutatta be, hogy nála jobban kevesen értenek a szex- és erőszakábrázoláshoz. A siker közepesnél nem volt nagyobb, de a film nyilvánvalóvá tette, hogy Verhoeven nagy költségvetéssel is tud bánni. (Ekkor vesztek úgy össze kedvenc színészével, Rutger Hauerrel, hogy a mai napig sem beszélnek. Ugyan volt egy békülési kísérlet, pont a Robotzsaru címszerepe kapcsán, ám Hauer ezt elfoglaltságaira hivatkozva mégis visszautasította.) Verhoeven ekkor végleg áttette a székhelyét Hollywoodba, ám egy ideig kizárólag csapnivaló forgatókönyvekkel bombázták (állandó írója, Gerard Soeteman Hollandiában maradt). Többek között hozzávágtak egy, a jövőben játszódó Frankeinstein-történetet is, amit az íróasztalán hagyott, unta, rosszul volt tőle. Felesége olvasta végig, és hívta fel a figyelmét a történetben rejlő potenciálra. Az ő útmutatásai alapján fűzte fel később a sztorit az „amerikai liberalizmus fasizmusa”-szálra.

Alex Murphy közrendőr (Peter Weller ikonikus alakításában) áldozatául esik a közeljövő Detroitját rettegésben tartó gátlástalan bűnbandának, akiket a pszichopata Boddicker (Kurtwood Smith) vezet. Senki nem sejti, hogy Boddicker összejátszik a várost gyakorlatilag irányítása alatt tartó óriásvállalat, az OCP vezető menedzserével (Ronny Cox), a cégnek ugyanis érdekében áll a lehető legolcsóbban felvásárolni a telkeket, hogy a régi várost lerombolva a saját utópiáját építhesse fel a helyén. Kozmetikai parasztvakítás-képpen az OCP a maga szuperrendőr-programjával igyekszik a lakosságot  leszedálni, és ennek a bizonyos szuperrendőrnek az emberi tényezőjét éppen Murphy roncstestének pislákoló tudata szolgáltatná. Enter Robocop...

Az író Neumeier szerint a történet félúton van Dredd bíró és a Vasember között, amiben van némi igazság, bár maga a szkript egy sima bosszútörténet. Valaki vért akar ontani a lelki békéjé helyrehozatala végett. Nem sokkal szofisztikáltabb alapvetés, mint pl. a Death Wish-é - ám itt lép be az európai látásmód, amely érdekessé, izgalmassá teszi a sima akciósztorit. Mert milyen társadalmat is látunk? Amelyik legnagyobb örömét az ostoba tévékomédiákban leli. Amely a hírek közé ékelt reklámokban élvezkedik, miközben a hatalom csúcsain politika és gazdaság ölelkezik egymással, és a civil tényező csak és kizárólag vásárlóerő szempontjából létezik számukra.

Nincsenek leosztva a női-férfi szerepek, mindenki egyenlő - közös rendőrségi zuhanyzó, egységesen rövid frizurák (az androgün megjelenés teljesen meg is felelt a nyolcvanas évek divatjának, bővebbet tán a Boy George-Annie Lennox páros tudna mesélni). A rendőrök sztrájkolnak a minimálisan elvárható munkafeltételeik javításáért, amíg a vállalat- konglomerátum értelmetlen katonai fejlesztésekbe (ED- 209) öli a pénzt. Senkit nem zavar, hogy a nagyívű városfejlesztési projectbe bele van kódolva az alsó (fizetőképtelen) néposztályok szisztematikus (nemcsak elűzése, hanem) kiírtása.

Verhoeven kiváló Hitchcock-tanítványnak bizonyul (amely érdem nem tévesztendő össze Brian de Palma  izzadtságszagú Hitchcock-mániájával.) Hitchcock főhősei gyakran küzdenek  erős pszichotikus zavarral – és lehet–e nagyobb mentális problémánk mint emberi mivoltunk elvesztése?  „Másodszor is végig kell menni az ösvényen”- írja Chabrol a mester hőseiről (utalva arra, hogy Hitchcock kétszer vezeti végig karaktereit ugyanazokon a dramaturgiai pontokon, pl. Psycho, Szédülés, Madarak, stb.), Murphy is kétszer kerül a shotgunok kereszttüzébe. A rendezői cameót is kipipálhatjuk a bulijelenetnél. A szőke nő ugyan hiányzik, de ezt a karaktert Verhoeven mindig az erős akaratú, aktuálisan kedvenc színésznőjének tartogatja (Hollandiában: Renee Soutendijk, USA-ban: Sharon Stone.)

A másik jelentős rendezői kézjegy a kereszténység. Verhoevent már a 80-as évek elejétől foglalkoztatta a hit rendszere (de nem ragadt le a külsődleges jegyek megidézésénél, mint Woo, többek közt ettől is különleges a De Vierde Man). A Robotzsaru-ban feltárul egy indusztriális világ születés-halál misztériuma: akkor hoznak létre, jössz létre, amikor a hatalmasok akarják, és el is pusztíthatnak, ha úgy kívánják. A rendőr kivégzése (csak a rendezői változatban) felfogható keresztrefeszítésnek is (bár a fejlövés töviskorona- jellegét vitatnám). Az emblematikus sisaklevételkor megmutatja magát kollégájának, Lewis- nak, akképpen, ahogy a feltámadás után Jézus felemeli a csulyáját a tanítványok előtt. A bevetések mintha csodatételek lennének, de a Jézus-parafrázis a végső leszámolásnál egyértelmű igazán. A vízen járó kiborg mögött a roncstelep, a sóderhegyeivel és vasdarabjaival maga a realizmus és az apokalipszis tökéletes kevercse.

Noha az ember-gép meghasonlása előrevetíti a kilencvenes évek fő problémáját, az identitáskeresést, itt még újdonságként hat: Murphy a film végén a neve kimondásával egyirányúvá teszi a folyamatot, az értelem legyőzi a szoftvert. A gúnyos, fiktív médiainzertek ötlete valószerűvé, átélhetővé, sőt profetikussá teszi a történetet. (A Robotzsaru és a Videodrome a nyolcvanas évek legelőretekintőbb két filmje. - W. F.)

A kékesszürke, poroszosan visszafogott képek éles kontúrral rendelkeznek, hála Verhoeven egyik kedvenc operatőrének, Jost Vacano-nak (Das Boot). Nem hódol be sem az MTV-esztétikának, sem az apokalipszis-filmek káoszának. A relatíve alacsony költségvetés nem látszik a trükkökön. A kor legjobb szakemberei dolgoztak rajtuk napi 16-18 órát. A stop-motion trükkök harryhauseni minőséggel rendelkeznek (Phil Tippett akcióban), a Robotzsaru-jelmezt a zseniális Rob Bottin építette meg.

A zenei főtéma ugyan emlékeztet a Frankeinstein menyasszonya egyik betétjére, ennek ellenére Basil Pouledouris egyik legjobb munkája. A katonai induló-szerű szerzeményei tökéletesen keverednek az epikus, már-már rózsamiklósi hangszereléssel.

Mivel nem vagyok éppenséggel fegyverbuzi, a mordályok elemzésébe nem mennék bele (csak ízelítőként: a Robotzsaru-pisztoly egy átalakított Beretta M93R - mindenki ilyet akart felsőben).

Adott egy erősen B kat. sztori és alacsony költségvetés, amiből a tehetséges alkotógárda alulértékelt színészekkel a szarból kemény munkával, kreativitással aranyat tudott csinálni. Ez hiányzik a mai Hollywoodból.

A remake-et Aronofsky készíti. Fuck him.

Robocop. USA 1987. Rendezte: Paul Verhoeven. Írta: Edward Neumeier és Michael Miner. Producer: Jon Davison és Arne Schmidt. Fényképezte: Jost Vacano. Zene: Basil Poledouris. Szereplők: Peter Weller, Nancy Allen, Ronny Cox, Kurtwood Smith és mások.

A fantom

A mai alkalommal térjünk vissza ismét a meggymárkaszínű múltba, poroljuk le a Skoda 120L hátsó ülése mögött becsempészett Gold Star videókazettákat, amelyeken kuriózumokra is lelhetünk. Így jártam a jelen recenzió tárgyával is.

A bosszútörténet szerint egy arizonai kisvárosban vagyunk, ahol a fiatalokat egy autós banda tartja rettegésben. Különösen vezérük, Packard (Cassavetes). Egy nap azonban feltűnik egy mattfekete turbó, ami felveszi velük a versenyt. Ezidőtájt bukkan fel a városban a jóképű Jake (Sheen) is, aki megtetszik Kerry-nek (Fenn). Ez viszont nem tetszik Packardnak, akit a lány visszautasított. A banda tagjai folyamatosan fogyatkoznak a „Fantom”–mal vívott végzetes kimenetelű autóversenyek okán, ami már feltűnik a rendőrfőnöknek (Quaid) is.

Még 1985-ben jött ki a tinifilmek két meghatározó mérföldköve: a Nulladik óra és a Vissza a jövőbe. (Ezzel meg is született a két végpont: az első reálisan ábrázolja a tinikaraktereket és gondokat, míg a másik idealizálja az átlagtinédzsert.) Ennek a gyorsan jött reneszánsznak köszönheti létét A fantom is: megpróbál különböző motívumokat összelopkodni: Mad Max 1-2, Csillagember, Christine - nyúl mindenhonnan. Az író-rendező nem tudta eldönteni, mit is csinálna legszívesebben: akciót, sci-fit, romantikus filmet, thrillert... Az autós üldözések izgalmasak, de a narratív részeken úgy elcsúszik az egész, mintha teflonnal burkolták volna a videószalagot. A sztorinak különösebb iránya nincs: a szereplők csak lézengenek, majd egyszer csak kipurcannak autóbalesetben, azt jóccakát.

A téma, a szereplők, a célcsoport kívánnák az MTV-esztétikát, ám a rendező sivatagos világvége-hangulatot próbál teremteni, ami erősen felemásra sikerül. A világ 86-ra-ra túljutott a lehetséges apokalipszistól való félelmén - Gorbacsov még a májfoltjával együtt sem volt olyan félelmetes ellenség, mint Brezsnyev a szemöldökével. (Hát még a politikájuk közti különbség!)

A színészek alakítása nem épp shakespeare-i, de egy tinifilmtől nem is várható el. Az egyetlen, aki próbál megharcolni a karaktere mélységének hiányával, az Nick Cassavetes, de erejéből is csak komoly küzdelemre futja a humortalan dialógusokkal. Charlie Sheen utolsó filmje volt ez a Szakasz előtt. Sherilyn Fenn jól hozza a naivát - de méltatlanul kevésszer tűnik fel és idegesítáően túlöltözve.

A mellékfigurák döbbenetesen hülyék - az elején még szórakoztatóak, de a végén már fárasztóak, különösen a fagyállót és csavarlazítót felváltva kortyoló Skank. És mennyi dauervizet használtak Rughead frizurájához? Természetesen az amerikai kisember ellenségei ők: punkok, akik mindent csak szétkúrnak maguk körül a balhé kedvéért.

A fantom-ot felfoghatjuk a „nyolcvanas évek Halálos iramban”-jának is, pláne a gátlástalan General Motors-product placement miatt. A főhős Knight Rider-es Dodge M4S tanulmányautójától kezdve a Larry Shinoda tervezte kólásüveg-Corvette-en át a Pontiac Firebird-ig felvonul az összes nyolcvanas évekbeli cool amerikai verda.

Az egyetlen elem, amibe nem lehet belekötni- az a soundtrack. A főcímzene mellett  megszólal a Mötley Crüe, Ozzy, Billy Idol, stb. Még Bonnie Tyler sem tudja lerontani az összképet, pedig nagyon igyekszik.

Vannak filmek, amik szépen öregszenek - A fantom nem tartozik közéjük. Csalódott vagyok, depresszív, még a nosztalgiafaktor sem segít sokat. Ideje újra beletúrni a kazik közé!

The Wraith. USA 1986. Rendezte: Mike Marvin. Írta: Mike Marvin. Producer: John Kemeny, Buck Houghton. Fényképezte: Reed Smoot. Zene: Michael Hoenig és J. Peter Robinson. Szereplők: Charlie Sheen, Sherilyn Fenn, Nick Cassavetes, Randy Quaid és mások.

Kobra

Egy évvel a Rambo 2. egetverő sikere után Sylvester Stallone forgatókönyvíró / népfia / megasztár és George Pan Cosmatos rendező újabb bődületes baromságot forgatott, egy szórakoztató csúcs-trasht, amely a nyolcvanas évek akciófilmjeinek összes kortünetét magán hordja, ezért valamennyi geek számára kötelező darab. Spoiler-hegyek.

Mint ahogy azt a ma már klasszikus, hatásvadász felütésben megtudjuk: a mocskosan imperalista Amerikában 24 percenként megölnek egy embert, illetve 250 nőt erőszakolnak meg naponta. Ezzel összefüggésben, egy fasisztoid szervezet a Föld lakosságának kiirtására törekszik. Mottójuk tiszta és világos: "csak az erősek maradhatnak." Munkájukat módszeresen végzik, két kalapácscsapkodós szeánsz között minden éjszaka megölnek egy, azaz egy embert, akik őt testületileg gyengének ítélnek. De sajnos nem számolnak M. Cobretti felügyelővel (vajon ki játssza?), aki a dauerolt hajú svéd modell, Ingrid (a dán Brigitte Nielsen) védelmében jól seggbe rúgja édes mindnyájukat. Az emlékezetes felütésben Kobra közli a film mottóját:

„Dögvész vagy, és én a gyógyszer.”

("You're a disease and I'm the cure.")

Miközben a tehetetlen rendőrség úgy véli, egyetlen sorozatgyilkossal, a titokzatos Night Slasherrel van dolguk, aki egy hónap alatt 16-szor ölt (!), Cobretti egy megejtően izgalmas kórházi jelenetsor után vidékre csempészi védencét. Egy motelben szállnak meg, ahol végre következhet a várva várt szexjelenet. Cosmatos ezt kihagyja, hogy filmje ne hasonlítson olyan szemtelenül a Terminátorra. Helyette motoros-furgonos banditákat vet be a kész arzenállal rendelkező Kobra ellen. És Kobra lő. Ötből ötször talál, őt azonban mágikus erőtér védi a rá záporozó golyók elöl. Ha úgy véli látványos jelenetnek kéne következnie, nem lézeres irányzékú gépfegyverét, hanem egyik kézigránátját használja.

(Egy barátom szerint azért kellett a vallási-náci szektának ezen a ponton motorosbanda jelleget is magára öltenie, mert a méltán hírhedt Menahem Golan és Yoram Globus producerek diszkont áron jutottak motoros kaszkadőrökhöz.)

Cobretti, a boldog nyolcvanasok letűnt hőse mai szemmel szánalmasan nevetségesen néz ki túlméretezett napszemüvegében (ami most megint divat), bőrdzsekijében, az örökösen a szája szélén lógó gyufaszállal, kezén fekete kesztyűvel. A munka megszállottja nem a szavak embere, érzelmi téren meglehetősen félénk, ja, és kesztyűben, ollóval eszi a pizzát (ez nekem nagyon tetszik).  Van egy lerobbant, régi vágású kocsija, amit egy kapcsoló felkattintásával turbóra lehet állítani. Csoda, hogy ez az okos járgány nem beszél.

Stallone minimálisra redukálja a jellemrajzot és a love storyt. Ő maga egyébként a Rocky 4. forgatásán találkozott Nielsennel, akit rögtön feleségül is vett. Egy emlékezetes jelenetben Kobra így udvarol Ingridnek, miután az megtudta, hogy nevében az M. nem más, mint Marion Cobretti:

Kobra: "Hozott mentőövet?"

Ingrid: "Miért?"

Kobra: "A krumplijai megfulladnak a kecsöpben."

Mivel Cosmatos érezte, hogy a sovány sztori a legjobb esetben is csak tíz hullával kecsegtet, az utolsó fél órában kábé ötven embert legyilkoltat hősével, hogy a Rambo 2. arányszámait tartsa. A fasisztoid, egyházi színezetű motorosbanda két kalapács-összecsapkodás között egy emberként vetődik a gyűlöletes Cobretti felügyelőre, az pedig jó rendőrként végez is velük. Tárgyalás? Ugyan minek:

„A bírók kiengednék az összeset”.

illetve:

"Think a maniac who blew a kid's heart
out for nothing should have rights?"

Mintha csak Dredd bíró korai felszólamlását hallanánk.

A végső leszámolás egy kohóban játszódik, ahol a legellenszenvesebb képű gonosztevő  (Brian Thompson, hatalmas kultarc) brutális véget ér. Kobra egy percre elbizonytalanodik, vajon az önbíráskodás a megfelelő eszköz-e, azonban hamar rádöbben, ezen az országon már csak egyedül ő segíthet. Miután az ellenséggel végzett, hősünknek gondja van rá, hogy megsebesített kollégáját feldobja némi viccelődéssel, egyúttal régi hivatalbeli konkurensének behúzzon egy hatalmasat. Mi marad hátra? Cobretti motorra pattan álmai asszonyával, előtte a lenyugvó nap, aláfestésként szörnyű zenei alapok a Mozartos Sylvester Levay repertoárjából...

Hát csoda, hogy a Kobra gyerekkorom egyik kedvenc filmje? Nem elég, hogy számtalanszor láttam az elmúlt években - és mindig rettentő lelkesedéssel -,  de képregényben is megvolt Fazekas Attila zseniális rajzaival és Cs. Horváth Tibor szövegével, ami még inkább kitörölhetetlen nyomot hagyott bennem. Fontos, hogy mindenképp az eredeti szinkront keressük (felteszem, Schéry András remekműve), bár a Warner-féle DVD-kiadás feliratában olyan rejtett gyöngyszemekre bukkanhatunk, mint a "gyere, te szopósmajom!"

Fun fact: Joel Silver producer 1994-ben bejelentette, hogy Paula Gosling Tiszta játszma című regényéből filmet forgat, a főszereplő pedig Sylvester Stallone lesz. Csak eztán jöttek rá, hogy - a stáblista szerint - a Kobra is ugyanezen a regényen alapul. Stallone gyorsan kiszállt, a helyére William Baldwin érkezett.

Kommandó

Jelen írás nem az eleven, mozgékony jelennel foglalkozik, hanem a távoli, elrozsdált múlttal. Mikor még vehettünk ballonos szódás jaffaszörpöt, de már inkább kólát hörpöltünk, hittünk a 2010-re felépülő csillagvárosokban, pedig még a kalákában épülő családi házhoz sem lehetett huzalszeget kapni. S amíg a vodkapárát lehelő, pizzányi tányérsapkát hordó Jevgenyij vígan csurgatta a kerozint a katonai bázisok talajába, mi vagy a piros műbőrülésű mozikban szurkoltunk a csillagos- sávos lobogónak, vagy csempészett hangalámondásos videókazettákat bámulva drukkoltunk a Videoton Supercoloron át a kapitalista világrend két őrének: Arnoldnak vagy Sylvesternek.

(A suliudvarokon komoly sérüléseket lehetett összeszedni, ha valaki kiállt az egyik hős mellett - az ellentábor ellenérzései azonnal gáncsolásban és Triál-matekdobozzal végrehajtott kalapácsvetésben manifesztálódtak.)

Esetünkben Arnoldon a sor, hogy szétrúgjon néhány, USA érdekeit veszélyeztető segget. Hát lehet nem szeretni egy olyan sztorit, amiben a hegyek közé visszavonult veterán elitalakulatos John Matrix lányát elrabolja egy puccsra készülő latin-amerikai  akarnok, hogy rákényszerítse a jelenlegi elnök megölésére?! Mátrixot repülőre rakják, de megszökik - 11 órája van, hogy megtalálja és kiszabadítsa a lányát, leszámoljon a diktátorral és mellékesen egy teljes hadsereggel.

Megjelennek a nyolcvanas évek Amerikájának gondjai: japán autó vagy Cadillac, banánköztársaságok ” ki tudja kommunista-e”- jellegű ezredesei, és persze a hős, aki megmenti Amerikát. Nem volt mentes a háborúktól a korszak: a bejrúti bombázások (lásd bővebben (hol?) Chrudinák Alajos interjúit Arafattal a Tangerine Dream főcímű Panorámában), granadai partraszállás, Laosz, Angola, stb. A vietnami kalandból azt a következtetést vonta le a reagan-i vezetés, hogy a haditechnikát kell fejleszteni, mert a dollármilliárdokkal tökéletessé csiszolt fegyverzettel megnyerhető minden háború. A tapasztalatok nem ezt mutatták. A gerilla-módszerek ellen a mai napig nincs hatásos ellenszer, látható az öt éve tartó iraki kalandnál is. Ha már a valóságban nem sikerült megnyerni minden háborút, legalább filmen tegyük meg!- hangzott a jelszó és lőn.

A trükk és képmanipuláció-mentes akciójeleneteket nézni még ma is élvezet. Ahogy a fék nélküli, kéttonás Chevrolet Blazer zúdul alá az erdőben, előrevetíti Arnold leszámolását. Semmi finomkodás, elegancia - marad a puszta brutalitás. (Vic Armstrong, a nyugati világ legjobb akciórendezője szerint is a Schwarzihoz leginkább passzoló harcmodor, ha egyszerűen berúgja az ajtót és kész. Lehetetlen megcáfolni. Már a futás se áll jól neki, hát még, ha kungfuzna!). A repülőgép-szekvenciát az „57-es utas”-ban egy az egyben nyúlták le, a gép kerekén való kuporgással együtt, az egyedüli különbség a divatban van: a Schwarzi vajszínű zakóját váltotta Wesley Snipes laza bőrdzsekije.

„Cindy: What happened to Sully?
Matrix: I let him go.”

A plázajelenetben egyértelművé válik Arnold fizikai fölénye. A szabály itt is érvényesül- a biztonsági őrök a mosónőkhöz hasonlóan korán halnak-, pláne, ha egy kommandóst akarnak elfogni. A dekoráción való Tarzan- lengést is übereli, mikor kiszaggat a helyéről egy telefonfülkét, benne Sullyval, a kis szerencsétlen végrehajtóval, aki ekkor még megmenekül, de nemsokára már egy popeye-nyi alkaron függ az élete- kiszámítható végeredménnyel. Matrix lassan felgöngyölíti az egész ügyet.

„Cindy: Where are we going?
Matrix: Shopping.”

Ám a film legemlékezetesebb része csak ezután jön: a bevásárlás a fegyverboltban, a letartóztatás, majd a menekülés. Cindy szerencsétlenkedése a rakétavetővel tökéletes példája, hogy hogyan lehet egyszerre vígjátéki és akciódús egy jelenet.

„General Kirby: Leave anything for us?
Matrix: Just bodies.”

Végre eljutunk a szigetre, ahol Arius tábornok készül a puccsra, hadseregével együtt. Elértünk ahhoz a részhez, ahol Arnie leginkább kibontakoztathatja képességeit-  felfegyverzi magát. Az a 20 másodperc adja meg a film savát-borsát: a hős háborúba indul. Nem is akárhogy. Egyszemélyes hadseregként vág rendet a latin szabadságharcosok között- M-15-sel, Desert Eagle- lel, Claymore- aknával- a végén már vasvillával és flexkoronggal. Kétség sem férhet hozzá, hogy képes lenne bolgár meggybefőttből is atombombát fabrikálni- a ’la MacGyver-, ha akarna. De nem akar, csak ölni az ellent.

„Bennett: You're a dead man, John!
Matrix: Bullshit!”

És persze még hátravan a nagy leszámolás- késpárbaj a kazánházban. A gőzben repkednek a beszólások és a veseütések a két ellenfél közt- de csak egy maradhat. Ezt persze Matrix lánya is végignézi- későbbi pszichiátriai kezeléséről nincs tudomásom, de nem is fontos. Itt nincs helye sem érzelgősségnek, sem férfiatlan tötyögésnek.

Steven E. de Souza (48 óra, Die Hard) forgatókönyve a politikai kontextusokat leszámítva is kellően fordulatos, plusz Arnie egymondatos beszólásai itt kezdenek büntetővé válni. Az eredetileg kiszemelt Walter Hill helyett a tisztes iparos, Mark L. Lester dirigálta a stábot és tökéletesen hozta a tőle elvárt szerepet- korrektül összetartotta a jeleneteket és tempót adott a filmnek. A filmből árad a tesztoszteronszag- kétajtós szekrények szaladgálnak mindenfelé, a nők hangsúlyosan vékonyak, kicsik, védtelenek. Az akció- és a vígjátéki elemek nem ütik egymást- a showdown pedig maga az megtestesült önparódia. Arnie vs. latin hadsereg- fix egyes.

Kedvenc testépítőnk nem is fa, hanem épületfa arccal „játssza” végig a filmet- de pont ez az érzelemmentesség passzol a karakterhez. Rae Down Chong főleg bongyor hajzuhataga miatt emlékezetes, Dan Hedaya meg képtelen hibázni. Nagy felfedezés Vernon Wells- ha túltesszük magunkat a szétszteroidozott Freddie Mercury- arcélen, megérezzük a fenyegető gonoszságot. Az ausztrál bányász nem játssza túl a bosszúszomjas sidekick-et, méltó ellenfele Schwarzi-nak.

Zeneileg abban a korszakban vagyunk, mikor a hair-rock és az italodisco két irányból végzi aknamunkáját egy teljes generáció látens homoszexuálissá tételében. A Power Station végefőcímdala (We fight for Love) az előbbihez áll közelebb- de még a vállalható kategórián belül lavírozik. A filmzene pusztán a 48 óra főtémájának újrakeverése- James Horner gyakorlatilag abból élte végig a nyolcvanas éveket.

Míg a Terminátor túl pesszimista, a Rambo túl politikus, a Kommandó szórakoztató. Soha nem ül le, soha nem válik unalmassá. Erőszakos, humoros, nem veszi komolyan saját magát - tökéletes szórakozás mindenkorra.

Commando. USA 1985. Rendezte: Mark L. Lester. Írta: Jeph Loeb, Matthew Weisman, Steven. E. de Souza történetéből Steven E. de Souza. Producer: Joel Silver. Fényképezte: Matthew F. Leonetti. Zene: James Horner. Szereplők: Arnold Schwarzenegger, Vernon Wells, Rae Down Chong, Dan Hedaya és mások.

Filmkritika: CSAPNIVALÓ GEEKMOZIK A '80-AS ÉVEK ÉVEKBŐL

AZ ERŐD (The Keep, 1983)

A nyolcvanas évek egyik legrosszabb filmjében, amely F. Paul Wilson regényén alapul, a nácik túlvilági „erődre” bukkannak Románia szívében, és segítségül hívnak egy zsidó professzort (Ian McKellen), hogy annak lakóját felderítsék. Michael Mann második mozija (az első Az erőszak utcái volt) annyira amatőr módon fényképezett, játszott és levezényelt, hogy az szinte összeegyeztethetetlen későbbi filmjeivel – egyedül a nagyképűség köti össze őket. Az alapötlet kitűnő (a Hellboy ügyesen újra is hasznosította), egyébként minden röhejesen szar, élén a hírhedt gumiszörnnyel és a tévelygő színészi alakításokkal. Jürgen Prochnow és Gabriel Byrne (nagyon fiatalon) a nácik, Scott Glenn a görög parafenomén (sírni fogsz!), miközben McKellen karrierje legszégyenletesebb alakítását nyújtja a tolókocsis tudós szerepében. De Palmának volt egy hasonló ezoterikus leégése, a Dühöngés (1978) – érdemes vele összevetni.

A TŰZGYÚJTÓ (Firestarter, 1984)
Már Stephen King önlopásokban gazdag regénye is kétes színvonalú volt, de a belőle készült filmváltozat egyértelmű szemét. Mark L. Lester rendező a Dallas legócskább epizódjainak színvonalán, béka segge alatti költségvetéssel, minden stílus vagy elgondolás nélkül vitte színre a telekinetikus kislány (Drew Barrymore, az egyetlen jó dolog a filmben) történetét, akit apukájával (David Keith szánalmas Kurt Russell-imitációban) együtt foglyul ejtenek a gonosz kormányügynökök. George C. Scott pályája mélyén játssza a félszemű fejvadászt, aki ravasz Farkasként belopja magát Piroska kegyeibe. Néhány díszlet lángra kap, egyébként ultragagyi az egész.

GYILKOS ROBOTOK (Runaway, 1984)
Gagyi, lapos sci-fi a Feltámad a vadnyugat rendezőjétől. A közeli jövőben a robotok a mindennapok állandó tartozékai, olyannyira, hogy egy különleges rendőri egység vigyáz a zavartalan működésükre. Ezt vezeti Tom Selleck, aki egy ultragonosz programozó (Gene Simmons) nyomába ered. Michael Crichton (mint író-rendező) a nyolcvanas évek zsarutematikáját hitchcocki rémisztgetésekkel (robotpókok a zuhanyzóban) és olyan-amilyen speciális effektusokkal színezi, de 12 év feletti közönségét ezzel legfeljebb csak kacagásra ingerli. Selleck rutinos, Simmons (a Kiss frontembere) elképesztően mulatságos. Itthon nagy siker, odakint nagy bukás volt. Gyerekkoromban én is élveztem.

MACSKASZEM (Cat's Eye, 1985)
Stephen King három béna rémtörténetének vállalhatatlan filmváltozatában előbb James Woods kísérel meg leszokni a cigiről egy szokatlan módszereket alkalmazó cég segítségével, aztán Robert „Pájnacsősz” Hays mászik körbe egy toronyház párkányán, végül Drew Barrymore (igen, már megint) küzd meg egy hálószobájában lakó manóval. A sztorikat egy vándorló macska köti össze. Lewis Teague (Cujo) filmje – akárcsak King saját rendezése, a Maximális túlhajtás (lásd alább) – fekete komédia szeretne lenni, de sehogy sem találja a megfelelő hangvételt. Az operatőri munka igényes, minden más katasztrofális, kezdve King forgatókönyvével és a tévelygő színészi alakításokkal. Kerülendő.

MAXIMÁLIS TÚLHAJTÁS (Maximum Overdrive, 1986)

Stephen King a nyolcvanas évek közepére olyan mélyen alámerült a drog, az alkohol és a siker tengerében, hogy rendezőnek is kikiáltotta magát. Egyetlen filmje, mely a Kamionok című remek novelláján alapul, egy csapat átlagemberről szól, akik az önálló tudatra ébredt gépek elől egy benzinkúton rejtőznek el. A forgatókönyv is baromi lusta, de a rendezés kriminális. Hiába van a vásznon minden, mit pénz megvehet (robbanások tömkelege), ha King egyszer érzéketlen mind a kamerakezelés, mind a színészvezetés iránt. A színészek – Emilio Estevezzel az élen – csúnyán túljátsszák szerepeiket. A film végül akkorát bukott, hogy Kinget nem engedték többet a rendezői szék közelébe.

A HORDA (Nomads, 1986)
John McTiernan írta és rendezte ezt a zavaros, amatőrszagú fantasy / thrillert, amelynek legfőbb ihletője Az éhség (1983) lehetett, de Ridley Scott, De Palma és Argento hatása is érződik rajta. A sztori egy francia antropológusról (Brosnan a Remington Steele utáni első főszerepében) szól, akit Los Angeles utcáin üldözni kezd, és az őrületbe kerget egy túlvilági motorosbanda - valami eszkimó átoknak megfelelően (ezt nem teljesen értettem). McTiernan elsőfilmje a misztikus körítés ellenére unalmas és ötlettelen; a végső fordulat hatásos lehetne, ha a célját értenénk (talán az amerikai társadalom kritikájaként kellene értelmeznünk?). Brosnan helytálló, Down szépséges – mindenki más csapnivaló.

A SÖTÉTSÉG FEJEDELME (Prince of Darkness, 1987)
Két kitűnő mozi, a Nagy zűr Kis-Kínában és Az elpusztíthatatlanok közé ágyazva forgatta John Carpenter ezt a végtelenül semmitmondó, gagyi horrort, amelyben A dolog dramaturgiáját variálja tovább – idegenek helyett sátáni zombikkal. Hipnotikusan szépen indul, de a hosszú főcím után – akárhogy várjuk - semmi érdemleges nem történik. A színészi játék csak erősíti a B-filmes asszociációkat. Nagy csalódás Carpentertől, a film helyett csak a kísérőzenéjét ajánljuk.

A VILÁG URAI (Masters of the Universe, 1987)
A Csillagok háborúja, a Conan, a barbár, a Terminátor, A Beverly Hills-i zsaru és a Vissza a jövőbe találkozik (de tényleg!), mikor Eternia népét leigázza a koponyafejű Skeletor (Frank Langella); He-Man (Dolph Lundgren), a felkelők vezére pedig a nyolcvanas évek kisvárosi Amerikájába teleportál egy legendás kulcs nyomában. Goddard elsőfilmje (Golan-Globus produkció) amatőr és nagyon olcsó. A forgatókönyv jelzőt sem érdemel; a kosztümök, díszletek egy gyengébb iskolai színielőadást is alulmúlnak. Sok az akció, de unalmas – béna kaszkadőrmunkával. Lundgren kifejezésmentes, jellegtelen hős, Chelsea Field gung-ho felkelőlány, Courtney Cox (első főszerepében) Bambi-szemű tinédzser.

A MASSZA (The Blob, 1988)
Az 1958-as eredeti csak Steve McQueen miatt maradt fenn a köztudatban – ez a felesleges, fantáziátlan remake Chuck Russell és Frank Darabont neve ellenére sem méltó a figyelmünkre. A forgatókönyv a Kisgömböc tökéletesen kiszámítható dramaturgiáját követi: egy űrbéli amorf massza végighömpölyög az álmos kisvároson, és közben mindent és mindenkit magába olvaszt. A trükkök egész jók, a Massza izgalmas főgonosz, de a „jók” dögunalmasok, a párbeszédek röhejesek. Az összképen Erika Eleniak felbukkanása sem javít.

Filmkritika: VIDEODROME (kanadai, 1983) *****

ÍGY KÉSZÜLT: AZ ELVESZETT FRIGYLÁDA FOSZTOGATÓI - 4. RÉSZ

Hogy lett megint hétfő? A förtelmesen népszerű Indy-sorozat negyedik, ám mégsem utolsó felvonásában a Frigyláda forgatásáról kotyogunk ki soha, sehol, senkinek elő nem adott titkokat. A DeLorean* száguld tovább, és meg sem áll május 22-ig!

(* = Kedves kötekedni vágyó Olvasó!** Nagyon jól tudom, hogy a DeLorean egy másik klasszikus Spielberg-filmben szerepel, amelynek Spielberg ráadásul csak producere - na jó, executive producere -; a DeLorean előcitálásával pusztán arra kívánok ráutaló magatartást tenni, hogy a geekzblogot olvasva időgépben érzi magát az ember.)

(**= Akinek nem inge, ne vegye marhára.)

A Frigyláda forgatása 1980. június 23-án vette kezdetét Franciaországban. A repülőről leszálló Spielberget a francia vámtiszt állítólag így üdvözölte: „Te jó ég, Steven Spielberg! A harmadik típusú cápa!” A rendező La Rochelle-ben, a világháborús német dokknál látott hozzá a 85 naposra tervezett forgatásnak. Itt megtalálta a jelenethez szükséges tengeralattjárót is, amelyet még a Bavaria filmstúdió épített a Das Boot-hoz (bizony, ugyanaz az u-boot!).

Bár a cselekmény Egyiptomban játszódik, Lucas hosszas huzavona után a Csillagok háborúja forgatási helyszíne, Tunézia mellett döntött. A kairói jeleneteket egy Kis Kairó nevű tunéziai városban vették (vagy mondhatom: vettük) fel, ahol egy totál kedvéért több mint háromszáz antennát szedettek le velünk a tetőkről. A hatszáz helyi statiszta folyton megtréfálta a stábot, amennyiben előszeretettel felejtették el, hol is kéne állniuk. "Vantu ugalu embör!" - röhögtek össze gyakran (ez tuniszul annyit tesz, hogy "sztupid szakállas fehérembör!").

A honvágynál jobban csak az ötvenfokos forróság, a „tüzes levegő” és a szúnyogok gyötörték a filmeseket. Mint minden turista, mi is folyamatos hasmenéssel küzdöttünk. Spielberg úgy tudta elkerülni a gyomorbántalmakat, hogy nem volt hajlandó mást enni, csak a Londonból hozott konzervjeit. Egy nap megmutatta nekem, hogy sokszor fel se melegíti, csak kinyitja, és belapátolja őket. Ettől úgy meghatódtam, hogy összetegeződtünk. (Spielberg kedvence egyébként a hagymás-babos Globus volt.)

A legcudarabbul John Rhys-Davis (alias Glóin fia, Gimli) járt. Ezt az (akkor még) életerős színészt akkor szerződtették, mikor Danny DeVito, az eredeti jelölt tévészerződésére (Taxi-sorozat) hivatkozva lemondta Sallah szerepét. Rhys-Davis, aki - surprise, surprise - Afrikában nőtt fel, máig tisztázatlan, koleraszerű betegségbe esett, és hetekig negyven fokos lázzal nyomta az ágyat. (Felépült. Múlt héten találkoztunk, jól van. A koleraszerű betegség kolera volt.)

Ford - akit mi viccesen csak "Hannibálnak", néha "Han"-nek szólítottunk -, ragaszkodott hozzá, hogy a kaszkadőrmutatványok többségét saját maga hajthassa végre. Ezzel szinte naponta beszerzett egy újabb sérülést. „Egy húszmilliós mozi főszereplőjét azért csak nem ölik meg - szólt gyenge érvelése. Aztán persze rá kellett jönnie, hogy a filmezés legnehezebb része, hogy menőnek kell tűnni akkor is, mikor egy repülő átgördül az ember a lábujjain. Han legalábbis azt mesélte (ezt saját szememmel nem láttam), hogy rágurult a lábára egy repülőgép (!), de mivel Frank (Marshall, a producer - A szerk.) nem merte helyi orvoshoz vinni, férfiasan folytatta a forgatást, mintha mi sem történt volna.

Akár így, akár úgy, Ford vitán felül szívét-lelkét kitette a filmért. Meg sem fordult a fejében, hogy a közönség egy kalap alá veheti Indiana Jones és Han Solo figuráját, mivel: „Solo űrhajós kapitány. Néha benyög valami szellemeset, de mint a Star Wars minden szereplője, ő is egydimenziós (Harrison Ford téved, és ezért lakolnia kell - A szerk). Csak annyiban hasonlít Dr. Jonesra, hogy ő is zsoldos, kalandor. Indy összetettebb, kidolgozottabb, emberibb karakter. Érzékeny, sebezhető, jó humorú. Felkelti a nézők érdeklődését, szeretnénk többet megtudni róla.”

A klasszikus piactéri jelenet az eredeti tervek szerint gondosan kimunkált harci koreográfiára épült volna, de mivel a fél stábbal együtt Hannibalt is kínozta a tunéziai étrend, képtelen volt bonyolult testmozgásra. Óránként kellett a vécére rohannia. Így hát mikor a „csapó!” elhangzása után ismét szólította a természet, hosszas küzdelem helyett egyszerűen csak keresztüllőtte a helyi vagányt. Steven persze úgy meséli, hogy az egész az ő ötlete volt, hogy két napi forgatást megspóroljon magának és a stábnak. Lehet, hogy neki van igaza, mert az eredetileg hat hétre tervezett észak-afrikai forgatást a stáb végül négy és fél hét alatt abszolválta.

Spielberg szerint „a filmtörténet három legjobb kaszkadőre” dolgozott a Frigyládán: Glenn Randall, Terry Leonard és Vic Armstrong (utóbbi neje, Wendy Leach volt az összes női szereplő dublőre). Armstrong - Harrison Ford dublőre, kiköpött mása (akkor még legalábbis) – csakis szuperlatívuszokban beszélt nekem a közös munkáról, mikor új filmje munkálatai 2006-ban Budapestre szólították: „A Frigyláda-ban minden elképzelhető kaszkadőr-mutatvány terítékre került, méghozzá a lehető legmagasabb színvonalon. Az akciófilmek hosszú évekig nem tudták felülmúlni, amit ott alkottunk.” Aztán jött a Szabadság, szerelem.

A legbonyolultabb jelenethez Spielberg a second unit rendezőjét hívta segítségül. Ez volt karrierjében az első eset, hogy egy komoly, komplett feladatot a másodstábra bízott. A veterán Michael Moore (nem a kólás, puskás, sültkrumplis) Glenn Randall és Terry Leonard közreműködésével 6-8 hétig forgatta a teherautós üldözést, a film legemlékezetesebb jelenetét. Leonard ötlete volt, hogy Indy átmásszon a mozgó autó alatt. Míg Randall vezetett, ő többször is végrehajtotta ezt az öngyilkos manővert. Moore és társai a teherkocsi haladási irányába kilométer hosszú árkot ástak, hogy Leonard elférjen a kocsi alatt, de így sem úszta meg sérülés nélkül (tulajdonképp azóta is kórházban fekszik).

Lucas csak elvétve tűnt fel a tunéziai forgatáson (mint előszeretettel hangoztatta, ő "nyugdíjba ment"). Nem követelőzött, nem utasítgatott – az alku úgy szólt, a forgatáson Spielberg a főnök, az előkészítésben és a vágásban pedig Lucas. Adott esetben szívesen segített, például leforgatta a másodstáb néhány jelenetét. Lucas szerint a közös munka titka, hogy „Stevennel a véleményünk sosem tér el homlokegyenest egymástól.” Spielberg: „A producer és a rendező közti egészséges kapcsolat híve vagyok. És néha bizony ráfér a rendezőkre egy erőskezű producer.” Ámen.

Spielberg életében először forgatott Angliában. A hollywoodi produkciók a hetvenes-nyolcvanas években előszeretettel választották a jól képzett brit stábot és a kötetlenebb munkaügyi előírásokat. Spielberget a patinás Pinewood stúdió híre vonzotta, hiszen ott készültek a James Bond-filmek, de Lucas javaslatára végül az Elstree, a Csillagok háborúja és a Superman műhelye mellett döntött. Itt, az Elstree stúdióban rögzítették a klasszikus nyitójelenetet (a hatalmas kőgolyó Spielberg ötlete volt), itt építette fel Norman Reynolds látványtervező a belső tereket, itt engedték szabadjára a kígyókat, tarantellákat, patkányokat.

A frigyláda rejtekhelyéül szolgáló gigászi csarnokdíszletben szinte elveszett az a kétezer kígyó, amelyeket a padlón szórt szét a stáb. Spielberg összefüggő, tekergőző „kígyószőnyeget” képzelt el, így Frank Marshall további négyezret kígyót hozatott Dániából (CGI? Ugyan már!). Ezt az egyetlen jelenetet tíz napig forgattuk, tonnányi valódi kígyóval. (Egy kígyót eltettem emlékbe, az e-bayen árulom, ha valakit érdekel.)

Otthon, Los Angelesben Karen Allen olyan felkészülten érkezett az olvasópróbákra, hogy Spielberg rendre őt hozta fel pozitív példaként a hozzám hasonló hanyag kollégák előtt. De Allen (akit mi Karennek hívtunk) még soha korábban nem forgatott akciófilmet. Nem küzdött rosszfiúkkal egyiptomi piactéren, nem lovagolt a sivatagban, nem vonszolták a hajánál fogva (vagyis mi nem tudtunk róla), és nem lakott tíz napig kígyók között. Spielberg így vigasztalta, mikor egy hosszú nap végén sírva omlott a vállamra: „Karen, itt és most vége az Al Pacino-féle drámatagozatnak. Isten hozott Sam Peckinpah akcióiskolájában!” Karen válaszul lezúzta az arcát (nem is igaz - A szerk.).

Spielberg a rendelkezésre álló 85 helyett 73 nap alatt fejezte be a négy kontinenst érintő forgatást, és ezzel egy valag pénzt megspórolt a Paramountnak. „1975: Cápa. 1977: Star Wars. 1981: Az elveszett frigyláda fosztogatói” – így szólt a stúdió marketingszlogenje. A filmet 1981. június 12-én mutatták be kiemelkedően sok: 1708 amerikai moziban. A Frigyláda három nap alatt 8,3 millió dollárt hozott a konyhára, s végül meg sem állt 242,4 millió dollárig. Ezzel a Csillagok háborúja és a Cápa mögött minden idők harmadik legsikeresebb filmje lett.

A cikket írván felhívtam George-ot és Stevent (akit mi csak Steve-nek szólítottunk), hogy így, 28 év távlatából, ugyan már, dobjanak meg egy-egy exkluzív quote-tal, hogy Wostry Ferenc főszerkesztő uram is örülhessen. George egy hosszú percig gondolkodott, aztán így szólt: "A Frigyláda azon ritka esetek egyike, mikor a forgatókönyv és a film is jobb lett a vártnál." "Nem úgy, mint a Howard, a kacsa?" - kérdeztem vissza reflexből, de George skype-ját megtámadhatta valami vírus, mert a válaszra hiába vártam.

Steven (nekünk csak Steve) nagy rohanásban volt, mikor felvette a telefont. Nemrég újra megnézte a filmet a lányaival, és azt tapasztalta, hogy a Frigyláda "azon kevés filmjeim egyike, melyeket objektíven végig tudok nézni, és nézőként is végig tudok szórakozni." "Nem úgy, mint a Terminál?" - kérdeztem vissza reflexből, de Steve ekkor kapott egy hívást Hu Jintaótól. Azt ígérte, visszahív.

(Következik: Így készült A végzet temploma! Soha, sehol, senkinek infók egyenesen George szájából! Hannibal hátát töri! Steve szerelmes lesz! Akció, kaland, romantika elsőkézből second hand!)

ÍGY KÉSZÜLT: AZ ELVESZETT FRIGYLÁDA FOSZTOGATÓI - 3. RÉSZ

Újabb hétfő, újabb epizód. Észre se vesszük, úgy rohannak a hetek május 22-ig, A kristálykoponya királysága premierjéig. Persze jó társaságban ez nem meglepő...

1980 tavaszára egész Hollywood arról beszélt, hogy Spielberg és Lucas, a két irigyelt zseni közös filmen dolgozik. Állandó beszédtémát szolgáltatott a casting-folyamat, amelyen minden valamirevaló fiatal színész megfordult. A meghallgatásokat rendhagyó módon a Lucasfilm konyhájában tartották - állítólag Spielberg ötletére, hogy feloldják a színészek gátlásait. Az első turnust mindennap délelőtt kilencre hívták be, a napi második kört pedig délután kettőre. A kilencre érkezők főztek ebédet a kettőre érkezőknek.

Az ártalmatlan sütés-főzés tizennégy hosszú héten át zajlott, a rengeteg fölös süteményt nap mint nap a Lucasfilm száz dolgozója kényszerült elfogyasztani. Spielberg egyetlen dologban volt biztos a kezdetektől: hogy a női főszerepet (melyet Lawrence Kasdan - useless fact: - a felesége nagyanyja után nevezett el Marionnak) akkori barátnőjére, Amy Irvingre fogja osztani - aztán ez a szilárd meggyőződése is elpárolgott, amikor váratlanul szakítottak. (Irving annak idején Leia hercegnő szerepére is jelentkezett, Lucas túl fiatalnak találta, és tovább passzolta De Palmának a Carrie-hez. Spielberg ekkor kezdett el vele randizni. 1980-ban szakítottak, aztán 1983-ban megint összejöttek. 1985-ben gyerekük is született, rá négy évre elváltak.)

A Marion szerepére jelentkező ismeretlen művésznők közül Sean Young (a Szárnyas fejvadász replikánsa) és Debra Winger (a Becéző szavak hősnője) egészen a próbafelvételig jutott - aztán egy bizonyos Karen Allen jött, látott, és győzött. Spielberg egyszerűen tökéletesnek találta a törékeny barna lányt, aki néhány éve a Party zóna csapatában tűnt fel, és aki - mitagadás - feltűnően hasonlított Amy Irvingre.

Indiana Jones figurája már jóval nagyobb fejtörést okozott az alkotóknak. Spielberg és Lucas fél évig kereste az ideális főhőst, akit - mint említettük - Steve McQueen és Humphrey Bogart keverékeként képzeltek el. Az eredeti koncepció szerint egy totál ismeretlen színészre osztották volna a szerepet (mint Bryan Singer nemrég a Superman-filmnél), de ahogy eredménytelenül teltek a hónapok, végül már minden potens fiatal színészt meghallgattak. Tim Matheson (a Meztelenek és bolondok nőcsábásza), Peter Coyote (az E.T. későbbi kulcsosa) és John Shea (akit leginkább Lex Luthorként ismerhetünk a Lois és Clark-ból) mind-mind az utolsó fordulókban véreztek el. A casting direktorok Jeff Bridgest javasolták, de a fenegyerekek róla valamiért hallani sem akartak. Aztán Marcia Lucas (George felesége) egy szép napon felvetette Tom Selleck nevét.

Jól-van-Tom-szelek-et a kutya sem ismerte akkortájt, talán bajsza sem volt még (na jó, volt). Legnagyobb szerepét a Kóma-ban játszotta, és kábé két percig volt a vásznon. Behívták, meghallgatták, és mindenki odáig meg vissza volt tőle. Spielberg ott helyben kész is volt rá osztani Hollywood legkapósabb szerepét. Csakhogy.

Ott volt a Magnum. Selleck még a meghallgatás előtt aláírt az új tévésorozatra, és szerződése tenyérnyi mozgásteret sem engedélyezett a számára. Esélye sem volt, hogy kiugorjon belőle, így kénytelen volt nemet mondani Spielberg ajánlatára. (Hollywood ironiája, hogy a színészek általános sztrájkja miatt 1980 nyarán le kell állítani a Magnum forgatását. Selleck csak lógatta a lábát, míg a Frigyláda munkálatai zökkenőmentesen folytak a sztrájktól érintetlen Londonban.)

Fent: Tom Selleck és Sean Young az egyik próbafelvételen

Magnum, P.I. távozásával Lucas és Spielberg elvesztette legkomolyabb jelöltjét, mindössze három héttel a forgatás megkezdése előtt. Spielberg azon volt, hogy feladja a kilátástalan kutatást, és inkább elhalasztja a forgatást, amikor is mágikus dolog történt vele. Beült a moziba, és - paff! - ott helyben megtalálta a tökéletes Indiana Jonest.

A mozi A Birodalom visszavág-ot játszotta.

Lucas már a forgatókönyv írásakor gondolt rá, hogy Harrison Fordot kéri fel Indy szerepére, de - később legalábbis úgy magyarázta - nem akarta, hogy Ford az legyen neki, mint De Niro Scorsesének. Hol is állt ekkor Harrison Ford a karrierjében? Sokáig asztalosként tevékenykedett, míg Lucas szerepet nem osztott rá második filmjében (American Graffiti). Aztán a Csillagok háborúja szereplőválogatásakor Lucas zsákutcába jutott, és az utolsó pillanatban Fordot kérte fel Han Solo megformálására.

Mint az űropera valamennyi szereplője, Ford is egy csapásra híres lett. De az ismertség átok is volt a Star Wars színészeinek. Mint Mark Hamill és Carrie Fisher kudarcokkal teli karrierje példázza, a sorozat hihetetlen népszerűsége skatulyába zárta őket. A Hanover Street és a Rabbi a vadnyugaton bukása után Hollywood erősen kételkedett abban, hogy Ford más szerepkörben is megállná a helyét.

Ekkor jött A Birodalom visszavág, és vele egy árnyaltabb, felnőttebb Han Solo-imázs. Ekkor, ott a moziteremben, három héttel a forgatás megkezdése előtt látta meg Spielberg Fordban azt a humort, emberséget, kvalitást, amelyet Indiana Jones figurája megkövetelt. A vetítés után rohant a telefonhoz, és tárcsázta Lucast.  „Harminc-negyven éve nem termett Harrisonhoz fogható sztár Hollywoodban - lelkesedett barátjának. - Egyszerre könnyed, mint Errol Flynn és vagány, mint Humphrey Bogart. És én őt akarom a főszerepre.”

(Vége következik...)

ÍGY KÉSZÜLT: AZ ELVESZETT FRIGYLÁDA FOSZTOGATÓI - 2. RÉSZ

Miután Lucas "nyugdíjba ment" (lásd cikksorozatunk első részét), és Spielberg elvállalta a Frigyláda rendezését (cca. 1978), a fenegyerekek két dologban állapodtak meg. Spielberg leforgatja Meztelenek és bolondok című filmjét, közben pedig egy közösen kiválasztott író dolgozni kezd a végső forgatókönyvön. Spielberg éppen akkoriban olvasott egy Modern szerelem című kéziratot. Átküldte Lucasnak, és bizalommal ajánlotta figyelmébe a szerzőt: Lawrence Kasdant. A szkript olyannyira elnyerte Lucas tetszését, hogy egyből két komoly munkára szerződtette a mindössze 30 éves írót: a Frigyláda, illetve A Birodalom visszavág megírására (a Modern szerelem 1981-ben került vászonra John Belushi főszereplésével).

Spielberg és Kasdan 1979 januárjában öt napra Lucas házába költözött, hogy kidolgozza a főhős figuráját és a cselekmény fő tartópilléreit. Amolyan James Bond-utánérzetre készültek a Dr. No nyomvonalán, de már az első este rá kellett döbbenniük, hogy tévúton járnak. Indiana Smith már most szemüveges professzor és ostoros kalandor egyben. Nem ölthet magára egy harmadik személyazonosságot.

Spielberg szavaival: „Indy nem lehet James Bond, nem lehet szmokingos playboy. Mindig is régimódi akcióhősként képzeltem el: romantikus, ravasz, keményöklű simlisként. Az első jelenetekben unalmas professzornak tűnik, aztán felölti a bőrzekéjét, a kalapját, és oda a makulátlan külleme. Ráadásul James Bond mindig nyer. Indy nem.”

Kasdan szenvedélyesen érvelt amellett, hogy felejtsék el az egész Bond-asszociációt, és a klasszikus kalandorok esszenciáját rajzolják meg Indiana karakterével. A hetvenes évek Bond-filmjei, magyarázta, amúgy is elszakadtak a valóságtól és a közönségtől. Néhány óra elteltével Lucas is beadta a derekát. Abban már mindhárman egyetértettek, hogy a főhősnek nem lehetnek természetfeletti képességei.

Spielberg és Lucas ugyanazokon az olcsó, pergő, trükkökkel teli kalandfilm-sorozatokon (Spy Smasher, Masked Marvel, Commando Cody, Tailspin Tommy) nőttek fel. A harmincas-negyvenes években közel kétszáz ilyen széria futott a mozikban, heti négy epizóddal, míg a tévésorozatok érthető módon halálra nem ítélték őket. Legfőbb gyártójuk, a Republic cég 1959-ben bezárta kapuit. (Spielberg kölyökként rendszeresen beszökött a korhatáros filmekre. A Scottsdale-i Kiva Filmszínházban ült minden szombaton, és végigizgulta a legújabb epizódokat.)

Míg Spielberg és Lucas tehát a Republic-szériákat és ezzel gyermekkoruk szombati matinéit szerették volna feleleveníteni, Kasdan inkább a klasszikus, Errol Flynn- és Clark Gable-féle kalandfilmekhez kívánt visszanyúlni úgy, hogy Humphrey Bogart és Steve McQueen szelleme is tetten érhető legyen a vásznon. A forgatókönyv végül is a két koncepció határán született meg.

Az ötnapos brainstorming végén Spielberg két dolgot javasolt. Az elsőt, hogy Indy legyen alkoholista, elvetették. A másodikat azonban, hogy a főhőst Smithről Jonesra kereszteljék át, elfogadták. Spielberg rámutatott, hogy az Indiana Smith név túlságosan emlékeztetett egy Steve McQueen-film (Nevada Smith) címére. Az „Indianát” azonban megtartották, hiszen így hívták Lucas hűséges alaszkai malamutját, azt a medveméretű kutyát, akiről korábban Csubakka figuráját is mintázta. A megbeszélés végén kezet ráztak, és Lucas emlékeztette társait: „Filmtörténelmet írunk.”

Lucas eredetileg arra gondolt, hogy saját maga fogja finanszírozni a filmet, de cash-flow problémái adódtak. Mikor rájött, hogy kénytelen társul hívni a nagy stúdiókat, elhatározta, hogy „Hollywood legnagyobb üzletét” csikarja ki belőlük. A fenegyerekek pontosan tudták, hogy közös produkciójuk olyasmi, amiért a stúdióigazgatók magányos estéiken imádkoznak az Úrhoz. Ezért olyan kemény feltételeket iktattak a stúdióknak küldött ajánlatukba, melybe még a rinocéroszbőrű veteránok is belesápadtak.

Végül a Paramount akkori feje, a kasszasiker-gyáros Michael Eisner (később a Disney teljhatalmú ura) vállalta, hogy a szokásos 35%-os részesedésnél kevesebbért is finanszírozza a méregdrága projektet. Cserébe kiharcolta, hogy a Frigyláda – és az esetleges folytatások - jogai örökre a Paramountot illessék. Lucas ebbe azzal a feltétellel egyezett bele, hogy nélküle nem készülhet egy folytatás sem. Az elveszett frigyláda húszmilliós költségvetése pontosan annyi, amennyibe a Cápa és a Csillagok háborúja együttesen került. Spielberg akkoriban hírhedt volt arról, hogy messze túllépi a költségvetést (ráadásul a Meztelenek és bolondok közben hatalmasat bukott), így Eisner komoly kötbér-rendszert iktatott bele a szerződésbe.

Hogy garantálják a forgatási ütemterv betartását, Spielberg és Lucas a produceri posztra egy olyan fiatalembert szerződtettek, akiről sok jót hallottak már. Frank Marshall másodosztályú filmek gyártásával kezdte karrierjét a legendás Roger Corman New World Pictures cégénél, majd Peter Bogdanovich és Walter Hill producereként lépett át a fősodorba. Spielberg a hetvenes évek közepén ismerkedett meg vele, és megtapasztalta, hogy Marshall B-filmes múltjának köszönhetően kitűnően bánik pénzzel és idővel. Marshall (aki később feleségül vette Spielberg asszisztensét, és maga is rendező lett) feladata producerként nem a kreatív folyamattal volt kapcsolatos (tehát pl. nem szólt bele a forgatókönyvbe), inkább gyártási szempontból felügyelte a forgatást.

Lucas az executive produceri státuszt tartotta fent magának, noha egy másik executive producert is munkába állított volt osztálytársa, Howard Kazanjian személyében. „Nagy szükségünk volt valakire, aki mellettem eljátssza a rosszfiút. Nehéz ilyen helyzetben keménynek maradni. Tudtam, hogy Howardnak menni fog” – magyarázta döntését. Spielberg közben kiválasztotta Douglas Slocombe operatőrt és Michael Kahn vágót. Míg Kahn vágta Spielberg utóbbi két filmjét (és azóta az összeset), a nagy öregnek számító Slocombe csak felületesen ismerte rendezőjét: sok másik kollégája mellett két hetet dolgozott a Harmadik típusú találkozások felvételein (ez utóbbi film 12 operatőrt emésztett fel, de csak Zsigmond Vilmos kapott érte Oscart). A legfontosabb posztokat tehát betöltötték, ideje volt nekiállni a szereplőválogatásnak.

(A jövő héten kiderül, hogyan követte el élete legnagyobb baklövését Tom Selleck, és miért kellett meggyőzni Lucast arról, hogy Harrison Ford az igazi Indiana Jones.)

ÍGY KÉSZÜLT: AZ ELVESZETT FRIGYLÁDA FOSZTOGATÓI - 1. RÉSZ

Steven Spielberg 1967-ben egy diákfilm-fesztiválon ismerkedett meg George Lucas-szal. Mindketten szégyentelenül ifjak és tehetségesek voltak, egyformán fűtötte őket a becsvágy, és mindketten éltek-haltak a moziért. Egyszóval semmi sem menthette meg őket az életre szóló barátságtól... Spielbergnek felettébb tetszett Lucas rövidfilmje, a THX 1138:4EB című kísérleti sci-fi (a nagyfilm elődje).

Saját szavaival: „Halálosan irigy voltam. A THX jobb volt, mint az én összes rövidfilmem együttvéve. Többé nem John Ford, Walt Disney, Frank Capra, Federico Fellini, Alfred Hitchcock vagy David Lean volt a példaképem, hanem egy korombeli fiatalember, akivel akár versenyre is kelhettem.”

Spielberg és Lucas egyformán popularista szellemben gondolkodott a mozi szerepéről. Szemben Scorsese keleti parti urbánus vagy Coppola európai művészi indíttatásával, a nyugati part fenegyerekei minden tudásukkal és tehetségükkel a közönséget kívánták szórakoztatni, és „nem vették olyan komolyan magukat.”

A THX-ből három évvel később Francis Coppola támogatásával egész estés játékfilm készült. Lucas számára mégis az 1973-as esztendő – és egy másik műfaj - hozta meg a sikert, mikor nosztalgikus időutazásra invitálta az American Graffiti közönségét.

Lucas 1974-77 között Csillagok háborúja című főművén dolgozott. Az alkotási folyamat során többször is kikérte a fenegyerekek véleményét ("movie brats" - így hívják a hetvenes évek meghatározó rendezőnemzedékét). Több egybehangzó emlékirat szerint Spielberg volt az egyetlen, aki teljes mellszéleséggel kiállt az űropera nyersvágása mellett, miután a stúdió még az utolsó napon is azzal fenyegette meg Lucast, hogy elveszi tőle a filmet, és valaki mással vágatja meg. Maga Lucas olyan régóta volt a projekt rabja, hogy maradék objektivitását is elvesztette iránta. Számunkra hihetetlennek tűnhet, de olyannyira nem bízott a Csillagok háborúja sikerében, hogy az idegösszeomlás szélén, a premier előtt egy héttel szó szerint elmenekült az országból.

Mint minden májusban, most is rejtekhelyére, Hawaiira utazott, ahol Spielberg is éppen vakációját töltötte. Akárcsak Lucas, ő is épp akkor fejezett be egy gigantikus sci-fit (Harmadik típusú találkozások), így hát volt mit megvitatniuk. Különösen mikor május 25-én hívás érkezett Hollywoodból: szó sincs bukásról, a Csillagok háborúja mindent elsöprő blockbuster. Az emberek hosszú tömött sorokban várakoznak a mozipénztárak előtt. Mindenki erről beszél; Spielberg Cápa-ja óta nem látott ilyen kulturális fenomént az ország.

Lucas és Spielberg a strandon süttették a hasukat. Úsztak. Homokvárat építettek. És ahelyett, hogy kreativitásukat is szabadságra küldték volna, a tengerparti levegőn megalkották a nyolcvanas évek legnagyobb kalandorát.

- Hallottál már a Frigyládáról? – kérdezte egy nap Lucas.

Spielberg azt hitte, barátja Noé bárkájáról érdeklődik, hiszen az angolban mindkét bibliai ereklyének az ark a kulcsszava. Lucas elmagyarázta, hogy a Szövetség Ládája, amelyben a zsidók a Tízparancsolatot őrizték, máig az okkult tanok egyik mitikus ereklyéje. Hitler a harmincas években állítólag minden követ megmozgatott, hogy megszerezze, és általa növelje az erejét.

Mi lenne akkor, vetette fel Lucas, ha egy amerikai kalandor lenne a kibontakozó történet főhőse? Mondjuk Indiana Smith - nappal unalmas professzor, éjjel a régészet James Bondja, női szívek elrablója, műkincsek értője, keményöklű gazfickó, aki folyton keresztbe tesz a náciknak?

A James Bond-motívum azonnal megragadta Spielberg képzeletét. Mint évekkel később kifejtette: „Világéletemben James Bond-filmet akartam rendezni. Mikor a United Artists 1974-ben szerződést kínált, kapásból azt kérdeztem tőlük, rendezhetem-e én a következő epizódot. Azt mondták, nagyon sajnálják, de ilyen megtiszteltetés csak angolokat érhet.”

Lucas ekkor már négy éve küzdött a Frigyláda-projekttel, de nem jutott egyről a kettőre. 1975-ben egy tehetséges fenegyerekkel, Philip Kaufmannal három hétig dolgozott a forgatókönyvön, és neki ígérte a rendezés jogát is. De mikor nemrég rákérdezett, mesélte Lucas most Spielbergnek, Kaufman egyéb elfoglaltságaira hivatkozva nemet mondott a felkérésre.

Spielberg sem mondott rögtön igent, és a dolgot egyelőre annyiban is hagyták. Aztán hat hónappal később Lucas rácsörgött, és egyértelműen nekiszegezte a kérdést: „Van kedved megrendezni?” Volt. Nagyon is. Csak egyvalami nyugtalanította: „Miért nem te, George? Végül is a te sztorid. Rendezd te.” Lucas nagy levegőt vett, és lakonikusan így válaszolt: „Az nem lehet. Én nyugdíjba megyek.”

(Jövő hétfőn kiderül, hogyan lett Indiana Smithből Indiana Jones, és az is, hogyan lett Tom Selleckből Harrison Ford.)

Filmkritika: RE-ANIMATOR (USA, 1985) *****

80s KLASSIX-sorozat, 5.
A Miscatonic orvosi egyetem legújabb medikusa, Dr. Herbert West rossz hírnévnek örvend. Az Európából érkező tudósról az a hír járja, ő okozta egykori tanára, Gruber professzor halálát. Azt azonban csak kevesen sejtik, hogy West egy forradalmi, a hullákat újraélesztő szérumon dolgozik, amelynek sajnálatos módon van egy apró mellékhatása: a halálon túlról visszatérőkből dühöngő őrülteket csinál.

West, miután könnyedén irányítható bűntársra lel a naív Dr. Cain személyében, az egyetem hullaházának friss halottain kezd kísérletezni, valamint azon kíváncsiakon, akiket már ők ketten tettek el láb alól: a dékánon, West riválisan, és így tovább. Az áldozatok száma szinte exponenciálisan növekszik, kicsi lesz számukra az a hullaház!

Az amerikai horrornak nyerő éve volt 1985: Wes Craven A Nightmare On Elm Street–je kisebb műfaji reneszánszot indított el. Ekkor lépett a vértől mocskos színre Stuart Gordon, akit a horror legnagyobb reménységeként aposztrofáltak. Mint a legtöbb prófécia, ez is kipukkadt, ám ettől függetlenül tagadhatatlan, hogy Gordon két legjobb filmje, a Re-Animator és a From Beyond (1986) friss szelet hozott az akkoriban (is) új ötletekre áhítozó műfajba.

A film azzal kérkedik, hogy Lovecraft Herbert West, Re-Animator című írása adta az irodalmi kiindulópontját. Ám ennél többet semmiképp: bár az alapötlet ugyanaz, a Lovecraft-rajongók általában mély megvetéssel kezelik a filmet. „Szinte az egészet megváltoztatta, modernizálta!”- mondják. Hál’ istennek – mondom én. Lovecraftnek sosem volt humora. Galaktikus szörnyvíziói szurok-komorak, arról már nem is beszélve, hogy mire testet öltenek, az embernek több tucatnyi oldal unalmon kell átrágnia magát. Gordon az Újraélesztő történetéből kivágta a mócsingot, leszűrte a zsírt: csak a hús maradt, gyönyörű vörösen. (Minden tiszteletem az – egyébként veszettül antiszemita – klasszikusé, de még Poe is gördülékenyebben írt nála.)

Gordon filmje káprázatosan vicces, ám szerencsére csak ott és akkor, ahol és amikor a vásznon tapasztalható szörnyűségek élét tompítani kell. Korábban filmbe ennél ügyesebben sosem építették még be a véres-béles fekete humort. Mert tompítani aztán van mit, hajjaj! A Re-Animator új értelmet ad a filmes groteszk fogalmának, a kései Hammer produkciók un. body-in-pieces fantazmagóriái lagymatag esti mesék Dr. West ügyködéséhez képest. Emitt elektromos csontfűrésszel lékelnek meg valakit, ott egy teljes vastagbél eszmél öntudatra és indul fojtogató útjára, sőt, egy levágott emberi fej orálisan szeretné kielégíteni a kikötözött medikát. Gordon, aki korábban a chicagói Organic Theater Company-t vezette (onnan indult többek között David Mamet és Joe Mantegna karrierje), mestere a fröcsögős grand guignolnak, melyet színházi karrierje során volt alkalma a tökéletességig fejleszteni. A film szó szerint úszik a vérben és tobzódik a káprázatosan beteg ötletekben: Everett Burrell, a film maszkmestere korábban a Day of the Dead forgatásán asszisztenskedett Tom Savini mellett – soha rosszabb tanárt! Persze nem lehet minden tökéletes: a Re-Animator főcímzenéje sokaknak – millióknak – csenghet ismerősen: Richard Band, Charles Band producer fia olyan gyönyörűen lenyúlta Hitchcock Psycho-jának főtémáját, hogy öröm – vagy éppen bosszúság, ki hogy áll hozzá – hallgatni, ettől függetlenül illik a filmhez.

Egyébként az ember nem hinné Gordonról, hogy ez az első filmje, mégis: ami a felsorolt érveken kívül műfaji mesterművé avatja a Re-Animator-t, az a fantasztikus fluiditása, lendülete. Egyetlen másodpercre sem unalmas, rendkívüli mesélőerő hajtja a sztorit, megvan benne a főleg a hetvenes évek exploitation filmjeire jellemző un. urgency, az a kényszer, hogy nem állhat meg, nem lassulhat le, mert akkor felfordul, mint egy celluloid fehér cápa.

A szereposztás tökéletes. Jeffrey Combs Herbert West szerepének köszönheti a kvázi-sztárságát, teljesen megérdemelten, mert amit itt összealakít, az felér egy Vincent Price vagy egy Lugosi legjobb pillanataival. Barbara Crompton az egyik legszexisebb nő, akit valaha horrorfilmben ki akartak nyalni – bár hozzáteszem, nem sok ilyen akad -, a már sajnos elhunyt David Gale pedig egyenesen szenzációs a főgonosz, Dr. Hill szerepében – főleg azután, hogy West egy ásóval lefejezi, és külön éleszti újra a testét és a búráját!

A Re-Animator, még most, elkészülte után több mint húsz évvel is csodálatos szórakozás – bár aki a horrorral hadilábon áll, papírzacskóval a kezében nézze, hogy legyen mibe belehánynia -, és bizonyos fokig még mindig újszerűnek hat, annak ellenére, hogy klasszikus alapokon nyugszik: a már említett lovecrafti kapcsolat mellett a film második felének szerkezete a hagyományos (bizonyára a Gordon által a grand guignolból magával hozott) „hős kimenti a szépséget a szörny karmai közül” dramaturgiai variánsra alapul. Hogy ennek ellenére (vagy inkább ezzel együtt) a nyolcvanas évek legjobb amerikai horrorfilmje, a fentebb elsorolt erényeinek köszönheti.

Rendezte: Stuart Gordon. Producer: Brian Yuzna. H. P. Lovecraft írásai alapján a forgatókönyvet Stuart Gordon, Dennis Paoli és William Norris írta. Zene: Richard Band. Fényképezte: Mac Ahlberg. Vágó: Lee Percy. Szereplők: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crompton, David Gale, Robert Sampson és mások.

Utolsó vérig: a rambolás mítosza

Kire számítson Amerika – és a világ komcsikat félő fele –, ha még Muhammad Ali is megtagadja a bevonulást (3 éve és ideiglenesen a nehézsúlyú világbajnoki öve bánta…), és a nagyhatalom gáláns, önzetlen gesztusának véghezviteléhez szerencsevadász suhancok mellé nyeszlett főiskolásokat kénytelen besorozni? Kire számítson Amerika, amikor a CBS felvételeit, a Newsweek és a Time hasábjait habzsolva olyan képpel szembesül a jóravaló, fiát visszaváró all-american family, amely még csak távolról sem emlékeztet a John Wayne főszereplésével tukmált Zöldsapkások morálisan igazolt, tiszta, precíz, heroikus hadviselésére?

Az Egyesült Államok a nappaliban vesztette el azt a háborút, mely – mint az összes többi, XX. századi, és azt követő háborúja – önmagában tökéletes látleletét adja a valós, fizikai frontoktól távol székelő omnipotencia harcászati, mármint: üzleti és marketing mechanizmusainak. A háborús szimpátia kiharcolására hadba rendelt tévés tudósítás ugyanis visszájára fordult: az anarchia, a Hollywood által korábban és többnyire azóta is pátosszal palástolt naturalizmus, és a sokszor népirtásba hajló módszeresség látványa (lásd pl. My Lai mészárlás) a politikai érdekek ellenében folyamatosan szította a közvéleményt. Az Amerikai hadviselés – továbbá a világpolitikai szerepvállalás – a saját reklámjába bukott bele. És, ezt a reprezentáció okozta presztízsveszteséget, ha nem is csak reprezentációval lehet orvosolni – de azzal a legkifizetődőbb. Igen, ott a nappaliban – ahol egy jól irányzott hitrege felér a legdörgedelmesebb propagandával…

Első vér

John J. Rambo toposza eleinte ugyan pont hogy nem konzervatív, simulékonyan lojális irodalmi, illetve filmes matériaként rontott a közösségi tudatra. David Morrell (első) 1972-es regénye, a First Blood nagyfokú szociális érzékenységének köszönhette sikerét. Akkoriban már égető társadalmi probléma volt a testileg-lelkileg posztraumatikus veteránoknak nem pusztán a rehabilitációja, de egyben elfogadása, megtűrése is. A köz nem méltóztatott élni a differenciált véleményképzés lehetőségeivel, magas rangú döntéshozó és tábori felcser hazaérkezésekor egyaránt élvezhette a kollektív undor áldatlan hatásait. Morrell reménnyel, társadalmi megoldással nem kecsegtető, már-már parabolisztikus műve szikár nyelvezetű, árnyalt szereplőit okosan konfrontáló, brutális részletekben térdig gázoló, fatalista darab.

Ted Kotcheff dekáddal későbbi, azonos című akcióklasszikusa, az utolsó komponenst (a fatalizmust!) leszámítva, hasznosítja a feldolgozandó anyag hozzávalóit. Hogy a különféle arányok hogyan, s minként változtak az adaptálás hosszas diskurzusai, a bele-belekontárkodók szerteágazó művészi aspirációi folytán, az részleteiben talán túlmutat ezen írás terjedelmén, ám könnyen belátható, hogy az Eastwoodtól Al Pacinón át Hoffmanig ívelő, eredménytelen castolási hacacárét követően címszerepbe landoló, már íróként is elismert Sylvester Stallone pennája igen vastagon fogott a végleges scriptet illetően. Így már akkor borítékolható volt, hogy a vászonra kerülő másfél órát Kubrick, avagy Cronenberg önkényesen forráshű szerzőisége helyett a jól látványos cselekményt és a jól érthető megmondást középpontba rántó, kommercialista szándék vezényli majdan. 

Ezért kell Holydaylandben mindent, akarom mondani: MINDENT!!! felrobbantani és szarrá lőni figyelemelterelés címszó alatt, és ezért kell a Trautman ezredeshez intézett, naaagy monológban kifejteni azt, ami akkorra már – 1982-t írunk – a fű zöldségéhez mérhető trivialitássá silányult. Ám nem hiába viszi el a szánalmas giccsig Sly az explicit didaxist (most is röhögnöm kell, ha Stallone pöszén interpretált, szipogós „I can't find your legs!” sorait felidézem), odaát habzsolják ezt a fajta emelkedettséget, ráadásul gondolni kell a nézők szellemi kalibráltságára is.

A valószerűtlenül sokat durrantó és nyisszantó Rambo figurájának népszerűsége, túl azon, hogy tökéletesen illett a nyolcvanas évek fizikálisan túlfeljesztett, kvázi-aszexuális celluloid héroszainak sorába, tipológiailag sokkal mélyebb, általánosabb gyökerekhez vezet.

Rambo egy háborús habitusában komoly igazoltsági hendikeppel pironkodó nemzet eszményi, elérhetetlen katona-képe. Akit hidegen hagy az individuális lehetőségekkel zaklató Amerikai Alkotmány, a liberalizmus, amely alapjaiban teszi nevetségessé a  militarista szigornak való megfelelést. Hisz ő a tökéletessé tenyésztett biomorf fegyver, aki, mint ilyen, ráadásul csak és kizárólag az ölés aktusában bír létezni („Killing is (as easy as) breathing”), és ennek elsődleges okfolyományaként arra is magasról szarik, hogy bornírt seriffeket a Sziklás-hegységben, túlórázó vietkongokat Indokínában, orosz katonákat Afganisztánban, avagy a burmai diktatúra milíciáit amott kell látványos körülmények között életképtelenné tennie. Nem hozza zavarba a 9/11 előtt lényegében értelmezhetetlen „honvédelem” fogalmi üressége. Mindenütt jó, de legjobb, ahol ölni lehet. S ha ez még nem lenne elég, Rambo hideg perfekcionizmusához, indián és német őseinek köszönhetően, pont az a harci fanatizmus társul, amely a fentiek miatt szinte genetikailag van a Hamburger népéből kikódolva.

Modernkori spártai sportvitéz ő, akit csak a folytonos harc tud domesztikálni. Rambo az a katona, akivel nemcsak a megbomlott Walter E. Kurtz ezredes „nyerte” volna meg a Vietnami háborút, de „még” (vagy „már”, kinek hogy tetszik) Lyndon B. Johnson is.

A figura globális-korosztályos popularitását ezen felül az olyan műfaji finomságok biztosították, mint a vezetés közben sem eresztett, baszomnagy bökő, vagy hogy a lelkem a létrán is úgy kaptat felfele, mintha fogadásból nem használhatná a lábait. Kotcheff a regényt Rambo előállításáig követi, odáig vágható is az önnön előítéleteik béklyójában intézkedő rendőri apparátus és a Rambo közti feszültség. A (forgató)könyv briliánsan játszik rá a toleranciára való, sztereotípiák csökkentette hajlandóságra, a látványos szökési szekvenciát követően azonban saját, jól kitaposott, mainstream ösvényeit szántja a történet. Sly humanista vonásokkal árnyalja a vérszomjas vietnami veteránt, a nemzetőrség szerepeltetésével parodisztikus hangulattal hígít, és akkor az elmismásolt befejezés még lajstrom közelébe sem került.

A teljes képhez hozzákívánkozik még, hogy a kamera mögött az a pápai születésű Andrew Laszlo hunyorgott, aki a koreai háborúban két évig szolgált operatőrként.

Második bőr

Nem tudni, Sylester Stallone színészi kvalitásairól, vagy kivételes ideológiai flexibilitásáról tanúskodik-e az 1985-ös év, a Vietnamban segédkező, szovjet katonai erők megregulázását (Rambo: First Blood Part II, ebben a részben Indokínában felejtett rabokat kutat fel és menekít ki mindenki kedvenc Jánosa) követően mindenesetre azért veri péppé-pürévé Dolph Lundgrent, hogy utána még drámaibb felvezetéssel beszélhessen szív keresztmetszetű lyukat a moszkvai közönség hasába (Rocky IV).

Tulajdonképpen a második epizódtól kezelhető a széria a „klasszikus”, beavatkozó amerikai jelenlétet legitimáló, szórakoztatóipari installációként. Már az első rész társadalom-kritikusan ágaskodó középső ujja sem látszott tisztán annak fenenagy patetikus ködjében, azt követően azonban a hangsúly végleg az önzetlen, segítő szándék vezérelte, idegen földön zajló, attraktív harcászati műveltekre került: Rambo egyszemélyes különítményként végrehajtott küldetései jól kivehető tartományokban rímeltek a Reagan-éra operatív külhoni ténykedéseire (grenadai puccs, líbiai bombázások, Irán, a nicaraguai ellenzék valamint az afgán mudzsaheddinek munícióval történő támogatása).

A majdnem büntetően szar második rész ugyan hébe-hóba még vádlón mutogat a sunyin gaz kormányra (hadifoglyok hátrahagyása), és pár patrióta passzussal tudja le a kötelező tanulságot, ezzel mindössze annyit ér el, hogy az államokbeli lakosság kétharmadát hülyére veszi. A korszak vietnamos, fogolyszabadító akciófilmjei is tetemes részt vállalnak a közvélemény ilyetén formálásában (értsd: hülyítésében) – elég csak Norris vonatkozó munkásságát emlegetni –, ráadásul annyira hatékonyan, hogy még Kongresszusi vizsgálat is indult a dzsungelben raboskodókért való, felesleges, páni aggodalom elcsitítása végett.

A film írásakor netes jegyzőkönyvek tanúsága szerint James Cameron is a közelben kolbászolt, bár ebből vajmi kevés, ha egyáltalán érződik. A kőbuta szövegkönyv, az alkalomadtán Tom és Jerry közvetlenségét idéző score, a Martin Kove félék által tálalt alakítások (a Walt Disney: Nehéz napok a Föld nevű bolygón Jessije már a The Last House on the Leftben is csak a hangulat hathatós szabotálására volt jó), és a lassított dagonyázások ellenpontjaként fokozott ramboid brutalitás és side-kick pozícióban egy egzotikus eye-candy (Julia Nickson-Soul, balra) siet a totális nézői érdektelenségtől megóvni a filmet.

A zsáner törvényszerűségeinek, valamint az egyre nagyszabásúbb koreográfiának köszönhetően kérlelhetetlenül mitizálódik Rambo karaktere, aki már nem kivételes képességű katona, sokkal inkább a mindenhol ott leselkedő, ingerült militáns entitás, amely valamilyen, földöntúli dühvel felvértezve mindig képes még durvábban megkötni a fejpántját, és sosem rest bepancsolni egy jelentőségteljeset a keveseket bürokratív megszokásból ignoráló fejeseknek. Mindezzel nem is lenne gond, ám a fent hánytorgatott kellemetlenségeken túl a széria jegyzői a Trautman-Rambo féle, mester és tanítványa viszonyt sem átallják infantilizálni. E folyamat a harmadik fejezetben éri el legszánalmasabb mélységeit.

Harmadik műszak

Emlékszem, 1991-ben még rendszeres szombat délutáni program volt a trilógiává bővült széria záró darabjának megtekintése. (A rögzült menühöz tartozott még a Véres sport, valamint az Amerikai nindzsa 2 is. Ahogy Dudikoffék beugranak a szikláról a motorcsónakba – valaki?) Mindennemű nosztalgikus befolyásoltság nélkül is tartható: az 1988-as keltezésű akció-opus (Rambo III) ma is megállja a helyét. A film nem csupán mértékteremtő erőszakossága miatt (108 halott) került be a Guinness aktuális kiadványába, de rekord volumenű, 63 milliós büdzséjének köszönhetően is. Namármost: a 63 millió dollár utolsó centje is úgy robban fel, hogy belecseng az érzékeit mocskos szórakozásra buján megnyitó néző füle, a helikopter elől lovon menekülő Rambo snittjei pedig késő-romantikus francia festményként is létjogosult művészeti letétemények lennének.

A rendezői székbe a második részben még csak a helikopteres üldözést dirigáló Peter MacDonald huppant, aki a világpolitikai lecsóba oly kíméletlen lazasággal csapott bele, hogy az elvtársak tán azóta is törölgetik a piros trutyit élre vasalt, funkcionárius öltönyeikről.

E rész színtere ugyanis a szovjet-afgán „front”, ahova a békés útra (meg)tért Rambót Trautman hiába hívja népfelszabadítani. Ám mikor az ezredes által személyesen vezetett akció (mudzsaheddik fegyverrel történő támogatása) kudarcba fullad (kábé annyi idő alatt, mint ezt a tagmondatot elolvastad), Sly búsképű kolosszusa Micimackó teatralitásával eszközölt, hosszas gondolkodások eredményeképpen jobbnak látja mégis megélezni a rég használt pengét. Kiszabadítja az apjaként tisztelt kiképzőtisztet, akinek méltósága innentől a rajongók emlékezetének homályába vész. Kimért tálalású, parancsértékű ajánlatok helyett Trautman a gázárkorrekció után sóvárgó nyugdíjasok türelmetlenségével kérdezgeti egykori beosztottját, hogy akkor most hogy is tovább. A ruszkikon persze ez sem segít: illetlen elszántsággal népírtó és elnyomó hatalomként kerülnek megjelenítésre… és minden technikai felsőbbrendűségük ellenére a Sötét Oldalhoz hasonlatosan húzzák a jóval rövidebbet.

A végleg megroggyant államháztartást orvosolandó Gorbacsov ekkoriban már javában tárgyiasította a peresztrojka és a glasznoszty tételeit, a premier idején a csapatok Afganisztánból történő kivonása csak hónapok kérdése volt. A forgatókönyv körül megint – illetve még mindig – bábáskodó Stallone és Morrell azonban addig ütötte a vasat, amíg meleg volt: kapva kaptak az alkalmon, hogy a szovjetek erőszakos külpolitikai szerepvállalásának köszönhetően, ha csak szubtextuális megfontolásból is, de besuvaszthatják a sorozat „deklarált” vietnami tematikájába a harmadik felvonást is. (Micsoda önkritika, ééérted?) Hogy ebből az egészből a néző megint csak a csillagsávos lobogó alatt véghezvitt, altruizmussal kacérkodó, kommandós beavatkozást látta?

Nem kérdés, mint ahogy az sem, hogy szűk másfél évtized alatt hogy vált paródiává az afgán „terroristákat” (az orosz terminológia így illette a fegyverrel ellenszegülő mudzsaheddiket) támogató Rambo története. Legfeljebb arra érdemes rádöbbeni, hogy az Egyesült Államokat kurvára nem érdekli, hogy kinek kell a demokráciája. A pénz (olaj, egyéb érdekeltség) beszél, a többiek meg ugathatnak. Ráadásul napjaink médiája már nem a negyven évvel ezelőtti, 1.0-s – ma már titkos receptek és szabályozott étrend szerint kerül a Hír a csámcsogva szemlélők elé. Az egyik filmbeli afgán szabadságharcos arra a „konstruktív” nyilvánosságra hiába apellál, amit reményei szerint Trautman kiszabadítását követően nyerhet meg magának, népének. Olyan: nincs.

Epilógus (?)

A kilencvenes évekre leáldozott a méretes bicepszeknek. Az amcsi hadviselés személytelen, orvosi precizitású, távirányítással eszközölt műveletek mérnöki sormintájaként idegenítette el magától az igazi hősi eposzok lehetőségét is. A franchise-nak, úgy tűnt, leáldozott. Aztán mostanság, amikor nemhogy nem ciki, hanem egyenesen kötelező kűr a feldolgozás, kedvenc nyúlszájú bokszolónk leporolja legnagyobb szerepeit, hogy… persze-persze, hogy tisztelettel emlékezzen meg róluk.

Ne legyenek (ön)kritikus hangvételre, frivol ki-bekacsintásokra áhítozó illúzióink (a lefitymáló tónusokat – magától értetődő természetességgel – a humanitárius misszió ábrázolásakor vetik latba…), a burmai szüzsé, lett légyen bármennyire is fikciós anyag, Ridley Scott Sólyom végveszélybenjéhez, vagy az Antoine Fuqua rendezte, Bruce Willissel és Monica Belluccival hirdetett A nap könnyeihez hasonlatosan, ha nem is széttárt lábbal, de hanyatt vágja magát az (aktuális) amerikai külpolitika hivatalos intézményei előtt. A negyedik rész (nemes egyszerűséggel Rambo) ezen érdekképviseletek kezébe engedelmesen simuló mitológia letéteményese ugyanúgy, mint a Vietnami háborút dacból csakazéris megnyerő második epizód, s mint a kéretlen, szovjet agresszió ellen segítő jobbot nyújtó harmadik.

Mentségére legyen mondva a kivitele. A maga Stallone rendezte, bénítóan technokrata negyedik rész valami lefegyverző következetességgel mer gyönyörűen brutális lenni. Rövid, kompakt, nem lelkizik, csak darál, pontosabban szaggat. Emberi testeket igen-igen nagy hatékonysággal, igen-igen nagy tempóban. Meg merem kockáztatni, hogy a népirtás fogalmát Sly ezzel a filmmel közelebb hozta europid emberhez, mint előtte bárki más.
Ilyen extremizált műfaji körülmények között hatásvadászatról nem érdemes beszélni, még a zsáner sokkalta szerényebb dolgozatai sem operálnak finom, realista árnyalatokkal. A nagy összecsapást lezáró, színpadi áthallásoktól nem teljesen mentes, (komikumba éppen ezért hajló) hazafias hevület mégis redukcióért kiált. A nyugállományba siető Rambo utolsó, szerfelett mozgalmas munkanapjának végén büszkén tekint az alant épp fellélegző, megmentett (felszabadított, megváltott, etc) kareni közösségre, megrándult bal vállára pihenteti jobb karját (lényegében himnusz-pozitúra), és méltóságteljes nyugalommal tűri, ahogy diadalittas dallamok kíséretében a kamera alulról és lassan, szép lassan körbesvenkeli…

És még kérditek, miért szenved azóta is sárgaságban Michael Bay?

Filmkritika: SILENT NIGHT, DEADLY NIGHT (USA, 1984) ****

"You see Santa Claus tonight, you better run boy, you better run for ya life!"

Az 5 éves Billy szemtanúja volt, amint egy Télapónak öltözött rabló végzett a szüleivel. A fiú árvaházba kerül, ahol az emlékek tovább kísértik, és az sem segít neki a feledésben, hogy a vasszigorú Főapáca minden apróságért megbünteti. 10 évvel később, Billy jóképű, életerős fiatalemberré cseperedik, és egy játékboltban dolgozik. A seggfej kolléga állandó cseszegetését leszámítva, kiegyensúlyozott az élete és lelkivilága, bár a piros ruhás ajándékdíler látványától még most is meghűl benne az ürülék. Karácsony alkalmával főnöke remek ötlettel áll elő, miszerint Billy lesz a játékbolt Télapója. Ezzel igazából még nincs is semmi baj, hiszen bár hősünk fázik kissé a dologtól, végül sikeresen megbirkózik a feladattal. Amikor azonban szemtanúja lesz annak, hogy a titokban imádott kolléganőn, a seggfej kolléga szexuális erőszakot kíván elkövetni (meg akarja dugni) a raktárban, Billy agya ledobja az ékszíjat, és elkezd gyilkolni. Úgy ahogy van, télapóruhában.

Nem értem, ezt a kavarást a film körül. Itt szó sincs a Télapó-mítosz átértelmezéséről, mindössze csak egy magát Télapónak képzelő bekattant tinédzser ámokfutását láthatjuk, a klasszikus 80-as évekbeli slasherek stílusában. Ráadásul Billy valójában egy szeretnivaló figura. Az őt megformáló Robert Brian Wilson, az angyali ábrázatával és kidolgozott felsőtestével már eleve úgy néz ki, mint aki egy alsógatyareklám plakátjáról mászott volna le. Sőt, olyannyira ártatlan, hogy amikor egy giccses zenei blokk keretében bemutatják a felcseperedett lelencgyerek játékbolti mindennapjait, láthatjuk, amint a Whiskyvel való kínálást visszautasítva, büszkén mutatja fel az általa sokkal jobban preferált dobozos tejet. Hát ki rettenne meg egy ilyen tisztalelkű és absztinens tinédzsertől? Pedig elnézve a hányattatásokkal teli gyermekkorát, egyátalán nem csoda, hogy bekattant. Az árvaházban már eleve belétukmálták, hogy a szex bizony „naughty” dolog, és hogy „punishment” jár érte. (Az igazán félelmet keltő alak, az árvaházat vezető főapáca, szerintem tőle kellene inkább a gyerekeket megkímélni.) Ez aztán végig is kísérte szerencsétlen hősünk életét, de mint tudjuk a hormonok erősebbek még Isten szavánál is, így a szexuális frusztráció keveredve a múltban átélt szörnyűségek emlékével, egy időzített bombát csinált belőle. A szex és erőszak együttes látványa pedig berobbantotta az egészet.

A film nem egy túl véres darab, de mindenképpen érdemes megemlíteni Billy mészárló körútjának két legemlékezetesebb, és egyben legkeményebb gyilokját. Az egyik a legendás sikolykirálynő Linnea Quigley (aki jó szokása szerint itt is villant csöcsöt) „felszarvazása”, a másik pedig egy szánkózó suhanc menetközbeni lefejezése. Mindkettő igazán ötletes és elismerésre méltó trükkmesteri munka. A film báját az olyan humoros jelenetek adják meg, mint például amikor a járőröző rendőrök arról beszélgetnek, hogy hihetetlen, hogy karácsony este azt a parancsot kapták, hogy vigyék be a Télapót. De számomra örökké feledhetetlen marad az a kissé morbid jelenetsor is, amikor az egyik túlbuzgó rendőr kilyuggatja az árvaház felé tartó Santát, akiről nem sokkal később kiderül, hogy nem más, mint (az addigra már néhai) O’Brian atya, az árvaház azévi Télapója.