Folytatjuk a vakhalottas sorozatot, felkészülésként az ötödik film eddig nem publikált kritikájára. De egyelőre lássuk a második epizódban miféle huncutságokba keverednek látása-hagyott hőseink!Az első filmről itt olvashattok.
Persze volt idő, mikor de Ossorio még élt. Ez az állapot is közrejátszhatott abban, hogy el akarta készíteni nagy sikert aratott 1971-es filmjének folytatását (a franchise, ha nevezhetjük így, közben gazdát váltott: az első rész felett még José Antonio Pérez Giner atyáskodott – ő volt spanyolhon egyik legaktívabb exploitation-producere, többek között számos Paul Naschy horrort is neki köszönhetünk. Az ehelyütt tárgyalt film, az El ataque de los muertos sin ojos (1973) producere azonban már egy bizonyos Ramón Plana, aki ebbéli minőségében soha többé nem tevékenykedett.
De Ossorio a folytatásokban a templomos zombilovagok mitológiáját folyamatosan bővíti, ide-oda csavargatja, néha a logikának idegesítően ellentmondva (lásd majd a harmadik részt), néha pedig meglepő képzelőerővel (a negyedik epizód lesz erre példa.) A második rész a templomosok kivégzését szemléltető prológgal kezdődik, Bouzano kisváros tizennegyedik századbéli lakói fellázadnak az ördögimádó lovagok ellen. Mielőtt máglyára vetnék őket, még kiégetik a szemüket: ha vissza találnának mászni a síron túlról, nehezebben találjanak rá a falura.
Elővigyázatosságuk később bizonyul csak megalapozottnak, már a huszadik században, ráadásul épp azon a napon, mikor Bouzano a templomosok felett aratott ötszáz éves győzelmét ünnepli. A “Tűz fesztiválja” minden korosztálynak kínál valamilyen szórakozást, gyermek és felnőtt kézenfogva bámulhatja, amint a lovagokat megszemélyesítő fabábok szénné égnek a város főterén. Ilyen volt Franco Spanyolországában az entertainment: a legvidámabb poszt-fasiszto-barakk.
Egyvalaki nem tud csak örülni a kollektív bulinak: Murdo, a falu bolondja (akinek ekkora uni-szemöldöke van, az retardált kell hogy legyen), aki az egyik helybéli széplyány beáldozásával csalogatja vissza a zombikat féléletükbe. A vakhalottas széria egyik csúcspontja az a jelenet, mikor a szellemlovaikon galoppírozó hullák pallosaikkal rendet vágnak a huszadik század elpuhult csürhéje közt – és mikor végeznek, házról házra járva ritkítják tovább a lakosságot. Hiába na, az egyházi iskolában beléjük verték az alapos munka szükségességét.
Bouzano maroknyi túlélője (köztük a Nigel Hawthorne-ra megszólalásig hasonlító Tony Kendall) a templomban barikádozza el magát, innentől tiszta Night of the Living Dead az egész. De Ossorio ügyes az atmoszférateremtés területén, de feszültséget csak akkor sikerül a vászonra csalogatnia, ha szerencséje van. Az El ataque de los muertos sin ojos második felében érdekes módon ez többször is sikerül, főleg az a jelenet emlékezetes, mikor a polgármestert alakító Fernando Sancho, többszáz spagetti western veteránja egy kisgyereket lök a vakhalottak közé, hogy elterelje magáról a figyelmet, ugyanis szeretne a valamivel messzebb parkoló menekülőautóig eljutni. Suspence par excellence – egészen elképesztő, milyen ügyesen használja fel De Ossorio a csendet a feszültség végletekig való kiélezésére. Gondolom nem árulok el vele nagy titkot, ha elmondom, hogy a patkány-polgármester e húzásáért elnyeri méltó büntetését. A kiscsaj pedig megmenekül, nyugi. Ja, spoiler!
A film utolsó jelenete De Ossorio egész munkásságának egyik leghangulatosabbikja: a teljesen kilátástalannak tűnő helyzetben a felkelő nap menti meg a csapat megfogyatkozott számú túlélőjét. A sárga-vörös sugarak a templomosok (újabb) végzetét jelentik, a komor halottak egymás után csuklanak össze az éjszaka elmúltával, a nappal beköszöntével; a totális csendet mindössze csontvázaik recsegése és földre hulló kardjaik csendülése töri meg. Gyönyörű.
Két dologban különbözik markánsan a folytatás a mítoszteremtő első filmtől: egyrészt jóval véresebb (áldozathozatalkor pl. a templomosok könyékig turkálnak a csöcsös csajok mellkasában – én már a felszín tüzetesebb szemrevételezésével is megelégedtem volna), másrészt De Ossorio érezhetően az akciókra helyezi a hangsúlyt: sokkal több minden történik a filmben, és sokkal gyorsabban. Gyakorlat teszi a mestert – még akkor is, ha az El ataque de los muertos sin ojos nem feltétlenül jobb a Vakrémület-nél: az újdonság varázsának előnyét az első rész birtokolja, és nála is marad.
De Ossorio zombilovagos sorozatáról már közöltünk cikket, csakhogy az évtizedek homályából előkeveredett egy ötödik epizód, és az erről a bizonyos ötödik filmről készült cikkünknek a négy előzmény kritikájával szép sorban megágyazunk.
A La Corunából származó De Ossoriót főleg atmoszférikus “zombilovagos” filmjei végett ismerik, melyeknek állandó főszereplői a vérre szomjas, élőhalott templomosok. Ám mielőtt e sorozattal mintegy halhatatlanná filmezte volna magát, egyéb műfajokban is letette névjegyét, pl. több, olasz koprodukcióban készült westernt rendezett.
Első horrorját, az 1968-as Malenka, la napote del vampiro-t szintén olasz pénzből realizálta, amely még arra is elegendőnek bizonyult, hogy Anita Ekberget szerződtesse főszereplőnek. Ő Malenka, a reámaradt kastély örökösnője, akinek egyrészt vámpirizált bácsikájával (Julian Ugarte, La Marca del hombre lobo), másrészt egyéb ijesztő nehézségekkel kell szembenéznie. Anita már épp készülne megadni magát, ám az utolsó pillanatban megérkezik jegyese, aki fellebbenti a fátylat a rokonok sötét, ugyanakkor egyáltalán nem természetfeletti machinációiról. A film poénja olyannyira értelmetlen, hogy akár Wes Craventől vagy valamelyik hasonló mainstreamestől is származhatna, Anita pedig végig olyan benyomást kelt, mintha anno, még Fellininél belefulladt volna a Trevi-kútba.
A Malenka De Ossorio a műfajba való beugrásaként, illetve mint az európai horrorfilm egy kellemes, bár bárgyú gyöngyszemeként marad emlékezetes. A rendező főműve azonban az 1971-es Vakrémület (La noche del terror ciego, amerikai forgalmazási címe The Tombs of the Blind Dead), melynek sikere további három, eltérő színvonalú folytatást eredményezett.
A La Noche del Terror Ciego-nak hangulatos a nyitása - mint ahogy az egész film az: komor keresztes lovagok kikötöznek egy fiatal nőt. Hirtelen mind rávetik magukat, és jól kiszlopálják a vérét. Több részlet is figyelemreméltó ehelyütt: a lovagok álszakállat, a lány műmellet visel, legalább is a véres közelikben. Szintén ekkor hangzik fel először Antonio Garcia Abril kísérteties zenei főtémája, amely a széria elmaradhatatlan kísérőeleme lesz: kb. úgy szól, mintha egy hordányi benyugtatózott kőtörő énekelne teaszűrőn keresztül.
Szadista a kezdet, ami persze jó dolog. A templomosoknak ilyen a természetük, brutális csávók, akiknek középkori kegyetlenkedése még semmi ahhoz képest, amit szellemként-zombiként fognak a jelenben művelni (a fentebb emlegetett jelenet egyébként csak az általam birtokolt skandináv verzióban az első, az ősrégi Hungarovideós magyar kazettán, illetve egyéb vágatlan változatokban valahol középtájt helyezkedik el).
A történet első nem-zombi figurája két darab édes kis leszbikus, akik valami mediterrán fürdőhelyen, magukat a kor divatja diktálta groteszk bikinikbe paszérozva találkoznak újra - egykor kollégiumi szoba- és ágytársak voltak: Bella a közelben kirakatibaba-összeszerelő üzemet(!) vezet, Virginia meg heterónak állt, amely állapotot Roger nevű fiúja illusztrálja. “Hát már elfelejtetted, mi volt közöttünk?”, kérdi Bella megtörten, előhívva ezáltal egy olyan flashbacket, hogy a fal adja a másikat: van benne szupersoftcore leszbikusozás, illetve egy kellékes, aki csak nagy nehézségek árán tudja a képbe áramló füstöt szabályozni.
Aztán hármasban kirándulni mennek (nem a kellékessel: Bella, Virginia és Roger). A pofáraesés már itt garantált: jó leszbikushoz kevéssé méltóan Bella flörtölni kezd Rogerrel, mire a síkideg Virginia eljátssza a Von Ryan Expresszét (értsd: leugrik a mozgó vonatról). A magyar Alföld sivárságával vetekedő spanyol hátország egyhangúságát mindössze egy templomrom töri meg, amelyet Virginia éjszakai szálláshelyeként magáévá tesz. Na jóccakát - természetesen ez az a hely, ahol századokkal korábban a lovagok mindenféle szűz és nemszűz nőneműt áldoztak a Sátánnak (aztán őket meg a helyi parasztok koncolták fel, szemüket fáklyával égetve ki, innen az eredeti cím utalása mindenféle vak halottakra). Éjfélkor ki is kelnek sírjaikból, a jövevényt köszöntendő. Persze Spanyolországban minden lehetséges: ha az embert nem a halott templomos lovagok intézik el, akkor az ETA. Csikorgva csúsznak odébb a kripták és sírok nehéz kőlapjai, és guszta cafatos hullakezek csápolnak össze-vissza. Az ébredés után a csapat lóra pattan (mondjuk az, hogy “pattan”, az túlzás), és csuklyáikat mélyen a szemükbe húzva (nem a lovakéba, hanem a sajátjukba) Virginia felé veszik az irányt - mint mindíg, most is lassítva (arra az égető kérdésre, hogy a zombilovakat évszázadokon keresztül hol tárolták, nem kapunk választ.)
S bizony, ezzel az állandó zombi-slow-motionnel baj van, mert hát hogyan féljünk olyan élohalottaktól, akik egy defektes tolókocsi sebességének felével “repesztenek” embert enni? Még jó, hogy külterületen laknak, mert a városban, ha az úton át akarnának menni, elcsapnák őket az autók! De szerencséjük van, mert áldozataik rendre megtorpannak, földbe gyökerezik a lábuk, a rettegéstől bénultan vackolják be magukat valamelyik sarokba, stb., miközben meg a soundtrack könyörtelenül nyomja az “Oleolooooo…”-t.
Roger és Bella kénytelen azonosítani menni azt az izét, ami Virginiából megmaradt. Ez a jelenet szintén rendelkezik némi sajátos bájjal: először is ott az a magától ide-oda lengő deklis lámpa, amelynek nyilvánvaló feladata némi atmoszférát teremteni - a Focault ingája semmi hozzá képest! A comic relief sem könnyen emészthető: Paco Sanz, aki vagy száz európai westernben tette tiszteletét, itt a perverz hullapakolót alakítja. Először egy öregasszony tetemét teszi Belláéknak közszemlére, majd utójáték gyanánt még megkínoz egy békát. Szerencsére a békáért bosszút áll a zombiként előtámolygó Virginia – sajnos ez a motívum, mármint hogy a templomosok áldozatai visszavánszorgnak az életbe, a folytatásokban nem bukkan fel.
A (most már) szerelmespár (de Ossorio úgy látszik osztotta azt a politikai korrektség által mára meghaladott véleményt, miszerint a leszbikusoknak csak egy férfinyi dugás hiányzik) először helyi csempészeket vádol meg barátnőjük meggyilkolásával. Álláspontjuk egy, a templomromban eltöltött éjszaka alatt radikálisan megváltozik…
Nos, a bizonyosság szélén kapaszkodó valószinűséggel birtokomban merem kijelenteni, hogy ez a rendező legjobb filmje, ráadásul a lovagokkal sikerült a horror egyik legképernyőképesebb szörnyfajtáját megteremtenie – a hetvenes éveknek eurokultjának mindenképpen emblematikus monszterei. Direkt beijesztő képességük ugyan nem kevés kivánnivalót hagy maga után, viszont a fenyegetettségnek az a nyomasztó atmoszférája, amelyet árasztanak magukból, sikerrel juttatja eszünkbe, hogy a modern kor filmes gyilkosaival és személytelen speciális effektjeivel ellentétben a valódi rémület nem konkrétan a vásznon, hanem a közös tudatalattiban-, hasban és agyban képződik.
A horrorfilmek az együttes rémfantáziák kivetülései; az egyén félelemháztartását katalizálják. Az, hogy a mai nézők kapucnis hullalovagok éjjeli portyázásától rettegjenek, nem valószinű. Ugyanakkor miért ragaszkodjunk a realitáshoz? Hát nem jobb, ha az embernek valami ilyesmi csúszik-mászik a nyomában, a mindennapok banális szörnyűsége helyett? A film ráadásul, minden hibája és mediterrános direktsége ellenére, aranyos, sármos. Ezer ilyen filmet kívánok nektek, kedves olvasók, meg örök bátorságot a potenciálisan nevetséges dolgok halálosan komolyan vételére (vonatkozzon ez erre a filmre, vagy akár az életre), mert csak így nevethetünk a valóban komoly dolgokon.
Amando de Ossorio 2000-ben elhunyt. Ha lovagló halottként visszatérne, én örülnék neki. Ő meg főleg, gondolom.
A kínai-hongkongi koprodukcióban készülő szuperprodukciók mindig érdemesek a figyelemre, de elég nagy részüknél hamar felmerül az emberben a kételkedés, hogy vagy a téma, vagy valamelyik közreműködő személye miatt nem lesz olyan színvonalú, mint ami elvárható. A Shaolin rögvest két (esetleg három) ilyen miatt ébreszt efféle kételyt. Az első a már jópárszor feldolgozott téma, ami a címből is adódóan a kungfu körül forog, másrészt a rendező, Benny Chan személye, aki bizony elég sokszor a művészi érték helyett a csillogó külsőségekre helyezi a hangsúlyt (a harmadik láncszem a producer-atyaúristen Han Sanping, aki előszeretettel sarkallja a stábokat a nacionalista eszmék történetbe emelésére). A filmen mindhárom előbb felsorolt dolog/személy ront valamicskét, de az összkép egyáltalán nem rossz.
Akárcsak néhány korábbi mozi (a The Shaolin Temple ’76-ból és a ’82-es Jet Li-féle Shaolin), úgy Benny Chan legújabb blockbustere is a Shaolin templom lerombolását igyekszik bemutatni. A történelmi tényekből nagyjából ennyit használ fel, a körülmények és az okok már merő kitalációk. Chan első dolga volt Han Sanping kívánalmainak megfelelni, így a történetet az 1900-as évek elejére pozícionálta, hogy bekerülhessenek a történetbe a gonosz fehér külföldiek, akik valami vasútvonalat akarnak építeni. Természetesen a külföldiekkel szemben megjelenik a „Chinese pride”, ami a maga módján győzedelmeskedik is.
Annak ellenére, hogy egy egész csapat hozta össze a forgatókönyvet, a script igazi Benny Chan filmhez méltóan meglehetősen összecsapottnak és klisésnek hat. A fordulatok nagyon giccsesek, túl sok a fantasztikus véletlen, főleg a történet első harmadában. Hasonlóan zavaró a mellékszereplők papírvékonysága, alig van idő a motivációik bemutatására (ez főleg Nicholas Tse karakterénél feltűnő). Szintén nem éri el a célját a záró megajelenet sem, a templom grandiózusan digitális megsemmisülése és az azzal párhuzamosan zajló csaták annyira túl lettek húzva, hogy egy idő után inkább fárasztóak, mintsem lenyűgözőek. Mégis, a beemelt buddhista tanítások és bölcsességek miatt a mondanivaló messze többnek tűnik, mint az elmúlt években készült bármelyik Benny Chan produkció esetében, jóval többet adnak hozzá a történethez, mint az akciójelenetek.
A tanítások mellett Andy Lau és Jackie Chan miatt működik még az egész. Főleg utóbbi volt remek, úgy látszik, végre sikerült megtalálni az öregedő szupersztár helyét a mostani mozikban. Többek szerint már régen át kellett volna nyergelnie az öreg kungfumester sablonkarakterek megformálásába, de a Will Smith poronty Karate/Kungfu Kid-jében alakított mester azért nem volt igazán az ő világa. Jackie mindig is komikus karakter marad, ezt jól láthattuk már a Little Big Soldier-ben is, így zseniális húzás volt a magát ügyetlennek és gyengének tartó szakács szerepét rá bízni. A bunyójelenete tipikus Jackie Chan blődli, jópofa poénokkal és bármennyire is nem illett bele igazán ebbe a komolynak szánt moziba, mégis a legemlékezetesebb pillanatok egyikévé vált.
Andy Lau gyakorlatilag kettős szerepet kapott, olyannyira végletes az általa megformált karakter. A könyörtelen hadúr szerepe elég egysíkú, igazán nem lehet kiemelkedőt alakítani benne, a „megtért” szerepben viszont remekelt. Sajnos az átalakulása nem olyan érzékletes, ahhoz egy komolyabb, a drámai jelenetek iránt fogékonyabb rendezőre lett volna szükség.
A forgatókönyvet írók tömege mellett az akciókért is egy egész csapat volt felelős, ráadásul nem is akárkik, hiszen Cory Yuen, Li Chung-Chi és Yuen Tak neve sem ismeretlen a szakmában. Szerencsére nem csak az elmaradhatatlan bunyókat kellett kidolgozniuk, hanem számtalan látványos kaszkadőrtrükköt is, amik közül talán a lovaskocsis üldözés sikerült legjobban, de a sztori közepén látható nagy csatajelenet sem éppen utolsó. A konkrét bunyójelenetek abszolút nem realisztikusak, mert ha valósághűek lennének, a shaolin harcosoknak semmi esélyük nem lett volna a puskával ellátott katonák ellen. Ha ezt megbocsátjuk az alkotóknak, akkor viszont felettébb látványosak, sok közülük a szokásos huzaltechnikával van feltuningolva (főleg ott, ahol nem képzett harcművészek a szereplők) és persze azt sem szabad elfelejteni, hogy ki nem szereti végignézni Wu Jing, Xing Yu, Yu Shaoqun és Xiong Xin-Xin nagyszerű összecsapásait?
A Shaolin tehát egy jól sikerült blockbuster minden téren, aminek pont az adja a korlátait, hogy eleve blockbusternek készült. Benny Chan ezúttal sem tudta átlépni a saját árnyékát, viszont olyan színvonalas stábot sikerült maga köré összeszednie, akik saját imázsukkal és képességeikkel képesek voltak emelni a színvonalat. Jackie Chan első színrelépése, Andy Lau „kettős” szerepe, a buddhista tanok jól eltalált adagolása és a viszonylag ritkán feldolgozott 1900-as évek elejei Kína ábrázolása bőven ellensúlyozza az emberfeletti képességekkel rendelkező főhősöket (jelentkezzen, aki kibírná mindazt, amit Lau a lovaskocsis üldözés során/után), a bántóan egydimenziós mellékszereplőket (Nicholas Tse, meg a fehérek) és a rendezési hiányosságokat. Egy jobb képességű rendező kezében talán lehetett volna jobbat is kihozni mindebből, azonban ezúttal így sem biztos, hogy van ok panaszra. A jó öreg Benny a Connected-hez és a City Under Siege-hez képest már így is lépett egy jó nagyot előre.
Sosem értettem Marty McFly és a doki miért akartak megszökni a nyolcvanas évekből, másnéven minden idők leg-szuper-állat-baróbb évtizedéből. Neonszínű divat, Duran Duran és Bravo... Most hogy így átgondoltam, talán mégis Mártiéknak volt igaza.
Felesleges megpróbálni letagadni, hogy a nyolcvanas évek legjellemzőbb mozis vadhajtása nem az afgán neorealizmus, hanem a slasherfilmek voltak. Sean Cunningham 1980-ban toccsant bele a véres tócsába a Péntek 13-mal, és sikerének hatására a slasherhullám, a kedvenc hullám vasúton, megállíthatatlanul végiggördült az évtizeden. A legdurvábban persze a nyolcvanas évek legelejét termékenyítette meg (azt hiszem ebben a kritikában előfordul majd még pár nemierőszak-metafora), ám 83-ra, a Sleepaway Camp elkészültének évére, a slasherláz kifulladni látszott. 85-ben majd a Rémálom az Elm utcában ad neki újabb löketet, és valami olyasmi írható a Sleepaway Camp számlájára, amivel Wes Craven klasszikusa szintén megpróbálkozik majd (utóbbi köztudottan jóval nagyobb sikerrel): a slasher-formula megcsavarásával, vadabbá, egzotikusabbá tételével.
Intermezzóként néhány szó a magyar kiadásról: a Sleepaway Camp két folytatása, a Sleepaway Camp 2 és 3 még a hősvideós időkben jött ki nálunk A halál angyala és A halál angyala visszatér címmel. A nemrégiben megjelent dvd magyarországi forgalmazója, a Navigátor film nem akarta megbolygatni a tradíciót, és ugyanebben a felállásban hozta ki a két filmet két külön dvd-n - a legelső, nálunk eddig forgalmazásba nem került, jelen kritika tárgyát képező Sleepaway Camp filmet pedig feltette a második rész mellé, mintegy extraként a lemezre. Érthető? Ha nem, rábasztál, én el nem ismétlem.
Angela (uszkve 5 éves), a bátyja (dettó) és az apukájuk (nem) önfeledten lubickolnak, amikor két felelőtlen tinédddzser általhajt rajtuk egy motorcsónakkal. Egyedül Angela marad életben. A kislányt a kissé excentrikus nagynénje fogadja be, aki egyedül neveli a fiát. Telnek az évek, szám szerint nyolc, és a nagynéni úgy dönt, hogy a nyári szünidő idejére fiacskáját és Angelát táborba küldi: tapasztalják meg ott, amit a k. olvasó az emberiségről már bizonyosan sejt, értsd: az ember, az bizony embernek farkasa...
A Sleepaway Camp-et bizarrként jellemezni enyhe volna. Robert Hiltzik rendezőnek ez az egyetlen filmje, ami nem meglepő, a rendezés szó szerint katasztrofális, az amatőr szintnél csak egy fokkal jobb. Sem a szinészvezetéshez, sem a blokkoláshoz, sem a plánozáshoz, sem a feszültségkeltéshez nincs érzéke, csakhogy mindezen tehetségbeli hiányosságai nem feltétlenül válnak a filmnek hátrányára. A forgatókönyvet is Hiltzik írta, és tele van tabukaristoló ötletekkel, amelyek a film végén bizony átmásznak a barikádon és megrohamozzák a néző ízlésbeli elvárásait.
A szexuális aberráció vezérfonala és a nemi identitás porózus természete mentén tapogatózik a sztori, és a borzalmas alakításokkal, gyér speciális effektekkel és elcseszetten megrendezett csúcspontokkal kiegészülve alkot torz egészet, amely a maga félresikerült módján mégis valahogy jóllakatja az embert. A tábor szakácsa egy kétméteres, kétszáz kilós pedofil; az egyik áldozatnak forró hajsütővasat nyomnak a csacsájába; és természetesen még ha akarnék sem feledkezhetnék meg a film utolsó beállításáról, arról a kb. harminc másodpercről, amely szó szerint magasabb szintre emeli ezt a kvázi-amatőr Péntek 13-koppintást, sőt, a maga beteg, váratlan direktségében lehengerlő.
Frusztrálja az embert, hogy rengeteg hibája ellenére a Sleepaway Campnek vannak kiváló jellemzői is, ebből következik hogy értő kezek ebből a filmből sokkal többet ki tudtak volna hozni: nagyszerűen kellemetlen például ahogy a gyerekek bánnak egymással, ahogy mocskosul káromkodva, szinte állandóan agresszíven kommunikálnak. A hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének amerikai, táboros (nem feltétlenül horror) filmjeiben ennyi kurvaanyázást, kapdbeafaszomozást és úgy általában, interperszonális konfliktust összesen nem lehet látni-hallani, mint a Sleepaway Campben – nyoma sincs hamis romantikának, önmagunknak hazudni próbáló nosztalgiának.
A gyilkosságok se nem túl véresek, se nem túlságosan fantáziadúsak: „creative killing”-ről beszélni a filmmel kapcsolatban felesleges, Hiltziknek semmi érzéke nem volt az erőszak hatásos filmreviteléhez. A két folytatás ezen a téren könnyedén túltesz hírhedt elődjén, ám ettől függetlenül az első rész lezárását, azt a legendás fél percet nem tudják túlragyogni.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van: önként és dalolva szaladtam bele ebbe az ökölbe. Pontosabban Nicolas Cage meglehetősen szőrös ujjbegyeibe. Az történt ugyanis, hogy Michael De Luca (akinek produceri munkái között sok minden előfordul a Penge 2 és a Közösségi háló által behatárolt területen) és René Besson (aki azzal írta be magát a Filmtörténet Nagy Könyvébe, hogy lehetővé tette a Bosszú mindhalálig elkészültét) rávették, hogy csináljanak egy filmet. "Jó lesz, Nick!" lelkendeztek a producerek. "Tisztára olyan lesz, mint a Szellemlovas! Csak kocsikkal! Meg 3D-ben!" kacsintottak a lelkesen bólogató Patrick Lussier felé (aki néhány MacGuyver és Hegylakó epizódon és a méltán... khm... közismert Doctor Who tévéfilmen (héééé! - WF) kívül csak olyan apróságokat vágott, mint például a Sikoly sorozat) Amikor Cage kicsit értetlenebbül reagált erre a felvetésre a szokásosnál, hozzátették: "Hiszen tudod, ő csinálta a Véres Valentin 3D-t! Meglátod, jó lesz!"
Hogy a beszélgetés hogyan végződött, az azt hiszem most már minden Kedves Olvasó számára nyilvánvaló. Az eredeti címében a hatvanas évek vezetéstechnikai oktatófilmjeit idéző Féktelen haraggal szemben csupán három elvárásom volt: legyenek benne kocsik - jó kocsik - legyen benne sok-sok fegyver, meg legyen benne legalább három jó nő. Nos, magabiztosan állíthatom, hogy mindebből nem sok mindent sikerült megkapnom. Van persze jó nő, legalább egy, Piper (Amber Heard, akiről azt érdemes tudni, hogy saját bevallása szerint egy .357-es revolvere van, imádja az autókat és biszexuális. Itt be is fejezem a róla szóló gondolatmenetet.)
Nicolas Cage visszajön a pokolból egy motoron... akarom mondani valamin, ami messziről egy Buick Rivierának látszódik, kapásból szétlő három embert meg felrobbant egy kisteherautót... és ekkor döccen először a film. Esetünkben időt szakít arra, hogy Piper, a jócsaj, lepukkant helyen dolgozik, mocskos főnökkel (Jack McGee) és még mocskosabb vőlegénnyel (Todd Farmer, akinek felkoncolását élvezettel néztem végig). Ő csatlakozik Cage-hez, aki - most kapaszkodjon meg minden Chuck Norris és Steven Segal rajongó - saját csecsemőkorú unokáját igyekszik kiszabadítani a gonosz sátánista szektavezér (Billy Burke) és követői karmaiból. Persze a pokolban nem veszik túl jó néven, ha valaki csak úgy lelép családot menteni, úgyhogy a Könyvelő (William Fichtner) jön, kérdez, és érmét dobál.
Persze mindezt nem ezzel a lendülettel kell elképzelni, mint ahogy ezt fentebb felvázoltam. Valahogy minden egyes akciójelenetet Todd Farmer (az illetőt Wostry Urunk gondolom látatlanban gyűlöli, ő jegyzi a Hellraiser újrájának forgatókönyvét) (még nem készült el, előre nem utálom! - WF) megakaszt némi melodrámával, amely sajnos jóval hosszabb, mint szükséges. Az akciójelenetek frissessége is erősen megkérdőjelezhető, megidéződik a Golyózápor (igen, Nick Cage dugás közben lövöldözi a rátörő szektatagokat, persze sokkal bénábban, mint tette ezt Clive Owen), és az autós üldözések jó részét még a sokadik Halálos iramban is felülmúlja. A film pedig egészen pontos képet nyújt arról, mit is gondolnak Los Angelesben Amerika déli államairól: csupa szexéhes Jessica Simpson hasonmás és tönkfejű redneck, akik leginkább isznak és kúrnak, amikor éppen nem mészárolnak csecsemőket.
A történet még egy Walker a texasi kopó epizódot is alulmúl, David Morse feltűnése is inkább fájdalmas sóhajra késztet. Egyedül William Fichtner nyújt némi vigaszt: gesztusai, lazasága már-már Alan Rickman-i magasságokba emeli, de minek az erőfeszítés, ha a végeredmény szó szerint eltűnik a pokolban, amely úgy néz ki, ahogy azt a nyolcvanas években elképzelték. Ezek után joggal merül fel a kérdés: ha ennyire utáltam, miért kap mégis két csillagot? Nos, ott van Amber Heard, nyilván. A második csillag pedig két olyan dologért jár, amelyek bármely - ismétlem, bármely - filmet kiemelnek a "borzasztó, semmiképpen se nézd meg!" kategóriából. Ezek pedig: az 1969-es Dodge Charger és az 1971-es Chevrolet Chevelle SS396 Hardtop Coupe. Nem hiszem, hogy bármit hozzá kellene tennem.
Mikor a sárga Zil átfordul Zevulon feje felett (Viktor Verzsbickij) az Éjszakai őrség (Nocsnoj dozor, 2004) elején, aztán bődületes dördüléssel földet ér, csak hogy továbbrobogjon, azzal az európai zsánerfilm újkori megérkezését jelzi. Egy olyan érába, amely bizonytalan, és éppen ezért rendkívül izgalmas.
Roger Corman fedezte fel Coppolát, Jack Nicholsont, Jonathan Demme-t. És Corman fedezte fel Timur Bekmambetovot. Bár hogy „felfedezte”, ez a kifejezés jelen esetben némi pontosítást igényel: 2001-ben a létező legolcsóbbnál is rentábilisebb helyszínt és stábot keresett Arena című eposzának, amely az 1974-es Naked Warriors remake-je lett (az eredeti is Corman-produkció). Mindezt Kazahsztánban vélte megtalálni, a film levezénylésére pedig a kazah származású reklámfilmes csodagyereket, Bekmambetovot fogadta fel, akinek játékfilmes tapasztalata addig a Pesavári keringő (Persavarszkij valsz,1994) című, az orosz-afgán háborút témájául választó drámában merült ki. Utóbbi több nemzetközi fesztiválról is hozott el díjakat, de a közönség körében nem keltett különösebb feltűnést.
Az Arena olyan film, amelyre egy meglett, bebetonozott karrierrel rendelkező alkotó huncut szégyenlősséggel tekint vissza, hiszen minden pályát el kell valahol kezdeni. Egyértelmű exploitation: a Gladiátor (2000) hátszelét meglovagolni próbáló, az eredetiségnek még morzsáját sem tartalmazó alacsony költségvetésű szemét. Ridley Scott eposzától mindössze abban különbözik – bár ez azért elég nagy differencia –, hogy a rendező a gladiátorszerepeket ujjnyi tangába öltöztetett egykori Playboy-modellekkel „játszatta” el. Tekinthetjük ezt a nőiség szégyentelen kizsákmányolásának, és tekinthetjük (mint ahogy tekintem is) zseniális húzásnak. Egy ilyen alkotástól szó szerint nem várunk semmit, és éppen ezért hathat meglepetésként, hogy Bekmambetov nem hajlandó megalkudni, a légből összegründolt filmnek igyekszik az efféle videóforgalmazásra szánt trashprodukcióktól teljesen szokatlan vizuális intenzitást adni. Persze ha nincs forgatókönyv az ember kezében és nem állnak a rendelkezésére valódi színészek, hiába hajtja magát: az Arena felépítménye összedől, ám rendezője tehetségének ígérete kicsorog a romjai alól.
A Corman-produkció annyiban használt Bekmambetov karrierjének, hogy bebizonyította, képes kommerszfilmet rendezni. 2004-ben két, főleg televíziós területen aktív producer megbízásából már Szergej Lukjanyenko bestsellere, az Éjszakai őrség adaptációjának forgatókönyvén dolgozik, az íróval együttműködésben. Természetesen számítanak a sikerre, de hogy az milyen hatalmas lesz, nem is sejtik.
A Lukjanyenko által teremtett mitológia sikerének kulcsa abban rejlik, hogy a természetfeletti világot őrületes ügyességgel fűzi össze az emberi, banális univerzummal. Lehengerlő az egyszerűség, amellyel a témát megközelíti, földfelszín-közelbe rángatja le, ahogyan figuráit megfosztja mindenfajta potenciális mitikus elemtől. Lukjanyenkónak (és később a regényeket filmre vivő Bekmambetovnak) sikerül az, amire az ítészek és közönség évtizedek óta áhítoznak: kelet-európaiságunk (esetükben, ha szigorúan vesszük, az oroszság) és a kasszasikert hozó történet ötvözése.
Egy efféle történetben a szláv arcok szokatlan őszintesége varázsolja el azokat, akik mainstream-amerikai fantasy-kényelemre áhítoznak, és ezzel máris megvették a nézőt kilóra, mert ezek az emberek ott fenn a vásznon így majdnem mi vagyunk. Azonosulás gyorsabb és gyönyörűbb nem lehet.
Két láthatatlan világ áll egymással harcban évezredek óta, a Sötétség és a Fény katonái feszülnek egymásnak: vámpírok meg mindenféle szörnyek olyan természetfeletti képességekkel rendelkező emberekkel csapnak össze, akik életüket a humánum megőrzésére tették fel. Pár száz éve él csak a törékeny fegyverszünet, amelynek betartásáról az Őrség gondoskodik, és egyre több a dolguk, ráadásul Moszkvában, egy gyermek képében, megjelenni látszik az a kiválasztott, aki eldönti majd a csatát.
Lukjanyenko univerzuma első pillantásra egyszerűnek tűnik, ám részleteiben, bürokráciájában ijesztő és szinte átláthatatlan, amiben közrejátszik, hogy az Éjszakai őrség forgatókönyve szinte teljes egészében megfeledkezik az expozícióról. Belehajít minket egy olyan mese közepébe, amelyben a játékot egy sajátos, kigondolt, ám el nem magyarázott szabályrendszer szerint játsszák. Nem a fordítás a ludas, és a problémát nem is a kulturális különbségek okozzák: egy orosz ismerősöm szerint a film eredetiben is épp ennyire zavaros. Sem Lukjanyenkónak, sem Bekmambetovnak nem volt forgatókönyvírói tapasztalata: szinte egy az egyben vitték filmre a könyvet, elhagyva annak magyarázatait. A felszín maradéktalanul adaptálásra került, de a mély rejtve maradt, ennek pedig az lett az eredménye, hogy igenis szükséges elolvasni a könyvet a film megtekintése előtt.
Ám ami a legérdekesebb, hogy éppen ez adja az Éjszakai őrség egzotikumát, ez az egyik legbájosabb jellemzője. Szakít az elvárásokkal, már-már szabászollóval vágja ki az emberből a Hollywood által belénk ültetett megszokást: recseg-ropog mindenünk, mégsem bánjuk, hogy fáj, mert az utazás öröme, amelyre ezek az oroszok, kazahok minket elragadnak, kárpótol mindenért.
Bekmambetov az Éjszakai őrségben páratlan, már-már művészi szintre emeli a vizuális öncélúságot. Mintha rettegne attól, hogy akár egy tizedmásodpercre is unalmassá váljanak képei – talán a szovjet éra filmes nyugodtsága ellen veszi fel így a harcot, az ellentéte akar lenni mindannak, ami régi. Sőt, Lukjanyenkóhoz hasonlóan ő maga is világot teremt: Moszkvája a színpompás patina, a technicolor-kedvű rothadás metropolisza, egy birodalom túlélőinek tobzódó élet- és halálvágyából építkező, gyönyörű pokla. Jeunet tudna ilyen világot alkotni, ha lenne mersze hozzá és persze, ha szláv lenne. Bekmambetov a túlzásaival, a felesleges tobzódásával meghaladja mesterét, ráadásul elhagyja a francia alkotásainak émelygős kedélyességét. Őrületes vizuális ambíciója zavarba ejtő, lehengerlő: túlságosan is sok a befogadni való, mégis, a film meséjének rokkant szürrealitásához éppen ez illik.
A történet allegorikus volta nyilvánvaló: Lukjanyenko és Bekmambetov szerint a posztkommunista Oroszország gonosz és jó szándékú freakek gyűjtőhelye, akik nem találják a helyüket, céljaikat, és éppen önmaguk létezésének fókuszálása végett van szükségük egy kiválasztottra, egy vezérre – természetesen az oroszoknak mindig is megvolt ez az igénye. Nesze neked nemzeti karakter. Csakhogy ezek a freakek, ellentétben a kommunista idők filmbéli bálványaival, képesek politikai befolyásoktól mentesen önálló döntéseket hozni – ugyanúgy véreznek, mint bármelyikünk. Morális ambivalenciájuk miazmaszerűen terjed szét: annyira emberiek, hogy szinte fáj, és még ha jót tesznek, azt is legtöbbször megjárják.
A folytatásból, a Nappali őrségből (Gyevnoj dozor, 2006) már hiányzik a macskaköves út-szerű dramaturgia. Viszonylag könnyen követhető, köszönhetően az első film sikere folytán beáramló nyugati pénznek: a Fox ragaszkodott az épkézláb forgatókönyvhöz. Igaz ugyan, hogy ezzel elillan az előd sajátos egzotikuma, de amit elveszítünk a réven, megnyerjük a vámon. A Nappali őrség az európai fantasy egyik mesterműve.
Bekmambetov és Lukjanyenko bővíti a mitológiát: a történet egyrészt a világot bármikor, bármilyen mértékben megváltoztatni képes Sors Krétája körül bonyolódik – a varázslatnak mindössze annyi a feltétele, hogy aki a krétát használja, kívánságát ott karistolja a falra, ahol élete egyszer régen zátonyra futott. A sztori másik fővonala hősünk, Anton, az Őrség oszlopos tagja és Szvetlana, az előző filmben felbukkant egyik kiválasztott szerelme körül bonyolódik, amelyet szabotál, hogy Anton fia, a másik kiválasztott, a sötét erők oldalára állt, és keresztbe tesz apjának és jövendő mostohaanyjának, amikor csak tud.
Maga a szinopszis egy, az Éjjeli őrségnél jóval konzervatívabb sztorit sejtet, és a felszínen valóban egy ilyennel van dolgunk. A többé-kevésbé konzervatív szerkezet azonban csak az alap, és az ereje érezhető: képes megtartani a szórakoztató szürrealizmusnak egy olyanfajta tombolását, amely láttán a nézőnek szó szerint leesik az álla. Sőt, a valóságnak ez a meseszerű, elképesztő széjjelbomlasztása már-már természetes állapotként hat, mi több végpontként: Bekmambetov a Nappali őrséggel megérkezik a fantasy világában arra a helyre, ahová eredetileg elindult.
A képi világ az elődénél letisztultabb, elegánsabb, élvezhetőbb. Túlzások ezúttal is előfordulnak, de nem akasztják meg a történetet, sőt, mivel már eszünkbe sem jut megkérdőjelezni, hogy a varázslat belegyökeredzett a világ alapszövetébe, a túlpörgést csak mint mellékzörejt érzékeljük. Ellazulva lebegünk az entrópia felé.
Újra csak a figurák motiváltságának egyszerűsége és a tomboló fantázia fékezhetetlensége az a kombináció, amellyel Bekmambetov megnyer minket magának, és ezt teljes sikerre a követhető sztori segíti. Rajta kívül kevés filmes van a földkerekén, aki megkockáztatna egy afféle teljesen motiválatlan, csak és kizárólag a coolság gerjesztette jelenetet, mint mikor a főgonosz Zevulon első embere, a gyönyörű Alisa (Zhanna Friske) fel-alá száguldozik vérvörös sportkocsijával egy felhőkarcoló oldalán (!) Nincs rá ok, nincs rá motiváció, egyszerűen szenzációs, ahogy az egész kinéz, Bekmambetov ezért teszi bele a filmbe, mi pedig ahelyett, hogy szemforgatva tennénk a cinikus megjegyzéseket, ámulva bámuljuk a látványos nonszenszt. A kezéből eszünk.
Szupergiccs, szűretlen fantázia, és a megemelt költségvetésnek köszönhetően epikus pusztítás jellemzi a Nappali őrséget, amely Bekmambetov eddigi egyértelműen legjobb filmje: maga a tömegfogyasztásra szánt, légcsatornába terelt (irányított? az már oxymoron) szürrealizmus. Fináléja egyszerre idézi meg a legpusztítóbb blockbustereket, a hidegháború fenyegetését és a legtisztább emberi vágyódást. Varázslat.
Az ilyen ember nem maradhat egy helyen, a világ kinyújtja érte a kezét, Hollywood ráteszi a pracliját. Ő pedig boldogan válaszol a hívó szóra, hagyja hadd vigyék, hiszen önmaga és mások előtt sem szégyelli, meg hát miért is szégyellené, hogy mindig is amerikai karrierre vágyott. A Wanted (2008) szintén adaptáció, Mark Millar hírhedt képregényének feldolgozása, csak éppen az összes felforgató motívum ki lett purgálva belőle. Bekmambetov addigi munkáinak és a képregény-eredetinek az ismeretében óriási csalódás, elhasznált klisék felmelegített bográcsa, amelybe minimális ízt újra csak Bekmambetov őrült vizualitása visz. Ám mivel a Wanted alapvetően a valóságban gyökeredzik, a rendező fantáziájának csapongása gyakran idegen testként hat a hidegen kiszámított filmben.
Bekmambetov csak mint producer működött közre a kritika által darabokra szedettFekete villámban(Csornaja molnija), a filmet Dimitrij Kiszelev, Bekmambetov állandó vágója rendezte. Nem tudok a kritikuscsordával egyetérteni: a Fekete villám olyannyira szórakoztató, hogy hozzátenni lehetetlenség. Kétségtelen, hogy szégyentelen koppintása a Pókember-mítosznak, csakhogy Bekmambetovék oroszosan kicsavarják az egészet, és teszik mindezt olyan kedvvel és lelkesedéssel, hogy a filmre egy rossz szavam sem lehet.
Az átlagegyetemista főszereplő nem szuperképességekre, hanem egy repülő, ősöreg Volgára tesz szert, és ezzel száll szembe a világhatalomra törő archetipikus orosz nagyvállalkozó-milliárdossal (akit az Őrség-filmek gonosza, Verzsbickij alakít). Őrületesen profi produkció, egyetlen másodperc üresjárat nélkül; látványos, vicces, talán a legszórakoztatóbb film, amelyet idén láttam. A Nappali őrség ötletességét meg sem közelíti, szent igaz, ugyanakkor Bekmambetov elmondhatja, hogy a Fekete villámmal sikerült igazi (sőt, a mostaniaknál jobb) hollywoodi filmet készítenie – Oroszországban. Hogy ez áldás-e vagy átok, azt mindenki döntse el maga.
Másodközlés - először a Filmvilág 2010 júliusi számában jelent meg.
Úgy látszik nagy divat lett mostanában a földönkívülieket összeugrasztani valami másik népszerű kult-karaktertípussal. A földönkívüliek találkoztak már a Ragadozókkal, szörnyekkel, lenyomták már őket a vikingek, hamarosan a cowboyok fogják, a japánok pedig természetesen a legfaszább harcosaikat, a nindzsákat küldték ellenük.
A nemrég létrehozott Sushi Typhoon a B-kategóriás filmjeiről elhíresült nagy múltú stúdió, a Nikkatsu "labelje", ami az olcsó exploitationök gyártására kíván szakosodni, az AVN pedig az első projektjeiknek egyike, amit a nindzsafilm specialista Seiji Chiba rendezett. De hiába a hangzatos cím, sajnos ezek az új japán exploitationök általában nem nyújtanak többet, mint agyament sztorit, gagyi effekt-fitogtatást, borzalmas színészeket, meg alkalmasint néhány dekoratív cickót. Éppen ezért én az AVN-tól sem vártam ezeknél többet, ezzel szemben mégis rettentő jól szórakoztam, mert hogy B-film ez a javából, az kétségtelen, de ez alkalommal legalább a tényleg szórakoztató fajtájából.
Ilyen cím után gyakorlatilag felesleges is összefoglalni a film történetét, hiszen pontosan azt kapjuk, amit a cím is ígér, de azért én mégis megteszem. Meteor csapódik be Japánba, mindezt valamikor a nindzsák korában. Az éppen háborúban álló Koga nindzsák egy csoportja azt a feladatot kapja, hogy járjanak utána a dolognak. Csakhogy a meteor hozott magával egy földönkívüli lényt is, akivel igencsak meggyűlik a baja az árnyékharcosoknak, mert ez a lény nem csak böszme erős, de szaporodik is.
A filmet természetesen nem lehet és nem is kell komolyan venni, ugyanis egy akció-komédiáról van szó. Mivel a forgatókönyv nem túl bonyolult, így rengeteg akciót sikerült belesűríteni a 80 perc körüli játékidőbe, és szerencsére nem csak ostoba művérpazarlást kapunk, hanem szépen megkoreografált akciójeleneteket, némi számítógépes rásegítéssel. Ezek ugyanis nem klasszikus történelmi nindzsák, hanem a szuperhősöket megszégyenítő képességekkel bíró típusból való techno-shinobik, ezért a fegyvereik és harcmodoruk is alaposan fel van turbózva. Megtalálhatóak köztük az egymással folyton rivalizáló szépfiúk, az állandó cseszegetésnek kitett, kötelezően idióta lúzer, és a film legimpozánsabb látványeleme, a gyönyörű nindzsalány (Mika Hijii, akit legutóbb a Scott Adkinses Ninjában láthattak a nindzsafilm-buzik), akibe nem csak hogy én nyomban beleszerettem, de a film során az egyik élien is megpróbálja jó alaposan megcsöcsörészni a leányzót. Nem tudom hibáztatni érte, elvégre ő is csak....földönkívüli. Az a kumite, amit egyébként a lánnyal ezután lenyomnak, na az valami fergeteges, a film abszolút legkirályabb jelente. Még az angolul bazdmegelő zombinindzsákat is veri, pedig ott már sírtam a gyönyörtől.
A földönkívüli lény kinézete elsőre igencsak megmosolyogtató, úgy néz ki a szerencsétlen, mint egy Alien és egy delfin szerelemgyereke gumiba öntve, és egészen addig még izgalmas is, amíg csak részleteiben látjuk, illetve a hangját halljuk, mert amint meglátjuk egész alakosan, onnantól már kifejezetten röhejes. Bár tulajdonképpen ez a kaiju filmes érzet nem is annyira zavaró, és azért a lény összességében jobban is néz ki, mint a legtöbb ilyen kaiju filmes monszta. Ráadásul még meglehetősen egyedi is, mert sok szörnyet láttam már a filmekben, de olyan, aki a fején lévő lukakban hordja a kicsinyeit, és verekedés közben nindzsalányokat molesztál szexuálisan, nem nagyon rémlik.
Esküszöm, jobban örülök, hogy nem valami komoly filmet szenteltek ennek a párosnak, az úgyis halálra lett volna ítélve. Így viszont egy valóban szórakoztató, akcióban gazdag, rossz értelemben csak kicsit idióta, jó értelemben viszont nagyon is lökött, és a filléres költségvetéshez képest egészen látványos filmmel kell beérnünk, és az nem baj. Az Alien Versus Predator filmek költségvetésének töredékéből készült, de szerintem kábé ezerszer jobb film is náluk.
A Sushi Typhoon egyébként olyan címekkel készülődik, mint pl. a Yakuza Weapon, Karate-Robo Zaborgar, vagy a Helldriver, Seiji Chiba pedig az Evil Ninja-jával készül, amit ha jól vettem le, akkor az Evil Dead nindzsásítása akar lenni.
„Good Poets Borrow, Great Poets Steal.” (A jó költő kölcsönvesz, a nagyszerű lop.)
A jeligeként önállósodó idézetet Nancy Pragertől kölcsönöztem, aki azt a hakniszaki Bill Hammack kommentárjai között találta. Ő sokadmagával T. S. Eliotnak tulajdonítja a frázist (mások meg Pablo Picassonak), ami nem mellesleg teljesen más formában, más üzenetként látta meg a napvilágot… Legkedvencebb Olvasóim se mulasszák el észrevenni: Eliot gondolatának hányattatott sorsa azért oly beszédes a szellemi javak kisajátításának, birtokba vételének közösségi gyakorlatára nézve, mert az magáról a kisajátításról, az eredetiség és a szuverenitás problematikájáról szól. Ki a tulajdonos, mi a tulajdon abban a kultúrában, ahol az eltulajdonlás meghatározása is folyamatos sikkasztás tárgya? Amikor parafrázisokat idézünk és idézeteket parafrazeálunk, mikor a zenei invenció letéteményese a sampling, amikor Quentin Tarantino a Kutyaszorító kapcsán Jean-Luc Godardtól Roger Cormanig mindenkinek tövig beköszön, csak épp a Lángoló város rendezője, Ringo Lam marad ki a szórásból?
Eliot William Shakespeare és Philip Massinger munkásságának hasonlóságaival szöszmötölt az inkriminált mondat fogantatásakor, de következtetései egyre kényelmesebben simulnak a köztudatba: a másfél évtizede Lam és Tarantino kapcsán éledő, szórványos megbotránkozás bizonnyal messze túlmúlja a nagyérdemű szépérzékében ébredő zavart, amit hamarosan Satoshi Kon és Darren Aronofsky együttes emlegetésekor érez, érezhet.
A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky megvásárolta a jogdíjakat; a kérdés messze nem az, hogy a japán opus inspirálta-e a 2011-es Oscar-várományost…
[A továbbiakban beható okoskodás, minden felelősség a saját belátásából olvasó Olvasót terheli.]
Nem lenne tisztességes azonban megfeledkezni arról, hogy a Perfect Blue egy zseniálisan meg, vagy inkább agyonírt posztmodern formatanulmány, idézetek és gegek ihletett kumulációja – Kon rajzolt tükörszobájában végtelenített reflexiói közé szorult történet, ami gyönyörű halált hal álomban álmodott álmok, filmben forgatott filmek, egymáson élősködő illúziók monomániásan halmozott rétegei alatt. Ám kulcsfilmmé a pszichothrillerek unottas toposzának felhasználási módja teszi, ahogy a kórt kiterjeszti a kifestett, megcsinált imágókba bóduló társadalom, a popkultúra majd’ egészére. A személyiség töredezése nem a főállású pszichopaták privilégiuma, hanem kollektív jelenség, kortünet.
Nina (Natalie Portman) története szívszaggatóan individuális. A frigid, a Fehér hattyú szerepét 0-24, eo ipso hozó Nina próbatétele, hogy a szeduktív, erkölcstelen Fekete hattyút is hitelesen személyesítse meg. A nővé válás, nemi kiteljesedés árnyaival kell megbirkóznia, foggal-körömmel, leginkább önmagát marcangolva. A karakter előképe az ehelyütt már magasztalt Michael Powell és Emeric Pressburger Piros cipellőkjének (1948) balettsztárja, Victoria Page, akit a szigorú és becsvágyó igazgató kizárólagos szakmai elhivatottságra és interperszonális kielégületlenségre kárhoztat, miközben a nő halálosan beleszeret a társulat zeneszerzőjébe. Az érzelmi konfrontáció, a meghasonulás, ami a modernizmus hajnalán elkerülhetetlen tragédiába torkollott, a posztmodern érában a siker előfeltétele.
Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.
A nem is annyira kicsi, viszont roppant terjedelmes ábrázolási múlttal rendelkező pszichodinamikai jelenség kellő érzékeltetéséhez a Perfect Blue kb. teljes eszköztára igénybe vétetik, a félelmetesen pimasz tükröződésektől a megelevenedő festményekig és tovább. Aronofsky az alapozó szakaszban felmutatja ezt a motívumkészletet, majd szokatlan türelemmel kivár – egészen az utolsó harmadig, hogy a szárnyait a középső régiókban bontogató, realista drámát (melyben a felszabadult, intim otthonosságérzet gyengéden megteremtett jeleneteit perverz precízióval fojtja meg) színpompás lélektani horrorba fordítsa.
Eme ütemezés Pjotr Iljics Csajkovszkij három felvonásos forrásmunkájához, a Hattyúk tavához igazodik, melyben Aronofsky sok helyütt félreértett vagy mindössze ignorált formatudatossága érhető tetten. Ő pont hogy nem formalista, az esztétikán túl a narratív építményt is messzemenőkig adaptálja a témához, filmről filmre. Ennek köszönhető a számmisztikába révedő Pi spirális vonalvezetése, a Rekviem egyre gyorsuló lejtmenete, A forrásban a transzcendencia egyetemességének hangsúlyozása, mitológiák, tér- és idősíkok szentháromságával, vagy épp a Black Swan triviális testvérfilmjévé avanzsáló hattyúdal, A pankrátor elégikus egyszerűsége.
A színész kultuszára, aurájára újfent zseniálisan játszik rá a rendező, a szerepre termett Portman (aki kiskorában megszerzett tánctudását egy évnyi balett-gyakorlással fényesítette tovább, és a forgatás késedelmei következtében szó nélkül hosszabbította meg répadiétáját) pedig legalább annyira átütő jelenléttel ajándékozza meg a nagyérdeműt, mint Mickey Rourke, ráadásul szebb is.
Ahogy Aronofsky többi hőse, Nina, és a Rourke által megformált Randy is a rögeszme magányos magasztosságát nyeri el, ugyanakkor mindketten fizikai munkások, a test-művészet két szemközti sarkából. Amíg a hústorony Randy az explicit erő emberszobraként döngöli munkatársait a ring linóleumába, a tehetetlenség verejtékes demonstrációjaként, addig a törékeny Nina eleganciájával azt hiteti el velünk, hogy a test könnyű, mint a pihe, a gravitáció szabotálható. Matthew Libatique perfekcionista kameramunkája (lásd még Nina lakásának szuggesztív plánozása) azonban tolakodó bepillantást enged a tánc világába, a pattogva húzódó inak és musculus filigranicusok közé, nyomatékosítva, hogy azt a Newtont azért mégsem ejtették a fejére.
Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít.
A Black Swan így lesz mérnökin mértéktelen mestermű, egyben egy telhetetlenül önigazoló kor fölényes ars poeticája. A szereppel való makulátlan azonosulás, az egymást látszólag kizáró ellentétekben meglelt pszichés egység sokadik sikertörténetén túlmenően önkéntelenül is kínálja a lehetőséget, hogy művészettörténeti allegóriaként olvassuk, mely a jövevény cselekmény-elemek sajátként történő érzékelésére csábít. Noha nem állítható fehéren, feketén, mi a befogadott és mi a befogadó toposz, séma, ötlet, mém, az Idegen makulátlan elfogadásáig, elsajátításáig kaparások, hegek és kitört körmök jelzik az Új integritás megkaparintásáért folytatott harcot.
Az Akadémia – többek között – a Szigorúan piszkos ügyek trilógia újvilági összeollózásának elismerésével tanújelét adta, hogy élenjár a kiüresedő mainstream hiúságának legyezésében, és most valószínűleg mindennél közelebb van ahhoz, hogy a „jó” Aronofskyt „nagyszerű” művésznek kiáltsa ki. Ami – természetesen – nem áll távol a valóságtól, viszont ha Csajkovszkijnak jutott hely a stáblistán, az operájára építkezve – természetesen – mesteri zenével előrukkoló Clint Mansell neve mellett, akkor igazán pazarolhattak volna pár betűt Mr. Konra is.
A ’60-as, ’70-es évek exploitationjei az utóbbi években reneszánszukat élik (ezt Tarantionónak és Rodrigueznek tessék köszönni), persze a korszellemhez méltón, igazi posztmodern formában. A legtöbb ilyen, retróhullámot meglovagló alkotás sűrű kacsintások és önironikus gesztusok közepette állít emléket a grindhouse-korszaknak (mint az említett rendezőpáros duplafilmje vagy a Black Dynamite), néhány pedig no-bullshit módon úgy adja el magát, mintha tényleg 30-40 évvel ezelőtt készült volna (mint a Run Bitch Run! vagy részben a Machete). A sor végén kullognak a világ legfeleslegesebb remake-ei, mint amilyen az 1978-as I Spit on your Grave tavalyi felmelegítése is.
Az utolsó ház balra kapcsán már megpróbálták ezt eljátszani velünk: klasszikus grindhouse film újraforgatása mai eszközökkel, mai közönségnek, mai terjesztésben. Nem működött. Túl a végtelenül szimpla magyarázaton, hogy a film egyszerűen pocsék volt, azért sem működött, mert ezek a régi exploitationök csak a saját koruk és körülményeik kontextusában életképesek. Ma eljátszani lehet velük, kiforgatni jellegzetességeiket, vagy ravaszul korabelinek álcázni őket – azaz lehet őket modernizálni vagy komolyan venni. De nem modernizálni ÉS komolyan venni, mint ahogy azt Steven R. Monroe kísérelte meg.
Az I Spit on your Grave egy fiatal írónő, Jennifer története, aki pár hónapra kiköltözik vidékre, egy teljesen elhagyatott vityillóba, hogy senki és semmi ne zavarhassa munkájában. A környéken egy csendes tó terül el, szép, zöld fák ágaskodnak, madarak csiripelnek, és benzinkútnál (hol máshol?) dolgozó redneckek figyelik a megerőszakolható puncik érkezését. Négy fiatal tahó egy este ráront Jenniferre, és a seriff közreműködésével jól megadják „a városi picsának”, ami szerintük jár neki. A lány pechjükre túléli gyengédségüket, és egy hónappal később egyenként kezdi levadászni őket.
A sztori (a seriff szerepeltetését leszámítva) semmit nem változott az eredetihez képest, az arányok viszont igencsak eltolódtak. Anno Jennifer megerőszakolásán volt a hangsúly (csaknem félórás jelenetről beszélünk), szenvedése, reménytelensége, testi-lelki megalázottsága fájdalmasan átérezhető volt (hasonlóan, mint Monica Bellucci alakította sorstársának a 2002-es Visszafordíthatatlanban), így bosszúja jogosnak, igazoltnak tűnt, ráadásul egyfajta perverz kielégülést jelentett a lány meggyalázásán felháborodott néző számára is.
Az új verzióban a megerőszakolásjelenet hasonlóan hosszú, de közel sem olyan nyers és felkavaró, mint a régi volt (inkább csak álmosító) – a technikailag professzionális, egyben túlságosan kiszámított, mechanikus filmkészítés nem versenyezhet az eredeti valóságszagot árasztó, bárdolatlan amatőrjellegével, legalábbis nem ötletek, a szituáció brutalitását kihangsúlyozó rendezői megoldások híján.
Ami még rosszabb, hogy Jennifer megtámadásával kezdve a rendező a férfiak szemszögét erőlteti ránk, és ezen később sem változtat. Az ő bőrükbe bújhatunk az erőszaktételnél, és az ő bőrükbe bújhatunk a meggyilkolásuknál is. Így előbbinél esélyünk sincs, hogy kellőképpen átérezzük Jennifer helyzetét, utóbbiaknál viszont túlságosan is átérezzük a tettesek kínjait. Ennek eredménye, hogy bűn és bűnhődés a vásznon messze nem tűnik arányosnak (már csak azért sem, mert az eredeti film legszemetebb része teljes egészében hiányzik a remake-ből: a nő a megerőszakolás után véresen, megtörten, félholtan, anyaszült meztelenül hazatántorog, ahol már várják őt kínzói, és még egyszer végigmennek rajta).
Monroe extrém végletekig megy el a bosszú beteljesítésekor: míg a ’78-as filmben Jennifer egyszerűen, praktikusan, gyorsan intézte el a bűnös redneckeket, itt hosszú, kegyetlen kínzásoknak veti alá őket. A film a játékidő második felében egy fárasztó torture pornba torkollik, ami a Fűrész-sorozatra jellemző groteszk halálcsapdákkal operál, és a nyers, zsigeri bosszúhadjáratot olcsó vásári horrorrá degradálja (hiába is várnánk olyan jelenetet, mint az eredeti vérfagyasztó, fürdőkádas péniszlevágása). Mivel a realisztikus megerőszakolásra rajzfilmszerűen eltúlzott, teljesen életszerűtlen gorefest érkezik válaszként, a film egész koncepciója a vécé lefolyójában végzi. Az őt ért atrocitásokat megbosszuló nőből itt egy perverz, szadista sorozatgyilkos lesz, aki láthatóan élvezi, amit csinál.
Az már majdnem mellékes, hogy a Jennifert alakító Sarah Butler, aki láncfűrésszel sem nyomhat többet 40 kg-nál, sokkal hitelesebb szenvedő alanyként, mint könyörtelen gyilkosként – és ahogy áldozatainak azok saját korábbi, gonosz heccelődésnek és lelki kínzásnak szánt sorait mondja vissza kínosan erőltetett iróniával, miközben leöli őket, azzal végképp nevetségessé teszi mind a karaktert, mind az egész művet. Minden idők egyik legfeleslegesebb filmje ez.
A 127 óra tipikusan egy olyan történetet mesél el, amely kifejtéséhez sokkal jobban illik a könyv, mint a film. Majdnem monodráma egy adrenalin-hajhász srácról, aki több mint négy napot töltött beszorulva egy szűk kanyon alján, és aki végső elszántságában levágta a saját kezét. A játékidő java részét egy helyszín és egy szereplő tölti ki, szinte minden hiányzik belőle, amit egy játékfilmtől megszoktunk: legyen az párbeszéd, vagy gyakori helyváltoztatás. Szigorúan értelmezve, alig történik a 127 órában valami, amit egy szokványos játékfilmben meg szokás örökíteni. A lényeges dolgok túlnyomórészt gondolati síkon játszódnak le, és ezek érzékletes megjelenítésére sokkal célravezetőbb eszköz a szöveg, hiszen az írás nincsen olyan technikai korlátok közé szorítva, mint a film. Ambiciózus vállalkozás tehát a 127 óra, abból a szempontból, hogy egy alapjában véve nem odavaló történetet ültettek át a film nyelvére.
Még meglepőbb a rendező személye, Danny Boyle. Filmjeiben visszatérő elem a rohanás, a zaklatottság, a helyváltoztatás kényszere, legyen szó edinburghi junkiekról, indiai utcagyerekekről vagy zombikról. Életművében nagyítóval kell keresni az eseménytelenséget megörökítő, hosszan kitartott, nyugodt beállításokat, amelyek – legalábbis elméletben – a legmegfelelőbb módon ábrázolhatnák a főszereplő röghöz kötöttségét.
A film első negyedórájában mindenesetre még a saját vadászterületén belül marad a skót rendező: osztott képernyő, hektikus vágások, villódzó, látványos felvételek a Zion Nemzeti Park pazar sziklaképződményeiről és a tájon végigsüvítő, kalandot kereső Aronról. Mindez laza ujjgyakorlat a Trainspotting és a Gettómilliomos hasonló intenzitású jelenetei után: az extrémsportok magas izgalmi faktora és szabadságérzete száz százalékosan átjön. A felvezetésben az extrémsport-filmek látványvilága, egy álomszerű csavarral a pornófilmek narratív szerkezetére van ráhúzva, ugyanis Aron nem elég, hogy a világ egyik legszebb helyén mászkál, még összetalálkozik két feltűnően jó testi adottságokkal rendelkező csajjal (Kate Mara és Amber Tamblyn), akik még vagányak is. Arról nem is beszélve, hogy később, még az igazi álomnő, Clemence Poesy is feltűnik. A túrát a barlangba azonban nem követi a meglebegtetett menage a trois, és az extrémsport-filmektől eltérően, az esést sem követi feltápászkodás és a ruha leporolása.
Volt egy katasztrofálisan kivitelezett biciklis ugratásom, lebénultam és egy-két órán át magatehetetlenül feküdtem az avarban, amíg megtaláltak. Nem azt mondom, hogy át tudom érezni azt, amit a srác érzett, mert az bődületesen nagy pofátlanság lenne, de nem tudtam nem olyan szemmel nézni a filmet, hogy vajon bennem is ilyen gondolatok futottak-e végig akkor. És tényleg, nem életem filmje pergett, hanem kis apró, idegesítő dolgokon járt az eszem, ott van a zsebemben a telefon, de nem tudom kivenni basszameg, miért ilyen szarul ugrattam, ez a bogár nehogy rámmásszon, lépéseket hallok, hahó. És ezek a kis apró, idegesítő dolgok mind benne vannak a filmben, ahogy a főszereplő feltérképezi a környezetét, számbaveszi a felszerelését és végiggondolja, hogy milyen jelentéktelennek tűnő döntések vezettek a balesethez. Félek lelőni a film talán legjobb jelenetét, ezért inkább egy hasonló epizódot citálok ide a saját élményeimből: amikor a kórházban feküdtem és még nem tudtam járni, visszatérő álmom volt, hogy futok, sétálok, vagy éppen állva vizelek. Danny Boyle, ezúttal naturalizmussal felvértezett, kapkodó, töredezett stílusa – az előzetes várakozásaimmal ellentétben - remekül visszaadja a fogságba esett főszereplő csapongó gondolatfutamait, fokozatos leépülését és egyre elkeseredettebb küzdelmét a szabadulása érdekében.
A kamera végig ott lebzsel James Franco közvetlen közelében, szembesítve minket, hogy Aaron világa beszűkült és eddig figyelmen kívül hagyott, észrevétlenül tovatűnő dolgok kerülnek a főszereplő érdeklődésének középpontjába, gyakorlatias dolgok, mint az élelem, vagy az ivóvíz, vagy a minden reggel, ugyanabban az időpontban, a szűk hasadékon végigvonuló napfény. A 127 óra kevés valódi történése és a főszereplő hangulati ingadozása izgalmasan és átélhetően van tálalva. Amit viszont a film nem tud visszaadni, az az eseménytelenség, az az üresség, ami minden bizonnyal a 127 óra nagy részét kitette. Amikor csak ott feküdt a sziklára dőlve, nem gondolkozott, nem erőlködött, amikor tényleg nem történt vele semmi. Ebben érzem az írásos elbeszélés előnyét, képes behatolni oda, ahová Danny Boyle kamerája nem ért el. Nem olvastam Aron Ralstrom könyvét, de feltételezem, hogy ez a mélység megjelenik benne.
Vitatható álláspont, de számomra a film kulcspillanata az volt, miután kiszabadította magát a sziklatömb fogságából, hátrafordult és lefényképezte a helyszínt. Mintha a halálos veszély leküzdése után, ismét visszatért volna belé az extrémsportoló pökhendisége: hatalmas árat fizettem, de ismét legyőztem a természetet és ezt a dicsőséges pillanatot most megörökítem. Mintha csak egy újabb leküzdött akadály lett volna a megmászott hegycsúcsok és a bringával megugrott több méteres letörések után ez a 127 óra, amelynek emlékét képre rögzítve trófeaként hazaviszi. Az én értelmezésemben olyan sokat nem változott a főszereplő, éli tovább adrenalin-hajhász életét, megmássza a Himaláját félkézzel, ezalatt pedig várja otthon a családja, hogy épségben hazatérjen. Vagy az is lehet, hogy a túlságosan is lekerekített és örök boldogságot sugalló befejezés láttán kezdtem el viszolyogni és önkéntelenül is keresni Aron megmaradt jellembeli hiányosságait.
Egy biztos, a befejezés túlhalad az ideális végponton. A giccsbe forduló zárlat egy wikipédia szócikk aprólékosságával tájékoztat a főszereplő életének további alakulásáról és a bombasztikus képek segítségével dicsőségesőben füröszti Aront és megpróbál hőst faragni belőle. Így pont a lényeg veszik el, az ember, aki felelőtlen és ostoba módon kockáztatta az életét, de egy emberfeletti és valóban hősies tett véghezvitelével azonban kapott még egy esélyt élete folytatására. Az, hogy mihez kezdett ezzel a második eséllyel, már nem lényeges, főleg nem olyan formában, ahogyan azt a film az utolsó pár percében tálalja. A lényegnek annak kellett volna lennie, hogy szorult helyzetben, akár ilyen hihetetlennek tűnő tettre is képes az ember, és megpróbálni érzékeltetni, milyen idegállapot szükségeltetik ennek a borzasztó tettnek a végrehajtására. Erről vonja el a figyelmet a lezárás, és emeli hősi alakká Aront. Márpedig egy igazi hősnek már nem is olyan nagy világrengető dolog megválni a saját karjától, így maga a tett jelentősége kisebbedik.
Sokkal elegánsabb és hatásosabb befejezése lett volna a filmnek, ha a civilizációba való visszatérés első egyértelmű jelénél, amikor minden kétséget tudatosul a nézőben, hogy Aron megmenekült, a képernyő elsötétül. A főszereplő polgári utóéletét hadd alakíthassák kényük-kedvük szerint a nézők, hadd morfondírozhassanak azon, vajon mennyiben változtatta meg az életét ez a traumatikus élmény. És a legfontosabb, hadd tehessék fel maguknak a legfontosabb kérdést, vajon ők, hogyan viselkednének hasonló helyzetben. Mégiscsak egy játékfilmről van szó. Akit meg a valóság érdekel, annak ott a wikipédia.
A zárlatig azonban, addig, ameddig a legjobb Jack London novellák hagyományait követve, a túlélésről szól a film, és nem a főszereplő dicsőséges utóéletéről, egyszer sem bicsaklik meg a film. Danny Boyle-nak sikerült a 127 óra történéseit belefoglalnia úgy egy játékfilm kereteibe, hogy az egyrészt ne legyen nézhetetlenül egysíkú, és mégis, hiteles tudjon maradni és átadjon valamit a helyzet monotonitásából és reménytelenségéből. A nyilvánvaló ellentmondás ellenére, dinamikus és mozgalmas képi fogalmazásmódjával sikerült megragadni valamit azokból a felfoghatatlannak tűnő érzésekből, ami egy mozdulatlanságra és lassú halálra ítélt emberben kavaroghatnak. Remek partner volt ebben James Franco, aki maníroktól mentes, bátor színészi játékával megejtő közelségbe hozta tulajdon elbizakodottságunkat és sebezhetőségünket, átlagemberi mivoltunkat, és azokat a ritka pillanatokat, amikor felülemelkedünk önmagunkon. Alakításával elhitette, hogy bármelyikünk kerülhet ilyen helyzetbe, és azt is, hogy talán arra is képesek vagyunk, amire nem is mernénk gondolni. Mindösszesen annyi kell hozzá, hogy ne legyen más választásunk.
Az igazi férfiak szeretik a kaiju-t! Kim Jong Il pedig igazi férfi, amit mi sem bizonyít jobban, mint a brutális méretű háreméről regélő legendák, és az ezen legendákat „feldolgozó” dél-koreai ellenpropaganda filmek. Nagy általánosságban azonban elmondható, hogy minden városi legenda mögött rejlik azért némi valóság. Bár a déli szomszéd által mozgóképen prezentált „tények” valószínűleg nagyrészt a rendező képzeletének szüleményei, a Kedves Vezér saját maga által büszkén hangoztatott elképesztő méretű filmgyűjteménye mögött azért ott lapulhat az igazság maga. Köztudottnak számít ugyanis ama tény, hogy a legidősebb Kim vezér egyszerűen odavan a filmekért! Azonban igaz, ami igaz, meglehetősen szélsőséges véleménye van a filmkészítés művészetéről, amelyet az 1971-ben általa közzétett „On thoroughly establishing a revolutionary film-making system of our own” című elmélkedése is ékesen bizonyít. A tömör esszé lényege, hogy az észak-koreai filmgyártás céljai kimerülnek abban, hogy tökéletesen kiszolgálják a pártot, és az általa felállított normákat. Nem meglepő tehát, hogy az észak-koreai filmeket a velejéig áthatja a propaganda, és a pártérdek, amely mögött néha, ahogy a Pulgasari című kaiju film esetében láthatjuk, ahogy szégyenlősen, de megbújik a Kedves Vezér gyermekded filmek iránti szeretete.
Kim Jong Il ugyanis imádja a kaiju filmeket, így hát a 70-es évek végén szinte parancsba adta, hogy márpedig a nemzet érdeke, hogy saját óriás-szörnyfilmet készítsenek. A saját stúdió, a kimeríthetetlen költségvetés, és a több száz fős stáb adott volt, már csak a hozzáértés hiányzott. Megfelelő szakértelem híján úgy oldották meg az így keletkező űrt, hogy egy bizonyos dél-koreai származású Shin Sang-ok nevű filmrendezőt az észak-koreai titkosszolgálat egyszerűen elrabolt. A történteket természetesen az észak-koreai vezetés folyamatosan tagadta egészen addig, amíg a Choi Eun-hee (Shin exneje, akivel későbbi fogsága alatt újra összejött) által titokban rögzített beszélgetések ki nem szivárogtak. A közel 45 perces anyagot aztán később a dél-koreai rádióadók is leadták. Magára a tényszerű rablásra tehát 1978-ban Hong Kong-ban került sor, ahova Shin a szintén Kim Jong Il parancsára elrabolt Choi ügyében ment kihallgatásra. Az észak-koreai titkosszolgálat feje ekkor maga Kim Jong Il volt, aki Shin Sang-ok szakértelmét felhasználva kívánta teljesen új irányba terelni hazája filmiparát. Maga a rablás ténye természetesen szigorúan titkos volt, és Shin Észak-Koreába való érkezését számos megkoreografált hangfelvétellel próbálták bizonyítani a nép felé. Ezeken a felvételeken beszélgetések hallgatóak Kim Jong Il és Shin Sang-ok között, aki saját elmondása szerint szabad akaratából érkezett az országba. A Hong Kong-ból elrabolt filmrendezőt aztán 8 évig tartották fogva exnejével Észak-Koreában, hol házőrizetben, hol börtönben (ide egy szökési kísérlete után került), és ezalatt a Kedves Vezér parancsára kellett, mintegy gyártania az általa elképzelt filmeket.
Mivel halvány fingjuk sem volt, hogy hogyan is kellene kaiju-t készíteni Shin Sank-ok mellé „leigazoltak” japánból pár szakembert, akiket a Toho stúdió némi anyagi ellenszolgáltatás fejében természetesen rendelkezésre is bocsátott a kommunista ország számára. Mindezért csupán garanciát kértek az észak-koreai kormánytól arra, hogy honfitársaikat a munka elvvégeztével haza is engedik. A japánok aggodalma nem volt alaptalan, hiszem a 70-es évek vége és a 80-as évek eleje között az észak-koreai titkosszolgálat mintegy 11 japán illetőségű embert rabolt el, fogalmazzunk úgy „kulturális célok” végett. A tárgyalások lefolytatása után aztán Teruyoshi Nakano-ra Godzilla megalkotójára a speciális effekteket bízták, míg Pulgasari „legendás” kosztümjét a heisei szériában (1984 – 1995) Godzillát alakító Kenpachiro Satsuma ölthette magára.
A történet valahol a 14dik századi Koreában játszódik a Koryo dinasztia idején. A helyi parasztok az őket sújtó folyamatos adók, és egyéb terhek okozta elviselhetetlen életkörülmények miatt ellenállást szerveznek a főúri elnyomás ellen. A renegátok tagjai fiatal földművesek, akik a hegyekben tömörülve szervezik forradalmukat, melyhez a falu idősebb parasztjai, és hölgytagjai rendszeres segítséget nyújtanak számukra. A királyi karhatalom azonban megelégeli a szervezkedést, amelynek leverésére a parasztok szerszámainak elkobzása által generált feszültséget használják fel ürügyként. Egyszerűen összegyűjtik a földműveseket, és börtönbe zárják őket. Taksi a helyi kovács, a számára becsempészett főtt rizsből azonban egy különös kis játékfigurát eszkábál, amelyet börtöne ablakán kihajít lányának Ami-nek. A lány eleinte nem tud mit kezdeni a különös kis szoborral, azonban, amikor véletlenül megvágja az ujját, és a vére rácsöppen, az apró szobor életre kel. Rövidesen kiderül, hogy a lénynek hatalmas étvágya van, amelyet egyedül csak fém tárgyak elfogyasztásával tud csillapítani. A popcorn módjára fogyasztott vas-karbidtól ráadásul rohamléptekben elkezd nőni. Miután a helyi parasztok szinte mindent felzabáltatnak az ormótlan lénnyel hamar rájönnek, hogy a gigantikussá nőtt Pulgasari-t sikeresen fel tudnák használni forradalmukhoz. El is indul hát az ádáz küzdelem a két tábor között, ám a böszme döggel szemben még a meglehetősen agyafurt királyi hadsereg is tehetetlen. A Pulgasari-val ápgrédelt ellenállók győzelme ezek után magától értetődővé válik. Örömükbe azonban egy kis üröm is vegyül, amikor rájönnek, hogy a lény gyakorlatilag minden fém tárgyat felzabált a vidéken. Szomorú döntést kell hát meghozniuk. El kell pusztítaniuk a hatalmas óriást, amire egyedül az öreg kovács lánya Ami képes, hiszen vérével ő keltette életre a szörnyeteget.
A fentebb leírtakból még a kevésbé szakavatott egyszeri filmnéző számára is kiderül, hogy a Pulgasari nem sokban tér el a tipikus kaiju filmektől. Adva vagyon egy gigantic monstah, akinek útját sikítozó humanoidok, és porrá zúzott nikecel építészeti csodák romhalmaza kövezi, melyet egyéb, mondhatni speciálisan az észak-koreai filmekre jellemző groteszk propaganda egészít ki. Az ország filmgyártását ugyanis a mai napig a velejéig áthatja a pártérdek, és a Kedves Vezér által a szeretett honfitársai irányába plántált alantas szájbarágás a gonosz amerikai elnyomókról, a párt erejéről, és a közös célokról. Más filmek esetében talán erőltetettnek tűnhet az ideológia belemagyarázása a cselekménybe, azonban a Pulgasari esetében ez több mint helytálló. Az elnyomott parasztok, és az őket eleinte megmentő, majd később felemésztő óriásszörnyeteg könnyedén azonosítható be a szocialista ideológia, és a mindent felfaló nyugati kapitalizmus metaforájának, amely mögött tudatos alkotói munka húzódik meg a háttérben. Kim Jong Il ugyanis szilárdan hit abban, hogy hazája filmgyártásának üzenetet kell közvetíteni a nézői felé, még egy egyértelműen szórakoztatási célokat szolgáló filmes műfaj esetében is.
Túllépvén az agyunkba táplált politikai üzenethalmazon igazából semmivel sem nyújt többet a film egy átlagos óriás-szörnyfilmnél. A színészi játék hozza egy japán kaiju által elvárt színvonalat, a forgatókönyv nemkülönben, a különbség egyedül abban van, hogy a történet a középkori Koreába került áthelyezésre. A speciális effektusok tekintetében azonban nem nagyon lehet okunk panaszra. A Toho szakemberei igazán kitettek magukért, hiszen a film kimondottan látványosra sikeredett. Természetesen egy kaiju-hoz mérten. Egyértelműen látszik a szörny megjelenésén, és az arcáról mutatott közelik közbeni grimaszolásaiból, hogy a mechanikus effektus, és jó néhány beállítás egy az egyben át lett vége a korszak Godzilla filmjeiből. Nincs is ezzel gond, hiszen mindannyian szeretjük a Godzilla filmeket ugye?
Mindent egybevetve elmondható, hogy a Pulgasari Shin észak-koreai raboskodásának talán az egyik legjobban sikerült filmje, amely később japán segítséggel ki tudott jutni az országból, és nemzetközi forgalmazásba került. 1985-ben ugyanis Shin és exneje nem sokkal a film befejezése előtt sikeresen meglépett Észak-Koreából, így Kim Jong Il parancsára a film stáblistájára egy bizonyos Chon Gon Jo került Shin helyett. A 90-es évek elején próbált az észak-koreai vezetés nemzetközi piacot találni a filmnek, amely végül 1998-ban japánon keresztül sikerült is. A film forgalmazási jogai valahogy átkerültek a szigetországba, ahol, ha nem is túl hangos de szép sikereket aratott, hogy aztán 2000 körül dél-koreai bemutatót is kapjon. Bár sem az ázsiai sem a tengerentúli piacon nem tudta hozni a forgalmazók előzetes elvárásait, a filmet körülölelő legendák hamar kult státuszba repítették a fémzabáló szörnyeteg történetét, amely 1996-ban még egy amerikai remake-et is megélt. Galgameth munkacímre keresztelt csodát egyébként maga Shin Sang-ok írta Simon Sheen álnéven Amerikába emigrálását követően. A Pulgasari tehát amellett, hogy egy közepes színvonalú óriás-szörnyfilm benyomását kelti mindenképpen érdemes a megtekintésre. Már csak a származási helyének okán is.
Norvégia válaszolt Hollywoodnak: André Ovredal áldokumentumfilmje keresztbe nyeli le nagyköltségvetésű álomgyári testvérét, a 2008-ban bemutatott Cloverfieldet, és mint több társa az utóbbi években, onnan pumpál friss vért a gyengélkedő, holtsápadt horrorba, ahonnan a legkevésbé várnánk. És most nem csak a származási országra gondolok: mert ki hitte volna, hogy látni fogunk még olyan áldokut a műfajban, ami azzal a kiábrándítóan unalmas, fontoskodó sorral kezdődik, hogy „ezt a bizonyíthatóan hiteles felvételt itt és ilyen körülmények közt találták”, és mégis képes székbe szögezni minket? Ráadásul egy olyan koncepcióval, amit hallva először egy komikus filmet várnánk.
Egy csapat norvég egyetemista egy illegális medvevadászt követ egy leleplező dokumentumfilm reményében. Kiderül azonban, hogy a vadász nem medvére, hanem trollra utazik. A fiatal filmesek szkepticizmusát az óriás fenevadak első felbukkanásakor artikulálatlan üvöltésekkel színezett, fejvesztett menekülés váltja fel, és innentől kezdve egy céljuk van. Leforgatni életük dokumentumfilmjét, és a világ elé tárni a trolloknak a kormány által titokban tartott létezését.
A The Troll Hunter a meglepő csúcspontja egy olyan posztmodern jelenségnek, ami az 1999-es The Blair Witch Projecttel vált népszerűvé, és ami trükkjei felfedésével, mindössze pár év alatt menthetetlenül kifáradt. Ovredal sikerének kulcsa a témaválasztás, és a témához való halálosan komoly hozzáállás. A modern irodalomban és filmművészetben a trollok leginkább középkori fantasykben jelennek meg, és jobbára ott is mellékes, gyorsan leölendő szörnyalakokként – korántsem olyan coolak és népszerűek, mint a kísértetek, a földönkívüliek vagy a vámpírok.
Az író-rendező azonban nem csak, hogy ennek ellenére őket állította filmjének középpontjába, hanem jó norvéghoz illően, hűen és méltósággal nyúlt hazája mitológiájához – márpedig nehéz elképzelni, hogy más nemzetiségű filmes kezében a nagy, melák, ostoba szörnyekről szóló film ne vált volna legalább részben komikussá, rosszabb esetben egyenesen önmaga paródiájává.
Ovredal csaknem teljesen hihető világot teremt a vásznon, és a trollok mítoszát némi könnyen befogadható tudományos magyarázattal igazítja hozzá a XXI. századhoz (avagy miért robbannak fel vagy válnak kővé a napfénytől, miért van néha több fejük), miközben itt-ott tudatosan benne hagy a filmjében természetfeletti elemeket is (a lények kiszagolják a keresztényeket). A trollok efféle ábrázolása már önmagában üdítő, az pedig, ahogy Ovredal a dokumentumjelleg kedvéért felrúgja a horror szabályait, főleg.
Nem szarakodik a vászon sarkában másfél másodpercre felvillanó könyökkel, sötétben és árnyékokban bujkáló szörnyekkel, meg a háttérben gyorsan elsuhanó farokkal: már az első troll felbukkanásakor megmutatja a több száz éves rajzok és festmények koncepciójához is hű lényt, teljes pompájában, fejtetőtől lábujjig, szépen megvilágítva. Megközelítésének van értelme: ha egyszer áldokumentumfilmről van szó, evidens, hogy amit a szereplő lát, azt a néző is látja. Részben ennek, részben pedig a meggyőző természetességgel alakító színészeknek köszönhető, hogy a képekben nincs semmi modorosság, nincs meg bennük a megtervezettség, a kiszámítottság érzése, így hajlamosak vagyunk elhinni, amit látunk.
Ami a leginkább meglepő, hogy a CGI trollok baromi jól néznek ki. Keveset lehet tudni a film készítésének körülményeiről, a költségvetésről meg csak annyit, hogy alacsony volt. Ehhez képest a szörnyek élnek, lélegeznek, rondák és veszélyesek, ráadásul mindig a kamera fókuszpontjában vannak. Egyetlen támadás során többet látunk a trollokból, mint a Cloverfield óriásizéjéből a teljes játékidő alatt – és jobban is néznek ki. Ovredal szerencsére tudja, hogy az óriásszörnyes filmek rémeit nem szokás sokáig rejtegetni a kamera elől (innen csókoltatom a britek Monsters című altatóját), már csak azért sem, mert az ilyen műveknek nem a lassan fokozódó suspense a fő eszközük. A finálé ennek megfelelően szép és grandiózus, és egy újabb erényként, amerikai társaival ellentétben nem szorult belé egy csipetnyi megalománia sem – a sztori maga végig megmarad szimpatikusan kicsinek (értsd: nemhogy a világ, de Norvégia, sőt, még annak egy kis falucskája sem kerül végveszélybe).
Azért a The Troll Hunter nem tökéletes film. A lények titokban tartásáért dolgozó kormányzati összeesküvés felesleges és elnagyolt történeti elem, a karakterek pedig, a magányos, mogorva, és mocskos munkájába belefáradt, de minden tipikus coolságtól józanul távoltartott trollvadászt, Hanst leszámítva, egymással felcserélhetők (ez utóbbit a film mintha némi iróniával el is ismerné: az egyik stábtag halála után vonattal érkezik az utánpótlás, és egy perccel később minden visszatér a régi kerékvágásba). És persze nem sikerül elkerülni a műfaj fárasztó kliséjét sem, vagyis a kameraman ezúttal is csak forgat, és forgat, még akkor is, amikor már minden ép- és bomlott elméjű ember mindenét elhajítva menekülne.
Megkockáztatom, hogy így is ez az egyik (?) legamatőrebbnek látszó, és leginkább profi áldokumentumfilm (érted…), amit valaha láttam. Ráadásul, amikor már azt hinnéd, hogy nincs humora, a kötelező „ez történt a felvétel megtalálása óta” okosságok után Ovredal beszúr egy jelenetet a trollokról nyilatkozó Jens Stoltenberg miniszterelnökről – és szakadni fogsz a röhögéstől.
PS: tégy magadnak egy szívességet, és tartsd magad távol a képgalériáktól és az előzetestől, mert a móka jó nagy részét tönkreteszik.
1348-ban, a szegénységtől és háborútól már amúgyis megtépázott Angliában tombol a pestis, ami lassan kiirtja csaknem fél Európát. De a fekete halálnak komoly vetélytársa akad az emberben lakó szörnyeteg személyében. Christopher Smith minden szempontból brutális filmje kényelmetlen látlelet egy sötét és kegyetlen korról, és főleg, az emberről, aki a nyomás alatt magasztos ideák zászlaját lobogtatva ereszti ki a gőzt, és pusztít, rombol, és öl közben, amerre jár. A járványt az emberek fele Isten büntetésének, a másik féle a Sátán machinációjának tudja be, a vallási fanatizmus minden formája gátak nélkül burjánzik.
Christopher Smith-t ugyan túlzás volna a XXI. századi brit horror géniuszának nevezni, de tény, hogy filmről filmre jobb, és minden alkalommal a zsáner egy újabb altípusát próbálja fel – ráadásul mindegyik jól áll neki. A gonosz humorral felpumpált Csapatleépítés, és a nyomasztó atmoszférájú, de saját ambíciójának súlya alatt összeomló Triangle után a Black Death pályafutása eddigi csúcsát jelenti. Több ugyanis, mint aminek látszik, és nem hagyja magát beskatulyázni egyetlen műfajba. A dráma, a kaland és a horror közt evickél, és ami kikeveredik belőle, az olyan, mintha kereszteznék a The Wicker Mant az Aguirre-vel. Persze annyira nem jó, mint azok, de ilyen társaságban már az is nagy szó, hogy nem kell szégyellnie magát.
A fundamentalista lovag, Ulric (Sean Bean) feladata, hogy egy kis csapatot vezessen egy mocsáron túl fekvő faluba, és kiderítse az igazságot a pletykákról, amelyek szerint egy boszorkány él ott, aki feltámasztja a halottakat, és távol tartja a mindenhol máshol pusztító pestist. A katonák útbaigazítását a helyi kolostorban élő, fiatal szerzetes, Desmond (Eddie Redmayne) vállalja el, aki egy lány iránt érzett titkos szerelme, és hitbéli kötelességei közt őrlődik. A faluba érve látszólag barátságos fogadtatásban részesülnek, de a vendégszeretet és a mosolyok álcája hamar lehullik.
A Black Death azon filmek hosszú sorát gyarapítja, amik kimondják, hogy legyen szó akár pusztító járványról, akár tomboló szörnyetegről, magáról a Sátánról vagy földönkívüli agresszorokról, az igazi gonosz mindig maga az ember. Dario Poloni forgatókönyve (ez a második munkája, az első a Wilderness volt – az kettőből kettő) lassan, gondosan építi fel az ezeréves, de mindig aktuális tanulságot, miközben jó darabig úgy tűnik, a sztori pusztán egy középkori road movie, egy lehetséges természetfeletti szállal megfűszerezve. De a falubéli események zenitjét képező vérfürdő után a film váratlanul egy olyan befejezésre fut ki, ami az említett tanulságot duplán húzza alá, és kényelmetlen gondolatok közepette hagyja magára a nézőt.
Smith magabiztos kézzel teremt atmoszférát, rendezői eszköztárát a letisztult, nyílegyenes cselekmény szolgálatába állítja: nem trükközik, nem fitogtatja tehetségét, nem él semmilyen posztmodern, trendi megoldással. A komor, füstös képek, a sziklás, köves, mocsaras tájak, a rövid, de brutális, véres-mocskos akciók, a mély baljóslattal morajló zene fokozatosan szippantják be a nézőt, Sean Bean, Eddie Redmayne és John Lynch triója pedig képes élettel megtölteni a pusztán néhány jellemvonással meghatározott karaktereket. A sötétség ott van mindannyukban, még a legártatlanabbnak tűnőben is. A film keserű iróniája éppen az, hogy egyenlőségjelet tesz a „jók” és a „rosszak” közé: mindenki csak teszi, amit a saját, biztosnak és megingathatatlannak tartott világnézete szerint helyesnek tart. De a gonoszság mindig gonoszság, akár Isten, akár Sátán, akár a saját nevünkben követjük el.
Coenék új filmje nem véletlenül vált máris pályafutásuk legnagyobb pénzügyi sikerévé. A félszemű egyszerűbb, tisztább és kommerszebb, mint bármi, amit eddig forgattak, nyugodtan oda lehet tenni Charles Portis regényének első, John Wayne főszereplésével készült adaptációja (A félszemű seriff) mellé. Olyannyira, hogy néhány nagyon tipikus jelenetet, nameg az operatőristen, Roger Deakins munkáját leszámítva, ezt a filmet, így, szinte bármelyik tehetségesebb amerikai rendező le tudta volna forgatni. Ettől persze A félszemű még jó film – de csak épphogy, és felkerült azon Coen-művek listájára, amikhez nem kellett volna pont ez a rendezőpáros.
A 14 éves, szigorú keresztény értékrend szerint nevelt Mattie Ross apját egyik útján lelövi alkalmazottja, a gyáva Tom Chaney. A lány nem hajlandó addig hazamenni, amíg a gyilkost kötélen nem látja, a helyi seriff azonban nem tehet semmit, mivel Chaney már eltűnt a környékről, és beállt a körözés alatt álló Lucky Ned bandájába. Mattie felbérli a kíméletlenségéről híres, részeges békebírót, Rooster Cogburnt, hogy segítsen neki törvény elé állítani a férfit. Csatlakozik hozzájuk a texasi ranger, LaBoeuf is, aki Chaney-t egy szenátor megöléséért akarja elkapni, hogy besöpörhesse érte a vérdíjat.
Henry Hathaway 1969-es adaptációjának természetesen John Wayne volt az elvitathatatlan főszereplője, maga Mattie pedig háttérbe szorult, holott a regény lényege éppen az volt, hogy a vadnyugat világát egy 14 éves, karót nyelt, kőkemény kislány szemein keresztül mutatta be az olvasónak. Coenék célja az volt, hogy ezt a saját verziójukban korrigálják. De hiába vastagabb ezúttal Mattie szerepe, hiába érezzük úgy, hogy az ő történetét látjuk, és nem Cogburnét, a testvérek még így sem hangsúlyozzák ki annyira a makacs és öntudatos lány szemszögét, hogy valami újat és egyedit kapjunk. Viszont a bibliai áthallások kétségkívül egyértelműbbek lettek (bár ehhez a befejezés megváltoztatása, könyvhöz igazítása is kellett). A film legfontosabb mondata a lány szájából hangzik el: „Így vagy úgy, de mindenért fizetned kell ezen a világon. Semmi nincs ingyen, csak Isten kegyelme.” Ugyan Mattie igazságot keres, és nem bosszút, de készen áll az utóbbira is. És amikor egy pillanat hevében emellett dönt, rögtön egy sötét gödörben találja magát, kígyómarással a kezén. Megingásának béklyóját egész életben viselni fogja – és nem csak a testén.
Hailee Steinfelddel Coenék megütötték a főnyereményt: tökéletes átéléssel kelti életre Mattie-t, már a városi kereskedővel való, a testvérekre jellemzően intelligens, kifinomult humorral átitatott alkudozása során nyilvánvaló, hogy az egész film az övé. Annak ellenére is, hogy Jeff Bridges szintén nagyszerű Cogburn, bár ez nem meglepő – Wayne-nel ellentétben ő nem csak a lovat tudja jól megülni, hanem színészkedésre is képes (hogy a „Duke” hogy kaphatott anno Oscar-díjat ezért a szerepért, örök rejtély marad). Matt Damon is ügyesen hozza LaBoeuf figuráját, és ezzel a szereposztással Coenék kiküszöbölték az eredeti film legnagyobb csorbáját. Mert Wayne még csak-csak elment, de a 22 éves Kim Darby egy vicc volt Mattie-ként (neki sosem hittük el, hogy az eredeti cím rá vonatkozik), amikor pedig Glenn Campbell megjelent a vásznon mint LabBoeuf, azonnal mérföldeket zuhant a színvonal.
Ha egy tipikus westernként tekintünk A félszeműre, akkor egy remek filmet kapunk. De ha a Coen-életmű részeként, akkor kilóg a lóláb. A testvérek sosem hagyták, hogy egy műfaj határok közé szorítsa őket, mert bár forgattak krimit, westernt, thrillert, vígjátékot, noirt és gengszterfilmet, mindegyiknek megvolt a maga sajátos, posztmodern fonákja, rögtön legelső (és máig az egyik legjobb) filmjükkel, a Véresen egyszerűvel kezdve. Itt viszont csak nyomokban lelhető fel jellegzetes kézjegyük, például amikor Cogburn részegen tart céllövészetet. Tipikus tőlük, hogy a nagy, fehér, kőkemény amerikai hőst szánalmasan motyogó, dülöngélő, kicsinyes roncsként ábrázolják. Ha John Wayne ott lenne abban a jelenetben, leütné őt, feldobná egy ló hátára, és az állat hátsójára csapna, hogy az hazáig vágtasson a balfékkel. Mert bár Cogburnnek ez az oldala meg-megvillant az előző adaptációban is, Wayne-nel ellentétben Birdges vállalja, hogy ne csak vele, hanem egyenesen rajta röhögjön a néző.
Ezek a ritka pillanatok azonban sajnos elvesznek a konvencionális westernköntösben, és az egyszerű történet ráadásul csak az utolsó fél órában képes emocionálisan kiaknázni a különös trió közt képződő köteléket, ami bajtársiasságról, férfiasságról és elszántságról mesél. A katarzis még épphogy becsúszik a záró, immár felnőtt Mattie-t követő jeleneteknek hála, addig pedig csak az alakítások (mindenkinek az ízes akcentusával) és Deakins képei tartják a lelket a nézőben (ez az első amerikai western a Fegyvertársak óta, aminek látványvilága meg tudja idézni a műfaj klasszikus darabjainak technicolor dicsőségét) – mert egyébként még Carter Burwell keresztény nótákkal kiegészülő zenéje is csupa westernkliséből épül fel. A technikai profizmus persze abszolút elvitathatatlan a filmtől, sőt, ilyen szempontból a ’69-es verzió és ez ég és föld, elég csak megnézni az említett leszámolásjelenetet. Az eredeti mind jó, mind rossz értelemben véve rutinosan megrendezetett fináléja óvodások rögtönzött cowboyosdijának hat Coenék izgalmas és gyönyörű vizuális költészete mellett. Bár az egész film olyan hatásos lenne, mint az a néhány perc.
A Vampire Warriors-ról mindent elmond az a három szó, hogy Dennis Law rendezte. Az úriembert nyugodtan nevezhetjük a hongkongi Ed Wood-nak, vagy Uwe Boll-nak, elvégre nyílt célja, hogy kiérdemelje a legrosszabb helyi filmrendező titulust és bizony minden egyes újabb produkciójával bizonyítja, hogy érdemes a megtisztelő címre. Viszont a Vampire Warriors-ról mindent elmond az a pár szó, hogy Jiang Lu-Xia a főszereplője, azaz rossz film nem lehet. A kérdés csak az, hogy Law, vagy Jiang jelenléte számít-e többet?
Law mester múltjáról annyit érdemes tudni, hogy az Egyesült Államokban folytatott filmes tanulmányokat, ám amikor hazatért Hongkongba, úgy vélte, hogy az ingatlanbizniszben jobban tud majd érvényesülni. Ez így is történt, ám sokak pechjére összehaverkodott az egyik legnagyobb filmproducerrel, a triádfőnökként is elhíresült Charles Heung-gal, aki azt ajánlotta neki, hogy lessen el filmes trükköket a rutinos öreg rókáktól. Law így is tett, amiből az következett, hogy 2005-ben már Johnnie To-ékkal dolgozott együtt, többek között a két Election producereként és befektetőjeként, sőt, egy ideig a Milkyway Images elnökeként is tündökölt. Ha már lúd, legyen kövér alapon pedig belevágott saját ötleteinek megvalósításába, amihez a producerként szerzett kapcsolatoknak köszönhetően neves sztárokat, állandó szereplőket és jó nevű operatőröket, valamint akciókoreográfusokat tudott szerződtetni. Rendezőre és forgatókönyvíróra nem akart költeni, hobbiját szerzői filmekkel akarta kiélni, úgy vélte, ő maga a hongkongi Kitano Takeshi.
Ám amíg a nagy Kitano tett már le ezt-azt a filmvilágban, addig Law mesterről már nem mondható el mindez. Filmjei a guilty pleasure kategóriába esnek, a kritikusok minden egyes mozijáról lehúzzák a keresztvizet, ráadásul túl sok eredeti ötletre sem tellett még tőle. Korai ártatlan tinivígjátékai (The Unusual Youth, Love @ First Note) még inkább a Gold Label fiatal sztárjainak promotálásáról szóltak és első akciófilmje, a Fatal Contact sem zavart sok vizet. A fordulópontot az SPL spinoffjának szánt, rettenetesen rosszul összetákolt Fatal Move jelentette, amiben minden benne volt, ami egy jó filmhez kell (Herman Yau az operatőr, Li Chung-Chi az akciókoreográfus, a főszerepekben pedig olyan nevek, mint Sammo Hung, Simon Yam, Wu Jing és Danny Lee), de benne volt a Dennis Law faktor is, ami tönkrevágta az egészet. Azóta készített drámát (A Very Short Life), Pang bratyókat majmoló horrort (Womb Ghosts) és egy újabb látványos, de gyengécske akciófilmet (Bad Blood), mindről ugyanaz mondható el, mint a Fatal Move-ról. Persze felfoghatjuk mindezt egyfajta „Law-style”-ként is, aminek legfőbb elemei, hogy teljesen érdektelen mellékszálakra pazarolja el a játékidő nagy részét, bűn rosszul forgatja le a drámai jeleneteket (amik így szánalmasakká válnak), sajátos logikával vezeti le a forgatókönyv fordulatait, nem tudja eldönteni, mire fókuszáljon, stb.
Mindezek tökéletesen jellemzőek legújabb mozijára, a Vampire Warriors-ra is. Sajnos Law mester is áldozatául esett az Egyesült Államokból kiindult vámpír és Twilight mániának, amit a maga sajátosan idétlen módján igyekezett hozzáigazítani a helyi nézők igényeihez. Hihetetlen fantáziával kitalált három vámpírtípust, a „jó” vámpírokat (értsd: vegetáriánusok, azaz csak disznóvéren élnek), a „rossz” vámpírokat (embervérrel táplálkoznak) és a „főgonosz” vámpírt (vámpírvérrel táplálkozik). Zseniális. Hogy miért nem próbált némi színt vinni a játékba a legendás „hopping vampire” filmek karaktereiből, rejtély marad. Homályosan emlékezett rá, hogy hongkongi film nem lehet meg kungfujelenetek nélkül, úgyhogy gyorsan újfent leszerződtette a a Bad Blood-ban már bevált párost, az amúgy nagyszerű koreográfus, Li Chung-Chi és a legjobb fiatal akciósztár, Jiang Lu-Xia személyében. Innentől kezdve csak annyit kellett volna a forgatókönyvbe beletenni, hogy minél többször essenek egymásnak a vámpírok és Jiang, már ezzel egy jó kis kungfu mozit ki lehetett volna hozni a sztoriból.
Persze nem így történt, Law mester meg akarta ismertetni a vámpírlét kínjait és nehézségeit a nézővel. A cím ellenére a film első felében gyakorlatilag nem történik a világon semmi, a „jó” vámpírok jajveszékelnek csak, hogy milyen sanyarú az ő sorsuk és milyen rossz az, hogy nem éreznek semmit. Ezzel nagyon következetes is a rendező, hiszen amint bunyóra kerül a sor, egyből érző lényekké válnak és alig bírnak felkelni az ütések és rúgások után, de ez persze csak a leglátványosabb marhaság a sok közül.
Hosszasan lehetne sorolni a forgatókönyv bakijait, logikátlanságait, kihagyott lehetőségeit és hibáit, de felesleges. Aki látott már Dennis Law filmet, tudja, mire számíthat, nem is fog csalódni. Egyedül a kínai wushu bajnok, Jiang Lu-Xia miatt érdemes rászánni az időt, aki látványos repertoárjából mutat be egy keveset az akciójelenetek során (az elmaradhatatlan wire-fu mellett), nagy kár, hogy egyelőre csak az ehhez hasonló gyenge akciókban alkalmazzák (lásd még Coweb, Bad Blood, True Legend), sokkal többet érdemelne.
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába.
Hemingway Gazdagok és szegények című könyvét először Howard Hawks adaptálta filmre 1944-ben – legalábbis papír szerint. A Humphrey Bogart és Lauren Bacall főszereplésével készült Egyszer fenn, egyszer lenn ugyanis olyannyira eltért az alapanyagától, hogy inkább hasonlított egy könnyed hangulatú Casablanca-utánérzésre. Hat évvel később viszont éppen annak rendezője, Kertész Mihály vette újra elő a könyvet, és forgatott belőle egy sokkal hűbb adaptációt, ami a sztori mellett megtartotta a könyv komoly hangvételét, realizmusát és társadalmi üzenetét is.
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát.
A körülmények hatására bűnre kényszerülő ember története jól és régóta ismert (már a ’30-as évek gengszterfilmjei is erre alapoztak, ennek legmarkánsabb példája A viharos húszas évek), amiben a The Breaking Point kiemelkedik hasonszőrű társai közül, az a szereplők motivációinak és reakcióinak szokatlanul alapos ábrázolása. Morgan elsősorban ugyan a pénz miatt teszi, amit tenni kénytelen, de döntésébe más faktorok is belejátszanak. Balul elsült embercsempésző akcióján nem képes túltenni magát, kínozza a kudarc és az emberölés utóíze. Hiába biztosítja róla szerető felesége, hogy nála férfibb férfit nem hord hátán a Föld, neki bizonyítania kell. A tét nem „csupán” az, hogy családjának lesz-e mit ennie, hanem az is, hogy ő, mint férfi, mint férj és apa, képes-e megtenni azt, ami szükséges. Erejének, férfiasságának elillanását érzi, így utolsó hajóútjára, aminek során egy lóversenypálya bevételét elrabló csapatot kell kimenekítenie a bűntény helyszínéről, úgy készül, mint egy háborúra.
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma.
Talán még jobban, mint elsőre hinnénk. A zárókép a zsáner történetének egyik legmegrázóbbika, miközben pedig semmi köze nincs a főszereplőhöz. Morgan hajóstársát és barátját, a fekete bőrű Wesley Parkot, a gengszterek úgy lövik le menekülés közben, mint egy kutyát – sőt, még úgy se. Egyszerűen bosszantja egyiküket, amikor megszólal, ezért beleereszt két golyót. Később a hulláját, mint valami feleslegessé vált nehezéket dobják ki a hajóból. A film végén Park kisfia értetlenül áll a mólón, senki nem szól hozzá, senkit nem érdekel, még az odagyűlt tömeget eloszlató rendőr sem törődik vele. A fehér emberek története véget ért, egy tisztességes néger halálának pedig nincs semmiféle következménye. Isten hozott Amerikában, az álmok és lehetőségek hazájában!
Amerikai sportdráma az amerikai álom megvalósításáról – nincs még egy téma, ami olyan unalmas lenne, mint ez. Tele a padlás az olyan giccses önmegvalósító mozikkal, mint A remény bajnoka (émelygés) és A szív bajnokai (okádás), és nehéz elképzelni, hogy lehet még bármi újat mutatni e téren. Ráadásul a The Fighternek (akárcsak legtöbb hasonszőrű társának) kényelmes ürügye van arra, hogy egyáltalán ne kelljen eredetinek lennie: igaz történet alapján készült. Csakhogy a rendezői székben ezúttal nem Ron Howard ült, hanem David O. Russell, róla meg tudjuk, hogy nem szereti kivenni a részét a konvencionális filmkészítésből. Így az ír bokszoló, Micky Ward történetében egészen máshová kerülnek a hangsúlyok, mint arra számítanánk – szerencsére.
Dicky Eklund helyi legenda, a város büszkesége, aki hajdanán ígéretes bokszoló volt, de azóta lecsúszott, és most rendőrverő crackfüggőként tengeti napjait, miközben régi álmait féltestvérén, Mickyn keresztül igyekszik megvalósítani. Dicky edzi, anyjuk pedig menedzseli őt, de pályája messze áll a diadalmenettől, egyik meccsét veszti a másik után. Miután családja belehajszolja egy csúnya vereséggel végződő mérkőzésbe egy nála húsz fonttal nehezebb exfegyenccel, Micky új barátnője, a helyi kocsma pultosa, Charlene unszolására átértékeli bokszkarrierjét, és ráébred, hogy ha előre akar jutni, akkor meg kell szabadulnia a karrierjét megmérgező anyja és bátyja befolyásától.
A népes és szegény ír családból származó Mickynek egészen más akadályokat kell leküzdenie, mint filmes sorstársainak általában. Nem családja, szerettei támogatásával kell megbirkóznia az előmenetelét gátló külső körülményekkel, hanem magával a családjával kell megküzdenie, hogy az általuk képzett burkon kívül egyáltalán esélye legyen az érvényesülésre. A The Fighter nyers őszintesége éles kontrasztban áll az amerikai filmek egyik legtipikusabb mondanivalójával, és nem fél megállapítani, hogy a család nem csak segíteni és inspirálni tud, hanem visszafogni is. Méghozzá minden erejével.
Micky anyja, Alice, zsarnokként érvényesíti vasakaratát a gyerekein, lányai már-már vallási fanatikusokra emlékeztető túlbuzgással járnak a nyomában, és hurrogják le, akire csak egy ferde pillantást vet. Amikor együtt, mint egy családi kommandó, szállnak ki Charlene házához, úgy festenek, mint egy leszámolásra érkező gengszterbanda. Az anya szerepében Melissa Leo rendkívül erőteljes alakítást nyújt, vásznon töltött idejének minden pillanatát uralja.
Mickynek a féltestvérével való kapcsolata már ellentmondásosabb, nem véletlen, hogy ez a szeretet-gyűlölet viszony a film gerince. Micky Dickytől tanult mindent, és még akkor is neki kell hálát mondania egy ringbeli győzelméért, amikor elvileg már megszakította vele a szakmai kapcsolatot. A karakter karizmájára jellemző, hogy az ő története végül sokkal hatásosabb lesz, mint Mickyé – a klasszikus felemelkedés-sztori nem tud versenyezni az egykori csillag lúzerré süllyedésének tragédiájával, sem a gödörből való, szerencsére visszafogottan ábrázolt kikászálódás csendes diadalával. Ahogy a börtönben jön rá (vagy legalábbis: ott ismeri be magának), hogy az HBO róla készített dokumentumfilmje nem a bokszba való visszatérésével, hanem crack függőségével foglalkozik, az brutális és nagyszerű pillanat – és egyben fordulópont is.
Dicky szerepében Christian Bale Leóhoz hasonlóan emlékezetes. Az, hogy drasztikusan hozzáfogyott a szerephez, nála már rutin, de az az energia, amivel karakterét a paródia határát súroló, hiperaktív pojácától az önmagát is ámító hazugságaival és élete kudarcba fulladásával tökéletesen tisztában lévő, sztoikus vesztesig rángatja, a legnagyobbak közt is ritka – Bale soha nem volt még ennyire jó. Amy Adams is kellemes meglepetést okoz Micky légies kellemnek teljesen híján lévő, akár orrokat is beverő, karakán barátnőjeként. Mellettük Mark Wahlberg alakítása kissé üresnek tűnik. Igaz, szerepe sem olyan látványos, mint a többieké, de a családi elnyomást eleinte halkan tűrő, majd az ellen bátortalanul, de kitartóan fellázadó figurából színészileg ennél jóval többet ki lehetett volna hozni.
A The Fighterben a boksz másodlagos – szólhatna bármilyen egyéb sportról, a lényeg az, hogy mi játszódik le a karakterekben, és mi játszódik le közöttük. A realisztikusan megrendezett mérkőzések szinte elenyésző részét teszik ki a filmnek, a finálét leszámítva a bokszmeccsek alig néhány percet vesznek el a játékidőből. David O. Russell fő érdeme az, hogy a filmet megtartotta nyersnek és naturálisnak, dacára annak, hogy a történetre mindenféle giccsel és szentimentalizmussal fenyegető címkét lehet ragasztani, úgymint „amerikai álom”, „önmegvalósítás” és „megváltás”. De a film sosem célozza meg direkt a néző könnycsatornáit. Emellett a Russellre jellemző vizuális virtuozitást is hiába keressük a filmben, a rendező letisztult, sallangmentes stílussal igazodik a sztori kisrealizmusához (ld. még: Darren Aronofsky – A pankrátor). Mert ha van egy jól működő, emberi történted, és tudsz mesélni, akkor nincs szükséged trükkökre. Ezt a rendezői alázatot páran eltanulhatnák tőle odaát.
Ez a western csak nem akar megdögleni – pedig nincs még egy műfaj, amit annyiszor próbáltak már temetni. Most éppen itt a Red Hill, ami igaz, hogy ausztrál, igaz, hogy modern környezetben játszódik, mégis akkora western, amekkora csak a puskacsövön kifér. Egy eltorzult arcú gyilkos érkezik az Isten segge alatti kisvárosba, és egy árva szó nem sok, annyi nélkül kezdi forró ólommal osztani rettenetes igazságát – a pokol és a halál lovagolnak utána. A rendőrőrsön első napját töltő tiszt pedig, aki feleségével a nyugodt élet – kac-kac – reményében költözött oda, lassan megkérdezheti magától, hogy a jó oldalon áll-e. Mert a torz mészáros lehetne akár Clint Eastwood is – és neki mindig jó oka volt embereket leölni.
Mint sok pályatársa, Patrick Hughes is a reklámfilmszakmából érkezett a szélesvászonra, de azt mindjárt egy iszonyúan feszes, brutális és tökös bosszúwesternnel tette. Pedig 2008-as Signs című rövidfilmje még egy imádnivalóan bájos és vicces szerelmi történet volt, amiből nem feltétlenül vezet egyenes út egy vérmocskos mozgóképes leszámoláshoz – na, erre varrj gombot. És a Red Hill nem ejt foglyokat: rövid, feszes és kegyetlen, Hughes veterán filmeseket megszégyenítő rutinnal bontja ki a cselekményt. Épphogy megismerjük a főhőst, Shane Coopert (a true bloodos Ryan Kwanten), máris egy állítólag pumaszaggatta (még egyszer: Ausztráliában vagyunk!) állattetemhez hívják ki (lóháton), és ezt nyugodtan vehetjük jelnek is. Röviddel ezután érkezik a hír: egy veszélyes bennszülött, Jimmy Conway, akit 1995-ben sitteltek le gyilkosságért, megszökött a börtönből (nem akármilyen kifinomult módszerrel: átrobbantotta a falat), és valószínűleg egyenesen Red Hillbe tart, hogy bosszút álljon a rendőrökön, akik annak idején elkapták.
Minden szép fekete és fehér, ugye? Mániákus gyilkos ámokfut, a rend tisztes őrei igyekeznek az útját állni. Hát nem. Csak rövid időnek kell eltelnie, hogy egész Dánia mindenestül bűzleni kezdjen. Jimmy sorra irtja a seriff kompániáját, de a szintén útjában álló Shane-t mégis életben hagyja. Valami nem stimmel. Hughes kezdetben úgy kezeli Jimmy figuráját, mint valami sorozatgyilkost egy komolyabb slasherből. Maszkszerűen torz arcával néma úthengerként megy végig a városon, a kiiktatására összegyűlt fegyveres redneckek (igen, a kenguruk földjén is van belőlük) levágott fejű csirkékként kezdenek rohangálni a megjelenésekor. Lassan aztán nyilvánvalóvá válik, hogy a Red Hill egy tipikus Clint Eastwood western kifordítása. Itt most nem a szótlan, bosszúálló pisztolyhős áll a történet középpontjában, hanem a mind érdemi harcra, mind menekülésre képtelen áldozatai.
Jimmy szerepében Tommy Lewis maga a testet öltött könyörtelenség és megtorlás. Egyébként sem az a szép ember, akinek láttán elolvadnak a nők (felidézve a közelmúlt egy másik revansfilmjét, a Machetét, megkerülhetetlen és tagadhatatlanul fontos kérdés merül fel: vajon ő, vagy Denny Trejo a rondább?), összeégett fizimiskáját látva pedig minden szépségszalon tulajdonos felkötné magát. És persze ez is része annak, hogy szinte misztikus alakká válik. Akárcsak a spagetti westernek hősei, ő is tévedhetetlen, célt téveszthetetlen, kinyírhatatlan, sőt, érinthetetlen (legalábbis a fináléig) bosszúóriás, aki a szeme sarkából, tükröződő felületekről is észreveszi a rá leselkedő veszélyt, és két vágás közt, látszólag lehetetlen módon, innen amoda kerül.
Leginkább a súlyosan apokaliptikus hangulatú Fennsíkok csavargója sejlik fel, már csak maga a város miatt is. Shane-en és feleségén kívül egyetlen egyszer sem találkozunk Red Hill olyan lakójával, aki ne a seriff társaságába tartozna. Mintha nem élnének itt ártatlanok, nők, gyerekek és öregek, csak erkölcstelen, gyilkos gazemberek, akik arra várnak ezen az istentelen helyen, hogy végre eljöjjön értük a kaszás. És el is jön. És csak akkor szólal meg, és akkor is csak egyetlen egyszer, amikor bevégezte a dolgát. De azzal az egy mondatával még utoljára jól picsán rúgja a nézőt, aki balga módon még mindig hinne a világ szépségében és jóságában.
Nem láttam még olyan filmet, amit nézve vakargatni kezdtem a fejem, hogy „arorhadtéletbe, öregszem”. Pedig már túl vagyok az első olyan élményen is, hogy egy 18 körüli (vagy legalábbis annak látszó) lány, akire házunk lépcsőházában mosolyogva ráköszönök (naná, szép lány volt), csókolommal köszön vissza (jelzem, még épp innen vagyok a harmadik x-en) - de a Scott Pilgrim szűk két órájának töménysége, harsánysága és fárasztó audiovizuális őrülete még ennél is kiábrándítóbb volt. Na, jó, csak majdnem. Persze lehet, hogy nem is a korral van a baj, hanem a beleéléssel. Sosem voltam pl. videójátékbuzi, és sosem gitároztam zenekarban sem. Nameg nem jártam 17 éves kínai katolikusnövendékkel sem – igen, azt hiszem, ez utóbbi lehet a gubanc. Csakhogy az ugyane jellemzőket felvonultató eredeti képregényt mégis piszkosul élveztem. Szóval jobban belegondolva, talán mégsem bennem van a hiba.
A címszereplő egy 22 éves srác, aki meleg barátjával kénytelen osztozni egy lakáson, és éppen egy középiskolás lánnyal jár. Ekkor azonban belép az életébe álmai nője (szó szerint: először álmában találkozik vele), Ramona, és azonnal szerelembe esik. Pechjére nem elég hódítással elnyernie a lány kezét, ha vele akar maradni, meg kell küzdenie hét gonosz expasijával is – illetve maradjunk annyiban, hogy exével. Méghozzá életre-halálra.
A Scott Pilgrim azon ritka képregényadaptációk egyike, amik hűen követik az eredeti forgatókönyvét, és ennek ellenére is félresikerülnek (ld. még: Watchmen). Mert ugye a sztori nem minden. Edgar Wright javára legyen írva, mindent megtesz, hogy a célközönség számára vonzóvá tegye a filmet: frappáns vizuális megoldások, igényes trükkök, a valóság és a videójátékok világának ügyes képi-tematikai összeházasítása, pörgő cselekmény. A baj, hogy ezt mind sikerül túlzásba vinni, és hosszú távon túlterhelni vele a nézőt, aki végül kimerülten áll fel a székből. A teljes, hatrészes sorozat egyetlen filmbe sűrítése ugyanis azt jelenti, hogy nincs idő megállni, és megszeretni a karaktereket, nincs idő beleélni magunkat az akció és a romantika forgatagába, a vizuális gegekhez pedig az első fél óra után hozzászokunk annyira, hogy önmagukban ne tudjanak lenyűgözni. Az érzelmi vonal hangsúlyosabbá tétele híján, és főleg, a karakterek elnagyolása következtében mindaz, ami a képregényben cool és laza volt, itt erőltetettnek és mesterkéltnek hat.
Ráadásul a film legnagyobb negatívuma sajnos pont a főszereplője. Michael Cera nem Scott Pilgrim. A színészi tehetségével ugyan nincs baj, ezt bizonyította már korábban is, és bizonyítja most is, a pofont inkább a castingosnak kellene kiosztani. Scottba a képregényben is szorult ugyan egy adag lúzerség, de alapvetően egy hétköznapi, szerethető, jófej és jóvágású srác benyomását keltette az olvasóban. Cera viszont, vézna alkatával, nyivákoló hangjával és nerdarcával igazi lúzerszerepekre született (végig az járt a fejemben, hogy milyen rohadtjó Kick-Ass lehetett volna belőle), és ebbe a kategóriába rángatja le a főhőst is. Innentől pedig borul az egész film. Mellette Mary Elizabeth Winstead bájos Ramona, de nem sikerül kellően érzékeltetni benne azt a különlegességet, ami rabul ejti Scottot – paradox módon pont a félredobott kínai kiscsaj, Knives karaktere sikerült a legelevenebbre, és lehet örülni a szerepükben láthatóan élvezettel lubickoló ellenfeleknek is (Brandon Routh-tól Chris Evanson át Jason Schwarzmanig).
Hiába a stílus, a vagányság, a vizualitás, ha hiányzik mögüle a lényeg, akkor az egész csak egy gimmick marad. Ahhoz meg már ténlyeg öreg vagyok, hogy annyival beérjem.
Gőzöm sincs, Alexandre Aja hogyan értékeli a saját karrierjét, azt meg végképp képtelen vagyok elképzelni, hogy évekkel ezelőtt, amikor a rendezésbe belekezdett, mit szeretett volna elérni. Valószinűleg nem csupán arról akart elhíresülni, hogy remake-eken kívül soha a büdös életben nem rendezett semmi mást.
Ennek ellenére jelen pillanatban így áll a dolog; ez főleg azért elszomorító, mivel emögött a kreatív szempontból önmagát még legkevésbé sem megerőltetni vágyó attitűd mögött egy tehetség bújik meg, aki ért az izgalomkeltéshez, a hangulat-kreáláshoz, és nyilvánvaló szerelmese a horrornak.
A Haute Tension kismillió nyolcvanas évekbeli slashert koppintott (arról már nem is beszélve hogy a forgatókönyv pofátlanul lopott Dean Koontz Intensity c. regényéből, amelynek addigra már készült egy feldolgozása), a Hills Have Eyes nem ért fel Wes Craven klasszikusával, a Mirrors egy eleve harmatos koreai film gyér re-make-je lett, a Piranha 3D pedig...
A Piranha 3D egyes jelenetei már-már nevetséges módon szórakoztatóak. A film felénél van egy igazi un. show stopper – egy jelenet, amely eltart vagy húsz percig és valószinűleg a legvéresebb jelenet, amelyet amerikai filmben valaha láthattunk. Ahogy eszkalálódik, ahogy össze van vágva, ahogy el lett játszva – ergo ahogyan filmre vitték -: nos mindez olyan széles szarrágó vigyort varázsolt a pofaberendezésemre, amilyet film már régóta nem. Aztán vannak apró, gonosz ötletek a Piranha 3D-ben, amelyek szintén a hozzám hasonló beteg agyak ízlésvilágába illenek és láttukra az ember a tartóztathatatlan röhögésen kívül más reakciót sem nem akar, sem nem képes kipréselni magából.
Egyszóval a film – úgy a felétől – óriási móka, főleg ha figyelembe vesszük mennyi, a mainstream-hollywoodi filmektől szokatlan, minőségi cici díszíti. A színészgárda sem utolsó, a nyolcvanas évek tinifilmjeinek királynője, Elisabeth Shue végig simulós sheriffegyenruhában pucsít, Adam Scott szimpatikus férfifőhős, a mellékszerepekben pedig olyan műfaji veteránok ágálnak, mint Christopher Lloyd (totális Brown doki módban) és Richard Dreyfuss.
Ennek ellenére a dolog valahogy nem áll össze nekem (tisztában vagyok vele, hogy ez nem kritikai kategória, de a Geekz nem a Cahiers du Cinema, úgyhogy pofa be.) Azt hiszen leginkább Aja ambíciójának hiánya zavar, hogy megelégszik egy hetvenes évekbeli klasszikus újraforgatásával (a finálé egy az egyben Joe Dante Piranha-jából lett átemelve, és éppen ezért olyan izgalmas, amilyen.) Persze, a 2010-es Piranha készítői sosem állították, hogy egy vérben és csöcsökben tocsogó filmlecsónál többet szeretnének összerittyenteni, mégis zavar a vákum, amelyben az akarás mintha nem is létezne; kellemetlen egy kreatív állapot, amelyben lemondunk arról, hogy valami olyat alkossunk, ami valóban a sajátunk. És erre alapozni egy karriert, urambocsá’ egy életművet? Ha Alexandre Ajának ez elég, hát lelke rajta.
A menyasszonyod halott. Megölte egy kegyetlen, fiatal lányokra vadászó sorozatgyilkos. Fájdalmad elviselhetetlen, csak egyvalami képes valamelyest elnyomni: a tettes iránt érzett rettenetes gyűlöleted. De mihez kezdesz a gyilkossal, ha megtalálod? Az nem elég, ha megölöd. Tönkretett életek egész soráért nem kompenzál egy gyors, fejbe küldött golyó. Meg kell „ölnöd” újra és újra. Szenvedéssel, kínnal és félelemmel kell megtöltened életének minden pillanatát, kerüljön akár újabb életekbe, újabb fájdalmakba, vagy a lelkedbe, nem számít. Nem ismersz már sem Istent, sem embert, sem törvényt.
Az I Saw the Devil a népszerű beskatulyázás ellenére nem sorozatgyilkos-film, de aki ismeri a rendezőt, az ezen nem lepődik meg. Legyen szó akár a Két nővérről, akár a Keserédes életről, Kim Ji-woon művei rendre túllépnek annak a zsánernek a keretein, amikbe a jámbor néző első, de akár még sokadig pillantásra is automatikusan betuszkolná őket (e tekintetben a The Good the Bad and the Weird persze kakukktojás). Az I Saw the Devil is csak az első felvonásban követi a sorozatgyilkos-thrillerek tipikus dramaturgiáját. Egy titkos ügynök, Dae-hoon jár a pszichopata Kyung-chul nyomában, miután az megölte menyasszonyát, és még bőven a játékidő első felében rá is talál. Innentől viszont egy bizarr, vérmocskos macska-egér játék veszi kezdetét, aminek nyertesei nem, csak vesztesei lehetnek.
Az I Saw the Devilt úton-útfélen Park Chan-wook bosszú trilógiájához hasonlítják, de az analógia bizonyos szempontból sántít, ugyanis Kim Ji-woon filmje éppen ellenkező irányba viszi a bosszúmotívumot, mint honfitársa. Míg a trilógia egyes darabjaiban a rendező ötletesen és merészen csavargatja, és komplikálja a megtorlás témáját (az Oldboyban már az sem világos, ki a bosszúálló, és ki az áldozat), Kim Ji-woon épphogy az esszenciájáig csupaszítja le azt. Itt csak a féktelen gyűlölet és az elemi, mindent felemésztő, szadista, bestiális bosszúvágy létezik. Amikor Dae-hoon megtalálja Kyung-chult, félholtra veri, és miután elrejt benne egy nyomjelzőt, szabadon engedi. Mielőtt a gyilkos újra ölhetne, hogy kielégítse beteg szükségleteit, Dae-hoon újra lecsap, és újra félholtra veri. Az I Saw the Devil egy végletekig vitt profanitás.
A gyűlölettől elvakult főhősön kívül mindenki más számára nyilvánvaló, hogy bosszúhadjárata nem folytatódhat örökké. Valami rosszul sül majd el, ismét ártatlanok fognak meghalni, és az már Dae-hoon hibája lesz, hiszen ő engedte szabadon a gyilkost – újra és újra. Mi lesz vele mindezek következményeként? Mi történik valakivel, aki kizárólag annak szenteli önmagát, minden tettével és gondolatával együtt, hogy ártson egy másik emberi lénynek, legyen az bármily romlott – vagy akár maga a gonosz? Az angol címet akár ki is lehetne egészíteni: Láttam az Ördögöt, és eggyé váltam vele. Ezzel a korántsem eredeti, de mindig hatásos mondanivalóval igyekszik az I Saw the Devil túllépni önmagán, valami többé, valami mélyebbé válni egy tematikailag és stilisztikailag is extrém bosszúthrillernél, és ez az, amin elcsúszik, és lemarad a „remekmű” jelzőről.
Dae-hoon metamorfózisa elnagyolt, kibontatlan, arról, hogy éppolyan szörnnyé válik, mint azok, akiket üldöz, főleg egy-két dialógusból értesülünk csak. Az pedig sosem jó, ha mellékszereplők explicite mondanak ki olyat, amit megmutatni kellene, főleg ha arról van szó, ami a mű gerincét és morális tanulságát jelenthetné. Így a zárójelenetben a semmibe, sírva elsétáló főhős képei nem váltják ki azt a katarzist, amiért Kim Ji-woon dolgozott. Hiányzik hozzá a lelki viharok ábrázolása, a történet pszichológiai aspektusának megfelelő kidomborítása. Pedig Lee Byung-hun tökéletesen alkalmas volna karakterének komplexebb megformálására. Minimalista játéka duzzad a felszín alatt örvénylő érzelmektől, arca egy mimikai oximoron: kifejezéstelen és gyűlöletet sugárzó. A több éves szakmai pihenő után visszatérő Choi Min-sik az ő kiváló ellentétpárja: nem fojt el semmit, minden az arcára van írva, harsány és természetes. Övé a látványosabb szerep, és ezt ki is élvezi.
Hogy vizuálisan a film lenyűgöző, az Kim Ji-woontól egyáltalán nem meglepő. Azt a látványvilágot hozza, ami mérnöki pontosságú, mégsem hat ridegnek és kiszámítottnak. Már a nyitójelenet hóesésbeli gyilkossága is székhez szögez, a gyönyörű képek és az extrém brutalitás párosítása megunhatatlan lesz, amíg világ a világ. És félreértés ne essék, az I Saw the Devil rendkívül brutális film – még úgy is, hogy a legdurvábbnak ítélt, nagyjából másfél percet (többek közt emberi testrészek megetetését kutyákkal) kivágták a mozikban forgalmazott verzióból. Persze megint a megkerülhetetlen hiányosságnál lyukadunk ki: az erőszak és a képi világ közti kontraszt akkor lenne igazán sokkoló, ha jobban látnánk előbbinek a főhősre gyakorolt hatását. Mert a lélek pusztulása mindig nyomasztóbb, mint a testé.
A nagy balhé címen eleddig egy közismert amerikai film futott (The Sting), a Budapest Filmnek hála mostantól mindenki kedvére keverheti össze a kettőt. De ez legyen a legkisebb baj, hiszen felnőtt már egy generáció, amelynek Jackie Chanről nem a Project A jut eszébe, hanem a kereskedelmi tévékben agyonjátszott Balhé Bronxban (Rumble in the Bronx), rosszabb esetben a Rush Hour valamelyik része. Persze Chan életútja régen sem volt csupa mesterművekkel kikövezve; ott a borzasztó Leszámolás Hongkongban (The Protector) vagy azon korai kungfu filmjei, melyek papírtokban gyűjtik a port a diszkontáruházak polcain. Ezekkel ellentétben a Project A igazi csúcskategóriás Jackie Chan, színészi és rendezői pályájának egyik mérföldköve.
A történet a múlt század elejére visz vissza minket, mikor a töketlen brit vezetés megpróbálta felvenni a harcot a Dél-Kínai-tengeren randalírozó kalózokkal. Az alulfinanszírozott, utolsó hajóit is elveszejtő hongkongi parti őrség leszerepelt alakulatát végül jobb híján besorozzák a szárazföldi rendőrség kötelékébe. A két rendfenntartó egység közti antagonizmusé a főszerep a harsány slapstickkel dobálózó kezdésben (tengerésztiszt Jackie Chan vs. kiképzőcsendőr Yuen Biao), aztán Sammo Hung simlis fazonja közreműködésével kibontakozik egy illegális fegyverüzlet szála - végül mindenki a kalózok titkos főhadiszállásán köt ki egy össznépi nemulassra.
A legtöbb klasszikus hongkongi sikervígjátékhoz hasonlóan a Project A egésze is vignette-ekből áll össze. Ez a hollywoodi sémától eltér, emiatt aztán a darabosnak tűnő szerkezet emlékezetes nagyjelenetek sorozatával hálálja meg magát (a biciklis üldözés, Sammo játéktermi verekedése, a majdnem snuffként végződő óratornyos fejreesés), és a tekercsről tekercsre ugráló dramatikának köszönhető az is, hogy az irdatlan tempóban sodródó sztori utolsó harmadában is marad elég szufla, ekkor lépnek ugyanis színre a legelején beígért kalózok, élükön a zseniális alakítást nyújtó Dick Weijel.
Talán a kreatív és üzleti szempontokból egyaránt alulteljesítő Battle Creek Brawl, a Dragon Lord, valamint a szupergagyi Fantasy Mission Force keltette frusztráció hozhatta ki Chanból azt a nézők kegyeit megcélzó, szinte emberfeletti tenniakarást, ami a Project A minden képkockáját áthatja. Nem csak azt kellett bebizonyítania, hogy még a tradícionális kungfu filmek hanyatlása után is van helye a mozivásznon, de rendezőként is a legjobbak közé akarta beverekedni magát. Első „modern”, kaszkadőrmutatványokra építő rendezése a kantoni opera és a hollywoodi burleszkek játékos felújítása mellett az akkor éppen puszipajtás Sammo Hung munkáival mutat rokonságot – a pofonok fullosan csattannak (az eredetileg 12-es korhatárbesorolás az általam vásárolt dvdén át volt matricázva 16-ra!), a 2.35-ös vászon minden szegletét belakó rendezés sziporkázó, ráadásként a Golden Harvest mindehhez olyan kulisszákat biztosított, amiknek láttán a Shaw Bros főnökeit megüthette a guta (a kalóztanya egy kisebbfajta díszlettervezői mestermunka).
Maga a szerep is új perspektívát nyitott Chan számára. A Police Story sorozat lényegében ugyanezt a bűnözők és angol vezényszavakat mantrázó felettesek közé szorult közszolga-karaktert vitte tovább, a humorosan anti-kolonialista felhang nyílván jó viszhangra talált az otthoni közönség körében. A záró képsort - melyben hőseink egy tutajon hagyják el a helyszínt, mögöttük a vízben evickélő kimentett angol túszokkal – nem lehet másként értelmezni, mint a híres hong kong spirit győzelmét a brit gyarmatosítók megalkuvó, korrupcióra hajlamos rendszere felett.
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában.
Két férfi két problémával. Guy Haines sikeres teniszjátékos, akinek felesége, Miriam megcsalta, és akitől szeretne elválni, hogy hozzámehessen új szerelméhez, Anne-hez, egy szenátor lányához. De a „boldogságot mindenfelé kereső” Miriam nem hajlandó kilépni a házasságból. Bruno Anthony „anyuci kicsi fia”, egy átlagember, akinek apja a szálka a szemében – meg van ugyanis győződve róla, hogy fia nem épelméjű, és segítségre van szüksége. Bruno röviddel összeismerkedésük után, sajátos ajánlatot tesz Guynak: megöli neki Miriamet, ha Guy cserébe végez az ő apjával. Mivel mindketten idegeneket gyilkolnának meg, látszólag nem lenne motiváció, amiből a rendőrség ki tudna indulni. Guy elneveti a dolgot, de Bruno hamarosan teljesíti az „alku” rá eső részét.
Miriam meggyilkolása az egyik legjobb jelenet, amit Alfred Hitchcock valaha forgatott. Bruno távolról követi, és figyeli az esti, kisvárosi vidámparkban szórakozó és kacérkodó nőt, akit még fel is ajz az idegen távolról sem diszkrét érdeklődése, dacára annak, hogy két vele lévő udvarlója nyilvánvalóan szexuális kompenzációra számít fáradozásaiért cserébe. Bruno a „szerelmesek alagútján” is áthág csónakjával a nő és hódolói nyomában, és amikor egyedül marad, megközelíti. Csak Miriam arcát látjuk, ahogy megfordul, szemüvegén visszatükröződik a beazonosítása érdekében, Bruno által gyújtott öngyújtó lángja, majd a férfi két keze elkapja a torkát. A zene, a szokásostól eltérően, nem sikkant fel ijedtében (Dimitri Tiomkin score-ja egyébként végig lenyűgöző), Miriam száját nem tudja hang elhagyni, szemüvege nesz nélkül huppan a puha, füves talajra. A némaságot még nyomasztóbbá teszi, hogy az addig briliáns módon visszafogott jelenetet ezután a nő leesett okuláréján, nyugtalanítóan torz képként tükröződve látjuk tovább. Nem mintha Robert Burks operatőrnek nagy szüksége lenne efféle trükkökre, játéka a fény-árnyék hatásokkal egyébként is az egyik legemlékezetesebb a film noirok történetében (ezért és a Meggyónomért is jobban megérdemelte volna az Oscart, mint a későbbi Fogjunk tolvajt!-ért.)
Brunót Robert Walker játssza, aki addig leginkább kedves fickókat alakított filmjeiben. Bizalomgerjesztő, joviális arca itt kis idő elteltével sajátosan cinikus maszkjává válik a mögötte megbúvó gyilkos zsarolónak. És Walker félelmetesen jó: robbanásra kész, ravasz, alattomos pszichopata, akinek megnyerő mosolya mögül figyelmeztetés nélkül tör elő a női nyakakat szorongató vadállat. A film egy újabb csúcspontja, amikor Bruno, ahogy mindenfelől beszivárog Guy életébe, megjelenik a főhős leendő apósának partiján, és két idős nőt kezd szórakoztatni a gyilkossággal kapcsolatos elméleteivel. Mikor meglátja Anne húgát, Barbarát, aki hasonlít Miriamre, az egyik idős nő mímelt, játékos fojtogatása halálosan komollyá válik. A jelenet hátborzongató: a kamera először Barbara arcát mutatja, ahogy kiül rá az iszonyat, majd Brunóét, ahogy úrrá lesz rajta valami vérfagyasztó megszállottság, és zsigereinkben is érezzük, hogy kezeivel valami szörnyűséget művel a képen kívül.
A két főszereplő kapcsolata jóval összetettebb és mélyebb annál, amit a zsarolás és a gyilkosság témái önmagukban megszabnának. Hitchcock egyszerre teszi őket egymás ellentéteivé, és egymás kiegészítőivé. Bruno Guy sötét vágyainak megtestesülése (látjuk utóbbi leplezhetetlen zavarát, amikor a másik ajánlatot tesz a felesége megölésére), Guy pedig átszakított már néhány célszalagot életében, amire a még mindig önmagát kereső, és bizonytalanságát csaknem gyerekes öltözködéssel túlkompenzáló Bruno mindeddig képtelen volt. Ennek ellenére, viszonyukra a tipikus jó-rossz szembenállásnál sokkal jellemzőbb a rossz és a gyenge küzdelme: Bruno ez egyszer biztos magában, pontosan tudja, mit akar, míg Guy félelemmel és bűntudattal telve sodródik (ártatlansága dacára is csatlakozik az árnyékok közt – és (kerítés)rácsok mögött! – bujkáló antagonistához, amikor a rendőrök megérkeznek a házához felesége halálhírével), és csak reagálni képes, csak akkor cselekszik bármit is, ha már nincs más választása.
Kapcsolatukat tovább bonyolítják a hol jobban, hol kevésbé rejtett homoszexuális felhangok. A kiindulási pontként felhasznált Guy-Anne-Miriam szerelmi háromszög Guy-Anne-Bruno szerelmi háromszöggé módosul, és bár ez csak utalások szintjén van jelen, nyilvánvaló, hogy az anyjával élő, elfojtott vágyakkal teli Bruno nem kizárólag az apja megöletése miatt jár Guy nyakára. Kérdéses ugyan, hogy Hitchcock mennyire szánta ezt a vonalat hangsúlyosnak (mindenesetre ne feledjük, hogy már eljátszott ezzel a motívummal A kötélben is, amiben az itteni főhőst alakító Farley Granger feminin vonásokkal gazdagította cinkostársi kapcsolatát John Dallal), de az tény, hogy a karakterek bármelyik interakciójába könnyedén belelátható. (Patricia Highsmith eredeti regényében ez legfeljebb nagyon finom sugallatként van jelen.)
Az elfojtott vágyak és a felgyülemlett feszültség végül a gyilkosság színhelyéül is szolgáló vidámparkban robban ki, Guy és Bruno végre nem csupán verbális, hanem fizikai ütésváltása során. A rendezőhöz méltón a finálét egy hosszú, párhuzamos suspense szekvencia vezeti fel (Guy teniszmeccse és Bruno erőlködése, hogy kihalássza a csatornába esett bizonyítékot, amivel besározhatja a főhőst), a tényleges összecsapásnak pedig epikus hangulatot kölcsönöz, hogy egy elszabadult, ámokfutó körhintán játszódik le (megintcsak: nem minden szexuális felhang nélkül). A főszereplők erőviszonya még itt is változatlan marad: Guy pusztán a vakszerencsének köszönhetően kerül ki győztesen az élethalálharcból. És ugyan Highsmith könyve teljes egészében mellőzte a happy endet, mivel Hitchcock máshogy bonyolítja a cselekmény fonalát, nála nincs értelme „büntetni” a főhőst. A film minden szempontból inkább szól Brunóról, mint a szituáció viharaiban hánykódó Guyról, így ez azon kevés noirok egyike, amiknek erejét nem csökkenti a pozitív végkicsengés.
És ha mindez még nem lenne elég, az Idegenek a vonaton ráadásul megfogalmazta a film noir egyik legfontosabb alaptételét is (természetesen Bruno szájából hangzik el): „Mindenkinek az életében van valaki, akitől meg akar szabadulni.”
A cím ne tévesszen meg senkit, ugyanis a most tárgyalandó történetnek ahány kiadása volt eddig, annyiféle angol fordítást kapott. Ha úgy írjuk le, hogy Toki wo kakeru shoujo, akkor valószínűleg mind az animerajongók, mind a régóta a japán mozit követők már tudni fogják, miről is van szó. Aki pedig nem tartozik egyik kasztba sem, annak bőven elég annyit tudnia, hogy ez a történet is ott lesz 2010 legjobb japán közönségfilmjei között.
A 60-as évek második felében Japánt elárasztották a különféle elborult sci-fi-k és fantasy-k, a filmstúdiók egymással versengve forgatták az őrültebbnél őrültebb produkciókat. Ekkoriban voltak a csúcson a mozikat elárasztó hatalmas szörnyek, űrhajók és földönkívüliek (meg a yakuzák, de ők más cikkbe tartoznak), amik a tévé háztartásokba betörésével együtt fokozatosan a japán mindennapok szerves részeivé váltak. Persze nem csak a képernyőn lehetett ilyesmibe belefutni, hanem az újságos standok és a könyvesboltok polcai is rogyadoztak a tudományos-fantasztikus kötetek súlya alatt. Egy fiatal író, Yasutaka Tsutsui álmodta meg a tudta nélkül időutazásba keveredő iskoláslány történetét, amit folytatásos történetként jelentetett meg két ifjúsági magazinban is, majd 1967-ben könyv alakban is a boltokba került. Viszonylag sikeres alkotásnak számított, de a befutására még várni kellett egy keveset.
Az áttörést 1972 hozta meg, amikorra már beköszöntött az idol-korszak, ami nemcsak a japán populáris kultúrát, hanem a szépségideált is gyökeresen megváltoztatta és az addigi elegáns, visszafogott ikonok helyét nemes egyszerűséggel átvették az iskoláslányok. Ekkor készült el a Time Traveller (érdekes módon „japánul” is Taimu Torabera címen) legelső tévés adaptációja, a főszerepben a 15 éves Ryouko Shimada-val. A sztori mind a mai napig az egyik legnépszerűbb alkotás, a regény több utánnyomást is megért, nagyjából 10 évente készült újabb tévés adaptáció belőle, amikben mindig az adott kor legnépszerűbb idoljainak egyike kapta a főszerepet (a ’85-ös változatban Yoko Minamino, a ’94-esben Yuki Uchida, a 2002-esben pedig Natsumi Abe), ráadásul az időközben vígjátékaival híressé vált Tsutsui saját regényének paródiáját is elkészítette.
A történet mozikba kerülésére egészen 1983-ig kellett várni, amikorra a regény második utánnyomásának jogait megszerző Kadokawa cégcsoport filmes részlege elkészült a forgatókönyvvel. Az amúgyis elsősorban tinédzserfilmekben utazó Kadokawa nem bízott semmit a véletlenre, rutinos rendezőjüket, Nobuhiko Obayashi-t ültették a rendezői székbe (ő rendezte többek között a House-t, az Exchange Student-et és az Aimed School-t is), a főszerepre pedig három féltett üdvöskéjük egyikét, Tomoyo Harada-t választották ki. A film akkoriban nagy siker volt, mai szemmel nézve azonban eléggé elavultnak tűnik, főleg a nagyon kezdetleges vizuális effektek furák, de az itt-ott kissé nehezen követhető történet miatt is kritikával lehet illetni. Mellette szól viszont, hogy aránylag hűen követi a regény cselekményét, valamint a gyönyörű helyszín, ugyanis a megannyi legendás japán film díszleteit adó üdülővárosban, Onomichi-ben forgatták.
Az időről időre felbukkanó tévés feldolgozások miatt egyáltalán nem merült feledésbe a történet, ráadásul többen is úgy voltak vele, hogy a remek alapötlet megéri a további csiszolgatást. Az ezredforduló után három különböző képregényes feldolgozás is elindult, ezek közül az első igazából csak áthelyezte a szereplőket a modern korba, a második egy spinoff, ami azért érdekes igazán, mert az szolgáltatta az alapjait a 2006-os anime feldolgozásnak, míg a harmadik, Minoru Hashiguchi munkája megváltoztatta az addigi nézőpontot és a főhőse az 1-2 napos időbeli ugrálás helyett valódi időutazásba bonyolódik.
Ez utóbbi megfilmesítése a 2010-es új, nagy dérrel-dúrral beharangozott moziváltozat. A regényből adaptált alapsztori javarészt egy jellegzetesen japános tinédzser dráma volt, amit egy kicsit megfűszereztek az időugrásokkal, ezúttal viszont a tinédzser dráma kicsit háttérbe szorult, az időben ugrálás konkrétan egy darab nagy ugrást takar, új elemként pedig megjelennek a korok között utazós történetek jellegzetességei. További érdekesség, hogy a japán filmipart mostanában láthatóan átható nosztalgiahullám jegyében a fő szál a 70-es években játszódik.
A sztori főhőse Kazuko lánya, Akari, egy tipikus mostani tinédzser lány, aki kénytelen-kelletlen belekeveredik anyja dolgaiba és végül neki kell beváltania egy ígéretet Kazuko helyett. Ehhez pedig vissza kell mennie a ’70-es évek első felébe, ahol az ígéret teljesítése mellett jópár érdekes kalandba is belebonyolódik.
Egy felújításnak, vagy folytatásnak mindig fontos eleme, hogy mennyire sikerült rokonítani az eredeti változattal. A forgatókönyvírók igyekezete tetszetősre sikeredett, hiszen mind Kazuko, mind Gorou, mind Fukamachi jelen van az eredeti szereplők közül (sajnos fiatalkori önmaguk halovány mása csak a ’83-as arcoknak), ráadásul számtalan apró utalás van a korábbi változatokra. A producerek viszont már kevésbé álltak a helyzet magaslatán, hiszen hiába röppentek fel olyan híresztelések, hogy a még mindig aktív Tomoyo Harada fogja a mamát eljátszani, végül ez nem jött létre. Viszont az animével annyiban sikerült a kapcsolatot megteremteni, hogy Makoto szinkronhangja, Riisa Naka alakítja Akari-t.
Az időutazást tartalmazó történeteknek éppúgy megvannak a maguk kliséi, mint például a romantikus vígjátékoknak, vagy a sportfilmeknek. A Time Traveller is igyekszik élni ezekkel, véleményem szerint kicsit felemás végeredménnyel. Magának az időutazásnak az ábrázolása a közepes minőségű CG használatával so-so, van benne féreglyuk, meg sok sok szám és visszafelé forgó óra, ha akarom, hihető, ha akarom nem. A régi korba visszacsöppent modernkori lány próbálkozásai arra, hogy higgyenek neki, jópofák, természetesen előkerül a mobiltelefon éppúgy, mint az iskolatáskában felejtett újság. Van viszont egy nagy baj az egésszel, hogy kábé ugyanezt játszotta el nem is olyan rég Hirosue Ryouko is a Bubble Fiction-ben, igaz, ő 1990-be utazott vissza egy mosógéppel. Az időparadoxon és a múlt megváltoztathatatlanságának kliséje szintén szerves részét képezi a történetnek, a jövőből érkezett ember alakja egész futurisztikus lett, valamint a digitálisan megvalósított 2698 sem sikerült rosszul.
A film legerősebb összetevője egyértelműen az, ahogyan a ’70-es éveket megvalósították. A helyszíneket remekül eltalálták és még olyan apróságokra is odafigyeltek, mint a korabeli álomautó makettjének reklámja a kirakatban. De ez még tulajdonképpen mind semmi, hiszen a lényeg a mellékszálak egyik legfontosabbját jelentő „film a filmben” rész, amiben néhány barát egy amatőr sci-fi-t igyekszik leforgatni papírmakettekkel. Ez a társaság az igazi értéke az egész filmnek, egy az egyben olyanok, mintha valamelyik Koji Wakamatsu agymenésből, vagy a korabeli Godzilla filmekből léptek volna ki. Nem véletlen persze, hogy ekkora hangsúlyt fektettek erre, hiszen a japán filmipart amúgy is belengi egyfajta nosztalgiahullám mostanában, feltételezésem szerint azért, hogy az idősebb korosztályokat is becsalogassák a mozikba. A retródivatot valószínűleg az ’50-es években játszódó Always kezdte pár évvel ezelőtt, azóta viszont se szeri, se száma a hasonló alkotásoknak. A fentebb már említett Bubble Fiction mellett többek között a 20th Century Boys és a Fish Story egyik idősíkja, a Little DJ, az Oppai Volleyball, de még akár a Yatterman is besorolható a 70-es éveket megidéző alkotások közé.
Érdekes módon, hiába van eléggé háttérbe szorítva, még így is működik a filmben a tinédzserfilm hatás. A japánok amúgyis nagyon erősek ebben a zsánerben és ide is sikerült belezsúfolni a rengeteg egyéb mellé azt, ahogy a főszereplő lány szinte észrevétlenül komolyodik meg, éli át az első szerelmet a filmes Ryota-val és válik jóval felnőttesebbé a történet végére. A szerepet egyébként nagyszerűen alakította a talán legtehetségesebb fiatal japán színésznő, Riisa Naka, aki ezúttal a tökéletes Yamato Nadeshiko megtestesítője, nyoma sincs a játékában a Zebraman 2-ben mutatott extravaganciának. Az eredeti történetből visszaköszönő karakterek fiatalkori arca igencsak halovány, főleg az időutazó Fukamachi tűnt nagyon mamlasznak, de ők úgyse érdekelnek senkit, hiszen ott vannak helyettük a zseniálisan megformált, világmegváltó hangulatban levő filmesek, köztük a Ryota-t alakító Nakao Akinobu, aki pár évvel ezelőtt egy másik Kadokawa klasszikus tévés felújításában, a Sailor Suit & Machine Gun-ban is főszerepet játszott.
A gyakorlatilag ismeretlen, elsőfilmes Masaaki Taniguchi igencsak jól indította karrierjét, hiszen az eddigi négy mozifilmes adaptáció közül egyértelműen ez sikerült a legjobban, köszönhetően annak, hogy a 70-es évek beemelésével rengeteget hozzá tudott adni az eredeti sztorihoz. Reméljük, nem tűnik el és az újabb munkái is hozzák majd ezt a színvonalat.
Amikor 1997-ben a Deep Blue néven anyakönyvezett, szilíciumalapú létforma elpicsázta Kaszparovot, talán a legoptimistább szkeptikusok is nyeltek egyet sunyiba. Pedig Sztaniszlav Stanisław Lem és Artur C. Clarke, meg még számos további jövőlátó már mikor megregélte, hogy az értelem veszélyes ajándék, e tárgykörbe tartozó adományát talán még most is bánja Isten – ha és amennyiben Nietzsche évszázados kórboncnoki diagnózisa hibás volt. (Ha!)
Természetesen szórakoztató aktus a reprodukció hetedikes bioszkönyvekben részletezett metódusa, a modern ember számára mégsem volt soha semmi annyira ellenállhatatlan, mint a szűzi nemzés, a valódi teremtés. A számítástechnika fejlődésével kézenfekvő tere nyílt eme törekvéseknek – valahol ott, azok között a rézkábelek, mágnesszalagok meg korongok között, ahol a feszültség egyszer esik, egyszer meg nem esik. Aztán megint van, hogy esik. Érted?
Najó, te igen, de Steven Lisberger úgy volt vele, hogy nem biztos, hogy mindenki vágja. A szakmai ambíciókon és a profán megélhetésen túl ez mocorgott benne, amikor a látványos (korabeli árkádjátékok formanyelvéhez igazodó) megszemélyesítés eszközéhez nyúlva 1982-ben elénk varázsolta a kiberteret, egy számítógép belső világát. (Nem teljesen bizonyos, hogy William Gibson két évvel később kizárólag máshonnan merítette az ember-alakú programok ötletét.) Persze, a grafikája ma már olybá gánynak hat, hogy talán egy Paint is méltatlankodva engedne elmenteni valami hasonlót, mellesleg akkorra már több évtizedes sci-fi hagyománya volt a mesterséges intelligenciával szembeni, borúlátó cinizmusnak. Godard Alphavillejében Alpha 60, a 2001: Űrodüsszeiaban HAL, vagy a Colossus: a tiltott tervben Colossus és Guardian mérsékelt érdeklődéssel viseltettek a Robotika első két törvénye iránt, ráadásul elég magasról, a Tron Fő Vezérlő Programja mindössze egy sokadik verzióként próbálta kiiktatni az egyenletből az emberiséget. Mert hisz ez adja a frankeinsteini toposz eme továbbgondolásának savát, borsát: a kreatúra, amely jobban tudja a frankót, mint a kreátor – akinek nyugdíjas éveire imigyen olyan komfortos perspektívák maradnak, mint pl. a szisztematikus kipusztulás, az érzelemsivár vegetáció vagy gombelemnek lenni.
A megjelenítés (animációba ágyazott színész és az informatikai egységek, műveletek antropomorfizálása) mellett volt egy szintén nem makulátlanul eredeti, de találó svungja a Tronnak: a film vallásháborúként tüntette fel programozó és program lehetséges viszonyát. A Southpark erre rátett pár blaszfém lapáttal, amikor a folytonosan forgó, vörös elmenyalábot (a Fő Vezérlő Programot) átkeresztelték Mózesnek, majd besorolták őt pár kurrens szent közé – hogy a Szuper Legjobb Barátok tanácsadójaként tegye hasznossá magát.
FVP nagyjátékfilmes karrierjének markánsan tett be, hogy a gyermekpornóra kattant Jézus és a naphosszat hernyózó Buddha mellett derűsen rotálja a földiepret egy minimalista rajzfilmben, a Tron: Örökséggel debütáló Joseph Kosinski keze alá dolgozó féltucat írnok már nem is számolt vele, mint főgenyával, inkább a megszemélyesítés mozdulatát vitték tökélyre. A „rácsban” rekedt Kevin Flynn (Jeff Bridges) ellenlábasa (instant doppelgänger jelleget kölcsönözve a filmnek) a saját képére és hasonlatosságára teremtett program, Clu (Jeff Bridges), akinek feladata a tökéletes rendszer megalkotása - eredetileg Flynn jobbján. De hát a tökéletesség nem elérhető cél, te kis oktondi Clu, hanem inspiratív és folyvást mozgásban tartó eszme, bizony ám! – ahogy azt Mr. Bridges a finálé közben elégikus ünnepélyességgel mondja tollba egy éppen arra lófráló operatőrnek.
Ehhez a gondolatisághoz szervesen, sőt, talán egész tetszetősen idomul egy evolucionista szál, ám sajnos mindössze sietős visszaemlékezések formájában kerül tálalásra a szájberszpész történelme, fejlődési stádiumai; a virtuális dns-spirál ötlete kibontatlan marad. Flynn és Clu pont emitt csúcsosodó szemléleti szembenállását – ahogy azt már mondottam volt – inkább tételesen elmondják, minthogy megmutatnák.
1982-ben Kevin Flynn a szerzői jog nevében kelt síkra a virtuális térben, és dörgölt oda egy komolykodó fityiszt a neolibcsi imperiálkapitalizmusnak, és a sequel idealizmusa sem adja alább, nem ám. A történet szerint Kevin 85-ös „eltűnése” óta flegmázó fia, Sam Flynn (Garrett Hedlund) a copyright-ot tagadó anarchisták jelszavát (A tudás mindenkié!) lobogtatja, apja cégének sorsát az ellen irányuló, sajátkezűleg végrehajtott hackertámadások erejére viseli szívén.
Az árvaságtudattal felnitrózott posztpubertás dac természetesen nem idekünn, hanem: odabenn fog kibontakozni, illetve beérni, ahol a script már pedzegetett leleményének köszönhetően a fiú egyszerre küzdhet apja oldalán – és harcolhat vele szemben. A Hedlund amúgy decens, miatta talán majdnem annyi csajszi kap vödröt maga alá, amennyi tenyér megizzad Quorra (Olivia Wilde) látásától. (Ő egy ilyen izé, asszem.) Mellettük még megemlítendő a Zuse-t formáló Michael Sheen. Hogy az ő alakításában a gépházon belüli kütyük melyikét tisztelhetjük, azt Kosinskiék is csak kínvallatás után tudnák körülírni, de hogy a színész rojtosra analizálta Jim Carrey Rébuszként prezentált mozgáskultúráját - tuti. A végeredmény olyasmi, mint amikor Király L. Norbert nekiveselkedik egy Tina Turner dalnak. (Mi célja - kérdem én - egy olyan kísérletnek, ami nem lát ki a hendikep árnyékából, ha a lehetetlen létezéséről anélkül is meg lehet bizonyosodni, hogy szénné égetnénk magunkat?)
A Várós. és a Mekkora jó már? bölcseleti tradíció akadémikus lényeglátásával emlékezzünk meg a látványvilágról, ami: jó. Akkora jó. A tónusaiban, svenkjeiben néhol Sötét lovagosan borús atmoszférából kajlán lóg ki a szinkron, amely, valami érthetetlen oknál fogva, egy letűnt évezred szlengjét teszi magáévá. Sőt, lehet, hogy a megőszült Jeff Bridges szájából semmilyen jelenetben, semmilyen filmben és semmilyen korban nem hatott volna kúlul, hogy: „Spurizzunk!” Vagy de?
A magyar filmszakma kocsmája mostanság bezzeg hangos (munkálkodik a Cimbalmos), így hangsúlyozottan fordítom vigyázó szemeimet a megtisztulásra váró magyar film felé. De hiába; az Üvegtigris 3-ban az a legbosszantóbb, hogy a sorozatból egyetlenként benne rejlik egy jó film örökké beváltatlan ígérete. A történet szerint Lali bekattan és elköt egy luxuskocsit, amit ügyvéd tulajdonosa szeretne visszakapni. Budapestre kerül és belekóstol a pazarló, dekadens, rózsadombi világba, nőkkel ismerkedik, pénzt mos, még egy ékszerbemutatóra is elkeveredik. A többiek pedig vissza akarják téríteni a nagyvárosból.
A forgatókönyvben benne van az a teljes aránytévesztés, ami a bohóctréfákat választja érzelmes/komoly pillanatok helyett, és ami az egész filmen végigvonul. Az epizódokat először próbálták egy átfogó sztorira felfűzni, ami dicséretes, de a végeredmény olyan mint a szombat hajnali hányásfoltok a körúton- minden zöldség benne van, de felesleges volt. A fordulatok légből kapottak és kidolgozatlanok (Lali amnéziája), a dialógusok pergők, pár vegyes minőségű poénnal is szolgálnak (negatív példa: „-Itt mindenki hülye? -Itt? Mindenki!”). De pár „bazmeg!” már nem vicces, pár jó poén még nem film.
Ahhoz kellenének karakterek, de típusoknál senki nem több. Meg színészek is. Az állandó csapat hozza az ásító rutinú semmit. Rudolf a Beugróban ezerszer látott eszköztárából dolgozik, Csuja böfög, Gáspárnak meg van parókája. Figyelmet érdemel Besenczi Árpád rendőre, mert ő visszafogottan teszi a dolgát. Az újak közül Kamarás Iván „játékának” gerincét adja, hogy toporzékolás közben felsőteste úgy hintázik, mint Ray Charles a Hit the Road Jack alatt. Méltó párja Pikali Gerda, aki a mozi utolsó sorában ülő rövidlátó betépett holdkórosnak játssza el a megcsalt feleséget. Szabó Erikának ugyan integrálnám a függvényét, de a vonzó fénytörésen túl benne rejlik egyedül az akarás, hogy selyempapír mélységű szerepét jól játssza. Az operatőri munka magyar filmes standardhoz képest pocsék, a zene szóra sem érdemes, a termékelhelyezések sastamási értelemben véve finomak.
Az egész franchise hordozza azt a káeurópai tragédiát, hogy az embereknek nincs közük a saját életükhöz. Ebben a részben is benne van a geopolitikai helyzetünk okozta társadalmi- szociális viszonyok keltette pszichoszomatikus torzulás, az erőforrások feletti rendelkezés korlátozottságának frusztrációja, de Rudolf mégsem válik a magyar Pasolinivé, mert ez puszta poénforrás. Pláne, ha a saját egót simogatjuk szálirányban tollpihével (ez már a midlife crisis egyik jele!) A nagy pénz közelébe kerülés, jó nők megfektetése, a luxusélet lehellete utáni keserű kiábrándulás lehet hosszan érlelt élettapasztalat, de Rudolf, mint rendező minimálisan jelenik meg a filmben (akkor is saját jeleneteinél). Pedig kellett volna próbálni a színészekkel, rendezői koncepciót alkotni, vagy tenni bármit, amit egy rendező szokott.
De így az egész olyan, mint Uhrin Benedek fasza - úgy tűnik, mintha lenne, de nincs és akkor is minek.
Üvegtigris 3. Magyarország, 2010. Rendezte: Rudolf Péter. Írta: Buss Gábor Olivér, Hársing Hilda, Rudolf Péter. Producer: Kovács Gábor, Pataki Ági. Fényképezte: Kapitány Iván. Zene: Hrutka Róbert. Szereplők: Rudolf Péter, Csuja Imre, Reviczky Gábor, Gáspár Sándor, Szabó Erika és még sokan mások.
A film noir és a pályafutása nagy részében a bűn témáját boncolgató Alfred Hitchcock összepárosítása teljesen evidensnek tűnik, ám nyilván oka van annak, hogy ebben a műfajban, viszonylag sok próbálkozása ellenére, csupán egyszer sikerült maradandót alkotnia (Idegnek a vonaton). És az ok egyszerű: Hitchcock a suspense mestere volt, de a film noir jóval több, mint „csak” suspense. A film noir az erkölcsi vákuumról szól, az ellenállhatatlan, romba döntő vágyról, az emberben lakó gonoszról, a világ mocskosságáról, a hatalmas szürkeségről, ami a leginkább csak elméletben létező fehér és fekete közt húzódik. Márpedig Hitchcock legtöbb filmje (ideértve a nagy klasszikusokat is) inkább egy adott, briliáns módon kidolgozott szituációra épül, és nem annyira az emberekre, akik belekeverednek. Így a lélek mélyén kutakodni igyekvő Meggyónomnak pont a legizgalmasabb, legérdekesebb aspektusa marad kiaknázatlan: az emberi tényező.
Logan atyának egy nap szörnyű bűnt gyón meg gondnoka, Otto Keller: meggyilkolta az ügyvédet, akinél kertészként dolgozott. Logan természetesen az ügyben nyomozó rendőrség kedvéért sem törheti meg a gyónási titoktartást, viszont ebből adódó zavart viselkedésével felhívja magára a figyelmet. Amikor kiderül, hogy az áldozat zsarolta feleségét, Ruth-ot és Logant, amiért azok régen viszonyt folytattak egymással, a pap válik az első számú gyanúsítottá.
Paul Anthelme 1902-es színdarabja tökéletes noir-alapanyag. Tele van morális dilemmákkal, bűnnel (erkölcsivel és kriminológiaival), vággyal, tragédiával és eleve, az elképzelhető legtisztább típuskarakterek egyikét (pap) keveri egy mélyen felkavaró, mocskos szituációba. Ebben a műben Logannek és Ruth-nak van egy törvénytelen gyereke, és előbbi az akasztófán végzi Keller tette és önnön hite, meggyőződése miatt. Hitchockot és íróit nem lehet hibáztatni, amiért ez utóbbiakat megváltoztatták az adaptációban – a cenzorok haragja azonnal lesújtott volna. Viszont messze nem ezek a film egyetlen elmulasztott lehetőségei, és a többire már nehezebb bármiféle mentséget találni.
Szerepéből adódóan a főhős passzivitásra van kárhoztatva: nem tehet mást, mint kivárja, hogyan alakulnak a dolgok körülötte, hiszen a rendőrséggel nem szabad beszélnie, Kellerrel pedig – érthető okokból – nem akar. A tétlenség nehéz kiindulási pont egy krimiben, de Hitchocknak elvileg van miből dolgoznia. Logan és a gyilkos kapcsolata gazdag táptalaja lehetne egy feszültségteljes, ellentmondásos érzelmektől izzó drámának, ám a kettejük közti kommunikáció félúton teljesen elsikkad, és a film inkább Logan és Ruth sokkal kevésbé érdekes és jelentős szerelmi szálát domborítja ki, nem utolsósorban egy szükségtelenül hosszú flashback formájában.
A főszereplő végig egydimenziós marad, szilárd (avagy: unalmas) szobra egy olyan meggyőződésének, aminek alapjait az írók látványosan elmulasztottak lefektetni. Krisztusi áldozathozatalát ráadásul kicsit sem kifinomult eszközökkel rágják szájba, gondolataiba merülésekor minimum a kép felét be kell töltenie egy ágaskodó Jézus-szobornak. Hitchcocktól ennél elegánsabb megoldásokhoz szoktunk. És Keller még ennél is rosszabb, ő maga a megtestesült sztereotípia: hazug, aljas, manipulatív, kicsinyes, arcátlan és alakoskodó, de csak hogy teljesen biztosak legyünk benne, hogy tényleg az ördöggel cimborál, ráadásul még német is. A film akkor fut végleg vakvágányra, amikor a finálét a nem különösebben tapasztalt írók (egyikük a magyar származású Tábori György) egy unalmas és sablonos bírósági tárgyalásra hegyezik ki, majd egy kínosan kiszámítható és következetlen deus ex machinával oldják fel a konfliktust. Pedig Hitchcock itt végre teljes joggal hozhatná előtérbe a suspense-t, amihez kevesek értettek nála jobban, de a Meggyónom még ezen a téren is középszerű marad.
Ellenben a képi és zenei kivitelezés első osztályú: Robert Burks, aki a rendező állandó operatőre volt az ’50-es évektől, pályafutásának egyik legelegánsabb, legkifejezőbb, igazi noir-esszenciaként értékelhető munkáját tette le az asztalra. A néző arcába tolt Krisztus szobrok hatását persze ő sem tudta visszafogottabbá tenni, de a látszólag nyugodt és letisztult képeken el-eluralkodó súlyos sötétség, a hosszú árnyékok és az éppen elkapott mimikák (mint a gyónás utáni reggeli jelenetében) tökéletes leképezései a felszín alatt háborgó érzelmeknek, az első két jelenet (Keller hazatérése és gyónása) vizualitása pedig egyenesen lehengerlő. Ugyanez a kifejezőerő a fő erénye Dimitri Tiomkin zenéjének is – a komponista, némileg félretéve saját, főleg westernekben kamatoztatott masszív motívumait, lágy hegedűvel zengett gyönyörűen, ugyanakkor (bal)sejtelmesen romantikus dallamokat. Zenéje sokkal többet elmond a Loganban dúló érzelmi viharokról, mint Montgomery Clift alakítása vagy a forgatókönyv.
Színészi oldalról a filmet a karizmatikus Karl Malden cipeli a vállán, a tántoríthatatlan, következetes nyomozó szerepében. A főhőst alakító Cliften ellenben látszik, hogy nem szokott ilyen passzív, visszafogott karakterekhez, és a magába forduló ember arckifejezését gyakran összetéveszti a teljes kifejezéstelenséggel, míg a szerelmeként tündöklő Anne Baxter egyszerűen csak halovány – O. E. Hasse pedig nem tehet mást, minthogy átadja magát a figuráját elmosó sztereotípiáknak. Nagy kihagyott lehetőség a Meggyónom. Izgalmas, fordulatos krimiként éppúgy működhetett volna, mint lelkek mélyére hatoló, morális témákat boncolgató drámaként, de végül csak egy gazdag és értékes életmű lábjegyzete lett belőle. Ki emlékezne rá ma, ha nem Hitchcock neve állna rajta?
Találós kérdés: hogy lehet rossz egy olyan film, amiben Helen Mirren estélyiben lyuggat szitává egy autót egy böhömnagy gépágyú segítségével? Egy tökéletes világban erre a „sehogy” lenne a helyes válasz. De csak ha még esetleg nem tudnánk, Robert Schwentke gyorsan a tudomásunkra hozza, hogy nem egy tökéletes világban élünk. A Red a „hogy pocsékoljunk el egy remek színészgárdát” versenykiírás idei győztese. Kínos akciókomédia, ami unalmas lövöldözésekkel, fárasztó egysorosokkal, nem létező történettel és olcsó poénokkal próbál lépést tartani Bruce Willisszel, Morgan Freemannel, John Malkovich-csal és Mirrennel, akik még lábukat lógatva is zsebrevágják az egész produkciót. Igen, sajnos egyáltalán nincs nehéz dolguk.
A Red az a fajta (képregény)adaptáció, aminek alig van bármi köze az eredetihez. Warren Ellis és Cully Hamnerháromrészes minisorozata egy erőszakban tobzódó, melankolikus ügynökballada, ami sziklából faragott arcú, állig felfegyverzett, úthenger főszereplőjét napjaink bürokrata puhapöcseinek okulására állította szembe az elkorcsosult modern világgal. A comic gerince (a Régi és az Új összecsapása) a filmben néhány random elejtett megjegyzéssé degradálódott, a konfliktus keserű, már-már abszurd oktalanságát felváltotta egy unalmas összeesküvés, az „egyszerű mint a faék” dramaturigát (a főhőst megpróbálják kinyírni, mire ő nyír ki mindenkit, aki egyáltalán tud róla, hogy a világon van) pedig megfejelték egy rakás teljesen új karakterrel, és (naná) egy-két szerelmi szállal. Ja, és persze komédiát csináltak az egészből. De nem is volna ez baj. Sok jó adaptáció létezik, ami csak kiindulási pontnak használja az eredetit (bár a teljes műfajváltás azért meredek), és mégis működik. A Red alkotói viszont lecseréltek egy egyszerű, de hatásos koncepciót egy eladhatóbbra, amibe nem tudtak életet lehelni.
A képregényhez képest a filmbe pakolt összes plusz matéria ellenére a sztori ugyanolyan szimpla maradt, a forgatókönyv főleg azzal van elfoglalva, hogy feldobálja a labdát a színészeknek – igaz, ők legalább le is csapják. Willisnek elég rutinból hoznia a tökös, megállíthatatlan szuperügynököt, fegyverrel a kezében neki bármit elhiszünk, bár nem egyszer tűnik úgy, mintha csak unalomból vállalta volna a filmet. Morgan Freeman kisujjból rázza ki a tőle megszokott joviális nagypapaszerepet, ami mindig jól áll neki, John Malkovich pokoli élvezetesen játssza túl az évtizedekig LSD-vel agymosott, paranoiás félbolondot, Helen Mirren meg született jéghideg dáma, akiről soha nem hittem volna, hogy ilyen jól áll a kezében egy géppisztoly. Karl Urban, Mary-Louise Parker és Brian Cox „csak” megbízhatóan asszisztálnak, viszont a legendás Ernest Borgnine kurta szerepében is telitalálat, mint a CIA-archívum mindentudó őskövülete. Akcióvígjáték mivolta ellenére a Red igazi színészfilm. És ez ebben a műfajban nem valami jó.
Ha az írónak és a rendezőnek feleannyi fantáziája és gógyija lett volna, mint a castingosnak, a Red az év egyik nagy meglepetése lehetett volna. Sajnos a könnyed, laza hangulatot, ami ahhoz szükségeltett volna, nehéz erőszakkal kreálni – általában vagy jön spontán, vagy nem, és ha mindenképpen sulykolják, az csak ront a helyzeten. Akad ugyan néhány szórakoztató egysoros és pár kielégítő karakterpillanat, de még ezek a színészek sem tudnak csodát tenni, ha a forgatókönyv mindegyikükkel kapcsolatban ugyanazt a poént sütögeti el újra és újra. Az ötletek gyorsan elfogynak, legyen szó akár akcióról, akár humorról, a két elnagyolt romantikus szál még poénszinten sem működik, a cselekmény minden igyekezet ellenére kínosan lassan csoszog előre, a félperces epilógustól meg már a legtapasztaltabb néző is a szék alá süllyed szégyenében. Hogy lehet, hogy egy olyan film, amiben pont a nagyöregek abszolút energikus, fiatalos játékkal kápráztatnak el, maga mégis egy nagypapás modorú és tempójú teadélutánná válik? De ez már nem találós kérdés, hanem költői.
Ha valahol szóba kerülnek a hongkongi filmek, szinte pillanatok alatt beskatulyázzák őket a beszélgető felek, hogy arrafelé csak olyan produkciók készülnek, amikben a kínaiak 20 métereseket ugranak, a levegőben kardoznak, vagy éppen különféle harcművészeti ágakban csépelik egymást. Ez a kialakult kép persze egyáltalán nem véletlen, a helyi filmtörténet szerves részét, sőt, talán a leghosszabb fejezetét képezik ezek az alkotások. Még napjainkban is viszonylag sok mozit forgatnak, amiknek savát-borsát a bennük felvonultatott akció- és kaszkadőrjelenetek adják, azonban ezen filmek aránya évről évre csökken. A helyüket egyrészt átvették a szinte kizárólag csak a helyi közönség számára forgatott kommersz vígjátékok, másrészt időről időre előkerülnek olyan fiatal filmesek, akik megpróbálják felkavarni kicsit az állóvizet.
Jó 10 évvel ezelőtt ilyenek voltak például a Pang ikrek, akik a horror műfajában hoztak újat a Szem című próbálkozásukkal, ám paradox módon ezzel meg is ölték a műfajt, mert azóta szinte kizárólag csak a Szem sikerét koppintó, dögunalmas alkotások kerültek ki a stúdiókból. Rajtuk kívül pedig mindenképpen érdemes megemlíteni a talán legtehetségesebb fiatal rendezőt, Pang Ho-Cheung-ot (nem összetévesztendő a Pang ikrekkel!), aki eredetileg novellaíróként kezdte pályafutását és talán ennek is köszönhetően mindig képes előállni valami eredeti ötlettel.
Ugyan Pang filmográfiája még nem túlságosan hosszú, de mindenképpen tiszteletre méltó, hogy mindössze 37 évesen már 9 rendezés van a háta mögött úgy, hogy a helyi filmipar mágnásai inkább a rutinos öreg rókákat részesítik előnyben, kizárólag a biztos bevételt szem előtt tartva.
Pang stílusának két legjellemzőbb elemét érdemes talán kiemelni, mégpedig a fekete humort, amit sokszor szarkazmussal is vegyít, illetőleg azt a képességét, hogy remek érzékkel választja ki a hétköznapok azon problémáit, amikből aztán valami egészen váratlan sztorit lehet összerakni. Debütáló filmjében, a You Shoot, I Shoot-ban bérgyilkosokat kísérgetett egy forgatócsoport, afféle reality show paródiaként, a szintén remek szójátékot címűl kapott Beyond our Ken-ben a fiatalok párkapcsolatait boncolgatta, az AV-ben a pornóforgatásokat parodizálta, majd jöttek a komolyabb hangvételű filmjei. Az Isabella-ban még kicsit suta módon próbálta Wong Kar-Wai munkáit másolni, az Exodus viszont már minden ízében jellegzetesen Pang mozi. Egy ideig úgy tűnt, hogy kifogyott az ötletekből, hiszen a Trivial Matters-ben saját, még fel nem használt novelláiból készült rövid történeteket ollózott össze, majd hosszú szünetet tartott és csak idén tért vissza, igaz, mindjárt két remekművel. Az év elején bemutatott Love in a Puff a nemrég bevezetett szigorú dohányzásellenes törvényt boncolgatja a dohányosok szemszögéből, míg a most, a sok szócséplést követően végre elemzésre kerülő Dream Home témája a magyar néző számára is kedves lehet, hiszen saját lakásra szert tenni a hongkongi kisember számára hasonlóan nagy terheket jelent, mint idehaza.
A témát igencsak drámainak gondolná a néző, de a rendező munkásságát ismerve biztos volt, hogy egy nem hétköznapi húzással áll elő. Pang pedig egyáltalán nem okoz csalódást, sőt, visszahozza a ’90-es évek elején óriási népszerűségnek örvendett category III mozik véres brutalitását, ugyanis a saját lakásra áhítozó call centeres nő történetéből egy hamisítatlan slasher-t hozott össze.
A történet felépítése nem kicsit hatásvadász, már a nyitó képsorok egészen elképesztő végkifejletet sejtetnek, majd rövidesen az is kiderül, hogy két idősíkban zajlanak az események. Egyetlen éjszaka történéseit szakítják meg időnként a flashback-ek, amikből végül összeáll a kép, hogy mi is vezetett el idáig. Pont ez az egyetlen dolog, ami miatt némi kritikát kaphat a film, ugyanis (a pár évvel ezelőtti japán 2LDK-hoz hasonlóan) hiába jó önmagában mind a drámai, mind a slasher rész, a két zsáner összehangolása nem sikerült tökéletesen, eléggé erőltetett, ahogyan főhősnőnk a mindenki által megalázott és kihasznált irodistából könyörtelen gyilkológéppé válik. Erre persze nyugodtan lehet mondani, hogy mégis, egy slasherben mindez kit érdekel? Csak épp annyira vezetik le ezt a szálat (eléggé kisarkítottan persze), hogy a helyi viszonyokban jártas néző (ne feledjük, elsősorban ez a produkció is a hongkongi belpiacra készült!) már azonosulni tudjon a főhősnővel.
Pang már korábbi filmjeiben is nagy hangsúlyt fektetett a képi világra, ezúttal a többek között Ann Hui-val is együtt dolgozó operatőr, Yu Lik-wai felelt a minél látványosabb jelenetek megvalósításáért. A slasher jelenetek gondos alapossággal vannak a végletekig kidolgozva, szerencsére egyáltalán nem olyan primitív, ötlettelen és igénytelen kivitelezéssel, mint a mostanában divatos japán gore produkciókban, hanem (többé-kevésbé) hitelesen, hihetően, bár a fájdalom kimutatása egyik mellékszereplőnek sem volt éppen az erőssége. A rendező hírnevéhez méltóan pedig hiába a véres brutalitás, a jelenetek többségében megtalálható a jellegzetes fekete humor.
A főszerepet Macau leggazdagabb kaszinótulajdonosának egyik lánya, az ennek ellenére saját jogán befutott Josie Ho alakítja, aki egyébként producerként is jegyzi a filmet. Ez utóbbi tisztségében rengeteget veszekedett a rendezővel, mondván, az eredeti tervekhez képest túlságosan brutálisra sikeredett a forgatókönyv, azonban Pang nem volt hajlandó semmiféle kompromisszumra. A vita egészen odáig fajult, hogy Ho egy külön teasert is leforgatott, aminek gyakorlatilag a Victoria Bay-beli képeket leszámítva semmi köze a végleges változathoz. Josie egyébként tökéletesen alkalmas volt erre a szerepre, hiszen a sok-sok fiatal helyi színésznőcskével ellentétben nem elsősorban a külsejével érte el azt, amit elért, ráadásul nem is kötődik a nevéhez az a fajta „cukiság” és „aranyosság”, mint például a hozzá hasonlóan a 30-as évei közepén járó Miriam Yeung-hoz. Josie-ből egyszerre lehet kinézni a szürke kisembert és a vadállatot.
Mégis, a Dream Home nem miatta lett olyan élvezetes, amilyen, hanem Pang Ho-Cheung elborult ötleteinek köszönhetően. A category III filmek fénykorát idéző, tabut nem ismerő brutalitás mellett a férjek hűtlenségét taglaló feleségek dumái, a főhősnőt minden téren maximálisan kihasználó „lovag”, vagy a hangosan bulizó társaság obszcén és gusztustalan pillanatai ugyanúgy jellegzetes görbe tükröt mutatnak a helyi társadalomról, mint a történet fő szála. Valószínűleg nem ez lesz az év legjobb hongkongi filmje, de a legtöbb vitát és botrányt kiváltó igen, így mindenképpen érdemes rászánni az időt!
2092-t írunk. Nemo Nobody (Jared Leto) 118 éves. Ő áll a figyelem középpontjában világszerte, bármilyen jelentéktelennek is tűnik kezdetben. Mégis, minden figyelem ellenére végtelenül magányos. Egyedül van, mivel ő az egyetlen ember, akit nem telomerizáltak. Halandó a halhatatlanok között.
Jaco Van Dormael 13 év hosszú szünet után tért vissza a Mr. Nobody című filmmel, amiben olyan témákat pedzeget, mint az egyéni döntésszabadság, a kvantumfizika, vagy éppen a velünk született gyermeki kíváncsiság. Dormael létfilozófiai alkotása sokszor nyúl jól bevált eszközökhöz, mégis tud újat mutatni ennek a mostohán kezelt műfajnak a keretein belül. A Mr. Nobody nem más, mint egy tudományos fantasztikumba ágyazott karakterdráma, de a fantasztikum itt sokkal inkább valóság, ahogy főhősünk is a teljes emberiség megtestesítője.
Tegyük fel, hogy az idő nem lineáris. Múlt, jelen, jövő. Mi, a véletlennek köszönhetően csak a múltra emlékszünk. Nemo születésétől fogva a jövőre is emlékszik.
A film a jövőben indít. Egy pszichiáter faggatja az öregre maszkírozott Jared Letó-t életéről. Később egy riporter látogatja meg, aki ugyancsak tapasztalatairól kérdezi az urat. Nemo Nobody rekedtes hangon elmesélt történetei kezdetben zavarosak, később teljes ellentmondásba fulladnak. Mintha több ember életét követnénk nyomon. A kilencéves Nemo válaszút elé érkezik, amikor apja és anyja úgy döntenek hogy külön folytatják életüket. A szülők azok, akik ez elé az embertelen, egy gyermeki elme számára már-már felfoghatatlan döntés elé állítják hősünket Az anyjával vagy az apjával maradjon, viselve a választás minden következményét. Alternatívák tömkelege tárul az ifjú Nemo elé, akinek döntenie kell, miközben mérlegel.
A film felvázolja számunkra a lehetséges történéseket többféle szemszögből. Az erősen fiktív időkezelés sokak számára zavaró lehet, de a sokszor tragikus, még többször szentimentális ábrázolásai egy átlagember életének nem is lehetnének találóbbak. A sci-fi talán legnagyobb erénye, hogy miközben többé-kevésbé el is rugaszkodik a valóságtól, sokszor találóbban képes ábrázolni a realitást, mint bármilyen másik zsáner. Itt sem kell megdöbbennünk azon, hogy nem nyerünk közelebbi betekintést a feltételezett utópia mindennapjaiba, hogy a marsi utazás egyetlen célja egy ígéret betartása és semmi más. A hangsúly az egyénen van, és ezzel együtt az egész emberiségen, létének mozgatórugóin, döntéseinek kíméletlen következményein.
Dormael folyamatosan kérdez filmjével. Hol a 9 éves Nemo szájába ad filozófiai kérdéseket, hol egy televíziós műsor keretében boncolgatja a húrelméletet és annak huszonhat dimenzióját. A szemléltetés mindig látványos és elgondolkodtató, de mindig nyitva is marad. A rendező – nagyon okosan - nem is akar válaszokat adni. Megelégszik a kérdések feltételével, az alternatívák felvázolásával, majd az egészet a nézőre hagyja, döntse el ő mi ebben a tanulság, képzelje tovább, adjon hozzá a történethez. Bevon minket alkotásába, ahol még azt a kérdésünket is válasz nélkül hagyja, hogy a több mint nyolcvan évvel később kialakult társadalom utópia-e vagy netán disztópia.
A film egészen a végéig zavaros, miközben nem hagyja nyugton a nézőt, bekúszik a bőre alá, így késztetve őt gondolkodásra. Apró döntéseink meghatározó voltának kiemelése egyáltalán nem egyedi ötlet. A Pillangó effektus juthat azonnal eszünkbe, amivel a Mr. Nobody is foglalkozik, bár az általa felvázolt magyarázat sokkal árnyaltabb, kevésbé didaktikus. A kvantumfizikai felvetések, a negyedik dimenzióként bemutatott idő illetve ezen dimenziók kibővítése miatt talán a Donnie Darko-val állítható párhuzamba leginkább. Ezenkívül, ha narratíva szempontjából vizsgáljuk meg, inkább a Nagy Hal ugorhat be.
Dormael európai szinten kiugró költségvetésből dolgozott (több mint 50 millió dollár), ami észre is vehető a lenyűgöző látványban és a remek zenében. A műfajok kitűnő elegyítése jellemzi az 53 éves rendező munkáját, aki egy tágabb értelmezését nyújtja az univerzumban betöltött szerepünknek, kapcsolataink mivoltának és döntéseink mibenlétének. A viszonylag hosszú, 138 perces játékidő súlyos mondanivalóval zárul, ami személyre szabottan rengeteg értelmezést nyerhet. A lényeg mégsem a filmben van, hanem benned, a nézőben, aki a film hatására, önnön elnevezésére reflektálva, gondolkodni kezd.
Ritkán kavarják fel manapság a horror állóvizét, és többnyire azok a ritka alkalmak sem a vérbe és unalomba egyszerre fulladó modern alműfajnak, a torture pornnak köszönhetők. De az ausztrál Sean Byrne első egészestés vértúrája kivétel: a The Loved Ones úgy fürdeti gore-ban a nézőt, hogy törődik a történettel, a karakterekkel, és ráadásul még mondani is akar valamit. De ami még fontosabb, hogy a válogatott kegyetlenségeknél sokkal nyomasztóbb a késsel vágható atmoszféra. Képzeld el, hogy a Texasi láncfűrészes mészárlás gyomorforgató, idegtépő vacsorajelenete egy óráig tart. Amit itt kapsz, az majdnem olyan jó (majdnem, mert ugyanolyan jó nem lehet – ugyanolyan jó semmi nem lehet).
Brent fél évvel van túl autóbalesetén, amit ő ugyan szerencsésen túlélt, apja azonban nem. Azóta is bűntudat és fájdalom gyötri, és ezen még tüneményes barátnője, Holly sem tud segíteni. Amikor Lola, az iskola fekete báránya elhívja az évzáró bálba, és ő nemet mond, a lány apja segítségével elrabolja, és brutális kínzásoknak teszi ki. George A. Romero mondta, hogy ő nem érti a torture porn filmeket, mert hiányzik belőlük a metafora. Ez az, amire a The Loved Ones rácáfol, és ettől jár mérföldekkel az olyan öncélú bélzuhatagok előtt, mint a Mártírok, a Fűrész-folytatások, vagy, hogy ne csak Amerikát rángassuk mindig elő, a Frontiére(s). Noha Byrne filmje messze nem az első, ami a felnőtté válást egy horrorisztikus témával állítja párhuzamba (ld. még: Ginger Snaps, Near Dark), ez a párhuzam itt a legfájdalmasabb és leghúsbavágóbb (szó szerint).
Lola és Bőrpofáéval vetekedő, félelmetesen bizarr családja közvetve-közvetlenül felelős a kisváros tinédzsereinek minden kínjáért. Ők az elvesztett szülők miatti gyász, az eltűnt testvér okozta depresszió, a kínzó bűntudat, a szűnni nem akaró fájdalom, az élet kiüresedése és reménytelensége. Ők maguk a „teenage angst”. A főszereplő egyik barátjának és egy gót lánynak a sztoritól látszólag teljesen független, a mindenfajta romantikától fényévekre álló, keserűséggel teli randevúja is ezt a vonalat erősíti, és váratlanul egy új réteggel gazdagítja a filmet.
A tinédzserléttel járó állandó változások és bizonytalanságok fájdalmai, félelmei Brent nyomasztóan hosszú kínzásában csapódnak le. Sean Byrne megteszi nekünk azt a szívességet, hogy mielőtt belecsapna a lecsóba, közel hozza hozzánk a főszereplőt. Brent nem a hasonló témájú horrorok tipikus kirakatfigurája, aki mindenhová vigyorogva megy, az egész iskolában népszerű, csak a dugáson jár az esze, és valósággal könyörög azért, hogy felkoncolják, hanem egy hús-vér ember, akinek frusztrációjával, gyökerezzék bármiben, könnyű azonosulni. Lola pedig, ellentétben a horrorok jellegzetesen szótlan, maszkos gyilkosaival, akik nem tudnak nem coolak lenni, egy hátborzongatóan visszataszító, megszállott, pszichopata kis picsa (Carrie hozzá képest kispályás).
Kislányos modorából sugárzik a hamis, hazug ártatlanság, frappáns megjegyzései, élcelődései akár furán aranyosak is lehetnének, ha nem fúróval a kezében tenné őket, egy székében lassan elvérző fiúnak intézve. (Robin McLeavy szenzációsan jó a szerepben.) Ez mindenesetre egy pofátlanul gonosz és sötét humort kölcsönöz a filmnek, ami paradox módon nem oldja, hanem fokozza a vagdalkozásokból, fúrós-forróvizes házi lobotómiából, lábat a padlóhoz szögezésből, és egyéb hasonló kegyetlenségekből adódó nyomasztó hangulatot. Amikor Lola és apja kövekkel próbálják lekényszeríteni a kétségbeesésében fára mászott Brentet, akár egy kártevő rágcsálót, az az utóbbi évek egyik legambivalensebb jelenete. Byrne egyébként is szeret egyensúlyozni az abszurditás határán, és úgy tud beledobálni a filmbe „zombivá” aljasított áldozatokat, vérfertőzést és egyéb finomságokat, hogy végig koherens marad.
Humorának, metaforájának és a gore gondos adagolásának hála a The Loved Ones nem csak elkerüli a torture porn jellegzetes csapdáit, de egyben lehetségesnek mutatja, hogy most már az ausztrál horrorfilmesekben is több a fantázia, mint az amerikaiakban. Sean Byrne agya mindenképpen van elég beteg ahhoz, hogy ezentúl oda akarjunk figyelni rá.
Nincs már új a nap alatt – hogy is lehetne? Egy több milliárd dollár értékű franchise tulajdonosai nem az utolsó felvonással fognak kockáztatni. Minden be van biztosítva, minden ki van találva, minden meg van csinálva, ahogy azt kell, a Halál ereklyéi egy abszolút tudatosan kimunkált termék. És aki azt hiszi, hogy a befejezés kettédarabolásában nem csak üzleti szempontok játszottak szerepet, az téved: hiába van alkalmunk jobban elmerülni J. K. Rowling világának gazdagságában, a döcögő cselekmény, az elnyújtott játékidő és az üresjáratok sora folyton emlékeztet minket, hogy egy 140 perces prológust látunk.
Ettől az érzéstől a film sosem képes megszabadítani a nézőt – mintha a cselekmény nagyon akarna tartani valahová, ahová soha nem érkezik meg, és hiába a csöpögős, tengerparti temetésjelenet, sem emocionálisan, sem tematikusan nem képes erőteljes fináléval szolgálni. Lehet, hogy a hardcore rajongók morogtak, amiért az utóbbi részekben fontos dolgokat kellett kihagyni a játékidő emberi léptéken belül tartása érdekében, de legalább nem ült le a sztori (és így még a gyalázatos ötödik könyvből is tudtak egy viszonylag élvezetes filmet faragni). Most, hogy minden belefér, mindent bele is pakoltak, de az információk eseménytelen dialógusokban és közjátékokban való csöpögtetését a próza sokkal jobban viseli, mint a mozgókép – különösen egy hollywoodi kaland-fantasy, amiben a sok-sok keresésnek, lelkizésnek és morfondírozásnak nem kurta és fantáziátlan, egy-két perces akciókban kellene lecsapódniuk. A Halál ereklyéi menthetetlenül szétesik, és ezen az epizodikusságot eleve engedélyező road-movie jelleg sem segít.
Harry, Ron és Hermione szökésben vannak. Voldemort lassan teljesen átveszi az irányítást a varázsvilág felett, mostanra övé a minisztérium és a Roxfort is. A trió az ellenségük lelkét tartalmazó horcruxok nyomában van, mert azok elpusztítása után lesznek csak képesek legyőzni Voldemortot. A könyvnek határozottan jót tett, hogy Rowling kiszakította a cselekményt a már túlságosan is megszokott iskola falai közül, de David Yates és csapata nem tudott mit kezdeni az ígéretes szituációval. Hiába a horrorisztikus hangulat, a vér, a szenvedés és a félelem, a sötét, szürkés színvilág, a szereplőket háborús partizánszerepbe kényszerítő történet, atmoszférateremtésben még mindig mérföldekkel kullognak Alfonso Cuarón harmadik felvonása mögött.
A szenzációsan baljós hangulatú, főcím előtti bevezető után a cselekmény azonnal nekiiramodik, de amint az első akciójelenet zaja elül, behúzott kézifékkel igyekszik tovább, és majdnem olyan élettelenül, lelketlenül és gépiesen követi a könyv egyes állomásait, mint annak idején Chris Colombus első két adaptációja. Yatesék elmesélnek mindent, amit el kell (legalábbis majdnem: egy-két fontos apróságról még így is elfeledkeznek, pl., hogy miért kell Harrynek mindenképpen elhagynia az otthonát, mielőtt nagykorúvá válik), csak a szív, a lélek, a stílus és a tempó hiányzik belőle. Ugyan a főszereplők közti kapcsolatháló jól működik, de annyira nem, hogy egy ilyen filmet elvigyen a vállán.
A képi világ rutinos, de ötlettelen, a zene (meglepő módon) a sztori természetéhez képest túlságosan visszafogott, a vágás egyenetlen, a szereplők meg olyanok, amilyenek. A felnőttek ugyebár a brit színészet krémjéből kerültek ki, és ennek megfelelően alakítanak, Daniel Radcliffe-től, Rupert Grinttől és Emma Watsontól pedig úgyis csak azt várjuk el, hogy ők legyenek Harry, Ron és Hermione. Profi, jól kiszámított, iparosmunka ez, a baj csak az, hogy sokkal több is lehetett volna. Mondjuk ha Yates helyett Cuarónt vagy Guillermo Del Torót ültetik a rendezői székbe, ha már többé-kevésbé felajánlkoztak. Persze Isten ments: ők még a végén mertek volna valami egyedit vinni a franchise-ba, és azt mégsem szabad.
Az alábbi három villámkritika a Pest Estnek készült, de most már utánközölhetőek.Nem lesz nálunk az efféle kurtafurcsaság divat, de minek menjenek veszendőbe...
Egy komoly ember
A Coen testvérek legújabb, a mizantrópia általuk korábban már oly sokszor végigtúrázott mezsgyéjén vágtató szatírája a létezés legkellemetlenebb kérdésire igyekszik választ adni. Vagyis hogy éppenséggel nem: Coenék szerint az élet céljának, és egy esetlegesen létező isten kegyetlenségének okait kutatni teljességgel felesleges, hiszen az univerzum irányító ereje a káosz, és ha van valami, amiben bízhatunk, az a bizonytalanság. Jób könyvének parafrázisa és a kvantumfizika meglepően plasztikus kitárgyalása egyetlen filmben.
A lány, aki a tűzzel játszott
Lisbeth Salander figurája egy modernizált Paul Kersey, így a Stieg Larsson bestseller-szériájának alapján készült filmek sem többek, mint a Bosszúvágy női főszereplős mutációi. Szadizmusban és mazochizmusban fetrengő feminista fantáziák, amelyben a hősnő mártírrá lesz, kígyóként vedli le nemi jellegét, és lelkileg férfivá változik, a mostanában sikeres, magát túlságosan is komolyan vevő, depresszióbarát skandináv krimikörnyezetben. A trilógiának ez a második része még az első epizód nagyfilmes ambícióit is eldobja: eredetileg a svéd tévének készült.
Social Network
Rögtön feltárom a prekoncepciómat: Fincher egyik filmjét sem szeretem (nem, még AZT sem.) A vizualitása untat – olyan nála minden, mintha kávéval öntötték volna le -, a figurái műviek. A Social Network sem dobatta el velem az agyam: bár Aaron Sorkin forgatókönyve fordulatos és a párbeszédei egyszerre idézik meg a harmincas évek un. screwball komédiáit és az élet valós, kommunikációs abszurditását, Fincher rendezése nem engedi, hogy a néző a figurák közelébe merészkedhessen. Csilivili vádirat marad így a film, valamiféle modern szociális lélektelenségről a leplet lerántani igyekvő produktum, csakhogy gyenge a keze: rángatja ugyan azt a leplet, de nincs ereje ahhoz, hogy valóban leleplezze, amit alatta vélni lát.
Az első részminden idők egyik leghatásosabb és legjelentősebb horrorfilmje, egyben a hetvenes évek legjobb amerikai filmje is. A folytatás semmiféle, ehhez hasonló mérföldkő-jelleggel nem rendelkezik, ami akár még zavarba ejtő is lehet: a 74-es film hatására a néző nem egy efféle, behatárolt ambíciókat babusgató második részt várna. Míg a klasszikus eredeti – zseniális grindhouse-címe ellenére – minimális vérmennyiséget potyogtatott a vászonra, a Texas Chainsaw Massacre 2 egyenesen fetreng a kegyetlenségben és a gore-ban.
A TCM 1986-os továbbgondolása az ízlésbeli határokon bakanccsal tipró fekete komédia. Tobe Hooper az első részt is annak szánta, csakhogy a hetvenes évek közönsége nem volt a kannibálcsalád ámokfutásának szatírikus felhangjaira túlságosan vevő, a poénok elszálltak a fejük felett. A folytatás éppen ezért előtérbe hozza a humort, sőt a maga bumfordi, tomboló módján beledörgöli az orrunkat. A film vicceinek, hangulatának perverz természetes azonban megkíván egy bizonyos, a transzgresszióra fogékony ízlésvilágot – mikor gyerekként, először láttam, borzalmas Vicós videokazettán (a szinkront mintha egy repülőgép bekapcsolt turbinája mögött vették volna fel), utáltam a TCM2-t. Mára egyaránt megváltoztam én is, meg a véleményem is.
A Texas Chainsaw Massacre 2 egy őrületesen szórakoztató film – na persze csak azokat fogja elszórakoztatni, akiknek van némi affinitásuk az indusztriális, csilihúsnak való hullafelhasználáshoz, a koponyát fedő bőrrétegen való elcsámcsogáshoz és a láncfűrészes párbajokhoz. Ilyen fazon vagy? Na, akkor mehetünk tovább.
Hooper és a 74-es film forgatókönyvírója, Kim Henkel egy kannibálokkal teli város történetét álmondta meg folytatásképpen, ám a produkciós cég, a Cannon (Golanglóbusz, tudjuk) nem volt hajlandó a megfelelő költségvetéssel ellátni őket, sőt, Henkelt lecserélték L. M. Kit Carsonra, akivel teljesen átíratták a szkriptet. Így lett igazándiból a TCM2 a TCM-nek egyfajta paródiája.
Míg a 74-es film egy nihilista rémálom, amely az emberi degenerációból adódó társadalmi és egyéni izoláció végletes formáival játszadozik el, addig a folytatás, bár nem kevésbé vad (sőt!), ugyanennek a problémakörnek a vidámparki verziója. Egyetlen visszafogott alakítás sincs a filmben; mindenki úgy ágál, mintha levegő után kapkodna. Leatherface maszkját ezúttal Bill Johnson húzza magára, ő ugyancsak paródiáját adja a 74-es filmben megismert kultikus figurának: állandóan pörög-forog-táncol, hatalmas, idióta gyerek, aki a film protagonistáját, a rádiós műsorvezetőnőt egy ponton a (szerencsére kikapcsolt) láncfűrészével szeretné megdugni. Ahogy említettem, ez a film nem a szubtilisségéről híres.
Sokat elmond a TCM2 ízlésbeli túrakedvéről, hogy még csak nem is Leatherface a film legbetegebb figurája, hanem a bátyja, Chop Top (Bill Moseley), ez az őrült vietnámi veterán, akinek egy sebesüléséből kifolyólag vaslappal bélelték ki a koponyáját. Kedvenc szokása, hogy egy felhevítette acélkampóval a sebes fejbőrét vakargatja és az onnan lekarmolt bőrdarabkákat megeszi. Moseley pszichotikus rajzfilmfiguraként játssza, akiből már a legelső pillanattól elképesztő fenyegetés sugárzik.
Az eredeti filmből egyetlen figura lett átmentve, a családfő, a Szakács (Jim Siedow), aki sorra nyeri a texasi csiliversenyeket a meghatározhatatlan összetevőkből összerottyantott egytálételével - ez a csilifőzőcske az egyetlen olyan mozzanat a filmben, amely bármilyen szociális kritikának tekinthető, a kommerszkultúra megfricskázásának. Az otthon melegében persze a Szakács az öccseihez hasonló fröcsögős dilinyósként viselkedik – tiszta szerencse, hogy a nyomukban egy ugyanilyen eszement jár, Lefty Enright hadnagy, akinek az unokaöccsét a Sawyer család még az első filmben dolgozta fel. Dennis Hopper a legszebb kékbársonyos veszettséggel áll a figurához, ordít miközben izzad miközben zavartan bámul miközben talán azt sem tudja hol van miközben két kezében egy-egy berregő láncfűrésszel ered a kannibálok nyomába. A fináléban a Leatherface-szel vívott láncfűrész-párbaja egyenesen fenséges, csakúgy, mint Sawyerék földalatti labirintusának lenyűgöző díszlete.
Tom Savini effektjei pályafutásának majdhogynem legsikerültebbjei – némelyik olyannyira reális és szadista mód fantáziadús, hogy gyerekként és (kvázi) felnőttként is rosszul lettem tőlük: ebből a szempontból nem változott a filmhez való hozzáállásom. Minden egyéb perspektívából azonban igen; most már kimondottan szeretem ezt az eszement, ízléstelen, gyakran kimondottan undorító, vad filmet, amely elődjének hangulati reciproka, (egyben az egyik utolsó igazán jó amerikai horrorfilm) és úgy sejtem, Hooper pontosan valami ilyesmit akart összehozni.
Mi történik, ha a Szamuráj (Alain Delon), a Mestergyilkos (Charles Bronson), a Profi (Jean-Paul Belmondo), Dumbo (Chow Yun-Fat), Jason Bourne (Matt Damon), a Szellemkutya (Forest Whitaker) és a Magányos Férfi (Isaach De Bankolé) két akció között összefutnak egy Depeche Mode-klip forgatásán? Hát csendben megisznak egy pohár cappuccinót (illetve a Magányos Férfi szigorúan két espresso-t), Anton Corbijn pedig a háttérből filmezi őket. A tavaly a budapesti Ludwig múzeumban is kiállító, a Depeche Mode videók egyedi képi világát megteremtő élő klasszikus fotós-kliprendező három évvel az Ian Curtis biopic (Control) után újra mozifilmet forgatott.
Az amerikai ’70-es évek krimijeit idéző filmplakátja, vagy a Herbert Grönemeyer melankolikus zenéjével kísért filmelőzetese sokat ígért: egy Corbijn-kaliberű vizuális művész szándékai komolyak, ha helyet kér az „ez az utolsó meló, utána kiszállok” címkéjű zsánerben. És a mai hollywoodi férfiszínészek közül erre George Clooney a legjobb partner: ő az, aki már évek óta megengedheti magának, sőt, láthatólag élvezi, hogy a nevével az átlagosnál furcsább, a fősodorba semmiképp sem sorolható filmekre csábítson be embereket. Olyan nézőket, akiket amúgy nem feltétlenül érdekelne a meghökkentő mesében bolondozó róka úr, az elidegenedett egek ura, vagy Jack, a következetesen oldschool amerikai bérgyilkos. Aki Clooney lenyűgözően visszafogott alakításában Neil McCauley középkorban ragadt rokona: a los angelesi high-tech apartman helyett szerzetesi cellához hasonló szobájában él, fekvőtámasz-felülés-fegyverszerelés napirenddel, mentorának (Johan Leysen) a Heat emlékezetes „30 másodperces szabályához” hasonló tanácsa („Don't make any friends...”) szerint, mobiltelefon nélkül („I'm not good with machines...” – mostanában lásd még: „Machete don't text.”). Nem csak pap barátjának (Paolo Bonacelli - a Herceg a Salo-ból) nyilvánvaló, hogy a múltja erőszakos: de azt csak nekünk engedi látni, hogy a fajtája is veszélyeztetett, mint a filmbeli Gran Sasso e Monti della Laga nemzeti park pillangója.
Balul sikerült akciója után a csendes dél-olasz kisvárosban, Castelvecchio-ban meghúzódó Mr. Butterfly látszólag csak kávézóról kávézóra sétálgat, valójában Jason Bourne módjára rögzíti az agyában a sikátorok labirintusát, és még az italt is behűti a pikniknek álcázott lőgyakorlathoz, ha az igazoltató rendőrök bort kóstolnának. És utoljára a T-101-est láttuk olyan gépiesen fegyverneveket felmondani, mint amikor Jack elsorolja egy puska elkészítésének szempontjait. Az amerikai azonban korántsem terminátor: a svédországi nyitójelenetben annyira coolan kortyolgatja a whisky-t és öleli a nőjét, mintha Roger Moore-t helyettesítené valamelyik James Bond film felütésében, és ahogyan Clara-t (Violante Placido – Cattani felügyelő lánya) nézi… Clooney legalább akkorát játszik a szemével, mint utoljára Johnny Depp a Közellenségek mozis fináléjában. A már említett „utolsó melót” vérprofim végrehajtó, de közben el-elálmodozó Jack mintha fél lábbal már nem is ebben a világban élne: a méregdrága italt kiönti, de a hófehér lepkét észreveszi – Anton Corbijn képein Castelvecchio purgatórium.
Hihetetlenül szimpatikus és ritka alkotói koncepció Corbijntől, hogy filmbeli alteregójához, a magát fotósnak álcázó Jackhez hasonlóan szerény, vállalja a korlátait („I don’t think God is too interested in me...”): nem akarja lemásolni, megújítani vagy felülmúlni a zsáner klasszikusait. Pontosan tisztában van azzal, hogy a zseniális Leone-hommage alatt a nézők figyelmét nem a bárból kisétáló George Clooney, hanem a háttérben bekapcsolt tévén futó Volt egyszer egy vadnyugat egyik kulcsjelenete fogja lekötni. A mozis elődök előtti hommage-ok sokaságában a legnagyobb főhajtás egyébként egyértelműen Sergio Leone előtt történik: a városba érkező Jack-et gyanúsan méregető helyiek, a kisváros vasútállomásán való idegtépő várakozás, vagy a „majdnem standoff” a lepattant benzinkút parkolójában mind-mind az olasz mestert idézik. Ahogy a történet kibontakozik, Jack egyszerre lesz Frank, a hidegvérű gyilkos, a villámgyors Harmonica, a sebesülten is továbblovagló Cheyenne, de még a rosszlánnyal szerelembe eső Brett McBain is. De az amerikai bátran merít, ahonnan érdemes: a mesterlövészek golyói Michael Mann-i pontossággal és hangokkal csapódnak be, egy párbeszéd a pappal („Ever wanted to be anything other than…”) szintén a nagy klasszikus Heat-et idézi, a bordélyház fényei Lynch világából ismerősek, a fináléban feltűnő Mária-szobor meg valamelyik John Woo leszámolásból érkezett.
Anton Corbijn tehát tudja, milyen elődök előtt kell meghajolnia, ha ebben a műfajban kirándul, ugyanakkor azt is, hogy mi az, amit ő hozzá tud adni a zsánerhez. („You understand the mechanisms.” – jegyzi meg Jacknek a pap.) Fotós háttere miatt magától értetődően még a leghétköznapibb beállítás - egy nyilvános telefon, egy ablaktábla, egy pályaudvari menetrend - is lenyűgöző, simán megállná a helyét külön fényképként bármelyik kortárs művészeti múzeumban. Az amerikai a várakozás filmje, ahol a kamera néha még olyan részleteken is türelmesen elidőzik, mint egy tolakodó pincér vagy egy harsányan kockás abrosz. Corbijn olyan döbbenetes műgonddal tervezi meg az egymást követő képeket, mint a cukrászok a filmbeli pasticceria kirakatába való, autentikus olasz süteményeket. És azt sem engedi, hogy George Clooney manírjai, Herbert Grönemeyer kísérőzenéje, vagy a National Geographicba való olaszországi tájak a történet fölé nőjenek. Corbijn stílusa leginkább Anthony Minghella eleganciáját idézi – talán nem véletlen, hogy valamelyik bárban felcsendül a Tehetséges Mr. Ripley betétdala, „Tu vuò fà l'americano”… És miközben Jack várakozik, a történet lassan, kiszámíthatóan, de hipnotikus erővel halad előre. A filmtörténetben számtalanszor elmesélt bérgyilkos-balladához Corbijn mindössze a saját különleges kompozícióit és gyönyörű képeit adja hozzá - és pont ezzel alkot nagyon emlékezeteset.
Magyar horror! - részben. 1993-ban két koprodukciós giallo készült, Argento olasz-amerikai Traumaja, és az olasz-magyar The Washing Machine Ruggero Deodatotól. Lehet vitatkozni azon, hogy a Trauma mennyire el van amerikanizálva, Deodato filmjénél a kulturális keveredés nem is kérdés: 98% benne az olasz mozarella és egy csipetnyi a Hungarian touch!
Az egyszerű, és mégis totálisan konfúz módon elmesélt történet egy gyilkossággal kezdődik, ami talán meg sem történt. A mosógépben talált hulla eltűnik, a lakás tulajdonosai, a három nővér egymásra mutogat, mindenkinek megvan a saját verziója mi lett Jurijjal a nagymosás után (Csehov és Rashomon in one!). "Megette a macska" hangzik az egyik lehetséges megoldás (sicc!), az ügyben nyomozó felügyelő pedig csak néz, mint a moziban. Elemi Ösztön, dear Watson....
Ha belegondolok, magam sem tudom, hogy pontosan mi is volt a mosógéppel meg a Jurijjal, ugyanis bizonyos dolgok elvonták a figyelmemet. Először is a film Budapesten játszódik, viszont a szkript szerint az ex-Szovjetunióban vagyunk. Ezt a geográfiai csúsztatást az égvilágon semmivel sem próbálták meg leplezni azt leszámítva, hogy a karaktereknek orosz neveket adtak. Végigvezetnek minket a főváros összes jelképén (mind a kettőn: Parlament, Lánchíd), a felügyelő pedig egy Magyar Köztársaságos rendőrigazolványt tol mindenkinek az arcába.
Na és a Tomi Szuper mosópor - vajon mennyit fizettek Tomiék, hogy ők kerüljenek a címszereplő neve fölé? Persze miután megteltünk önnön környezetünk látványával,van még mit sasolni.
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
No de ez mégiscsak egy Argento-style krimi a Cannibal Holocaust rendezőjétől, szóval mi van a pucában? Nos, nem sok, mindössze egyetlen brutálisabb jelenet (csak a vágatlan verzióban), inkább a karnális élvezeteken, és az eszméletlenül banális narratív fordulatokon van a hangsúly. Szépen, elegánsan van fényképezve, a polgári szobabelsők a magyar art-direktort dícsérik, bár azt a matyós falvédőt hanyagolhatta volna.
A Mosógép (vagy "Vortice mortale", ha így jobban hangzik) egy überstílusos, de fafejű thriller, amit a magas sleaze-faktora a nézhető kategóriába emel. A '90-es években giallótól ennél többre nem nagyon számíthattunk.
Baj van velünk "értelmiségiekkel". Miután több-kevesebb diplomát szereztünk különböző egyetemeken, felhalmoztunk némi családot-lakáshitelt és egynél több Hemingway-kötetet, másképpen látjuk a világot. Minden komoly, jelentőségteljes, mi több, drámai az életünkben. Rettegünk mindattól, ami messziről is klisének tűnhet - minden művészeti alkotásban, írásműben vagy filmben az elmélyültséget, az elvontságot keressük. Lehet, hogy nincs igazam, de kétségbeesetten próbáljuk megkülönböztetni magunkat a "szürke tömegtől", hogy műveltségünk és képzettségeink kiemelnek minket a "másikok" közül. Eszünkbe sem jutna tudatosan "gyermeteg" dolgokkal foglalkozni, olyasmivel, ami egyszerű, de mégis örömet okoz. Ilyen például a vasútmodellezés.
Aki tizennégy évesnél idősebb, és vasútmodellekkel foglalkozik, arra gyanakodva nézünk. Hogyhogy "nem nőtte ki"? Pedig valaha - és most engedtessék meg nekem némi szexizmus a kérdésben - minden kisfiú imádta a vasutat. Nem létezett gyerekszoba legalább három Piko kocsi nélkül - a tehetősebbeknél még Santa Fe matricás igazi amerikai szettet is találhattunk. Aztán sokunk úgy pubertás kora hajnalán elfordult a vonatoktól - és ide helyettesítse be ki-ki a maga krónikus rigolyáját. Pedig aki látszólag még mindig kicsi kocsikat bámul körözni egy terepasztalon, valójában sokkal boldogabb ember, mint mi, akik megrökönyödve bámuljuk őt - talán valahol a lelkünk mélyén kicsit irigyelve is.
Tony Scott is közéjük tartozik. Bár nincs tudomásom arról, hogy lenne otthon a szoba-konyhában valahol elbújva egy szekrény kisvonatokkal, a Száguldó bombában Pennsylvania az ő saját kis terepasztalává válik. Ugyanúgy, ahogy a fent emlegetett vasútmodellező kolléga, javaslom mi is térdeljünk le a szőnyegre tologatni a mozdonyt egy kicsit. Csak vigyázzunk, nehogy a szőnyeg szálai rátekeredjenek a tengelyre.
Így indul a Száguldó bomba is: Randy Hickey A nevem Earl-ből hanyag, mint az egyszeri MÁV dolgozó: leugrik a mozgó tehervonatról, hogy átbillentsen egy váltót - a szerelvény persze annak rendje szerint el is szabadul. Miután minden kísérelt a megállítására sikertelen - mégis, hogyan akarsz megállítani egy majd' egy kilométer hosszú és száztízzel robogó vonatot? - Tony Scott kötelező főszereplőjén, Denzel Washingtonon és Kirk kapitányon - akarom mondani Chris Pine-on, mielőtt a fanatikus trekik megölnek - múlik a pennsylvaniai Stanton lakóinak sorsa.
A film elején hatalmas betűk hirdetik: "Igaz történet alapján." Ebből csak annyit higyjünk el, hogy kilenc évvel ezelőtt Ohióban valóban elszabadult egy hasonló szerelvény, de hogy a CSX vasúttársaság szóvivőjét idézzem: "Minden simán ment." Persze így nem lehet látványos filmet csinálni, úgyhogy Mark Bomback (A Boszorkány-hegy) forgatókönyvíró jelentősen felturbózta a történetet - és Denzel Washington karakterét. Ha valaki visszakeresi a Hajsza a föld alatt kritikáját, ott azt írtam, hogy minden páros Tony Scott film élvezhető - ezt a Száguldó bomba mindennél jobban igazolja. Lassan indul egy kicsit - de nem annyira, mint mondjuk a hasonló közegben játszódó Szállítmány - és nincs is Tony Scott módra annyira apróra vágva. Szerencsére felismerték a készítők, hogy a történet önmagában is elég látványos, - nem tudom, a Kedves Olvasók hogy vannak vele, de nincs vonzóbb-félelmetesebb érzés, mint amikor egy tehervonat elhúz előttünk - nincs szükség külön vizuális balettre.
A nagy vasszörnyek mellett persze kötelező gyakorlatként megint összetörnek vagy egy tucatnyi rendőrautót, de amennyire nem illet ez a Hajsza a föld alattba, most annyira jól működik itt. Színészi fronton is rendben van a film: van itt tökös diszpécsercsajunk (Rosario Dawson), seggfej elnökhelyettesünk (Kevin Dunn), hosszúkabátos cowboyunk hűséges Dodge Ram-je nyergében (Lew Temple) és persze Denzel Washington szélesvászonban. Azt írnám igazi munkásosztály-hősköltemény ez, de szerencsére lefogja a kezement a nyolcéves önmagam. Megyek is vissza a szőnyeg mellé - vár a Taurus-om. Igaz, csak Piko ez is.
Sammo Hung volt 86-ban a Golden Harvestnél a tai lo tai, a „legnagyobb testvér”, értsd: az atyaúristen. Csak füttyentenie kellett, és minden és mindenki a rendelkezésére állt, legyen szó akár óriási költségvetésről, a cég teljes díszlet- és kosztümtáráról vagy az akkori, hongkongi sztárállatkertről. 1986-os szuperprodukciója, a Millionaire’s Express (Foo gwai lit che (szó szerint: Gazdagok vonata)) az összes effajta lehetőségét a végletekig kihasználja.
Míg nyugaton a nyár és a karácsonyi szezon a mozis csúcsidőszak, addig Hongkongban a kínai újévre gyúrnak a filmesek (ezt mindig január 21. és február 21. között, a február 4-éhez legközelebb eső újhold napján tarják.) A világban seftelő kínaiak milliói igyekeznek ekkor hazajutni, családi körben ülni meg az ünnepet, és ők is, meg akik eleve otthon maradtak, azok is gigantikus tömegekben mennek moziba, és leginkább a hazai sztárok friss filmjeire kíváncsiak. 86-ban a Millionaire’s Express volt a film, amellyel a Golden Harvest újévkor robbantani szándékozott.
Un. ensamble-filmek készülnek manapság is mindenütt – filmek, amelyekben nincs igazán főszereplő: a forgatókönyv számos színésznek megadja a lehetőséget, hogy egyformán kitűnhessen. Az amerikaiak imádták az ilyen mozikat a hatvanas években, és a super-ensamble komádiáikkal, amelyekben szinte csak sztárok virítottak (pl. It’s A Mad Mad Mad World, 1968), kisajtolták ezekből a filmekből az utolsó dollárt is. A Millionaire’s Express ezeknek a hongkongi változata. Amerre csak néz az ember, sztárt lát: olyasvalakit, akiért az ázsiai filmek rajongói még manapság is megőrülnek, hiszen a nyolcvanas évek volt a hongkongi filmipar minőségi csúcspontja. Bocs, de Brad és Angelina nekem semmit nem jelent.
Sammo Hung, Yuen Biao, Kenny Bee, Richard Ng, Lydia Shum, Eric Tsang, Lam Ching Ying, Cynthia Rothrock, Richard Norton, Wu Ma, Yukari Oshima, Rosamund Kwan, James Tien, Wang Lung Wei, Jimmy Wang Yu, Shek Kin, Yuen Kwai, Hwang Jang Lee, Yuen Hua, Lau Kar Leung... Fú, és a felsorolásnak még csak a felénél sem tartok. Jackie Chan kivételével mindenki feltűnik ebben a filmben, aki számított akkoriban, hasonló sztárparádét csak az 1991-es Banquet mondhat magáénak, csakhogy az meg már nem igazán nevezhető filmnek, a Banquet valóban nem más, mint hírességek celluloidra rögzített pofavizitje (egy gigantikus kínai árvíz túlélőinek megsegítése végett készült.) Kenny Bee szerepét Sammo először Jackie Channek szánta, de nem tudtak megfelelő időpontot egyeztetni, ugyanis Jackie épp az Istenek fegyverzete első részét forgatta.
Ekkora sztárparádé mellett szinte mondani sem kell, hogy a forgatókönyv esetleges, ugyanakkor meglepő, hogy – megint csak: a több tucat híresség a filmbe suvasztása ellenére – legalább ennyire működik. Kissé epizodikus, de ez egy, a maximális szórakoztatáson kívül mást semmit fel nem vállaló (épp elég ez is!) akciókomédiánál nem probléma.
A XX. század elejére pozicionált sztori egyszerű: Shanghaiból indul a kizárólag milliomosokat szállító expresszvonat, amelynek utasaira és értékeire rengeteg bandita feni a fogát. Sammo egy szerencsevadász/stricit játszik (akinek a lelke természetesen jó, hogyan is lehetne vele másképp azonosulni), aki visszatér szülőfalujába, azzal a nemes céllal, hogy a sínek felrobbantásával a falu mellett elhaladó vonatot megállítsa. Így az utasok kénytelenek lesznek napokat tölteni a faluban, és ott természetesen pénzt költeni, felvirágoztatva a helyi gazdaságot, ennek szirmaiból remélhetőleg Sammo pénztárcájába is hullik. Hősünk azonban nem számol a falu újonnan megválasztott, talpig becsületes vezetőjével (Yuen Biao), a korrupt, útonállóságra avanzsáló rendőrfőnökkel (Eric Tsang) és embereivel, meg azzal a több tucat banditával, akiknek szintén a vonatra fáj a foguk.
Sammo Hung rendezői zsenialitását dícséri, hogy képes ezt az egész káoszt, féltucatnyi sztoriszálat és sztárok meg statiszták százait összefogni, sőt nemcsak összefogni, de az évtized egyik legszórakoztatóbb filmjét szőni belőlük. A félelmetesen korán elhunyt kíváló forgatókönyvíró, Barry Wong főleg a helyzetkomikumra épít, de sima slapstick is van a filmben dögivel, és éppen a rendezés könnyedtségének valamint a szinészekből áradó elképesztő szimpatikusságnak köszönhető, hogy a poénok nem hatnak bárgyúnak, sőt, egy-két szenzációs is eldörren (mikor Eric Tsang és a csapata megtámadja a száguldó vonatot, húsz évvel ezelőtt is, meg most is szó szerint dőltem a röhögéstől.) Ilyen sztárfelhozatalnál elkerülhetetlen, hogy egyes momentumok ne egyértelmű kikacsintások legyenek a hongkongi filmtörténelemre, például mikor a Wong Fei Hung apját alakító Jimmy Wang Yu meg a kisfia és a 99 epizódot megért fekete-fehér Wong Fei Hung-szériában a mester állandó ellenségét alakító Shek Kin és a gyereke ugyanabban a kupéban utazik. Természetesen belekötnek egymásba...
Sammo Hung akciókoreográfusi zsenialitását dícséri, hogy a harci jelenetek és a stuntok ugyanolyan főszereplőjévé lépnek elő a filmnek, mint a sztárok. Sammo amúgy is minden idők legjobb akciórendezője (Lau Kar Leung, Yuen Kwai, Yuen Woo Ping és Ching Siu Tung mellett), így akkoriban, karrierjének csúcsán nem csoda, hogy semmi nem fogta vissza, teljesítménye behozhatatlan, utánozhatatlan. A harcok változatossága, ereje és lendülete lélegzetelállító, bonyolultságuk őrületes. A film negyedórás fináléja tele szenzációs bunyókkal, amelyeknek párosításai joggal lettek klasszikussá: Sammo Cynthia Rothrock ellen, Richard Norton Yukari Oshima ellen, Yuen Biao Dick Wei ellen...
A tudásnak és akrobatikának egyetlen tomboló fergetege ez a lezárás, és mégis, egy korábbi pillanat az, ami legjobban megragad a nézőben, még a film elejéről. Szinte csak egy odadobott momentum, mintha semmiség lenne: mikor Yuen Biao, miután kimentett egy lányt egy égő házból, a ház tetejéről, mintegy tíz méter magasságból leugrik, minden védelem nélkül. A kőkemény talajon ér földet, aztán felpattan (nincs vágás), odarohan a tűzoltókhoz és parancsokat kezd osztogatni.
Tegye fel a kezét az, akit érdekel, hogy hogyan született az integrált áramkör. Senki? És hogy ki volt az első barátnője Henry Fordnak? Éppen mit vacsorázott Albert Einstein, amikor megalkotta a speciális relativitáselméletet? Pedig az imént felsorolt három dologból kettő nélkül manapság nem tudjuk elképzelni az életet - a harmadik pedig közrejátszott abban, hogy nem lettem mérnök. A közösségi háló arról szól, hogy hét éve Mark Zuckerberggel szakított a barátnője, amelynek következtében… nos, azt hiszem majdnem mindegyik olvasó fel tudja mérni, mekkora hatással van rá a Facebook néven ismert jelenség.
Igen, ilyen kis dolgokon múlnak a nagy dolgok - csak nem feltétlenül érdemelne többet a dolog, mint hogy megmaradjon jól hangzó anekdotának, amely már hatszor körbejárta a várost, mire először találkozunk vele. Persze fontos és roppant érdekes dolgokról szól a film - de nem tudok szabadulni attól az érzéstől, hogy túl korán készült el. Nem akarok okosabbnak tűnni, mint egy ötödikes, de manapság milliárdosok bukkannak és buknak naponta el, miért pont Zuckerberg története lenne érdekes?
A kerettörténet szerint meghallgatáson vagyunk - az egykori legjobb barát, majd pénzügyi igazgató, majd mindkettőtt elbukó Eduardo Saverin (Andrew Garfield, a következő Pókember) perre vitte a szakítást Mark Zukerberggel. Közben szépen lassan megtudjuk, hogy jutott el a harwardi koleszszobából - Sean Parker Napster alapító segítségével (Justin Timberlake tökéletes alakításában) - az első milliárdjáig. Közben zajlik egy másik eljárás is - a legelitebb klub legelitebb triója, az evezősbajnok Winklevoss ikrek (Armie Hammer mindkét szerepben) és Divya Narendra (Max Minghella. Igen ANNAK a Minghellának a fia) azzal vádolják, hogy ellopta az ötletüket, amiből milliárdokat csinált.
Sokan nem fogják szeretni ezt a filmet. Számtalan olyan ember lesz, aki majd azt mondja: hosszú és unalmas. Mit érdekel engem, hogy hogyan bulizik a kollégiumok felső tízezre? Vagy hogy mi a hasfájása a harwardi közgazdászhallgatónak? Hol van itt bármi, amit itt, az én nyomorult kis közép-európai életemben hasznosítani tudok?
Nem biztos, hogy a főszereplő lesz az: a filmben látott figura - Jesse Eisenberget az Adventureland óta bírom, de most még egyet rátett ezzel az alakítással - ugyanis nem a mostanában kedvelt "kiállhatatlan, antiszociális zseni, de attól még szeretnivaló" kategóriában indul: igazi, tőről metszett seggfej szegény. És még csak nem is tudja, nem számít hányszor vágják a fejéhez. Duzzogó, sértett nyolcéves a játszótéren, és ezt még akkor is nehezen lehet neki megbocsátani, hogy ha a Facebookot tekintjük a legnagyobb találmánynak a kétélű balta óta. Ha valaki, akkor ő lenne a legalkalmasabb kortárs Bond főgonosznak - pont ez a gyermeteg mivolta teszi félelmetessé. Útban a siker és a milliárdok felé pedig nem olyan egyszerű eldönteni, kit tartunk meg magunk mellett. Karakterfejlődést ne is várjunk - erre nincs mód - inkább csak kapunk egy elég átfogó és alapos jellemleírást, amely csak azért nem fordul át Zukerberg-gyalázásba, mert Aaron Sorkin - a film írója - iskolát nyithatna pengeélen táncolásból.
Mert ha van a színészeken túl valaki, aki megérdemli a méltatást, akkor az ő: filmekben jártasabb emberek ismerik a nevét - Egy becsületbeli ügy, Charlie Wilson háborúja, na és a nálunk Az elnök emberei néven futott sorozat köthető a nevéhez sok minden más mellett. Még a vízállásjelentést is úgy tudja megírni, hogy az ember végig a karfát markolja izgalmában. David Fincher elég intelligensen állt a könyvhöz, hagyja azt haladni a maga útján - az evezősverseny Muszorgszkijra hangszerelve csodás megoldás.
Nagyszerű film nagyszerű alkotóktól - egyetlen kérdésem maradt csupán: mindez kit fog érdekelni?
Van valami zsönöszékvá a '80-as slasherekben, amitől ordítani tudnék, mint egy kihagyott tizenegyesnél. Az Alone in the Dark is ilyen, pedig elmondható róla, hogy az átlagnál intelligensebb módon van megcsinálva, kredibilis színészek közreműködésével. Lehet, hogy ezek önmagukban már baklövésnek számítanak egy slashernél, kutyából úgysem lesz szalonna...
A pszichiátriai klinika harmadik emeletén tartják elzárva a legveszélyesebb pacienseket, a négy őrültnek esélye sincs kijutni, hacsak nincs... áramszünet. A kiszabadult gyilkosok (igen, áramszünet) a klinikára újonnan érkezett doktort és annak helyes kis családját pécézték ki maguknak.
Noha a slasherekben a szabadelvűség amolyan reagensként mindig jelen van (ha szexelsz, meghalsz), az ALONE IN THE DARK - a New Line Cinema első horrorfilmje - saját kis liberális hátsó szándékától vezérelve áldozza rá a drága játékidőt. Érteni vélem a szimpátiakeltést a fiatal família iránt (új-demokraták, talpraesett kislánnyal, jófej punkrocker/környezetvédő kuzinnal és egy feleséggel, akiben ezek a tulajdonságok egyesülnek), de az valami végtelenül nagy töketlenségre vall, hogy egyiküket sem meri feláldozni a slasher oltárán.
A kényelmes megoldások (hol van már az előző dekád spontaneitása, veszélyessége?) a szatíra porhintésével elegyednek. Sholder, aki a slasherkészítést a THE BURNING vágójaként tanulta ki, egy korabeli Fangoriában nem győzte hangsúlyozni, hogy mennyire taszítja a horror és annak közönsége, és hogy itten valami 'irodalmit' akart, de filmjének társadalomkritikája ('mindannyian egy nagy diliházban élünk') inkább szájbarágós, mint elgondolkodtató, a konvenciók elhagyása helyett pedig visszapedáloz és besorol a többiek közé - a feketéknek és a bébiszittereknek meg kell halniuk...
A klinikaigazgató Donald Pleasance jelenléte természetesen csak erősíti a film tartozását a HALLOWEEN felé, a két veterán pszicho, Jack Palance és Martin Landau, színtiszta camp. A vicc az egészben az, hogy az ALONE IN THE DARK mindezek dacára egy átgondolt, szépen fényképezett (Joseph Mangine, aki a sokkal erősebb MOTHER'S DAY-t is lencsevégre kapta), és végeredményben színvonalas slasher, de ezen kvalitásaival együtt is csak épp arra elegendő, hogy demonstrálja, mennyire nem egyszerű dolog Carpenter zsenialitását megközelíteni. Pedig Vicos kazettán kedvenc volt.
„Dobogó kövek? Az meg mi a túró?” A forgalmazók, a kritikusok és a többi érintett nagyjából így reagálhatott pár hónapja, amikor megjelent egy új cím az októberi bemutatók között. Magyar film ugyanis a legritkábban esetben manifesztálódik csak úgy, spontán a mozikban: először az illetékes pénzosztó szerveknél lehet találkozni a projekt nevével, majd a Filmszemlén, ha a támogatás megítélése után sikerül leforgatni. A bemutatót még ez sem garantálja: ahhoz előbb forgalmazót kell találni, így mire moziba jut – sokszor egy-másfél évvel a Filmszemlés premier után – már a lőtéri kutya se nagyon kíváncsi rá. A Dobogó kövekről nem véletlenül nem tudott a szakma: állami támogatás, sőt szponzori és kereskedelmi tévés pénzek nélkül készült.
Martin Csaba, aki rendező, író, vágó, producer, casting direktor és főszereplő is egyben, mindössze 15 nap alatt forgatta le a filmet, önerőből, baráti segítséggel. Ha ezek után a végeredmény egy nézhetetlen zagyvaság lenne, a bíztató vállveregetés akkor is járna: tiszteletet érdemel mindenki, aki időt, energiát, saját pénzt nem sajnálva megpróbál alkotni valamit saját maga és persze a közönség örömére. Martin Csabának ráadásul nem is ez az első ilyen kísérlete, 2007-ben Az indigóembert 400 ezer forintból készítette el, második nagyjátékfilmjét, a Brooklynt pedig a Korda Stúdió, a Hellboy 2 stábja által is használt New York-i utcadíszletében forgatta le. Belekóstoltak már mások is (jobb híján) a low (vagy micro)-budget világába az utóbbi években, de se a Papírrepülők, se az Intim fejlövés nem volt mentes a bosszantó hibáktól – előbbiben a színészi játék volt bántóan darabos, utóbbiban a képi világ.
A Dobogó kövek sajnos még több sebből vérzik. Az igazán ütős low budget filmet arról lehet megismerni, hogy nem látszik rajta az olcsóság, vagy ha igen, egyáltalán nem zavarja a műélvezetet (lásd: El Mariachi, Following, Bad Taste), sőt az sem feltűnő, hogy amatőrök készítették. A Dobogó kövek nem ilyen, a történet csapongó, a poénok színvonala egyenetlen, ahogy a színészek játéka is. Martin Csabának a színészek instruálását illetően még van hová fejlődnie, azok a szereplők, akik épp nem beszélnek, látványosan nem tudnak magukkal mit kezdeni, akik meg beszélnek, úgy szavalják sokszor a szöveget, mintha könyvből olvasnák.
A jó hír, hogy a filmnek mégis van egy sajátos bája (a közhiedelemmel ellentétben ez nem minden amatőr filmről mondható el). A figurái ugyan tenyérbemászóan idegesítőek, mégis van bennük valami egyedi, nem olyan simára csiszoltak és műviek, mint a magyar vígjátékok életidegen szereplői, sőt helyenként még viccesek is. Egy debreceni baráti társaság áll a középpontban, pontosabban a rendező által alakított angoltanár, akire nagybátyja hatalmas adósságot, plusz egy értékes(nek mondott) dobogókői telket hagy örökül. Segítői egy testépítő/chip-n-dale srác , egy művészlelkű szoftverfejlesztő, egy antiszociális hacker (talán a legjobb figura a filmben) és a csinos barátnő, akit anno egy fogadásból szedett fel hősünk. A címben szereplő kövek tipikus McGuffinok, a sztori legalábbis nem ebbe az irányba indul el: Patrik és haverjai egy szoftvert akarnak ellopni, hogy pénzhez jussanak. Következetes cselekményépítésről persze nem lehet beszélni, inkább viccesnek szánt epizódok, flashbackekkel elmesélt anekdoták füzére a film, több félresikerült, mint működő poénnal. A homofób viccek vagy a nőnek öltözés példának okáért már talán a Sas kabaréban sem számít humorosnak, a trailerben is látható, a magyar filmeknek címzett kiszólás viszont az.
Az igazi fricska az államilag támogatott filmekkel szemben persze az lenne, ha a Dobogó kövek legnagyobb érdemét nem a puszta létezése jelentené, hanem az, hogy a kis költségvetés és az amatőr szereplők (kivétel: Pindroch Csaba, Szabó Kimmel Tamás) ellenére is profi produkció lenne. Hogy ennél sokkal gyengébb és kínosabb magyar vígjátékok is készülnek, ennél lényegesen több pénzből, „sztárszínészekkel”, nem vigasztalhatja se Martinékat, se a nézőket.
A cikk első változata a megboldogult Sokk Magazinban jelent meg, szerzője pedig a nagytudású "Deliria". Ez a felturbózott, átírt, ápdételt verzió.
Nyugaton a Shaw Brothers főleg kung fu és kardforgató filmjeiről ismert, pedig más műfajokban is végigremekelték működésük majd három, 1958-tól 1985-ig tartó évtizedét. Az exploitation (szex vagy horror, esetleg szexhorror!) a hetvenes években vált az erősségükké, olyannyira, hogy az efféle filmjeik bevétele sokszor nagyobb volt, mint a nagyköltségvetésű harcművészeti alkotásaiké.
Egy exploitation-produkció levezénylése nem tartozott a magas presztízsű feladatok közé, és miután sem Chang Cheh, sem Chu Yuan (a stúdió két rendező-díszpintye) nem volt hajlandó lemenni "B"-be, nevető harmadikként az önként jelentkező(?) Ho Meng Hua lépett a színre. Több évnyi tapasztalattal (ő volt az egyik első rendező, akit a Shaw leszerződtetett) és jónéhány kiemelkedő alkotással a háta mögött (a négyrészes Majomkirály-sorozat, Chang Pei Pei wuxiák) vált a kisköltségvetésűek nagymesterévé.
A The Kiss of Death egy szövőnő tragikus sorsát követi nyomon (Chen Ping szívet-lelket ÉS testet nem kímélő alakítása), akit a harmadik műszakból hazafelé megerőszakolnak. Másnap a lány még bemegy dolgozni, de meló közben bekattan az agya, otthagyja a szövőszéket és mély depresszióba esik. Ráadásul nagyon fáj neki "odalent". A vécében elvégzett nőgyógyászati önkontroll megállapítja, hogy a fiúk nem csak kék-zöld foltokat hagytak a szeme alatt, hanem egy jókora adag nemi betegséget is (ezt már nem a szeme alatt).
Bosszú. A "karatefilmek" bevált receptje szerint a lány keres magának egy mestert (a night-club tulajdonos/ex-kung fu maszter szerepében a zseniális Lo Lieh), majd rövid, kábé öt percnyi ternírozás után kezdetét veszi a leszámolás, egyenként és látványosan, ahogyan azt kell. A film meglepetéssel zárul, ugyanis a főhősnő... de nem lövöm le a nemlétező happy endet.
Ugyan a cselekmény nem különösebben tér el a rape&revenge kliséitől (leszámítva azt, hogy kung fu a választott fegyvernem), a kivitelezés már annál inkább. A hatvanas évek végén divatba jött japán pink hatása egyértelműen tetten érhető: megtervezett képi kompozíciók, kvázi experimentális vágástechnika, pszichedelikus színorgia és hangos rockzene egyvelege a film, Toho Scope helyett Shaw Scope-ban.
A The Kiss of Death egy stilizált képregényfilm, kevésbé nyomasztó, ugyanakkor jóval szórakoztatóbb, mint bármelyik Last House-klón, olyan, a hatékonyság elvén működő rendezéssel, ami minden egyes jelenettel előrébb viszi a sztorit (ez nem igazán mondható el olyan amerikai társairól, mint az I spit on your grave vagy az Ms. 45).
A jól megválasztott miliők -pornóklub, temető, nőgyógyászati rendelő- autentikus sleazehangulatot kölcsönöznek a történetnek, a mellékszereplők közül a haláli módon kártyákat hajigáló nő külön filmet érdemelne.
15 évvel később kisebb módosításokkal elkészítették a remake-jét (Her Vengeance), amely a maga alig 80 percével még az eredetinél is feszesebb tempót diktál, de überelni nem sikerült. Ahogy azt a szikkadtpöcsű veteránok mondani szokták, "ilyet ma már nem csinálnak", legfeljebb franciául, visszafelé elmesélve.
Na, most biztos sokan felszisszentek: „Nebassz, mit keres a Geekzen a mozi premierhez időzítve a tavalyi Oscar-díjas argentin film kritikája? Már ezek is a szavazat maximalizálásra játszanak?" Higgadjatok le, erről szó sincs, Wostry Generális a tanúm rá, hogy hónapokkal ezelőtt jeleztem, ezzel a filmmel fogom megtörni önként vállalt geek-száműzetésem. Mert gyerekek, ez a film...! Nem tudom, hányszor voltatok idén moziban, meg azt se, hányszor készültök még, de hogy ennél jobbat nem nagyon fogtok idén vásznon látni, abban biztos vagyok.
Nem akarok spoilerkedni, úgyhogy szűk szavú leszek a törénet ismeretésével: Benjamin Esposito az ügyészség nyugalmazott nyomozója, magányos, megkeseredett emberként éli napjait. Egy nap úgy dönt, könyvet ír egy évtizedekkel ezelőtti, máig megnyugtatóan le nem zárt erőszak, és gyilkossági ügyről. A könyv írása közben bontakozik ki szemünk láttára az ügy megszállottjává vált Esposito, valamint az ügy többi érintettjének kisodródott élete.
Éles szemű filmszakos olvasóink most felkiálthatnak, hogy a premissza kísértetiesen hasonlít David Fincher Zodiákus-ára, és tulajdonképpen igazuk is van: a The Secret in Their Eyes első látásra valóban olyan mintha a Zodiac-ot olyan, ember rendezte volna, akinek nem csak szeme, de történetesen szíve is van a rendezéshez. Az urat Juan Jose Campanellá-nak hívják, és hogy hogyan tudott egy gyakorlatilag tök ismeretlen rendező ilyen természetes magabiztossággal levezényelni egy ehhez fogható, egyszerre epikus és gazdagon részletezett mozit, az több mint rejtélyes.
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
Ami miatt igazán emlékezetes ez a film, az a rengeteg apró meglepetés, amit gondosan elrejtettek nekünk benne a készítők; sosem tudhatjuk hogy mely apró elem fog a későbbiekben egy vérfagyasztó vagy éppen egy varázslatos fordulatot hozni: lehet, hogy egy öreg, hibás írógép, talán néhány felborított családi fénykép, esetleg egy hol nyitva hagyott, hol bezárt irodaajtó.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
A Szemekbe zárt titok amellett, hogy egy nyomozás izgalmas krónikája, kiméletlenül vázolja fel az elnyomó hatalom jellemrajzát, keresetlenül pontosan mesél a szeretett személy elvesztése utáni kilátástalanságról és lenyűgöző mint az elhallgatott szerelem fájdalmasan szép meséje is.
Kevés ennél találóbb cím létezik a filmtörténetben. Jules Dassin éjfekete film noirjának fináléja olyan sokkoló, nyers erőszakorgiát kínál, amihez hasonlót a mozibajáró közönség soha korábban nem láthatott (1947-et írtunk), és nem látott később sem, amíg be nem mutatták Sam PeckinpahVad bandáját bő 20 évvel később. A korszak börtöndrámáinak legjobbikában Burt Lancaster (mindössze második filmszerepében) próbál kitörni a rácsok mögül, ahol a rabok életét egy szadista, kegyetlen börtönőr keseríti, és a film kezdeti szentimentalizmusát és látszólagos politikai állásfoglalását úgy pusztítják el az elemi és sötét emberi érzelmektől fűtött börtönlázadás brutális képei, mint a foglyok testét a Gatling-ágyúk forró ólomköpetei.
A Brute Force volt a háború utáni amerikai filmkészítés egyik legnagyobb alakjává vált Jules Dassin első kitérője abba a bűnnel, erőszakkal és pszichózisokkal teli sötétségbe, amit film noirnak hívunk (neki köszönhettük később A meztelen várost, a Rififit és Az éjszak és a várost is). Ennek ellenére a kész művön egyáltalán nem érezni semmiféle bizonytalanságot és útkeresést. Igaz, a játékidő első felében majdnem egy nácizmusellenes propaganda benyomását kelti (a kommunizmus 1947-ben még nem váltotta fel teljesen az előző mumust, de pár évvel később már magát Dassint is feketelistára tette a hírhedt McCarthy-bizottság), és félúton kevés híján elveszik a szükségtelen múltidéző érzelgősségben, brutális erejű fináléja azonban elsöpör minden mást – köszönhetően William H. Daniels fenyegető árnyakkal teli, nyers operatőri munkájának, és Rózsa Miklós feszültségtől remegő, a maga módján mégis gyönyörű zenéjének is.
A börtönben Munsey kapitány (Hume Cronyn félelmetesen aljas kis féreg) az élet és a halál ura: az igazgató székére pályázik, de ambíciója nem professzionális. Nagyobb hatalommal nagyobb visszaélési lehetőség jár, ő pedig élvezi, hogy a rabok ki vannak neki szolgáltatva, kedve szerint alázza, töri és gyilkolja meg őket, legfőbb hajtóereje a szadizmusa. Fasisztoid természetére (pusztuljon a gyenge, hogy élhessen az erős) már korán fény derül, és amikor a finálé előtt Wagner zenéjére kínozza az egyik foglyot, hogy információt csikarjon ki belőle, csak a náci egyenruha hiányzik róla. Rejtély, hogy a törvény embereinek negatív fényben való ábrázolását tiltó Hayes-kódex árnyékában ez a karakter hogyan élhette túl a cenzúrát.
A börtön vezetéséért felelős többi tisztviselő sem a szakmája büszkesége. Az igazgató inkompetens, évtizedek óta megszokásból a székében rohadó bürokrata, akinek a hatalma csak névleges, még ha ezt ő maga sem ismeri el, az orvos keze pedig gyakrabban van tele pohárral, mint sztetoszkóppal. Más-más okokból, de mindketten képtelenek rá, hogy bármit is tegyenek Munsey uralma ellen, az egész hely egy morális vákuum. Közben Richard Brooks (Key Largo) forgatókönyve mindent megtesz, hogy magukat az embertelen körülmények közt élő rabokat (a túlzsúfolt börtönben hatan szűkölködnek egy cellában) szimpatikusnak és a körülmények áldozatainak mutassa be.
Ez az a pont, ahol az egyébként nyers, realista, kompromisszumokat nem ismerő film enged a hollywoodi szentimentalizmusnak. A sorban felvillanó flashbackek a noir legnagyobb kliséit és néhány kevésbé meggyőző femme fatale-ját vonultatják fel, hogy az elítéltek éles kontrasztként álljanak az inkompetens és szadista börtönadminisztrációval szemben. Joe Collins (Lancaster tele erővel és energiával) egy kerekesszékbe szorult rákos nőbe szerelmes (csak a villogó neonfelirat hiányzik a feje fölül: „szimpatikus, érző ember vagyok”), egyik társa a felesége által elkövetett gyilkosságot vállalta magára, hogy megóvja őt a börtöntől, egy másik pedig nagyigényű szerelmének lopott méregdrága szőrmekabátot. Dramaturgiailag ezek a jelenetek majdnem feleslegesek, a karakterek megálltak volna a maguk lábán sietősen és némileg hanyagul felvázolt háttértörténetek nélkül is. Épp csak ez esetben a film korabeli posztereit nem lehetett volna kidekorálni a női mellékszereplők csábító pózolásival.
De mindez az érzelgősség a fasizmus elleni politikai ágálással együtt amúgy is semmivé foszlik a finálé közeledtével. A film már akkor kimutatja a méregfogát, amikor a rabok lángszórókkal kényszerítenek egy besúgót egy ipari prés alá (a társadalmon belüli társadalom, vagy ha úgy tetszik, az ellentársadalom bosszúja egy közösséget bomlasztó kívülállón), de akkor szabadul csak el igazán a mozgóképes pokol, amikor megkezdődik a börtönlázadás. Az otthonról, az olyannyira kívánt szabadságból hozott motivációk semmissé válnak, a mészárszék pokoli forgatagában nem számít többé, hogy Collins szerelme meghal, ha nem jut ki hozzá időben, vagy, hogy Soldiert (Howard Duff) áhítattal várják felesége szerető karjai. Az elkeseredett csata egyik oldalán sincs semmiféle hősiesség, csupa negatív, sötét érzelem robban a vásznon, a rabokat féktelen gyűlölet, harag és bosszúvágy hajtja, az utolsó percek lüktetnek a nyers, brutális erőtől, a vad, kegyetlen összecsapás félelmetes intenzitásától.
Ahogy a lángoló őrtorony tetején haldoklik, miután ellenségét állati bestialitással, győzedelmesen a feje fölé emelte, és lehajította az udvaron lázongó társai közé, Collins elégedetten dől el. Nem a szerelme jár a fejében, hanem dühének kielégítése, bosszújának beteljesedése, ahogy a szökési kísérlet másik fejese, Gallagher (Charles Bickford) is mosolyogva hal meg, látva társa diadalát. Hiába prédikál az orvos a zárójelenetben a meghiúsult lázadásról, az elveszett életekről, az nem változtat a lényegen: férfiak megtették, amit meg kellett tenniük, került, amibe került. És ennél nagyobb happy endet úgysem kapsz egy ilyen könyörtelen film noirtól.
„Ha könnyű meló lenne, mindenki ezt csinálná.” Ebben a filmben elhangzó mondatban ott rejlik a válasz, hogy miért is olyan vonzóak a heistfilmek. A legtöbb ember belátja, hogy rabolni nem helyes. És még abban az esetben is, ha az erkölcsi érzékünk vagy a törvény szigora nem rettent el, gyávaságunk megakadályoz abban, hogy percek leforgása alatt, törvénytelen módon próbáljunk nagy vagyonra szert tenni. Így nem marad más, mint csodálattal figyelni a vásznon azokat, akik mernek kockáztatni.
Nagymamám jó példa erre. Mindig azt mondogatta rosszallóan, hogy én csak olyan filmeket szeretek, amelyben gyilkolnak és rabolnak. És ennek ellenére végignézte velem – sok más film mellett – a Vörös kört és az Aurát is. És korántsem a gyors meggazdagodás csábító illúziója lehetett a fő ok. Egyrészt az ilyen kockázatos akciókra vállalkozó emberek magukban is érdekesek, másrészt a heistfilmekben megjelenített rablásokat élvezet nézni. A végrehajtásuk közben tanúsított, és a sikerhez elengedhetetlen precizitás, professzionalitás és lélekjelenlét, mind ritka és irigyelt emberi tulajdonságok, amelyek lenyűgöző művészi és mérnöki teljesítményt eredményeznek. Gondoljunk csak a Topkapi legendás heist jelenetére. Ben Affleck második rendezésének középpontjában egy bostoni rablóbanda a törvényesség határait messze túllépő tevékenykedése áll. Profik, mindent előre, a legutolsó részletig megterveznek. Az ő rablásaik kapcsán művészi kvalitásokról ugyan nem lehet beszélni, a film realisztikus ábrázolásmódjába az nem fért volna bele, de a mérnöki pontosság rájuk is vonatkozik.
Affleck maradt a kaptafánál és ismét abban a városban forgatott, ahol felnőtt. Nem meglepő tehát, hogy ami a Hideg nyomon egyik fő erőssége volt, a helyi miliő érzékletes megjelenítése, az a Tolvajok városára is áll. Bámulatos, hogy mennyire érzi Jennifer Lopez exjegyese a város lepukkant negyedeinek a hangulatát. A Hideg nyomon helyszíneként funkcionáló Dorchestert Boston egy másik, tradicionálisan ír munkásnegyede, Charlestown váltotta fel, ahol a film szöveges bevezetője alapján a bankrablás hagyománya apáról fiúra száll. Ben Affleck lényegesen kevesebb utcaképet alkalmaz, mint előző filmjében, inkább egy zárt és összetartó közösség bemutatására koncentrál, akik rablásból élnek. A Tolvajok városa ügyesen vezeti be ebbe a közegbe a nézőt: susogós melegítőben járkáló, kocsmázó white trash mindegyikük, de olyan éles határvonal húzódik köztük és a kívülállók (értsd: nem helyiek) között, hogy nem lehet nem a charlestowniaknak szurkolni. A kívülállók vagy arctalanok maradnak, vagy kifejezetten ellenszenvesek. A nyomozást vezető FBI-ügynök arroganciája, dölyfös modora lehetetlenné teszi, hogy a bűnüldözőkkel egyáltalán szimpatizálni lehessen. Az egyetlen frissen odaköltözött, aki pozitív színezetet kap az a Rebecca Hall által alakított banki alkalmazott. Ő azonban aktívan munkálkodik a helyi közösségért, kertészkedik, önkénteskedik. Ben Affleck második rendezésében már a nehezebbik utat választotta, és csupán egy kisebb társaság és néhány egyéni sors bemutatásával próbálta felhelyezni Boston egyik problémás negyedét Amerika filmes térképére, valahova Scorsese Little Italy-ja mellé. Úgy érzem, ez másodjára is sikerült neki. Ebben persze jelentős részük volt a színészeknek.
Az alakítások közül Jeremy Renneré a legemlékezetesebb. A Bombák földjében megformált tűzszerészhez hasonlóan, itt is egy olyan fickót játszik, akibe nem érdemes belekötni. Azt az elvet vallja, amit az Erőszak utcái mestertolvaja is elsajátított a börtönévek alatt: neki már minden mindegy. Ha a biztonsági őr 10 dolláros órabérért képes a golyó útjába állni, hát álljon. A helyi gengszterfőnök szerepére is egy felejthetetlen arcot talált Affleck. Pete Postlethwaite hiába néz ki úgy, mint egy utolsó stádiumban lévő heroinista a beesett képével és a kórosan vékony karjával, elég ha egyszer villan a szeme és mindenki elhiszi róla, hogy tényleg ő uralja a drogpiacot ebben a városrészben. Rebecca Hallnak nehéz szerep jutott. Arról kell meggyőznie a nézőket, hogy ő az a nő, akiért egy bankrabló képes hátrahagyni társait és egy teljesen új életet kezdeni. Ragyogóan megoldja a feladatát. Bájos és természetes, de nem egy feltűnő jelenség, inkább olyan típus, akiről elsőre fel sem tűnik, hogy milyen szép, aztán a második, vagy a harmadik találkozás után már megragad az ember emlékezetében és onnan többet már nem tágít.
Nem túl meglepő módon, Ben Affleck alakítása a leggyengébb. Pontosabban annyira jó színészgárdával vette körül magát hogy nyilvánvalóvá válnak a mesterségbeli korlátai. Végig erőlködik hogy elhitesse, ő a rablóbanda agya és vezére, de nem igazán megy neki. Így mindezt bemondásra kell neki elhinnünk. Hamisan cseng az olyan kijelentés a szájából, hogy lelőhetsz, de akkor hátba kell lőnöd. Akkor a legmeggyőzőbb gengszter, amikor maszk van rajta. Sokkal testhez állóbbak számára azok a jelenetek, amelyekben Rebecca Hallal szerepel együtt és karaktere vívódó, érzékeny oldalát domboríthatja ki. A hibákat azonban, amiket Affleck, mint színész elkövet, Affleck, rendezői minőségében többszörösen helyrehozza. Ott van például a film három akciójelenete, amelyek mindegyike lélegzetelállító és egyenként is az utóbbi évek legjobbjai. Feszesek, látványosak, könyörtelenek és mindannyiszor bizonyságát adják a rablók hidegvérű profizmusának.
Zsiványbecsület, ez az utolsó meló és vége, a nő, aki miatt képes a bűnöző új életet kezdeni. Ezerszer felhasznált panelekből épül fel a történet és meg sem próbálják úgy facsarni és tálalni őket, hogy azok újszerűnek hassanak. A film közben többször is beugorhatnak a Szemtől szemben hasonló megoldásai. A történet egyes állomásai azonban olyan műgonddal és stílusosan vannak megvalósítva, hogy akkora erővel hatottak rám, mintha most láttam volna életemben először mozivásznon autósüldözést, bankrablást vagy börtönlátogatást. Ennél nagyobb dicséret nem is illetheti a filmet. Egy sematikus történetet képes úgy elmesélni, hogy az végig érdekfeszítő és izgalmas legyen, és a szereplők sorsának alakulása az utolsó pillanatokig kétséges legyen. Ez tökéletesen elégnek kell hogy legyen az olyan filmkedvelőknek, akik sosem tudnak betelni ezekkel a közhelyes és fegyverropogással álcázott, de eredendően romantikus természetű sztorikkal az utolsó nagy rablásról, az életvitelét feladni akaró gengszterről.
A Tolvajok városa könnyedebb darab, mint a Hideg nyomon, nem szembesíti megoldhatatlannak tűnő erkölcsi dilemmával a főhősét és nézőit, jóval megengedőbb velük szemben. Ez azonban nem jelenti azt, hogy rosszabb film lenne. Zsánerének kiemelkedő alkotása és megállja a helyét akkor is, ha a Bostonban játszódó bűnügyi filmek királyához, a Friends of Eddie Coylehoz hasonlítjuk. Ben Affleckről most már végképp nyilvánvalóvá vált, hogy klasszisokkal jobb rendező, mint színész. Ért a történetmeséléshez, jól válogatja a színészeit, valamint kiválóan képes érzékeltetni a hely szellemét. Remélem van még benne egy film Bostonról.
Stallone Expendables-e a legjobb amerikai akciófilm a nyolcvanas évek végének, a kilencvenes évek elejének reneszánsza óta. Az Expendables elrendez, elsimít és meggyógyít dolgokat. Ennyire jó.
Nem volt túlzás a film reklámkampányának arra a bizonyos igényre való rájátszása, hogyaszongya talán nem ártana a kulturális gesamt-tudatba visszaplántálni a férfias karakternek, mint példaképnek fontosságát. A film-médium a huszonegyedik század elején pöcsszőr-mentes tinivarázslókat, metro- és aszexuális vámpírokat meg hasonló, a nemiségtől irtózó vizihullákat tesz meg hőseiül. A dolog mögött egyrészt az életképtelen politikai korrektség, illetve a kockázatkerülés monetáris igénye rejtőzik, amely találkozik a tömegek a szexualitást fenyegetésként megélő frusztrációjával. Pedig az élethez hozzátartozik a szűzhártya felszakadása, az első magömlés, a fájdalom, a vér, a szenny, a kéj. Ettől szép.
Stallone pedig igyekszik a maszkulin identitást munkásságának ezen a kései szakaszán újratelepíteni. Igen, egy rágógumi-mozival, egy, az akciófilmes ambíción túlnőni még véletlenül sem igyekvő filmmel - de amit ezeken a műfaji határokon belül művel, ahogy a zsáner motívumait csúcsra járatja, időnként urambocsá’ kifigurázza, az szívet melengetően szórakoztató, gyakran lenyűgöző, és a maga leplezetlen őszinteségében, megvallom, gyönyörű. Hogyne, tagadhatatlan hogy az erre az igényre való rájátszás részben pr-fogás is, ám a film sikere azt bizonyítja, az igény valós.
Az Expendables igazából tényleg egy nyolcvanas-évekbeli akciófilm. A forgatókönyv nincs túlbonyolítva (ami nem jelenti azt, hogy ne lenne sűrű és feszes) és a figurák háttere sincs különösebben kibontva. Csak amennyire kell - egyesek ezt esetleg hibaként róhatják fel, csakhogy a készítőknek éppen egy ilyen film összehozatala volt a célja. Stallone-nál az akció az expozíció, ami a létező leghelyesebb műfaji-mesélési mód, és csak nagyon kevesen tudják tökéletesen művelni. Stallone, aki vénségére (igen, kimondom) mesterrendezővé képezte magát, képes rá.
Egyedül Statham figurájának jut a magánéletét kitárgyaló hátországi jelenet, és még abban is ő húzza a rövidebbet. Stallonénak és az embereinek nem opció a polgári szöszmötölés, a bajtársiasságon kívül számukra más nem létezik. A főhadiszállásuk egyszerre kocsma, garázs és tetováló-szalon - a sűrített maszkulin fetisizmus bázisa, mint ahogy törzsi jelekkel veszik magukat körül és törzsi jeleket vesznek magukra. Back to the roots, amennyire csak lehet.
Sztori épp hogy csak van. Valami közép-amerikai szigetet kellene felszabadítaniuk a helyi zsebdiktátor meg a fazon nyakán ülő amerikai pénzember uralma alól. Utóbbit Eric Roberts alakítja kb. úgy, mintha Gordon Gekko ment volna karibi szabadságra. Két évtizeddel korábbról visszamaradt skiccek ők maguk is, ám ezt bánni nem lehet, mert Stallone a figurákat olyan örömmel, a maradéktalan szórakoztatni vágyás őszinteségével veti elénk.
A nosztalgiafaktor ennek ellenére nincs túlerőltetve, az Expendables elsősorban akciófilm akar lenni - és az is, de még milyen - nem emlékkönyv. A Stallone-Schwarzenegger-Willis jelenet, amennyire szórakoztató (akárhányszor látom, a végére vigyorgok, mint a vadalma), olyannyira felesleges is. Vagyis ez talán így nem igaz... Stallone a rajongók kedvéért, a nyolcvanas évek akciófilmjein felnőtt generáció kedvéért tette a filmbe. Akkor hogyan is lehetne felesleges? A ráncok azon a három arcon igazi, kiérdemelt, megharcolt sikerről és életekről mesélnek.
Az akciójelenetek szenzációsak. Stallone őrületes érzékkel rendezi őket, amelyben segítségére van, hogy a vágás már-már fájdalmasan dinamikus. Emlékszünk az utolsó James Bond-film követhetetlen akciójeleneteire? Az Expendables bunyói, tűzharcai, pusztítása egy hajszálnyira vannak tőle, csakhogy éppen ez a hajszál az, illetve a tény, hogy Stallone ezt a hajszálat nem lépi át, ami megkülönbözteti a szakembert a hack-től. A film tele van elképesztő pillanatokkal, és a tombolás vagy ötletes, vagy hurrikán-szerűen magával ragadó. Gyakran mindkettő. És itt jön be az, amiről korábban beszéltem, hogy Stallone az akcióval építi a figuráit: a csapat összes tagja megkapja a lehetőséget, hogy ő kerüljön az armageddon középpontjába: Statham, mikor a szakadt, duplafedeles repülőgép orrgéppuskájából megszórja a kikötőt; mikor Jet Li és Dolph Lundgren szétkungfuzza egymást; mikor Terry Crews végre előveszi a híresen hangos géppisztolyát. A csendes, legtöbbször vicces, ám gyakran profán pillanatok sem hiányoznak: mikor Couture a karfiolfüléről mesél, vagy mikor Mickey Rourke felidézi, amit embernek soha nem kellene megélnie. Stallone nagyszerű vezérnek bizonyul, a filmben és a kamera mögött egyaránt: mindenkinek megadja ami jár.
A posztmodern filmkészítés valósággal fuldoklik a hommage-okban és önreflexiókban, amiknek fonákja, hogy miközben a rendező az interjúkban fáradhatatlan lelkesedéssel ajnározza a filmeket, amiket alapul vesz, a vásznon mást sem csinál, mint gúnyt űz belőlük, és összekacsint a nézővel. Különösen igaz ez az utóbbi években elindult exploitation „újhullámra”, ami természetesen Tarantino és Rodriguez Grindhouse duplafícsörében gyökeredzik. A Machete viszont más vizeken evez, mint mondjuk a Black Dynamite. Danny Trejo egyszemélyes show-ja majdnem pontosan úgy viselkedik, mint egy igazi ’70-es évekbeli bosszú-exploitation. Tele van fröcsögő vérrel, meztelen nőkkel, goromba férfiakkal, és olyan esetlen, nyers, fésületlen és csiszolatlan, hogy öröm nézni. Az önirónia ugyan nyomokban (olykor nem is kis nyomokban, például épp a testőrként domborító Antal Nimródnak köszönhetően) jelen van, de Rodriguez és protezsáltja, Ethan Maniquis komolyan vették a dolgukat. Trejo meg ennek megfelelően adja az ijesztő arcú, „szétbaszlak” vicsorú, feltartóztathatatlan erőembert, aki, mielőtt szembeszállna ellenségével, megdugja annak lányát és feleségét, és az erről készült felvételt ajándékként otthagyja neki az íróasztalán.
Machete egy legendás mexikói exfederále, akinek családját kiirtotta egy Torrez nevű drogbáró (Steven Seagal öreg és dagadt), és azóta Amerikában éli üres életét. Egy nap egy öltönyös ismeretlen (Jeff Fahey) felbérli egy radikálisan bevándorlásellenes szenátor (Robert De Niro élvezettel játssza túl a szerepet, ahogy azt kell) meggyilkolására, de aztán átveri, és menekülnie kell. Kapcsolatba kerül egy mutatós bevándorlási ügynökkel (Jessica Alba dögös, de iszonyú halovány), az illegális határátkelőket öldöklő Van Jackson (Don Johnson) ellen harcoló földalatti mozgalom szexi vezetőjével (Michelle Rodriguez szemkötényes-bőrbikinis-fegyveres megjelenése a film csúcspontja), és segítséget kap pap testvérétől (Cheech Martin cool, de hát ő mikor nem az?), aki, Istennek tett fogadalom ide vagy oda, még mindig mesterien forgatja a shotgunt. A film egyébként úgy tesz, mintha lenne valami mondanivalója is (Amerika bevándorlással kapcsolatos politikája), de az – exploitationhöz méltón – olyan röhejesen eltúlozva jelenik meg, hogy önmagát vérezteti ki.
A Machete ugyebár a Grindhouse-filmek közt vetített 2007-es áltrailerek legjobbikának egészestésítése – annak jelenetei egyébként szinte mind bekerültek a filmbe –, és a forgatókönyvön érzőik is, hogy úgy van összekalapálva, hogy értelmet, azaz valami sztorifélét adjon annak a kétperces, mocskosul szórakoztató zagyvaságnak. A cselekmény fordulatai teljesen esetlegesek, karakterek a semmiből felbukkannak, és oda eltűnnek, a logika csak „alantas” szinten működik, vagyis, mindenhol, ahol lehet, fröccsenjen a vér, és „akit lehet, mutassunk pucéran”. Így aztán az ifjú mexikói üdvöske, Mayra Leal, és a két elvonókúra közti, nagyjából önmagát alakító Lindsay Lohan szinte teljes vászonidejüket úgy töltik, ahogy édesanyjukból kipottyantak.
De az exploitation-lakoma a fináléra érik be igazán. Egy láthatóan fillérekből összegányolt helyszínen találkozik össze a film összes szereplője, hogy késekkel, kardokkal, machetékkel, pisztolyokkal, géppuskákkal és gránátokkal essenek egymásnak. Szórakoztatóan bájos az az esetlenség, ahogy ezt mindenféle koncepció és struktúra nélkül, teljes összevisszaságban teszik – a soktucatnyi statisztának adott utasítás nagyjából annyiban merülhetett ki, hogy „harcoljatok”, és úgy tűnik, hogy a vágó is ott nyisszantott, ahol épp görcs állt a kezébe, az operatőr meg csak úgy sétálgatott fel-alá, és random felvett néhány jelenetet. Egy-két kulcsmomentumot leszámítva (mint Rodriguez már említett felbukkanása) nincs az egészben egyetlen láthatóan profi, normális beállítás sem. Ezt nevezem én igazi exploitation-hommage-nak, nem a Terrorbolygó hivalkodó tekercshiányát és túlságosan harsány öniróniáját.
Danny Trejo pedig végre szerzett magának egy főszerepet. A karaktert kétségkívül rászabták, és bár nem ártott volna, ha ezt úgy 10-15 évvel ezelőtt teszik meg (azért bizony rohadtul öreg már), így is öröm nézni, ahogy machetéje egyetlen legyintésére repül három ellenségének a feje. Az arca amúgyis mindig úgy nézett ki, mintha dinamittal formálták volna, itt meg a korát jelző ráncoknak, és a dühét, mint az sejthető, roppant kifinomultan jelző, állandó grimaszoknak köszönhetően úgy néz ki, mint egy emberi formát kissé ügyetlenül öltött idegen a külső űrből. Ez a fej a legzöldebb és legvilágosabb május elsejei réti majálist is pánikhangulatú feloszlásra bírná, és nem meglepő módon ennek a fejnek, és nem az arra kiülő színészi játéknak köszönhetően hisszük el, hogy ez a fickó tényleg egy gyilkos képességekkel felruházott legenda, akivel nem akarsz baszakodni.
Válság. Shortolás. Hedgefundok. Állami mentőcsomag. Ingatlanpiaci összeomlás. Tőzsdepánik. Spekulánsok. Árfolyamingadozás. Devizahitel. Megszorítások. Azt hiszem, a további tízezer karakter sem fog másból állni, csak ezekből a hívószavakból. Folytassam? Bankszektor. Hitelminősítő intézetek. Ízlelgessék csak. Tőzsdefelügyelet. Árindex. Olajár. Madoff. Jegybank. Jól van, azt hiszem, most már mindenkinek leesett: Oliver Stone-nak is van véleménye napjaink pénzügyi szférájáról, és ha ez nem lenne elég, közli is velünk. Nem csak, hogy közli velünk; ha úgy látja, hogy elkalandoznánk, miközben a lassan elvonuló embertömeget figyeljük a Wall Street-en, vagy a manhattani üvegpalotákban gyönyörködünk percekig, még jól a szánkba is rágja. Pénz=rossz. Kapzsiság=még rosszabb. Család=jó. Ebben a szentháromságban zajlik a Tőzsdecápák (hukk) második része.
Vannak olyan alkotók, legyenek akár festők, szobrászok vagy történetesen filmesek, akik éveken keresztül jobbnál jobb alkotásokat tesznek le a képzeletbeli asztalra. Ennek nyomán rengetegen megkedvelik őket, a tisztelet - ahogyan egyre magasabb és magasabb színvonalon készítik el alkotásaikat - egyre nagyobb lesz körülöttük, majd egy szép napon (persze, ha nem figyelnek oda) legendává válnak. Sokan meg is állnak ezen a ponton - talán azért, mert érzik, hogy ennél magasabbra már nem tudnak kerülni, talán azért, mert amit lehetett, már elmondtak. És persze vannak azok, akik túlélik a saját legendájukat.
Oliver Stone-nal is ez történhetett. Vagy csak elolvasta a Commandante készítése előtt a könnyelműen elé tett Marx összest. Meg Lenint. Stone "baloldali" fordulata óta nem mulasztja el velünk közölni: "A kapitalizmus rossz, értem?" Szögezzük le mindjárt a harmadik bekezdésben: ezzel még nincs semmi probléma. Mindenkinek megvan a maga ideológiai fejlövése - csak van, aki tényleg érvelően tudja előadni a dolgot. Szinte alig hiszem el, hogy ugyanez az ember rendezte a Született gyilkosokat - az egyik legélesebb médiakritika, ami valaha készült, nem beszélve arról, hogy a cselekmény és a karakterek is rendkívül érdekesek és izgalmasak.
Ha már itt tartunk, kénytelen vagyok felidézni a Tőzsdecápákat: volt benne egy rendkívül érdekes, velejéig romlott de megmagyarázhatatlan módon vonzó férfi, akit valaha Gordon Gekkónak hívtak. A szerepet pedig egy nagyszerű színész - és ha lehet azt mondani, talán még nagyszerűbb producer - Michael Douglas játszotta. Volt a filmben egy másik főszereplő, a fiatal, agilis tőzsdeügynök, az egykori Charlie Sheen még váláson, drogelvonón és börtönön innen. És volt a Nagy Manőver a nyolcvanas évek pénzügyi konjuktúrájának csúcsán. Ugye még emlékeznek? A film vibrált az izgalomtól - és idővel mindenki rajtakapta magát, hogy olyasmiért szorít, amely valójában perverz, kicsavart, nem létező - ugyanakkor többezer ember életét teszi kockára. Tisztára mint az intézményesített vallások. Ezek a tulajdonságok emelték ezt az uszkve-tandem huszonhárom éves filmet a klasszikusok közé - noha ha nagyon belegondolunk, csak egy egyszerű Faust sztori azzal az el nem hanyagolható különbséggel, hogy itt az ördög nem kartonból kivágott figura.
És eltelik kábé húsz év: a pénzvilág teljesen ugyanolyan és gyökeresen más, mint 1987-ben. Voltak, vannak és lesznek lufijaink amelynek nyomán rengeteg ember fog elszegényedni - ki a saját ki más hibájából. A pénzpiacok olyan szövevényes összefüggések mentén működnek, amelyhez fogható csak az agyunban lévő neuronhálózat lehet. Plusz ott van az újra és újra felbukkanó "értékválság", hogy hát ugye család vagy karrier, legyünk-e környezettudatos bloggerek vagy inkább keressünk elképzelhetetlenül sok pénzt. Minden adott ahhoz, hogy igazán markáns és jelentős filmalkotás jöjjön létre. Adott minden idők legjobb tőzsdei filmje mint alap. És mi történik?
Semmi különös. Gordon Gekkó mint Pál apostol megjövendöli az ingatlanpiaci összeomlást. A nézőtéren mindenki tapsol, meg megveszi a könyvét. Van itt valami tizenhat éves kölyök is (Shia Labeouf) aki helyettesítheti Charlie Sheent (apropó, az ő cameója indokolatlanabb, mint Schwarzenegger felbukkanása a The Expendables-ben), Gekkónak lánya van, de minek (Carey Mulligan), van régi ellenfele is, Josh Brolin persze, Eli Wallachnak is kell a pénz a lakáshitelre, Frank Langellát pedig csak a tisztesség kedvéért említem. "Mégis, mi a frász bajod van?" kérdezi tőlem a bennem élő egyszeri mozinéző. "Tényleg nem kellett volna az utolsó tíz-tizenöt perc, na az tényleg nyál, de gondolj bele: ezek az öltönyös majmok vesztették el a pénzünket! Rohadékok!" Ismét egyetértek. Nyomorult bankárok.
De nem az lett volna a cél, hogy legalább valakivel azonosuljunk? Ez egy holywoodi sztori, legalább a főhőssel kéne. Egyáltalán, ki a főhős? Gordon Gekko, aki feltámad, és erősebb lesz, mint valaha? Kötve hiszem, őt alig látjuk. Akkor az ezredfordulós álompár, a balos bloggerina és a vérében is árfolyamot csörgető üzletkötő? Vagy az anyja (Susan Sarandon), aki abból "élt", hogy hitelből vett házakat adott és vett? Úgy érzem ebben a filmben mindenki hülye, csak én vagyok helikopter. Jönnek és mennek a dinamikus jelenetek, amikben látjuk, hogy Shia Labeouf mennyire tökös - de miért? Miért szerelmes a fúziós energiába? Kis testén feszül a Boss zakó, de vajon miért motorozik be minden áldott reggel a parkettre? Vajon Gekko lánya ha tényleg annyira megvet mindent, amit az apja képvisel, mit keres egy bróker mellett? Tényleg én vagyok az egyetlen, aki a kínosan magvas igazságok kimondásakor azon morfondírozok, hogy vajon miért is kéne bárkinek is elhinnem, amikor a "morális kockázatról" osztja az észt?
Nyilván ostoba vagyok, mint a föld. Nyilván nincs igazam, amikor most egy csillagot adok egy Oliver Stone filmre. Értik, a Tőzsdecápákra. A másodikra. Nyilván érzéketlen tuskó vagyok, amikor azt írom, hogy az utolsó harmadot szeneslapáttal hányták a vászonra. Nyilván fogalmam sincs semmiről, amikor szóvá teszem a nagy rendszerkritika közben felhalmozott termékelhelyezéseket. Nyilván. Nem arról van szó, hogy Oliver Stone - igen, ő, mert íróként is jegyzi a filmet - egészen egyszerűen elhagyta az arányérzékét és fogalma sincs a hangsúlyokról. Hogy a legtragikusabb fordulatok is egyszerű, olcsó, franciafilmes melodrámával vannak megoldva. Á, hogyan is lehetne. Hiszen ő legenda.
Ismerik azt a viccet, hogy két zsaru bemegy a befektetési ügynökhöz? Nem? Akkor most elmondom: adott Gamble nyomozó (Will Ferrell), az Excel táblák szelíd, környezettudatos megszállottja és társa Mark Wahlberg, akik a többi rendőrrel együtt csak asszisztálnak New York hőseinek, Highsmith (Samuel L. Jackson) és Danson (Dwayne "The Rock" Johnson) nyomozók munkájához: míg utóbbiak izgalmas autósüldözéseken keresztül amortizálják a várost - és kénytelenek elviselni szebbnél szebb nők megfektetését - addig a Többiekre (lásd: eredeti cím) a papírmunka meg a többi unalmas foglalatosság marad. Igen ám, de mint kiderül a hősök nem halhatatlanok: egy ékszerrablást követően a két sztárnyomozó otthagyja névjegyét a manhattani flaszteron - örökre.
Azt hiszem, a Bourne ultimátum producere, Patrick Crowley és társai nagyon sok pénzt veszíthettek el annak idején Bernie Madoff ténykedése nyomán: a cselekmény középpontjában ugyanis egy harminckét-milliárdos csalás és a rendőrségi nyugdíjalap játssza a fő szerepet. Ennél többet nem is érdemes elárulni: lényeg, hogy legyen valami fő szál, amire a szkeccseket fel lehet fűzni. Mert a Pancser Police (úristen, de utálom ezt a címet!) nem más, mint egy másfél órás Saturday Night Live különkiadás. Nem csoda, hiszen a rendező-társíró, Adam McKay is ebből a szombat esti esztrádműsorból indította pályáját, Will Ferrellhez hasonlóan. Felbukkan a Wayans testvérek távoli rokona Damon Wayans Jr. (Komolyan. Unokatestvér), újra láthatjuk Michael Keatont komédiázni, aki valljuk be, már régóta hiányzott, és Steve Coogan megint eljátszhatja Alan Partridge-t. Nagyjából ennyi.
Az első órát maradéktalanul kitöltik a karakterek, és noha Samuel L. Jackson és Dwayne Johnson csak tíz percet kaptak, még elnéztem volna őket. Aztán a kezdeti lendület elfogy, a forgatókönyv körülnéz, hogy mikor jön a reklámszünet, és amikor rájön, hogy most éppen nem tévében megy, fújtat egyet és előveszi a hurkalufikat, hogy kutyákat hajtogasson. A végére pedig csak reménykedik, hogy már mindenki elaludt. Sajnos nem lehet eldönteni, hogy ez most vajon a huszonegyedik század kísérlete Az utolsó akcióhős feledtetésére, vagy pedig egy Shane Black paródiajelenet az SNL tíz évaddal ezelőtti adásából: utóbbihoz túlságosan nagyvonalú, előbbihez pedig jobban kidolgozott karakterek kellettek volna - és nem másfél egységnyi autósüldözés.
Hogy hol van Mark Wahlberg? Jó kérdés, itt láttam valahol a környéken. Nem mintha valaha nagyformátumú színész lett volna - önmagát mondjuk kiválóan tudja játszani - itt azonban halványabb, mint Argentína jövő évi költségvetésének sarokszámai. Nagyon nagyon próbál önironikus lenni, de mindebből csak arra futja, hogy a borzalmas Max Payne filmet idézze fel bennem úton-útfélen - ennek a filmnek az emlegetési tilalmát is belefoglalnám az új médiatörvénybe. Az a helyzet, hogy Will Ferrell kénytelen egyes egyedül elvinni a vállán a dolgot, a Ron Burgundy legendájától eltérően ezúttal nincsenek igazi játszótársai. Eva Mendes még mindig nagyon szép - ne is várjunk mást tőle, Michael Keatonnak van ugyan egy-két nagyszerű jelenete, de ez így édeskevés.
"Abbahagynád a fanyalgást végre?" kérdezi a mindannyiunkban - remélhetőleg - ott élő egyszeri mozinéző. "Vannak benne hatalmas poénok, Samuel L. Jackson még arccal a járdának is iszonyú kúl, Will Ferrell egy zseni, és emlékszel arra, hogyan szedték le a helikoptert? Na, az szenzációs volt!" és karba teszi a kezét, miközben dühösen nézi a sznob, köcsög fejemet. Igen, kénytelen vagyok egyetérteni. Kellemes, de semmi több - vannak benne idézhető dolgok, de az animált stáblistát elnézve az alkotói kezet a Bernie Madoff és az állami mentőcsomagok iránti határtalan gyűlölet vezette sem mint a szórakoztatás. A legjobb az lenne, ha jelenetekre darabolva adnák le valahol - nincs meg benne az a koherencia, mint mondjuk a Halálos fegyverben, ahol tényleg le lehetett tudni az első órát látványosabb akciójelenetek nélkül, mert érdekeltek a karakterek. Sokan meg fogják nézni, mert mindennek ellenére nem rossz film. A többiek pedig tovább várhatnak igazi akcióvígjátékra.
A klasszikus „rape and revenge” exploitationöket idéző film üzenete egyértelmű: ha nőket erőszakolsz meg, számíts rá, hogy cserébe machetével fognak seggbekúrni. Amióta Tarantino és Rodriguez gyilkosos-zombis duplafícsöre 3 éve újra felkeltette a közönség figyelmét az aranykorán réges-rég túllévő grindhouse filmek iránt, egyre-másra érkeznek az új divathullámot lovagló alkotások. Ám míg ezek mindegyike sűrű kacsintások és önreflexiók közepette sorakoztatja fel a ’60-as, ’70-es évek filléres műveinek stílusjegyeit (a Terrorbolygó trendi húzásokkal próbált ironizálni több évtizedes toposzokon, a Machete sem úgy tűnik, mint ami komolyan akarja venni magát, a Black Dynamite pedig színtiszta – noha remek – paródia volt), addig a Run! Bitch Run! nem vicceli el az ősei előtti tisztelgést. Semmi gúny, semmi humor, semmi irónia, semmi posztmodern bullshit. Ha leülsz a film elé, tényleg egy ’70-es évekbeli exploitationt kapsz – amit történetesen 2009-ben fogattak le.
A „rape and revenge”-filmeket sosem lehetett bonyolultsággal vádolni. A főhősnőt megerőszakolják, megkínozzák, kevés híján meg is ölik, de miután felépül, fordul a kocka. Vagy ő maga áll sajátosan női bosszút (olló+védtelenül hagyott pénisz = ne akard tudni, á la Köpök a sírodra), vagy közeli hozzátartozója részesíti agresszív illemoktatásban a tetteseket (az erőszaktevő és a nagy fordulatszámon működő láncfűrész találkozása, á la Az utolsó ház balra). A Run! Bitch Run! az előbbi kategóriából való. Cathrine és Rebecca fiatal és dögös katolikus növendéklányok, akik nagy hibát követnek el, amikor egy redneckek lakta kisvárosban próbálják eladni a magukkal hurcolt Bibliákat. A még nagyobb hibát akkor követik el, amikor egy olyan ajtón kopogtatnak, ami mögött épp gyilkosság történik. A tetteseknek (akiknek motivációi a műfajhoz képest így szinte túlkomplikáltak) több se kell – az egyik lányt kinyírják, a másikkal meg eljátszanak kicsit a fák között. Csakhogy pechükre túléli, és katolikus nevelés vagy sem, kurvára nem akarja odafordítani a másik orcáját is. A fegyvereit annál inkább.
Run! Bitch Run! Ilyen címmel eleve csak nagyon jó vagy nagyon rossz filmet lehet csinálni. Joseph Guzmannak egyszerre sikerült mindkettő. Önmagában nézve, ez egy celluloidkatasztrófa. Rettenetes színészi játék, erőltetett zenehasználat, csapnivaló vágás, amatőr fényképezés, az „ezt komolyan gondolták?” és a „na, menjenek a picsába!” szintek közt vegetáló forgatókönyv (már ha volt olyan egyáltalán) – a film minden szempontból védhetetlen. De mint tisztelgés a ’70-es évek exploitationjei előtt, hibátlan. Guzmannak volt töke hozzá, hogy tényleg olyannak csinálja meg a filmjét, amilyenek ezek akkoriban voltak, és nem vigyorog ki percenként a nézőre, hogy „igen, én is tudom, hogy szar, röhögjünk együtt”. Ami azt illeti, aki nem ismeri a gyártási évet, azzal simán el lehet hitetni, hogy ez egy negyvenéves film (a képminőség is jó példa a tudatosságra: láthatóan gyenge, de nem olyan hivalkodó hibákkal teli, mint a mondjuk a Terrorbolygó). És ezzel az összes fenti, egyébként vérlázító negatívum értelmet nyer.
A film egy exploitation-lakoma. Bruttó (benne van a logó és a főcím is) negyven másodpercet kell várni az első cicire, ezt rögtön követi az első dugás, szopás, a harmadik percben pedig már túlesetünk az első gyilkosságon is. De csak hogy kétségeink se legyenek, az egyik hősnő rögtön anyaszült meztelenül mutatkozik be. A nyilvánvaló exploitation-elemeken túl (megerőszakolás, bosszú) van még egy fincsi film-a-filmben nunsploitationünk, egy szadista ribancunk, egy leszbikus enyelgésünk, és persze nem maradhat ki az a jelenet sem, amiben a hősnő lendületes szörfzenére, kifejezéstelen arccal vezeti autóját a következő áldozat lakása felé, miközben lelkének szörnyű fájdalmairól a fekete-fehér flashbackek árulkodnak. Röviden: nézhetetlenül autentikus grindhouse-film. Szerencséjére.
Folytatjuk a vakhalottas sorozatot, felkészülésként az ötödik film eddig nem publikált kritikájára. De egyelőre lássuk a második epizódban miféle huncutságokba keverednek látása-hagyott hőseink! Az első filmről itt olvashattok.
A film utolsó jelenete De Ossorio egész munkásságának egyik leghangulatosabbikja: a teljesen kilátástalannak tűnő helyzetben a felkelő nap menti meg a csapat megfogyatkozott számú túlélőjét. A sárga-vörös sugarak a templomosok (újabb) végzetét jelentik, a komor halottak egymás után csuklanak össze az éjszaka elmúltával, a nappal beköszöntével; a totális csendet mindössze csontvázaik recsegése és földre hulló kardjaik csendülése töri meg. Gyönyörű.
A La Noche del Terror Ciego-nak hangulatos a nyitása - mint ahogy az egész film az: komor keresztes lovagok kikötöznek egy fiatal nőt. Hirtelen mind rávetik magukat, és jól kiszlopálják a vérét. Több részlet is figyelemreméltó ehelyütt: a lovagok álszakállat, a lány műmellet visel, legalább is a véres közelikben. Szintén ekkor hangzik fel először Antonio Garcia Abril kísérteties zenei főtémája, amely a széria elmaradhatatlan kísérőeleme lesz: kb. úgy szól, mintha egy hordányi benyugtatózott kőtörő énekelne teaszűrőn keresztül.
Aztán hármasban kirándulni mennek (nem a kellékessel: Bella, Virginia és Roger). A pofáraesés már itt garantált: jó leszbikushoz kevéssé méltóan Bella flörtölni kezd Rogerrel, mire a síkideg Virginia eljátssza a Von Ryan Expresszét (értsd: leugrik a mozgó vonatról). A magyar Alföld sivárságával vetekedő spanyol hátország egyhangúságát mindössze egy templomrom töri meg, amelyet Virginia éjszakai szálláshelyeként magáévá tesz. Na jóccakát - természetesen ez az a hely, ahol századokkal korábban a lovagok mindenféle szűz és nemszűz nőneműt áldoztak a Sátánnak (aztán őket meg a helyi parasztok koncolták fel, szemüket fáklyával égetve ki, innen az eredeti cím utalása mindenféle vak halottakra). Éjfélkor ki is kelnek sírjaikból, a jövevényt köszöntendő. Persze Spanyolországban minden lehetséges: ha az embert nem a halott templomos lovagok intézik el, akkor az ETA. Csikorgva csúsznak odébb a kripták és sírok nehéz kőlapjai, és guszta cafatos hullakezek csápolnak össze-vissza. Az ébredés után a csapat lóra pattan (mondjuk az, hogy “pattan”, az túlzás), és csuklyáikat mélyen a szemükbe húzva (nem a lovakéba, hanem a sajátjukba) Virginia felé veszik az irányt - mint mindíg, most is lassítva (arra az égető kérdésre, hogy a zombilovakat évszázadokon keresztül hol tárolták, nem kapunk választ.)
Nos, a bizonyosság szélén kapaszkodó valószinűséggel birtokomban merem kijelenteni, hogy ez a rendező legjobb filmje, ráadásul a lovagokkal sikerült a horror egyik legképernyőképesebb szörnyfajtáját megteremtenie – a hetvenes éveknek eurokultjának mindenképpen emblematikus monszterei. Direkt beijesztő képességük ugyan nem kevés kivánnivalót hagy maga után, viszont a fenyegetettségnek az a nyomasztó atmoszférája, amelyet árasztanak magukból, sikerrel juttatja eszünkbe, hogy a modern kor filmes gyilkosaival és személytelen speciális effektjeivel ellentétben a valódi rémület nem konkrétan a vásznon, hanem a közös tudatalattiban-, hasban és agyban képződik.
A kínai-hongkongi koprodukcióban készülő szuperprodukciók mindig érdemesek a figyelemre, de elég nagy részüknél hamar felmerül az emberben a kételkedés, hogy vagy a téma, vagy valamelyik közreműködő személye miatt nem lesz olyan színvonalú, mint ami elvárható. A Shaolin rögvest két (esetleg három) ilyen miatt ébreszt efféle kételyt. Az első a már jópárszor feldolgozott téma, ami a címből is adódóan a kungfu körül forog, másrészt a rendező, Benny Chan személye, aki bizony elég sokszor a művészi érték helyett a csillogó külsőségekre helyezi a hangsúlyt (a harmadik láncszem a producer-atyaúristen Han Sanping, aki előszeretettel sarkallja a stábokat a nacionalista eszmék történetbe emelésére). A filmen mindhárom előbb felsorolt dolog/személy ront valamicskét, de az összkép egyáltalán nem rossz.
Akárcsak néhány korábbi mozi (a The Shaolin Temple ’76-ból és a ’82-es Jet Li-féle Shaolin), úgy Benny Chan legújabb blockbustere is a Shaolin templom lerombolását igyekszik bemutatni. A történelmi tényekből nagyjából ennyit használ fel, a körülmények és az okok már merő kitalációk. Chan első dolga volt Han Sanping kívánalmainak megfelelni, így a történetet az 1900-as évek elejére pozícionálta, hogy bekerülhessenek a történetbe a gonosz fehér külföldiek, akik valami vasútvonalat akarnak építeni. Természetesen a külföldiekkel szemben megjelenik a „Chinese pride”, ami a maga módján győzedelmeskedik is.
Annak ellenére, hogy egy egész csapat hozta össze a forgatókönyvet, a script igazi Benny Chan filmhez méltóan meglehetősen összecsapottnak és klisésnek hat. A fordulatok nagyon giccsesek, túl sok a fantasztikus véletlen, főleg a történet első harmadában. Hasonlóan zavaró a mellékszereplők papírvékonysága, alig van idő a motivációik bemutatására (ez főleg Nicholas Tse karakterénél feltűnő). Szintén nem éri el a célját a záró megajelenet sem, a templom grandiózusan digitális megsemmisülése és az azzal párhuzamosan zajló csaták annyira túl lettek húzva, hogy egy idő után inkább fárasztóak, mintsem lenyűgözőek. Mégis, a beemelt buddhista tanítások és bölcsességek miatt a mondanivaló messze többnek tűnik, mint az elmúlt években készült bármelyik Benny Chan produkció esetében, jóval többet adnak hozzá a történethez, mint az akciójelenetek.
A tanítások mellett Andy Lau és Jackie Chan miatt működik még az egész. Főleg utóbbi volt remek, úgy látszik, végre sikerült megtalálni az öregedő szupersztár helyét a mostani mozikban. Többek szerint már régen át kellett volna nyergelnie az öreg kungfumester sablonkarakterek megformálásába, de a Will Smith poronty Karate/Kungfu Kid-jében alakított mester azért nem volt igazán az ő világa. Jackie mindig is komikus karakter marad, ezt jól láthattuk már a Little Big Soldier-ben is, így zseniális húzás volt a magát ügyetlennek és gyengének tartó szakács szerepét rá bízni. A bunyójelenete tipikus Jackie Chan blődli, jópofa poénokkal és bármennyire is nem illett bele igazán ebbe a komolynak szánt moziba, mégis a legemlékezetesebb pillanatok egyikévé vált.
Andy Lau gyakorlatilag kettős szerepet kapott, olyannyira végletes az általa megformált karakter. A könyörtelen hadúr szerepe elég egysíkú, igazán nem lehet kiemelkedőt alakítani benne, a „megtért” szerepben viszont remekelt. Sajnos az átalakulása nem olyan érzékletes, ahhoz egy komolyabb, a drámai jelenetek iránt fogékonyabb rendezőre lett volna szükség.
A Shaolin tehát egy jól sikerült blockbuster minden téren, aminek pont az adja a korlátait, hogy eleve blockbusternek készült. Benny Chan ezúttal sem tudta átlépni a saját árnyékát, viszont olyan színvonalas stábot sikerült maga köré összeszednie, akik saját imázsukkal és képességeikkel képesek voltak emelni a színvonalat. Jackie Chan első színrelépése, Andy Lau „kettős” szerepe, a buddhista tanok jól eltalált adagolása és a viszonylag ritkán feldolgozott 1900-as évek elejei Kína ábrázolása bőven ellensúlyozza az emberfeletti képességekkel rendelkező főhősöket (jelentkezzen, aki kibírná mindazt, amit Lau a lovaskocsis üldözés során/után), a bántóan egydimenziós mellékszereplőket (Nicholas Tse, meg a fehérek) és a rendezési hiányosságokat. Egy jobb képességű rendező kezében talán lehetett volna jobbat is kihozni mindebből, azonban ezúttal így sem biztos, hogy van ok panaszra. A jó öreg Benny a Connected-hez és a City Under Siege-hez képest már így is lépett egy jó nagyot előre.
Sosem értettem Marty McFly és a doki miért akartak megszökni a nyolcvanas évekből, másnéven minden idők leg-szuper-állat-baróbb évtizedéből. Neonszínű divat, Duran Duran és Bravo... Most hogy így átgondoltam, talán mégis Mártiéknak volt igaza.
A Sleepaway Camp-et bizarrként jellemezni enyhe volna. Robert Hiltzik rendezőnek ez az egyetlen filmje, ami nem meglepő, a rendezés szó szerint katasztrofális, az amatőr szintnél csak egy fokkal jobb. Sem a szinészvezetéshez, sem a blokkoláshoz, sem a plánozáshoz, sem a feszültségkeltéshez nincs érzéke, csakhogy mindezen tehetségbeli hiányosságai nem feltétlenül válnak a filmnek hátrányára. A forgatókönyvet is Hiltzik írta, és tele van tabukaristoló ötletekkel, amelyek a film végén bizony átmásznak a barikádon és megrohamozzák a néző ízlésbeli elvárásait.
Frusztrálja az embert, hogy rengeteg hibája ellenére a Sleepaway Campnek vannak kiváló jellemzői is, ebből következik hogy értő kezek ebből a filmből sokkal többet ki tudtak volna hozni: nagyszerűen kellemetlen például ahogy a gyerekek bánnak egymással, ahogy mocskosul káromkodva, szinte állandóan agresszíven kommunikálnak. A hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének amerikai, táboros (nem feltétlenül horror) filmjeiben ennyi kurvaanyázást, kapdbeafaszomozást és úgy általában, interperszonális konfliktust összesen nem lehet látni-hallani, mint a Sleepaway Campben – nyoma sincs hamis romantikának, önmagunknak hazudni próbáló nosztalgiának.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van: önként és dalolva szaladtam bele ebbe az ökölbe. Pontosabban Nicolas Cage meglehetősen szőrös ujjbegyeibe. Az történt ugyanis, hogy Michael De Luca (akinek produceri munkái között sok minden előfordul a Penge 2 és a Közösségi háló által behatárolt területen) és René Besson (aki azzal írta be magát a Filmtörténet Nagy Könyvébe, hogy lehetővé tette a Bosszú mindhalálig elkészültét) rávették, hogy csináljanak egy filmet. "Jó lesz, Nick!" lelkendeztek a producerek. "Tisztára olyan lesz, mint a Szellemlovas! Csak kocsikkal! Meg 3D-ben!" kacsintottak a lelkesen bólogató Patrick Lussier felé (aki néhány MacGuyver és Hegylakó epizódon és a méltán... khm... közismert Doctor Who tévéfilmen (héééé! - WF) kívül csak olyan apróságokat vágott, mint például a Sikoly sorozat) Amikor Cage kicsit értetlenebbül reagált erre a felvetésre a szokásosnál, hozzátették: "Hiszen tudod, ő csinálta a Véres Valentin 3D-t! Meglátod, jó lesz!"
Nicolas Cage visszajön a pokolból egy motoron... akarom mondani valamin, ami messziről egy Buick Rivierának látszódik, kapásból szétlő három embert meg felrobbant egy kisteherautót... és ekkor döccen először a film. Esetünkben időt szakít arra, hogy Piper, a jócsaj, lepukkant helyen dolgozik, mocskos főnökkel (Jack McGee) és még mocskosabb vőlegénnyel (Todd Farmer, akinek felkoncolását élvezettel néztem végig). Ő csatlakozik Cage-hez, aki - most kapaszkodjon meg minden Chuck Norris és Steven Segal rajongó - saját csecsemőkorú unokáját igyekszik kiszabadítani a gonosz sátánista szektavezér (Billy Burke) és követői karmaiból. Persze a pokolban nem veszik túl jó néven, ha valaki csak úgy lelép családot menteni, úgyhogy a Könyvelő (William Fichtner) jön, kérdez, és érmét dobál. 
Persze mindezt nem ezzel a lendülettel kell elképzelni, mint ahogy ezt fentebb felvázoltam. Valahogy minden egyes akciójelenetet Todd Farmer (az illetőt Wostry Urunk gondolom látatlanban gyűlöli, ő jegyzi a Hellraiser újrájának forgatókönyvét) (még nem készült el, előre nem utálom! - WF) megakaszt némi melodrámával, amely sajnos jóval hosszabb, mint szükséges. Az akciójelenetek frissessége is erősen megkérdőjelezhető, megidéződik a Golyózápor (igen, Nick Cage dugás közben lövöldözi a rátörő szektatagokat, persze sokkal bénábban, mint tette ezt Clive Owen), és az autós üldözések jó részét még a sokadik Halálos iramban is felülmúlja. A film pedig egészen pontos képet nyújt arról, mit is gondolnak Los Angelesben Amerika déli államairól: csupa szexéhes Jessica Simpson hasonmás és tönkfejű redneck, akik leginkább isznak és kúrnak, amikor éppen nem mészárolnak csecsemőket.
A történet még egy Walker a texasi kopó epizódot is alulmúl, David Morse feltűnése is inkább fájdalmas sóhajra késztet. Egyedül William Fichtner nyújt némi vigaszt: gesztusai, lazasága már-már Alan Rickman-i magasságokba emeli, de minek az erőfeszítés, ha a végeredmény szó szerint eltűnik a pokolban, amely úgy néz ki, ahogy azt a nyolcvanas években elképzelték. Ezek után joggal merül fel a kérdés: ha ennyire utáltam, miért kap mégis két csillagot? Nos, ott van Amber Heard, nyilván. A második csillag pedig két olyan dologért jár, amelyek bármely - ismétlem, bármely - filmet kiemelnek a "borzasztó, semmiképpen se nézd meg!" kategóriából. Ezek pedig: az 1969-es Dodge Charger és az 1971-es Chevrolet Chevelle SS396 Hardtop Coupe
A Corman-produkció annyiban használt Bekmambetov karrierjének, hogy bebizonyította, képes kommerszfilmet rendezni. 2004-ben két, főleg televíziós területen aktív producer megbízásából már Szergej Lukjanyenko bestsellere, az Éjszakai őrség adaptációjának forgatókönyvén dolgozik, az íróval együttműködésben. Természetesen számítanak a sikerre, de hogy az milyen hatalmas lesz, nem is sejtik.
Lukjanyenko univerzuma első pillantásra egyszerűnek tűnik, ám részleteiben, bürokráciájában ijesztő és szinte átláthatatlan, amiben közrejátszik, hogy az Éjszakai őrség forgatókönyve szinte teljes egészében megfeledkezik az expozícióról. Belehajít minket egy olyan mese közepébe, amelyben a játékot egy sajátos, kigondolt, ám el nem magyarázott szabályrendszer szerint játsszák. Nem a fordítás a ludas, és a problémát nem is a kulturális különbségek okozzák: egy orosz ismerősöm szerint a film eredetiben is épp ennyire zavaros. Sem Lukjanyenkónak, sem Bekmambetovnak nem volt forgatókönyvírói tapasztalata: szinte egy az egyben vitték filmre a könyvet, elhagyva annak magyarázatait. A felszín maradéktalanul adaptálásra került, de a mély rejtve maradt, ennek pedig az lett az eredménye, hogy igenis szükséges elolvasni a könyvet a film megtekintése előtt.
A folytatásból, a Nappali őrségből (Gyevnoj dozor, 2006) már hiányzik a macskaköves út-szerű dramaturgia. Viszonylag könnyen követhető, köszönhetően az első film sikere folytán beáramló nyugati pénznek: a Fox ragaszkodott az épkézláb forgatókönyvhöz. Igaz ugyan, hogy ezzel elillan az előd sajátos egzotikuma, de amit elveszítünk a réven, megnyerjük a vámon. A Nappali őrség az európai fantasy egyik mesterműve.
Az ilyen ember nem maradhat egy helyen, a világ kinyújtja érte a kezét, Hollywood ráteszi a pracliját. Ő pedig boldogan válaszol a hívó szóra, hagyja hadd vigyék, hiszen önmaga és mások előtt sem szégyelli, meg hát miért is szégyellené, hogy mindig is amerikai karrierre vágyott. A 
Úgy látszik nagy divat lett mostanában a földönkívülieket összeugrasztani valami másik népszerű kult-karaktertípussal. A földönkívüliek találkoztak már a Ragadozókkal, szörnyekkel, lenyomták már őket a vikingek, hamarosan a cowboyok fogják, a japánok pedig természetesen a legfaszább harcosaikat, a nindzsákat küldték ellenük.
A filmet természetesen nem lehet és nem is kell komolyan venni, ugyanis egy akció-komédiáról van szó. Mivel a forgatókönyv nem túl bonyolult, így rengeteg akciót sikerült belesűríteni a 80 perc körüli játékidőbe, és szerencsére nem csak ostoba művérpazarlást kapunk, hanem szépen megkoreografált akciójeleneteket, némi számítógépes rásegítéssel. Ezek ugyanis nem klasszikus történelmi nindzsák, hanem a szuperhősöket megszégyenítő képességekkel bíró típusból való techno-shinobik, ezért a fegyvereik és harcmodoruk is alaposan fel van turbózva. Megtalálhatóak köztük az egymással folyton rivalizáló szépfiúk, az állandó cseszegetésnek kitett, kötelezően idióta lúzer, és a film legimpozánsabb látványeleme, a gyönyörű nindzsalány (Mika Hijii, akit legutóbb a Scott Adkinses Ninjában láthattak a nindzsafilm-buzik), akibe nem csak hogy én nyomban beleszerettem, de a film során az egyik élien is megpróbálja jó alaposan megcsöcsörészni a leányzót. Nem tudom hibáztatni érte, elvégre ő is csak....földönkívüli. Az a kumite, amit egyébként a lánnyal ezután lenyomnak, na az valami fergeteges, a film abszolút legkirályabb jelente. Még az angolul bazdmegelő zombinindzsákat is veri, pedig ott már sírtam a gyönyörtől.
A földönkívüli lény kinézete elsőre igencsak megmosolyogtató, úgy néz ki a szerencsétlen, mint egy Alien és egy delfin szerelemgyereke gumiba öntve, és egészen addig még izgalmas is, amíg csak részleteiben látjuk, illetve a hangját halljuk, mert amint meglátjuk egész alakosan, onnantól már kifejezetten röhejes. Bár tulajdonképpen ez a kaiju filmes érzet nem is annyira zavaró, és azért a lény összességében jobban is néz ki, mint a legtöbb ilyen kaiju filmes monszta. Ráadásul még meglehetősen egyedi is, mert sok szörnyet láttam már a filmekben, de olyan, aki a fején lévő lukakban hordja a kicsinyeit, és verekedés közben nindzsalányokat molesztál szexuálisan, nem nagyon rémlik.
A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky 
Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.
Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít. 
A ’60-as, ’70-es évek exploitationjei az utóbbi években reneszánszukat élik (ezt Tarantionónak és Rodrigueznek tessék köszönni), persze a korszellemhez méltón, igazi posztmodern formában. A legtöbb ilyen, retróhullámot meglovagló alkotás sűrű kacsintások és önironikus gesztusok közepette állít emléket a grindhouse-korszaknak (mint az említett rendezőpáros duplafilmje vagy a Black Dynamite), néhány pedig no-bullshit módon úgy adja el magát, mintha tényleg 30-40 évvel ezelőtt készült volna (mint a Run Bitch Run! vagy részben a Machete). A sor végén kullognak a világ legfeleslegesebb remake-ei, mint amilyen az 1978-as I Spit on your Grave tavalyi felmelegítése is. 
Ami még rosszabb, hogy Jennifer megtámadásával kezdve a rendező a férfiak szemszögét erőlteti ránk, és ezen később sem változtat. Az ő bőrükbe bújhatunk az erőszaktételnél, és az ő bőrükbe bújhatunk a meggyilkolásuknál is. Így előbbinél esélyünk sincs, hogy kellőképpen átérezzük Jennifer helyzetét, utóbbiaknál viszont túlságosan is átérezzük a tettesek kínjait. Ennek eredménye, hogy bűn és bűnhődés a vásznon messze nem tűnik arányosnak (már csak azért sem, mert az eredeti film legszemetebb része teljes egészében hiányzik a remake-ből: a nő a megerőszakolás után véresen, megtörten, félholtan, anyaszült meztelenül hazatántorog, ahol már várják őt kínzói, és még egyszer végigmennek rajta). 
Vigyázat! Az írás spoileres.
Volt egy katasztrofálisan kivitelezett biciklis ugratásom, lebénultam és egy-két órán át magatehetetlenül feküdtem az avarban, amíg megtaláltak. Nem azt mondom, hogy át tudom érezni azt, amit a srác érzett, mert az bődületesen nagy pofátlanság lenne, de nem tudtam nem olyan szemmel nézni a filmet, hogy vajon bennem is ilyen gondolatok futottak-e végig akkor. És tényleg, nem életem filmje pergett, hanem kis apró, idegesítő dolgokon járt az eszem, ott van a zsebemben a telefon, de nem tudom kivenni basszameg, miért ilyen szarul ugrattam, ez a bogár nehogy rámmásszon, lépéseket hallok, hahó. És ezek a kis apró, idegesítő dolgok mind benne vannak a filmben, ahogy a főszereplő feltérképezi a környezetét, számbaveszi a felszerelését és végiggondolja, hogy milyen jelentéktelennek tűnő döntések vezettek a balesethez. Félek lelőni a film talán legjobb jelenetét, ezért inkább egy hasonló epizódot citálok ide a saját élményeimből: amikor a kórházban feküdtem és még nem tudtam járni, visszatérő álmom volt, hogy futok, sétálok, vagy éppen állva vizelek. Danny Boyle, ezúttal naturalizmussal felvértezett, kapkodó, töredezett stílusa – az előzetes várakozásaimmal ellentétben - remekül visszaadja a fogságba esett főszereplő csapongó gondolatfutamait, fokozatos leépülését és egyre elkeseredettebb küzdelmét a szabadulása érdekében.
Egy biztos, a befejezés túlhalad az ideális végponton. A giccsbe forduló zárlat egy wikipédia szócikk aprólékosságával tájékoztat a főszereplő életének további alakulásáról és a bombasztikus képek segítségével dicsőségesőben füröszti Aront és megpróbál hőst faragni belőle. Így pont a lényeg veszik el, az ember, aki felelőtlen és ostoba módon kockáztatta az életét, de egy emberfeletti és valóban hősies tett véghezvitelével azonban kapott még egy esélyt élete folytatására. Az, hogy mihez kezdett ezzel a második eséllyel, már nem lényeges, főleg nem olyan formában, ahogyan azt a film az utolsó pár percében tálalja. A lényegnek annak kellett volna lennie, hogy szorult helyzetben, akár ilyen hihetetlennek tűnő tettre is képes az ember, és megpróbálni érzékeltetni, milyen idegállapot szükségeltetik ennek a borzasztó tettnek a végrehajtására. Erről vonja el a figyelmet a lezárás, és emeli hősi alakká Aront. Márpedig egy igazi hősnek már nem is olyan nagy világrengető dolog megválni a saját karjától, így maga a tett jelentősége kisebbedik. .jpg)
Az igazi férfiak szeretik a kaiju-t! Kim Jong Il pedig igazi férfi, amit mi sem bizonyít jobban, mint a brutális méretű háreméről regélő legendák, és az ezen legendákat „feldolgozó” dél-koreai ellenpropaganda filmek. Nagy általánosságban azonban elmondható, hogy minden városi legenda mögött rejlik azért némi valóság. Bár a déli szomszéd által mozgóképen prezentált „tények” valószínűleg nagyrészt a rendező képzeletének szüleményei, a Kedves Vezér saját maga által büszkén hangoztatott elképesztő méretű filmgyűjteménye mögött azért ott lapulhat az igazság maga. Köztudottnak számít ugyanis ama tény, hogy a legidősebb Kim vezér egyszerűen odavan a filmekért! Azonban igaz, ami igaz, meglehetősen szélsőséges véleménye van a filmkészítés művészetéről, amelyet az 1971-ben általa közzétett „On thoroughly establishing a revolutionary film-making system of our own” című elmélkedése is ékesen bizonyít. A tömör esszé lényege, hogy az észak-koreai filmgyártás céljai kimerülnek abban, hogy tökéletesen kiszolgálják a pártot, és az általa felállított normákat. Nem meglepő tehát, hogy az észak-koreai filmeket a velejéig áthatja a propaganda, és a pártérdek, amely mögött néha, ahogy a Pulgasari című kaiju film esetében láthatjuk, ahogy szégyenlősen, de megbújik a Kedves Vezér gyermekded filmek iránti szeretete..jpg)
Mivel halvány fingjuk sem volt, hogy hogyan is kellene kaiju-t készíteni Shin Sank-ok mellé „leigazoltak” japánból pár szakembert, akiket a Toho stúdió némi anyagi ellenszolgáltatás fejében természetesen rendelkezésre is bocsátott a kommunista ország számára. Mindezért csupán garanciát kértek az észak-koreai kormánytól arra, hogy honfitársaikat a munka elvvégeztével haza is engedik. A japánok aggodalma nem volt alaptalan, hiszem a 70-es évek vége és a 80-as évek eleje között az észak-koreai titkosszolgálat mintegy 11 japán illetőségű embert rabolt el, fogalmazzunk úgy „kulturális célok” végett. A tárgyalások lefolytatása után aztán Teruyoshi Nakano-ra Godzilla megalkotójára a speciális effekteket bízták, míg Pulgasari „legendás” kosztümjét a heisei szériában (1984 – 1995) Godzillát alakító Kenpachiro Satsuma ölthette magára..jpg)
Túllépvén az agyunkba táplált politikai üzenethalmazon igazából semmivel sem nyújt többet a film egy átlagos óriás-szörnyfilmnél. A színészi játék hozza egy japán kaiju által elvárt színvonalat, a forgatókönyv nemkülönben, a különbség egyedül abban van, hogy a történet a középkori Koreába került áthelyezésre. A speciális effektusok tekintetében azonban nem nagyon lehet okunk panaszra. A Toho szakemberei igazán kitettek magukért, hiszen a film kimondottan látványosra sikeredett. Természetesen egy kaiju-hoz mérten. Egyértelműen látszik a szörny megjelenésén, és az arcáról mutatott közelik közbeni grimaszolásaiból, hogy a mechanikus effektus, és jó néhány beállítás egy az egyben át lett vége a korszak Godzilla filmjeiből. Nincs is ezzel gond, hiszen mindannyian szeretjük a Godzilla filmeket ugye?
Norvégia válaszolt Hollywoodnak: André Ovredal áldokumentumfilmje keresztbe nyeli le nagyköltségvetésű álomgyári testvérét, a 2008-ban bemutatott Cloverfieldet, és mint több társa az utóbbi években, onnan pumpál friss vért a gyengélkedő, holtsápadt horrorba, ahonnan a legkevésbé várnánk. És most nem csak a származási országra gondolok: mert ki hitte volna, hogy látni fogunk még olyan áldokut a műfajban, ami azzal a kiábrándítóan unalmas, fontoskodó sorral kezdődik, hogy „ezt a bizonyíthatóan hiteles felvételt itt és ilyen körülmények közt találták”, és mégis képes székbe szögezni minket? Ráadásul egy olyan koncepcióval, amit hallva először egy komikus filmet várnánk. 
Azért a The Troll Hunter nem tökéletes film. A lények titokban tartásáért dolgozó kormányzati összeesküvés felesleges és elnagyolt történeti elem, a karakterek pedig, a magányos, mogorva, és mocskos munkájába belefáradt, de minden tipikus coolságtól józanul távoltartott trollvadászt, Hanst leszámítva, egymással felcserélhetők (ez utóbbit a film mintha némi iróniával el is ismerné: az egyik stábtag halála után vonattal érkezik az utánpótlás, és egy perccel később minden visszatér a régi kerékvágásba). És persze nem sikerül elkerülni a műfaj fárasztó kliséjét sem, vagyis a kameraman ezúttal is csak forgat, és forgat, még akkor is, amikor már minden ép- és bomlott elméjű ember mindenét elhajítva menekülne.
1348-ban, a szegénységtől és háborútól már amúgyis megtépázott Angliában tombol a pestis, ami lassan kiirtja csaknem fél Európát. De a fekete halálnak komoly vetélytársa akad az emberben lakó szörnyeteg személyében. Christopher Smith minden szempontból brutális filmje kényelmetlen látlelet egy sötét és kegyetlen korról, és főleg, az emberről, aki a nyomás alatt magasztos ideák zászlaját lobogtatva ereszti ki a gőzt, és pusztít, rombol, és öl közben, amerre jár. A járványt az emberek fele Isten büntetésének, a másik féle a Sátán machinációjának tudja be, a vallási fanatizmus minden formája gátak nélkül burjánzik. 
A Black Death azon filmek hosszú sorát gyarapítja, amik kimondják, hogy legyen szó akár pusztító járványról, akár tomboló szörnyetegről, magáról a Sátánról vagy földönkívüli agresszorokról, az igazi gonosz mindig maga az ember. Dario Poloni forgatókönyve (ez a második munkája, az első a Wilderness volt – az kettőből kettő) lassan, gondosan építi fel az ezeréves, de mindig aktuális tanulságot, miközben jó darabig úgy tűnik, a sztori pusztán egy középkori road movie, egy lehetséges természetfeletti szállal megfűszerezve. De a falubéli események zenitjét képező vérfürdő után a film váratlanul egy olyan befejezésre fut ki, ami az említett tanulságot duplán húzza alá, és kényelmetlen gondolatok közepette hagyja magára a nézőt. 
Coenék új filmje nem véletlenül vált máris pályafutásuk legnagyobb pénzügyi sikerévé. A félszemű egyszerűbb, tisztább és kommerszebb, mint bármi, amit eddig forgattak, nyugodtan oda lehet tenni Charles Portis regényének első, John Wayne főszereplésével készült adaptációja (A félszemű seriff) mellé. Olyannyira, hogy néhány nagyon tipikus jelenetet, nameg az operatőristen, Roger Deakins munkáját leszámítva, ezt a filmet, így, szinte bármelyik tehetségesebb amerikai rendező le tudta volna forgatni. Ettől persze A félszemű még jó film – de csak épphogy, és felkerült azon Coen-művek listájára, amikhez nem kellett volna pont ez a rendezőpáros. 
Ezek a ritka pillanatok azonban sajnos elvesznek a konvencionális westernköntösben, és az egyszerű történet ráadásul csak az utolsó fél órában képes emocionálisan kiaknázni a különös trió közt képződő köteléket, ami bajtársiasságról, férfiasságról és elszántságról mesél. A katarzis még épphogy becsúszik a záró, immár felnőtt Mattie-t követő jeleneteknek hála, addig pedig csak az alakítások (mindenkinek az ízes akcentusával) és Deakins képei tartják a lelket a nézőben (ez az első amerikai western a Fegyvertársak óta, aminek látványvilága meg tudja idézni a műfaj klasszikus darabjainak technicolor dicsőségét) – mert egyébként még Carter Burwell keresztény nótákkal kiegészülő zenéje is csupa westernkliséből épül fel. A technikai profizmus persze abszolút elvitathatatlan a filmtől, sőt, ilyen szempontból a ’69-es verzió és ez ég és föld, elég csak megnézni az említett leszámolásjelenetet. Az eredeti mind jó, mind rossz értelemben véve rutinosan megrendezetett fináléja óvodások rögtönzött cowboyosdijának hat Coenék izgalmas és gyönyörű vizuális költészete mellett. Bár az egész film olyan hatásos lenne, mint az a néhány perc. 
A Vampire Warriors-ról mindent elmond az a három szó, hogy Dennis Law rendezte. Az úriembert nyugodtan nevezhetjük a hongkongi Ed Wood-nak, vagy Uwe Boll-nak, elvégre nyílt célja, hogy kiérdemelje a legrosszabb helyi filmrendező titulust és bizony minden egyes újabb produkciójával bizonyítja, hogy érdemes a megtisztelő címre. Viszont a Vampire Warriors-ról mindent elmond az a pár szó, hogy Jiang Lu-Xia a főszereplője, azaz rossz film nem lehet. A kérdés csak az, hogy Law, vagy Jiang jelenléte számít-e többet?
Law mester múltjáról annyit érdemes tudni, hogy az Egyesült Államokban folytatott filmes tanulmányokat, ám amikor hazatért Hongkongba, úgy vélte, hogy az ingatlanbizniszben jobban tud majd érvényesülni. Ez így is történt, ám sokak pechjére összehaverkodott az egyik legnagyobb filmproducerrel, a triádfőnökként is elhíresült Charles Heung-gal, aki azt ajánlotta neki, hogy lessen el filmes trükköket a rutinos öreg rókáktól. Law így is tett, amiből az következett, hogy 2005-ben már Johnnie To-ékkal dolgozott együtt, többek között a két Election producereként és befektetőjeként, sőt, egy ideig a Milkyway Images elnökeként is tündökölt. Ha már lúd, legyen kövér alapon pedig belevágott saját ötleteinek megvalósításába, amihez a producerként szerzett kapcsolatoknak köszönhetően neves sztárokat, állandó szereplőket és jó nevű operatőröket, valamint akciókoreográfusokat tudott szerződtetni. Rendezőre és forgatókönyvíróra nem akart költeni, hobbiját szerzői filmekkel akarta kiélni, úgy vélte, ő maga a hongkongi Kitano Takeshi.
Ám amíg a nagy Kitano tett már le ezt-azt a filmvilágban, addig Law mesterről már nem mondható el mindez. Filmjei a guilty pleasure kategóriába esnek, a kritikusok minden egyes mozijáról lehúzzák a keresztvizet, ráadásul túl sok eredeti ötletre sem tellett még tőle. Korai ártatlan tinivígjátékai (The Unusual Youth, Love @ First Note) még inkább a Gold Label fiatal sztárjainak promotálásáról szóltak és első akciófilmje, a Fatal Contact sem zavart sok vizet. A fordulópontot az SPL spinoffjának szánt, rettenetesen rosszul összetákolt Fatal Move jelentette, amiben minden benne volt, ami egy jó filmhez kell (Herman Yau az operatőr, Li Chung-Chi az akciókoreográfus, a főszerepekben pedig olyan nevek, mint Sammo Hung, Simon Yam, Wu Jing és Danny Lee), de benne volt a Dennis Law faktor is, ami tönkrevágta az egészet. Azóta készített drámát (A Very Short Life), Pang bratyókat majmoló horrort (Womb Ghosts) és egy újabb látványos, de gyengécske akciófilmet (
Mindezek tökéletesen jellemzőek legújabb mozijára, a Vampire Warriors-ra is. Sajnos Law mester is áldozatául esett az Egyesült Államokból kiindult vámpír és Twilight mániának, amit a maga sajátosan idétlen módján igyekezett hozzáigazítani a helyi nézők igényeihez. Hihetetlen fantáziával kitalált három vámpírtípust, a „jó” vámpírokat (értsd: vegetáriánusok, azaz csak disznóvéren élnek), a „rossz” vámpírokat (embervérrel táplálkoznak) és a „főgonosz” vámpírt (vámpírvérrel táplálkozik). Zseniális. Hogy miért nem próbált némi színt vinni a játékba a legendás „hopping vampire” filmek karaktereiből, rejtély marad. Homályosan emlékezett rá, hogy hongkongi film nem lehet meg kungfujelenetek nélkül, úgyhogy gyorsan újfent leszerződtette a a Bad Blood-ban már bevált párost, az amúgy nagyszerű koreográfus, Li Chung-Chi és a legjobb fiatal akciósztár, Jiang Lu-Xia személyében. Innentől kezdve csak annyit kellett volna a forgatókönyvbe beletenni, hogy minél többször essenek egymásnak a vámpírok és Jiang, már ezzel egy jó kis kungfu mozit ki lehetett volna hozni a sztoriból.
Persze nem így történt, Law mester meg akarta ismertetni a vámpírlét kínjait és nehézségeit a nézővel. A cím ellenére a film első felében gyakorlatilag nem történik a világon semmi, a „jó” vámpírok jajveszékelnek csak, hogy milyen sanyarú az ő sorsuk és milyen rossz az, hogy nem éreznek semmit. Ezzel nagyon következetes is a rendező, hiszen amint bunyóra kerül a sor, egyből érző lényekké válnak és alig bírnak felkelni az ütések és rúgások után, de ez persze csak a leglátványosabb marhaság a sok közül.
„Elsétálsz, ha meglátsz olyasvalakit közeledni, mint én.” Mondja a becsületes hajóskapitánynak egy illegális üzleteket bonyolító sötét alak Mexikóban. „De ha bajba kerülsz… te sem különbözöl mástól.” Tudja, miről beszél: ekkorra a családjáról gondoskodni kénytelen, komoly pénzszűkében lévő kapitány elvei már elhajlottak. És ennyi elég, hogy elinduljon egy veszélyes úton, amin csupa hazugság, sötétség, vér és gyilkosság várja – és talán halál. A „csak most az egyszer”, a „nincs más választásom”, és az „utána megváltoztatom az életem” mind olyan önigazolások, amik a jó szándékú, ártatlan embert előzékenyen vezetik oda, ahová soha nem kellene eljutnia: a film noir birodalmába. 
Harry Morgan (John Garfield egyik legjobb alakítása) abból él, hogy kis hajójával horgászokat utaztat a tengeren. Keresete éppen csak elég arra, hogy felesége és két kislánya feje fölött legyen tető, a tányérjukon pedig étel. De amikor egy utasa Mexikóban fizetés nélkül felszívódik, és a pénz nélkül még a kikötőt sem tudná elhagyni, kénytelen-kelletlen elvállalja egy csapat kínai Amerikába csempészését. A dolog azonban rosszul sül el, és Morgan önvédelemből agyonlövi megbízóját. A rendőrség a nyakára akaszkodik, az adósságok pedig lassan teljesen ellepik – felesége határozott kérése ellenére végül elvállal egy újabb, még veszélyesebb illegális munkát. 
De nem ő az egyetlen, akit bizonyítási vágy gyötör. Felesége, a csinos, de öregedő és szürkülő Lucy keserűen veszi tudomásul, hogy Morgan, ha csak mellékesen és futólag is, de szemet vetett egy fiatal, szőke lányra. Számára ez jelenti a címbeli „töréspontot” – új frizurával próbál éveket lefaragni a korából, olyan kétségbeesetten igyekszik felhívni magára gondokba merült férje figyelmét, mintha a világ sorsa múlna rajta. Közben a háttérben ott húzódik a több dialógusban is említett recesszió, és a sötét alakokkal és hullákkal szegélyezett film noirt keserű realizmust eregetve járja át a súlyos egzisztencialista dráma. 
Amerikai sportdráma az amerikai álom megvalósításáról – nincs még egy téma, ami olyan unalmas lenne, mint ez. Tele a padlás az olyan giccses önmegvalósító mozikkal, mint A remény bajnoka (émelygés) és A szív bajnokai (okádás), és nehéz elképzelni, hogy lehet még bármi újat mutatni e téren. Ráadásul a The Fighternek (akárcsak legtöbb hasonszőrű társának) kényelmes ürügye van arra, hogy egyáltalán ne kelljen eredetinek lennie: igaz történet alapján készült. Csakhogy a rendezői székben ezúttal nem Ron Howard ült, hanem David O. Russell, róla meg tudjuk, hogy nem szereti kivenni a részét a konvencionális filmkészítésből. Így az ír bokszoló, Micky Ward történetében egészen máshová kerülnek a hangsúlyok, mint arra számítanánk – szerencsére. 
A The Fighterben a boksz másodlagos – szólhatna bármilyen egyéb sportról, a lényeg az, hogy mi játszódik le a karakterekben, és mi játszódik le közöttük. A realisztikusan megrendezett mérkőzések szinte elenyésző részét teszik ki a filmnek, a finálét leszámítva a bokszmeccsek alig néhány percet vesznek el a játékidőből. David O. Russell fő érdeme az, hogy a filmet megtartotta nyersnek és naturálisnak, dacára annak, hogy a történetre mindenféle giccsel és szentimentalizmussal fenyegető címkét lehet ragasztani, úgymint „amerikai álom”, „önmegvalósítás” és „megváltás”. De a film sosem célozza meg direkt a néző könnycsatornáit. Emellett a Russellre jellemző vizuális virtuozitást is hiába keressük a filmben, a rendező letisztult, sallangmentes stílussal igazodik a sztori kisrealizmusához (ld. még: Darren Aronofsky – A pankrátor). Mert ha van egy jól működő, emberi történted, és tudsz mesélni, akkor nincs szükséged trükkökre. Ezt a rendezői alázatot páran eltanulhatnák tőle odaát. 
Ez a western csak nem akar megdögleni – pedig nincs még egy műfaj, amit annyiszor próbáltak már temetni. Most éppen itt a Red Hill, ami igaz, hogy ausztrál, igaz, hogy modern környezetben játszódik, mégis akkora western, amekkora csak a puskacsövön kifér. Egy eltorzult arcú gyilkos érkezik az Isten segge alatti kisvárosba, és egy árva szó nem sok, annyi nélkül kezdi forró ólommal osztani rettenetes igazságát – a pokol és a halál lovagolnak utána. A rendőrőrsön első napját töltő tiszt pedig, aki feleségével a nyugodt élet – kac-kac – reményében költözött oda, lassan megkérdezheti magától, hogy a jó oldalon áll-e. Mert a torz mészáros lehetne akár Clint Eastwood is – és neki mindig jó oka volt embereket leölni. 
Jimmy szerepében Tommy Lewis maga a testet öltött könyörtelenség és megtorlás. Egyébként sem az a szép ember, akinek láttán elolvadnak a nők (felidézve a közelmúlt egy másik revansfilmjét, a Machetét, megkerülhetetlen és tagadhatatlanul fontos kérdés merül fel: vajon ő, vagy Denny Trejo a rondább?), összeégett fizimiskáját látva pedig minden szépségszalon tulajdonos felkötné magát. És persze ez is része annak, hogy szinte misztikus alakká válik. Akárcsak a spagetti westernek hősei, ő is tévedhetetlen, célt téveszthetetlen, kinyírhatatlan, sőt, érinthetetlen (legalábbis a fináléig) bosszúóriás, aki a szeme sarkából, tükröződő felületekről is észreveszi a rá leselkedő veszélyt, és két vágás közt, látszólag lehetetlen módon, innen amoda kerül. 
A Scott Pilgrim azon ritka képregényadaptációk egyike, amik hűen követik az eredeti forgatókönyvét, és ennek ellenére is félresikerülnek (ld. még: Watchmen). Mert ugye a sztori nem minden. Edgar Wright javára legyen írva, mindent megtesz, hogy a célközönség számára vonzóvá tegye a filmet: frappáns vizuális megoldások, igényes trükkök, a valóság és a videójátékok világának ügyes képi-tematikai összeházasítása, pörgő cselekmény. A baj, hogy ezt mind sikerül túlzásba vinni, és hosszú távon túlterhelni vele a nézőt, aki végül kimerülten áll fel a székből. A teljes, hatrészes sorozat egyetlen filmbe sűrítése ugyanis azt jelenti, hogy nincs idő megállni, és megszeretni a karaktereket, nincs idő beleélni magunkat az akció és a romantika forgatagába, a vizuális gegekhez pedig az első fél óra után hozzászokunk annyira, hogy önmagukban ne tudjanak lenyűgözni. Az érzelmi vonal hangsúlyosabbá tétele híján, és főleg, a karakterek elnagyolása következtében mindaz, ami a képregényben cool és laza volt, itt erőltetettnek és mesterkéltnek hat. 
Ráadásul a film legnagyobb negatívuma sajnos pont a főszereplője. Michael Cera nem Scott Pilgrim. A színészi tehetségével ugyan nincs baj, ezt bizonyította már korábban is, és bizonyítja most is, a pofont inkább a castingosnak kellene kiosztani. Scottba a képregényben is szorult ugyan egy adag lúzerség, de alapvetően egy hétköznapi, szerethető, jófej és jóvágású srác benyomását keltette az olvasóban. Cera viszont, vézna alkatával, nyivákoló hangjával és nerdarcával igazi lúzerszerepekre született (végig az járt a fejemben, hogy milyen rohadtjó Kick-Ass lehetett volna belőle), és ebbe a kategóriába rángatja le a főhőst is. Innentől pedig borul az egész film. Mellette Mary Elizabeth Winstead bájos Ramona, de nem sikerül kellően érzékeltetni benne azt a különlegességet, ami rabul ejti Scottot – paradox módon pont a félredobott kínai kiscsaj, Knives karaktere sikerült a legelevenebbre, és lehet örülni a szerepükben láthatóan élvezettel lubickoló ellenfeleknek is (Brandon Routh-tól Chris Evanson át Jason Schwarzmanig). 
Hazai bemutató: 2011. január 6.
A menyasszonyod halott. Megölte egy kegyetlen, fiatal lányokra vadászó sorozatgyilkos. Fájdalmad elviselhetetlen, csak egyvalami képes valamelyest elnyomni: a tettes iránt érzett rettenetes gyűlöleted. De mihez kezdesz a gyilkossal, ha megtalálod? Az nem elég, ha megölöd. Tönkretett életek egész soráért nem kompenzál egy gyors, fejbe küldött golyó. Meg kell „ölnöd” újra és újra. Szenvedéssel, kínnal és félelemmel kell megtöltened életének minden pillanatát, kerüljön akár újabb életekbe, újabb fájdalmakba, vagy a lelkedbe, nem számít. Nem ismersz már sem Istent, sem embert, sem törvényt. 
Az I Saw the Devilt úton-útfélen Park Chan-wook bosszú trilógiájához hasonlítják, de az analógia bizonyos szempontból sántít, ugyanis Kim Ji-woon filmje éppen ellenkező irányba viszi a bosszúmotívumot, mint honfitársa. Míg a trilógia egyes darabjaiban a rendező ötletesen és merészen csavargatja, és komplikálja a megtorlás témáját (az Oldboyban már az sem világos, ki a bosszúálló, és ki az áldozat), Kim Ji-woon épphogy az esszenciájáig csupaszítja le azt. Itt csak a féktelen gyűlölet és az elemi, mindent felemésztő, szadista, bestiális bosszúvágy létezik. Amikor Dae-hoon megtalálja Kyung-chult, félholtra veri, és miután elrejt benne egy nyomjelzőt, szabadon engedi. Mielőtt a gyilkos újra ölhetne, hogy kielégítse beteg szükségleteit, Dae-hoon újra lecsap, és újra félholtra veri. Az I Saw the Devil egy végletekig vitt profanitás. 
Dae-hoon metamorfózisa elnagyolt, kibontatlan, arról, hogy éppolyan szörnnyé válik, mint azok, akiket üldöz, főleg egy-két dialógusból értesülünk csak. Az pedig sosem jó, ha mellékszereplők explicite mondanak ki olyat, amit megmutatni kellene, főleg ha arról van szó, ami a mű gerincét és morális tanulságát jelenthetné. Így a zárójelenetben a semmibe, sírva elsétáló főhős képei nem váltják ki azt a katarzist, amiért Kim Ji-woon dolgozott. Hiányzik hozzá a lelki viharok ábrázolása, a történet pszichológiai aspektusának megfelelő kidomborítása. Pedig Lee Byung-hun tökéletesen alkalmas volna karakterének komplexebb megformálására. Minimalista játéka duzzad a felszín alatt örvénylő érzelmektől, arca egy mimikai oximoron: kifejezéstelen és gyűlöletet sugárzó. A több éves szakmai pihenő után visszatérő Choi Min-sik az ő kiváló ellentétpárja: nem fojt el semmit, minden az arcára van írva, harsány és természetes. Övé a látványosabb szerep, és ezt ki is élvezi. 
A legtöbb klasszikus hongkongi sikervígjátékhoz hasonlóan a Project A egésze is vignette-ekből áll össze. Ez a hollywoodi sémától eltér, emiatt aztán a darabosnak tűnő szerkezet emlékezetes nagyjelenetek sorozatával hálálja meg magát (a biciklis üldözés, Sammo játéktermi verekedése, a majdnem snuffként végződő óratornyos fejreesés), és a tekercsről tekercsre ugráló dramatikának köszönhető az is, hogy az irdatlan tempóban sodródó sztori utolsó harmadában is marad elég szufla, ekkor lépnek ugyanis színre a legelején beígért kalózok, élükön a zseniális alakítást nyújtó Dick Weijel.
Maga a szerep is új perspektívát nyitott Chan számára. A Police Story sorozat lényegében ugyanezt a bűnözők és angol vezényszavakat mantrázó felettesek közé szorult közszolga-karaktert vitte tovább, a humorosan anti-kolonialista felhang nyílván jó viszhangra talált az otthoni közönség körében. A záró képsort - melyben hőseink egy tutajon hagyják el a helyszínt, mögöttük a vízben evickélő kimentett angol túszokkal – nem lehet másként értelmezni, mint a híres hong kong spirit győzelmét a brit gyarmatosítók megalkuvó, korrupcióra hajlamos rendszere felett.
Az első jelenetben még csak két pár cipőt látunk, ahogy gazdáik egy pályaudvaron igyekeznek az induló vonat felé. És már tudjuk, hogy baj lesz. Tudjuk, hogy a rikítóan kontrasztos, már-már bohócszerű fekete-fehér cipő viselője valamiképp agresszorként lép majd fel a fegyelmezett, hagyományos fekete lábbelijében lépkedő férfi életében. És valóban: onnantól kezdve, hogy cipőik véletlen összekoccanása kommunikációt szül köztük, nyomasztó és sötét, gyilkossággal és felszín alatt forrongó szexualitással szegélyezett útra lépnek, aminek végén életre-halálra menő összecsapás várja őket egy megvadult vidámparki körhinta őrült forgatagában. 
A cím ne tévesszen meg senkit, ugyanis a most tárgyalandó történetnek ahány kiadása volt eddig, annyiféle angol fordítást kapott. Ha úgy írjuk le, hogy Toki wo kakeru shoujo, akkor valószínűleg mind az animerajongók, mind a régóta a japán mozit követők már tudni fogják, miről is van szó. Aki pedig nem tartozik egyik kasztba sem, annak bőven elég annyit tudnia, hogy ez a történet is ott lesz 2010 legjobb japán közönségfilmjei között.
A 60-as évek második felében Japánt elárasztották a különféle elborult sci-fi-k és fantasy-k, a filmstúdiók egymással versengve forgatták az őrültebbnél őrültebb produkciókat. Ekkoriban voltak a csúcson a mozikat elárasztó hatalmas szörnyek, űrhajók és földönkívüliek (meg a yakuzák, de ők más cikkbe tartoznak), amik a tévé háztartásokba betörésével együtt fokozatosan a japán mindennapok szerves részeivé váltak. Persze nem csak a képernyőn lehetett ilyesmibe belefutni, hanem az újságos standok és a könyvesboltok polcai is rogyadoztak a tudományos-fantasztikus kötetek súlya alatt. Egy fiatal író, Yasutaka Tsutsui álmodta meg a tudta nélkül időutazásba keveredő iskoláslány történetét, amit folytatásos történetként jelentetett meg két ifjúsági magazinban is, majd 1967-ben könyv alakban is a boltokba került. Viszonylag sikeres alkotásnak számított, de a befutására még várni kellett egy keveset.
Az áttörést 1972 hozta meg, amikorra már beköszöntött az idol-korszak, ami nemcsak a japán populáris kultúrát, hanem a szépségideált is gyökeresen megváltoztatta és az addigi elegáns, visszafogott ikonok helyét nemes egyszerűséggel átvették az iskoláslányok. Ekkor készült el a Time Traveller (érdekes módon „japánul” is Taimu Torabera címen) legelső tévés adaptációja, a főszerepben a 15 éves Ryouko Shimada-val. A sztori mind a mai napig az egyik legnépszerűbb alkotás, a regény több utánnyomást is megért, nagyjából 10 évente készült újabb tévés adaptáció belőle, amikben mindig az adott kor legnépszerűbb idoljainak egyike kapta a főszerepet (a ’85-ös változatban Yoko Minamino, a ’94-esben Yuki Uchida, a 2002-esben pedig Natsumi Abe), ráadásul az időközben vígjátékaival híressé vált Tsutsui saját regényének paródiáját is elkészítette.
Ez utóbbi megfilmesítése a 2010-es új, nagy dérrel-dúrral beharangozott moziváltozat. A regényből adaptált alapsztori javarészt egy jellegzetesen japános tinédzser dráma volt, amit egy kicsit megfűszereztek az időugrásokkal, ezúttal viszont a tinédzser dráma kicsit háttérbe szorult, az időben ugrálás konkrétan egy darab nagy ugrást takar, új elemként pedig megjelennek a korok között utazós történetek jellegzetességei. További érdekesség, hogy a japán filmipart mostanában láthatóan átható nosztalgiahullám jegyében a fő szál a 70-es években játszódik..jpg)
Egy felújításnak, vagy folytatásnak mindig fontos eleme, hogy mennyire sikerült rokonítani az eredeti változattal. A forgatókönyvírók igyekezete tetszetősre sikeredett, hiszen mind Kazuko, mind Gorou, mind Fukamachi jelen van az eredeti szereplők közül (sajnos fiatalkori önmaguk halovány mása csak a ’83-as arcoknak), ráadásul számtalan apró utalás van a korábbi változatokra. A producerek viszont már kevésbé álltak a helyzet magaslatán, hiszen hiába röppentek fel olyan híresztelések, hogy a még mindig aktív Tomoyo Harada fogja a mamát eljátszani, végül ez nem jött létre. Viszont az animével annyiban sikerült a kapcsolatot megteremteni, hogy Makoto szinkronhangja, Riisa Naka alakítja Akari-t.
A film legerősebb összetevője egyértelműen az, ahogyan a ’70-es éveket megvalósították. A helyszíneket remekül eltalálták és még olyan apróságokra is odafigyeltek, mint a korabeli álomautó makettjének reklámja a kirakatban. De ez még tulajdonképpen mind semmi, hiszen a lényeg a mellékszálak egyik legfontosabbját jelentő „film a filmben” rész, amiben néhány barát egy amatőr sci-fi-t igyekszik leforgatni papírmakettekkel. Ez a társaság az igazi értéke az egész filmnek, egy az egyben olyanok, mintha valamelyik Koji Wakamatsu agymenésből, vagy a korabeli Godzilla filmekből léptek volna ki. Nem véletlen persze, hogy ekkora hangsúlyt fektettek erre, hiszen a japán filmipart amúgy is belengi egyfajta nosztalgiahullám mostanában, feltételezésem szerint azért, hogy az idősebb korosztályokat is becsalogassák a mozikba. A retródivatot valószínűleg az ’50-es években játszódó Always kezdte pár évvel ezelőtt, azóta viszont se szeri, se száma a hasonló alkotásoknak. A fentebb már említett Bubble Fiction mellett többek között a 20th Century Boys és a Fish Story egyik idősíkja, a Little DJ, az Oppai Volleyball, de még akár a Yatterman is besorolható a 70-es éveket megidéző alkotások közé..jpg)
Érdekes módon, hiába van eléggé háttérbe szorítva, még így is működik a filmben a tinédzserfilm hatás. A japánok amúgyis nagyon erősek ebben a zsánerben és ide is sikerült belezsúfolni a rengeteg egyéb mellé azt, ahogy a főszereplő lány szinte észrevétlenül komolyodik meg, éli át az első szerelmet a filmes Ryota-val és válik jóval felnőttesebbé a történet végére. A szerepet egyébként nagyszerűen alakította a talán legtehetségesebb fiatal japán színésznő, Riisa Naka, aki ezúttal a tökéletes Yamato Nadeshiko megtestesítője, nyoma sincs a játékában a Zebraman 2-ben mutatott extravaganciának. Az eredeti történetből visszaköszönő karakterek fiatalkori arca igencsak halovány, főleg az időutazó Fukamachi tűnt nagyon mamlasznak, de ők úgyse érdekelnek senkit, hiszen ott vannak helyettük a zseniálisan megformált, világmegváltó hangulatban levő filmesek, köztük a Ryota-t alakító Nakao Akinobu, aki pár évvel ezelőtt egy másik Kadokawa klasszikus tévés felújításában, a Sailor Suit & Machine Gun-ban is főszerepet játszott.
Amikor 1997-ben a Deep Blue néven anyakönyvezett, szilíciumalapú létforma elpicsázta Kaszparovot, talán a legoptimistább szkeptikusok is nyeltek egyet sunyiba. Pedig 
FVP nagyjátékfilmes karrierjének markánsan tett be, hogy a gyermekpornóra kattant Jézus és a naphosszat hernyózó Buddha mellett derűsen rotálja a földiepret egy minimalista rajzfilmben, a Tron: Örökséggel debütáló Joseph Kosinski keze alá dolgozó féltucat írnok már nem is számolt vele, mint főgenyával, inkább a megszemélyesítés mozdulatát vitték tökélyre. A „rácsban” rekedt Kevin Flynn (Jeff Bridges) ellenlábasa (instant doppelgänger jelleget kölcsönözve a filmnek) a saját képére és hasonlatosságára teremtett program, Clu (Jeff Bridges), akinek feladata a tökéletes rendszer megalkotása - eredetileg Flynn jobbján. De hát a tökéletesség nem elérhető cél, te kis oktondi Clu, hanem inspiratív és folyvást mozgásban tartó eszme, bizony ám! – ahogy azt Mr. Bridges a finálé közben elégikus ünnepélyességgel mondja tollba egy éppen arra lófráló operatőrnek.
Az árvaságtudattal felnitrózott posztpubertás dac természetesen nem idekünn, hanem: odabenn fog kibontakozni, illetve beérni, ahol a script már pedzegetett leleményének köszönhetően a fiú egyszerre küzdhet apja oldalán – és harcolhat vele szemben. A Hedlund amúgy decens, miatta talán majdnem annyi csajszi kap vödröt maga alá, amennyi tenyér megizzad Quorra (Olivia Wilde) látásától. (Ő egy ilyen izé, asszem.) Mellettük még megemlítendő a Zuse-t formáló Michael Sheen. Hogy az ő alakításában a gépházon belüli kütyük melyikét tisztelhetjük, azt Kosinskiék is csak kínvallatás után tudnák körülírni, de hogy a színész rojtosra analizálta Jim Carrey Rébuszként prezentált mozgáskultúráját - tuti. A végeredmény olyasmi, mint amikor Király L. Norbert nekiveselkedik egy Tina Turner dalnak. (Mi célja - kérdem én - egy olyan kísérletnek, ami nem lát ki a hendikep árnyékából, ha a lehetetlen létezéséről anélkül is meg lehet bizonyosodni, hogy szénné égetnénk magunkat?)
A magyar filmszakma kocsmája mostanság bezzeg hangos (munkálkodik a Cimbalmos), így hangsúlyozottan fordítom vigyázó szemeimet a megtisztulásra váró magyar film felé. De hiába; az Üvegtigris 3-ban az a legbosszantóbb, hogy a sorozatból egyetlenként benne rejlik egy jó film örökké beváltatlan ígérete. A történet szerint Lali bekattan és elköt egy luxuskocsit, amit ügyvéd tulajdonosa szeretne visszakapni. Budapestre kerül és belekóstol a pazarló, dekadens, rózsadombi világba, nőkkel ismerkedik, pénzt mos, még egy ékszerbemutatóra is elkeveredik. A többiek pedig vissza akarják téríteni a nagyvárosból.
Ahhoz kellenének karakterek, de típusoknál senki nem több. Meg színészek is. Az állandó csapat hozza az ásító rutinú semmit. Rudolf a Beugróban ezerszer látott eszköztárából dolgozik, Csuja böfög, Gáspárnak meg van parókája. Figyelmet érdemel Besenczi Árpád rendőre, mert ő visszafogottan teszi a dolgát. Az újak közül Kamarás Iván „játékának” gerincét adja, hogy toporzékolás közben felsőteste úgy hintázik, mint Ray Charles a Hit the Road Jack alatt. Méltó párja Pikali Gerda, aki a mozi utolsó sorában ülő rövidlátó betépett holdkórosnak játssza el a megcsalt feleséget. Szabó Erikának ugyan integrálnám a függvényét, de a vonzó fénytörésen túl benne rejlik egyedül az akarás, hogy selyempapír mélységű szerepét jól játssza. Az operatőri munka magyar filmes standardhoz képest pocsék, a zene szóra sem érdemes, a termékelhelyezések sastamási értelemben véve finomak.
Az egész franchise hordozza azt a káeurópai tragédiát, hogy az embereknek nincs közük a saját életükhöz. Ebben a részben is benne van a geopolitikai helyzetünk okozta társadalmi- szociális viszonyok keltette pszichoszomatikus torzulás, az erőforrások feletti rendelkezés korlátozottságának frusztrációja, de Rudolf mégsem válik a magyar Pasolinivé, mert ez puszta poénforrás. Pláne, ha a saját egót simogatjuk szálirányban tollpihével (ez már a midlife crisis egyik jele!) A nagy pénz közelébe kerülés, jó nők megfektetése, a luxusélet lehellete utáni keserű kiábrándulás lehet hosszan érlelt élettapasztalat, de Rudolf, mint rend
A film noir és a pályafutása nagy részében a bűn témáját boncolgató Alfred Hitchcock összepárosítása teljesen evidensnek tűnik, ám nyilván oka van annak, hogy ebben a műfajban, viszonylag sok próbálkozása ellenére, csupán egyszer sikerült maradandót alkotnia (Idegnek a vonaton). És az ok egyszerű: Hitchcock a suspense mestere volt, de a film noir jóval több, mint „csak” suspense. A film noir az erkölcsi vákuumról szól, az ellenállhatatlan, romba döntő vágyról, az emberben lakó gonoszról, a világ mocskosságáról, a hatalmas szürkeségről, ami a leginkább csak elméletben létező fehér és fekete közt húzódik. Márpedig Hitchcock legtöbb filmje (ideértve a nagy klasszikusokat is) inkább egy adott, briliáns módon kidolgozott szituációra épül, és nem annyira az emberekre, akik belekeverednek. Így a lélek mélyén kutakodni igyekvő Meggyónomnak pont a legizgalmasabb, legérdekesebb aspektusa marad kiaknázatlan: az emberi tényező. 
Ellenben a képi és zenei kivitelezés első osztályú: Robert Burks, aki a rendező állandó operatőre volt az ’50-es évektől, pályafutásának egyik legelegánsabb, legkifejezőbb, igazi noir-esszenciaként értékelhető munkáját tette le az asztalra. A néző arcába tolt Krisztus szobrok hatását persze ő sem tudta visszafogottabbá tenni, de a látszólag nyugodt és letisztult képeken el-eluralkodó súlyos sötétség, a hosszú árnyékok és az éppen elkapott mimikák (mint a gyónás utáni reggeli jelenetében) tökéletes leképezései a felszín alatt háborgó érzelmeknek, az első két jelenet (Keller hazatérése és gyónása) vizualitása pedig egyenesen lehengerlő. Ugyanez a kifejezőerő a fő erénye Dimitri Tiomkin zenéjének is – a komponista, némileg félretéve saját, főleg westernekben kamatoztatott masszív motívumait, lágy hegedűvel zengett gyönyörűen, ugyanakkor (bal)sejtelmesen romantikus dallamokat. Zenéje sokkal többet elmond a Loganban dúló érzelmi viharokról, mint Montgomery Clift alakítása vagy a forgatókönyv. 
Találós kérdés: hogy lehet rossz egy olyan film, amiben Helen Mirren estélyiben lyuggat szitává egy autót egy böhömnagy gépágyú segítségével? Egy tökéletes világban erre a „sehogy” lenne a helyes válasz. De csak ha még esetleg nem tudnánk, Robert Schwentke gyorsan a tudomásunkra hozza, hogy nem egy tökéletes világban élünk. A Red a „hogy pocsékoljunk el egy remek színészgárdát” versenykiírás idei győztese. Kínos akciókomédia, ami unalmas lövöldözésekkel, fárasztó egysorosokkal, nem létező történettel és olcsó poénokkal próbál lépést tartani Bruce Willisszel, Morgan Freemannel, John Malkovich-csal és Mirrennel, akik még lábukat lógatva is zsebrevágják az egész produkciót. Igen, sajnos egyáltalán nincs nehéz dolguk.
A képregényhez képest a filmbe pakolt összes plusz matéria ellenére a sztori ugyanolyan szimpla maradt, a forgatókönyv főleg azzal van elfoglalva, hogy feldobálja a labdát a színészeknek – igaz, ők legalább le is csapják. Willisnek elég rutinból hoznia a tökös, megállíthatatlan szuperügynököt, fegyverrel a kezében neki bármit elhiszünk, bár nem egyszer tűnik úgy, mintha csak unalomból vállalta volna a filmet. Morgan Freeman kisujjból rázza ki a tőle megszokott joviális nagypapaszerepet, ami mindig jól áll neki, John Malkovich pokoli élvezetesen játssza túl az évtizedekig LSD-vel agymosott, paranoiás félbolondot, Helen Mirren meg született jéghideg dáma, akiről soha nem hittem volna, hogy ilyen jól áll a kezében egy géppisztoly. Karl Urban, Mary-Louise Parker és Brian Cox „csak” megbízhatóan asszisztálnak, viszont a legendás Ernest Borgnine kurta szerepében is telitalálat, mint a CIA-archívum mindentudó őskövülete. Akcióvígjáték mivolta ellenére a Red igazi színészfilm. És ez ebben a műfajban nem valami jó.
.jpg)
2092-t írunk. Nemo Nobody (Jared Leto) 118 éves. Ő áll a figyelem középpontjában világszerte, bármilyen jelentéktelennek is tűnik kezdetben. Mégis, minden figyelem ellenére végtelenül magányos. Egyedül van, mivel ő az egyetlen ember, akit nem telomerizáltak. Halandó a halhatatlanok között.
A film a jövőben indít. Egy pszichiáter faggatja az öregre maszkírozott Jared Letó-t életéről. Később egy riporter látogatja meg, aki ugyancsak tapasztalatairól kérdezi az urat. Nemo Nobody rekedtes hangon elmesélt történetei kezdetben zavarosak, később teljes ellentmondásba fulladnak. Mintha több ember életét követnénk nyomon. A kilencéves Nemo válaszút elé érkezik, amikor apja és anyja úgy döntenek hogy külön folytatják életüket. A szülők azok, akik ez elé az embertelen, egy gyermeki elme számára már-már felfoghatatlan döntés elé állítják hősünket Az anyjával vagy az apjával maradjon, viselve a választás minden következményét. Alternatívák tömkelege tárul az ifjú Nemo elé, akinek döntenie kell, miközben mérlegel. 
A film egészen a végéig zavaros, miközben nem hagyja nyugton a nézőt, bekúszik a bőre alá, így késztetve őt gondolkodásra. Apró döntéseink meghatározó voltának kiemelése egyáltalán nem egyedi ötlet. A Pillangó effektus juthat azonnal eszünkbe, amivel a Mr. Nobody is foglalkozik, bár az általa felvázolt magyarázat sokkal árnyaltabb, kevésbé didaktikus. A kvantumfizikai felvetések, a negyedik dimenzióként bemutatott idő illetve ezen dimenziók kibővítése miatt talán a Donnie Darko-val állítható párhuzamba leginkább. Ezenkívül, ha narratíva szempontjából vizsgáljuk meg, inkább a Nagy Hal ugorhat be. 
Ritkán kavarják fel manapság a horror állóvizét, és többnyire azok a ritka alkalmak sem a vérbe és unalomba egyszerre fulladó modern alműfajnak, a torture pornnak köszönhetők. De az ausztrál Sean Byrne első egészestés vértúrája kivétel: a The Loved Ones úgy fürdeti gore-ban a nézőt, hogy törődik a történettel, a karakterekkel, és ráadásul még mondani is akar valamit. De ami még fontosabb, hogy a válogatott kegyetlenségeknél sokkal nyomasztóbb a késsel vágható atmoszféra. Képzeld el, hogy a Texasi láncfűrészes mészárlás gyomorforgató, idegtépő vacsorajelenete egy óráig tart. Amit itt kapsz, az majdnem olyan jó (majdnem, mert ugyanolyan jó nem lehet – ugyanolyan jó semmi nem lehet). 
Kislányos modorából sugárzik a hamis, hazug ártatlanság, frappáns megjegyzései, élcelődései akár furán aranyosak is lehetnének, ha nem fúróval a kezében tenné őket, egy székében lassan elvérző fiúnak intézve. (Robin McLeavy szenzációsan jó a szerepben.) Ez mindenesetre egy pofátlanul gonosz és sötét humort kölcsönöz a filmnek, ami paradox módon nem oldja, hanem fokozza a vagdalkozásokból, fúrós-forróvizes házi lobotómiából, lábat a padlóhoz szögezésből, és egyéb hasonló kegyetlenségekből adódó nyomasztó hangulatot. Amikor Lola és apja kövekkel próbálják lekényszeríteni a kétségbeesésében fára mászott Brentet, akár egy kártevő rágcsálót, az az utóbbi évek egyik legambivalensebb jelenete. Byrne egyébként is szeret egyensúlyozni az abszurditás határán, és úgy tud beledobálni a filmbe „zombivá” aljasított áldozatokat, vérfertőzést és egyéb finomságokat, hogy végig koherens marad. 
Nincs már új a nap alatt – hogy is lehetne? Egy több milliárd dollár értékű franchise tulajdonosai nem az utolsó felvonással fognak kockáztatni. Minden be van biztosítva, minden ki van találva, minden meg van csinálva, ahogy azt kell, a Halál ereklyéi egy abszolút tudatosan kimunkált termék. És aki azt hiszi, hogy a befejezés kettédarabolásában nem csak üzleti szempontok játszottak szerepet, az téved: hiába van alkalmunk jobban elmerülni J. K. Rowling világának gazdagságában, a döcögő cselekmény, az elnyújtott játékidő és az üresjáratok sora folyton emlékeztet minket, hogy egy 140 perces prológust látunk. 
Harry, Ron és Hermione szökésben vannak. Voldemort lassan teljesen átveszi az irányítást a varázsvilág felett, mostanra övé a minisztérium és a Roxfort is. A trió az ellenségük lelkét tartalmazó horcruxok nyomában van, mert azok elpusztítása után lesznek csak képesek legyőzni Voldemortot. A könyvnek határozottan jót tett, hogy Rowling kiszakította a cselekményt a már túlságosan is megszokott iskola falai közül, de David Yates és csapata nem tudott mit kezdeni az ígéretes szituációval. Hiába a horrorisztikus hangulat, a vér, a szenvedés és a félelem, a sötét, szürkés színvilág, a szereplőket háborús partizánszerepbe kényszerítő történet, atmoszférateremtésben még mindig mérföldekkel kullognak Alfonso Cuarón harmadik felvonása mögött. 
A képi világ rutinos, de ötlettelen, a zene (meglepő módon) a sztori természetéhez képest túlságosan visszafogott, a vágás egyenetlen, a szereplők meg olyanok, amilyenek. A felnőttek ugyebár a brit színészet krémjéből kerültek ki, és ennek megfelelően alakítanak, Daniel Radcliffe-től, Rupert Grinttől és Emma Watsontól pedig úgyis csak azt várjuk el, hogy ők legyenek Harry, Ron és Hermione. Profi, jól kiszámított, iparosmunka ez, a baj csak az, hogy sokkal több is lehetett volna. Mondjuk ha Yates helyett Cuarónt vagy Guillermo Del Torót ültetik a rendezői székbe, ha már többé-kevésbé felajánlkoztak. Persze Isten ments: ők még a végén mertek volna valami egyedit vinni a franchise-ba, és azt mégsem szabad. 
Egy komoly ember
A lány, aki a tűzzel játszott
Social Network
A Texas Chainsaw Massacre 2 egy őrületesen szórakoztató film – na persze csak azokat fogja elszórakoztatni, akiknek van némi affinitásuk az indusztriális, csilihúsnak való hullafelhasználáshoz, a koponyát fedő bőrrétegen való elcsámcsogáshoz és a láncfűrészes párbajokhoz. Ilyen fazon vagy? Na, akkor mehetünk tovább.
Míg a 74-es film egy nihilista rémálom, amely az emberi degenerációból adódó társadalmi és egyéni izoláció végletes formáival játszadozik el, addig a folytatás, bár nem kevésbé vad (sőt!), ugyanennek a problémakörnek a vidámparki verziója. Egyetlen visszafogott alakítás sincs a filmben; mindenki úgy ágál, mintha levegő után kapkodna. Leatherface maszkját ezúttal Bill Johnson húzza magára, ő ugyancsak paródiáját adja a 74-es filmben megismert kultikus figurának: állandóan pörög-forog-táncol, hatalmas, idióta gyerek, aki a film protagonistáját, a rádiós műsorvezetőnőt egy ponton a (szerencsére kikapcsolt) láncfűrészével szeretné megdugni. Ahogy említettem, ez a film nem a szubtilisségéről híres.
Az eredeti filmből egyetlen figura lett átmentve, a családfő, a Szakács (Jim Siedow), aki sorra nyeri a texasi csiliversenyeket a meghatározhatatlan összetevőkből összerottyantott egytálételével - ez a csilifőzőcske az egyetlen olyan mozzanat a filmben, amely bármilyen szociális kritikának tekinthető, a kommerszkultúra megfricskázásának. Az otthon melegében persze a Szakács az öccseihez hasonló fröcsögős dilinyósként viselkedik – tiszta szerencse, hogy a nyomukban egy ugyanilyen eszement jár, Lefty Enright hadnagy, akinek az unokaöccsét a Sawyer család még az első filmben dolgozta fel. Dennis Hopper a legszebb kékbársonyos veszettséggel áll a figurához, ordít miközben izzad miközben zavartan bámul miközben talán azt sem tudja hol van miközben két kezében egy-egy berregő láncfűrésszel ered a kannibálok nyomába. A fináléban a Leatherface-szel vívott láncfűrész-párbaja egyenesen fenséges, csakúgy, mint Sawyerék földalatti labirintusának lenyűgöző díszlete.
Cicik. Ennyi szexet még giallóban is ritkán látni. Ha megjelenik a színen egy nő, az tuti, hogy pillanatok alatt megszabadul kosztümjétől és tart egy kis alsónemű-bemutatót. És ez nem Röltex, hanem olasz dizájner lingerie. Tudták jól, mitől döglik a légy (meg hogy a forgatókönyv egy nagy rakás pasztaszósz), ezt a produkciót a lányok viszik el a hátukon. Őket elnézve felötlött bennem, milyen gyorsan vesztek ködbe azok az idők, a kilencvenes évek eleje - tupírozott parókák, szintipop, hajmetál -; mai szemmel avittabnak tűnik az egész, mint Shaft búrája.
Baj van velünk "értelmiségiekkel". Miután több-kevesebb diplomát szereztünk különböző egyetemeken, felhalmoztunk némi családot-lakáshitelt és egynél több Hemingway-kötetet, másképpen látjuk a világot. Minden komoly, jelentőségteljes, mi több, drámai az életünkben. Rettegünk mindattól, ami messziről is klisének tűnhet - minden művészeti alkotásban, írásműben vagy filmben az elmélyültséget, az elvontságot keressük. Lehet, hogy nincs igazam, de kétségbeesetten próbáljuk megkülönböztetni magunkat a "szürke tömegtől", hogy műveltségünk és képzettségeink kiemelnek minket a "másikok" közül. Eszünkbe sem jutna tudatosan "gyermeteg" dolgokkal foglalkozni, olyasmivel, ami egyszerű, de mégis örömet okoz. Ilyen például a vasútmodellezés.
Aki tizennégy évesnél idősebb, és vasútmodellekkel foglalkozik, arra gyanakodva nézünk. Hogyhogy "nem nőtte ki"? Pedig valaha - és most engedtessék meg nekem némi szexizmus a kérdésben - minden kisfiú imádta a vasutat. Nem létezett gyerekszoba legalább három Piko kocsi nélkül - a tehetősebbeknél még Santa Fe matricás igazi amerikai szettet is találhattunk. Aztán sokunk úgy pubertás kora hajnalán elfordult a vonatoktól - és ide helyettesítse be ki-ki a maga krónikus rigolyáját. Pedig aki látszólag még mindig kicsi kocsikat bámul körözni egy terepasztalon, valójában sokkal boldogabb ember, mint mi, akik megrökönyödve bámuljuk őt - talán valahol a lelkünk mélyén kicsit irigyelve is.
Így indul a Száguldó bomba is: Randy Hickey A nevem Earl-ből hanyag, mint az egyszeri MÁV dolgozó: leugrik a mozgó tehervonatról, hogy átbillentsen egy váltót - a szerelvény persze annak rendje szerint el is szabadul. Miután minden kísérelt a megállítására sikertelen - mégis, hogyan akarsz megállítani egy majd' egy kilométer hosszú és száztízzel robogó vonatot? - Tony Scott kötelező főszereplőjén, Denzel Washingtonon és Kirk kapitányon - akarom mondani Chris Pine-on, mielőtt a fanatikus trekik megölnek - múlik a pennsylvaniai Stanton lakóinak sorsa.
A film elején hatalmas betűk hirdetik: "Igaz történet alapján." Ebből csak annyit higyjünk el, hogy kilenc évvel ezelőtt Ohióban valóban elszabadult egy hasonló szerelvény, de hogy a CSX vasúttársaság szóvivőjét idézzem: "Minden simán ment." Persze így nem lehet látványos filmet csinálni, úgyhogy Mark Bomback (
A nagy vasszörnyek mellett persze kötelező gyakorlatként megint összetörnek vagy egy tucatnyi rendőrautót, de amennyire nem illet ez a Hajsza a föld alattba, most annyira jól működik itt. Színészi fronton is rendben van a film: van itt tökös diszpécsercsajunk (Rosario Dawson), seggfej elnökhelyettesünk (Kevin Dunn), hosszúkabátos cowboyunk hűséges Dodge Ram-je nyergében (Lew Temple) és persze Denzel Washington szélesvászonban. Azt írnám igazi munkásosztály-hősköltemény ez, de szerencsére lefogja a kezement a nyolcéves önmagam. Megyek is vissza a szőnyeg mellé - vár a Taurus-om. Igaz, csak Piko ez is.
Un. ensamble-filmek készülnek manapság is mindenütt – filmek, amelyekben nincs igazán főszereplő: a forgatókönyv számos színésznek megadja a lehetőséget, hogy egyformán kitűnhessen. Az amerikaiak imádták az ilyen mozikat a hatvanas években, és a super-ensamble komádiáikkal, amelyekben szinte csak sztárok virítottak (pl. It’s A Mad Mad Mad World, 1968), kisajtolták ezekből a filmekből az utolsó dollárt is. A Millionaire’s Express ezeknek a hongkongi változata. Amerre csak néz az ember, sztárt lát: olyasvalakit, akiért az ázsiai filmek rajongói még manapság is megőrülnek, hiszen a nyolcvanas évek volt a hongkongi filmipar minőségi csúcspontja. Bocs, de Brad és Angelina nekem semmit nem jelent.
A XX. század elejére pozicionált sztori egyszerű: Shanghaiból indul a kizárólag milliomosokat szállító expresszvonat, amelynek utasaira és értékeire rengeteg bandita feni a fogát. Sammo egy szerencsevadász/stricit játszik (akinek a lelke természetesen jó, hogyan is lehetne vele másképp azonosulni), aki visszatér szülőfalujába, azzal a nemes céllal, hogy a sínek felrobbantásával a falu mellett elhaladó vonatot megállítsa. Így az utasok kénytelenek lesznek napokat tölteni a faluban, és ott természetesen pénzt költeni, felvirágoztatva a helyi gazdaságot, ennek szirmaiból remélhetőleg Sammo pénztárcájába is hullik. Hősünk azonban nem számol a falu újonnan megválasztott, talpig becsületes vezetőjével (Yuen Biao), a korrupt, útonállóságra avanzsáló rendőrfőnökkel (Eric Tsang) és embereivel, meg azzal a több tucat banditával, akiknek szintén a vonatra fáj a foguk.
A tudásnak és akrobatikának egyetlen tomboló fergetege ez a lezárás, és mégis, egy korábbi pillanat az, ami legjobban megragad a nézőben, még a film elejéről. Szinte csak egy odadobott momentum, mintha semmiség lenne: mikor Yuen Biao, miután kimentett egy lányt egy égő házból, a ház tetejéről, mintegy tíz méter magasságból leugrik, minden védelem nélkül. A kőkemény talajon ér földet, aztán felpattan (nincs vágás), odarohan a tűzoltókhoz és parancsokat kezd osztogatni.
Tegye fel a kezét az, akit érdekel, hogy hogyan született az integrált áramkör. Senki? És hogy ki volt az első barátnője Henry Fordnak? Éppen mit vacsorázott Albert Einstein, amikor megalkotta a speciális relativitáselméletet? Pedig az imént felsorolt három dologból kettő nélkül manapság nem tudjuk elképzelni az életet - a harmadik pedig közrejátszott abban, hogy nem lettem mérnök. A közösségi háló arról szól, hogy hét éve Mark Zuckerberggel szakított a barátnője, amelynek következtében… nos, azt hiszem majdnem mindegyik olvasó fel tudja mérni, mekkora hatással van rá a Facebook néven ismert jelenség.
A kerettörténet szerint meghallgatáson vagyunk - az egykori legjobb barát, majd pénzügyi igazgató, majd mindkettőtt elbukó Eduardo Saverin (Andrew Garfield, a következő Pókember) perre vitte a szakítást Mark Zukerberggel. Közben szépen lassan megtudjuk, hogy jutott el a harwardi koleszszobából - Sean Parker Napster alapító segítségével (Justin Timberlake tökéletes alakításában) - az első milliárdjáig. Közben zajlik egy másik eljárás is - a legelitebb klub legelitebb triója, az evezősbajnok Winklevoss ikrek (Armie Hammer mindkét szerepben) és Divya Narendra (Max Minghella. Igen ANNAK a Minghellának a fia) azzal vádolják, hogy ellopta az ötletüket, amiből milliárdokat csinált.
Nem biztos, hogy a főszereplő lesz az: a filmben látott figura - Jesse Eisenberget az Adventureland óta bírom, de most még egyet rátett ezzel az alakítással - ugyanis nem a mostanában kedvelt "kiállhatatlan, antiszociális zseni, de attól még szeretnivaló" kategóriában indul: igazi, tőről metszett seggfej szegény. És még csak nem is tudja, nem számít hányszor vágják a fejéhez. Duzzogó, sértett nyolcéves a játszótéren, és ezt még akkor is nehezen lehet neki megbocsátani, hogy ha a Facebookot tekintjük a legnagyobb találmánynak a kétélű balta óta. Ha valaki, akkor ő lenne a legalkalmasabb kortárs Bond főgonosznak - pont ez a gyermeteg mivolta teszi félelmetessé. Útban a siker és a milliárdok felé pedig nem olyan egyszerű eldönteni, kit tartunk meg magunk mellett. Karakterfejlődést ne is várjunk - erre nincs mód - inkább csak kapunk egy elég átfogó és alapos jellemleírást, amely csak azért nem fordul át Zukerberg-gyalázásba, mert Aaron Sorkin - a film írója - iskolát nyithatna pengeélen táncolásból.
Noha a slasherekben a szabadelvűség amolyan reagensként mindig jelen van (ha szexelsz, meghalsz), az ALONE IN THE DARK - a New Line Cinema első horrorfilmje - saját kis liberális hátsó szándékától vezérelve áldozza rá a drága játékidőt. Érteni vélem a szimpátiakeltést a fiatal família iránt (új-demokraták, talpraesett kislánnyal, jófej punkrocker/környezetvédő kuzinnal és egy feleséggel, akiben ezek a tulajdonságok egyesülnek), de az valami végtelenül nagy töketlenségre vall, hogy egyiküket sem meri feláldozni a slasher oltárán.
A klinikaigazgató Donald Pleasance jelenléte természetesen csak erősíti a film tartozását a HALLOWEEN felé, a két veterán pszicho, Jack Palance és Martin Landau, színtiszta camp. A vicc az egészben az, hogy az ALONE IN THE DARK mindezek dacára egy átgondolt, szépen fényképezett (Joseph Mangine, aki a sokkal erősebb MOTHER'S DAY-t is lencsevégre kapta), és végeredményben színvonalas slasher, de ezen kvalitásaival együtt is csak épp arra elegendő, hogy demonstrálja, mennyire nem egyszerű dolog Carpenter zsenialitását megközelíteni. Pedig Vicos kazettán kedvenc volt.
A Dobogó kövek sajnos még több sebből vérzik. Az igazán ütős low budget filmet arról lehet megismerni, hogy nem látszik rajta az olcsóság, vagy ha igen, egyáltalán nem zavarja a műélvezetet (lásd: El Mariachi, Following, Bad Taste), sőt az sem feltűnő, hogy amatőrök készítették. A Dobogó kövek nem ilyen, a történet csapongó, a poénok színvonala egyenetlen, ahogy a színészek játéka is. Martin Csabának a színészek instruálását illetően még van hová fejlődnie, azok a szereplők, akik épp nem beszélnek, látványosan nem tudnak magukkal mit kezdeni, akik meg beszélnek, úgy szavalják sokszor a szöveget, mintha könyvből olvasnák..jpg)
.jpg)
A The Kiss of Death egy szövőnő tragikus sorsát követi nyomon (Chen Ping szívet-lelket ÉS testet nem kímélő alakítása), akit a harmadik műszakból hazafelé megerőszakolnak. Másnap a lány még bemegy dolgozni, de meló közben bekattan az agya, otthagyja a szövőszéket és mély depresszióba esik. Ráadásul nagyon fáj neki "odalent". A vécében elvégzett nőgyógyászati önkontroll megállapítja, hogy a fiúk nem csak kék-zöld foltokat hagytak a szeme alatt, hanem egy jókora adag nemi betegséget is (ezt már nem a szeme alatt).
Ugyan a cselekmény nem különösebben tér el a rape&revenge kliséitől (leszámítva azt, hogy kung fu a választott fegyvernem), a kivitelezés már annál inkább. A hatvanas évek végén divatba jött japán pink hatása egyértelműen tetten érhető: megtervezett képi kompozíciók, kvázi experimentális vágástechnika, pszichedelikus színorgia és hangos rockzene egyvelege a film, Toho Scope helyett Shaw Scope-ban.
A jól megválasztott miliők -pornóklub, temető, nőgyógyászati rendelő- autentikus sleazehangulatot kölcsönöznek a történetnek, a mellékszereplők közül a haláli módon kártyákat hajigáló nő külön filmet érdemelne.
A mozi összetett szerkezete tökéletesen működik, Campanella hibátlanul váltogatja az idősíkokat, és nagyvonalúan tartja egyben a huszonöt évet átszelő cselekmény szálait. A több mint két órás játékidő egyetlen megbicsaklás nélkül telik, áthatja valami a szó legnemesebb értelmében vett klasszikus történetmondó attitűdből. Campanella képes arra, hogy szavak nélkül elsöprő erővel mutassa be a legkülönbözőbb érzelmeket, a vágytól a kiszolgáltatottságig, a gyűlölettől a lemondásig. Ilyen filmeket manapság már nem nagyon szoktak készíteni. És akkor nem beszéltünk még a káprázatos set piece-ekről, mint az a közel öt perces, vágás nélküli jelenet egy foci stadionban, amelynek megalkotása az utómunkákkal együtt állítólag közel egy évet vett igénybe, vagy arról a néma, liftbeli két percről, amit nem egykönnyen felejt el senki, aki látta.
A színészek egytől egyig remekek, élükön Ricardo Darín-nal. Ő a két lábon járó argentin filmgyártás, és akkora király, hogy már csak az Aura miatt megszavaznánk neki egy oltárt a Geekz képzeletbeli szerkesztőségében . Ellenállhatatlan a főnökasszony szerepében tündöklő Soledad Villamil, a tejfölt azonban Benjamin piás, de éles eszű segédjének szerepében az alapvetően komikusként ismert Guillermo Francella viszi el. Kétségtelen, hogy ő az utóbbi évek egyik legkülönlegesebb és legemlékezetesebb comic relief-je.
Kevés ennél találóbb cím létezik a filmtörténetben. Jules Dassin éjfekete film noirjának fináléja olyan sokkoló, nyers erőszakorgiát kínál, amihez hasonlót a mozibajáró közönség soha korábban nem láthatott (1947-et írtunk), és nem látott később sem, amíg be nem mutatták Sam Peckinpah Vad bandáját bő 20 évvel később. A korszak börtöndrámáinak legjobbikában Burt Lancaster (mindössze második filmszerepében) próbál kitörni a rácsok mögül, ahol a rabok életét egy szadista, kegyetlen börtönőr keseríti, és a film kezdeti szentimentalizmusát és látszólagos politikai állásfoglalását úgy pusztítják el az elemi és sötét emberi érzelmektől fűtött börtönlázadás brutális képei, mint a foglyok testét a Gatling-ágyúk forró ólomköpetei. 
A börtönben Munsey kapitány (Hume Cronyn félelmetesen aljas kis féreg) az élet és a halál ura: az igazgató székére pályázik, de ambíciója nem professzionális. Nagyobb hatalommal nagyobb visszaélési lehetőség jár, ő pedig élvezi, hogy a rabok ki vannak neki szolgáltatva, kedve szerint alázza, töri és gyilkolja meg őket, legfőbb hajtóereje a szadizmusa. Fasisztoid természetére (pusztuljon a gyenge, hogy élhessen az erős) már korán fény derül, és amikor a finálé előtt Wagner zenéjére kínozza az egyik foglyot, hogy információt csikarjon ki belőle, csak a náci egyenruha hiányzik róla. Rejtély, hogy a törvény embereinek negatív fényben való ábrázolását tiltó Hayes-kódex árnyékában ez a karakter hogyan élhette túl a cenzúrát. 
De mindez az érzelgősség a fasizmus elleni politikai ágálással együtt amúgy is semmivé foszlik a finálé közeledtével. A film már akkor kimutatja a méregfogát, amikor a rabok lángszórókkal kényszerítenek egy besúgót egy ipari prés alá (a társadalmon belüli társadalom, vagy ha úgy tetszik, az ellentársadalom bosszúja egy közösséget bomlasztó kívülállón), de akkor szabadul csak el igazán a mozgóképes pokol, amikor megkezdődik a börtönlázadás. Az otthonról, az olyannyira kívánt szabadságból hozott motivációk semmissé válnak, a mészárszék pokoli forgatagában nem számít többé, hogy Collins szerelme meghal, ha nem jut ki hozzá időben, vagy, hogy Soldiert (Howard Duff) áhítattal várják felesége szerető karjai. Az elkeseredett csata egyik oldalán sincs semmiféle hősiesség, csupa negatív, sötét érzelem robban a vásznon, a rabokat féktelen gyűlölet, harag és bosszúvágy hajtja, az utolsó percek lüktetnek a nyers, brutális erőtől, a vad, kegyetlen összecsapás félelmetes intenzitásától. 
„Ha könnyű meló lenne, mindenki ezt csinálná.” Ebben a filmben elhangzó mondatban ott rejlik a válasz, hogy miért is olyan vonzóak a heistfilmek. A legtöbb ember belátja, hogy rabolni nem helyes. És még abban az esetben is, ha az erkölcsi érzékünk vagy a törvény szigora nem rettent el, gyávaságunk megakadályoz abban, hogy percek leforgása alatt, törvénytelen módon próbáljunk nagy vagyonra szert tenni. Így nem marad más, mint csodálattal figyelni a vásznon azokat, akik mernek kockáztatni. 
A posztmodern filmkészítés valósággal fuldoklik a hommage-okban és önreflexiókban, amiknek fonákja, hogy miközben a rendező az interjúkban fáradhatatlan lelkesedéssel ajnározza a filmeket, amiket alapul vesz, a vásznon mást sem csinál, mint gúnyt űz belőlük, és összekacsint a nézővel. Különösen igaz ez az utóbbi években elindult exploitation „újhullámra”, ami természetesen Tarantino és Rodriguez Grindhouse duplafícsörében gyökeredzik. A Machete viszont más vizeken evez, mint mondjuk a Black Dynamite. Danny Trejo egyszemélyes show-ja majdnem pontosan úgy viselkedik, mint egy igazi ’70-es évekbeli bosszú-exploitation. Tele van fröcsögő vérrel, meztelen nőkkel, goromba férfiakkal, és olyan esetlen, nyers, fésületlen és csiszolatlan, hogy öröm nézni. Az önirónia ugyan nyomokban (olykor nem is kis nyomokban, például épp a testőrként domborító Antal Nimródnak köszönhetően) jelen van, de Rodriguez és protezsáltja, Ethan Maniquis komolyan vették a dolgukat. Trejo meg ennek megfelelően adja az ijesztő arcú, „szétbaszlak” vicsorú, feltartóztathatatlan erőembert, aki, mielőtt szembeszállna ellenségével, megdugja annak lányát és feleségét, és az erről készült felvételt ajándékként otthagyja neki az íróasztalán. 
De az exploitation-lakoma a fináléra érik be igazán. Egy láthatóan fillérekből összegányolt helyszínen találkozik össze a film összes szereplője, hogy késekkel, kardokkal, machetékkel, pisztolyokkal, géppuskákkal és gránátokkal essenek egymásnak. Szórakoztatóan bájos az az esetlenség, ahogy ezt mindenféle koncepció és struktúra nélkül, teljes összevisszaságban teszik – a soktucatnyi statisztának adott utasítás nagyjából annyiban merülhetett ki, hogy „harcoljatok”, és úgy tűnik, hogy a vágó is ott nyisszantott, ahol épp görcs állt a kezébe, az operatőr meg csak úgy sétálgatott fel-alá, és random felvett néhány jelenetet. Egy-két kulcsmomentumot leszámítva (mint Rodriguez már említett felbukkanása) nincs az egészben egyetlen láthatóan profi, normális beállítás sem. Ezt nevezem én igazi exploitation-hommage-nak, nem a Terrorbolygó hivalkodó tekercshiányát és túlságosan harsány öniróniáját. 
Válság. Shortolás. Hedgefundok. Állami mentőcsomag. Ingatlanpiaci összeomlás. Tőzsdepánik. Spekulánsok. Árfolyamingadozás. Devizahitel. Megszorítások. Azt hiszem, a további tízezer karakter sem fog másból állni, csak ezekből a hívószavakból. Folytassam? Bankszektor. Hitelminősítő intézetek. Ízlelgessék csak. Tőzsdefelügyelet. Árindex. Olajár. Madoff. Jegybank. Jól van, azt hiszem, most már mindenkinek leesett: Oliver Stone-nak is van véleménye napjaink pénzügyi szférájáról, és ha ez nem lenne elég, közli is velünk. Nem csak, hogy közli velünk; ha úgy látja, hogy elkalandoznánk, miközben a lassan elvonuló embertömeget figyeljük a Wall Street-en, vagy a manhattani üvegpalotákban gyönyörködünk percekig, még jól a szánkba is rágja. Pénz=rossz. Kapzsiság=még rosszabb. Család=jó. Ebben a szentháromságban zajlik a Tőzsdecápák (hukk) második része.
Oliver Stone-nal is ez történhetett. Vagy csak elolvasta a Commandante készítése előtt a könnyelműen elé tett Marx összest. Meg Lenint. Stone "baloldali" fordulata óta nem mulasztja el velünk közölni: "A kapitalizmus rossz, értem?" Szögezzük le mindjárt a harmadik bekezdésben: ezzel még nincs semmi probléma. Mindenkinek megvan a maga ideológiai fejlövése - csak van, aki tényleg érvelően tudja előadni a dolgot. Szinte alig hiszem el, hogy ugyanez az ember rendezte a Született gyilkosokat - az egyik legélesebb médiakritika, ami valaha készült, nem beszélve arról, hogy a cselekmény és a karakterek is rendkívül érdekesek és izgalmasak.
És eltelik kábé húsz év: a pénzvilág teljesen ugyanolyan és gyökeresen más, mint 1987-ben. Voltak, vannak és lesznek lufijaink amelynek nyomán rengeteg ember fog elszegényedni - ki a saját ki más hibájából. A pénzpiacok olyan szövevényes összefüggések mentén működnek, amelyhez fogható csak az agyunban lévő neuronhálózat lehet. Plusz ott van az újra és újra felbukkanó "értékválság", hogy hát ugye család vagy karrier, legyünk-e környezettudatos bloggerek vagy inkább keressünk elképzelhetetlenül sok pénzt. Minden adott ahhoz, hogy igazán markáns és jelentős filmalkotás jöjjön létre. Adott minden idők legjobb tőzsdei filmje mint alap. És mi történik?
De nem az lett volna a cél, hogy legalább valakivel azonosuljunk? Ez egy holywoodi sztori, legalább a főhőssel kéne. Egyáltalán, ki a főhős? Gordon Gekko, aki feltámad, és erősebb lesz, mint valaha? Kötve hiszem, őt alig látjuk. Akkor az ezredfordulós álompár, a balos bloggerina és a vérében is árfolyamot csörgető üzletkötő? Vagy az anyja (Susan Sarandon), aki abból "élt", hogy hitelből vett házakat adott és vett? Úgy érzem ebben a filmben mindenki hülye, csak én vagyok helikopter. Jönnek és mennek a dinamikus jelenetek, amikben látjuk, hogy Shia Labeouf mennyire tökös - de miért? Miért szerelmes a fúziós energiába? Kis testén feszül a Boss zakó, de vajon miért motorozik be minden áldott reggel a parkettre? Vajon Gekko lánya ha tényleg annyira megvet mindent, amit az apja képvisel, mit keres egy bróker mellett? 
Ismerik azt a viccet, hogy két zsaru bemegy a befektetési ügynökhöz? Nem? Akkor most elmondom: adott Gamble nyomozó (Will Ferrell), az Excel táblák szelíd, környezettudatos megszállottja és társa Mark Wahlberg, akik a többi rendőrrel együtt csak asszisztálnak New York hőseinek, Highsmith (Samuel L. Jackson) és Danson (Dwayne "The Rock" Johnson) nyomozók munkájához: míg utóbbiak izgalmas autósüldözéseken keresztül amortizálják a várost - és kénytelenek elviselni szebbnél szebb nők megfektetését - addig a Többiekre (lásd: eredeti cím) a papírmunka meg a többi unalmas foglalatosság marad. Igen ám, de mint kiderül a hősök nem halhatatlanok: egy ékszerrablást követően a két sztárnyomozó otthagyja névjegyét a manhattani flaszteron - örökre.
Azt hiszem, a Bourne ultimátum producere, Patrick Crowley és társai nagyon sok pénzt veszíthettek el annak idején Bernie Madoff ténykedése nyomán: a cselekmény középpontjában ugyanis egy harminckét-milliárdos csalás és a rendőrségi nyugdíjalap játssza a fő szerepet. Ennél többet nem is érdemes elárulni: lényeg, hogy legyen valami fő szál, amire a szkeccseket fel lehet fűzni. Mert a Pancser Police (úristen, de utálom ezt a címet!) nem más, mint egy másfél órás Saturday Night Live különkiadás. Nem csoda, hiszen a rendező-társíró, Adam McKay is ebből a szombat esti esztrádműsorból indította pályáját, Will Ferrellhez hasonlóan. Felbukkan a Wayans testvérek távoli rokona Damon Wayans Jr. (Komolyan. Unokatestvér), újra láthatjuk Michael Keatont komédiázni, aki valljuk be, már régóta hiányzott, és Steve Coogan megint eljátszhatja Alan Partridge-t. Nagyjából ennyi. 
Hogy hol van Mark Wahlberg? Jó kérdés, itt láttam valahol a környéken. Nem mintha valaha nagyformátumú színész lett volna - önmagát mondjuk kiválóan tudja játszani - itt azonban halványabb, mint Argentína jövő évi költségvetésének sarokszámai. Nagyon nagyon próbál önironikus lenni, de mindebből csak arra futja, hogy a borzalmas Max Payne filmet idézze fel bennem úton-útfélen - ennek a filmnek az emlegetési tilalmát is belefoglalnám az új médiatörvénybe. Az a helyzet, hogy Will Ferrell kénytelen egyes egyedül elvinni a vállán a dolgot, a Ron Burgundy legendájától eltérően ezúttal nincsenek igazi játszótársai. Eva Mendes még mindig nagyon szép - ne is várjunk mást tőle, Michael Keatonnak van ugyan egy-
A klasszikus „rape and revenge” exploitationöket idéző film üzenete egyértelmű: ha nőket erőszakolsz meg, számíts rá, hogy cserébe machetével fognak seggbekúrni. Amióta Tarantino és Rodriguez gyilkosos-zombis duplafícsöre 3 éve újra felkeltette a közönség figyelmét az aranykorán réges-rég túllévő grindhouse filmek iránt, egyre-másra érkeznek az új divathullámot lovagló alkotások. Ám míg ezek mindegyike sűrű kacsintások és önreflexiók közepette sorakoztatja fel a ’60-as, ’70-es évek filléres műveinek stílusjegyeit (a Terrorbolygó trendi húzásokkal próbált ironizálni több évtizedes toposzokon, a Machete sem úgy tűnik, mint ami komolyan akarja venni magát, a Black Dynamite pedig színtiszta – noha remek – paródia volt), addig a Run! Bitch Run! nem vicceli el az ősei előtti tisztelgést. Semmi gúny, semmi humor, semmi irónia, semmi posztmodern bullshit. Ha leülsz a film elé, tényleg egy ’70-es évekbeli exploitationt kapsz – amit történetesen 2009-ben fogattak le. 
Run! Bitch Run! Ilyen címmel eleve csak nagyon jó vagy nagyon rossz filmet lehet csinálni. Joseph Guzmannak egyszerre sikerült mindkettő. Önmagában nézve, ez egy celluloidkatasztrófa. Rettenetes színészi játék, erőltetett zenehasználat, csapnivaló vágás, amatőr fényképezés, az „ezt komolyan gondolták?” és a „na, menjenek a picsába!” szintek közt vegetáló forgatókönyv (már ha volt olyan egyáltalán) – a film minden szempontból védhetetlen. De mint tisztelgés a ’70-es évek exploitationjei előtt, hibátlan. Guzmannak volt töke hozzá, hogy tényleg olyannak csinálja meg a filmjét, amilyenek ezek akkoriban voltak, és nem vigyorog ki percenként a nézőre, hogy „igen, én is tudom, hogy szar, röhögjünk együtt”. Ami azt illeti, aki nem ismeri a gyártási évet, azzal simán el lehet hitetni, hogy ez egy negyvenéves film (a képminőség is jó példa a tudatosságra: láthatóan gyenge, de nem olyan hivalkodó hibákkal teli, mint a mondjuk a Terrorbolygó). És ezzel az összes fenti, egyébként vérlázító negatívum értelmet nyer.