A Sundance fesztiválon egymás után távoztak a nézők a moziból abban a kétperces jelenetben, amiben Casey Affleck, a kisvárosi pszichopata seriff, egy fekete bőrkesztyűt húzva, lassan, módszeresen véres, felismerhetetlen péppé veri prostituált szeretője, Jessica Alba gyönyörű arcát. A film természetesen drasztikusan polarizálta a közönséget: míg egyesek merészségét éltették, mások öncélúságáért és nőellenességéért marasztalták el. Pedig utóbbiakról szó sincs. Michael Winterbottom egyszerűen olyannak ábrázolja az erőszakot, amilyen valójában: undorítónak, betegesnek, embertelennek és megbocsáthatatlannak. Ezt pedig csak explicit módszerekkel lehet elérni.
A The Killer Inside Me a korszak talán legjelentősebb krimiírója, Jim Thompson 1952-es regényéből készült (a könyv már megélt egy csaknem teljesen elfeledett adaptációt 1976-ban, Stacy Keech főszereplésével), és egy pszichopata elméjébe enged betekintést. Lou Ford (Affleck) egy texasi városka seriffhelyettese, akit mindenki tisztel és kedvel, aki maga az udvariasság szobra, és aki előtt szép közös jövő áll barátnőjével, Amy Stantonnal (Kate Hudson). Ahogy a narrációban mondja, egy kisvárosban mindenki azt hiszi, hogy ismer, csak mert együtt nőttek fel veled. De amikor szivarját elnyomja egy koldus kezén, rögtön nyilvánvaló, hogy a felszín alatt súlyos szadisztikus hajlamok forrongnak. És ez még csak a kezdet. Ford szexuálisan túlfűtött, szadomazochista kapcsolatba kerül a városszéli prostival, Joyce-szal (Alba), ami a korábban említett brutális gyilkossági jelenetbe torkollik.
Hogy miért? Ford azzal áltatja magát, hogy így áll bosszút a várost uraló Chester Conway-n (megölve Joyce-szal kufirculó fiát, Elmert is, és az egészet úgy állítva be, mintha egymással végeztek volna), aki szerinte annak idején felelős volt testvére haláláért. De ez csupán olcsó ürügy: visszataszító vigyora, amikor elkezdi péppé verni gyanútlan szeretőjét, elárulja igazi motivációit. Azért teszi, mert ezt kell tennie, mert sötét, kegyetlen szükségletek hajtják, amik tesznek mindenféle társadalmi normára.
Maga a jelenet kendezőtlenül brutális. Mégis, valahol meglepő, hogy manapság, amikor már minden létező tabu ledőlt, sokan még mindig képesek mélyen felháborodni egy film naturális erőszakábrázolásán. És nem árt megjegyezni, hogy minden évben találkozunk több filmmel is, ami sokkal véresebb és kegyetlenebb, mint a The Killer Inside Me. De a biztosítékot nem is maga a brutalitás mértéke, hanem jellege csapja ki. Míg más filmek általában bagatellizálják vagy romanticizálják, sőt, akár dicsőítik az erőszakot, vagy épp rajzfilmszerűen eltúlozzák, esetleg torture-pronként játszanak rá vele a néző legalantasabb igényeire, ebben Winterbottom a sokkal nehezebben feldolgozható, kíméletlen realitást vágja az arcunkba. Ezután a jelenet után nem legyintünk olyan könnyen, mint máskor, hogy ez csak film, az erőszak nem oldódik sem humorban, sem valamiféle kielégülésben vagy racionalizálásban.
És minderre szükség is van. A filmet Winterbottom teljes egészében Ford szempontjából meséli el, így Joyce, és a később hasonló elbánásban részesülő Amy csak piszkos vágyakat kielégítő, csábító hústömegként, és a normalitás látszatát fenntartani segítő falként, vagyis eszközként jelenik meg. És mivel az általános empátián túl nehéz mélyen együtt érezni egy kegyetlen gyilkosság olyan áldozatával, akit nem ismerünk, a kellő hatás elérése érdekében marad az erőszak fájdalmasan reális, részletekbe menő ábrázolása. Az ütések, amik az áldozat „miért”-et síró kérdése után is záporoznak, a felszakadt, bedagadt, szétroncsolt, véres arc, a valahol belül roppanó csontok hangja, a halál előtti utolsó, fülsértő kapkodások a levegőért.
Ford a tisztes kisváros felszíne alatt burjánzó rák, amiről Winterbottom főszereplőjének kíméletlenségével rántja le a maszkot. Casey Affleck szenzációs, ahogy a maga babaarcú ártatlanságát kontrasztba állítja egy-egy gonosz vigyorral (Hudson és Alba nemkülönben meggyőzőek). Apró nüanszai egy állandóan ketyegő bombát lepleznek le, egy totális pszichopatát, aki bármikor felrobbanhat, és aki több szempontból is egyértelműnek tűnik, de akit mégsem ismer ki a néző soha. Vajon őszinte a sajnálkozása, amikor agyonveri Joyce-ot, vagy csak önámításának része (avagy: nem rossz ember ő, csak kénytelen rossz dolgokat cselekedni), vajon tényleg szerette a nőt, vagy csak használta? Mielőtt mindenkit magával ránt a finálé tisztítótüzébe, megfáradt, lágy hangon, látható őszinteséggel közli, hogy nem akarja, hogy bárki másnak baja essen. Isten hozott egy pszichopata elméjében, a racionalitástól köszönj el egy udvarias kalapemeléssel.
Az egyetlen, ami útjában áll a The Killer Inside Me-nek abban, hogy remekműként tekinthessünk rá, az narratívájának egyenlőtlensége. Winterbottom többször is következetlenül és meggondolatlanul ugrál a cselekményben (bebörtönzés és elmegyógyintézet), Ford családi hátterét egy rövid, homályos flashbackkel villantja fel feleslegesen (vagy jobban, vagy sehogy nem kellett volna belemenni), néhány karakter szerepe érthetetlenül elnagyolt, a végén pedig úgy érezzük, hogy mélyebbre is készek lettünk volna merülni a főszereplő pszichózisában. Stanley Kubrick azt mondta a regényről (anno együtt dolgozott Jim Thompsonnal a The Killing forgatókönyvén), hogy a legizgalmasabb és leghihetőbb betekintés egy torz elmébe, amihez szerencséje volt. Kisebb-nagyobb hiányosságai miatt a filmről valószínűleg senki nem mondja majd ugyanezt, de az is biztos, hogy senki nem is felejti el egyhamar.
A műfaji filmeknek megvannak a maguk jellegzetes, kifogyhatatlan energiájú feszültségforrásai, amik bármilyen történetnek meg tudják adni a szükséges töltést. Ami a tinivígjátékoknak a szüzesség elvesztése és a slasher-horroroknak a heveny sorozatgyilkolási hajlammá fejlődő gyermekkori trauma lehet, az a bűnfilmeknek a tiszta élet reményben végrehajtott utolsó nagy meló, a család szentségével ellenszegülő személyes vágyak vagy éppen a sehová sem vezető, mégis legyőzhetetlen bosszúvágy. A belső kör nem átallja rögtön mind a három zsánerelemet felhasználni, megfejelve egy problémás apa-fiú kapcsolattal, és legnagyobb erénye éppen az, hogy görcsös eredetiségre törekvés helyett őszintén felvállalja a műfaji sablonokat, sikerrel építve őket harmonikus egésszé.
Milo, a Franciaországban tevékenykedő örmény gengszter-família feje néhány évvel ezelőtt egy szerencsétlen akcióban elvesztette egyik fiát, így a család továbbörökítésének feladatát megmaradt utódjának szánja. Antont azonban, bár tiszteli a család értékét, sokkal inkább szerelme, idős nagyanyja ápolója foglalkoztatja: szállót szeretne nyitni, kiszállni az Életből („The Life” - bár ezzel a kifejezéssel így csak angol nyelvű művekben találkoztam) és tiszta lappal folytatni. Ezt azonban nem csak konok, eszközökben nemigen válogató édesapja akadályozza meg, de az a bizonyos lövöldözésbe torkolló rablás során egyik emberét elveszítő nyomozó is, aki hideg fejjel, de már-már megszállott elszántsággal dolgozik a Malakian klán leleplezésén és felszámolásán.
A belső kör szereplői egyszerű, világos indíttatású emberek, és a hangsúly az embereken van: esendőek, többé-kevésbé tisztában vannak hibáikkal, de készek – talán szakmájukból is adódó – fatalizmussal menni előre, engedelmeskedve az őket körülvevő törvényeknek, hasztalan viaskodva a józan ésszel. Ezt a kíméletlenül szomorú világot tökéletesen festik alá a disszonáns, merengő zongoratémák is, és a színészek is remekelnek: ott van Reno kiöregedett karaktere és bikaszerű jelleme, ahogy belül emészti magát, és ellenpontja, az érzelmes fiatal csikó (Gaspard Ulliel egyáltalán nem tapasztalatlan a filmezésben, és amolyan igazi krimis megjelenése van, remélhetőleg látjuk még), de kiváló az ápolónő madárka-karaktere is, aki csendesen figyel, ismeri a világ mocskát és nem is akar sokat, csak egy kis darab boldogságot - és persze a bosszúéhes, mégis türelmes nyomozó, kinek szakmailag profi, de olthatatlan bosszúvágyát nem sikerül félretennie, még ha az korlátozza és veszélyezteti is őt és kollegáit...
Nem rovom fel a film egyes elemeinek, főként a befejezésnek kiszámíthatóságát - végtére is egy ízig-vérig zsánerdarabot nézünk, megszoktuk a sablonokat, sőt szeretjük őket, ha jól vannak tálalva, és arra itt nem lehet sok panasz. Az egyetlen igazi hiba egy örökölt betegség, az utóbbi évek francia krimijeinek közös átka: A belső kör még jobb, sokkal jobb film lehettt volna, ha egy kicsit szárazabban fogalmaztak volna, mértékletesebben bántak volna az érzelmekkel a készítők. Ideje már visszavenni a melodrámából és visszatérni a fénykor szikárságához.
A Hammer Films produkcióiról írt többi kritikánk elolvasásához kattints a cikk végén a "Hammer" címkére!
A három jómódú londoni polgár a viktoriánus képmutatás mintapéldái: míg otthonuk életét a puritanizmus jegyében irányítják, éjjelente kuplerájokban dorbézolnak. Egy idő után már ez sem elégíti ki őket, és a sátánista Lord Courtley meghívására részt vesznek a főúr okkult ceremóniáján, melynek során inniuk kell a Drakula előző filmbéli halálakor felfogott vérből. A túlvilági machinációktól megrettenve a felső-középosztály agyonveri a nemesit, hozzájárulva ezzel Drakula feltámadásához. A gróf zokon veszi szolgája kivégzését, ezért mindhárom gyilkos lányát vámpirizálja, csak hogy később az apáikra eressze őket…
A hatvanas-hetvenes évek fordulóján, e film elkészültekor a Hammernél teljes a bizonytalanság a cég által bejáratott brit gótikus horrorfilmek tematikai továbbvitelét illetően. Változtak az idők, egyre drasztikusabb filmek láttak napvilágot világszerte, és a Hammernek követnie kellett a trendeket. A Taste the Blood of Dracula-n jól érezhető ez a korábbi megoldásokhoz vonzódó, az újat csak nehezen elfogadó – de azért végül mégis elfogadó – hozzáállás.
Lee szinte csak mint életre kelt lábjegyzet van a filmben jelen. A mai napig váltig hangoztatja, hogy a stúdió kizsarolta tőle a részvételt (bár Lee az ilyen és ehhez hasonló, Hammer-gyűlölő hozzászólásait mindig egy csipet sóval illik fogyasztani), amely eredetileg egyébként sátánista thriller lett volna, ám a befektetők ragaszkodtak a sztori „drakulásra” alakításához.
A film szubtextusa mára kedvesen idejétmúlttá vált (már ha lehet egyáltalán egy vámpíros horrorfilmnél ilyesmiről beszélni): a hippikorszak lázadó fiatalságának eszméjét kommercializálva Hammerék zászlajukra tűzik: „Le az idősebb generációval! Le a fasiszta apákkal!” A film rendezője a magyar származású Peter Sasdy, aki legjobb munkáit televíziós területen alkotta (ilyen pl. a Nigel Kneale forgatókönyve alapján készült hátborzongató The Stone Tape (1972)). A tempót sikerül jól megszabnia és általában az ijesztőnek szánt jelenetekben is ügyesen időzít, sőt, az alacsony költségvetés okozta nem éppen rózsás látványvilágot is sikerül tetszetősen megjelenítenie, természetesen a kitűnő operatőr, Arthur Grant hathatós közreműködésével. Ami igazán keresztbe tesz a filmnek, az a fentebb már megemlített, menet közben toldozott-foldozott forgatókönyv, és ezért nem sorolható a Taste the Blood of Dracula a legjobb Hammer-produkciók közé.
A legendás Hammer Films produkcióit végigkritizáló sorozatunkat három meglehetősen rövid, évekkel ezelőtt született írásommal kezdem, pusztán lustaságból. Ha ez a három lement, a többi már a szokásos hosszúságú lesz. :)
"In my early teens, I went with groups of friends to go see certain films. If we saw the logo of Hammer Films we knew it was going to be a very special picture... a surprising experience, usually - and shocking..." -- Martin Scorsese
Hogy a vérszopó gróf nyughelyét örökre lepecsételje, Muller püspök (Rupert Davies) egy hatalmas keresztet aggat Drakula kastélyának kapujára – mindhiába, ugyanis a helyi pap (Ewan Hooper) véletlenül mégiscsak feléleszti halálálmából az emberiség ellenségét (aki a Dracula – Prince of Darkness végén zuhant a kastélyárok jeges vizébe). A papot szolgájává téve Drakula (Christopher Lee, ki más?) fertőzni kezdi Muller városát: először Zenát, a kocsmároslányt (Barbara Ewing) vámpirizálja, majd Muller unokahugára, Mariára (Veronica Carlson) kezdi fenni a fogát. A püspök Maria vőlegényével szövetségben megpróbálja elpusztítani a grófot, ám egy többszáz éves vámpír eszén nehéz túljárni…
A Hammer Dracula-sorozatában ez a negyedik film (megelőzi őt a Dracula (1958), a Brides of Dracula (1960) és a Dracula – Prince of Darkness (1966)) szeretne hangulatában és dinamikájában méltó lenni elődeihez, ám az atmoszféra-teremtés annyira lefoglalja, hogy elfelejt eredeti fordulatokat vinni a történetbe. A film igazán maradandót a fényképezés és zene frontján nyújt, köszönhetően a stúdió öreg rókáinak, Arthur Grantnek és James Bernardnak. Freddie Francis – kiváló operatőr, de középszerű rendező, akinek a Dracula Has Risen from the Grave még az egyik legjobb munkája - az első három filmet instruáló nagy Terence Fishertől vette át a stafétabotot. „Szerelmesfilmnek” tekintette ezt a negyedik Drakulát, amelyben a gróf figurája csupán mint „zavaró tényező” van jelen. A helyenként szaggató tempó és Drakula ténykedésének a korábbi epizódokból átmásolt fordulatai megerősíteni látszanak ezt.
Adèle Blanc-Sec csodálatos kalandjai. Az eredeti cím szó szerinti fordítása sem lett volna elhibázott döntés, hiszen ebből a változatból is kiérződik az a könnyedség és flegmaság, amellyel a leghihetetlenebb helyzeteket is kezelte a műfajban meghatározó elődnek és megkerülhetetlen pontnak számító Indiana Jones-trilógia. A film hazai forgalmazója azonban semmit sem bízott a véletlenre és inkább egy direkt utalást helyezett el a címben arra a misztikus kalandfilmre (A múmia), amely az elmúlt két évtizedben leginkább megközelítette a klasszikus Indiana Jones filmek által felállított mércét. Most Adèle Blanc-Sec-en van a sor, hogy a kalapos régészprofesszor felemásra sikerült negyedik kalandja után, megzabolázza a természetfelettit és elfeledett kincsek nyomára bukkanjon. Az előzetes legalábbis effajta régivágású izgalmakat ígért: okkultizmust, múmiákat és egy repülő őshüllőt a századelő keménykalapos, nyüzsgő Párizsában. És egy rettenhetetlen hősnőt, aki hűvös eleganciával és színpompás kalapokban lesz úrrá a káoszon. Még sok-sok ilyen tartalomleírást szeretnék olvasni a közeljövőben moziba kerülő filmek kapcsán. Ami előzetesen mégis aggodalomra adott okot, az a rendező személye: Luc Besson. Az új évezredben látványosan nem találja a régi zseniális énjét, ami olyan filmeknek adott életet, mint a Leon, a profi, vagy az Ötödik elem. A kérdés tehát egyértelmű: van feltámadás, vagy egy iparossá szürkült, hajdani csodarendező újabb szériaterméke gördült le a futószalagról?
Adèle expozíciója rögtön a misztikus kalandfilmek legkedvesebb helyszínére kalauzolja el a nézőt: egy egyiptomi sírkamrába. Felsorakoznak a kötelező elemek, fontoskodó idegenvezető, titkos ajtók, gyilkos csapdák, hieroglifa-fejtés, és a lehető legjobb időzítéssel érkező konkurens kincsvadász. Aki a kinézete és a viselkedése alapján simán lehetne az Elveszett frigyláda fosztogatóiban szereplő, megpörkölődött tenyerű SS-tiszt leprás nagybácsija. Adele természetesen sértetlenül megússza (a szó mindkét értelmében) a kalandot, kihasználva csáberejét és tudását a letűnt civilizációkról. Mindeközben humora sem hagyja cserben. Besson célja hamar nyilvánvalóvá válik: megteremteni Indiana Jones női, jellegzetesen francia változatát, és egy nemzetközi piacot megcélzó blockbuster keretein belül sikerre vinni. Az egyiptomi kaland legfontosabb tanulsága mégis az, hogy Besson nem felejtett el hatásos és feszes akciójelenetet rendezni.
Adèle központi figurája kivételével az összes többi szereplő karikatúrává egyszerűsödik a filmben. Ez nagy terhet rakott Louise Burgoin vállára, hiszen – leegyszerűsítve – az ő alakításán áll vagy bukik minden. Besson nagy kockázatot vállalt, hogy egy igen kevés mozgóképes tapasztalattal rendelkező, viszonylag ismeretlen színésznőre bízta a főszerepet, aki alig néhány filmben szerepelt eddig. Előtte pedig az időjárást ismertette a Canal+ nézőivel. A rendező azonban tudta mit csinál. Louise ragyogóan jeleníti meg karaktere kettőségét: egyszerre elbűvölő és megközelíthetetlen. Képes egyszemélyben a film szíve, teste, lelke, motorja, mindene lenni.
Adèle a film alapjául szolgáló képregényhez képest jelentős fazonigazításon esett át. Igen, ezt már előbb is említhettem volna: ezúttal nem saját kútfőből dolgozott a rendező, hanem Jacques Tardi nyolc kötetet megélt képregény-folyamát dolgozta fel. A tartalomleírások alapján legalább három különböző kötetből emelt át történetszálakat. Ez magyarázhatja a gyakran kapkodó tempót és a jellemrajzok elnagyoltságát. Láthatóan a már kipróbált és az elmúlt évtizedekben sikeresnek bizonyult lényeket ugrasztotta össze a hősnővel: egy pterodaktiluszt és a múmiákat. Visszatérve Adèle-re, ő a képregényben ugyanolyan határozott és humoros, ámde szépségben meg sem közelíti Louise-t: szeplőivel, bozontos hajával leginkább egy harcos szüfrazsett (Diane Keaton karaktere lehetne ilyen a Vörösökből a film képregényváltozatában) benyomását kelti. A Louise Burgoin által alakított Adèle azonban egy szexikon is: amellett hogy egy ország várja nagy izgalommal legújabb fantasztikus kalandjairól szóló regényét (főhajtás Verne Gyula előtt?), minden férfi a lábainál hever. Nem beszélve a kádjelenetről, ahol leginkább kiütközik, hogy európai filmmel van dolgunk: egy amerikai filmben a víz magassága mindig elfedi a mellet, itt viszont ép’ hogy, de kilátszanak Adèle mellbimbói! Je t’aime.
style="color: rgb(0, 0, 0);">
A szereplők már említett karikatúraszerűsége egyben azt is jelenti, hogy Adèle-nek nincs igazából se partnere, se nemezise. És ez – főleg az utóbbi – nagy hiba egy misztikus kalandfilm esetében. A fantasztikus lények inkább aranyosak, mint félelmetesek. Párizs utcáin esetlenül totyogó múmiákat bármikor befogadnám a házamba, annyira imádnivalóak. A film elején feltűnő konkurens kincsvadásznak sincs további jelentős szerepe, Adéle-nek leginkább a túlburjánzó bürokrácia és a halál elkerülhetetlensége ellen kell küzdenie. A szereplők jelentős része nem több humorforrásnál.
style="color: rgb(0, 0, 0);">
Itt el is érkeztünk a film legnagyobb hibájához. Az Indiana Jones máig tartó sikerének egyik kulcsa az volt, hogy megfelelő arányban vegyítette a kalandot a misztikummal és a humorral. Ezek az arányok felborultak az Adèle és a múmiák rejtélyében. És mivel nem olvastam a képregényeket, ezért egyedül Luc Bessont tudom okolni. Az egyébként érdekfeszítő történetet vontatottá teszi, a látványos akciójeleneteket pedig felhígítja oda nem illő, jobbára fárasztó poénokkal. Minden vicces geg (a repülő őslény vs. vonuló vadludak) után legalább három kínos (dadogó, lassú észjárású rendőr) következik. Besson egyszerűen nem érezte, hogy mikor fullad ki egy poén, ezért kell nyolcadszorra is tudomásul vennünk, hogy a rendőrfelügyelőnek bizony hatalmas étvágya van. Nem volt senki, aki Besson kezére merjen csapni, hogy ez a geg kabaréba való, nem mozifilmbe. Nem volt senki, aki rászólt volna néhány színészre, hogy nem némafilmben játszik, nem kellene ennyire túlzóan grimaszolni. Ez az egész azért is érthetetlen, mivel a film kevés drámai pillanatai technikailag jól kivitelezettek és érzelmileg hatásosak (a teniszbaleset!), az olcsó tréfák miatt azonban veszítenek erejükből.
style="color: rgb(0, 0, 0);">
Adèle és a múmiák rejtélye legjobb pillanataiban felveszi a versenyt az Ötödik elem gyermeki, ugyanakkor kaotikus fantáziavilágával és szerethetően szétszórt történetvezetésével, és van egy remek hősnője, akit még sokszor viszontlátnék a mozivásznon, legrosszabb pillanataiban azonban egy erőltetett és humortalan kabaré fellépéssé aljasul. A film lezárása (ami egyébként suta és erőtlen – be kellett volna fejezni a filmet Ramszesz briliáns piramisos poénja után) is egyértelműen utal arra, hogy Adèle kalandjai folytatódnak. Remélhetőleg már nem Luc Besson rendezésében. A következő részben meg kell ritkítani a poénokat és több drámát akarok, többet szeretnék megtudni Adèle-ről, hogy miből fakad a kalandvágya, hogy miért ilyen magányos. A múmiák és az őslények után pedig jöhetne valami olyan fantasztikus lény, amit már régen nem láthattunk filmben, mondjuk egy óriáspolip!
Mathieu Kassovitz - érdemei elismerése mellett - a szélesebb értelemben vett közönség szemében akkor is csak "az a fiú az Amélieből" marad, akárhogyan is próbálkozik szegény. Pedig van neki rendezői filmográfiája is, benne a Bíbor folyókkal - a Luc Bessonnal turbózott folytatásról most felejtkezzünk el egy jótékony pillanatra.Jó, beismerem a Gothika nem volt éppen főnyeremény. (Mégis, mit várunk a Kígyók a fedélzeten írójától?) Talán ezért, talán másért váratott magára öt évet a következő filmje, a forgalmazó szeszélyből itthon csak most bemutatkozó 2008-as Babylon A.D., amelynek elkészítéséhez visszatért a hollywoodi stúdióknál talán eggyel barátságosabb Europacorphoz. A "talán" nem véletlenül került be: a film elég tudathasadásosra sikeredett.
A nem túl távoli jövőben a tokiói driftben megfáradt Vin Diesel tengeti életét a polgárháborús Jugoszlávia és a Sziget fesztivál keverékének tetsző, ki tudja miért anarchiába fordult Oroszországban mint mezei zsoldos. Egy nap a környék nagyhatalmú ura, Gorsky (az eltorzult fejű, takaréklángon üzemelő Gérard Depardieu) megbízza egy elsőre egyszerűnek hangzó feladattal: juttasson el egy lányt, Aurorát (a gyönyörű Mélanie Thierry) New Yorkba. Az úton a lány pótanyja, Michelle Yeoh kíséri őket - és szép lassan kiderül, hogy a lánnyal valami nagyon nincs rendben...
...akárcsak a filmmel. A kezdeti poszt-apokaliptikus, káeurópai felütés ellenére csak a film nagyjából fele van tele meneküléssel kiégett panelházak között vagy gigantikus, a nyolcvanas évek hasonló amerikai filmjeit idéző kocsma/bár/ketrecharc terekben lerendezett bunyóval. Amint hőseink megérkeznek Amerikába - mert természetesen eljutnak New Yorkba, sőt nagyjából az is kiderül, kik és mire akarják Aurorát felhasználni - elkezdődik a finomnak szánt társadalomkritika napjaink Nyugatjáról. Ez annyiban merül ki, hogy hatalmas termékelhelyezéseket kapunk minden szabad felületen. Meg nem lehet kikapcsolni a tévét a lakásban. Hú. Közben Schubert szól, mert ez mégis csak egy európai film, még ha Mr. Fox is forgalmazza.
Vin Diesel nyilván vágyott egy művészi filmszerepre, ahol megmutathatja, mekkora színész is valójában. Sajnos a dialógusai még a maradék reményét is elvették erre: utoljára a botoxban fürdetett Mickey Rourke arca volt ennyire kifejezéstelen. Semmi gond nem lenne ezzel: nagyon kellemes, az első félidőben a nyolcvanas évek posztapokaliptikus filmjeit idéző, egy-két látványos akcióval feldobott filmet kapunk. Elhangzik benne a "Mindenhol jó, de legjobb otthon", meg más hasonló borzalmak, de őszintén: manapság melyik filmben nincsenek ilyen és ehhez hasonló, nyilvánvalóan helykitöltőnek szánt félmarhaságok? Nagyobb problémának tekintem, hogy a harmadik harmad inkább a történet lezárására tett elkeseredett kísérlet mint bármi más.
Ha még emlékeznek a "talán"-ra az első bekezdésből, az most nyer jelentőséget: ebből a filmből kiderül, hogy az Europacorp sem működik máshogyan, mint bármelyik hollywoodi stúdió: nyilvánvalóan egy produceri vágattal van dolgunk. Remélhetőleg előbb vagy utóbb hozzánk is eljut a rendezői változat valahonnan Párizs csatornáiból - bár aki nagyon szeretné, be tudja szerezni most ís. Addig a Babylon A.D. nem más, mint egy megkésett nyári akciófilm, ami csak aláhúzza a jelenleg is tomboló, későnovemberi időjárást. Depressziósok kerüljék még a Boldog Vég ellenére is.
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja.
Frank, mielőtt a gépszíj magával ragadta, felfelé kapaszkodott, a nagy üzletet kereste, amivel kitörhet. Tonny majd’ beledöglött az igyekezetébe, hogy a körülötte csúszó-mászó lúzerek közé tartozhasson, míg végül rájött, hogy felelősséget kell vállalnia önmagáért és fiáért, és mindkettejük érdekében menekülnie kell. Ellentétben velük, Milo, a mindennapi üzelmekből lassan kiöregedő dealer, nem gondolkodik változáson és kitörésen – él, lélegzik, cselekszik, ha kell, még szeret, és öl is, de belül már réges-rég halott, és csak rohad a saját maga teremtette poklában. És az igazán tragikus az, hogy még csak nem is tudja, hogy ez a pokol.
Illúzióromboló nézni, ahogy Milo, aki az előző részekben középszintű (vagy alacsonyabb) gengszterként élet és halál abszolút, szinte mindenhatónak tetsző ura volt, nem csak hogy minden antidrog gyűlés ellenére képtelen leszokni a kábítószerről, és minden büszkeség nélkül kotorászik telefonok és aprók után halott emberek zsebében, még lánya születésnapi partijára sem tud összecsapni egy olyan kaját, amitől nem okádja ki a belét mindenki. Nicolas Winding Refnnek persze soha nem is voltak illúziói, és rendszerint azt sem hagyja, hogy filmjei nézőinek legyenek. Lehet, hogy főszereplője felette áll Tonnynak és Franknak a táplálékláncban, lehet, hogy egyetlen szóval vagy karmozdulattal elintézheti, hogy a hozzájuk hasonlók eltűnjenek a Föld színéről, mégsem különbözik tőlük semmi lényegesben.
Ugyanolyan mocsokban és szarban vegetáló szerencsétlen, csak ő egy-két emberrel többhez fordulhat, ha baj van – így pl. egykori verőlegényéhez, Radovanhoz, aki azonban az első rész óta megvalósította álmát, kiszállt a drogüzletből, és éttermet nyitott. És bár hullát belezni és darabolni ugyanolyan jól tud, mint régen, Milo láthatóan kezd kifogyni a még szívességre váltható régi ismertségekből, miközben az utcákon már a fiatalabb, agresszívabb generáció tapos felfelé a ranglétrán.
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál.
Míg a klasszikus gengszterfilm az antihős gyors felemelkedésének, rövid tündöklésének és elkerülhetetlen bukásának ívét rajzolja fel, Refn, a trilógia egészét nézve, egészen másképp, mondhatni, intelligensebben közvetíti a néző felé a téma morálját. Nem maguk a karakterek változnak, hanem a nézőpontok. A Pusher főszereplői más-más szemszögből tekintenek ugyanarra a fertőre, és a rendező ezek összekapcsolásával demonstrálja, hogy tévedsz, ha azt hiszed, hogy ha feltörsz, ha pénzed és hatalmad lesz, akkor majd jobb lesz neked. Lehet, hogy a kuka alját túró patkány szeretne feljutni a szeméthalom tetejére, de ott még mindig ugyanolyan kurva büdös van.
Őrület szimfóniára: a századforduló Londonjában egy skizofrén problémákkal küszködő komponista vergődik egy sanzonénekes femme fatale hálójában, miközben az utcákon szaporodnak a hullák, az emberek Guy Fawkesra emlékezve szalmabábukat égetnek, és mindent elborít a sötétség. Semmi sincs rendben, minden kifordult magából, mintha csak a világvége közeledne. A film noir sokat táplálkozott a második világháború után az államokban burjánzó pesszimizmusból, gyanakvásból és nyugtalanságból, így nem csoda, hogy a zsáner 1945 után kapott csak igazán erőre. Ráadásul a háború kellős közepén, a nemzet frontvonalakon harcoló, bátor fiairól szóló tudósítások után aligha akartak a nézők egy olyan Amerikát (avagy Angliát) látni, amiben sötét alakok szervezkednek a hullákkal szegélyezett utcákon. Viszont a műfaj ennek ellenére volt már olyan népszerű, hogy az alkotók alternatívákat keressenek maguknak, így aztán a noir megfertőzte a kosztümös filmeket. Cukor 1944-es Gázlángja után egy évvel jött John Brahm Hangover Square-je, ami az eredeti regény második világháború idején bonyolódó cselekményét visszaröpítette a XIX. század legvégére. És bár a film nem alvilági miliőben játszódik, minden más szempontból tökéletes zsáneresszencia.
Egy fiatal komponista, George Harvey Bone, egy versenyműn dolgozik, ami felkelti a híres karmester, Sir Henry Chapman figyelmét, ráadásul az úriember elbűvölő lánya, Barbara, beleszeret George-ba. Minden nagyszerűen alakul, amíg a férfi meg nem ismerkedik a bárénekes Nettával, aki bájaival ráveszi, hogy hanyagolja a zongoraművet, és inkább neki írjon könnyű és gyors sikert ígérő darabokat. George a női manipuláció és a határidős komponálás egyre fokozódó stressze alatt nyűglődik, időről-időre pedig magánkívüli állapotba kerül, és olyan gyilkosságokat követ el, amikre utóbb maga sem emlékszik.
A Hangover Squere egyfajta variáció a klasszikus Dr. Jekyll-Mr. Hyde témára, azzal a fontos különbséggel, hogy itt nincs szó rejtélyről: az első jelenettől fogva tudjuk, hogy George a gyilkos, így a film a misztikum helyett képes a lelki folyamatok nyomasztó ábrázolására fókuszálni. A sztori pszichológiai aspektusa végig hangsúlyos, és ez egyébként sem áll távol a jellemzően neurotikus és patologikus figurákkal teli noirtól. Az erősödő nyomás alatt egyre inkább összeroppanó George kétségbeesetten igyekszik lavírozni szenvedélyes szerelme és professzionális zenészkarrierje közt, önkívületi állapotban elkövetett gyilkosságai egy zavarodott, felkavart lélek tudatalatti, pusztító gőzkieresztései. De ki más is mozdítaná igazán előre a történet szálait, ha nem a nő?
A két lábon járó érzékiség, Netta szerepében Linda Darnell, a filmtörténet egyik legelemibb femme fatale-ja, igazi manipulatív ribanc, aki pontosan tisztában van vele, hogy milyen hatással van a férfiakra, és mindenféle moralitást kivágva az ablakon, nem rest úgy játszani velük céljai elérése érdekében, mint cica a gombolyagával. De az éremnek persze két oldala van: a testes, jámbor George (Laird Cregar maga az ártatlanság szobra, szinte az arcára van írva: verj át) nem egy ostoba ember, többször is átlát a szitán, és tudja, hogy érzéketlenül, gátlástalanul manipulálják. Csakhogy szíve és lába köze újra és újra meggyőzi, hogy egy hamis mosolyért és a gyönyör érzékien, ám homályosan elrebegett ígéretéért megéri a vágóhídra menetelni. Egyik oldalról visszataszítóan hazug, másik oldalról tragikusan ostoba kapcsolatuk egy London közepén szalmabábukból állított, monumentális máglyatorony tetejének szinte apokaliptikus tisztítótüzében végzi. Zseniális jelenet.
A suspense lélegzetelállító. A nyitányban a zsúfolt, mulatozástól és zenétől hangos londoni utcákon vagyunk. Esteledik, egy lámpagyújtogató teszi a kötelességét, és ahogy fény támad, figyelmünk egy ablakra siklik, amin a kamera továbbra is vágás nélkül, de nyugtalan, zaklatott mozgással úszik keresztül, amíg végül meg nem állapodik egy épp brutális gyilkosságot elkövető férfi szemszögeként. Ezt a félelmetes intenzitást csak az említett máglyás jelenet, és a finálé tudja felülmúlni. Kézenfekvő lett volna a filmet azzal lezárni, hogy George-on egy újabb gyilkos hangulat uralkodik el, de John Brahm nem hagyta, hogy az addig elsődleges fontosságú pszichológiai szál épp a legfontosabb pillanatban szoruljon háttérbe. A tartalom (zenitjére hágó drámai konfliktus) és a forma (képek és zene) olyan mesterien feszültségteljes egységét kapjuk, amit Hitchcock is megirigyelhetett. Ahogy George zenekari kísérettel előadott zongoraműve a felvezetés után egyre monumentálisabbá és gyorsabbá válik (a dicséret a legendás Bernard Herrmannt illeti), úgy szivárognak be a koncertterembe a letartóztatásra gyűlő rendőrök és orvosok, a kamera a zenével és a gyilkos mivoltát végre elfogadó George-dzsal együtt vadul meg. Rendezés mesterfokon – fogalmam sincs, Brahm miért vonult vissza később a tévésorozatok világába.
És amikor George a lángolva omladozó épület közepén játszik a zongorán, ragaszkodva hozzá, hogy befejezze élete főművét, ez lévén az egyetlen, amit nem vehetnek el tőle, az élet tragédiája és beteljesedése kéz a kézben jár a lassan mindent elborító füstben.
Az a legcoolabb, ahogy Arnold kiszáll a helikopterből. Előreengedi a többieket, közben szivarozik. Kidobja a zsákját, és csak aztán ugrik ki ő is. Ezt tanítani kellene a színművészeti egyetemeken - filmben ezentúl csak így lehet kiszállni helikopterből. Vagy meghalni. Ahogy a kommandós Mac (Bill Duke) vérben forgó szemekkel, a Little Richard-féle a „Long Tall Sally”-t énekelve („Havin' me some fun tonight!”) indul a megbosszulni vietnami bajtársa halálát, és közben tudja, hogy esélye sincs. Vagy amikor a nagydumás lone ranger zsaru Jerry Lambert (Bill Paxton) a töksötét metrókocsiban egy SIG-Sauer P226-ossal táncolni hívja a szörnyet. Felejthetetlen figurák két felejthetetlen sci-fi akciófilmben, és persze „the greatest monster sound in all of movie history”, ahogyan az ál-Arnold nagyon helyesen megállapítja a harmadik rész előzetesének kommentárjában. Az Olorin kolléga által már dicsért folytatás végre a hazai mozikba is megérkezett – és ez jó ok arra, hogy visszatekintsünk, miért is várjuk annyira az ugly motherfucker földönkívüli vadász mítoszának minden egyes új képkockáját.
A kalózvideós-narrátoros hőskorban több olyan emberrel is volt szerencsém megnézni a Predator-t, akik az osztálykirándulás éjszakai filmelemzésein (Stan Winston speciális effektusait színes papírral megbolondított elemlámpafénnyel utánozva) még nem értesültek arról, hogy a decens kommandósfilm a közepén majd sci-fi-be vált át. Finoman szólva nem mindenki volt fogékony arra, hogy a még erősen osztrák akcentusú Alan „Dutch” Schaefer őrnagy (Arnold) különítménye a még erősen orosz akcentusú dél-amerikai gerillák után egy láthatatlan földönkívülivel kezdett harcolni. Utólag belegondolva tényleg merész műfajváltás a film közepén - legalább annyira, mint mondjuk a Gecko testvérek rendrakása a Titty Twister-ben, vagy Pinbacker kapitány ámokfutása az Ikarusz-2-n. Klasszikus ’80-as évek dzsungelharcos akció és sci-fi szörnyfilm, kettő az egyben? Mert az magától értetődő, hogy Ellen Ripley hadnagy és a tengerészgyalogosok nem Kubrick fekete monolitját indulnak megkeresni az LV-426-ra, de képzeljük el, mi lett volna, ha John Matrix a Val Verde banánköztársaságban partra szállva nem Bennett magánhadseregével, hanem frissen kikelt arctámadókkal találja szembe magát? Vagy ha Rambo akció közben rájön, hogy a vietkongok földönkívüli űrhajót találtak a dzsungelben és az amerikai hadifoglyokat már megszállták a testrablók? Jim Thompson és John Thompson forgatókönyve pont egy ilyen meredek fordulatot lép meg: zseniálisan, mert a Predator-ban a crossover nem fordul abszurdba és a kommandósfilm olyan könnyedén viszi a hátán a sci-fi elemet, mint Blain (Jesse Ventura) a Nagypapa (Old Painless) becenevű kézi M134 minigun-t.
A „világtól elzárt csoport földönkívüliekkel való kapcsolatfelvétele” külön sci-fi szub-zsáner, és a végeredmény mindig az emberek vérmérsékletén múlik: az Alien egyszerű csillagközi munkásai, vagy a The Thing unatkozó tudósai viszonylag későn jöttek rá, hogy E.T. nem békével jött, Dutch és csapata viszont nem a Kodály-módszerrel próbálkozik – mottójuk: „ha vérzik, meg tudjuk ölni”, így nem megleő módon a földönkívülivel való első kapcsolatfelvétel egy kisebb esőerdő kiirtásával végződik. A folytatásban Peter Keyes, a szörnyre vadászó különleges ügynök (Gary Busey) sem finomkodik, a földönkívüli létformát minden további rendszertani besorolás nélkül „fuckin’ alien”-ként emlegeti. Kommandós típusú találkozások.
Persze Arnold mellett ez csak olyan arcoktól hiteles, akik például olyan klasszikusokban alakítottak emlékezeteset, mint a Rocky (Carl Weathers mint Apollo Creed), a 48 óra (Sonny Landham mint Billy Bear) vagy a Menekülő ember (Jesse Ventura mint Captain Freedom). A disznóviccekről pedig a Halálos Fegyver írója (a forgatási szünetben az Utolsó cserkész forgatókönyvén dolgozó) Shane Black gondoskodott, Hawkins szerepében. A folytatás talán még elődjénél is jobban karakter-centrikus: Danny Glover-nek jól áll a kőkemény, de tériszonyos és neurotikus rendőr szerepe, és véletlenül sem jut róla eszünkbe a Halálos fegyver sorozat „túlöregvagyok” jópofáskodása - simán elhisszük, hogy kisebb fegyvergyűjteményt tart a csomagtartójában és fél kézzel felkeni a falra a tenyérbemászó képű Gary Busey-t. És csak a már említett Bill Paxton érdemelte ki a Lance Henriksen-i dicsőséget: a Terminator és az Alien mellett egy Predator is végzett vele. De érdemes megemlékezni a teljesen őrült vudu pap szerepében Calvin Lockhart-ról is, aki korábban David Lynch, valamint egy ragasztószalag és egy tarkólövés segítségével szerzett kellemetlen perceket Harry Dean Stanton-nak (Veszett a világ).
Pedig ha színészi tehetségről van szó, a társulat egyik tagjának sem szerepelt a határidőnaplójában mondjuk a Predator filmekkel egy időben készült Oscar-díjas Utolsó császár vagy a Bárányok hallgatnak forgatása, Jim Thompson és John Thompson írók mégis olyan mondatokat adnak a szájukba, és John McTiernan és Stephen Hopkins rendezők olyan atmoszférát teremtenek köréjűk, hogy egyértelmű: ezek az emberek a világ legtökösebb katonái és zsarui. Késpengével borotválkoznak, saját főzésű whiskey-t vedelnek és a politikai korrektséget hírből sem ismerik: amikor a Predator első részének különítménye elindul a bevetésre, a helikopteres utazás pár percében annyi káromkodás, pinázás, buzizás hangzik el, nem beszélve a köpködésről, hogy az már filmtörténet: mintha mondjuk Ford Fairlaine és Torrente tartana legénybúcsút a Quick Stop-ban. De ebben a pár mocskos percben az írók észrevétlenül és visszavonhatatlanul megkedveltetik a figurákat, mert az ehhez hasonló szörnyfilmek sikere gyakorlatilag a karaktereken múlik: ha tíz percben sikerül megszeretni őket, akkor a film elkap, és 100%-ban velük vagyunk – és ez az, ami például a két AvP filmnek később nem jött össze. (Emlékszünk belőlük egyáltalán bárkire?) A Predator 1-2 titka, hogy a forgatókönyv meg sem próbálja elkerülni a kliséket: a különleges osztag rádiósa vicceskedő szemüveges geek (Shane Black), és persze először hal meg, az indián katona (Sonny Landham) keveset beszélő, de hatodik érzékkel rendelkező nyomolvasó, a csapathoz csatlakozó CIA ügynök (Carl Weathers) az elején dilettáns, sunyi aktatologató, később önfeláldozó hős. A Los Angeles-ben játszódó folytatás is a legnagyobb természetességgel kezeli azokat a zsarufilmes kellékeket, amik már a Steven Seagal életmű korai klasszikusaiban is kínosnak számítottak: szakadt lotyók és dühöngő gyanúsítottak a rendőrőrsön, a forrófejű újoncot és a rámenős tévériportert zrikáló, az irodakukac nagyfőnökre az íróasztalt ráborító nyomozók, a hivatalos utat megkerülő, utcai módszerekkel dolgozó hadnagy. De pont a két rendező – John McTiernan (1.) és Stephen Hopkins (2.) – képeinek atmoszférateremtő ereje miatt hisszük el, hogy ezek a klisék a Predator 1-2 világában tényleg a legtermészetesebben működnek. Valahogy úgy, hogy ez a világ minden kommandósfilm és nagyvárosi zsarufilm világának alfája és omegája. És John McTiernan meg Stephen Hopkins otthon érzik magukat ebben a világban: McTiernan rendezése a párás dzsungelben legalább annyira klausztrofób, mint a Vörös Október szűk tereiben vagy a Nakatomi felhőkarcoló liftaknájában, Hopkins pedig a lepattant nagyvárosi gettókban a legjobb, ott, ahol később Emilio Estevez-t és haverjait kergette végig ütős rap-metal soundtrack-re (Az ítélet éjszakája), vagy Jack Bauer lányát a 24. első néhány részében. Mindezt Alan Silvestri felejthetetlen kísérőzenéjének ütemére.
És persze finom aktuálpolitikai üzenetek is akadnak: a Predator 1-ben a katonák odavetett félmondataiból kiderül, hogy a vietnami háborúban szocializálódott egység a Reagan-adminisztráció külpolitikai irányvonalának megfelelően titokban a keleti blokk legforróbb helyein akciózott (Berlin, Afganisztán), nyilván ugyanolyan hatékonysággal, ahogy a film első felében egy kisebb katonai tábort vadásznak le – pont, mint később őket a Predator, csendben és láthatatlanul. És akárcsak a szörny, sebezhetetlenek, és közben még büntető egysorosokra is marad idejük („Nincs időm vérezni!” – mondja Blain). A folytatás pedig 1990-ben a sztorit abba a drogos-mocskos, latin-amerikai gengszterbandák uralta urbánus dzsungelbe helyezi, amiből pár évvel később a new jack cinema teremtett külön műfajt. A bevágott filmhíradó-részletek pedig Paul Verhoeven-i jövőképet vetítenek előre.
A második részt egyébként érdekes módon nem fogadta kitörő lelkesedés – a ’90-es évek elején ráadásul a közönség már más irányba kacsintgatott, egy évvel később már a forradalmi spec. effektekkel robbantó Terminator 2 volt a sláger, és a tesztoszteron-szagú szörnyvadászat pedig a retro. Az első film ráadásul rövid idő alatt duplán - mint sci-fi akció, másrészt mint Schwarzenegger akció - klasszikus lett: nyilvánvaló volt, hogy a második rész ezt a lécet nem tudja megugorni.. Nem lehetett egyszerű dolga Stephen Hopkins-nak: Danny Glover nem egy Schwarzenegger, a közönség pedig az első filmből már ismerte a szörnyet, és tudta mit várhat – hentelést. És Hopkins nem is veri át a nézőket, ezért pedig minden tisztelet megilleti - az első percekben már benne van a sűrűjében, hullanak a rendőrök, robbannak az autók, Danny Glover pedig tévériportereket elgázolva indul akcióba. Főleg emiatt a stílus miatt kedvelem Stephen Hopkins-t: a rendezései sosem nagyképűek, és nem akar többnek látszani, mint egyszerű, de a zsáner lehetőségeit maximálisan kihasználó akciófilmes. Különösen jól működnek a Los Angeles-i külső helyszíneken játszódó jelenetei: a Predator ikonikus lándzsarázása az Eastern Columbia Building toronyórájánál, vagy a közelharc a vágóhíd tetején. A folytatás emiatt szerencsére nem lett görcsös hommage gyűjtemény (mint mostanában a Terminator: Salvation), vagy az első filmnek a lassan építkező, feszültségteremtő dramaturgiáját ihlet nélkül lemásolni akaró kudarc (mint az első AVP).
Szóval, ha az „epikus sci-fi akció” műfajt definiálni kell, valahol 1987-ben, a guatemalai dzsungelben, vagy 1997-ben, Los Angeles-ben érdemes körülnézni. Get to the chopper!
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Nicolas Winding RefnPusher-trilógiájának második része az első film mellékszereplőjét, Tonnyt (Mads Mikkelsen, mint mindig, most is lenyűgöző) állítja a középpontba, akit utoljára akkor láttunk, amikor Frank új rovátkákat vágott tar fejébe egy baseball-ütővel (hogy Frankkel végül mi történt, azt mellesleg továbbra sem tudjuk meg, Refn szépen nyitva hagyja az előző sztorit). Tonny most frissen szabadul a börtönből, és a környék góréjánál, lopott autókkal foglalkozó apjánál, a Duke-nál kezd dolgozni. Kétségbeesetten vágyódik az apai elismerés és szeretet után, de neki csak a lenézés és semmibe vevés jut: a Duke fiatalabb másik fiáért harcol, akit anyja el akar venni tőle. Sittes évei alatt maga Tonny is apává vált, és nem tud mit kezdeni ezzel a helyzettel – ráadásul belekeveredik egy semmirekellő barátja súlyos következményekkel fenyegető adósságügyébe is.
A Pusher alapvető témái (dílerkedés, tartozás egy gengszternek) ugyan megmaradtak a háttérben, de csaknem jelentéktelenekké váltak. A második részre olyannyira áll, hogy inkább dráma, mint krimi, hogy gengszterek nélkül, egy teljesen más miliőben is ugyanígy működne – szereplői lehetnének mondjuk lecsúszott külvárosi melósok is, a tipikus zsánerelemek elvétve bukkannak csak fel (a kézikamerás, dokumentarista stílus persze megmaradt). A film igazi erejét a mélypont ábrázolása adja, a mélypont, amin úgy tűnik, az egész világ vegetál, de legalábbis az a része, ami Tonnyt körülveszi. Itt nincs helye igazi emberi érzelmeknek és reménynek, ebben a fertőben az anyag és a pénz uralkodik, és mindenki, aki akarva-akaratlanul benne rohad, az emberiség erkölcstelen, gerinctelen, aljas, levegő helyett drogot lélegző söpredéke. Akit az első rész kilátástalansága és embertelensége visszataszított, azt ugyanennek a még brutálisabb prezentációja itt sokkolni fogja. A film legemlékezetesebb mondatát a Duke vágja döbbent fiához, pofonok kíséretében: „Képtelen vagy megtenni egyetlen egyszerű dolgot, amit mindenki más meg tud” – célozva a hidegvérű gyilkosságra.
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű.
„Nem tudom, mik ezek. Nem tudom honnan jöttek. De megöljük mindet.” Hosszú évek óta nem hallottam filmben ehhez hasonló szöveget anélkül, hogy röhögnöm kellett volna rajta. De Antal Nimród és Robert Rodriguez megcsinálták. Végre adtak nekünk egy tinik igényeinek nem behódoló, trendi bullshit nélküli, igazán tökös és kemény férfifilmet, fasza csávókkal, nagy puskákkal, mindent belengő vadsággal és kegyetlenséggel, és persze tisztességes mennyiségű vérrel – ahogy azt kell. És bár a végeredmény így is messze van a tökéletességtől, azért bizony pokolian szórakoztató.
A legfontosabb szó a filmmel kapcsolatban: oldschool. Manapság, amikor két lábbal tiporják sárba a legendákat (elég, ha csak a Predator és az Alien példájánál maradunk), szinte csak neveket és címeket véve át belőlük a lélektelen pénzmágnesként összekalapált folytatásokhoz/remake-ekhez, öröm látni, hogy vannak még Hollywoodban, akiknek fontosak a gyökerek. A Ragadozók nem sokban különbözik 1987-es elődjétől, sem hangulatában, sem stílusában – de még cselekményszövésében, sőt zenéjében sem. A lényegi eltérések kimerülnek annyiban, hogy a csoportnyi ember-vad most nem a Földön, hanem egy idegen bolygó dzsungelében kezd fogyatkozni, és hogy ezek az emberek többnyire nem hivatásos katonák, hanem igazi söpredékek: van köztük amorális zsoldos, halálraítélt bűnöző, kegyetlen emberrabló, jakuza-főnök, vagy épp egy afrikai halálosztag tagja – ami persze hatásosan hozzátesz a figurák badass-mivoltához. (A Predator-mítosz egy-két új adaléka – pl. a „vadászkutyák” – is jól eltaláltak, és patentosan illenek az összképbe.)
Az expozíció meglepően hatásos (a szabadeséses nyitójelenet eleve nagyszerű): Antalék működőképes csoportdinamikát kotyvasztanak ki a nehezen kedvelhető antihősökkel, és ahelyett, hogy rögtön fejest ugranának az akciókba, bőven áldoznak időt a suspense felépítésére, és jól megragadják a sztori misztikus aspektusait – ami dicséretes, hisz aligha akad néző, aki ne tudná, hogy mire megy ki a játék. Sőt, a filmnek épp ez a része a leginkább működőképes: a „valaki figyel minket” és a „mi az isten folyik itt” gondolatok mentén megteremtett hangulat késsel vágható, az meg szinte törvényszerű, és így megbocsátható, hogy felhígul, amikor végül kezdetét veszi a várva-várt gyilok. Az már kevésbé elnézhető, hogy mindezzel együtt is leül a film a játékidő közepe táján, és soha nem nyeri vissza az első 30-40 perc lendületét, még a finálé kötelezően test-test elleni küzdelmében sem. Addigra egyébként elszaporodnak a klisék is, ami egy ilyen jellegű filmnél aligha főbenjáró bűn, de az nagy kár, hogy még egy hollywoodi viszonylatban szerény, 40 milliós büdzsével sem merik meglépni, hogy az önző rohadéknak beállított főhős tényleg önző rohadék maradjon.
Az akciójelenetek végig piszkosul jól rendezettek, nyoma sincs rajtuk a posztmodern kor pixel- agyonvágás- és lassításmániájának, emellett pedig éppen kellően véresek (azaz van gore, de nem viszik túlzásba, így az alkalmankénti gerinckitépések és lefejezések annál hatásosabbak). Adrien Brody pedig meglepő módon nagyszerűen helytáll. Nem tudom, az alkotók mit szívtak, amikor őt választották Schwarzenegger utódjául, de ide vele, hátha megnyerem a lottóötöst: látható fizikai rákészülésének és színészi adottságainak hála elhisszük neki, hogy kőkemény „szarok a világra” zsoldoskatona, és egyébként is üdítő egy olyan szerepben látni, ahol kivételesen nem azt várják tőle, hogy bágyadt szomorúsággal nézzen ki a fejéből. A többiek leginkább ágyútölteléknek vannak, de pl. Walton Gogginst, Danny Trejót és Alice Bragát mindig jó látni (ugyanez az évek óta a bolygón vegetáló, de minimum 30 kiló túlsúlyt cipelő Laurence Fishburne-re már nem mondható el).
Antal Nimródnak és Robert Rodrigueznek nem folytatnia, hanem újrateremtenie kellett egy franchise-t. Hibáik ellenére is sikerrel jártak, úgyhogy jöhetnek a folytatások – és addig is, a The Expendables és a Machete felköthetik a gatyájukat.
Szar az élet – főleg, ha kisstílű drogdílerként tengeted napjaid a lepukkant Koppenhágában, a ’90-es évek közepén, és egy felszínes nyájassága alatt kegyetlen szerb gengszternek tartozol egyre több és több pénzzel. Nicolas Winding Refn dokumentarista stílusú Pusher trilógiájának első darabja egy mocsokban, kilátástalanságban, bűnben, drogban és erőszakban dagonyázó, visszataszító miliő fájdalmasan hiteles, kisrealista látleletét nyújtja. Lényegét a szlogenje tökéletesen kifejezi: Nincs esélyed. Ragadd meg.
A sztori középpontjában Frank (Kim Bondia), a kispályás díler áll, aki otromba és lúzer barátjával, Tonnyval (Mads Mikkelsen) járja a város utcáit, bonyolítja piti üzelmeit, és próbál közben tökösnek és elegánsnak tűnni. Amikor egy nagy drogüzletnek köszönhetően lehetősége nyílik rá, hogy rendezze tartozását a táplálékláncon eggyel felette álló Milo felé (Zlatko Buric), azonnal él vele. Ám a drogot magától Milótól szerzi, és amikor a rendőrség lekapcsolja, kénytelen az egészet, mint bizonyítékot, a város tavába szórni. Így aztán adóssága a többszörösére növekszik, Milo türelme fogy, a határidő közeleg, a Frank nyakát szorító hurok pedig egyre kényelmetlenebb.
Refn egészen banális élethelyzetekből bontja ki a főszereplő későbbi pokoljárásában kicsúcsosodó cselekményt. Mintha csak Tarantino két évvel korábbi Ponyvaregényének tahóverzióját látnánk az első jelenetekben. Frank és Tonny felajzott tinikként, harsány röhögések közepette beszélnek csajokról, szexről, perverzióba hajló aktusokról („miután ráélveztem az arcára, megkért, hogy pisáljam tisztára”), vagy éppen a mozi és a videókölcsönzés közti különbségekről. De röviddel ezután Refn (szerencsére) teljesen más pályára állítja a filmet, mint az amerikai fenegyerek tenné. A kötél fokozatosan kezd szorulni Frank nyaka körül, a sajátos tahóhumorért felelős, jenki rappereket majmoló Tonny karaktere (kopasz fején hátul a „respect” szó áll tetoválva – de a műmájer jobban passzolna) félúton el is tűnik az útból (visszatér viszont a folytatásban, ami teljes egészében rá koncentrál majd), a kétségbeesés és kilátástalanság egyre inkább rátelepszik a filmre. Frank félelmetes intenzitással megjelenített filmvégi versenyfutása az idővel egy lefejezett kakas rohangálásra hasonlít, és nagyjából ugyanannyira eredményes. Mert bár végül sikerül összeszednie a pénzt, saját természetének köszönhetően azonnal el is veszti.
Frank nem egy könnyen szerethető figura, sőt, ahogy az ember elnézi életvitelét, és értéktelenségét bármilyen szituációban, hamar hajlamos arra a következtetésre jutni, hogy megérett a pusztulásra. Az elsőre nyilvánvaló okokon kívül prostituált barátnőjét, Vicet, is semmibe veszi, kicsit sem hajlandó kötődni hozzá, mondván, az ő nője nem lesz egy kurva. Csak akkor fordul hozzá, csak akkor lesz képes valamiféle elkötelezettséget mutatni irányába, amikor minden lángokban áll körülötte, és az egyetlen esélye az életben maradásra, ha Vic-kel elszökik a városból. De mikor gondjai megoldódnak, egy csuklóból odakent fél mondattal hajtja el a kapcsolatuk beéréséért áhítozó nőt. Akárha egy darab rongyot dobna arrébb. Mégis, Refn képes elérni, hogy szimpatizáljunk főhősével, mert ahogy lassan, de biztosan eltemetik a hullámok, azt senki nem kívánja az ellenségének sem. És nem mintha a film tele lenne nála szerethetőbb figurákkal, sőt. A nyájasan mosolygó, magát Frank barátjának valló Milo nem rest őt megalázni és megkínozni, ha a pénzéről van szó, és verőlegénye, Radovan is hiába tűnik barátságos és érző léleknek – egyik nap még bizalmába avat, és megosztja veled élete álmát, amit korábban senki mással, a következő nap viszont már szó nélkül kivágná a térdkalácsaidat, amiért nem fizettél időben.
És ez teszi a Pusherben ábrázolt miliőt olyan mocskossá és elviselhetetlenné, hogy a néző tízpercenként felállna a film elől, és elmenne fürdeni. Még inkább ez, mint a lepusztult függők serege, a folyton levegőben lógó erőszak vagy a piti gengszterek reménytelen, aranyért való szarban gázolása. Hogy a pénzen kívül semminek nincs értéke, az emberi kapcsolatok, ha nem eleve látszólagosak, bármikor fillérekért beáldozhatók, a szerelmek és a barátságok csak addig tartanak, amíg a mélységesen önző érdekek úgy kívánják, vagy még pontosabban, megengedik. És ebben a világban az sosem tart sokáig.
Az elmúlt, mondjuk öt évben jóformán nem volt olyan hét, hogy a "Nicolas Cage" és az "új filmje" kifejezések egy mondatban ne szerepeltek volna. Hogy ennek mi lehet az oka, azt most ne firtassuk: abban megállapodhatunk hogy Nicolas Cage neve az utóbbi időben nem volt mindig garancia a film minőségére. (Most csak nagyon óvatosan próbálom felidézni a Veszélyes Bangkokot.) Jon Turteltaub, a rendező már csinált egy-két sikeres filmet a Disney-nek - egészen pontosan kettőt magával Nicolas Cage-el. Igen, a két Nemzet aranyára gondolok - ez a két tény talán elég lehet egy fáradt kézlegyintésre a Hollywood titkaiban jártasaknak. Nekünk egyszerű mozinézőknek marad az egyszerű és kézzelfogható tény: végre megjött az igazi egynyári kalandfilm - a nyár végére.
Mert A varázslótanonc nem más, mint az a könnyű kikapcsolódás, amit az ember egyszer mindenképpen szívesen megnéz. A történet körülbelül annyira egyedi, mint a filmben is egyszer felbukkanó Buzz Lightyear-t formázó ébresztőóra: Varázslók márpedig vannak, a legnagyobb volt Merlin és mint a film első öt percét elfoglaló - egyébként teljesen felesleges - felvezetésből kiderül, hogy olyan 730 körül három tanítványára bízta tudását. Egyikük, Maxim Horvath (igen, igen, Alfred Molina magyar akcentussal, hurrá) azonban elárulja mesterét, így tudja Morgana le Fay, a nagy ellenség megölni Merlint. Azonban a másik két tanítvány meg tudja akadályozni, hogy a két gonosz megsemmisítse a világot - így kerül az egyik tanítvány, Veronica (Monica Bellucci kábé három napot dolgozhatott a stábbal) előbb egy testbe Morgan le Fay-jel, majd a már említett Horvath és más gonosz varázslók társaságában egy matrjoska babába. A kívül maradt egyetlen tanítványnak, Balthazar Blakenek (maga Cage) pedig adott a feladat: meg kell találnia Merlin utódját, hogy végleg pontot tegyenek a dolog végére - és hogy visszakapja Veronicát - mert hogy szeretik egymást. Itt kerül a képbe Dave, aki a Kiválasztott (Jay Baruchel) jelenkorunk New Yorkjában. Őt kell Balthazarnak kiképeznie a Végső Nagy Összecsapásra.
Látható, hogy nem erőltették meg magukat az írók túlságosan: ha túléljük az első negyed órát - ami valóban idegesítő és teljesen felesleges - akkor viszont szépen lassan le tudunk kattanni a történetről és határtalanul élvezhetjük a kliséáradatot. Még mielőtt bárki belekötne: ez most jó hír. Jay Baruchel nem egy komikusi géniusz, de azért tisztességesen jelen van, Monica Bellucci szép - valószínűleg az egyetlen rendezői instrukciónak igyekezett megfelelni - Alfred Molina rendben van, mint mindig, ugyan csak egy jelenetben, de feltűnik Dr. Tatár a Kisvárosból(Sándor Técsy) és Nicolas Cage, aki időnként meglepően ügyesen csinál hülyét saját manírjaiból. Már csak ezek miatt érdemes megnézni, nem beszélve a rengeteg poénról, önironikus kikacsintásról - mint George Lucas-tól felvállaltan lopott "Nem ezeket a droidokat keressük"-poén, Nicolas Cage ismét bajszos rendőr lesz egy ideig mint a World Trade Centerben, vagy a takarításos jelenet az első Mickey egér filmből - vannak benne jó kis akciójelenetek, autósüldözés, mágia, jócsaj (a már említett Monica Bellucci mellett Teresa Palmer játssza Dave nőjét), mi kéne még?
Egyetlen apróság: egy rendes harmadik felvonás. Mindaz, amit az előbb felsoroltam, nagyon jó, nagyon szép - csak az a baj, hogy az első óra végére meg is kapjuk hiánytalanul. Tudom, hogy minden film egy kicsit leül a közepére, de A varázslótanonc a hatvanadik percben nemcsak leül, de törökülésbe húzza a lábait, és elkezd a cipőfűzőjével babrálni órákig. Innentől ötperces löketekben jönnek az akciók - időnként meg meg állva, hogy a szereplők elmondják azt, amit már órák óta tudunk - majd jön a meglehetősen sablonos és totális happy end. Félreértés ne essék, semmi kifogásom a boldog vég ellen, de a gejl-faktor a végére bárkinek kiütné a vércukrát a Holdig. Nem szabad azért ezt komolyan venni, csak úgy mint A varázslótanoncot: az ember bemegy, röhög egy jót majd kimegy - erre pedig mostanában nagyon kevés film alkalmas.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; a nosztalgia súlyos betegség. Főleg akkor, ha elhisszük azt, amit a hozzáértők mondanak, miszerint jönnek vissza a nyolcvanas évek. Újra lehet büntetlenül Duran Durant, Stranglerst, Billy Idolt meg Michael Sembellót hallgatni - emlékeznek még? "Maniac" - újra feltűrhetjük a zakó ujját és bevallhatjuk, hogy mindig is vonzódtunk a szögletes fehér Lamborghini Countach-hoz. Aztán ezek után elmentünk megnézni mondjuk a Miami Vicet, vagy egy kicsit korábbra visszanyúlva a Charlie angyalait - és nem értettük, mi folyik itt. Az egy szem Starsky és Hutch kivételével ugyanis mára már ökölszabállyá vált, hogy ha egy régi sikeres tévésorozatot Hollywood felkarol, hogy film legyen belőle, megkíván egy kis fazonigazítást. Mondjuk úgy, hogy az anyja se ismerjen rá a késztermékre.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; a Miami Vice azért kivétel, mert maga a sorozat kreátora, Michael Mann gondolta át 2006 igényeinek megfelelően, de ettől még nem érte el azt a hatást, mint az eredeti, aminek a részeit annak idején - és most is - újra meg újra elővettem. Nyugodtan keressenek rá bármelyik videómegosztón a sorozat első részének autózós jelenetére. Arra, amelyikben Phil Collins In the Air Tonight-ja szól. Egyszerűen zseniális. Minden egyes kép beírta magát a filmtörténetbe. Ebben a valamivel több mint három percben benne van mindaz, ami miatt Don Johnson - bárhogyan próbálja lerombolni saját mítoszát azóta is fáradozás nélkül - halhatatlan lett, akárcsak Philip Michael Thomas - tényleg, ő most mit csinál? - vagy a fekete nyitott Ferrari Daytona.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; az elmúlt tíz év tévésorozat-adaptációi után ne csodálkozzon senki, ha régi kedvencei alig vagy egyáltalán nem hasonlítanak egykori önmagukra. Végtére is Todd Phillips bebizonyította, hogy hiába próbálod újrateremteni az egykori milliőt, attól még nem lesz jó a film. Ezzel a hosszúra nyúlt bevezetővel csak annyit akarok elérni, hogy a Kedves Olvasók is megértsék: ha szerették a régi Szupercsapatot, (és belőlük nyilván kevesebb van) akkor ne habozzanak megszabadulni minden emléküktől: semmi köze a filmnek a sorozathoz. Véletlenül ugyanúgy hívják a karaktereket - megesik.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; hogy lehet szeretni egy olyan sorozatot, amiben minden részben ellőttek tízezer töltényt, felrobbantottak legalább egy tucat Dodge Coronet-et vagy Jeep-et és senki soha nem halt meg (Kivéve a negyedik évad utolsó részében Fullbright tábornok másfél perces haldoklását)? A játszótéri homokozós Tom és Jerry stílusú játékos, prepubertás fiús attitűdnek köszönhetően lett népszerű a Stephen J. Cannell által teremtett sorozat, ami - az utolsó borzalmas, ugyanakkor szerencsére rövid évad kivételével - soha nem vette komolyan saját magát. Volt például egy jelenet, amiben egy helikopter nekiütközött a sziklafalnak, felrobbant, majd később a lángoló roncsok közül sértetlenül támolyogtak ki a pilóták. Hogy lehet egy ilyen ártatlanul őszinte, férficentrikus sorozatot nem szeretni itt, Carrie Bradshaw rémuralma idején?
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; a huszonegyedik század második évtizedében, gazdasági válság és világméretű terrorizmus közepén megengedhetetlen olyan akciófilmet csinálni, amelyben erőszakos dinnyefarmerekkel vagy közönséges védelmi pénzt szedő bűnözőkkel csapjon össze egy csapat elítélt katona: kurrens téma kell ide, gonosz CIA ügynökök, iraki háború, jónő - a robbanások, autós meg repülős kaszkadőrjelenetek maradhatnak. Egyetlen dolog maradt meg a nyolcvanas évekből, Alan Silvestri, aki egészen jó zenét tett a film alá. Ha levonjuk magát a Szupercsapatot a filmből, - amit szívből ajánlok mindenkinek - akkor kapunk egy meglehetősen kellemes, félig sánta nyári akciófilmet, amiből már a moziból kilépve sem emlékszünk semmire - maximum arra, milyen jó beszólásai voltak annak az öltönyös CIA ügynöknek, akit a végén lecsuktak.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; hiszen benne van Liam Neeson is - akitől sokat vártam az Elrabolva után, most azonban annak ellenére, hogy elméletileg ő a főszereplő, alig van mozgástere. Ugyanis a filmet simán ellopja Patrick Wilson (Lynch), - mert ha valaki, akkor ő megérdemelne egy külön filmet: laza, metroszexuális de mégis van benne valami olyasmi, amit a szimpla vakmerősségnél több. Talán a "tökös" lenne a legjobb szó, de valahol a film háromnegyedénél erről mindenki megfeledkezett, így aztán hamar el is buktatták az írók - és Sharlto Copley, aki Bolond Murdockot játsza: kettejüknek remek jeleneteket írtak - a többiek igazából csak lézengenek a vásznon. Jessica Biel sem tudom, hogy mit keres itt azon kívül, hogy javítsa az ivararányt; akár Jennifer Lopez is lehetne, senkinek nem tűnne fel.
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; nem szabad túlzott elvárásokkal beülni A szupercsapatra. Hiszen vannak benne helikopteres akciók, robbantások meg rengeteg lövöldözés - az első húsz perc úgy zseniális, ahogy van. Ami utána jön, az nehézkes, vontatott és túlságosan bonyolult ahhoz, hogy igazán gördülékeny akciófilm legyen belőle. A cselekmény és az egymással szemben álló karakterek viszonya annyira bonyolult, hogy akármennyire is szeretnénk, hogy vigyenek magukkal az akciók, mindig azon fogunk gondolkodni, hogy éppen most kinek is kéne drukkolni. A Szupercsapat kemény, mint a szikla - ugyanakkor vannak itt százdolláros nyomólemezek, zsoldosok, renegát CIA ügynökök, katonai rendészek és elhárítók, akik között könnyű összekeveredni, mert mindegyik ugyanúgy néz ki. És - mint a filmből kiderül - ugyanannyira béna, ha hangtompítót kell egy pisztolyra csavarni.
Egy idő után minden alkotó életében elérkezik a pillanat, hogy saját magáról készítsen filmet. Adam Sandlernél ez a pillanat körülbelül tizenöt éve tart; Happy Gilmore-tól kezdve Longfellow Deeds-en át egészen a Távkapcsban bekövetkező katasztrófáig folyamatosan saját magát állítja középpontba - ami drámaterápiában biztos nagy segítség, az egyszeri mozinéző életét viszont alaposan megkeserítheti, ha belefut. Szögezzük le az elején: eddig a filmig nem volt semmi bajom sem Adam Sandlerrel, sem a filmjeivel. A Nagyfiúk azonban olyan mély traumát okozott, hogy mostantól kezdve kimondhatatlanul gyűlölöm mind őt magát, mind bármit, amibe ezentúl belevág.
A családi vígjáték - noha mindenki ennek ellenkezőjét állítja - nagyon nehéz műfaj. Könnyen el lehet rontani, ha nem figyelünk oda a karakterekre, a történetre, viszont elképzeljük, mekkora fejest fogunk ugrani abba a pénzhalomba, amit keresni fogunk rajta. A Nagyfiúk tipikusan a Függetlenség napjára időzített családi mozi, kérdezzük meg bármelyik stúdió igazgatóját, kapásból azt fogja mondani: mindegy mit, csak gyerek, jónő meg kutya legyen benne, jó lesz. A Nagyfiúk ezt kézségesen szállítja is - csak azt nem tudni, minek. Pedig nem is indult volna tragikusan a dolog: a kedves dagadt lúzer, aki olyan kövér, hogy a motorcsónak sem bírja el, - Kevin James világéletében ezt játszotta - a fekete komikus, aki otthon nem a nadrágot, hanem az otthonkát hordja, - Chris Rockot szerintem állandó altatásban tartották a szerep kedvéért - a soha fel nem növő csajozógép, - David Spade lejátszik mindenkit, már amikor kamera elé engedik - a gerontofil New Age guru, - ki más, mint az örök tettestárs, Rob Schneider, hogy a gyehenna tüzén pusztuljon - és Adam Sandler - mint Adam Sandler, csak jobb nő a felesége - elmennek a Nagy Amerikai Nemzeti Hosszúhétvégén gyermekkoruk színhelyére családostul, mert… azért hogy legyen film. Van valami alibi is persze - Edzőbá, az apafigura meghal - de mindez csak addig érdekes, amíg Rob Schneider megpróbálkozik minden idők legkevésbé vicces Temetési Magánszámával. Nincs az egészben semmi megbotránkoztató - leginkább a fejünket fogjuk, hogy vajon ezt meg ki gondolta viccesnek.
A Nagyfiúknál nincs szükség jobb indokra a fogamzásgátlás mellett: van itt idegesítő anyós, hangszálaitól megfosztott kutya, ostoba, irritáló kölykök (pedig esküszöm, szeretem a gyerekeket), és harminc évvel korábban megalázott helyi erők. Mintha George W. Bush maga olvasná fel memoárjait, miközben harminc plazmatévén menne végtelenített szalagról a Koóstoló összes - nagyobb, hosszabb, vágatlanabb kiadásban, ezalatt kipeckelt szemhéjakkal fekszünk egy fogorvosi székbe kötözve és a fejünket simogatva a mennyezetről lelógatott Gyurcsány Ferenc biztosít együttérzéséről. Ehhez képest a Maraton életre-halálra kínzásjelenete könnyű nyáresti korzózás a Gödörben. A lényeg pedig csupán annyi, hogy lehetőleg minden második jelenetben elmondhassák a Három Örök Amerikai Alapérték valamelyikét - bízz a barátaidban, szeresd a családot és grillezz sztéket.
Elhiszem, hogy az öregedés nem túl kellemes dolog, de miért van az, hogy negyven felett vagy arcpirítóan infantilis dolgok vagy prosztataviccek jutnak Adam Sandler eszébe? Hányszor lehet még David Spade fejét lószarba nyomni? Mekkora devizahitelt vehetett fel Steve Buscemi és Salma Hayek hogy muszáj volt mindenképpen ezt a borzalmat elvállalniuk? És az engem személy szerint leginkább foglalkoztató kérdés: meddig tűrik még meg a stúdióvezetők maguk körül ezt az embert? Nem tartom elitistának magamat, de a Nagyfiúkhoz képest a Függetlenség napja egy demokráciakritikus, gondolkodó, előremutató művészfilm. Minden hazabeszélés nélkül: ha eddig nem, most nagyon nagy szükségünk lenne tényleg rendes, normális, ifjúsági vagy családi filmre - nem erre a másfél órás víziparkreklámra, amely körülbelül annyira ötletes, mint az iráni kormányzati kommunikáció és annyira vicces, mint egy nyitott bypass-műtét egy zimbabwei tábori kórházban. A Nagyfiúk olyan, mint egy ultijátszma augusztus végén négy ötvenes középkáder között a balatonberényi SZOT üdülőben: rengeteg unalmas, ezerszer hallott poén és licit, egy elkeseredett kísérlet egy piros negyvenszáz ultira, olcsó és langyos sör keserű mellékízzel - miközben csak nagyon halkan szólhat a Rolling Stones, nehogy felébressze az asszonyt.
Chuck Norris kultusza harminc éve létezik, csak időnként eltűnni látszik, mert összehúzza magát. Mostanában újra virágzik, köszönhetően a Conan O’Brien esti show-jában filmes környezetükből kiemelt nevetséges Walker, a texasi kopó-klippeknek, illetve az ezek nyomán internet szerte terjedő Norrisos vicclegendáriumnak. Chuck önmaga paródiájává vált, és ezt csak tenmagának köszönheti.
Ennek ellenére, vagy éppen emiatt, nem lehet az embert nem szeretni. Aki egykor Bruce Lee Siu Lung barátja volt, eleve fórral kezd, mindegy, hogy később milyen szar filmeket csinált. Norris csillaga a nyolcvanas évek derekán ragyogott legmagasabban, és talán elmondható, hogy a tárgyalt alkotás a leghíresebb filmje. Maga az alapkoncepció mérföldekre van az eredetiségtől – a nemzet inváziója mint téma, a paranoid ötvenes évek óta jelen van az amerikai filmben, sőt, 56-ban készült is egy azonos című mozi, amelyben szovjet erők eltörlik az USA-t a föld színéről.
A témát felmelegíteni jobbkor nem is lehetett volna. A Reagan-éra hangulata máig itt a számban: kelet-európai pre-teen-ként is éreztem a világban zajló hisztérikus folyamatok szenzációsan élvezetes, nukleáris apokalipszist sejtető voltát. Reagan meg az ő oroszoktól való rettegéséből eredő csillagháborús terv valami olyat adott a nyolcvanas éveknek, amely teljességgel hiányzott például a kilencvenesekből: életveszélyes politikai filozófiát.
Nagy idők.
Golan és Globus, a videós kor e két entrepenur zsenije úgy lovagolta meg a rettegős ambientben lakozó lehetőséget, ahogy Michelle Wild-ot szokták gruppen közben. Természetesen tisztában voltak vele, hogy az egyesített kommunista hordákat csak az egyszemélyes karate-kommandó, Chuck apánk tudja visszaverni (Arnoldra nem volt pénzük).
A film egy szenzációs jelenettel indít, s bár az Invasion USA messze nem annyira rossz film, mint ahogyan azt cinikus ítészei mostanában állítják, ezt a kezdést nem sikerül überelnie. Egy hajórakomány kubai menekült sodródik Florida partjai felé, amikor bárkájuk motorja felmondja a szolgálatot. Már éppen készülnének vissza-kutyaúszni Castro papához, mikor észreveszi őket az amerikai partiőrség egyik naszádja. A disszidensek üdvrivalgással köszöntik a katonákat, ami óriási hibának bizonyul: néhány másodperccel később az amerikaiak egytől egyik legéppisztolyozzák őket. Bush mostani, bevándorló-ellenes kampányának korai előhírnökei ők talán?
De nem: az egyenruha csak álca, a tengerészek valójában az orosz invázió első hulláma. A kubaiakban már a kapitány megpillantásakor gyanú kellett volna ébredjen: Richard Lynch játssza, aki már a hetvenes években úgy nézett ki, mint Rutger Hauer alkoholista nagyanyja, amely külső örökre pszichopaták eljátszására predesztinálta.
Az inváziós haderő a teljes film folyamán nem haladja meg a száz embert, bármilyen kameratrükkökkel is szeretnének minket a filmesek az ellenkezőjéről meggyőzni. Stratégiájuk sem egészen világos: káoszteremtésen kívül mást nem nagyon csinálnak, semmilyen komolyabb katonai vagy kormánycélpontot nem támadnak meg, viszont sikerrel páncélöklöznek le külvárosi házakat, géppisztolyoznak végig bevásárlóközpontokat (követendő példa!), próbálnak meg iskolabuszt felrobbantani és nem utolsó sorban Csáknorriszt eltenni láb alól.
Az amerikai hadsereg szinte a fináléig nincs is jelen a filmben, Norris szó szerint egyedül végez a teljes inváziós erővel. Embertelen logikai hibák sorjáznak: bár egy közelebbről meg nem nevezett kormányhivatal kéri fel Norris-t a közbeavatkozásra, később letartóztatják, mint bajkeverőt, ő pedig nem próbálja menteni a szituációt, mintha maga is megfeledkezett volna arról, hogy neki az oroszok (pontosabban a kommunisták, mert az inváziós hadseregben minden ruszkibarát náció előfordul) irtását parancsba adták. Rosztov, a támadók parancsnoka, akit Lynch alakít, percenként követi el a legagyalágyultabb vezetési hibákat, csak azért, mert Norris iránt bosszúvágy fűti. Természetesen logikát számon kérni egy nyolcvanas évekbeli low budget akciófilmben kb. annyira értelmes dolog, mint ebben a melegben központi fűtés után imádkozni, mindenesetre a mai, minimális logikát igénylő néző számára az ilyesmi zavaró lehet.
Norris mindig is egy színészi vákuum volt, ám jelen esetben kissé megembereli magát, és legalább néhány, mimika-szerű rángást képes a pofalemezére varázsolni. Lynch, mint általában, sztoikus és intenzív egyszerre, kiszámíthatatlan, ráng, mint a békacomb. Egyszóval az alakításokkal nincs különösebb probléma, a rendkívül idegesítő riportercsajtól eltekintve, akinek huszadik sipítozó kirohanása után azt kívántam, bár nézne már bele valamelyik aknavető rosszabbik végébe.
Az akciójelenetek faszán hangosak, és pont mint a film, hiányzik belőlük minden dinamika. Joseph Zito, a rendező nem egy tehetségtelen exploitationista (ő készítette többek között a Péntek 13-sorozat legjobb epizódját, a negyediket, és a Rosemary’s Killer című slashert), de ezen a téren belesimul a b-filmes tömegbe. Tűzerő viszont van a filmben rendesen, macsó módra lóbálják-lógatják a páncélöklök, automata géppisztolyok és gránátok (mindenkinél van kettő) százait. Bármelyik akciófilm, amely sikerrel közvetíti felénk a rombolás gyönyörűségének imádatát, szimpátiánkra érdemes. No meg persze az sem elhanyagolandó körülmény, hogy a film egyetlen jelenet erejéig egymásnak ereszti a nyolcvanas évek két úr-pszichopatáját Lynchet és Billy Dragót. Bár utóbbinak Lynch pár mondatnyi dialóg után ellövi a tökét (barátnőjének pedig az orrán keresztül az agyába brutalizálja a kokain-szipkát), mégis, e néhány másodperc erejéig tanúi lehetünk a két színészóriás tehetségbeli párbajának.
Jobb mint DeNiro-Pacino a Heat-ben, esküszöm.
USA, 1985. Rendezte: Joseph Zito. Írta: James Bruner. Producerek: Menahem Golan és Yoram Globus. Fényképezte: Joao Fernandes. Zene: Jay Chattaway. Szereplők: Chuck Norris, Richard Lynch, Melissa Prophet.
M. Night Shyamalan-re rossz idők járnak. Két évvel ezelőtt kijött Az esemény - a világ talán legunalmasabb katasztrófafilmje - és hirtelen minden elcsendesedett körülötte. A producerek és stúdióvezetők szemrehányóan bámulták, ahogy lassan bekászálódik a taxijába, és elhajt. "Ott megy" mondták maró gúnnyal "a csodagyerek." Eltelt közben némi idő, és hősünk nagyon szeretett volna csinálni valamit. A producerek nem felejtették el, hogy egykor David Vogel gondolkodás nélkül fizetett ki kétmillió dollárt a Hatodik érzék jogaiért - és a film kasszasiker lett. Ugyanakkor eltelt négy év a Lány a vízben, és hat A falu óta, úgyhogy igyekeztek biztosra menni: a Nickelodeon sikeres Avatarját (a James Cameron-féle Avatarhoz nincs köze) kellett filmre adaptálnia - hogy a Paramount Marvel-filmjei mellé legyen valami kis aranyos-fantasys darabjuk is nyárra.
Az első produceri leirat valami olyasmit tartalmazhatott, hogy legyen látványos, mint a Gyűrűk ura, legyen akrobatikus, mint a hetvenes évekbeli hongkongi kung-fu filmek és legyen egyedi, mint Az esemény. Ebből aztán az lett, hogy Az utolsó léghajlító olyan egyedi, mint a hetvenes évekbeli hongkongi kung-fu filmek, olyan látványos, mint Az esemény és annyira akrobatikus, mint a Gyűrűk ura Entjei. Ha valaki nem ismerné az Avatar - az utolsó léghajlító történetét, (amellett, hogy nem szükséges ismerni a filmhez) annak itt egy rövid összefoglaló. Réges régen, egy messzi messzi galaxisban… Oké, szóval nem ott, de nagyon régen négy nemzet népesítette be a bolygót: a négy őselemnek megfelelően a tűz, a víz, a föld és a levegő népe. A népek harmóniáját pedig az a Jedi (akarom mondani, Avatar) vigyázta, aki Buddha módjára folyton reinkarnálódott, mindig a négy nép valamelyikében született újjá. Azonban ez a Jedi, (bocsánat, most már oda fogok figyelni) szóval ez az Avatar már száz éve nincs meg - és a világ káoszba fordult. Valahol a messzi északon két kékszemű eszkimógyerek, Katara (Nicola Peltz) és Jackson Rathbone a Twillightból megtalál egy jégbe fagyott kisgyereket, Aangot. Róla rövidesen kiderül, hogy ő az utolsó Léghajlító - akiket a Tűz népe - pontosabban a Steampunk népe - már régen kiírtott. Ha ez nem lenne elég, hamarosan az is kiderül, hogy ő az elveszett Avatar - és itt az ideje, hogy egyensúlyt teremtsen az Erőben. Pontosabban az elemek között.
A Csillagok Háborúja buddhista módra - intézhetnénk el a filmet sommásan, és igazunk is lenne: itt van a Yoda sárkánybőrben, Jeditrükkök lézerkard nélkül, sok sok Feng Sui, Csi és Kung-fu. Valószínűleg Scott Aversano (a producer) és Jeff Habberstad (a másodstáb-rendező) végig lefogták M. Night Shyamalan mindkét kezét az írástól a vágás végéig: utoljára a rettenetes Quantum csendjénél volt az az érzésem, hogy a filmet az akciórendező rendezte, aztán megengedték Marc Forsternek, hogy összerakja az operaházi jelenetet. Valami hasonló történik Az utolsó léghajlítóban is: a látványos küzdelmek mellé - amik tényleg jól néznek ki - kapunk olyan tőmondatos blődségeket, hogy csoda, hogy nem ájultak el a színészek forgatás közben. Értem én, hogy ez elsősorban gyerekeknek készült, de úgy látszik a stúdió elfelejtette, hogy ők nem hülyék; nem lehet csak és kizárólag látvánnyal lekenyerezni őket. Az utolsó léghajlító egyfajta higított buddhizmussal megöntözött mezei fantasy - szerencsére idegesítő mellékkarakterek nélkül, mert nincs annyi vászonidejük, hogy megutálhassuk őket.
Noha Dev Patel (Zuko herceg) már a Gettómilliomosban bizonyított, a forgatókönyv mindössze három mondatnyi mélységet engedélyezett neki. Valószínűleg a producerek elbóbiskoltak, ezért maradhatott benne ez a halvány reménysugár arra, hogy együttérezzünk a száműzött herceggel. A mellé beosztott Shaun Toub pedig Sir Alec Guiness módra hátratett kézzel járkál és időnként dühösen néz. Nem tudom hibáztatni. "Te leszel a mi Avatarunk" mondja az egyik szereplő a film egy pontján, és valószínűleg a Paramount illetékesei így is gondolták: az utólagos háromdésítésnek áldozatul esett a látvány is - technológiai okokból soha nem lehet olyan az utólagos átalakítás, mint a valódi 3D-re készült film - mivel fel sem tűnik, hogy lenne. Képről képre, beállításról beállításra idéződik meg A király visszatér ostroma - állítom, hogy még a statiszták is ugyanazok - az ötletesség kimerül a Tűz népének gőzmeghajtású szerkentyűiben és a Délkelet-ázsiai tájképek újrafeldolgozásában. Ha valamire nem lehet panasz, akkor azok a harci jelenetek: szépen koreografáltak, nincsenek ezer apró darabra vágva - tisztességes iparosmunka, de semmi több. Ugyanezt mondhatom el az egész filmről - amelynek utolsó jelenete kétséget sem hagy afelől, hogy lesz folytatás. Már csak egy kérdésem van: minek?
New York, éjszaka: a legtöbben alszanak, de nem mindenki. Egy fáradt nő takarít, egy unott férfi rádióműsort vezet, egy lelkes szerkesztő a reggeli újságot készíti elő, elegáns hölgyek és urak partin vesznek részt, két sötét alak pedig egy gyönyörű, fiatal nőt gyilkol meg a lakásán. Ahogy a narrátor fogalmaz a film híres utolsó sorában, nyolc millió történet van a meztelen városban – ez egy közülük.
Ma már nehéz átérezni, hogy milyen forradalmi erejű volt A meztelen város 1948-ban. Jules Dassin az egészet eredeti, külső helyszíneken, azaz New York utcáin és épületeiben forgatta, ami az akkori, szigorúan stúdióközpontú felvételek idején unikumnak számított, és addig példátlan realizmussal csapta arcon a nézőt. Igaz, alig egy évvel korábban már mozikba került Henry Hathaway hasonló körülmények közt készült Kiss of Death című noirja de Dassin ezeket a körülményeket sokkal jobban kihasználta. Merthogy nem véletlen a címválasztás, A meztelen város igazi főszereplője New York maga: a város él, lélegzik, saját arca és egyénisége van, sőt, olykor úgy tűnik, saját akarata. Amikor a finálé lélegzetelállító hajszájában a gyilkos a Williamsburg hídon menekül, mintha csak maga a Nagy Alma súgná neki, hogy fel, fel, a toronyba, mert ha már nincs menekvés, ha már körül van véve, legalább nagyszabású halála legyen. A cselekményt időről-időre megszakító, nem egyszer valós életképek (a munkájáért Oscart bezsebelt William H. Daniels operatőr egy mozgó furgonból, rejtett kamerával filmezte az utca emberét) sem csak a film realizmusához adnak hozzá, hanem még inkább kihangsúlyozzák a helyszín monumentalitását, és azt, hogy amit éppen látunk, az csak egy a lenyűgöző metropolisz számtalan színes, élettel, halállal, reménnyel, keserűséggel, boldogsággal és unott rutinnal teli történetei közül. Vizuális költészetbe foglalt szerelmi vallomás egy városhoz.
A dokumentarista stílus nem csak a képi világig terjed: ellentétben a korszak tipikus rendőrfilmjeivel, A meztelen városban nincsenek jóképű, cinikus, kiégett és keményöklű nyomozók, akik sóhajtozó nők gyűrűjében, romantikus vagánysággal, furmányos nyomok útján jutnak el a pár jobbhoroggal és szigorú tekintettel vallomásra bírható bűnözőkhöz. Az archetípusok helyett igazi emberek vannak, és igazi rendőrmunka. A joviális, ugyanakkor „én vagyok a legokosabb a szobában” mosolyú veterán nyomozó, Dan Muldoon (az Oscar-díjas, és a krimiben egyébként meglehetősen járatlan Barry Fitzgerald ellopja az egész show-t), és lelkes, fiatal társa, Jimmy Halloran szánalmas nyomtöredékekből indulnak ki, reménytelen kihallgatásokat és fárasztó lábmunkákat végezve zsákutcából zsákutcába jutnak, impresszív mesterdetektíves trükkök és Sherlock Holmest megszégyenítő dedukciók helyett pedig inkább az életnek és a véletlennek köszönhetik az ügy felgöngyölítését. Ez a fajta hitelesség (ami visszaköszön a rendező későbbi, Rififi című filmjének zene és dialógus nélküli, 25 perces rablásjelenetében is) csaknem egyedülálló a korszakban, mindössze a CSI ősének tekinthető 1950-es Mystery Street nyújt ilyen részletes betekintést a nyomokkal való szöszmötölésbe.
A realizmusra fektetett hangsúly, „dokunoir” mivolta ellenére A meztelen város messze nem száraz film. A két főszereplő karakterének apró nüanszai (egy-két ugratás itt, néhány poén ott, gyors betekintés a családi háttérbe amott) élettel és szenvedéllyel töltik meg a történetet, és a hozzájuk beszélő, őket bíztató narrátor is szimpátiára készteti a nézőt – egy pillanatig még a fináléban reménytelen helyzetbe kerülő kegyetlen gyilkossal szemben is. Különösen furfangos a halott femme fatale, Jean Dexter figurája. Noha a cselekmény nem kínál különösebben rafinált megoldásokat és váratlan fordulatokat, az, ahogy a fiatal, gyönyörű nő az ügy fokozatos felgöngyölítése során ártatlan, szegény áldozatból lassan az életet vadul habzsoló éjszakai pillangóvá, végül pedig a férfiakat a lába közével manipuláló, egy ékszerrablás-sorozat középpontjában álló, mindenki mást is magával rántó ribanccá válik, elemi erővel húzza alá a noir klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” motívumát. És mindeközben a város csak figyel. Szenvtelenül követi az eseményeket, és hatással van mindenkire, de rá nincs hatással senki és semmi, nem számít sem élet, sem halál. Elvégre ez csak egy a nyolcmillió történet közül, és pár nappal később az utcaseprők már mint elfeledett szemetet szedik össze a lefolyónyílásokból a Jean Dexter meggyilkolását címlapsztoriként közölt, ronggyá ázott újságokat. <
Ma lett volna a film magyarországi mozibemutatója, ám a Martyrs-ta Nemzeti Filmiroda Korhatárbizottsága az "X"-kategóriába sorolta. A bemutató elmarad. -- W. F.
Várható volt, hogy a franciák idővel beszállnak a buliba. A horrorfilm extremizálódása és a torture porno (becenevén: gorno) megjelenése szinte az összes a műfajban jelentős nemzet filmgyártásában számottevő trend: hogy a japánok talán vadabbak nyugati kollégáiknál, az ma már nem lep meg senkit, de a brit horror új hulláma (különös tekintettel az Eden Lake vonatkozó jeleneteire), Greg Mclean áldásos tevékenysége Ausztráliában, és persze a splat pack tengerentúli különítményének gyöngyszemei mind azt bizonyítják, hogy a splatterfilmnek van jövője a Hullajó után is. Igaz, a rajzfilmszerűség helyére betolakodott a naturalizmus, de ki bánja? Ám a globális trend mellett a kortárs francia horrornak már fesztiváljáró kollégáik is megágyaztak, még az ezredforduló idején: az új francia extrémek (Noé, Breillat, Chereau) munkái között ott találjuk A betolakadó és a Martyrs közvetlen előképeit, arról nem is beszélve, hogy a horror már e prominens társaságban is felütötte vérmocskos fejét – gondolok itt Claire Denis Kínzó mindennapokjára és Alexandre Aja Magasfeszültségére.
Pascal Laugier filmje jelenleg az egyetlen mozi, ami jó eséllyel letaszíthatja A betolakodót anyjukból kivágott magzatokkal körberakott trónjáról: a Bustillo-Maury páros aGeeken is méltatott brutálkodásához képest a Martyrs meglehetősen barokkos kompozíció, annak ellenére, hogy párdarabjához hasonlóan kevés szereplőt mozgat lényegében egy helyszínen. Ami a fő különbséget jelenti, hogy Laugier-nek esze ágában sincs végigvinni a feminim bosszúfilm-alaphelyzetet: míg A betolakodó mindvégig ugyanaz a macska-egér játék marad, amibe újabb és újabb szerencsétlenek keverednek bele, addig a Martyrs kb. húszpercenként irányt vált. Ezáltal a sokkolás már nem csak az erőszakjelenetek, hanem a nézői elvárások pofánrúgásának eredménye is: az ív e röpke másfél órában a Hívatlanok és a Funny Games villámgyors megidézéstől hajlik a Jeanne d'Arc és a Za ginipiggu-széria bájos szintéziséig, ami már magában kimeríti az eklektika fogalmát. Persze kérdés lehet, hogy a forgatókönyv a kikristályosodott előzetes koncepció hiánya miatt vonaglik jobbra-balra, vagy ez maga a koncepció: mikor már egyértelműnek tűnik az útvonal, rántsunk egyet a kormányon. (Megjegyzés: a harmadik etalonfilm lehetne a 2007-es Frontière(s), de nem lesz, mivel Xavier Gens-nek már a Hitman előtt sem sikerült nézhető mozit összehoznia – attól függetlenül, hogy ócska TCM-utánérzésének felütése lényegében megegyezik A betolakodóéval.)
Míg a Wolf Creek esetében a csonkolásokba belefáradt néző olykor-olykor megpihentethette szemeit az ausztrál sivatag naplementéin, Eli Roth vagy Rob Zombie öniróniával teszik zárójelbe filmjeiknek brutalitását, a Fűrész-széria pedig az indusztriál-klipesztétika szűrőjével segíti a kreatív killektől való távolságtartást, addig a franciák nem hagynak szusszanásnyi pihenőt vagy reklámszünetnyi egérutat sem. Míg A betolakodó fokozatosan gyűrűzött a finálét jelentő – némileg önparódiába hajló – gorefest felé, addig a Martyrs már első perceitől kíméletlen mind nézőivel, mind szereplőivel szemben. Bár minden ízében esztétikus (tekintsük ezt a trend francia mutációján jól észrevehető művészfilmes hatásnak, végülis csak az amcsi prolik nőttek fel Godard helyett Herschell Gordon Lewis-on), Laugier filmje a lehető legpofátlanabb exploitation, mely tüntetőleg még akkor is tolja a néző arcába őrületét, amikor az már szeretné leszakítani tekintetét a mozivászonról. De persze nem tudja. Mármint a néző, leszakítani.
Laugier filmjével elkészült a gorno enciklopédiája és manifesztuma. A mártíromság által a rendező rátalált a lehető legfrappánsabb metaforára, mely immár visszamenőleg is ott lebeg a filmcsoport tagjai felett: a kínzások – a Moteltől a Sziklák szeméig – misztikus aktusok, melyeknek elsődleges célja, hogy a transzcendenciára éhes néző a szakadó hús tengerén keresztül közelebb kerüljön a megvilágosodáshoz. A Martyrs megfeszített hősnője a kortárs exploitation vértanúja, aki elődeihez hasonlóan test és lélek titkait ígéri a hiénaként gyülekező kíváncsiskodóknak, de végülis nem ad mást, csak üveges szemeket és puszta attrakciót. De nekünk, halandóknak, ennyi épp elég.
Akciófilm rég volt ilyen intelligens, ötletes és szórakoztató: Christopher Nolan mesterséges álmokon átívelő, esztelenül vad hajszára küldi Leonardo DiCapirót, mi meg csak markoljuk a szék karfáját, és lassan azon gondolkodunk, hogy nem álmodunk-e mi is. Elvégre egy hollywoodi blockbuster az utóbbi évek tapasztalatai alapján nem lehet ilyen okos és ilyen mesterien átgondolt. De hiába csipkedjük magunkat: Nolan tíz év alatt fogant álma magával ránt, magába zár, és nem csak az adrenalint pumpálja fel, hanem az agyat is megdolgozza.
Dom Cobb (DiCaprio) abból él, hogy csapata segítségével emberek titkait lopja el – akkor, amikor a tudatalatti a leginkább sebezhető, azaz álom közben. Új ügyfele, Saito (Ken Watanabe) azonban nem „kivonással”, hanem az ellenkezőjével bízza meg: üzleti riválisának agyába ültessen el egy ötletcsírát, ami majd arra készteti, hogy feldarabolja vállalatbirodalmát. Cobb és társai kieszelnek egy bonyolult tervet a küldetés teljesítésére, de nem csak a célpont tudatalatti biztonsági rendszerével, hanem Cobb saját múltjának álmokba beférkőző és azokat korrumpáló személyes kísérteteivel is meg kell küzdeniük.
Mind az álmok kollektív átélése, mind a „lehet, hogy nem a való világban élünk” problémaköre réges-rég túl van azon, hogy eredetinek nevezhessük (a rendező többek közt a Mátrixot, a 13. emeletet és a Dark Cityt is megjelölte ihletforrásnak), de Nolan nem is csinál úgy, mintha ő találta volna fel a spanyolviaszt. Ahelyett, hogy megpróbálná csavarokra épített csavarokkal, és a sztori mögött megbúvó gondolatisággal lenyűgözni a kinti hőségből a hűs moziterembe menekülő nézőt, vállalja, hogy „csak” egy szórakoztató popcornfilmet készített, amiben a 170 milliós költségvetésből bőven futotta a nagyszabású akciójelenetekre. Amiben Nolan a leginkább különbözik pályatársaitól, az az, hogy nem gondolja úgy, hogy egy szórakoztató popcornfilm nyugodtan lehet üres, fantáziátlan és ostoba, amíg elég gyakran követik egymást elég nagy robbanások. Az egy heist-film szerkezetét, egy Philip K. Dick-regény képzelőerejét és egy James Bond-film intenzitását magáénak mondható Eredet rafinált, sokrétű cselekményszövése, a főhős és halott végzet asszonyaként felbukkanó feleségének sötét múltja, és az álmokkal kapcsolatos koncepcióból kivirágzó rengeteg apró, roppant hatásos ötlet hosszú idő után talán visszavezeti az amerikai kommerszt oda, ahol még az akció állt a történet szolgálatában, és nem fordítva.
Nolan a tőle már megszokott precizitással dolgoz ki minden apró részletet, és ahogy egyre jobban elmerülünk ebben a világban, ahol már a tudatunk legmélyére elzárt titkok sincsenek többé biztonságban, nem csak az akciók lesznek egyre epikusabbak és pörgősebbek, hanem egyre többet és többet tudunk meg az álmok kizsákmányolásának természetéről és drámai következményeiről, és mindez egyre bonyolultabb struktúrában tárul elénk. A három, sőt, végül négy különböző álomszinten szimultán játszódó finálé egy őrült, félórás hullámvasút, ami mind ötleteit, mind kivitelezését illetően a filmes kreativitás netovábbja, más szóval az, amit úgy hívunk: mozivarázslat. Pedig az Eredet sem tökéletes: a felesége gyilkosát kutató Leonardtól az alvilágot ostorozó Batmanen át a halálig rivalizáló bűvészekig, Nolan megannyi megszállott főhőse közül pont Cobb képes a legkevésbé rábírni a nézőt a helyzete átérzéséhez szükséges emocinális befektetésre, és ezt nem a szokás szerint remeklő DiCaprio számlájára kell írni (ahogy az igencsak illusztris színészgárda által életre keltett mellékkarakterek sem sokkal többek érdekes vázlatoknál, akiket leginkább csak munkájuk természete határoz meg). Ennek ellenére a film még ezen a téren is bőven több, mint az átlag nyári blockbuster, és most már végképp kijelenthetjük: ha csak néhány hollywoodi rendező gondolkodna és álmonda hasonlóképp, mint Nolan, sokkal ritkábban jönnénk ki a moziból úgy, hogy az elmúlt két órában a légkondi volt a legnagyobb pozitívum.
Fesztiválszezon van, jelenleg is a fél szerkesztőség vagy a Balaton Sound utóhatásait kezeli, vagy már lent van Orfűn az EFOTT-on. Velük együtt a marketingszakma által különösen kedvelt 18-35-ös korosztály is inkább valami kellemesebb helyen tölti a kánikulai napokat, mintsem a még éjjel is forróságot lehelő betonrengetegben - vagy adott esetben a jégverem klímájú mozitermekben. A filmforgalmazók és marketingesek ezekben a napokban - hacsak nem ők is fesztiváloznak vagy vizisíelnek a Fertő-tavon - szomorúan ülnek az irodában: a légkondícionáló lefagyasztja a fejüket, lábukat égeti a háromrétegű thermoüvegen is átütő erejű nap, és arra gondolnak, vajon mit is lehetne csinálni, hogy a júliusi teljesítményértékelő-értekezleten ne égjenek le jobban, mintha otthon felejtették volna a naptejet az adriai vitorlázásra menet. Ilyenkor a nagyköltségvetésű sikerfilmek már be vannak táblázva, de a közbeeső heteket kénytelenek azzal kitölteni, ami éppen kezük ügyébe akad. Erre a célra pedig bolondbiztos módszer, ha kikeresik a "Romantikus komédia" varázsszót az Excel táblázatban. A romantikus komédia olyan, mint a Neogranormon: bármilyen bőrbetegséget eredményesen kezel - a leégés ellen pedig nem is kell más. Az istenített "célcsoport" úgy sincs a városban, tehát befűzik a szülőket - meg azokat, akik elmúltak harmincöt évesek, így számukra nem léteznek, és máris itt az Újrakezdők - A Világ Leghosszabb És Legértelmetlenebb Alliteráló Alcímű Alkotása.
Emlékeznek még a Kedves Olvasók, a Spancserekre? Nem baj, ha nem: annak idején a filmet azzal hirdették, hogy ez a világ első Bromantic Comedy-je - ezzel a nehezen lefordítható szójátékkal utaltak arra, hogy itt bizony két egynemű ember szexualitástól mentes romantikus kapcsolatára épül a film. (Ez az, amit a régi világban barátságnak hívtak.) Az Újrakezdők ennek megfelelően ismét a műfajba tesz valami egzotikusat, így jött létre a MILF Comedy (Ezt nem fordítom le). Valahogy úgy kell a dolgot elképzelni, mint amikor a Diploma előttbe beledaraboljuk Carrie Bradshawt - aki mint tudjuk, tudja milyen a jó szex, vagy nem fél írni róla. Történetünk akár a Született feleségek egyik epizódja is lehetne: Sandy (Catherine-Zeta Jones) a Tipikus Kertvárosi Negyvenes Anyuka Főszereplő egy napont a Termékelhelyezett Népszerű Számítógépen meglátja férjét, amint éppen a szomszédasszonnyal… de ezt inkább az Olvasók képzeletére bízom. Kábé három perc alatt el is válik tőle, és két gyerekével beköltözik New Yorkba, hogy új életet kezdjen. Hamarosan össze is hozza az élet a Tipikus Huszonéves Szüleivel Élő Zsidó Férfi Föszereplővel (Justin Bartha), aki előbb bébiszitteri (lásd a borzalmas alcímet) majd szeretői státuszba kerül. Persze ott van az a fránya korkülönbség, szóval nem lesz egyszerű az életük. Teszem hozzá, a miénk sem, ha végignézzük.
Nem tudom hol siklott igazán félre a dolog: van egy úgy-ahogy érdekes alaphelyzetünk (újrakezdés negyven évesen két gyerekkel), néhány abszolút sztereotíp karakterünk és New York, amit az Isten is arra teremtett, hogy romantikus komédiákat - és akciófilmeket - forgassanak benne. A béna főcímet még bénább, közepes szituációs komédiákba illő jelenetek követik. A Hogyan Csináljunk Romantikus Komédiát Egyszerűen és Gyorsan című könyv mellett az alkotóknak sikerült összehoznia az évek óta ígérgetett Jóbarátok nagyfilmet - David Schwimmer, Ex Brad Pittné és minden humor nélkül. A Cosmó-lány (pardon, Cosmo-nő) világlátása és babonái elevenednek meg és semmi sem tud megmenteni minket a totális - és értelmetlen - happy end-től. Miközben más filmekből egy az egyben ellopott jelenetek sorakoznak (A Tipikus Zsidó Család Excentrikussága Art Garfunkellel, az Önvédelmi Tanfolyam Börleszkjelenet vagy az utolsó öt perc Benetton reklámkampány színvonalú montázsa a világ minden táján megforduló főhősről) egyre távolabb kerülünk a központi konfliktustól. Ráadásul a harmadik harmadban felbukkanó, rendkívül súlyos drámai mozzanat is inkább ledob a könnyed hangulatról mintsem árnyalná főszereplőink helyzetét.
Catherine-Zeta Jones (a későbbiekben az egyszerűség kedvéért CZJ) elveszve ténfereg a nagyvárosi közegben és a filmben egyaránt; látszik, hogy rutinból csinálta végig az egészet, olyan szürke és semmilyen, hogy beleveszik a háttérbe. Nem sokkal több jót tudok elmondani Justin Bartháról, az ügyeletes Jason Biggs pótlékról: halovány mint az őszi lepke... de hát tudjuk, milyen az. Aranyos - és ennél megalázóbbat férfiról nem mondhat senki. Ugyanazt adja, mint A nemzet aranyában - kapott néhány jó poént, meg egy Nagy Drámai Jelenetet. Ennyi.
Akár csak a film: nem több egy érdekesnek induló, de összecsapottan, fél szívvel megcsinált stúdiófilmnél, amelynek ha szerencséje van, mindenki gyorsan elfelejti. Ha mégis szeretnénk CZJ-t látni játszani - mert sem a testét sem a színészi játékát nem nagyon fogjuk ebben - akkor nézzük újra az Amerika kedvenceit. Sokkal inkább nézhető, mint ez.
Neil Marshall pályáját mindig is kitüntetett figyelemmel követte a Geekblog, hiszen egy geekségét nyíltan felvállaló és műfaji preferenciáiban is nekünk tetsző (horror, poszt-apokaliptikus) rendezőről van szó. A Barlang többünk favoritja volt az elmúlt évtizedből. Wostry szerint egyenesen a 2000-es évek legjobb horrorfilmje. Az ilyen intenzív rajongásnak azonban lehetetlenség hosszú távon megfelelni. Marshall következő filmje okozta csalódás felért egy kiűzetéssel a Paradicsomból. A Doomsday-ben arányérzék és önuralom nélkül pakolta egymásra a kedvenc filmjei kedvenc jeleneteit a rendező, ami egy látványos, ámde stílustalan műfaji katyvaszt eredményezett. Adja magát tehát a kérdés, hogy vajon melyik alkotás fog minőségbeli kilengésnek bizonyulni az életműben: a Barlangot fogják egyszeri fellángolásnak, vagy inkább a Doomsdayt fogják egyszeri botlásnak tartani. Így amellett a feltett szándékunk mellett, hogy véráztatta csatamezők látványában és levágott végtagok röptében gyönyörködjünk, erre a kérdésre is próbáltuk megtalálni a választ a film megnézésekor.
A téma és a megvalósítás módja üdvözlendő. Egy Nagy-Britanniában széles körben ismert mítoszt dolgoz fel a kilencedik légió eltűnéséről. Amíg a történészek késhegyremenő vitát folytatnak arról, hogy valójában mi is történt a Római Birodalom északi határain túlra küldött hadsereggel, valamint az elmúlt évek történelmi filmjei az adott események és személyek újraértelmezett, a mitikus tartalomtól megfosztott verzióit preferálják (Robin Hood), addig Neil Marshall a legegyszerűbb, és manapság túlontúl is kevésszer alkalmazott módját választotta a történet feldolgozásának. Nem vacakol a történelmi kontextussal, nem próbálja az évszázadok alatt rárakódott rétegeket levakarni az eseményről, adottnak veszi a mítoszt és azon belül egy néhány fős csapatra koncentrál, akik túlélték a légiójuk lemészárlását és akik megpróbálnak hazajutni, kicselezve pikt üldözőiket. A cselekmény gerincét tehát a túlélésért folytatott küzdelem adja, a rómaiak és a piktek szembetűnő kulturális különbsége, valamint a vad skót-felföldi táj pedig egzotikussá teszik ezt a műfajára nézve, akció-kalandfilmet.
Akció, merthogy ez adja a sava-borsát a Kilencedik légiónak. Neil Marshall nem erőlteti a karakterábrázolást, azt a keveset, amit el kíván mondani a szereplők jelleméről, a tetteiken keresztül szemlélteti. Nem kell persze bonyolult dolgokra számítani, hiszen római katonák és pikt harcosok népesítik be a filmet, akiknek a háborúskodás betölti az életüket. Sajnos Neil Marshall is ahhoz az iskolához tartozik, amely jellemzően gyors vágásokkal, rángatózva és testközelből veszi fel a csatajeleneteket, így egyáltalán nem képes érzékeltetni a csata menetét, és hogy valójában mekkora erők is csaptak össze; emiatt a légió megsemmisülése egyáltalán nem olyan hatásos, mint amilyen lehetett volna. Egy későbbi csatajelenet, amikor a maroknyi túlélők összecsapnak pikt üldözőikkel egy elhagyatott római erődítményben, már sokkal izgalmasabb, hiába a résztvevők elhanyagolható száma. Részben azért, mert eddigre, felületesen bár, de megismertük a szereplőket, hiszen nézőként együtt menekültünk velük hóban-fagyban, tűzön-vízen át, esély teremtődött arra, hogy kialakuljon egyfajta érzelmi kőtődés, de főleg azért, mert itt már láthatóvá válik a harc koreográfiája és nem csupán vérbő, nyíltszíni kaszabolás megy.
Mégis, a film leghatásosabb része, a film középső harmadát kitöltő menekülés. Végig lendületben tud maradni, a veszélyeztetettség folyamatos érzékeltetésének és a vadregényes skót tájban rejlő vizuális potenciál kiaknázásának hála. Valamint megágyaz a filmvégi nagy összecsapásnak a centurió (Michael Fassbender) és a pikt harcosnő (Olga Kurylenko) között. Hiába a törékeny modellalkat, Kurylenko képes volt elhitetni, hogy ő Britannia és az északi területek legjobb nyomolvasója, és egyben egy vérszomjas amazon, aki a Holdra is követné az áldozatát, hogy elvágja a nyakát. Ő a film legemlékezetesebb karaktere, azzal együtt, hogy egyszer sem szólal meg.
A film korlátai akkor tűnnek elő leginkább, amikor a rendező megpróbál túllépni rajtuk. Meglepődve olvastam a rendezővel készült egyik interjúban, hogy úgy képzelte el a Római Birodalom északi határvidékét, mint a Vadnyugat történetéből ismert frontiert. John Ford lovassági trilógiáját emlegette, mint a Kilencedik légió egyik ihletforrását. Ebből a meglebegtetett komplexitásból viszont vajmi kevés köszön vissza az elkészült filmben. Üldözőket és üldözötteket láttam, akik okkal teszik azt, amit tesznek, de ennél többet csak nehézkesen lehetne belemagyarázni ebbe az alapvetően akció-orientált filmbe.
Az időközöként megszólaló és a történelmiséget hangsúlyozni kívánó és emiatt teljesen hiábavaló narráció, a film első perceiben még elér bizonyos eredményeket a hangulatteremtés terén, de később egyértelműen idegesítővé válik. Túlnyomórészt közhelyek puffogtatásában merül ki, és a szereplők arcáról egyébként is pontosan leolvasható érzelmeket önt szavakba. Az akció rövidke szüneteiben pedig jobb nem belegondolni a cselekmény egyes fordulataiba, mert könnyen kibukhatnak a forgatókönyv hiányosságai. Annak a részletnek a közlésétől például előzékenyen eltekintettek az alkotók, hogy miképpen is szabadult ki a piktek fogságából a főszereplő . A film kétharmadánál váratlanul elinduló szerelmi szállal vagyok a legnagyobb bajban, ugyanolyan népmesei egyszerűséggel és következetességgel halad a beteljesedés felé, mint a film egyéb eseményláncolatai, de még így is kilóg némileg a Kilencedik légióból. Olyan volt, mintha egy történelmi fantasyból emelték volna át változtatás nélkül.
A Doomsday-hez szerencsére csak annyiban hasonlít a Kilencedik légió, hogy ebben is szerephez jut egy Skóciát Angliával elválasztó fal (ezúttal a Hadrianus-féle); de egyébként minden tekintetben koncentráltabb és összeszedettebb film. Neil Marshall nem egy újabb hommage-gyűjteményt alkotott (néhány nyilvánvaló, de egyáltalán nem zavaró utalás azért így is van a filmben: Gladiátor, Butch Cassidy és a Sundance kölyök), hanem ismét azt tartotta a legfontosabbnak, hogy elmeséljen egy történetet, eláztatva sok vérben tocsogó akciójelenettel. Azonban a film egyszerűségre törekvése, ihletettséget nélkülöző stílusa, egyben azt is jelenti, hogy a Kilencedik légió híján van bármiféle igazán kiemelkedő momentumnak. Férfias küzdelem volt ez, semmi több, és ahogy a vér felszárad, úgy ez is hamar tovatűnik az emlékezetből, és nem marad más, mint várni a következő Neil Marshall filmre, illetve a következő, kilencedik légióról szóló filmre.
1958-ra a klasszikus film noir már a végét járta, de egy mára elfeledett rendező még rúgott egy utolsót, egy jó nagyot, és bár sajátos hangulatú műve, a Murder by Contract messze nem tartozik a zsáner ismertebb (vagy akár legjobb) darabjai közé, de egyvalamit nincs, aki elvitasson tőle: évtizedekkel megelőzte a korát. Csoda, hogy Tarantino sehol nem említi ezt a filmet, mint ihlető forrást (Scorsese viszont igen), és azon sem lepődnék meg, ha Lawrence Block is merített volna belőle kissé bogaras bérgyilkoskarakteréhez, Kellerhez.
Claude egy hétköznapi, tanult ember, rendes állással. Egy nap azonban úgy dönt, hogy mivel ebből a munkából és fizetésből soha az életben nem fogja tudni megvásárolni álmai házát, inkább bérgyilkosnak áll. Valószínűleg nem a Murder by Contract az a film, ami bemutatja, hogy pontosan milyen sötét lelki folyamatok vezetnek ahhoz, hogy valaki pénzért embereket öljön, de pont ide bőven elég ez a „miért ne” attitűd is. Mert ez a meló egyrészt baromi jól fizet, másrészt meg Claude úgy véli, precizitása és érzelmi sivársága alkalmassá teszi a népességredukáló hivatásra – és igaza is van. Egész addig jól megy a bolt, amíg ki nem derül, hogy következő célpontja, aki egy tárgyaláson fontos (túlságosan fontos) emberek ellen készül tanúskodni, egy nő. Claude itt megtorpan – de nem holmi morális aggályból (ez nem egy vívódós-megfigyelős-beleszeretős bérgyilkosfilm), hanem mert a nők „kiszámíthatatlanok”, így nehezebb végezni velük, és dupla pénz járna értük. Ráadásul, igazolva elméletét, egyik merényletkísérlete a másik után vall kudarcot.
Claude kapcsolata a titokzatos, soha meg nem mutatott megbízóval két gengszter, akiknek az a dolguk, hogy ide-oda kocsikázzák, mindig vele legyenek, és megmutassanak, elmondjanak neki mindent, amit a célpontról tudnia kell. De hiába közeledik egyre vészesebben a tárgyalás napja, a gyilkosság megtervezése helyett emberünk inkább a tengerparton barnítja a bőrét, úszkál az óceánban, és várost néz (most mit csináljon, nem járt még Los Angelesben…), miközben két kísérője, a forrófejű, ifjú Marc, és a bölcsebb, nyugodtabb Roger egyre kényelmetlenül mocorognak az ironikus sors által rájuk kényszerített idegenvezetői szerepkörben. A furcsa trió beszélgetései adják a film savát-borsát. Az egzisztencialista Claude a végrehajtott gyilkosságok érzéketlenségével, hűvösségével és precizitásával avatja be Marcot és Rogert élet- és munkafilozófiájába, válaszként pedig vegyesen kap ámulatot, tiszteletet, türelmetlenséget és bosszankodást, és mindegyiket ugyanazzal a közönnyel fogadja – a munkán kívül nem érdekli semmi és senki, legkevésbé az, hogy mások mit gondolnak róla, és elnézve az attitűdjét, az sem hatná meg, ha hamuvá égne körülötte az egész világ. Csak álmai háza maradjon meg. És bár könnyen látható, hogy a három férfi kapcsolata milyen irányba tart, így is élvezet nézni, ahogy okítják és marják egymást. Vince Edwards piszkosul jó a főszerepben, a karakter által megkövetelt minimalista játékának igen beszédes és kifejező faarcával hozza a komoly és a komikus jeleneteket is.
Mert a Murder by Contract nagy erénye, hogy mesterien vegyíti a bérgyilkostrhillert az iróniával és a fekete humorral, a korhoz képest oly ügyességgel és merészséggel játszva a nézői elvárásokkal, hogy nem lehet nem ráaggatni a „posztmodern” jelzőt. Ráadásul, tovább pisálva a műfaji széllel szemben, a film legtöbb jelenete fényes nappal játszódik (pedig Lucien Ballard fényképezte, akinek addigra volt már pár noir a tarsolyában, mint pl. a Kubrick-féle Gyilkosság és a Valakit megöltekOtto Premingertől), és csak a finálé burkolódzik sötétségbe. Ironikus módon pedig éppen ez a sajnos nyúlszívű és kiszámítható finálé a Murder by Contract leggyengébb láncszeme, ez gátolja meg benne, hogy aprópénzből forgatott B-volta ellenére is a nagyok közé emelkedjen. De innovatív stílusa, konvenciókat felrúgó narratívája. és egykedvű, érzelemmentes „miért is ne ölhetnék embereket?” bérgyilkosa így is beleég a nézőbe.
Roman Polanski filmjei esetében mindig nagy a kísértés, hogy a kritikus felemlegesse a rendező szörnyű traumákban és botrányokban gazdag életének egyes epizódjait. A Szellemíró kapcsán ez egyenesen elkerülhetetlen. El sem lehetett volna képzelni hatásosabb reklámkampányt a filmnek, mint ami az elmúlt néhány hónapban Polanskival történt. Egy óvatlan határátlépés következtében a svájci hatóságok elfogták a rendezőt, akire 1978 óta vár egy bírósági per az Egyesült Államokban. A vád szerint leitatott és megerőszakolt egy 13 éves lányt. Rögtön beindult a jogi csűrés-csavarás és az egyezkedés a kiadatást illetően - ismerve az ügy előéletét, ez nagy valószínűséggel még évekig el fog húzódni. Polanski mindenesetre a mai napig házi őrizetben van. A Szellemíró utómunkálatait is a személyes jelenléte nélkül végezték el. Ez egy újabb film a rendező életművében, amelyet áttételesen ugyan, de átszövik önéletrajzi elemek. Ahogy Polanskinak, úgy a főszereplő szellemírónak is előre nem látott nehézségekkel kell megküzdenie a műve befejezése érdekében. Ami miatt kivétel a Szellemíró a lengyel rendező életművében, hogy itt felcserélődött a sorrend, és a Zongoristában látottakkal ellentétben, itt az élet utánozta a művészetet.
Különös egy foglalkozás a szellemíróé. Híres, de az írás készségével kevésbé megáldott emberek helyett írja meg az önéletrajzukat. Az árnyékban dolgozik, névtelenül, végig a háttérben kell maradnia, hogy a szerzőiség illúziója fennmaradjon és ezáltal a lehető legnagyobb profitot sajtolhassa ki a könyvből a kiadó. A filmben egyszer sem hangzik el a neve. Ez sokat elárul a címszereplőről, és még többet arról, hogy a környezete miképpen viszonyul hozzá. A foglalkozása identitásának az egyetlen társadalmi szinten észrevehető és kiaknázható eleme. A bajok akkor kezdődnek, mikor túllép a foglalkozása keretein és felcsap oknyomozó riporternek.
Legújabb munkája kényes természetű, viszont nagy pénzzel kecsegtet. A leköszönt brit miniszterelnök memoárjait kell kiadható formába pofoznia. Az előző szellemíró gyanús körülmények között elhalálozott és őt kérik fel, hogy ugorjon be a helyére. Ewan McGregor alakítja a kivételes lehetőséghez jutott szellemírót. Meggyőző színészi játéka a film egyik motorja, amire nagy szükség is volt, hiszen a Kínai negyedhez hasonlóan, itt is majd' minden jelenet középpontjában a főszereplő áll, pillanatokra sem távolodunk el tőle. (Egy kivétel van, a miniszterelnök spontán sajtótájékoztatója, igaz, azt is követi a Szellemíró a tv-n keresztül.) McGregor kidomborítja ugyan karaktere szimpatikus tulajdonságait, ő a tipikus brit, aki bármilyen helyzetet képes egy idétlen vigyorral, vagy egy odavágó viccel biztonságosabb mederbe terelni; ugyanakkor sosem felejti el érzékeltetni a Szellemíró jelentéktelenségét és kisszerűségét. Nagy elánnal indul nyomozni a kölcsön kapott biciklivel, de már az első hajtás után majdnem elesik vele a kavicságyban. Polanski emlékezetes főszereplők egész sorát alkotta meg élete során. A heroizálást elkerülve, hús-vér, gyarló átlagemberekkel népesítette be filmjeit, akik kíváncsiságuktól hajtva, messze maguk mögött hagyják azt a biztonsági zónát, ahol addigi életük telt. Ebbe a sorba illeszkedik a Szellemíró is. Pillanatok alatt lehet vele azonosulni, és szurkolni reménytelennek tűnő küzdelme sikerének, és ez vitathatatlanul Polanski és McGregor közös érdeme.
A kéziratot biztonsági okokból, nem kaphatja kézbe, ezért elutazik a leköszönt miniszterelnök (Pierce Brosnan) vidéki házába, ahol kapcsolatba kerül Anglia néhai első emberének feleségével (Olivia Williams) és titkárnőjével (Kim Catrall) is. Hamar kiderül az is, hogy az igazán sikeres férfi mögött nem egy, hanem egyenesen két nő áll, akik persze utálják, és kitartóan froclizzák egymást, bevetve a Cambridge-i egyetemen edződött, manipulatív és rideg intellektusukat. A krach akkor üt be csak igazán, mikor az egyik exminisztere a közel-kelet-i szerepvállalása kapcsán háborús bűnök elkövetésével vádolja meg a miniszterelnököt. A Szellemíró elveszetten toporog ebben az elit és számára teljességgel idegen környezetben, kíváncsisága azonban erősebb a gyávaságánál és az igazság felderítésébe kezd. Újraértelmezi a szellemíró feladatkörét és lelkiismerete próbál lenni egy politikusnak.
A film alig leplezett kritikája Tony Blair kormányzásának. Ez talán akkor válik a leginkább nyilvánvalóvá, amikor a brit miniszterelnök a Fehér Házba látogat és találkozik az Egyesült Államok fekete, női külügyminiszterével. Aki háromszor többször nézett híradót az elmúlt évtizedben, annak rögtön beugorhat Condoleezza Rice. Ha van aktuális, politikai témájú kérdése a filmnek, akkor az körülbelül így hangozhat: Tony Blair egy jószándékú idióta volt, vagy az USA érdekeinek készséges és elvtelen kiszolgálója?
Alan J. Pakula paranoiafilmjei ismeretében nem tud semmi igazán meglepőt előhúzni a kalapból a film, viszont azzal, hogy nagyon is releváns problémakört feszeget a valóság és a fikció okos vegyítésével, ugyanazzal az erővel képes rámutatni a politikai vezetés vélt vagy valós simlis ügyleteire, mint ahogy azt anno a hetvenes évek paranoiafilmjei tették. Az aktualitás azonban önmagában nem elég egy jó filmhez. Polanski rendkívül tehetséges rendező és ezt a Szellemíró is bizonyítja. Mesteri, ahogy egy olyan triviális élethelyzetet, mint a kocsiba beépített GPS követése egy ismeretlen helyre, képes feszültséggel megtölteni. Vagy a kézirat McGuffinként való ismételt alkalmazása sem válik a játékidő előrehaladtával unalmassá, ellentétben például a rendező egyik korábbi filmjével, az Őrülettel, ahol inkább a forgatókönyvírói lustaságnak volt köszönhető a bőrönd és tartalmának sorozatos feltűnése. A kézirat ihletett használatáért persze dicséret illeti az film alapjául szolgáló könyv íróját, Robert Harrist is.
Ha csak egy dolgot lehetne kiemelnem a Szellemíróból, akkor az biztos, hogy a film alaphangulatát leginkább meghatározó, zártságot és érzelemmentességet sugalló, vidéki miliő ábrázolása lenne. A miniszterelnök háza a külvilágtól elzárva egy kopár tengerparti szigeten fekszik. (Ugyanott forgatták, ahol Fliegauf Benedek a bemutatásra váró szerelmesfilmjéhez, a Wombhoz vett fel jeleneteket: Németország partjainál fekvő Sylt szigetén.) Állandóan fúj a szél, szitál az eső, sivár, a növényzet által csak részben megkötött homokbuckák közt visz a betonút, mindenki viharkabátban közlekedik. A helyszín és a rajta fekvő modern, letisztult formavilágú és ebből fakadóan személytelen ház egyben a szereplők többségének a lelki tája is, ebbe kíván behatolni fizikai és átvitt értelemben is a Szellemíró.
Polanski, legjobb filmjeiben mindig egy személyre koncentrál, és az élő és az élettelen környezetet – szélsőséges esetben akár a főszereplő saját bomlott elméjét is (Iszonyat, Rosemary gyermeke) – egyaránt ellene fordítja. Ez a Szellemíróban sincs másként. Részben tehát ez a film visszatérés a rendező legjobb korszakához, a hatvanas és a hetvenes évekhez, részben pedig a hetvenes években fénykorukat élő politikai paranoia-thrillerek jelenkori helyzetre adaptált változata, Hitchcock-i izgalmakkal tetézve. Ritka és megbecsülendő film a Szellemíró a mostani mozis kínálatban, mivel egyszerre intelligens és feszültségteljes. A befejezés pedig még a zsenialitás határán is átlép egy pillanatra. Egy pofonegyszerű és ezzel együtt hihetetlenül hatásos beállításról van szó, amely hangvételében megidézi a hetvenes évek kiábrándult és kompromisszummentes amerikai filmjeit. Kár, hogy az ezt megelőző reveláció elég kiszámíthatóra sikerült, legalábbis a Kínai Negyed filmvégi csavarjához képest, azt akárhányszor nézem, mindannyiszor képes a földbe döngölni. Ez van, amikor egy rendező már megalkotta a saját mesterművét: későbbi filmjeit már mindig ahhoz fogják mérni.
Az ötvenes években, Nipponban a filmgyártói konkurencia felkámpicsorodott: az egykori atyaúristen, a Toho észrevette, hogy még a földből is a trónjára áhítozó stúdiók nőnek ki, elég volt ehhez a közvetlen közelét végigpásztáznia, hiszen például az akarnok Shin-Toho (Új Toho) az anyavállalat egykori szakember-gárdája függetlenkedési törekvéseinek folyományaként jött létre. Ideje volt hát a gázra lépni, és még az eddigieknél is közönségbarátabb (magyarul par excellence multiplex-kompatibilis) filmeket forgatni.
Kísérletező kedvük odáig hajtotta őket, hogy elkezdtek műfajokat kombinálni: az 1954-es Gojira világsikernek bizonyult, a gengszterfilmek meg állandóan divatban vannak, miért ne turmixolják hát össze a tokusatsu (a speciális effektekre alapozó fantasztikus) filmek és a gengszterműfaj motívumait? Igazság szerint a Toho ennek a produkciónak, illetve a két évvel későbbi, szintén Ishiro Honda rendezésében napvilágot látott Human Vapor-nak, valamint Jun Fukuda Telegian-jának segítségével szakítani szeretett volna a kaiju (óriásszörnyes) filmekkel, amelyek ebben az időben a cég legfőbb bevételi forrásai voltak. Az emberközpontú, némileg komolyabb science-fictionra tett ilyetén próbálkozásuk behalt, Godzilla átgázolt rajtuk, mint szar a lefolyón. A hatvanas évek japán scifijei vagy kaiju, vagy szuperhősöket főszereplőjüknek választó tokusatsu filmek lettek.
Az eposz: Dr. Maki szavára a rendőrök csak azért adnak, mert az utóbbi időben ők maguk is tapasztaltak olyan szörnyűségeket, amilyenekről a meglehetősen hányatott (vagy hánytatott?) idegállapotú atomtudós beszámol. Doktormakinak is úgy mesélte a történetet két meglehetősen hullaszagú tengerész, hogyaszongya: hajójuk túlságosan megközelített az óceánon egy olyan területet, ahol hidrogénbomba-kísérleteket végeznek. Nem sokkal ezután a fedélzeten egy takonyszerű, néha emberformájú massza kezdte felzabálni a legénységet. És ezek a folyékony véglények most az emberiség egészét akarják összenyammogni!!!
Közben Tokióban egyre másra tűnnek el gengszterek, testük elpárolog mint a katicafing, csupán ruhájuk halma jelzi egykori helyüket. Doktormaki vallomását és az urbánus tényálladékot csak akkor sikerül a rendőröknek gyíkagyukban összekapcsolniuk, mikor egy razzia során szembe találják magukat a zöldgeci-szerű H-Mannal, aki rögvest néhány fakabátot is bekebelez (az egyiknek oly gyönyörűen olvad szét a feje...)
Mikor aztán a szószátyár tengerészek szellemhajójának roncsára is ráakadnak Tokió közelében, már semmi nem áll a rendőrök kombinációs képességeinek útjába: megindul a hajsza, a japáni Derrickek az H-Man nyomába erednek, akinek nem titkolt célja, hogy a tokiói lakosok teljes étlapját végigkóstolja. Hiába na, Japán a szusi hazája.
Az H-Man (egyébként Bijo to ekitainingen) megrendezésének feladata valószinűleg szippantásnyi friss levegő lehetett Ishiro Hinda számára, akinek ekkor Godzilla-filmeket kellett futószalagmód forgatnia. Érződik is az öröme: az H-Man meseszerű-hangulatos, szépen fényképezett, aránylag visszafogott szinészi játékot magáénak mondható tokusatsu, még pontosabban scifi-horror, amely vagy tematikai koppintása a szintén 1958-as amerikai The Blob-nak, vagy nem (szerintem az amerikai filmnél sokkal sikerültebb).
A speciális effektek japán istene, Eiji Tsuburaya ezúttal is hozza a tőle elvárhatót, főleg a testek szétolvadásának látványa fincsi, a matt-festményei pedig egészen kiválóak (sokkal jobbak, mint pl. az 1959-es Uchu daisenso-ban). Egyszóval ha eleged van Godzillából (miért, van olyan!), viszont maradnál még Japánban, látogasd meg H-Mant, és hagyd, hadd spricceljen az arcodra.
Egy vallomással kezdem. Nekem igazából semmi bajom Uwe Boll filmjeivel (sokkal inkább azokkal, akik szinte már sportot űznek a rendező lejáratásából, miközben nyilvánvaló, hogy ezek az emberek még nem láttak igazán rossz filmeket életükben). Én egyik filmjét sem élveztem kevésbé, mint a kedd esti RTL Klubos világpusztulós, óriáshalas szarokat. De tovább is megyek a penge élén! Egy ideje már kimondottan tudom szeretni is Boll munkáit, és ha így folytatja, akkor még az sem kizárt, hogy egyszer a rajongója is leszek. Mert, hogy Boll egy ideje ugyanis fejlődik. Méghozzá rohamosan és pozitív irányba. Nem. Nem viccelek.
Ennek a fejlődésnek az első jeleit már a Postal-nál észre lehetett venni, mikor is kiderült, hogy ennek a meg nem értett német "zseninek" azért van humora és önkritikája is, bár a film ennek ellenére is felejthető egy katyvasz volt. Ekkoriban következett be nála az a megmagyarázhatatlan fordulat, amikor is az eleve felesleges és értelmetlen videójáték adaptációkat hirtelen realistább és kifejezetten provokatív témákra cserélte le. A Tunnel Rats egy átlagos, ám teljesen nézhető vietnami háborús film, a minimalista/dokumentarista stílusban forgatott Stoic pedig megrázó feldolgozása egy pár évvel korábbi németországi esetnek. (A siegburgi börtönben három rab folyamatosan vegzálta, majd öngyilkosságba kényszerítette negyedik tásukat.) Ezek után Boll elkészítette pályája eddigi legjobb filmjét, a Rampage-t.
Boll ezúttal is olyan témához nyúlt, amire manapság érzékenyen reagál a közvélemény. Az egyre gyakoribbá váló iskolai lövöldözések és utcai ámokfutások elkövetőinél ugyanis legtöbbször pont az olyan filmeket és egyéb tartalmakat teszik felelőssé, mint pl. ez is. Provokáció? Nem valószínű. Sokkal inkább egy merész ötlet.
A szintén minimalista eszközökkel filmre vitt történet egyetlen nap eseményeit mutatja be, egyetlen ember szemszögéből. Bill (Brendan Fletcher) egy átlagos külvárosi lúzer, aki egyszer csak besokall saját jelentéktelenségétől, a környezetétől, úgy általában a külvilág közönyétől, és attól, amivel haverja Evan (Shaun Sipos) folyton tömi az agyát, miszerint az egész világ megérett a pusztulásra. Egyik reggel aztán Bill elköszön a munkába menő szüleitől, majd magára ölti saját gyártású páncélöltözékét, felpakolja az automata fegyvereit, és elindul, hogy halomra ölje a fél várost.
Boll saját elmondása szerint egy anti-hollywoodi filmet akart csinálni, ami valljuk be, sikerült is neki (bár sokak szerint eddig is ilyeneket csinált). A maga módján sokkoló, ám a fekete humortól sem mentes film teljesen öncélúnak tűnik, egészen addig, amíg aztán a végén egy nagyszerű fordulat teljesen más megvilágításba nem helyezi a korábbiakat. Az emitten most le nem lövendő slusszpoén kellemes meglepetésként hat, pláne mivel a nézők addigra már azt gondolnák, hogy Boll semmi másról nem akart filmet csinálni, mint egy tömegmészárlásról.
Pedig igazából arról csinált. Ahogy Bill végigmegy az utcákon (miután a levegőbe repítette a kisváros rendőrségét) mindenkire válogatás nélkül lő. Hidegvérrel, és sajátos humorérzékkel felszerelve mészárolja le a halálra rémült fodrásznőket, az ügyetlen pincérnőt, vagy a kávézó kiszolgálóját, aki korábban kevés habot tett a kávéjára. Alacsonyabb ingerküszöbbel fel is háborodhatnánk ezen a sok halálon, de a film kerüli a vér és a halál részletesebb bemutatását, nem nagyon ismerjük meg azokat, akik aztán golyókkal a testükben ottmaradnak a földön. Ők egyszerűen csak arctalan húsdarabok. Hiszen a filmben pont erről beszélt Evan, Bill haverja, aki mit sem sejt arról, ami a városban folyik. A Föld túlnépesedett, az emberek a pénzt és az egót hajtják, és tulajdonképpen haszontalanokká váltak. Ezt a szájbarágós kamu-messzidzst erősíti a filmet végigkísérő rádió és tv-hírek hangjai is, amik folyamatosan háborúkról, öko-katasztrófákról, globális felmelegedésről és a többi emberi nyomorról szóló híreket szajkóz.
A jó német érdekes módon időközben megtanulta a feszültségteremtést is. Az egyik legjobb példa erre az az emlékezetes jelenet, ahol Bill bemegy egy Bingo terembe, amiről köztudott, hogy az unatkozó amerikai középosztály legszánalmasabb figuráinak gyűjtőhelye. Hol máshol várná az ember a legjobban, hogy egy ilyen idealista ámokfutó kitárazzon, ha nem itt?! A felfegyverzett helyi Terminátorról tudomást sem vesznek az emberek, játszanak tovább. Bill sétál, kötekedik, provokál, eszik egy szendvicset, de csak nem akar kitörni a pánik a sok zombi között. Ekkor emberünk egyszer csak fogja magát, és békésen távozik. ("You guys don't need my help at all.") Pont az ilyen meghökkentő, szinte már zseniális húzás az, amit a legkevésbé vártam volna Boll-tól.
Brendan Fletcher valami egészen kiválóan produkál, ahogy a mellékszereplők is meggyőzően természetesek tudnak maradni, kerülve a realitás érzetét romboló hatásvadász nagyjeleneteket. A film legnagyobb gyengéje sajnos az elmúlt években idegesítő divattá vált shaky cam. Hiába akarták ezzel hihetőbbé tenni a történéseket, a Rampage szinte élvezhetetlen lett miatta, szóval most a minőség helyett, főleg a rázkódás miatt kaphatunk hányingert.
Ez a film más, mint aminek kívülről látszik. Cinikus, meghökkentő, hangulatos, hatásos, kicsit megbotránkoztató, olykor vicces is. Boll most nagyon odatette magát, és én egyre kíváncsibb vagyok, hogy milyen úton halad majd tovább. Ha a videójátékoktól és a vele járó szörnyektől és egyéb lényektől képtelen elszakadni, akkor továbbra is a netes fikázók céltáblája marad. Ha viszont ebbe az irányba halad tovább, akkor talán van esélye a renomé rendbetételére is. Én mindenesetre kíváncsian várom pl. a Darfur-t, amiről szintén elég jó dolgokat hallottam.
Gyilkos jár a kertek alatt. Éjszaka van, az utcák üresek, de valaki ólálkodik a jól szituált családi ház udvarán. Aztán már bent van a házban. Türelmesen halad előre. A lakás nyugodt, meghitt, az asztalon ünnepi gyertyák. Az alak álarcot húz, konyhakést szerez, aztán brutálisan végez az emeleten tartózkodó fiatal lánnyal. Nem sokkal később Michael Myers, ez az ártatlan szemű kisfiú bohócjelmezben, már álarc nélkül várja szüleit a ház előtt. Az apa és az anya szavak nélkül is látják: baj van. Az eddig szem-perspektívában, vágás nélkül mozgó kamera felemelkedik és távolodni kezd. Felülnézetből látjuk a kétségbeesett házaspárt, fehérre meszelt családi házukat és autójukat: az általuk megtestesített amerikai kertvárosi idill darabjaira hullott.
(A filmben 1963-mat írunk. Néhány héttel később gyilkos járt Dallasban, az elm utcai könyvtár ötödik emeletén. Orvlövész végzett az Egyesült Államok elnökével. A nagyformátumú "Mr. President" által megtestesített amerikai álom darabjaira hullott.)
Michael Myerst elmegyógyintézetbe zárják. Dr. Loomis (Donald Pleasence) tudja, kivel - mivel - áll szemben. Nem meggyógyítani akarja a beteget - csak azt, hogy sose engedjék szabadon. 15 évvel később, egy viharos éjszakán azonban visszatér Haddonfield-be - és a többi már filmtörténet, ikonográfia: John Carpenter's Halloween (A '80-as évek végi magyarországi moziforgalmazásban: A rémület éjszakája). Alapmű, slasher klasszikus, rengeteg kétes értékű folytatás és másolat (Prom Night - A Szalagavató fantomja, Péntek 13, Rosemary gyilkosa stb.) ihletője, posztmodern horror-hommage-ok (Sikoly) alapvetése, két emberiség elleni bűntett Rob Zombie remake forrása. A "final girl" és a "scream queen" varázsszavak legelső hivatkozási pontja.
Az akkor 30 éves Carpenter éppen fesztiválról fesztiválra vitte zseniális nagyvárosi westernjét, A 13. rendőrörs ostromát, amikor találkozott Irwin Yablans és Moustapha Akkad producerekkel, meg az ő felesleges 300 000 dollárjukkal, akik láttak fantáziát a fiatal rendezőben, és így született meg a Halloween. A film hatalmas siker volt, összesen 60.000.000 dollár bevételt hozott. Moustapha Akkad utána jórészt ebből a franchise-ból élt, míg 2005-ben öngyilkos merénylő végzett vele Jordániában, a hírhedt ammani robbantásban. Az eredeti koncepció egyszerű slasher lett volna (az erősen grindhouse-hangulatú The Babysitter Murders címmel), de a producerek, Carpenter és akkori barátnője (és jónéhány későbbi klasszikusának közreműködője) Debra Hill viszont hozzátettek némi Halloween-misztikát, és a '70-es - '80-as évek amerikai horrorfilmjeinek elmaradhatatlan burkolt társadalomkritikáját, nyilvánvaló freudi áthallásokkal.
21 napos rohammunka következett, az alacsony költségvetésű filmkészítés minden velejárójával, hibájával. De kit zavar, hogy ugyanabban a jelenetben hol vizes a fű, hol nem, a háttér pedig egyszer tele van parkoló autókkal, egyszer pedig üres? Mit számít, hogy a kaliforniai kisváros, ahol a stáb forgatott, tele volt pálmafákkal, amiket egyenként kellett kitakarni? Nem beszélve arról, hogy mekkora munka volt tavasszal elszáradt falevelekkel teleszórni a környéket... És a casting sem lehetett semmi, pl. találni egy kisfiút, aki az éjszaka közepén szívesen mászkál konyhakéssel a kezében. (A híres nyitójelenetben állítólag maga Debra Hill fogja a kést.)
De ehhez a filmhez tényleg mindenki szívét-lelkét adta, volt, hogy saját gyerekeiket hívták statisztálni. Dean Cundey, Carpenter későbbi állandó operatőre, csodálatos munkát végzett. A kamera szinte sosem áll egy helyben, és ezzel a nyugtalan hangulattal is folyamatosan adagolja a feszültséget. Hol távolról, objektíven követi az eseményeket, hol a szereplő nézőpontjából, bántóan közelről érzékelteti Michael Myers durva mozdulatait, a lemészárolt tinédzserek kiszolgáltatottságát. A kihalt utcákon futkározó, és monoton halloweenes mondókákat skandáló gyerekek temetői hangulatot adnak Haddonfieldnek, de az elmegyógyintézetből szökött, az országút mellett bóklászó ápoltak jelenete is felejthetetlen. Mindezt minimális vérrel és erőszakkal, de maximális feszültséggel. Közben pedig végig szól a zene, a híres zongoratéma, amit Carpenter állítólag gyermekkorában tanult apjától, és ami ma már nem hiányozhat egyetlen valamirevaló horrorfilmzene-válogatásról sem.
Egyébként talán ez Carpenter legszemélyesebb filmje: Laurie Strode-nak egy régi barátnőjét hívták, kollégái - például Dan O'Bannon - után is szívesen keresztelt el figurákat a filmben, a haddonfieldi utcákat pedig saját szülővárosa utcái alapján nevezte el. És közben tanmesét mond az amerikai kertváros jövőjét képviselő gyerekekre leselkedő gonoszról, aki - ami - akár éveket képes várni, csak hogy a legváratlanabb pillanatban lecsaphasson. Ezt a kertvárosi félelmet gondolta aztán tovább például a Rémálom az Elm utcában sorozat, hogy aztán csak a '90-es évek végén kerüljön elő újra az amerikai moziban - de akkor már csak a meleg szomszédokkal haverkodó, füvező Kevin Spacey-től, vagy a telefonbetyár Philip Seymour Hoffmantól kellett volna félni... Carpenter a maga idejében még nem finomkodott, ő konyhakéssel támadt a kertvárosi idillre, Michael Myers személyében, aki az amerikai álomra szabadított megállíthatatlan pusztítás, aki újra és újra támad. Áldozatai megpróbálnak elfutni, de ő sosem kezdi üldözni őket. Céltudatos, határozott léptekkel halad - tudja, hogy úgyis utolér mindenkit. És ez olyan kimondatlan természetfeletti magasságba emeli a filmet, hogy már senki nem gondolkodik azon, hogy egy elmegyógyintézetben felnőtt ember hol tanult autót vezetni és hogyan talál vissza a szülővárosába.
Michael figurájában pont az a durva, hogy nincs eredettörténet és magyarázat - nem az anyja halála miatt gyilkol, mint Jason, nem a szülőkön áll bosszút, mint Freddy, nem a pokolből jött, mint Pinhead. Egyszerűen csak bekattant, és megöl mindenkit. Fucked up kid with a fucked up knife, ahogy a Limp Bizkit mondaná. (Rob Zombie pont ezt értette teljesen félre a remake-ben, ahol vulgárpszichológiával és konyhamisztikával próbált eredettörténetet írni - pont ezzel vette el a figura lényegét. Carpenter végső vágásában talán éppen ezért nincsenek benne Michael Myers gyerekkori jelenetei az elmegyógyintézetben.)
De a Halloweenben nem csak Michael Myers a fenyegetés, hanem a látszólag idilli kisváros egészét átjárja a félelem. A szülők rettegnek, hogy gyermekeik irányíthatatlanná válnak: Annie (Nancy Loomis) egyáltalán nem törődik apja, a jó szándékű rendőr (Charles Cyphers) figyelmeztetéseivel - Michael hamarosan végez vele. A szeretkezni készülő Lynda (P.J. Soles) és barátja először félve közelítenek a hálószoba felé, aztán erőszakos halálukkal középkori módon bűnhődnek az ártatlanság elvesztéséért. A kés csak Dario Argento-nál ennyire egyértelműen fallikus szimbólum - a gyilkosságot telefonon végighallgató Laurie nem is tudja eldönteni, hogy barátnője örömében vagy fájdalmában sikít. Laurie egyébként még szűz, beteges félelemmel menekül Michael kése elől, pedig tudja, hogy az ártatlanságnak vége, és a kés felett át kell vennie az irányítást, aztán használnia kell Michael-lel szemben.
Carpenter slasherjében még az álarc sem egyszerű horrorfilmes kellék: nyilvánvaló, hogy Michael csak mögötte érzi magát biztonságban. Sosem veszi le, mindig letépik róla: először a szülei, 15 évvel később pedig Laurie (Jamie Lee Curtis). Michael mindkét alkalommal üres tekintettel néz a kamerába: mintha egy másik bolygóról jött volna, akár a filmbéli tévében is látható Dolog (The Thing From Another World). Hátborzongató a párhuzam az alakváltó földönkívülire rátaláló naív tudósok és a sorozatgyilkos létezését az utolsó pillanatig tagadó haddonfield-i rendőrség között. És egyértelmű hommage a nagy előd, Howard Hawks, és persze Hitchcock előtt. Dr. Loomis neve a Psycho-ból tűnhet ismerősnek, és Jamie Lee Curtis nem titkoltan azért kapott itt főszerepet, mert annak a Psychoban szereplő Janet Leigh lánya.
Ha már szereposztás: a titkos favorit - a "scream queen" typecasting-ból csak hosszú idő után kiemelkedő Jamie Lee Curtis mellett - Donald Pleasence. Kult-arc, és Dr. Loomis talán a nagyközönség számára (Bud Spencer-Terence Hill rajongókat kivéve) legemlékezetesebb szerepe, amit még négy folytatásban is továbbvitt. A ballonkabátos pszichiáter keveset beszél, de attól a pár mondatattól végigfut a hátunkon a hideg. Személyében a szörnyvadász Van Helsing találkozik Paul "Bosszúvágy" Kersey-vel: először őrült jósként próbálja figyelmeztetni az álmos kisváros szkeptikus seriffjét a közelgő veszélyre, aztán saját maga járja az éjszakát, pisztollyal a zsebében. Ami a temetőőrnek morbid kísértetsztori, a rendőrségnek pedig egyszerű bűntény, azt Loomis véresen komolyan veszi, és orvos létére fegyverrel a kezében indul a szörny ellen, aki kisvárosi diáklányokra vadászik.
A Halloween három évtizeddel az elkészülése után is döbbenetes erővel hat. Jóval több ez, mint egy low-budget tinihorrorr, amit majd minden október végén valamelyik kereskedelmi tévé lead az éjszakai műsorsávban. A fiatal John Carpenter nem kötött kompromisszumokat: abból az amerikai ünnepből csinált vérfürdőt, aminek a lényege pont az, hogy a gyerekek kinevetik a halált. Hiszen kísértetek állítólag nincsenek - de John Carpenter (pályafutása során nem utoljára) megmutatta, hogy de még mennyire, hogy vannak.
USA, 1978. Rendezte: John Carpenter. Producerek: Moustapha Akkad, John Carpenter és Debra Hill. Fényképezte: Dean Cundey. Zene: John Carpenter. Vágó: Charles Bornstein és Tommy Lee Wallace. Szereplők: Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P. J. Soles, Charles Cyphers és mások.
A Zombi 2 (1979) sikere után Lucio Fulci karrierje drasztikusan irányt változtatott, a rendező teljesen ráállt a vérontást központjukba állító filmekre, ami azért sajnálatos, mivel a megfelelő forgatókönyv birtokában Fulci korábban egészen kiváló, narratív és technikai szempontból egyaránt kimagasló munkákat volt képes összehozni. Rendezői karrierje 1959-ben kezdődött, egész sor commedia all'italiana-t rendezett - több ilyennek Toto, az olasz vígjátéksztár volt a főszereplője.
A hatvanas és hetvenes években westernek, giallók és krimik tucatjait instruálta, a horrorba a Zombi 2 sikerével teljesen véletlenül toccsant bele. Igaz ugyan, hogy korábbi munkáiban is gyakran felbukkan az erőszak, de a fantasztikum hiányzott belőlük. A zoom előszeretettel való alkalmazása, a döntött beállítások és hasonló kísérletező kedvű játszadozások azok a formai motívumok, amelyeket karrierjének második felébe, a véresbe átmentett a, fogalmazzunk úgy, mainstreamből.
Hogy a Pokol hét kapuja (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà másnéven The Beyond másnéven Seven Doors of Death - 1981) Fulci legjobb zombifilmje-e, az ízlés kérdése. A Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi másnéven The Gates of Hell másnéven City of the Living Dead - 1980), minden őrültségével egyetemben, dramaturgiai szempontból hatásosabb, lezártabb. A Pokol hét kapujának forgatókönyve azonban tartalmaz olyan kiszámíthatatlan, lenyűgöző fordulatokat, ötleteket, hogy nyugodtan nevezhetjük minden idők legszürreálisabb zombifilmjének.
A történet 1927-ben kezdődik, de úgy, mintha meg sem akarna állni: egy csapat paraszt sáskarajként özönli el azt a lousianai motelt, amelynek pincéjében egy rossz hírű festő szállásolta el magát. A fáklyákat lengető falusiak jófajta százas szögekkel a falhoz erősítik a művészlelket, és azon nyomban le is öntik oltott mésszel, utóbbi tettük folyományaként a festő húsa széjjelfolyik. Az átlagosnál edzettebb megfigyelőképességgel rendelkező néző ebben a jelenetben megfigyelheti, hogy a meszesvödröt először meglóbáló paraszt kezére is ráfröccsen a mész, ám ő ezt észre sem veszi - hiába na, a vidéki élet megedzi az embert!
Fél évszázaddal később a gyönyörű Lisa örökli meg a motelt (amely természetesen, nomen est omen, a pokol hét kapujának egyikére épült - egy másik kapuját én is ismerem, Pesterzsébeten van) és azon nyomban nekilát kitataroztatni a lerobbant építményt. Sajnos a renoválásnak több áldozata is lesz, hullik a munkaerő: a víz- és gázsszerelőnek egy, a pince mocskából előbugyborékoló zombi kinyomja a szemét, mások az állványzatról zuhannak le, egy értelmiségit pedig pókok(!) tépnek széjjel. Szerencsére Lisának vannak szövetségesei is, pl. a vak Emily meg a vakvezető kutyája, akinek olyan a hangja, hogy már abból egyértelmű, valami nem kóser vele (Emily hangjáról van szó, nem a vakvezető kutyáéról.)
Fulci ebben a filmjében két lábbal tapos a gázpedálra. Silence is sickening, ugyebár, Lydia Lunch szerint. A filmben a formális komponensek saját életet élnek, amely ezt a már eleve zakkant rémmesét, amelynek szereplői gyakran úgy viselkednek mint a hóttidióták, egy rendkívül hangulatos képregény-paralelldimenzióba vezetik át: a rendezőnek sikerül a cirkuszi látványosságok tudatosan művi horrormegfelelőit beleágyaznia egy klasszikus rémfilmalapba. Fulci burleszk-mesevilágában a szélben hajladozó fák olyan hangot adnak ki mint egy fűrésztelep műszak idején, ha fejbe lőnek valakit az görögdinnyemód szakad, az araszoló tarantulák zajait pedig mintha törött üvegcserepet majszoló zsiráfok hangfelvételeiből állították volna össze. De ami a legfurcsább, hogy működik! Ha az ember megadja magát a film prolisármjának, az olyan, mintha Alice-szal együtt minket is beszippantana a rókalyuk, de Csodaország helyett egy diliházban érnénk földet, ahol nem minden ápolt jóindulatú.
A film tele van emlékezetes, egyedi, a rokonfilmekből hiányzó ötletekkel: a befejezés hátborzongató-metafizikus, és eleve a debilfilozófiának az extrém gore-ral való kombinációja ahogy végig van vezetve a filmen, az zavarba ejtő. Fabio Frizzi muzsikája remekül illik a Pokol hét kapujának művi-gótikus természetéhez, mint ahogy Sergio Salvati fényképezése is: hogy elegáns lenne, azt nem lehet ráfogni, de idegbeteg zoomjaival, a mélyélesség állandó variálásával tökéletesen hozza a mindent félvállról vevő őrületet. Ezek után már meglepődni sem lehet azon a jeleneten, mikor a film egyik főszereplője a zombikkal való összecsapás során pisztolyát a csövén(!) keresztül tölti meg. Requiescat in pace, Lucio.
Nagy a pánik a német kisvárosban: fiatal lányokat támadnak le éjnek idején, és kihasítják a szívüket! Csak nem a mondai Lórelei áll a setét történések megett, a homéroszi, dallal tengerészeket halálba csábító nimfák e teuton változata? De sose félj, Tony Kendall, született Luciano Stella már útrakelt, hogy a legendáriumi machinációk vérpöttyözte függönye mögé nézzen! Csíkos gatyás nyomozása lassan, de biztosan szül eredményt: a Lórelei a szupermilf Helga Liné, aki teliholdkor emberméretű Godzillává változik (csak randább és karmosabb.)
Segítőjét, a szintén a Niebelungenlied-ből megidézett Alberichet - valószínűleg a mondauniverzum legnagyobb törpéje - Louis Barboo és a sebhelye játssza. A tó mellett, amelyben Lórelei lakik, terül el Poroszország legöregebb tinédzsereit oktató lejányiskolája. A dvd-n a spanyol verzió van, ami azt jelenti, hogy a csajok le ugyan nem vetkezhetnek, Generalissimo Franco ezt annak idején szigorúan megtiltotta, de a cicijüket mindenféle szörnyek szertefrecskelhetik. Totál szőke mind, ami azt jelenti hogy még a barnák is debilek, tőmondatok és párnacsaták a maximum, ami tőlük telik.
Tony Kendall közéjük szállásolja el magát (nem hülye!), szakmájára nézve vadász, és bevallott célja a titokzatos szörny leszedése. Profizmusa némileg megkérdőjelezhető, a csíkos és fehér gatyáiban azonban impozánsan pózol, saját szexualitásába vetett magabiztossága figyelemreméltó. Elke, a frigid igazgatónő (aki ugyanannyi idős, mint a tanítványai) beleszeret Tonyba, és nem nézi jó szemmel, ahogy a tinilányok(haha!) legszívesebben szó szerint széjjelszednék. Tony koncentrációját ennyi nő elvonja a melóról, Lorelei jó pár mellkasba beletúr, mire a végső összecsapásra sor kerül.
Amando De Ossorio Loreley's Grasp című 1974-es filmje szuperszórakoztató. Egy negyedmásodpercre sem sikerül a német, rögvalós környezet illúzióját keltenie (Fassbinder csókoltatja), a díszletesek valószínűleg mesekönyv-illusztrációkból dolgozhattak, a falusi boltok cégtáblái ordítva hirdetik "Élelmiszer", "Kocsma", stb. Tony Kendall leginkább a Kommissar X-sorozat címszereplőjeként (ezek alacsony költségvetésű Bond-koppintások), valamint jó pár spagetti westernből ismert. Helga Liné a maga masszív nőiségében szenzációsan néz ki, és a film egyetlen negatívuma, hogy nem veti le azt a kisestélyit, amelyet a mocsár legdzsuvásabb részein való általtúrázása során is hősiesen visel. A kaszkadőr, aki a szörny gumiancúgjába passzírozva lejányok szívét szakajtja ki, kiszakajtás közben rendesen le is taperolja őket - ki hibáztathatná! A csajok mellett még Németország legjobban öltözött vak koldusát és egy professzort is elintéz, utóbbinak megmurdelésekor pisaminta fröccsen az arcába, az meg savas, annak minden utóhatásával. Na de minek is fékezne a film - előre Helgával a Valhallába, így lesz érdekes a túlvilág!
Kegyetlen és isteni: Peter Weir a Master and Commander-ben újra együtt dolgozott a Gallipolli, a Veszélyes élet éve és a Last Wave operatőrével, Russell Boyddal. A végeredmény történelmileg ugyanannyira hiteles mint korábbi munkáik, ám ami fontosabb, hogy a film epikus szépsége egyenesen lehengerlő. A Master and Commander döbbenetet kelt: részleteiben obszcesszív, a kor megidézésében, legyen szó akár a Galapagos-szigetek állatvilágának felfedezéséről vagy a technológiára való rácsodálkozásról, már-már ördögien kiforrott. Weir számára nem jelent gondot a régi és az új, babona és tudomány, ösztön és kalkuláció összecsapásáról filmet csinálni, legjobb alkotásai az egyén a tradícióval megvívott harcáról és arról szólnak, mit nyer a modern ember az ősi szokások a friss matériába való belegyúrásával.
A harcban edzett "Szerencsés" Jack Aubrey a H. M. S. Surprise kapitánya. Azt a parancsot kapja, hogy vadássza le az Acheron nevű francia csatahajót, amely a brit konvojokat fosztogatja Brazília partjainál. Az Acheron azonban nagyobb, gyorsabb és modernebb a Surprise-nál, első összecsapásuk alkalmával a franciák meglepik és majdnem elsüllyesztik az angolokat. Aubrey menekülni kényszerül - csak hajszálon múlik, hogy nem hagyják ott a fogukat. A kapitányt ettől fogva egyaránt hajtja a megbízatása elvégzésének vágya és sértett büszkesége: őrült hajszába fog, fel-alá hajózik Dél-Amerika partjai mentén az ellenséget kutatva, és csak barátja, Maturin, a hajóorvos képes, mintegy Aubrey lelkiismereteként, a kapitányt végzetes helyzetekben jobb belátásra bírni.
A csatajelenetek kataklizma-szerű ereje a Gallipolli lövészárkos összecsapásainak füstjét és rezes vérízét sprickolja az orrba meg a szájba, ám a film lényege az értékek megöröklésének problematikája. Aubrey a tisztjeinek vacsora alkalmával Nelson admirális nagyságáról mesél, a sebesült Blakeney kadétnak pedig egy, az admirális stratégiájáról szóló könyvet ajándékoz. A Master and Commander az egyén méltó utódjának megtalálásáról szól, illetve ennek a megtiszteltetésnek a kiérdemléséről; az élet ciklikusságának elfogadásáról és a munka és feladatteljesítés általi definiálásáról. A Master and Commander Michael Mann Utolsó mohikánja óta a legfelemelőbben maszkulin mainstream film: a férfiasság kultuszát valódi, primér, alfa voltában tárgyalja, melyet tradíció és rítus egyszerre húz vissza és taszít felfelé, elismerve nagyszerűségét.
Crowe, ha formában van, a legerősebb jelenléttel rendelkező modern filmsztár, képes egyszerre parancsoló mégis érzékeny lenni, acélos elszántságának és önmarcangolásának pillanatai egyaránt meggyőzőek. Weir mindig maszkulin hősökkel a főszerepben készítette a legjobb filmjeit, tökéletesen megragadva a látens konfliktust machismo és a közeledő modernitás által az egyénre erőltetett romantikus intellektualizmus között. A Master and Commander szinte felemészti a nézőjét: a felszínen a tökéletes hajós kalandfilm, valódi drámája azonban annak kitárgyalásában rejlik, hogyan lesznek a fiúkból férfiak - és felveti: utóbbinak talán több útja is van.
Szász Attila Most látszom, most nem látszom című kisjátékfilmje 2005 óta magyarparaszthajszálnyi-nagyságú legendává lett, megjárta a nemzetközi fesztiválokat, és (megint csak: ungárise viszonylatban ez szinte hallatlan) egyöntetűen pozitív kritikákat kapott. A neten ezek közül több is fellelhető (csak angolul - magyar kritika eddig a pillanatig nem készült róla), és meg lehet nézni, el vannak ájulva a filmtől.
Mert íme, Peter Strickland mesteriKatalin Vargájaután újra itt egy honi zsánerfilm (pontosabban kisjátékfilm, még pontosabban a műfajiságot csak nyalogatja, sőt, legpontosabban: Stricklandet igazából pár évvel megelőzi, csak éppen szinte hozzáférhetetlen, még a netről sem lehet letölteni, úgyhogy simán beszélhetünk róla mint aktualitásról) amely működik. Furcsa leírni ezt a tényt, szörnyű, hogy külön ki kell emelni, de nincs mese, magyar viszonylatban, csődtömeg filmek garmadáján az ember magamagát, mint a lefolyón általküzdve kell, hogy ordítsa: ez a film meg van rendezve, ez a film működik.
("Feri, meg van rendezve? Hogy érted ezt? Minden film meg van rendezve! - Nem, kedves, csak a képzeletemben létező beszélgetőpartnerem, akivel ha szóba elegyedek, anyámék meg a rokonok rám akarják hívni a Hárshegyet: idén nyáron is (többek között) egy olyan rendező filmjét küldtük Cannes-ba, aki igazándiból színházat vesz filmre, de a filmrendezés olyan messze áll tőle, mint Indiana Jones Prousttól. Épp ezért ha valódi filmrendezőre akadunk, becsüljük meg.)
A Most látszom, most nem látszom jobban működne, ha a központi konfliktust nem kezelné misztériumként, mivel a csavar, amelynek leleplezését a készítők a film csúcspontjaként akarják eladni, már az első perctől sejthető, sőt, mondhatnám nyilvánvaló. Ha ez a fél órás film csupán egy házaspár drámája lenne, akiknek meg kell küzdeniük az őrjítő gyásszal, a legborzalmasabb fájdalommal, amely szülőbe csak belecsaphat, tökéletes lenne. Így, ebben a formában, a szerkezete némileg nyikorog, megbicsaklik, CSAKHOGY!
Éppen az teszi végtelenül szimpatikussá, hogy Szász nem hajlandó drámát csinálni belőle - a Most látszom, most nem látszom egy gyönyörűen fényképezett mood piece, zsánerfilm amely büszke a műfaji DNS-ére, elegáns kísértetfilm. Épp ideje, hogy a rendező csináljon valami egész estés cuccot - állítólag már idén lesz belőle valami.
Szuperhős-mozi. Azon gondolkodom, vajon hogyan lehetne elmagyarázni ezen a kilencvenháromezer négyzetkilométeren bárkinek is, mi az a szuperhős; akinek nincs pártállása, pártállami múltja, nem hord kipát vagy főpincérruhát. Csak egyszerűen megvéd minket a gonoszoktól. Lehet, hogy ennek mély történelmi-társadalmi okai vannak, lehet, hogy túl cinikusak és fáradtak vagyunk - de ezzel ugyanígy vannak a tőlünk nyugatabbra élők is. Lehet, hogy túl rosszul élünk, túl sok gondunk van ahhoz, hogy álmodozzunk - de a leghíresebb szuperhősök mind gazdasági világválságok és háborúk árnyékában születtek. Nincs válaszom sajnos, de azért megpróbálom elmagyarázni, miért is érdemes szuperhős-mozit nézni, legfőképpen - a forgalmazó sajátos humorérzékének köszönhetően HA/VERre keresztelt Kick/Asst.
Tanultabb, képregényekben jártasabb kollégáim jobban tudják, de remélem a kedves Olvasók nekem is ehiszik, hogy Mark Millar 2008-ban megjelent első Kick-Ass füzete - ha mást nem - friss levegőt engedett a mutánsok, szuperemberek és sötét lovagok által uralt szuperhős közegbe. A film is nagyrészt követi az eredeti történetet: a címszereplő, Dave Lizewski (Aaron Johnson) átlagos gimnazista New Yorkban, szokásos problémákkal, plátói szerelemmel, de főleg képregényekkel. Ez utóbbiak inspirálják arra, hogy maga is kosztümöt öltsön, és önjelölt igazságosztóként járja a várost. Persze nem a huszonegyedik század elején lennénk, ha a hős nem dokumentálná tetteit és nem szerezne magának párezer követőt a Másik Amerikában Népszerű Közösségi Oldalon (a továbbiakban MANKO). Egy alkalommal azonban kis híján túl korai véget ér szuperhős-pályafutása, amikor néhány erősebben felfegyverzett drogdílerrel találja szemben magát. Szerencséjére feltűnik két sokkal kvalifikáltabb hős, Hit-Girl (Chloe Moretz) és Batmanra nagyon hasonlító kosztümben Big Daddy (Micsoda véletlen! Nick Cage!). Innentől kezdve a dolgok tényleg komolyra fordulnak, és a hármas megkezdi a leszámolást Frank D'Amico-val (Mark Strong), a város nagyhatalmú drogkereskedőjével.
Figyelmes olvasók - vagy akik már látták a filmet - észrevehették, hogy szándékosan sarkítottam a sztorin, ennél szerencsére jóval többről szól a Kick/Ass. (Nem fogom használni a magyar címet, egyszerűen nem visz rá a lélek.) Az egyszerű mozibajárónak azt tudom mondani, hogy tele van jóféle seggberúgásokkal, (Értik, ugye?) akciójelenetekkel, tinédzserkori vágybeteljesítő dugással, mondjuk-úgy romantikus szállal és Mark Stronggal, aki ismét bebizonyítja, miért érdemes brit színészre bízni a gonoszember szerepét. A többieket már nehezebb meggyőznöm: a rendező az a Matthew Vaugh, akinek a Csillagport köszönhetjük, társírója pedig az a Jane Goldman, aki szintén az előbb emlegetett filmen dolgozott. Ennek ellenére - vagy talán azért, mert csak elkészülte után fogadta be a Universal Studio - pazar darab a Kick/Ass: kicsit érződik azért rajta a Csillagpor-betegség (elég sok sztorit és karaktert mozgat a film és ezért nem kap mindenki elég időt), de alapvetően rendben van. Még Nicolas Cage is, pedig hajlamos szokott lenni a teátralitásra; most azonban jó helye van a filmben enyhén kattant, bosszúszomjas, exrendőrből lett köpönyeges igazságosztóként.
Mark Strong mellett az igazi erősség a mindössze tizenhárom éves Chloe Moretz alakítása. (személyes megjegyzés: remélem elkerüli őt a gyerekszínészek szokásos további életútja) Ha a tehetségének felét szét lehetne osztani a magyar filmes színészek között, egy éven belül tízszeresére növekedne a magyar filmek nézettsége (Tisztelet a kivételnek persze). Visszatérve a filmre: a karaktereknek van némi mélysége, van épkézláb története és remek hangulata - amit nem lehet elmonani az elmúlt idők látványos filmjeiről - és nem kellett ehhez rohamtempóban 3D-síteni sem.
Michael Bay folytatja keresztes hadjáratát a gyermekkorunk ellen: rebootolta, ezzel egyidejűleg le is rombolta az utolsó mítoszunkat, Freddy Krueger hátborzongató történetét. Wes Craven 1984-es, kultikus filmjének feldolgozását úgynevezett újragondolásként hirdették, ehelyett azonban ügyetlen kopipésztelést kaptunk, amelyből épp azok az apróságok hiányoznak, amelyek működőképessé tették az eredetit.
Bizonyos filmek egyszerűen idejétmúlttá válnak, és megérnek arra, hogy frissítsék őket a korszellemhez, a nézői elvárásokhoz. A Rémálom az Elm utcában magán viselte a nyolcvanas évek tinihorrorjainak inkább kínos nyomait, ráadásul a folytatások formájában 2003-ig tartó abúzus sem tett jót a patinásodásának. Robert Englund ikonikus karaktere önmaga paródiájába fordult, épp ideje volt, hogy valaki gatyába rázza.
Biztatóak is voltak a 2010-es remake első jelei. A főszerepre az egyetlen szóba jöhető színészt, Jackie Earle Haley-t választották (akinek még azt is megbocsátjuk, hogy megint Rorschach-hangon beszél). A maszkmesterek gondoskodtak arról, hogy kevésbé gumiszerű, valósághű, mégis kísérteties legyen az összeégett arca. Wesley Strick és Eric Heisserer azt ígérték, a forgatókönyvük tiszteletben tartja az 1984-es eredetit, és nélkülözi Freddy olcsó poénjait, Samuel Bayer pedig a hatalmas kliprendezői renoméja révén adott némi izgalomra okot.
A film megtévesztően tökösen indít, rögtön a felütésben egy kreatívan erőszakos halálesettel hozza ránk a hidegrázást. Sajnos azonban ez marad az egyetlen eredeti gyilkosság, a többi vagy Wes Craven előtt emel kalapot, vagy unott ötlettelenségbe fullad. Némi frissességet hozhatna a mitológiába, hogy az inszomniás karakterek néhány pillanatra bele-belesüllyednek egy éber alvásba, és ezzel végképp összemosódnak számukra a határok álom és valóság közt, csakhogy ez a lehetőség is kifullad egy-egy kiszámítható ijesztegetésben.
Samuel Bayer próbálkozása mindenesetre dicséretes, hiszen a sótlan és repetitív álomjelenetekből kicsikarta a lehető legtöbb feszültséget. Bár attól messze van a film, hogy a karfánkat tépdessük tőle rémületünkben, de tud olyan atmoszférát teremteni, amelyen átszűrődik Freddy fenyegető jelensége és az áldozatainak klausztrofóbiája is.
Egyértelműen Heissererék számlájára írható a film összes hibája. Az első egyharmadig főhőst sem sikerült találniuk a történethez, mert akiket annak hihettünk volna, azok sorban elhullottak. Ráadásul úgy szabadultak meg tőlük, hogy előbb belengették némi szerelmi szál és egy nyomozás lehetőségét, és csak ezt követően rántották ki alólunk a szőnyeget. A tinédzserekből hiányzik minden tinédzserség, annyi műsoridőt pedig egyikük sem kap, hogy legyen okunk szurkolni értük.
A harmincadik percben jutunk el odáig, hogy megismerjük a protagonistákat, a nörd fiút és a nörd lányt, ám ekkor már rég lemondtunk arról, hogy megpróbáljunk azonosulni bárkivel is. Nem segít rajtunk Rooney Mara üres tekintetű alakítása sem, amellyel a hősnő klasszikus karakterfejlődését is befogadhatatlanná teszi számunkra. Az ő párja a kezdetben szkeptikus Kyle Gallner (nem ő az egyetlen tévészínész a stábban), aki a nagyszerű alakítása ellenére sem tudta kedvelhetővé tenni az érdektelen, hol motivált, hol motiválatlan karakterét.
A jobb írói húzások közé sorolom azt, hogy újragondolták Freddy Krueger eredetsztoriját. Wes Craven eredeti koncepcióját porolták le, és pedofilt csináltak a gyerekgyilkosból, aki azért tér vissza a halottaiból, hogy végezzen azokkal, akiket korábban megrontott. Ugyan ez a változat kevésbé erőltetett, mint a korábbi filmé, mégis sikerült olyan ellentmondásokba bonyolódni általa, amelyeken többször is megbicsaklik a film. Senkitől sem akarom a fordulatok élményét elvenni, úgyis szembeötlőek ezek a logikai hézagok. Elég kiemelnem azt az apróságot, hogy sosem derül fény arra, mi szüksége egy gyermekmolesztálónak az ujjkarmokra a való életben, azon kívül, hogy elősegítik a lebukását.
Összességében nézve a 2010-es A Nightmare on Elm Street mindenképpen a Platinum Dunes stúdió jobb remake-jei közé sorolható. Bayer képei és Steve Jablonsky megbízható színvonalú zenéi megteremtik azt a hangulatot, amelyről a kaszabhorrorok többsége csak álmodozni mer. Jackie Earle Haley méltó a szerephez, az ő jelenléte és kiszámíthatatlansága nélkül feleannyit sem érnének az álomjelenetek, azt pedig a Little Children óta tudjuk, hogy nem kell neki maszk, hogy baljós pedofillá változzon.
A film azonban rengeteg potenciáltól fosztja meg magát a szolgai homage-ok jegyében, emellett olyan tehetségeket tékozol el, mint Connie Britton vagy Clancy Brown. A lustaságra utaló logikai bukfencek megbocsáthatatlanok, a sekélyes karakterek pedig egyszerű tehetségtelenséget feltételeznek. Sam Bayertől, hacsak el nem ment a kedve egy életre az egész estés produkcióktól, remélhetőleg láthatunk tisztességesebb munkákat is, de azt legalább már tudjuk, hogy A dolog remake-je biztosan nincs jó kezekben Eric Heisserernél.
A Gonosz megszívta: magára haragította Robert E. Howard rosszkedvű, puritán fegyverforgatóját, aki addig nem nyugszik, míg végleg ki nem rugdossa követőit az esős Angliából. Conan atyjának második leghíresebb karaktere most először költözik a szélesvászonra (mellesleg teljes egészében európai pénzből), és az aktuális trendeknek megfelelően részletes eredettörténetét ismerhetjük meg, méghozzá egy trilógiának szánt projekt első felvonásának keretein belül. Van itt kaszabolás, mágia, mindent elborító sötétség, sár, mocsok és szar időjárás, gonosz és vérpatak minden fa mögött: démonok, boszorkányok, istentelen fattyak, kardélre!
Solomon Kane a ’20-as, ’30-as években irtotta a gonoszt a Weird Tales című ponyvamagazin lapjain, és mivel viszonylag kevés, és rövid sztori született csak vele (mindegyik elérhető magyarul is a Solomon Kane történetei című könyvben), népszerűsége sosem közelítette meg a pár évvel később született kimmériai barbárét. Így is akadt azonban képregény és szerepjáték, ami köztudatban tartotta a karaktert, és Philip José Farmer is beválasztotta őt híres World Newton Familyjébe, ami tekinthető az Alan Moore-féle League of Extraordinary Gentlemen előképének is. Halhatatlanságának következő lépcsőfoka a mozifilm volt: az írói és rendezői teendők hosszú keresgélés után Michael J. Bassett kezei közt landoltak, akinek eleddig a nem kifejezetten jó Deathwatch-t és a nagyon is jó Wildernesst köszönhettük – sajnos a Solomon Kane inkább az előbbi színvonalát hozza.
1600-ban a címszereplő zsoldos Afrikában aprítja az ellent az angol királynő, de főleg a meggazdagodás nevében, amíg meg nem jelenik neki egy démon, hogy ő márpedig most elvivé a lelkét az ördögnek. Kane meg inkább megtartaná. Sikerül is meglógnia, és visszatérve Angliába elhatározza, hogy megmenti üdvösségét: egy kolostorban bujkál a gonosz elől, csendes és békés életet élve. Egy évvel később azonban kénytelen útra kelni, és otthon híján céltalanul vándorolni, amíg egy ártatlan lány megmentése érdekében szembe kell szállnia a környéket uraló fekete mágussal és seregével.
A Solomon Kane remek tempóban indul, és azonnal beszippantja a nézőt. Bassett biztos kézzel vezeti a főhőst a kegyetlen öldöklésektől a békés megváltáskeresésig, ami a Pete Postlethwaite alakította apa családjának jeleneteiben éri el zenitjét – és fordulópontját. Mert persze, hogy Kane jótevőiben gonoszok kardjai mártóznak meg, gyorsan visszaterelve őt az öldöklés útjára. Eddig a pontig az akcióktól a karaktereken át minden nagyszerűen működik, de aztán a következő lényeges dramaturgiai elemre egészen az egyébként is kissé összecsapott fináléig kell várni, addig pedig jobb ötletek híján Bassett kénytelen töltelékjelenetekkel húzni az időt. Az üresjárat nyúlik, és nyúlik (a közhelyes családi múlt, és az arra épített fordulat is ront a helyzeten), a film meg csak azért nem esik szét, mert a rendező piszkosul jól ért az atmoszférateremtéshez, és a sztori halálosan komoly mivoltát sötét képi világgal, borongós zenével, állandó, baljóslatú esőzésekkel húzza alá, miközben mellőz minden trendi poénkodást. Kane-nek nincsenek cinikus, vagy ironikus megjegyzései, sem menő egysorosai, csak megy előre és öl, elszántan és mogorván, kezében karddal, szívében Istennel, lelkén kárhozattal. James Purefoy egyébként ideális a szerepre – igaz, színészileg nem kellett megszakadnia, de súlyos baritonja mindenképpen jót tett a karakternek.
Egy epikusabbra komponált fináléval és egy gatyába rázott forgatókönyvvel a Solomon Kane akár nagyon jó is lehetett volna – a potenciál kétségkívül megvolt benne. De egyszeri szórakozásnak így is megteszi, az alapok lefektetésével pedig a folytatások talán majd biztosabban állnak a lábukon.
Családi perpatvar hongkongi módra: miután a triádfőnök apuka volt olyan balga, hogy Kínában seftelt hamis bankókkal (ugye arrafelé nem szeretnek pöcsölni a hatóságok: puff, golyó a fejbe), egymás után kezdenek hullani az örökösök. A tét természetesen nem csak egy zsáknyi pénz, hanem az alvilág egy jelentős szeletét uraló gengszterbirodalom vezetői pozíciója is. Két nagy kérdés van. Az egyik, hogy ki a felelős a gyilkosságsorozatért: az ártatlankának tűnő lány, Audrey? A kurvától született kívülálló fiú, Calf? Esetleg az ő protezsáltja, a néma kungfu csaj, Dumby? Vagy a vezéri posztot gyorsan magáévá tevő Funky? A másik nagy kérdés, hogy mindez ki a tökömet érdekel. Előbbire kapunk választ, utóbbira soha.
Dennis Law (Fatal Contact) filmje saját túlbuzgó ambíciójában fuldoklik. Az aprópénzből összegányolt produkció a látványos harcművészeti elemek mellett drámai húrokat igyekszik pengetni, de a szirupos zenei aláfestés roppant kifinomult technikájával (Figyeljé’ néző, most kell elérzékenyülni! Figyelsz? Na? Érzékenyülsz már???) kiemelt karakterpillanatok semmit nem képesek megmozgatni az emberben, hacsak nem a rekeszizmokat. Nincs két olyan figura, akik közt bármiféle érdemleges, vagy akár hiteles interakció állna fenn, akár az érzelmi skála pozitív, akár negatív oldalán, ez pedig a családi mészárlások potenciális emocionális intenzitását olyan mélyre rugdossa, hogy annál már az sem volna kevésbé izgalmas, ha vadidegenek öldösnék egymást minden ok nélkül. Így pedig még a gondosan tragédiára komponált befejezés is ásításokba torkollik.
A Bad Blood egyébként is katasztrofálisan strukturált film. Dennis Law-nak fingja sincs róla, hogy kell felépíteni egy történetet, össze-vissza hajigálja egymás után a jeleneteket, mindig sikerül oda beszúrnia a flashbackeket, ahová a legkevésbé valók, feleslegesen sokat időz lényegtelen eseményekkel, viszont elsiet fontos dolgokat – egy pofátlanul egyszerű sztorit fárasztó zagyvasággá kuszál. Az egész szerencsétlenségből csak a szépen megkomponált, és egész pofásan fényképezett harcjelenetek érnek valamit, de azok is inkább csak akkor, amikor a néma Dumbyt alakító Jiang Lu Xia alázza a rátámadó sokaságot (kézzel, bottal, késsel, amit csak akarsz – ha a csetepaték kreativitásából csak egy csöppet átmentettek volna a történetbe és a figurákba, beljebb lenne a film). Bár ehhez is hozzá kell tenni, hogy a hathatós pofonokból jócskán kijut a hitelességnek is, főleg a vége felé. A rutinos szarházi, Simon Yam szolgál még kellemes pillanatokkal, kétségkívül emlékezetes pl., ahogy dögös, térdig érő sárga ballonkabátban áll neki kardozni nővérével. De sok lapot neki sem osztottak. Újabb hongkongi tucatvagdalkozás a süllyesztőnek.
Paul Greengrass PR-bombák foszladozó árnyékában loholó játékfilmje az évtized egyik slágerrejtélyét viszi vászonra, hogy végül azzal a naiv ábrázattal csodálkozzon a valóságra, ahogy Palik pillantotta meg a célegyenesben felbukkanó Damon Hillt. Hát hogy tűnt volna el? Hát semmi sem tűnik el! Az Arrows-Yamaha sem, a PR-bombák meg pláne nem. Azok ott vannak, ahol akarjuk, hogy legyenek, és ijesztő gyorsasággal alakulnak át. Például wécécsészévé. Ami kevéssé gyanús ugyan, de az ilyesmi csak az ideológiailag képzetleneket tévesztheti meg.
Ő lenne a kötelességtudó Miller hadnagyvagytizedesvagymi (Matt Damon), aki a jóhiszemű, hazafias nép jóhiszemű, hazafias reprezentánsaként a 2003-ban Irakban előre nyomuló katonai erők egyik speciális csoportját vezeti: feladatuk titkos forrásból származó információk alapján tömpuszfegyek (TÖMegPUSZtítóFEGYverek) lefoglalása – volna. Azonban csak üres üzemek, tátongó raktárak, por és nemradioaktív hamu fogadják. A precíz, nagyköltségvetésű harcászati szándék kézzelfogható nyomai helyett a minimális életszínvonal biztosításának mauzóleumai.
Talán még ironikusnak is tűnhet, hogy miután egy feltehetően kisszámú, roppant eltökélt csoport az USA-t s az egész világot megrengetve igazolta a MacGyver-i lelemény hatékonyságát és realitását, a washingtoni döntéshozó-gépezet az üdvösséghez vezető utat az ellenség államilag dotált, intézményes fegyverkezésében vélte meglátni. A koholt vádakat, a közvélemény manipulálását követően szinte össznemzeti, globál-politikai, stbstb. megnyugvással ért volna fel pár, a fegyverzetellenőrzési bizottság pecsétjét nélkülöző uránatom vagy akár egy kémcsőnyi influenza – bármi, amiből dábjúemdí (tömpuszfegynek látszó tárgy) fabrikálható. Sziklák, hegyek gördültek volna le a sebzett, haragtól elvakított szívekről, de az ekkora geológiai képződmények még Mohamed kérlelésére sem mozdulnak meg szívesen. Marad például a mozgóképes önvizsgálat, a popkulturális szembenézés, mely egyrészt bátor dolog, műfaji kellékek között meg még viszonylag kényelmes is.
A sors flegma iróniájának tudható be az is, hogy a Zöld zóna hét év – történelminek mondható – távlatából, az Obama-érában, körülbelül annyira inkorrekt politikailag, mint anno volt a Zöldsapkások. Hét év, hol van már az? És hol van már az az esti adás 2002 novemberében a Comedy Centralon...
Persze, ilyen volumen, ilyen költségvetés mellett nem lehet csak úgy és csak akkor odamondani, amikor a szerzőnek kedve szottyan, Greengrass legújabb kiáltványa – a korábbiakkal ellentétben – azonban technikailag is legfeljebb jóindulattal sorolható a konzervatív, de tisztességes filmek közé. A közel-keleti szituációt tematizáló akcióthrillerek (A királyság, Hazugságok hálója) ártalmatlan és kedvesen didaktikus sorába tagozódik ahelyett, hogy a néző eszére (Syriana), vagy toleranciaküszöbére (Redacted) apellálva tenné próbára a nemzeti önbecsülést.
(...van nálatok, és én ezt fogom vállalni! DE VAN!!! DE VAN!!!)
Ez a betagozódási törekvés ott rángatózik minden kockán. A lyukról lyukra egyre tanácstalanabbul futó Millerék történetének egy semmiből elősántikáló helyi hazafi ad olyan svungot (Allah ex machina? Mindegy. Magánakció a szolgálat rovására? Mindegy.), ami a végefőcímig kitart: egész véletlenül a legkeresettebb iraki tisztet látta feketézni egész véletlenül másfél sarokkal arrább. Akit a Hazugságok hálójában sem zavart, hogy szpesöl édzsönt Leo Dicaprio egy fejkendőtől kiköpött arabbá avanzsálhat, azt ez sem fogja, a fényképezés viszont minden bizonnyal. Nem láttam a werket, de ha kiderül, hogy légkalapács volt a kamerák oldalára erősítve, a szemem nem fog rebbenni – amennyiben addig még visszanyerem ezt a képességemet. (A kompozíció, mint snitten belüli strukturáló-elv egyesek számára megszűnt létezni.) Hasonlóképp kontraproduktív a képek straight-to-youtube zajszintje: legalább 3 különféle durvaságú nyersanyagot alkalmaz Greengrass, bizonyára a terek stilárisan kitáblázott elválasztására, no meg a tudósítások hiperrealizmusának visszadaása végett.
Kár, hogy ezzel nincs összhangban a dinamikus, de itt-ott elnagyolt történet és a kidolgozottnak tűnő érdekellentétek mentén egymásnak feszített, de unalomig ismert sorokat puffogtató vázlat-figurák. A műholdképek geometrikus tisztasága, valamint az iraki rögvalót széltében, hosszában kitöltő közigazgatási és egzisztenciális káosz közötti távolságnak nincs különösebb hírértéke. A nagy kérdés, a tét talán még játékfilmes körökben is túltárgyalt és agyonreflektált, amin természetesen az sem segít, ha a tanulságok kimondása előtt bátran rácsapunk a CapsLockra. Továbbmegyek: sőt.
A Greengrass-életműn belül talán a CIA ábrázolásának új árnyalata tarthat számot érdeklődésre. Ahogy a Bourne-filmekben, a hírszerzési ügynökség most is a slag rossz végén van, ám ezúttal tehetetlen, bürokratikus korlátok közt fel-alá sertepertélő intézmény, melyet egy jól irányzott telefon a Pentagonból bármikor megbéníthat. Hogy a direktor mennyire megalapozottan mosdat és veszi le a Cég válláról a felelősség egy részét, kérdéses, a CIA akkori igazgatója, George Tenet – szintén megkérdőjelezhetően objektív – önéletrajzi könyvében mindenesetre feketén, valamint fehéren nyilatkozik.
A továbbiak őt idézem, de ha netán lenne, akit meglephet a történet csúcspontja, ne vegyük el az örömét, szóval: SPOILER!
Tenet kvázi beismeri, hogy az Irak ellen felhozott fegyverkezési vádak makulátlanul hipotetikusak. Szaddam Husszein nagy valószínűséggel a környező országok elrettentése miatt akadályozta az ENSZ ellenőröket a tömpuszfegyek keresgélésében - mímelve, hogy van rejtegetnivalója. Holott az Öböl-háború után végleg letett az ilyesmiről. Igazából nem volt semmije.
Azt talán még nem teljesen kínos leírni jelző gyanánt, hogy posztmodern, de a folytatások, újrák és előzmények feletti rutinlamenta valszeg már most ciki, úgymond kajakra. A platformorientált gyártásszemlélet korában a leglezártabb, legkerekebb darabok sem kerülhetik el sorsukat, már a Titanic második részéről szóló viccet is mintha beárnyékolná valamifajta elégikus szorongás. Mindenből csinálható minimum még egy. Abból meg megin’.
Eme definíciós erővonalak mentén – az eddig vágói feladatkörben üzemelő – Jon Harris is belekóstolt, milyen recikláló élmunkásnak lenni. Újrakoreografálta Sarah és a többiek klausztrofóbiára és jégcsákányra komponált haláltáncát – ugyanott, többek között Sarah-val… Nem okozott az ilyesmi nagyobb problémát Bobby Ewingnak és Ellen Ripleynek sem, meg különben is, annyira zavaros volt az első rész vége, annyira bonyi…
Harrist vélhetőleg olyan szolid ambíciók görnyesztették, minthogy megmutassa: a barlangba nemcsak csajok járnak szopni. A hatokat kereső hatóságok és barlangászok kisszámú csoportja ereszkedik le a pokolból mégiscsak kijutó, jelzésértékűen összekaristolt és szemlátomást kedveszegett Sarah társaságában. Ő szól, hogy ezt nem kéne, ám még egy Stohl Bucis legyintésre sem méltatják, az egyik eltűnt lány ugyanis valami fejes ivadéka. (You know, who i’m talkin about.) Ebben persze megvan a pikantéria lehetősége.
De csak az.
A félés és rettegés és megijedés első részben igénybevett hatáselemeinek megismétlése, lényegében tökhasonló ütemezéssel, alig ígérhet több szórakozást és meglepetést, mint teszem azt a Cannibal Holocaust után pár évvel egy rosszul sikerült természetfilm, melynek sugárzásáról a Discovery Channel szakkollégiumai kegyeleti okok miatt legalább egy óráig vitatkoznának. Talán kettőig. Aztán leadnák.
Ami sajnálatos, az a projekt körül bábáskodók névsora (Marshall, Watkins), hisz egy ilyen orbitális hendikeppel induló projekt (sequel + remake) összekufircolása nyilvánvalóan nem a szakmai rátermettségüket demonstrálja. Ami az első részből kilóra átemelhető, azokból raktak dupla gombóccal, alaposan ignorálva az imigyen felboruló arányokat. A szörnyek közt akad nagyobb, muszkulárisabb, jól kidolgozott fonott kaláccsal hastájékon. Akkor sem lenne kevésbé szörnyszerű, ha egy fehér, teleszkópos bot sértődött lóbálása közepette hörögné, hogy „This. Is. Cave!” A hajtűvel vagy – a Frontiere(s)ből kopipésztelt módon – metszőfogakkal eszközölt nyaki-ütőér műtétek is mindössze izzadtságszagú kísérletek az első rész stilárisan aláhúzott gender-szemléletének, állatiasító pragmatizmusának felidézésére.
A barlang húsbavágó miliőjét nem csak az omlékony járatok, az erős alulvilágítottság és a vaksi éhenkórászok dögszagú lehelete adta, hanem a megfontoláson, morálon, megbocsátáson messze túli, gyakorlatias életösztön és spontán düh pedigré keveréke – mely mérlegelési margón kívülre pöccinti a dilemmát: Marshall remekében, ha a szembenálló felek összefognak, vajon több esélyük lett volna túlélni?
A második epizód ethosza - az eltelt filmidő következtében akár igazolhatóan - már mást diktál. Harris amolyan pubertáskori hisztiként meglebegteti előképe feszültségeit, energiáit, hogy a konfrontációkat instantmód ki is békítse, a részvét és a hősiesség ideáinak erőteljes beszivárgása mellett. Nem mondhatnók minimális túlzás nélkül, hogy e jelenetek láttán az összes dél-amerikai tévésorozat producere mobilér nyúl, de az előzmények fényében eléggé nyálak, na.
A film vitathatatlan értékszegmenseiről is essék szó, elvégre a természet olyan intim csodáinak diszkávöris indiszkrécióval történő ábrázolására vetemedik, mint amilyenek a barlangi fitneszklub ürítési szokásai. Közepesen hosszas töprengéseket követően nem tartom kizártnak, hogy az alkotók ezzel egyfajta undort szándékoztak kelteni.
-Ez nem lenne mégis jobb a harmadik részben? -Felejtsd el, Neil! Az már teljesen ki van centizve. Még a végén meg kéne vágnom a szexjelenetet...
Számítógépes játékokból hagyományosan pocsék filmek készülnek, és a Perzsia hercege roppant hagyománytisztelő mozi: pont olyan pocsék, mint elődei. Nem olyan meglepő ez. Sokaknak már Jake Gyllenhaal leszerződtetése is intő jel volt (valljuk be, színészi képességeitől függetlenül, igen nagy jóindulattal megy csak el perzsának, meg úgy általában, akcióhősnek is), amit a lelketlen, lapos előzetes csak megerősített. De arra a zagyva, ostoba, dögunalmas, sebtében vászonra kent pixelganéra, ami két órán keresztül, gépies könyörtelenséggel csak ömlik, és ömlik a szenvedő néző arcába, még így se nagyon számíthatott senki.
Dastant (Gyllenhaal) gyerekkorában vette magához a perzsa király, amiért egyszerű utcagyerekként meglepően nagy bátorságról tett tanúbizonyságot. Felnőve testvérei oldalán harcol egy szent város ostromában, ám a nyertes csatának keserű következményei lesznek. A királyt meggyilkolják, a gyanúsított pedig Dastan, akinek a bevett város hercegnőjével, Taminával (Gemma Arterton) kell elmenekülnie, és végül megakadályoznia, hogy áruló nagybátyja (Ben Kingsley még sosem volt ilyen rossz ripacs) megkaparintsa az Idő Tőrét. Ha ugyanis ezt a tőrt, amivel vissza lehet utazni az időben, beledöfik valami akármibe, elszabadul valami izé, és elpusztul a világ, és ezt csak Tamina akadályozhatja meg, mert ő a mittudoménkicsoda. Vagy valami ilyesmi… Őszintén szólva, a filmnek még az a röhejesen vékonyka sztorija is annyira zagyva és érdektelen, hogy a kutyát nem érdeklik a két vagdalkozás közt, félmondatokban elhadart részletek.
A Perzsia hercege csak egy újabb nagy, jéghideg, szenvtelen hollywoodi erődemonstráció, ami két dologtól szaglik már messziről: a pénztől meg az inkompetenciától, ami a „szorgalom és hülyeség” párosának álomgyári megfelelője. Szíve persze nincs, márpedig az elengedhetetlen volna egy olyan kalandfilm esetében, amit többek közt egy elvileg sármos főhős és egy elvileg hihetetlenül gyönyörű főhősnő (elvileg, mert amúgy mindketten unalmasak és szárazak) ellenségeskedéssel induló, csipkelődős nemek harcával folytatódó, és tüzes szerelemben végződő kapcsolata, és egy nagy családi konfliktus határoz meg. Mivel az egész kontár iparosok rutinmunkája, kínosan kiszámítható menetrend szerint követik egymást a fordulatok, és a botrányosan klisés mellékkarakterek (nemes apa, forrófejű fiú, éles nyelvű hercegnő, nagydarab, hűséges néger harcos, pénzéhes, de aranyszívű bandavezér stb) elhalálozásai, miközben a cselekmény mindenféle dramaturgiai és dinamikai megfontolás, mindenféle humor, báj és stílus nélkül, mechanikusan csörtet egyik ostoba és ötlettelen akciójelenettől a másikig. És mivel a sok rohangálás, ugrabugrálás és kaszabolás középpontjában egy olyan tőr áll, ami képes visszafordítani az időt, már egészen korán nyilvánvaló, hogy az írók milyen irányba viszik majd a finálét – más kérdés, hogy addigra a néző már annak sem tud örülni, hogy jól tippelte meg a befejezést.
És ha már finálé: kusza, élvezhetetlen, sőt, egyenesen irritáló pixelhalmaz. Az írók olyannyira képtelenek bevonni a nézőket az eseményekbe, olyannyira képtelenek definiálni, hogy mit látunk a vásznon, hogy amikor a főhős és a főgonosz valami örvénylő homokban repked és pörög, elveszítjük az igen kevés maradék kapcsolódási pontunkat is az egészhez. „Legyen benne homok, legyen nagy, és kerüljön sokba”, nagyjából ennyi lehetett az effekteseknek adott instrukció. Játékadaptációk esetében (sajnos) klasszikus, vagy ha úgy tetszik, sablonos észrevétel, de hiába, most is meg kell jegyezni: többet kellett volna foglalkozni a sztorival, a dialógusokkal és a karakterekkel, és kevesebbet azzal, hogy a kamera úgy közelítsen rá egy lerombolandó objektumra, a karakter pedig úgy ugráljon és fusson a falon, ahogy a játékban volt látható.
A kilencvenes évek vériszamos, izzadtságos vesszõfutásnak bizonyultak Argento számára. Fogta magát, Amerikába helyezte át a székhelyét, azt hitte, ha adaptálja az ottani filmes érzékenységet (=higít), mûvészi kompromisszumokat köt, akkor bejön neki a big biznisz, a világ szétteszi neki lábait. Tévedett. A Trauma minden szinten bukott, Argento hazakullogott. A langyos giallo rossz giallo.
Az 1995-ös Il Sindrome di Stendhal-t már nem ilyen könnyû leírni, bár szívesen tenném, mert számomra nézhetetlen. Argento ebben a filmben félreteszi az összes olyan eszközt, amelyek miatt horrortól könnyes szemû rajongók ezrei csókolják a lába nyomát. Se igazi titok (csak nevetséges titok-kezdemény), se gyönyörû fahrtok (egy-két kivétellel), se atmoszféra nincs a filmben. Asia Argento, Dario lánya a világ legrandább szõke parókájában egy obersturmbahnführerre emlékeztetõ árja erõszaktevõ elõl menekül, megöli, aztán az feltámad, aztán mégsem. A Stendhal szindrómánál volt elõször érezhetõ Argento a skatulyából való kitörés iránti igyekezete. A történetmesélés bevett struktúrájának felborításával, a tõle megszokott látványos megoldások hanyagolásával, a karakterek alaposabb ábrázolásával karrierjében úgy szeretett volna új fejezetet kezdeni, hogy nem akarta elárulni rajongóit és megtagadni saját természetét: a giallót akarta gyökeresen megújítani. Az egyetlen bibi az, hogy a film szörnyû. Fentebb felsorolt tulajdonságai mellett agyonbeszélt, ritmustalan és a csúcspontok - egy Argento-filmnél ezek mindig a cerebrális, mérnöki precizitással megtervezett gyilkosságok - nevetségesek. Argento és a rossz rendezés? Elõfordulhat egyáltalán ez a párosítás?
Bezony. Sõt ha lehet ilyet mondani, a Magyarországon forgatott Il Phantasme della Opera még sokkal, de sokkal elviselhetetlenebb, csõd minden szempontból. Didaktikus, tele gusztustalan szinészi alakításokkal (amelyek közül persze a magyarok a legborzalmasabbak, komolyan, amit a Bubik mûvel abban a filmben, azt valami komoly testi fenyítéssel kellene büntetni), undorítóan fényképezve, és olyan a forgatókönyve, hogy az még vécépapírként is karcolná a seggemet. Elfogynak az érvek, feleslegesek a jelzõk: a Fantom Argento legrosszabb filmje.
A rajongók zúgolódni, elégedetlenkedni kezdtek. "Hol a régi Dario, akinek véres-gyönyörû vízióin a nemzedékünk nevelkedett?!" És Argento is elégedetlenkedett, lóvé szempontjából. A fenti filmek hatalmas, hamvas lekváros buktáknak bizonyultak a mozipénztáraknál. Anno tehát tarthatatlan volt az állapot. Argento hosszas tépelõdés után szögre akasztotta új látásmódját, mûvészi törekvéseit pedig lehúzta a vécén. A tömegnek a régi Dario kell. Dariónak pénz kell. A megoldás egyértelmû.
Moretti felügyelõ (Max Von Sydow) meg van gyõzõdve arról, hogy sikerült egy brutális gyilkosságsorozat végére pontot tennie: az ún. "törpe-gyilkosságok" elkövetõjét, a kisnövésû krimiírót holtan találják. Mindössze tizenhárom évnek kell eltelnie ahhoz, hogy - a mostanra nyugdíjba vonult, meglehetõsen szenilis - Moretti felülvizsgálja a nyomozással kapcsolatos korábbi nézeteit: a rendõrség újra megnyitja az aktát, mivel valaki ugyanazzal a módszerrel, egy morbid gyermekdal szövegét hûen követve kezd fiatal nõket kaszabolni. Moretti szövetkezik a régi gyilkosságsorozat egyik áldozatának mára felnõtt fiával, Lorenzóval, és együtt indulnak a friss évjáratú õrült nyomába. A gyilkos azonban egy lépéssel mindíg elõttük jár, és mikor a törpe csontvázát valaki elrabolja a családi kriptából, sõt, még az író édesanyját is meggyilkolja, a nyomok végleg összekeveredni látszanak. A nyomozópáros egyetlen esélye a rejtély megoldására az marad, ha elõször a múlt sötét titkait állnak neki megfejteni...
A Sleepless több is, kevesebb is, mint visszatérés a régi, látványos giallókhoz. A Sleepless-ben Argento önkannibalizmusa mutatkozik meg: tartalmilag semmi, de abszolúte semmi eredeti vagy új nincs benne. Minden fordulat, csavar és motiváció a korábbi filmek valamelyikébõl köszön vissza. A Sleepless-ben Argento riszájklingol. A gyermekkor traumái, az ödipális horror, a diszfunkcionális családok, a szülõi szeretet hiánya és az általa hagyott ûr betöltésére irányuló vágy, illetve a belõle fakadó õrület Argentónál már harminc évvel ezelõtt is téma volt - és az igazat megvallva akkor jobban bánt vele. Szerencsére a mérleg másik serpenyõjét lefelé billentõ tényezõk túlsúlyban vannak. Von Sydow minden ízében profi alakítása központja a filmnek, valóságos horgony, amely nem hagyja, hogy az olasz szinészgárda sokszor fröcskölõsen túlspilázós tagjai (amelyek közül természetesen kivétel a nagy Gabriele Lavia, Lorenzo egyik barátjának, Giacomo apjának szerepében) az örvénybe evezzék a filmet. Az Oscar-díjas Ronnie Taylor (Gandhi) kamerája, amely képtelen volt egyetlen normális plánt befogni a Fantom-ban, most egy eltökélt sebész precizitásával ontja a kristálytiszta, analitikus képeket. Bár hiányzik belõle egy Luciano Tovoli (Tenebre) grandeur-je, sikerül "felnõnie" a feladathoz. A zenét pedig újra a Goblin jegyzi, az a progresszív-metál banda, amely Argento legjobb hetvenes évekbeli filmjeinek muzsikáját is komponálta. Dübörög a gótikus orgona alapú horror-szintipop - kis rajongó-szívem ilyenkor kihagy egy ütemet.
Sõt, még egyet, mikor Argento suspense-módba kapcsol, mert gyerekek, íme az igazság: ma a világon nincs még egy olyan rendezõ, aki úgy tudna bánni az izgalommal, mint az öreg Dario. Ebbõl a szempontból még talán jobb is az új film, mint a korábbi klasszikusok (kivétel ez alól a Tenebre fináléja, amely suspense grand guignol par excellence). Az elsõ gyilkosság, a vonaton, a virtuóz vizuális megoldásoknak, a hozzáértõ késleltetéseknek, hirtelen sokkoknak és aláfestõ muzsikának bámulatos audiovizuális orgiája. A finálé alatt meg lerágod a körmöd. Aztán a melletted ülõét.
Nota bene érdemes elcsámcsogni, fõleg ezekben a neo-prûd idõkben a film brutalitásán. Bár véleményem szerint Argento legkegyetlenebb filmjei a Tenebre és az 1988-as Opera, a Sleepless a vigyorgó harmadik. Ujjamputációk, orális trauma (hehe), fejlövés és etcetera: a film vérben tocsog, öncélúan erõszakos és fáj - utóbbi ritkaság a ma mozivilágában.
SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.
Mikor Maria Checkovát, a világhírű dívát a pármai operaház előtt elcsapja egy autó, szerepébe a tapasztalatlan Bettynek (Cristina Marsillach) kell beugrania, aki átütő sikernek bizonyul Lady Macbeth szerepében. A közönség és a kulisszák mögötti stáb is – főleg Marco, a rendező (Ian Charleson), aki egyébként horrorfilmjeiről híres – elégedett vele. Betty hamar megbánja gyorsan jött hírnevét: egy ismeretlen, fekete csuklyát viselő férfi ered a nyomába, aki ugyan fizikailag nem tesz benne kárt, ám támadásai alkalmával megkötözi a lányt, és annak szemei alá egy sor tűt ragaszt, hogy ne tudja lezárni a szemhéjait, és kénytelen legyen végignézni az őrült által elkövetett bestiális gyilkosságokat. Betty tudatalattijából fokozatosan előtör egy, a gyermekkorában látott homályos emlékű emberölés, melyet eddig elnyomott magában, és amely a jelenlegi gyilkosságokra kísértetiesen emlékeztet...
Cristina Marsillach legenda: Argento, aki maga sem könnyű természet, sosem boldogult még színésznővel nála nehezebben. Egyetlen forgatási nap sem múlt el valamilyen viharos konfrontáció nélkül. Érdekesen hozza azt a szexuálisan tapasztalatlan szépséget, amelyet a szerep megkíván, bizonyos szempontból ő a meghosszabbítása Jessica Harper Suspiria-beli figurájának. Argento alteregóját Ian Charleson alakítja, magabiztosan és arrogánsan. Kellőképpen érzékelteti, hogy a szerep és a valóságos személy közt mennyire erős a párhuzam, hogy 1985-ben, a Phenomena befejezése után a maceratai Sferisterio Színház igazgatója felkérte Argentót a Rigoletto színpadra vitelére. A készülő előadás extrém tervei jóval a premier előtt kiszivárogtak, és a közfelháborodás miatt az igazgatóság kénytelen volt Argentót leváltani, aki az eseten felpaprikázta magát, és egy, az operaház színfalai mögött settenkedő őrült történetének megfilmesítésébe fogott.
Az élvezetes alakítások ellenére a film igazi erőssége Ronnie Taylor (Richard Attenborough: Gandhi – 1982) fantasztikus fényképezése – a tárgyalt film után még kétszer dolgozik együtt Argentóval, az Az operaház fantomja (1998) és a Nem tudok aludni (Non ho sonno, 2001) alkalmával, de ezek képi világa messze nem ér fel az Operáéval. A kamera állandóan mozog, olyan helyekre kukucskál, csusszan be, ahová egy normális filmben sosem; a szubjektív kamerabeállítások tömege igyekszik minket erőszakos módon rábírni a gyilkossal való azonosulásra. Ám Argento nem áll meg itt: az operaelőadás során tucatnyi holló repked össze-vissza a színpadon, úgyhogy gólyaperspektíva helyett a hollóperspektívából is kivehetjük részünket (a fináléban az a fahrt, amelynek során az épület kupolájában körbe-körbe repülő madár szemén keresztül látjuk a nézőközönséget – és sejtjük, hogy akire leszáll, az a gyilkos lesz – a vizuális kreativitásnak olyan példája, amelytől a nézőnek tényleg leesik az álla.)
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.
Az Opera zenéje minden, csak az nem, amit a cím alapján várnánk: Argento azzal, hogy zeneszerzők egész csapatát szerződteti, garantálja a stílus-kakofóniát. Brian Eno, Bill Wyman és Claudio Simonetti (ex-Goblin) a tettesek: a film énekeseinek torkából előtörő áriák szó szerint megütköznek az elektronikus szinti-szólamokkal és a dübörgő heavy metallal. Kontrasztteremtés a rendező célja, és ezt – a Phenomenával ellentétben, ahol a legrosszabb helyeken szólalt meg a metal – itt érdekes módon sikerül létrehoznia, élvezetes formában tálalnia. A kemény zene persze főleg a gyilkossági jelenetekben hatásos.
Az Opera szédítően brutális film, még argentói viszonylatban is. Ez természetesen összefügg központi témájával, amelyet a szemei alatt egy sornyi tűt viselő Betty-t megpillantva nem túl nehéz dekódolni: az erőszak mentális hatását az individuumra, több szinten is; a filmbéli figurára és a tehetetlen nézőre. Argento mintegy erőszakot követ el mindkettőn: a tűkkel kapcsolatos szadista ötlete akkor támadt, mikor látta, hogyan takarják el filmjei vetítése során a nézők a szemüket a véres részek közben. Az Operában ezek kegyetlenség-kvóciensét megduplázza, csak félig-meddig öncélúan: az antagonista aberrált szexuális múltjához, mint kiváltó okhoz köti őket. A gyilkos élvezettel csúsztatja végig kését, a fallikus szimbólumot a megkötözött Betty testén: nála szex és fájdalom ugyanolyan örömforrás.
A voyeurista fixáció, amely a gyilkost, Santini felügyelőt hajtja, a múltban gyökeredzik: Betty anyja kényszerítette őt arra, hogy embereket öljön. Az asszony végignézte a gyilkosságokat, de sosem „jutalmazta meg” a férfit, sosem engedte az ágyába, pedig Santini csak erre vágyott. A jelent újra csak a múlt fertőzi meg – az évtizedeken átható női/anyai agresszió, mint a Mélyvörösben –, a gyilkolásra és a gyilkosság látványára való igény, a szexuális penetrációra és a fájdalom okozására való vágy – mindezt a gyilkos szexuális aberrációja és valószínű impotenciája táplálja. Santini a film végén megvallja Betty-nek a lány anyjával évekkel ezelőtt fenntartott szadomazochista kapcsolatát; csakhogy a szexuális vágy nem volt kölcsönös, a nő nem vette őt komolyan, inkább csak mint buta gyerekre tekintett rá. Most Betty az ő kapcsolata a múltba, a kötelék egy ember emlékéhez, akit végül szintén megölt.
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
Argento a film végén egy tőle szokatlan narratív trükköt vet be: megduplázza a finálét. Santini látszólag halálát leli az operaház égő kottaraktárában, ám később mégis felbukkan Betty és Marco alpesi nyaralójában. Az őrült megöli Marcót, és Betty is csak azért menekül meg, mert felölti anyja démoni vonásait – beigazolva azt, amit Santini sugdosott állandóan a fülébe, miközben a szeme láttára embereket ölt: „Épp olyan vagy, mint anyád”.
Ebből lett a cserebogár: Ridley Scott arra vállalkozott, hogy bemutassa Robin Hood legendájának eredetét – ki volt ő, és miért vált törvényenkívülivé, aki a gazdagoktól lopott, hogy adhasson a szegényeknek? Hollywood az utóbbi években több próbálkozást is tett arra, hogy mítoszokat és legendákat csupaszítson le egy lehetséges valóságmagig – és e próbálkozások (Trója, Artúr király) rendre kudarcot vallottak. Ez a jelek szerint kevés volt hozzá, hogy elbátortalanítsa Scottot, dacára annak, hogy az eredeti tervek drasztikusan másról szóltak. A 2007-es (még Nottingham című) forgatókönyv hőse a törvényenkívüli igazságosztóról szóló korábbi művek gazembere, Nottingham Seriffje volt, vagyis a film kivételesen az ő szemszögéből mutatta volna be az egyébként unalomig ismert eseményeket. Végül ettől a koncepciótól Scotték olyan messzire kerültek, hogy a Seriff csak időről-időre bukkan fel, jelentéktelen mellékszereplőként, afféle komikus mellékzöngeként, akinek szerencsétlenségein a néző jókat kárörvendhet. A legenda híján maradnak a középkori filmektől megszokott udvari intrikák és gazságok, időnkénti csatajelenetekkel, amikben szürke karakterek vagdalkoznak, látszólag minden ok nélkül.
A XII. század legvégén Oroszlánszívű Richárd utolsó csatáját vívja hosszú, 10 éves hadjáratában, napokkal hazatérése előtt Angliába – ám egy szerencsés várvédő túl jól irányzott nyila utat talál magának a király nyakába, a csatamezőn kipurcanó fenség ostoba testvére meg Anglia trónjára. Miközben a franciák az udvar árulója, Sir Godfrey segítségével készülnek lerohanni az arrogáns és inkompetens uralkodó miatt a polgárháború felé sodródó országot, a Richárd alatt szolgált Robin Longstride, néhány bajtársa társaságában, Nottinghambe érkezik, és akarva-akaratlanul is belekeveredik a kaszabolásokba.
A Robin Hood, ha nem is feltétlenül rossz, de teljesen érdektelen és felesleges film. Az önnön legendájától megfosztott karakter minden cél és ok nélkül botladozik, háttérben a messze nem eléggé epikus történelmi tablóval, és semmiféle meggyőződés vagy tűz nincs benne, de még csak élet sem. Mintha mindenhova véletlenül kerülne oda, és mindent teljesen félvállról csinálna. Amolyan „na jó, ha már úgyis itt egy szép nő, akkor beleszeretek”, és „na jó, ha már úgyis itt egy csata, akkor megvívom” attitűddel vesz részt az eseményekben, és amennyi gondot az írók fordítottak a motivációira és a hátterére, a néző egyáltalán nem lepődne meg, ha a film bármelyik pontján csak úgy meggondolná magát, és ellovagolna valahova, maga mögött hagyva az egész hóbelevancot. Russell Crowe mindenestre biztosan jobban járt volna, ha így tesz a forgatáson, mert szinte üvölt róla, hogy rohadtul unja a banánt – annyi erő és lelkesedés van a játékában, mint egy agyonütött szúnyogban, és sajnos ugyanez áll Cate Blanchettre is, aki a menetrend szerinti szép mosolyokat leszámítva semmit nem képes nyújtani. Hogy kettejük közt mennyire szikrázik a levegő, arra már kár is kitérni, de egyébként nem járt jobban a szerepével Mark Strong és William Hurt sem.
Ha pedig egy akció-kalandban nincs kivel azonosulni, és nincs kiért izgulni, akkor a legnagyszerűbb csatajelenetek is feleslegesek – nem mintha itt beszélhetnénk ilyenekről. A harcok közepesen látványosak, nem érződik rajtuk semmi különösebb kreativitás, ahogy a 130 milliós költségvetés sem, a dögös lassításban kilőtt nyílvessző meg már majd’ két évtizede is legalább ilyen jól nézett ki, amikor még Kevin Costner állt a hátterében. A sherwoodi zsiványokra előreutaló, random felbukkanó gyerekbanda meg kifejezetten kínos történetelem. Egyedül a rutinos operatőri munka, a kellemes zene, és a soványka szerepébe is sikerrel életet lehelő Max Von Sydow menti, ami menthető – de legyünk őszinték, itt bizony nem sok minden menthető. Valaki szólhatna már Hollywoodnak, hogy a legendák okkal legendák: nem kell a „valóságot” keresni mögöttük, mert elvész a lényeg.
Ahhoz képest, hogyaz első részsztorija és a folytatásé között tizenhárom év telik el, Ip Man (Donnie Yen) és a felesége (Lynn Xiong) semmit nem öregszenek. Ez csak az első megemészteni való azok számára, akiknek túlságosan fontos egy film valósághűsége. Persze aki egy hongkongi kungfufilmre efféle motyóval ül be, az meg is érdemli.
Ip Man kénytelen elhagyni Fushant, és családjával Hongkongba költözik. Egy bérház lapos tetején nyitja meg az iskoláját (manapság egy bankárnak is nehezére esne kifizetni egy ilyen hongkongi ingatlant. Location, location, location!) Eleinte kenyérre is alig van pénzük, nem jön senki tanítványnak, aztán beállít hozzájuk Wong Leung (Huang Xiaoming), aki úgy néz ki mint Bruce Lee, úgy is viselkedik mint Bruce Lee, de mégsem Bruce Lee. Ip Man ad az arrogáns suhanc szájára, aki ettől fogva persze tisztelni kezdi, és a haverjait is becsábítja a kungfuiskolába. Az intézmény már épp kezdene felfutni, amikor a tanítványok összekülönböznek a konkurrens Hung Gar-iskola nebulóival, és kész a kálvária, Ip Man pedig kénytelen tudásáról számot adni Hongkong kungfumestereinek tanácsa előtt, amelynek élén maga Sammo Hung áll...
Semmi eredetiség. A motívumok és újfajta megoldások teljes hiánya. Az összes gwajló aljas mocsok rasszista szemétláda, ráadásul szokás szerint tehetségtelen, fröcsögős-túlspilázós marhák alakítják őket. És mégis, ez az istenverte film működik. Mert.
Az első rész egy elegáns, kissé unalmas történelmi melodráma volt, ami a kungfutradíció tiszteletéről szólt. A Ip Man 2 viszont már egy vérbeli kungfufilm, minimális számú üresjárattal. Váratlan fordulatokra ugyan senki ne számítson láttán, de amit vállal, azt maradéktalanul teljesíti. És éppen ezért nem zavaróak a klisék, amelyek kungfufilm-elődök százaiból köszönnek vissza: hogy Ip Mannak ki kell harcolnia az iskolája presztízsét az új városban, hogy legnagyobb kínai riválisa a tudása láttán lassan a barátja lesz, vagy az üzenet, hogy az ellenséget nem a csungkók, hanem a gwajlók, a barbár idegenek között kell keresni. Az első filmben a japánok, ebben az angolok a féreg, amely Kína testén rág (a brit főgonoszokat olyan erővel játssza pár, kizárólag ordítani képes kutyaütő, hogy egy idő után, az alakítások cikisége érzetének elillantával mi is maradéktalanul gyűlölni kezdjük őket.)
Sammo Hung koreográfiája káprázatos, valódi kontaktosként hat, ellentétben az első részével. Ebben is van drótozás rendesen, de nem zavaró mennyiségben. Jobb a harcjelenetek tempója, lefolyásuk simább, ütősebb, látványosabb. Donnie Yen a főszerepben továbbra is szimpatikusan sztoikus, de a film igazi sztárja (természetesen) Hung Kam Bo. Párbajuk a film közepén a Ip Man 2 csúcspontja, így hát sokat elmond a folytatás nyers erejéről, hogy a Rocky-szerű finálé végén az ember szinte maga is tapsolni kezdene Donnie Yennek (bár ezek a bunyóversenyes lezárások mostanában kissé túlságosan is elharapóztak (Fearless, Ip Man 1, True Legend), nem ártana hanyagolni őket.) A mellékszerepekben olyan öreg sztárok tűnnek fel, mint Fang Siu Wong vagy a Five Deadly Venoms egyike, Lo Meng (úgy látszik mostanában Lo Meng-reneszánsz van, Dante Lam zsarufilmjében, a Fire of Conscience-ben és a Gallants című nagyszerű kungfu-vígjátékban is szerepet kapott.)
És ennek a filmnek a végén már Bruce Lee is besétál az edzőterembe...
Szépen épülget a szélesvásznú Marvel Univerzum: a Vasember 2-ben a Fekete Özvegy és az immár evidens Nick Fury mellett feltűnik Amerika Kapitány pajzsa és Thor pörölye is, ráadásul hősünket besorozzák az Avengersbe (azt hiszem, a magyar fordításnak hála, hozzá kell szoknunk a ’Bosszúállók’ névhez). A lényeg mégis az, hogy elődjéhez hasonlóan, a második rész egy közel tökéletes, könnyed (kora)nyári akciófilm, azon kevés szuperhősmozik egyike, amikbe a pixeláradat mellé fért szív, lélek, agy és humor is. Egyébként is, arra a filmre, amiben Robert Downey Jr. egy sármos, géppuskaszájú, nőcsábász feltaláló-milliomost játszik, nem lehet haragudni.
A Vasember 2 nagyjából ott folytatódik, ahol az első rész véget ért – épp csak Tony Stark időközben kiharcolta a világbékét (aranyos egyébként, ahogy egy ilyen teljességgel képtelen fordulatot elintéznek annyival, hogy „már megtörtént” – fogadjunk, hogy sosem mernek majd csinálni egy Vasember 1.5-öt!). Ez viszont még nem jelenti azt, hogy ne küszködne komoly problémákkal. 20 éve halott apja múltjából felbukkan egy rosszkedvű orosz zseni, Ivan Vanko (Mickey Rourke), aki szövetkezik hősünk vállalati riválisával, a fegyvergyáros Justin Hammerrel (Sam Rockwell tökéletesen visszataszító féreg), hogy beteljesítse bosszúját Tonyn, akit szorongat a nemzetbiztonság is, mert a csillagok és sávok fejesei nem nézik jó szemmel, hogy két whiskey közt csak úgy hősködik, lődöz és robbantgat a világban, ahogy épp jólesik neki. Ráadásul a Vasember technológia, ami életben tartja, közben lassanként meg is öli.
A Tony felett gyülekező viharfelhők ellenére a folytatás szerencsére megőrizte az első rész könnyed, „pusztítsuk a rosszfiúkat, de a fő, hogy közben baromi jól szórakozzunk” attitűdjét. A cselekmény, a manapság tipikus hollywoodi pixelszörnyetegekkel ellentétben, nem rohan fejvesztve egyik akciótól a másikig, az alkotók tisztában vannak vele, hogy a nézők nem attól éreznek és izgulnak együtt a karakterekkel, hogy egymás után tíz robbanás előterében látják őket. Így aztán bőven hagynak időt arra, hogy Tony és társai elmerüljenek az iróniát csöppet sem nélkülöző, kellemes hangulatú, szópárbajokkal teli jelenetekben, amiknek hála többek lesznek a látványt kiszolgáló báboknál: hús-vér emberek, akiknek még a csaknem idétlenségig fajuló pillanatokat (DJ-ző Vasember, páncélos házi csetepaté Tony és Rhodey közt) is mosolyogva nézzük el.
Ez annak ellenére vonatkozik mindenkire, hogy a ráöntött szerepben (megint) lubickoló Robert Downey Jr. lemossa a vászonról az amúgy igen tekintélyes méretű és kaliberű mellékszereplő gárdát, és one-man-show-t csinál a filmből. Ezt a legjobban a Rhodey szerepét Terrence Howardtól átvett Don Cheadle sínyli meg, akinek bizony nem sok lapot osztottak, nameg Mickey Rourke, aki derekasan, és majdnem feleslegesen küzd a félelmetesen alulmotivált (utoljára a Star Trek Nero-jának volt ilyen érdektelen és összecsapott háttere) és sztereotipizált orosz gazember bőrében (szerencsére Rockwell kompenzál). Scarlett Johansson és Samuel L. Jackson jól elvannak, de furcsamód a legjobban a valósággal ragyogó Gwyneth Paltrow, és a Tony testőreként domborító rendező, Jon Favreau járt.
Amikor pedig akcióra kerül a sor, akkor meghallgatásra találnak a geekek imái. A kétórás filmben ugyan csak két nagy haddelhadd van, de azok piszkosul látványosak, dinamikusak és ötletesek (és nem utolsósorban láthatók, azaz nincsenek szarrá vágva), bármelyik játszva zsebre vágja az első rész elsietve odakent fináléját. Ja, és ha jót akarsz magadnak, kivárod a stáblista végét. Iron Man rocks.
Ülök a moziban, egy órája megy a Brooklyn mélyén, és az órámra való sűrű pillantások közepette azt kérdezem magamtól, mit tudtunk meg eddig. Richard Gere szenved, mert egy kiégett, öreg kopó, ráadásul igazi balfék, és a töke tele van a világgal. Don Cheadle szenved, mert beépített zsaruként szarrá ment az élete, és a töke tele van a világgal. Ethan Hawke szenved, mert a rendőri fizetésből nem tudja eltartani a családját, és a töke tele van a világgal. Mindenkinek a töke tele van a világgal, de egyébként senkivel nem történik semmi – pedig túl vagyunk a játékidő felén. Antoine Fuqua sokadszor bizonyítja, hogy egyfilmes rendező. A bő lére eresztett Brooklyn mélyén keretei közt rengeteget beszél, de a sok rizsa közt csak egyvalamit tud mondani: hogy szar az élet. Köszönjük, Mr. Fuqua.
Ahogy a Kiképzés, úgy a Brooklyn mélyén is a rendőri munka mocskába, legaljába kalauzolja el a nőt, aki persze tudja, hogy a témában úgysem fognak soha jobbat csinálni, mint a The Shield, de azért arra a klisédzsungelre, amibe itt kergetik, mégsem számít. Az élete egyik legpocsékabb alakítását nyújtó Gere rögtön az első jelenetében szenvedő arccal a szájába veszi a pisztolyát, majd sóhajtozva ledönt egy pohár whiskey-t. Én vagyok eltévedve, vagy tényleg ordas nagy sablon volt az alkoholista, öngyilkos hajlamú, kiégett zsaru karaktere már 20 évvel ezelőtt is? (A kérdés költői.) Ugyanez a „kifinomultság” jellemzi a film egészét, beleértve a színészi játékot. Ha Ethan Hawke dühös vagy elkeseredett, akkor muszáj ezt üvöltözve, hadonászva, és hevesen gesztikulálva adnia a néző tudtára. Fuqua ugyanis nem bízik sem a színészei adottságaiban, sem a közönsége intelligenciájában, és fogalma sincs arról a visszafogottságról, azokról a nüanszokról, amik ahhoz kellenek, hogy egy ilyen súlyosan (és főleg: erőltetetten) borongós atmoszférájú film ne váljon önmaga paródiájává.
A három történetszálból egyedül Don Cheadle-é élvezetes valamennyire, az ő karaktere az egyetlen, akit meg tudunk érteni, akivel hellyel-közzel képesek vagyunk azonosulni. Tudjuk, hol siklott ki az élete, értjük, miért hozza azokat a döntéseket, amiket, és nem utolsósorban, a bajtársiasság, a becsület, a barátság értékei hajtják előre a fim utolsó etapjában. (Más kérdés, hogy szerencsétlen Wesley Snipes figurájának egyetlen értelme, hogy bosszúba hajszolja Cheadle-t.) Ezzel szemben Gere egy unalmas, bután és összevissza motivált, kiégett roncs, ráadásul fogalmunk sincs róla, hogy miért az – csak azt tudjuk, hogy sajnálnunk kellene, mert más is döngeti a kurvát, akihez rendszeresen eljár. Az élet nagy tragédiái, ugyebár… Hawke karaktere meg olyan hülye, hogy képtelenség együtt érezni vele. Aki nem tudja eltartani háromgyerekes családját, az nem csinálja fel negyedszer is a feleségét. Aki veszélyes magánakcióra készül, hogy ellopja egy rakás gengszter pénzét, az nem csatolja le magáról a golyóálló mellényt, mielőtt elindul. Aki nem akarja, hogy kollégái megtalálják, az nem hagyja ott a mobilját az asztalán, mint valami intő jelet, pont amellett a papír mellett, amin jól láthatóan bekarikázta a célállomása címét.
A fináléban Fuqua persze összefonja a szálakat, de katarzis helyett félelmetesen giccses, tipikusan amerikai záróképet kapunk (avagy: a remény és megváltás mindig ott vár rád a sarkon, mindegy mekkora szarban gázolsz), előtte meg egy sor egészen kínos jelenetsort, amikben egy mindenféle egészséges visszafogottságra képtelen rendező metaforák segítségével igyekszik tanulságokat lenyomni a néző torkán. El lehet képzelni…
Egy döglött alligátort visz a víz, nekicsapja a folyópartnak. Annyi benne az élet, mint Giorgioban (Alessio Boni) a lelkiismeret. A dél-amerikai őserdő nyomott-párás, gatyarekkentő hőségében kiloccsantja bajtársa agyát: a forradalomnak vége, és csak a barátja papírjaival tud hazajutni. Az ideáljai a zöld pokolban töltött éveivel együtt elenyésztek, már csak az Itáliába való visszatérés gondolata foglalkoztatja, egy új élet, az újrakezdés reménye. Hogy ezt milyen eszközökkel éri el, számára édes mindegy.
Persze mint életében minden, ez sem megy zökkenőmentesen, a hazatérés után röviddel lekapcsolja az olasz rendőrség terroristelhárító-osztaga, amelyet a szadista, és ha lehet még Giorgiónál is gátlástalanabb Anedda felügyelő vezet (Michele Placido életének talán leghálásabb szerepében). Giorgiónak két évet kell leülnie, egy réges-régi bombamerényletben való bűnrészessége miatt ítélik el. Szabadulása után egyik ex-rabtársa jól menő lokáljában lesz mindenes.
Az egyik állandó vendég kellemetlen méretű adósságot halmoz fel náluk, és Giorgio, mint mindenben, ebben is megtalálja a maga hasznát: a vendég gyönyörű felesége (Isabella Ferrari) a testét kell adja neki férje számláját kiegyenlítendő. Mikor aztán a lokál tulajdonosa rájön, hogy Giorgio az összes létező módon lenyúlta őt, kiadja az útját, ám még előtte kettőbe töreti a kezét. Így az asszony feletti hatalma is elillan, az ő beteg kapcsolatuknak is vége lesz.
Giorgio epét köp az egész világra, a pitiáner lelke elégtételért kiált, és kivel is lehetne jobban együttműködni a bosszúállásban, mint a velejéig korrupt Aneddával? A zsák megtalálja a foltját, és kettejük gyümölcsöző együttműködése véres bűncselekmények egész sorozatát eredményezi.
Ám legyenek akármennyire elvetemültek, idővel a vérrel szerzett pénzbe is bele lehet unni. Giorgio kiszáll, tisztes civil életet szeretne magának, ártatlan, gyönyörű nőt, akinek sejtelme sincs arról, micsoda szörnyhöz ment feleségül. És mivel az életben nincs igazság, mindez összejön neki. Csakhogy Anedda rátalál, és megkéri egy utolsó szivességre...
Michele Soavi Arrivederci amore, ciao című filmje tematikus továbbgöngyölítése a rendező 1993-as remekművének, aDellamorte Dellamore-nak. Mi lehet a férfi szerepe a hipermodern korban, amikor a romantika, a becsület és a hasonló tiszta értékek már szinte csak felszínes patinaként léteznek? Francesco Dellamorte még az ideálok embere volt, aki tiszta célokat kutatott, vagy legalább is a valódiságukat; Giorgio Pellegrinit az élet már megszabadította a tévképzeteitől, sőt szinte minden olyasmitől, amitől őt még embernek lehetne nevezni. Szikár szociopataként születik újjá, bújik elő a dzsungelből, aki kihasználja azt, hogy embertársai esetleg még rendelkezhetnek nehány illúzióval.
Mikor a film utolsó félórája szinte kamaradarabbá szűkül, Giorgio és menyasszonya, Roberta (Alina Nadelea) macska-egér harcára korlátozódik, a férfi kétségbeesett igyekezettel próbálja hazugságok és mindenféle cselvetés által elhitetni kedvesével, hogy ő mégsem az a rablógyilkos, amelynek a bizonyítékok mutatják. Abba bukik majdnem bele, hogy értékrendet fabrikál magának, és illúziót az elérhető boldogságról, ám Soavi jéghideg, cinikus filmjében ilyesmivel csak a lúzerek hitegetik magukat. Az utolsó pillanatban észretér, és elveti azt, amiben olyan igazán sohasem hitt.
Akinek a Polip, becíhungzvájze Cattani felügyelő az olasz maffia elleni sikertelen szerencsétlenkedése kedves gyermekkori emlék, az semmiképpen ne adja a fejét erre a filmre, ugyanis ideáljai romba dőlnek: Placido olyan aljas szemét geciként hozza Aneddát, hogy egy Jack Nicholson is csak órákat vehetne tőle. A főszerepet játszó Alessio Boni kígyószerű, delonos hidegsége tökéletes: Giorgio kiismerhetetlensége, majd lelke álarcának kis híján való széttöredezése pontosan ilyen szinészt kíván.
A szenzációs fényképezés révén Soavi, Argento egykori asszisztense, Giovanni Mammolotti operatőrrel együttműködve egységes és eredeti képi világot teremt. Gyönyörű fahrtok, átgondolt, fantáziadús kompozíciók adnak a kegyetlen történetnek intenzív, feszes keretet. A zenét jórészt hatvanas évekbeli klasszikusokból válogatták össze: Caterina Caselli fülbemászó címadó dala mellett érdemes kiemeli Adamo La notte című slágerének a lokál belsejét feltérképező montázsra való rávetülését: kép és hang ilyetén, hátborzongató-gyönyörű együttesével manapság ritkán találkozni. De ez a legkevesebb, amit a Pupi Avati mellett legjobb európai rendezőtől, Michele Soavitól elvárhat az ember.
Újabb szép példája született a különféle popkulturális médiumok közötti átjárhatóságnak - vagy, kevésbé elegánsan fogalmazva, Hollywood újabb szobrot épített az amerikai szórakoztató-ipar ötlettelenségének. A titánok harca (Clash Of The Titans) ugyanis bár alapvetően az azonos című 1981-es fantasztikus film újrafeldolgozása, mégis több vonatkozásban sokkal inkább emlékeztet a God Of War című videojáték-sikerszériára (nagyon konkrét jelenet-nyúlásokra kell itt gondolni), melynek legújabb képviselője túl van egymillió eladott példányon a PlayStation 3 konzolon. Márpedig, mivel a Prince Of Persia nyomdokain haladva várhatóan ez a játék is megfilmesítésre kerülhet a közeljövőben, a kisördög azt súgja az ember fülébe, hogy A titánok harcának a piac kegyetlen törvényei szerint muszáj volt beelőznie az amúgy éppen a saját '81-es filmes eredetijéből építkező God Of War játék-adaptációt... Welcome to the jungle!
Sajnos nem ez az egyetlen pofátlan nyúlása a filmnek: az Argos városát megvédeni induló, sokszínű tagból álló és érdekszövetséget kötő maroknyi csapat egy az egyben a Gyűrű Szövetségének felel meg, a halálig hősies küzdelmet bemutató patetikus képsorok és a szánalmasan hiteltelen, a jellegzetes nagyvállalati életérzés részeként világszerte elterjedt, de még mindig nagyon amerikai ízű motivational speech-jelenet a 300-at idézi, a jósnő-szörnyek tenyérben ülő szemgolyója pedig a Faun labirintusát, de nem maradhat el a Trójából és más történelmi filmekből ismert ókori demokrácia-példázat sem, amelyet szandálba és tógába öltözött egydimenziós karakterek prezentálnak.
Itt van tehát egy történet, melynek az alacsony sorból induló, de hőssé váló és a fullos félisten-modellcsajt is bezsebelő self-made man főhősétől kezdve az összecsiszolódó (félelmüket, büszkeségüket legyőző) csapattagokon át a "how to fight like an expert for dummies" ezerszer látott jelenetéig egyetlen váratlan és előre nem megjósolható eleme sincsen. Van továbbá egy, "The Rock" Sziklánál vagy Steven Seagal-nál alig több arcjátékra képes főszereplő (akinek legnagyobb járulékos érdeme, hogy játszott az Avatárban és így becsalogat egy csomó nézőt, na meg hozzá van szokva a zöld fal és zöld bábuk előtti felvételekhez), meg néhány tehetségesebb, ám merev és illogikusan viselkedő karakterekbe börtönzött színész (Ralph Fiennes és Liam Neeson, aki lejjebb adott igényeiből, és Jedi után már csak főistent játszik). Mit lehet ezekkel kezdeni?
Bármit! Ma, az Álomgyárból Pénzgyárrá avanzsálódott Hollywoodban már úgyis az a tét, hogy beül-e elég néző legalább egyszer a filmre, hogy megtérüljön a rengeteg CGI borsos ára. És be fog, mert csábítanak a monumentális harcjelenetek, meg persze bizsergető az újra felkapott 3D-s technológia is, az Avatár farvizén sokan el tudnak evickélni.
Igaz ugyan, hogy James Cameron rengeteget energiát ölt imádott gyermekébe, igaz, hogy több száz embernyi stáb dolgozott évekig azon, hogy Pandora valóban tökéletes illúzióját kínálja a - nem is létező - valóságnak, A titánok harcáról pedig csak menet közben döntötték el, hogy 3D-s mozikban fogják vetíteni, de hát azok a nézők, akik csalódottsággal fogják szemlélni a legfeljebb két-három különböző síkban levő papírmasé figurák látványát, melyek leginkább a karácsonyi, kinyitható, kartonból készült minibetlehemeket idézik (két és fél dének szokták ezt nevezni), azok már úgyis kifizették a belépődíjat...
A néző pedig, jobb híján, nézi a Sam Worthington-nél is faarcúbb (haha) sivatagi szörnyvarázsló-dzsinnpredátorokat ((R) by Santito) meg a Krakent, ami pontosan addig néz ki ijesztően, amíg ki nem jön a tengerből, és azon gondolkozik, miközben a sok félszívvel odakent digitális effekt ömlik a képébe, hogy itt róla bizony megint megfeletkeztek a nagy hűhőban.
Cronenberg lassan húsz éve nem rendezett horrort, rajongói mégsem pártolnak el mellőle, ami jórészt a kanadai auteur kiszámíthatatlanságának köszönhető. Nemcsak témaválasztásai bizonyulnak érdekesnek, de az is, ahogy ezeket a látszólag teljesen különböző történeteket feldolgozza. Vajon aKarambol fetisiszta szoftpornó volt vagy apokaliptikus vízió? Az eXistenZ szatíra vagy médiakritika? Számos könyv próbálja megmagyarázni a hírhedt „Cronenberg-project”-et, a rendező életművét, és egyiknek sem sikerül: a filmjei lényege kicsúszik a kritikusok ujjai közül.
A History of Violence helyszíne szintén egyedi, legalább is cronenbergi szempontból: egy álmos, unalmas amerikai kisvárosban találjuk magunkat, az Egyesült Államok „heartland”-jének közepén, ahol soha semmi nagyszabású nem történik, és a lakóinak éppen ez kell. Tom Stallnak (Viggo Mortensen) is megfelel a középosztálybeli tespedés: ő a helyi étterem tulajdonosa, mindenki kedves ismerőse, két gyerek apja, aki húsz éve él boldog, (mert?) eseménytelen házasságban.
Csakhogy egyetlen este, sőt, néhány perc alatt kifordul tengelyéből a teljes léte: két mindenre elszánt bűnöző ki akarja rabolni az éttermet, és a jelek szerint az ott tartózkodókat is rövid úton eltennék láb alól. Tom reflexszerűen cselekszik, támad, és szó szerint kivégzi a rablógyilkosokat. Az országos média hírszárnyaira veszi a kisváros hősét, pedig Tom ezt szerette volna a legkevésbé.
Néhány nappal az éttermi mészárlás után egy feketébe öltözött, hátborzongató alak, Carl Fogarty (Ed Harris) sétál be Tom életébe. A félszemű férfi azt állítja, hogy Tom a kisváros lakói előtt elhallgatta személyazonosságát, és valójában egy volt gengszter, Joey Cusack, aki nem mellékesen Fogarty szemét is kikaparta egykor. Fogarty megpróbálja rávenni Tomot valódi személyisége újbóli elfoglalására, és a visszatérésre a nagyvárosba, bátyjához, Philadelphia gengszterfőnökéhez.
Bármelyik rendező egyszerű akciófilmet fabrikált volna a történetből, de Cronenberget a problémafelvetés érdekli. Mit akarunk az élettől, kik akarunk lenni, és a kettő egyesülése: kivé kell válnunk ahhoz, hogy elérjük, amit szeretnénk? Tom fia (Ashton Holmes), bár megpróbálja, képtelen beilleszkedni a kisvárosi miliőbe, annak ellenére, hogy a társadalmi elvárásokat és apja tanácsait ezek követésére egyaránt betartja. Csakhogy amikor kénytelen konfrontálódni a ténnyel, hogy apja az erőszak által válik hőssé, ráébred, hogy egyrészt Tom középosztálybeli kivetülése csak álca, valamint hogy az általános társadalmi morál szolgai követése valószinűlg mégsem a járandó út céljaink elérése érdekében (hogy Cronenberg szintén osztja ezt a vélekedést, azt maga sem rejtette soha véka alá.)
Az identitásválság kezelésében Cronenberg szintén mester, és a témát pl. Lynchnél (Lost Highway) sokkal okosabban viszi filmre. Fogarty nem tágít, állandóan Tom nyakára jár, mint egy kígyóbűvölő, úgy próbálja (fenyegetés, zsarolás segítségével) előhívni a férfi valódi énjét, amely a hurok szorulása okán lassan valóban megmutatkozik. Vajon tényleg csak pusztán reakció ez a krízisre, vagy az emberkígyó nagyon is boldog, hogy levetheti hamis bőrét? Cronenberg a társadalom által reánk kényszerített szerepek képmutató természetét kritizálja – a különböző álcák személyiségfacsaró hatását, amely alatt az igazi, a civilizáció által megvetett brutális én csak a lehetőségre vár. És amikor Tom (pontosabban akkor már Joey) visszatér az anyaméhbe (bátyja, akit William Hurt alakít, házának belseje vérvörös és kényelmes és hívogató és puha), akkor lesz csak igazán nyilvánvaló, miért illik bele a History of Violence a Cronenberg-projectbe…
Az erőszak kérdése, pontosabban az erőszak alkalmazásának kérdése a rendező filmjeiben még sosem került ennyire előtérbe. Tom csapdába kerül: ha nem folyamodik erőszakhoz, a szerettei bánják, ha viszont bepiszkolja a kezét, felfedi saját magát (több szempontból is.) Tudatosul benne, hogy mind fenevadak vagyunk, csakhogy a végső túlélés nem ezen múlik: a legfontosabb, hogy a kevés valóban fontos civilizációs értéket, szeretteink iránti törődésünket az ID-vel valamilyen egyensúlyba hozzuk. Az erőszak néha elkerülhetetlen, de nem mindig rossz. Használhatjuk elnyomásra vagy védelemre – és ez a legelemibb, ez dönt ember-voltunkról. A lényegünk, mélyen.
„Avati, akit szeretnek alábecsülni, több groteszk fantasyfilmet is készített, köztük a Balsamust (1968), amely egy sarlatánról szól aki hirtelen természetfeletti hatalomra tesz szert, ám impotenciája miatt a nászéjszakáján csődöt mond, és öngyilkos lesz. Későbbi filmjeinek minősége hullámzó, de néha varázslatos, néha döbbenetesen groteszk jelenetek jellemzik őket. Ötödik filmje, a La casa dalle finestre che ridono azonban már a műfaj igazi mesterműve, amely felveszi a versenyt Mario Bava legjobb munkáival." – Phil Hardy, The Aurum Encyclopedia of Horror
Én még egy lépéssel tovább is mennék: a La casa dalle finestre che ridono (A nevető ablakos ház, 1976) a legjobb film, amelyet a halál és a művészet összefonódásáról valaha készítettek. (Másodközlés - a cikk egy korábbi változatát aFilmhuhozta le.)
Hősünk, Stefano belép a sötét padlásszobába. Felkapcsolja a villanyt. A hatalmas tér teljesen üres, kivéve egy embernagyságú homokzsákot, amely egy kampóról lóg. A padláson nincs Stefanón kívül senki, és huzat sincs a helyiségben – a homokzsák azonban ide-oda leng.
Miért?
És miért van az, hogy amikor Stefano a kisváros szélén álló remetelakában -- amelyet csak az emeleten haldokló vén főbérlőnőjével oszt meg -- a konnektorba illeszti azt a viharvert orsós magnót, amelybe egy szifilisz-tépázta festőzseni szalagra rögzített visszaemlékezései vannak befűzve, az azonnal kicsapja a biztosítékot – a felvétel lejátszása azonban mégis elindul, és egy fájdalommal és tébollyal teli hang kezdi beleröfögni az éjszakába beteges gondolatait… „tutti i miei colori”…
Az apró furcsaságok – aztán aberrációk, aztán a csupasz veszettség – tépkedik széjjel a normalitás fátylát, szép lassan, módszeresen. A végére a puszta őrület marad.
Stefano azért érkezett a kisvárosba, hogy a hely híres fiának egyik freskóját restaurálja. A művészt életében és halála óta az „agónia festőjeként” ismerték és ismerik, munkái – amelyekkel tele a város – kizárólag a szenvedés különböző fokozatait ábrázolják. A Stefano feladatául kijelölt nagyszabású kép is ilyen: két felismerhetetlen alak kínozza késekkel Szent Sebestyént.
Telefonon érkezik az első figyelmeztetés: Stefano jobban tenné, ha békén hagyná a festményt. A barátját, az egyetlen embert, aki a faluban jószándékkal van irányába, valaki kihajítja egy emeleti ablakból. Senki sem beszél, a sötét tudás azonban mindenhol jelen van: valami nagyon nem stimmel a hellyel, mindent eláraszt egyfajta miazma.
Stefanónak a festő többi munkájához is szerencséje lesz. Az egyiken egy meztelen nő, kegyetlen férfiarccal. Kik voltak a művész modelljei? Akár ehhez a képhez? Vagy azokhoz, amelyeken a halált örökítette meg?
Egy helybéli lánnyal, Francescával szövetkezve ássa bele magát Francesco a város és a festő történetébe – a kettő pedig valamilyen perverz módon ugyanannak látszik… A férfi évtizedekkel ezelőtt Brazíliából érkezett ide, a nővérei társaságában, akik anyaként és szeretőként lesték minden gondolatát, kielégítették összes vágyát és kívánságát. Egy fotón ott vannak mind a hárman, de valami ezzel a fotóval sem stimmel, valami irritáló, nyugtalanító, szabad szemmel nem látható sugárzik belőle, és Stefano már csak későn, túl későn jön rá a megoldásra, már csak akkor, amikor újra a padlásszobába lép, de a homokzsák helyett már Francesca lóg a kampón és két vakító fehérbe öltözött alak szabdalja szét a húsát és a lelkét…
Még ha minden napsütötte is, a dolgok képesek árnyékot vetni. Mikor a gyermekkor véget ér, az élet alapjaiban megjelennek az első repedések. Ami egyszer tiszta és egyértelmű volt, hirtelen groteszknek hathat. A konstansok szétzilálódnak, szentképeink bemocskolódnak. Újra-orientációra lesz szükségünk.
Avati „Bolognai-trilógiája” (ezek nem fantasztikus filmek, most nem foglalkoznék velük részletesebben) a bűnbeesés előtti időt ábrázolja, egy olyan ember szűrőjén keresztül, aki a felnőtt világ illúziómentes dimenziójában már megvetett lábbal áll. A La casa dalle finestre che ridono azonban arról szól, hogyan siklik ki lábunk alól a talaj, hogyan veszti el az ész a szüzességét – a paranoia királyságáról, a valóság szétcsúszásáról mesél. Stefano realitásérzékelése lassan megbomlik, és a halottak hátrahagyott emlékei, beteg lelkük jelenléte fokozatosan termékenyítik meg az agyát. A festő lassan élni kezd, az ember ellibeg.
De nem csak a jelenrabló múlt illuzórikus gonoszságáról szól a film, hanem a „beteg” szexualitás kórtermészetéről is: megszállottság, incesztus és nemi bajok kavalkádja adja a festő históriáját, akinek a halál kiismerése iránt érzett szerelme, illetve ennek kitárgyalása a művészet végletes, és talán egyetlen létjogosult inkarnációjaként is felfogható. A valóság mitikus témák általi leképezéseként. Semmi sem stimmel, sem a képek, sem a fotók, sem az emberek. Mindennek a mélyén valami más lapul.
Egy lepukkant, retkes-rozsdás helyiségben ébredsz, a klotyóhoz bilincselve. Egy diktafonra rögzített eltorzított férfihang tájékoztat arról, hogy egyetlen esélyed a túlélésre ha levágod a lábadat. Vagy kihalászod a bilincsed kulcsát egy hulla belei közül. Vagy átvágod magad egy Baumaxra való szögesdróton. Ércsük, ugye? Emberrabló sorozatgyilkosunk mindenféle szadizós játékokkal teszi még elviselhetetlenebbé áldozatainak utolsó perceit – ugyanakkor ad is nekik némi esélyt a szabadulásra.
Az alapötlet egyáltalán nem rossz, már sorozatgyilkososfilm-viszonylatban. A Saw azonban rögtön az első perctől kezdve mindent megtesz azért, hogy kiábránduljunk belőle. Pszichó barátunk két férfit bilincselt valami ipari retyó két ellentétes sarkába. Köztük félúton, egyelőre elérhetetlen távolságban egy fejsebéből erősen vérző hulla fekszik. Csupán pár órájuk van arra, hogy rájöjjenek, miért kerültek ide, és hogy hogyan másszanak ki a slamasztikából: elrablójuk az idő leteltével előbb egyikük családját nyírja ki, utána elveszi az ő életüket is. Szóval nem árt, ha sietnek.
A fiatalabbikat Leigh Wannell, a film forgatókönyvírója alakítja. Játéka olyannyira gyenge, hogy eleinte azt hittem, oka van így játszani, a fickó talán egy un. „red herring”: egy, a gyanút feleslegesen magára vonni akaró figura. De elárulom, nem az. A csávó egész egyszerűen tehetségtelen.
A másik férfit Cary Elwes játssza; egy orvost, akit a rendőrség már korábban meggyanúsított a gyilkosságsorozattal kapcsolatban. Hogy ő milyen teljesítményt nyújt, arról lásd alább. Bővebb kifejtést érdemel.
Miközben a bajba jutott sorstársakkal ismerkedünk, rendezőkém mindenféle flesbekkeket (így nevezik a nagyon okos kritikusok a filmes visszaemlékezéseket) vág be a gyilkos korábbi áldozatainak megpróbáltatásairól. Ezekben stilisztikailag folyik tovább az a Fincheres koppintás, ami, gondolom, az alapsztorinál is már eleve nyilvánvaló volt: a Saw a He7edik alacsony költségvetésű kistesója szeretne lenni, de csak gyépés unokaöccs lesz belőle. A flesbekkek a Marilyn Manson videók megoldásait kavarják össze a sztárrendező vizuális ötleteinek koppintásaival, ügyesen ölve ki a szituációkból a legkisebb feszültséget is. Pörög a kamera, hörög az indusztriál-gitár, jól alákrenkölnek a beállításoknak, az alany „jákoblajtorjásan” kezdi el dobálni magát, én meg röhögök, ahogy a számon kifér.
A rétestésztaszerűen nyúló flesbekkek kifulladásával fogva tartott madárkáink társaságába kerülünk vissza, akik kétségbeesetten igyekeznek rájönni elrablásuk okára. A forgatókönyvíró-főszereplő érezhette, hogy némi probléma lehet története izgalomgerjesztő képességével, ugyanis ezen a ponton egy meghasonlott, levitézlett öregzsaru figurájával (Danny Glover) igyekszik azt feldobni, sikertelenül: Glover alakítása majdnem annyira rossz, mint a korábban már emlegetett két jómadáré. Mi a franc folyik itt, ez a rendező csak a legrosszabbat tudja kihozni a színészeiből? Elég az hozzá, hogy erősítés nélkül (Hello! Logika! Ááá, kár erőltetni…) ered az ekkorra már csuhába-csuklyába burkolózott szériális killer nyomába (a látvány az eredetileg szándékolt félelmetes helyett inkább sokkolóan nevetséges).
A finálé több: hasfalszaggatóan szánalmas. Már most citromklasszikussá ért az az üldözési jelenet, amelyben Glover autóval üldözi a lesántult(!) gyilkost: az éjszakai hajsza illúzióját filmesék úgy igyekeztek megteremteni, hogy fekete háttér előtt fel-le hintáztatják az autót (ennyire alacsony nem lehetett a költségvetés!), miközben a szinész elszántan tekergeti a kormányt. Ezt egyszerűen látni kell: a csalás fájdalmasan nyilvánvaló, kileng a cikimérő. Ám ez még sehol nincs Elwes az utolsó negyed órában nyújtott, egész egyszerűen HIHETETLENÜL gyenge szinészi teljesítményéhez képest – ennyire rossz alakítást olyan filmben, amellyel szemben professzionális elvárásokat támaszthatunk, komolyan mondom, még sosem láttam. Gimnazista színjátszókörökben lehet hasonlót tapasztalni, de ott is csak a próbák alatt. Fájdalom és kétségbeesés hihető ábrázolása lenne a feladata – amit helyette művel, azt egész egyszerűen látni kell. Na emiatt talán érdemes megnézni a Saw-t.
Sajnos ez a hulla-gyengén (elnézést) megírt, fantáziátlanul fényképezett és szörnyű-mód eljátszott film bűzlik attól, hogy készítői egy franchise első darabjának szánták, és be is jött a számítás, a széria a mai napig óriási siker, sikerült sokakkal elhitetni, hogy ez a szar, ez horror. Persze ilyesmihez kell a megfelelő befogadó is.
Fűrész (Saw) – amerikai horror, 2004. Rendezte: James Wan. Írta: James Wan, Leigh Whannell. Kép: David A. Armstrong. Zene: Charlie Clouser. Vágó: Kevin Greutert. Szereplők: Leigh Whannell (Adam), Cary Elwes (Dr. Lawrence Gordon), Danny Glover (David Tapp nyomozó), Monica Potter (Alison Gordon), Ken Leung (Steven Sing nyomozó), Dina Meyer (Kerry), Benito Martinez (Brett).
Jimmy Wang Yu egykor Ázsia legnagyobb filmsztárja volt. Chang Chehés a One-Armed Swordsman (1967) tette azzá. Ez a forradalmi wuxia (kínai, kardozós kalandfilm) az akciófilm egész műfaját megújította. 1970-ben Wang Yu rendezőként debütált, összehozta a Chinese Boxer-t, az első igazi modern kungfu-filmet, amelynek főszerepét saját maga játszotta. A siker elsöprő volt, és akcióhősi trónjáról csak Bruce Lee tudta letaszítani. A Shaw Brothers stúdió vezetősége túlreagálta Wang Yu népszerűségének megingását, villámgyorsan leírták az egykori aranytojást tojó tyúkot, és inkább olyan fiatal tehetségek filmjeit, mint Ti Lung vagy David Chiang – akik szintén Chang Cheh felfedezettjei voltak – kezdték előnyben részesíteni.
Wang Yu megsértődött, és áthurcolkodott Tajvanra, ahol alacsony költségvetésű független filmek tucatjainak főszerepét játszotta el. Legtöbbjük tényleg maximum csak egy említésre méltó, bár vannak köztük megrázóan szórakoztató „trashgránátok” is, pl. a One-Armed Boxer vs. The Flying Guillotine (1975), amelynek története már címéből is kikövetkeztethető, vagy a Return of the Chinese Boxer (1976), amelyben Wang Yu az ellene masírozó kungfu zombikat dinamittal intézi el. A Shaolin halálkaravánja (ez az Iron Fist Adventures német címe) szintén a tajvani „óccsóprodukciók” közé tartozik és hasonlóan nyugis film.
Közép-Belső-Alsó Mongólia, valamikor régen: Wang Yut (Wang Yu) mélyen megrázza barátai erőszakos halálának híre. Az istenadták karavánnal utazó kereskedők voltak, innen a film német címe, a Shaolin halálkaravánja (eredetiben Ich habe eine Kokosnuss in meiner Unterhose), érted. Wang Yu tíz éven át kutatja a gyilkosok nyomát, míg nem egy apró faluban sikerül becserkésznie az ellent. Bunyó készül…
Na most talán nem árt megjegyezni, hogy a filmben semmi „shaolin” nincsen. Se shaolin pap, se shaolin kolostor, se shaolin semmi. Stilisztikai szempontból ráadásul a film inkább hasonlít a spagetti westernekre mint a kungfu-filmekre, amely érzethez csak hozzáad, hogy a történetben meglepően sok a lövöldözés. A látásmód nihilista: a szereplők vagy a sivatag semmijében vagy a halódó falu poros utcáin csapnak össze. Minden és mindenki vagy készül beadni a kulcsot, vagy már beadta, csak ottfelejtették (őt, nem a kulcsot). A történés helyszíne szintén szokatlan, a kínai (hongkongi vagy tajvani, most mindegy) harcművészeti filmek nem szoktak a mongol isten háta mögött játszódni, akár vakmerőnek is nevezhetjük a forgatókönyvet ebből szempontból. Ennek oka természetesen Wang Yu xenophobiája: miután korábbi filmjeiben több japánt ölt meg, mint a II. Világháború, új ellenségnemzet után nézett, akiket a Kínát oly sok ezer éven át szaggató szomszédokban vélt megtalálni. Persze a mongoloknak szőrsipka meg mindenféle brutálisnál brutálisabb, állati eredetű kiegészítő dukál, a kellékes (már ha volt egyáltalán) ebből a szempontból kiélhette perverz hajlamait. A film legszebb nüansza az a csávó, aki valamilyen teljesen értelmezhetetlen oknál fogva echte Ray Ban napszemüveget hord, és gyakran premier plánban bámul bele a kamerába. Ezek után az ember már meg sem lepődik, mikor aláfestő muzsikaként az Oroszországból szeretettel zenéje robban be… Tajvan Trash at it's best.
Az akciójelenetek nincsenek éppen lélegzetelállítóan megkoreografálva, bár tajvani kungfu-filmről lévén szó ez nem meglepetés. A finálé vérmocskossága a Chang Cheh-érát idézi: szemkivájás, késelés, csonkítás rogyásig. E tomboló erőszakmotívumok bevetése, mint már több korábbi filmjében is, itt is egyértelművé teszi a Wang Yu és Chang Cheh mazochista rokonlelke közti párhuzamot.
Iron Fist Adventures (alternatív címek: The Adventure, The Adventure Sandstorm, Todeskarawane der Shaolin, Wang Yu – Eine Faust wie Bruce Lee, Wang Yu – Das Todesduell). Tajvan, 1972 vagy 1976. Rendezte: Wang Scott (Su Li). Szereplők: Jimmy Wang Yu, Ming Chen, Ya Pu Fung, Cha Tong és mások.
A Sundance fesztiválon egymás után távoztak a nézők a moziból abban a kétperces jelenetben, amiben Casey Affleck, a kisvárosi pszichopata seriff, egy fekete bőrkesztyűt húzva, lassan, módszeresen véres, felismerhetetlen péppé veri prostituált szeretője, Jessica Alba gyönyörű arcát. A film természetesen drasztikusan polarizálta a közönséget: míg egyesek merészségét éltették, mások öncélúságáért és nőellenességéért marasztalták el. Pedig utóbbiakról szó sincs. Michael Winterbottom egyszerűen olyannak ábrázolja az erőszakot, amilyen valójában: undorítónak, betegesnek, embertelennek és megbocsáthatatlannak. Ezt pedig csak explicit módszerekkel lehet elérni. 
Maga a jelenet kendezőtlenül brutális. Mégis, valahol meglepő, hogy manapság, amikor már minden létező tabu ledőlt, sokan még mindig képesek mélyen felháborodni egy film naturális erőszakábrázolásán. És nem árt megjegyezni, hogy minden évben találkozunk több filmmel is, ami sokkal véresebb és kegyetlenebb, mint a The Killer Inside Me. De a biztosítékot nem is maga a brutalitás mértéke, hanem jellege csapja ki. Míg más filmek általában bagatellizálják vagy romanticizálják, sőt, akár dicsőítik az erőszakot, vagy épp rajzfilmszerűen eltúlozzák, esetleg torture-pronként játszanak rá vele a néző legalantasabb igényeire, ebben Winterbottom a sokkal nehezebben feldolgozható, kíméletlen realitást vágja az arcunkba. Ezután a jelenet után nem legyintünk olyan könnyen, mint máskor, hogy ez csak film, az erőszak nem oldódik sem humorban, sem valamiféle kielégülésben vagy racionalizálásban. 
rossz dolgokat cselekedni), vajon tényleg szerette a nőt, vagy csak használta? Mielőtt mindenkit magával ránt a finálé tisztítótüzébe, megfáradt, lágy hangon, látható őszinteséggel közli, hogy nem akarja, hogy bárki másnak baja essen. Isten hozott egy pszichopata elméjében, a racionalitástól köszönj el egy udvarias kalapemeléssel. 
A műfaji filmeknek megvannak a maguk jellegzetes, kifogyhatatlan energiájú feszültségforrásai, amik bármilyen történetnek meg tudják adni a szükséges töltést. Ami a tinivígjátékoknak a szüzesség elvesztése és a slasher-horroroknak a heveny sorozatgyilkolási hajlammá fejlődő gyermekkori trauma lehet, az a bűnfilmeknek a tiszta élet reményben végrehajtott utolsó nagy meló, a család szentségével ellenszegülő személyes vágyak vagy éppen a sehová sem vezető, mégis legyőzhetetlen bosszúvágy. A belső kör nem átallja rögtön mind a három zsánerelemet felhasználni, megfejelve egy problémás apa-fiú kapcsolattal, és legnagyobb erénye éppen az, hogy görcsös eredetiségre törekvés helyett őszintén felvállalja a műfaji sablonokat, sikerrel építve őket harmonikus egésszé.
A belső kör szereplői egyszerű, világos indíttatású emberek, és a hangsúly az embereken van: esendőek, többé-kevésbé tisztában vannak hibáikkal, de készek – talán szakmájukból is adódó – fatalizmussal menni előre, engedelmeskedve az őket körülvevő törvényeknek, hasztalan viaskodva a józan ésszel. Ezt a kíméletlenül szomorú világot tökéletesen festik alá a disszonáns, merengő zongoratémák is, és a színészek is remekelnek: ott van Reno kiöregedett karaktere és bikaszerű jelleme, ahogy belül emészti magát
Mathieu Kassovitz - érdemei elismerése mellett - a szélesebb értelemben vett közönség szemében akkor is csak "az a fiú az Amélieből" marad, akárhogyan is próbálkozik szegény. Pedig van neki rendezői filmográfiája is, benne a Bíbor folyókkal - a Luc Bessonnal turbózott folytatásról most felejtkezzünk el egy jótékony pillanatra.
A nem túl távoli jövőben a tokiói driftben megfáradt Vin Diesel tengeti életét a polgárháborús Jugoszlávia és a Sziget fesztivál keverékének tetsző, ki tudja miért anarchiába fordult Oroszországban mint mezei zsoldos. Egy nap a környék nagyhatalmú ura, Gorsky (az eltorzult fejű, takaréklángon üzemelő Gérard Depardieu) megbízza egy elsőre egyszerűnek hangzó feladattal: juttasson el egy lányt, Aurorát (a gyönyörű Mélanie Thierry) New Yorkba. Az úton a lány pótanyja, Michelle Yeoh kíséri őket - és szép lassan kiderül, hogy a lánnyal valami nagyon nincs rendben...
Vin Diesel nyilván vágyott egy művészi filmszerepre, ahol megmutathatja, mekkora színész is valójában. Sajnos a dialógusai még a maradék reményét is elvették erre: utoljára a botoxban fürdetett Mickey Rourke arca volt ennyire kifejezéstelen. Semmi gond nem lenne ezzel: nagyon kellemes, az első félidőben a nyolcvanas évek posztapokaliptikus filmjeit idéző, egy-két látványos akcióval feldobott filmet kapunk. Elhangzik benne a "Mindenhol jó, de legjobb otthon", meg más hasonló borzalmak, de őszintén: manapság melyik filmben nincsenek ilyen és ehhez hasonló, nyilvánvalóan helykitöltőnek szánt félmarhaságok? Nagyobb problémának tekintem, hogy a harmadik harmad inkább a történet lezárására tett elkeseredett kísérlet mint bármi más. 
Milónak, a Dániában drogokkal kereskedő szerb gengszternek, az első két Pusher mellékszereplőjének már nincsenek céljai, már nem tart sehová: élete stagnál, a világ körülötte lassan meghaladja őt, a megváltozásra, a továbblépésre nem hogy esélye, szándéka sincs – még csak fel sem merül benne ilyesmi, pedig mocskos hétköznapjainak kudarcai és problémái egyre nagyobbak. De nincs, amit egy adag orrba szippantott fehér por, és egy-két ember kibelezése meg ne oldana. A Pusher 3 a nihil könyörtelen lélektani horrorja. 
Nyilvánvalóan csak idő kérdése, hogy mikor röpít valaki golyót a fejébe, vagy mikor végzi plafonról lefelé lógva, egy vérét és belsőségeit felfogó lavór fölött. Ahogy annak idején Frankot, a nyitva hagyott befejezés nem menti meg őt sem. A zárójelenetbeli üres medence, amibe cigarettát szívva belebámul, talán túlságosan nyilvánvaló metaforája Milo üres életének és a nihilnek, mégis gyomorba vágóan találó, főleg az iszonyatos depresszív erővel bíró, negyedórányi henteléses finálé után. Zlato Buric félelmetesen jó a főszerepben. Arcán végig ott a nagy, súlyos semmi, és amikor több nap megtartóztatás után ismét droghoz nyúl, szájának egyetlen rezdülése többet mond száz szónál. 
Kijössz a börtönből, és vissza akarsz illeszkedni a normális életbe. A normális életbe, ami számodra a piti bűnözők kilátástalan, hétköznapi mocskát jelenti. Elmerülsz hát ebben a mocsokban, fetrengsz, túrsz és kínlódsz benne, és ha szerencséd van, akkor előbb-utóbb ráébredsz, hogy az emberek körülötted senkik. Férgek. A társadalom, sőt, az egész emberi faj szánalmas, értéktelen, jelentéktelen salakanyagai, akik nevetséges módon, foggal-körömmel, tűzzel-vassal ragaszkodnak látszathatalmukhoz. És te azért küzdesz, szenvedsz, vérzel és csúszol-mászol, hogy ezek közé a senkik közé tartozhass. Valamit nagyon elbasztál az életedben. Szóval, mihez kezdesz most?
Refn a Pusher II epizodikus szerkezetét annak szolgálatába állítja, hogy minden új szituáció végén megalázza Tonnyt, aki minél inkább próbálja elnyerni apja és barátai bizalmát és szeretetét, annál inkább pofára esik. A düh, a keserűség és a kétségbeesés gyűlik, és gyűlik, míg végül kirobban, és a pokol elszabadulni látszik. Ezen a ponton Refn mintha a Taxisofőr irányába terelné a filmet, és a néző, akiben éppúgy gyülemlik a frusztráció és az undor, mint Tonnyban, mindennél jobban akarja, követeli, kívánja ezt a megoldást. Hogy Tonny fogjon egy fegyvert, indítson háborút, és vágja ki ezt a mételyt a világból egyszer és mindenkorra. Hogy mészárolja le az összes gusztustalan, visszataszító kétlábú férget, és aztán saját magát is. És ekkor, a legnagyobb mocsok mélyén, amikor már mindent beborít a sötétség, és a remény hullája rég oszlásnak indult, elkárhozástörténetét Refn hirtelen megváltástörténetbe fordítja. Tonny végre rájön, hogy nem a beilleszkedés a megoldás, hanem a menekülés, a kitörés, hogy nem megfelelnie kell a körülötte vonagló korcs aljanépnek, hanem elvágnia magát tőlük. A fő konfliktust jelentő apa-fiú motívum végül pozitív előjelet kap, és noha a befejezés aligha nevezhető egyértelmű happy endnek, hihetetlen megtisztító erővel nyúl a néző szívének legmélyére. Mondjuk ki: kibaszott gyönyörű. 
„Nem tudom, mik ezek. Nem tudom honnan jöttek. De megöljük mindet.” Hosszú évek óta nem hallottam filmben ehhez hasonló szöveget anélkül, hogy röhögnöm kellett volna rajta. De Antal Nimród és Robert Rodriguez megcsinálták. Végre adtak nekünk egy tinik igényeinek nem behódoló, trendi bullshit nélküli, igazán tökös és kemény férfifilmet, fasza csávókkal, nagy puskákkal, mindent belengő vadsággal és kegyetlenséggel, és persze tisztességes mennyiségű vérrel – ahogy azt kell. És bár a végeredmény így is messze van a tökéletességtől, azért bizony pokolian szórakoztató. 
Az akciójelenetek végig piszkosul jól rendezettek, nyoma sincs rajtuk a posztmodern kor pixel- agyonvágás- és lassításmániájának, emellett pedig éppen kellően véresek (azaz van gore, de nem viszik túlzásba, így az alkalmankénti gerinckitépések és lefejezések annál hatásosabbak). Adrien Brody pedig meglepő módon nagyszerűen helytáll. Nem tudom, az alkotók mit szívtak, amikor őt választották Schwarzenegger utódjául, de ide vele, hátha megnyerem a lottóötöst: látható fizikai rákészülésének és színészi adottságainak hála elhisszük neki, hogy kőkemény „szarok a világra” zsoldoskatona, és egyébként is üdítő egy olyan szerepben látni, ahol kivételesen nem azt várják tőle, hogy bágyadt szomorúsággal nézzen ki a fejéből. A többiek leginkább ágyútölteléknek vannak, de pl. Walton Gogginst, Danny Trejót és Alice Bragát mindig jó látni (ugyanez az évek óta a bolygón vegetáló, de minimum 30 kiló túlsúlyt cipelő Laurence Fishburne-re már nem mondható el). 
Szar az élet – főleg, ha kisstílű drogdílerként tengeted napjaid a lepukkant Koppenhágában, a ’90-es évek közepén, és egy felszínes nyájassága alatt kegyetlen szerb gengszternek tartozol egyre több és több pénzzel. Nicolas Winding Refn dokumentarista stílusú Pusher trilógiájának első darabja egy mocsokban, kilátástalanságban, bűnben, drogban és erőszakban dagonyázó, visszataszító miliő fájdalmasan hiteles, kisrealista látleletét nyújtja. Lényegét a szlogenje tökéletesen kifejezi: Nincs esélyed. Ragadd meg. 
Frank nem egy könnyen szerethető figura, sőt, ahogy az ember elnézi életvitelét, és értéktelenségét bármilyen szituációban, hamar hajlamos arra a következtetésre jutni, hogy megérett a pusztulásra. Az elsőre nyilvánvaló okokon kívül prostituált barátnőjét, Vicet, is semmibe veszi, kicsit sem hajlandó kötődni hozzá, mondván, az ő nője nem lesz egy kurva. Csak akkor fordul hozzá, csak akkor lesz képes valamiféle elkötelezettséget mutatni irányába, amikor minden lángokban áll körülötte, és az egyetlen esélye az életben maradásra, ha Vic-kel elszökik a városból. De mikor gondjai megoldódnak, egy csuklóból odakent fél mondattal hajtja el a kapcsolatuk beéréséért áhítozó nőt. Akárha egy darab rongyot dobna arrébb. Mégis, Refn képes elérni, hogy szimpatizáljunk főhősével, mert ahogy lassan, de biztosan eltemetik a hullámok, azt senki nem kívánja az ellenségének sem. És nem mintha a film tele lenne nála szerethetőbb figurákkal, sőt. A nyájasan mosolygó, magát Frank barátjának valló Milo nem rest őt megalázni és megkínozni, ha a pénzéről van szó, és verőlegénye, Radovan is hiába tűnik barátságos és érző léleknek – egyik nap még bizalmába avat, és megosztja veled élete álmát, amit korábban senki mással, a következő nap viszont már szó nélkül kivágná a térdkalácsaidat, amiért nem fizettél időben. 
Az elmúlt, mondjuk öt évben jóformán nem volt olyan hét, hogy a "Nicolas Cage" és az "új filmje" kifejezések egy mondatban ne szerepeltek volna. Hogy ennek mi lehet az oka, azt most ne firtassuk: abban megállapodhatunk hogy Nicolas Cage neve az utóbbi időben nem volt mindig garancia a film minőségére. (Most csak nagyon óvatosan próbálom felidézni a Veszélyes Bangkokot.) Jon Turteltaub, a rendező már csinált egy-két sikeres filmet a Disney-nek - egészen pontosan kettőt magával Nicolas Cage-el. Igen, a két Nemzet aranyára gondolok - ez a két tény talán elég lehet egy fáradt kézlegyintésre a Hollywood titkaiban jártasaknak. Nekünk egyszerű mozinézőknek marad az egyszerű és kézzelfogható tény: végre megjött az igazi egynyári kalandfilm - a nyár végére.
Mert A varázslótanonc nem más, mint az a könnyű kikapcsolódás, amit az ember egyszer mindenképpen szívesen megnéz. A történet körülbelül annyira egyedi, mint a filmben is egyszer felbukkanó Buzz Lightyear-t formázó ébresztőóra: Varázslók márpedig vannak, a legnagyobb volt Merlin és mint a film első öt percét elfoglaló - egyébként teljesen felesleges - felvezetésből kiderül, hogy olyan 730 körül három tanítványára bízta tudását. Egyikük, Maxim Horvath (igen, igen, Alfred Molina magyar akcentussal, hurrá) azonban elárulja mesterét, így tudja Morgana le Fay, a nagy ellenség megölni Merlint. Azonban a másik két tanítvány meg tudja akadályozni, hogy a két gonosz megsemmisítse a világot - így kerül az egyik tanítvány, Veronica (Monica Bellucci kábé három napot dolgozhatott a stábbal) előbb egy testbe Morgan le Fay-jel, majd a már említett Horvath és más gonosz varázslók társaságában egy matrjoska babába. A kívül maradt egyetlen tanítványnak, Balthazar Blakenek (maga Cage) pedig adott a feladat: meg kell találnia Merlin utódját, hogy végleg pontot tegyenek a dolog végére - és hogy visszakapja Veronicát - mert hogy szeretik egymást. Itt kerül a képbe Dave, aki a Kiválasztott (Jay Baruchel) jelenkorunk New Yorkjában. Őt kell Balthazarnak kiképeznie a Végső Nagy Összecsapásra.
Látható, hogy nem erőltették meg magukat az írók túlságosan: ha túléljük az első negyed órát - ami valóban idegesítő és teljesen felesleges - akkor viszont szépen lassan le tudunk kattanni a történetről és határtalanul élvezhetjük a kliséáradatot. Még mielőtt bárki belekötne: ez most jó hír. Jay Baruchel nem egy komikusi géniusz, de azért tisztességesen jelen van, Monica Bellucci szép - valószínűleg az egyetlen rendezői instrukciónak igyekezett megfelelni - Alfred Molina rendben van, mint mindig, ugyan csak egy jelenetben, de feltűnik Dr. Tatár a Kisvárosból(Sándor Técsy) és Nicolas Cage, aki időnként meglepően ügyesen csinál hülyét saját manírjaiból. Már csak ezek miatt érdemes megnézni, nem beszélve a rengeteg poénról, önironikus kikacsintásról - mint George Lucas-tól felvállaltan lopott "Nem ezeket a droidokat keressük"-poén, Nicolas Cage ismét bajszos rendőr lesz egy ideig mint a World Trade Centerben, vagy a takarításos jelenet az első Mickey egér filmből - vannak benne jó kis akciójelenetek, autósüldözés, mágia, jócsaj (a már említett Monica Bellucci mellett Teresa Palmer játssza Dave nőjét), mi kéne még?
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; a nosztalgia súlyos betegség. Főleg akkor, ha elhisszük azt, amit a hozzáértők mondanak, miszerint
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; hogy lehet szeretni egy olyan sorozatot, amiben minden részben ellőttek tízezer töltényt, felrobbantottak legalább egy tucat Dodge Coronet-et vagy Jeep-et és senki soha nem halt meg (Kivéve a negyedik évad utolsó részében Fullbright tábornok másfél perces haldoklását)? A játszótéri homokozós Tom és Jerry stílusú játékos, prepubertás fiús attitűdnek köszönhetően lett népszerű a Stephen J. Cannell által teremtett sorozat, ami - az utolsó borzalmas, ugyanakkor szerencsére rövid évad kivételével - soha nem vette komolyan saját magát. Volt például egy jelenet, amiben egy helikopter nekiütközött a sziklafalnak, felrobbant, majd később a lángoló roncsok közül sértetlenül támolyogtak ki a pilóták. Hogy lehet egy
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; hiszen benne van Liam Neeson is - akitől sokat vártam az Elrabolva után, most azonban annak ellenére, hogy elméletileg ő a főszereplő, alig van mozgástere. Ugyanis a filmet simán ellopja Patrick Wilson (Lynch), - 
Tudom mire gondolnak, és igazuk van; nem szabad túlzott elvárásokkal beülni A szupercsapatra. Hiszen vannak benne helikopteres akciók, robbantások meg rengeteg lövöldözés - az első húsz perc úgy zseniális, ahogy van. Ami utána jön, az nehézkes, vontatott és túlságosan bonyolult ahhoz, hogy igazán gördülékeny akciófilm legyen belőle. A cselekmény és az egymással szemben álló karakterek viszonya annyira bonyolult, hogy akármennyire is szeretnénk, hogy vigyenek magukkal az akciók, mindig azon fogunk gondolkodni, hogy éppen most kinek is kéne drukkolni. A Szupercsapat kemény, mint a szikla - ugyanakkor vannak itt százdolláros nyomólemezek, zsoldosok, renegát CIA ügynökök, katonai rendészek és elhárítók, akik között könnyű összekeveredni, mert mindegyik ugyanúgy néz ki. És - mint a filmből kiderül - ugyanannyira béna, ha hangtompítót kell egy pisztolyra csavarni. 
Egy idő után minden alkotó életében elérkezik a pillanat, hogy saját magáról készítsen filmet. Adam Sandlernél ez a pillanat körülbelül tizenöt éve tart; Happy Gilmore-tól kezdve Longfellow Deeds-en át egészen a Távkapcsban bekövetkező katasztrófáig folyamatosan saját magát állítja középpontba - ami drámaterápiában biztos nagy segítség, az egyszeri mozinéző életét viszont alaposan megkeserítheti
A Nagyfiúknál nincs szükség jobb indokra a fogamzásgátlás mellett: van itt idegesítő anyós, hangszálaitól megfosztott kutya, ostoba, irritáló kölykök (pedig esküszöm, szeretem a gyerekeket), és harminc évvel korábban megalázott helyi erők. Mintha George W. Bush maga olvasná fel memoárjait, miközben harminc plazmatévén menne végtelenített szalagról a Koóstoló összes - nagyobb, hosszabb, vágatlanabb kiadásban, ezalatt kipeckelt szemhéjakkal fekszünk egy fogorvosi székbe kötözve és a fejünket simogatva a mennyezetről lelógatott Gyurcsány Ferenc biztosít együttérzéséről. Ehhez képest a Maraton életre-halálra kínzásjelenete könnyű nyáresti korzózás a Gödörben. A lényeg pedig csupán annyi, hogy lehetőleg minden második jelenetben elmondhassák a Három Örök Amerikai Alapérték valamelyikét - bízz a barátaidban, szeresd a családot és grillezz sztéket.
Elhiszem, hogy az öregedés nem túl kellemes dolog, de miért van az, hogy negyven felett vagy arcpirítóan infantilis dolgok vagy prosztataviccek jutnak Adam Sandler eszébe? Hányszor lehet még David Spade fejét lószarba nyomni? Mekkora devizahitelt vehetett fel Steve Buscemi és Salma Hayek hogy muszáj volt mindenképpen ezt a borzalmat elvállalniuk? És az engem személy szerint leginkább foglalkoztató kérdés: meddig tűrik még meg a stúdióvezetők maguk körül ezt az embert? Nem tartom elitistának magamat, de a Nagyfiúkhoz képest a Függetlenség napja egy demokráciakritikus, gondolkodó, előremutató művészfilm. Minden hazabeszélés nélkül: ha eddig nem, most nagyon nagy szükségünk lenne tényleg rendes, normális, ifjúsági vagy családi filmre - nem erre a másfél órás víziparkreklámra, amely körülbelül annyira ötletes, mint az iráni kormányzati kommunikáció és annyira vicces, mint egy nyitott bypass-műtét egy zimbabwei tábori kórházban. A Nagyfiúk olyan, mint egy ultijátszma augusztus végén négy ötvenes középkáder között a balatonberényi SZOT üdülőben: rengeteg unalmas, ezerszer hallott poén és licit, egy elkeseredett kísérlet egy piros negyvenszáz ultira, olcsó és langyos sör keserű mellékízzel - miközben csak nagyon halkan szólhat a Rolling Stones, nehogy felébressze az asszonyt.
.jpg)
.jpg)
Az akciójelenetek faszán hangosak, és pont mint a film, hiányzik belőlük minden dinamika. Joseph Zito, a rendező nem egy tehetségtelen exploitationista (ő készítette többek között a Péntek 13-sorozat legjobb epizódját, a negyediket, és a Rosemary’s Killer című slashert), de ezen a téren belesimul a b-filmes tömegbe. Tűzerő viszont van a filmben rendesen, macsó módra lóbálják-lógatják a páncélöklök, automata géppisztolyok és gránátok (mindenkinél van kettő) százait. Bármelyik akciófilm, amely sikerrel közvetíti felénk a rombolás gyönyörűségének imádatát, szimpátiánkra érdemes. No meg persze az sem elhanyagolandó körülmény, hogy a film egyetlen jelenet erejéig egymásnak ereszti a nyolcvanas évek két úr-pszichopatáját Lynchet és Billy Dragót. Bár utóbbinak Lynch pár mondatnyi dialóg után ellövi a tökét (barátnőjének pedig az orrán keresztül az agyába brutalizálja a kokain-szipkát), mégis, e néhány másodperc erejéig tanúi lehetünk a két színészóriás tehetségbeli párbajának..jpg)
M. Night Shyamalan-re rossz idők járnak. Két évvel ezelőtt kijött Az esemény - a világ talán legunalmasabb katasztrófafilmje - és hirtelen minden elcsendesedett körülötte. A producerek és stúdióvezetők szemrehányóan bámulták, ahogy lassan bekászálódik a taxijába, és elhajt. "Ott megy" mondták maró gúnnyal "a csodagyerek." Eltelt közben némi idő, és hősünk nagyon szeretett volna csinálni valamit. A producerek nem felejtették el, hogy egykor David Vogel gondolkodás nélkül fizetett ki kétmillió dollárt a Hatodik érzék jogaiért - és a film kasszasiker lett. Ugyanakkor eltelt négy év a Lány a vízben, és hat A falu óta, úgyhogy igyekeztek biztosra menni: a Nickelodeon sikeres Avatarját (a James Cameron-féle Avatarhoz nincs köze) kellett filmre adaptálnia - hogy a Paramount Marvel-filmjei mellé legyen valami kis aranyos-fantasys darabjuk is nyárra.
Az első produceri leirat valami olyasmit tartalmazhatott, hogy legyen látványos, mint a Gyűrűk ura, legyen akrobatikus, mint a hetvenes évekbeli hongkongi kung-fu filmek és legyen egyedi, mint Az esemény. Ebből aztán az lett, hogy Az utolsó léghajlító olyan egyedi, mint a hetvenes évekbeli hongkongi kung-fu filmek, olyan látványos, mint Az esemény és annyira akrobatikus, mint a Gyűrűk ura Entjei. Ha valaki nem ismerné az Avatar - az utolsó léghajlító történetét, (amellett, hogy nem szükséges ismerni a filmhez) annak itt egy rövid összefoglaló. Réges régen, egy messzi messzi galaxisban… Oké, szóval nem ott, de nagyon régen négy nemzet népesítette be a bolygót: a négy őselemnek megfelelően a tűz, a víz, a föld és a levegő népe. A népek harmóniáját pedig az a Jedi (akarom mondani, Avatar) vigyázta, aki Buddha módjára folyton reinkarnálódott, mindig a négy nép valamelyikében született újjá. Azonban ez a Jedi, (bocsánat, most már oda fogok figyelni) szóval ez az Avatar már száz éve nincs meg - és a világ káoszba fordult. Valahol a messzi északon két kékszemű eszkimógyerek, Katara (Nicola Peltz) és Jackson Rathbone a Twillightból megtalál egy jégbe fagyott kisgyereket, Aangot. Róla rövidesen kiderül, hogy ő az utolsó Léghajlító - akiket a Tűz népe - pontosabban a Steampunk népe - már régen kiírtott. Ha ez nem lenne elég, hamarosan az is kiderül, hogy ő az elveszett Avatar - és itt az ideje, hogy egyensúlyt teremtsen az Erőben. Pontosabban az elemek között.
A Csillagok Háborúja buddhista módra - intézhetnénk el a filmet sommásan, és igazunk is lenne: itt van a Yoda sárkánybőrben, Jeditrükkök lézerkard nélkül, sok sok Feng Sui, Csi és Kung-fu. Valószínűleg Scott Aversano (a producer) és Jeff Habberstad (a másodstáb-rendező) végig lefogták M. Night Shyamalan mindkét kezét az írástól a vágás végéig: utoljára a rettenetes Quantum csendjénél volt az az érzésem, hogy a filmet az akciórendező rendezte, aztán megengedték Marc Forsternek, hogy összerakja az operaházi jelenetet. Valami hasonló történik Az utolsó léghajlítóban is: a látványos küzdelmek mellé - amik tényleg jól néznek ki - kapunk olyan tőmondatos blődségeket, hogy csoda, hogy nem ájultak el a színészek forgatás közben. Értem én, hogy ez elsősorban gyerekeknek készült, de úgy látszik a stúdió elfelejtette, hogy ők nem hülyék; nem lehet csak és kizárólag látvánnyal lekenyerezni őket. Az utolsó léghajlító egyfajta higított buddhizmussal megöntözött mezei fantasy - szerencsére idegesítő mellékkarakterek nélkül, mert nincs annyi vászonidejük, hogy megutálhassuk őket. 
Noha Dev Patel (Zuko herceg) már a Gettómilliomosban bizonyított, a forgatókönyv mindössze három mondatnyi mélységet engedélyezett neki. Valószínűleg a producerek elbóbiskoltak, ezért maradhatott benne ez a halvány reménysugár arra, hogy együttérezzünk a száműzött herceggel. A mellé beosztott Shaun Toub pedig Sir Alec Guiness módra hátratett kézzel járkál és időnként dühösen néz. Nem tudom hibáztatni. "Te leszel a mi Avatarunk" mondja az egyik szereplő a film egy pontján, és valószínűleg a Paramount illetékesei így is gondolták: az utólagos háromdésítésnek áldozatul esett a látvány is - technológiai okokból soha nem lehet olyan az utólagos átalakítás, mint a valódi 3D-re készült film - mivel fel sem tűnik, hogy lenne. Képről képre, beállításról beállításra idéződik meg A király visszatér ostroma - állítom, hogy még a statiszták is ugyanazok - az ötletesség kimerül a Tűz népének gőzmeghajtású szerkentyűiben és a Délkelet-ázsiai tájképek újrafeldolgozásában. Ha valamire nem lehet panasz, akkor azok a harci jelenetek: szépen koreografáltak, nincsenek ezer apró darabra vágva - tisztességes iparosmunka, de semmi több. Ugyanezt mondhatom el az egész filmről - amelynek utolsó jelenete kétséget sem hagy afelől, hogy lesz folytatás. Már csak egy kérdésem van: minek? 
New York, éjszaka: a legtöbben alszanak, de nem mindenki. Egy fáradt nő takarít, egy unott férfi rádióműsort vezet, egy lelkes szerkesztő a reggeli újságot készíti elő, elegáns hölgyek és urak partin vesznek részt, két sötét alak pedig egy gyönyörű, fiatal nőt gyilkol meg a lakásán. Ahogy a narrátor fogalmaz a film híres utolsó sorában, nyolc millió történet van a meztelen városban – ez egy közülük. 
A realizmusra fektetett hangsúly, „dokunoir” mivolta ellenére A meztelen város messze nem száraz film. A két főszereplő karakterének apró nüanszai (egy-két ugratás itt, néhány poén ott, gyors betekintés a családi háttérbe amott) élettel és szenvedéllyel töltik meg a történetet, és a hozzájuk beszélő, őket bíztató narrátor is szimpátiára készteti a nézőt – egy pillanatig még a fináléban reménytelen helyzetbe kerülő kegyetlen gyilkossal szemben is. Különösen furfangos a halott femme fatale, Jean Dexter figurája. Noha a cselekmény nem kínál különösebben rafinált megoldásokat és váratlan fordulatokat, az, ahogy a fiatal, gyönyörű nő az ügy fokozatos felgöngyölítése során ártatlan, szegény áldozatból lassan az életet vadul habzsoló éjszakai pillangóvá, végül pedig a férfiakat a lába közével manipuláló, egy ékszerrablás-sorozat középpontjában álló, mindenki mást is magával rántó ribanccá válik, elemi erővel húzza alá a noir klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” motívumát. És mindeközben a város csak figyel. Szenvtelenül követi az eseményeket, és hatással van mindenkire, de rá nincs hatással senki és semmi, nem számít sem élet, sem halál. Elvégre ez csak egy a nyolcmillió történet közül, és pár nappal később az utcaseprők már mint elfeledett szemetet szedik össze a lefolyónyílásokból a Jean Dexter meggyilkolását címlapsztoriként közölt, ronggyá ázott újságokat. <
Akciófilm rég volt ilyen intelligens, ötletes és szórakoztató: Christopher Nolan mesterséges álmokon átívelő, esztelenül vad hajszára küldi Leonardo DiCapirót, mi meg csak markoljuk a szék karfáját, és lassan azon gondolkodunk, hogy nem álmodunk-e mi is. Elvégre egy hollywoodi blockbuster az utóbbi évek tapasztalatai alapján nem lehet ilyen okos és ilyen mesterien átgondolt. De hiába csipkedjük magunkat: Nolan tíz év alatt fogant álma magával ránt, magába zár, és nem csak az adrenalint pumpálja fel, hanem az agyat is megdolgozza.
Nolan a tőle már megszokott precizitással dolgoz ki minden apró részletet, és ahogy egyre jobban elmerülünk ebben a világban, ahol már a tudatunk legmélyére elzárt titkok sincsenek többé biztonságban, nem csak az akciók lesznek egyre epikusabbak és pörgősebbek, hanem egyre többet és többet tudunk meg az álmok kizsákmányolásának természetéről és drámai következményeiről, és mindez egyre bonyolultabb struktúrában tárul elénk. A három, sőt, végül négy különböző álomszinten szimultán játszódó finálé egy őrült, félórás hullámvasút, ami mind ötleteit, mind kivitelezését illetően a filmes kreativitás netovábbja, más szóval az, amit úgy hívunk: mozivarázslat. Pedig az Eredet sem tökéletes: a felesége gyilkosát kutató Leonardtól az alvilágot ostorozó Batmanen át a halálig rivalizáló bűvészekig, Nolan megannyi megszállott főhőse közül pont Cobb képes a legkevésbé rábírni a nézőt a helyzete átérzéséhez szükséges emocinális befektetésre, és ezt nem a szokás szerint remeklő DiCaprio számlájára kell írni (ahogy az igencsak illusztris színészgárda által életre keltett mellékkarakterek sem sokkal többek érdekes vázlatoknál, akiket leginkább csak munkájuk természete határoz meg). Ennek ellenére a film még ezen a téren is bőven több, mint az átlag nyári blockbuster, és most már végképp kijelenthetjük: ha csak néhány hollywoodi rendező gondolkodna és álmonda hasonlóképp, mint Nolan, sokkal ritkábban jönnénk ki a moziból úgy, hogy az elmúlt két órában a légkondi volt a legnagyobb pozitívum. 
Fesztiválszezon van, jelenleg is a fél szerkesztőség vagy a Balaton Sound utóhatásait kezeli, vagy már lent van Orfűn az EFOTT-on. Velük együtt a marketingszakma által különösen kedvelt 18-35-ös korosztály is inkább valami kellemesebb helyen tölti a kánikulai napokat, mintsem a még éjjel is forróságot lehelő betonrengetegben - vagy adott esetben a jégverem klímájú mozitermekben. A filmforgalmazók és marketingesek ezekben a napokban - hacsak nem ők is fesztiváloznak vagy vizisíelnek a Fertő-tavon - szomorúan ülnek az irodában: a légkondícionáló lefagyasztja a fejüket, lábukat égeti a háromrétegű thermoüvegen is átütő erejű nap, és arra gondolnak, vajon mit is lehetne csinálni, hogy a júliusi teljesítményértékelő-értekezleten ne égjenek le jobban, mintha otthon felejtették volna a naptejet az adriai vitorlázásra menet. Ilyenkor a nagyköltségvetésű sikerfilmek már be vannak táblázva, de a közbeeső heteket kénytelenek azzal kitölteni, ami éppen kezük ügyébe akad. Erre a célra pedig bolondbiztos módszer, ha kikeresik a "Romantikus komédia" varázsszót az Excel táblázatban. A romantikus komédia olyan, mint a Neogranormon: bármilyen bőrbetegséget eredményesen kezel - a leégés ellen pedig nem is kell más. Az istenített "célcsoport" úgy sincs a városban, tehát befűzik a szülőket - meg azokat, akik elmúltak harmincöt évesek, így számukra nem léteznek, és máris itt az Újrakezdők - A Világ Leghosszabb És Legértelmetlenebb Alliteráló Alcímű Alkotása. 
Emlékeznek még a Kedves Olvasók, a Spancserekre? Nem baj, ha nem: annak idején a filmet azzal hirdették, hogy ez a világ első Bromantic Comedy-je - ezzel a nehezen lefordítható szójátékkal utaltak arra, hogy itt bizony két egynemű ember szexualitástól mentes romantikus kapcsolatára épül a film. (Ez az, amit a régi világban barátságnak hívtak.) Az Újrakezdők ennek megfelelően ismét a műfajba tesz valami egzotikusat, így jött létre a MILF Comedy (Ezt nem fordítom le). Valahogy úgy kell a dolgot elképzelni, mint amikor a Diploma előttbe beledaraboljuk Carrie Bradshawt - aki mint tudjuk, tudja milyen a jó szex, vagy nem fél írni róla. Történetünk akár a Született feleségek egyik epizódja is lehetne: Sandy (Catherine-Zeta Jones) a Tipikus Kertvárosi Negyvenes Anyuka Főszereplő egy napont a Termékelhelyezett Népszerű Számítógépen meglátja férjét, amint éppen a szomszédasszonnyal… de ezt inkább az Olvasók képzeletére bízom. Kábé három perc alatt el is válik tőle, és két gyerekével beköltözik New Yorkba, hogy új életet kezdjen. Hamarosan össze is hozza az élet a Tipikus Huszonéves Szüleivel Élő Zsidó Férfi Föszereplővel (Justin Bartha), aki előbb bébiszitteri (lásd a borzalmas alcímet) majd szeretői státuszba kerül. Persze ott van az a fránya korkülönbség, szóval nem lesz egyszerű az életük. Teszem hozzá, a miénk sem, ha végignézzük.
Nem tudom hol siklott igazán félre a dolog: van egy úgy-ahogy érdekes alaphelyzetünk (újrakezdés negyven évesen két gyerekkel), néhány abszolút sztereotíp karakterünk és New York, amit az Isten is arra teremtett, hogy romantikus komédiákat - és akciófilmeket - forgassanak benne. 
1958-ra a klasszikus film noir már a végét járta, de egy mára elfeledett rendező még rúgott egy utolsót, egy jó nagyot, és bár sajátos hangulatú műve, a Murder by Contract messze nem tartozik a zsáner ismertebb (vagy akár legjobb) darabjai közé, de egyvalamit nincs, aki elvitasson tőle: évtizedekkel megelőzte a korát. Csoda, hogy Tarantino sehol nem említi ezt a filmet, mint ihlető forrást (Scorsese viszont igen), és azon sem lepődnék meg, ha Lawrence Block is merített volna belőle kissé bogaras bérgyilkoskarakteréhez, Kellerhez. 
Mert a Murder by Contract nagy erénye, hogy mesterien vegyíti a bérgyilkostrhillert az iróniával és a fekete humorral, a korhoz képest oly ügyességgel és merészséggel játszva a nézői elvárásokkal, hogy nem lehet nem ráaggatni a „posztmodern” jelzőt. Ráadásul, tovább pisálva a műfaji széllel szemben, a film legtöbb jelenete fényes nappal játszódik (pedig Lucien Ballard fényképezte, akinek addigra volt már pár noir a tarsolyában, mint pl. a Kubrick-féle Gyilkosság és a Valakit megöltek Otto Premingertől), és csak a finálé burkolódzik sötétségbe. Ironikus módon pedig éppen ez a sajnos nyúlszívű és kiszámítható finálé a Murder by Contract leggyengébb láncszeme, ez gátolja meg benne, hogy aprópénzből forgatott B-volta ellenére is a nagyok közé emelkedjen. De innovatív stílusa, konvenciókat felrúgó narratívája. és egykedvű, érzelemmentes „miért is ne ölhetnék embereket?” bérgyilkosa így is beleég a nézőbe. 
Az eposz: Dr. Maki szavára a rendőrök csak azért adnak, mert az utóbbi időben ők maguk is tapasztaltak olyan szörnyűségeket, amilyenekről a meglehetősen hányatott (vagy hánytatott?) idegállapotú atomtudós beszámol. Doktormakinak is úgy mesélte a történetet két meglehetősen hullaszagú tengerész, hogyaszongya: hajójuk túlságosan megközelített az óceánon egy olyan területet, ahol hidrogénbomba-kísérleteket végeznek. Nem sokkal ezután a fedélzeten egy takonyszerű, néha emberformájú massza kezdte felzabálni a legénységet. És ezek a folyékony véglények most az emberiség egészét akarják összenyammogni!!!
Az H-Man (egyébként Bijo to ekitainingen) megrendezésének feladata valószinűleg szippantásnyi friss levegő lehetett Ishiro Hinda számára, akinek ekkor Godzilla-filmeket kellett futószalagmód forgatnia. Érződik is az öröme: az H-Man meseszerű-hangulatos, szépen fényképezett, aránylag visszafogott szinészi játékot magáénak mondható tokusatsu, még pontosabban scifi-horror, amely vagy tematikai koppintása a szintén 1958-as amerikai The Blob-nak, vagy nem (szerintem az amerikai filmnél sokkal sikerültebb).
Egy vallomással kezdem. Nekem igazából semmi bajom Uwe Boll filmjeivel (sokkal inkább azokkal, akik szinte már sportot űznek a rendező lejáratásából, miközben nyilvánvaló, hogy ezek az emberek még nem láttak igazán rossz filmeket életükben). Én egyik filmjét sem élveztem kevésbé, mint a kedd esti RTL Klubos világpusztulós, óriáshalas szarokat. De tovább is megyek a penge élén! Egy ideje már kimondottan tudom szeretni is Boll munkáit, és ha így folytatja, akkor még az sem kizárt, hogy egyszer a rajongója is leszek. Mert, hogy Boll egy ideje ugyanis fejlődik. Méghozzá rohamosan és pozitív irányba. Nem. Nem viccelek.
A jó német érdekes módon időközben megtanulta a feszültségteremtést is. Az egyik legjobb példa erre az az emlékezetes jelenet, ahol Bill bemegy egy Bingo terembe, amiről köztudott, hogy az unatkozó amerikai középosztály legszánalmasabb figuráinak gyűjtőhelye. Hol máshol várná az ember a legjobban, hogy egy ilyen idealista ámokfutó kitárazzon, ha nem itt?! A felfegyverzett helyi Terminátorról tudomást sem vesznek az emberek, játszanak tovább. Bill sétál, kötekedik, provokál, eszik egy szendvicset, de csak nem akar kitörni a pánik a sok zombi között. Ekkor emberünk egyszer csak fogja magát, és békésen távozik. ("You guys don't need my help at all.") Pont az ilyen meghökkentő, szinte már zseniális húzás az, amit a legkevésbé vártam volna Boll-tól.
Az akkor 30 éves Carpenter éppen fesztiválról fesztiválra vitte zseniális nagyvárosi westernjét, A 13. rendőrörs ostromát, amikor találkozott Irwin Yablans és Moustapha Akkad producerekkel, meg az ő felesleges 300 000 dollárjukkal, akik láttak fantáziát a fiatal rendezőben, és így született meg a Halloween. A film hatalmas siker volt, összesen 60.000.000 dollár bevételt hozott. Moustapha Akkad utána jórészt ebből a franchise-ból élt, míg 2005-ben öngyilkos merénylő végzett vele Jordániában, a hírhedt ammani robbantásban. Az eredeti koncepció egyszerű slasher lett volna (az erősen grindhouse-hangulatú The Babysitter Murders címmel), de a producerek, Carpenter és akkori barátnője (és jónéhány későbbi klasszikusának közreműködője) Debra Hill viszont hozzátettek némi Halloween-misztikát, és a '70-es - '80-as évek amerikai horrorfilmjeinek elmaradhatatlan burkolt társadalomkritikáját, nyilvánvaló freudi áthallásokkal.
De ehhez a filmhez tényleg mindenki szívét-lelkét adta, volt, hogy saját gyerekeiket hívták statisztálni. Dean Cundey, Carpenter későbbi állandó operatőre, csodálatos munkát végzett. A kamera szinte sosem áll egy helyben, és ezzel a nyugtalan hangulattal is folyamatosan adagolja a feszültséget. Hol távolról, objektíven követi az eseményeket, hol a szereplő nézőpontjából, bántóan közelről érzékelteti Michael Myers durva mozdulatait, a lemészárolt tinédzserek kiszolgáltatottságát. A kihalt utcákon futkározó, és monoton halloweenes mondókákat skandáló gyerekek temetői hangulatot adnak Haddonfieldnek, de az elmegyógyintézetből szökött, az országút mellett bóklászó ápoltak jelenete is felejthetetlen. Mindezt minimális vérrel és erőszakkal, de maximális feszültséggel. Közben pedig végig szól a zene, a híres zongoratéma, amit Carpenter állítólag gyermekkorában tanult apjától, és ami ma már nem hiányozhat egyetlen valamirevaló horrorfilmzene-válogatásról sem. 
Michael figurájában pont az a durva, hogy nincs eredettörténet és magyarázat - nem az anyja halála miatt gyilkol, mint Jason, nem a szülőkön áll bosszút, mint Freddy, nem a pokolből jött, mint Pinhead. Egyszerűen csak bekattant, és megöl mindenkit. Fucked up kid with a fucked up knife, ahogy a Limp Bizkit mondaná. (Rob Zombie pont ezt értette teljesen félre a remake-ben, ahol vulgárpszichológiával és konyhamisztikával próbált eredettörténetet írni - pont ezzel vette el a figura lényegét. Carpenter végső vágásában talán éppen ezért nincsenek benne Michael Myers gyerekkori jelenetei az elmegyógyintézetben.)
Ha már szereposztás: a titkos favorit - a "scream queen" typecasting-ból csak hosszú idő után kiemelkedő Jamie Lee Curtis mellett - Donald Pleasence. Kult-arc, és Dr. Loomis talán a nagyközönség számára (Bud Spencer-Terence Hill rajongókat kivéve) legemlékezetesebb szerepe, amit még négy folytatásban is továbbvitt. A ballonkabátos pszichiáter keveset beszél, de attól a pár mondatattól végigfut a hátunkon a hideg. Személyében a szörnyvadász Van Helsing találkozik Paul "Bosszúvágy" Kersey-vel: először őrült jósként próbálja figyelmeztetni az álmos kisváros szkeptikus seriffjét a közelgő veszélyre, aztán saját maga járja az éjszakát, pisztollyal a zsebében. Ami a temetőőrnek morbid kísértetsztori, a rendőrségnek pedig egyszerű bűntény, azt Loomis véresen komolyan veszi, és orvos létére fegyverrel a kezében indul a szörny ellen, aki kisvárosi diáklányokra vadászik.
Hogy a Pokol hét kapuja (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà másnéven The Beyond másnéven Seven Doors of Death - 1981) Fulci legjobb zombifilmje-e, az ízlés kérdése. A Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi másnéven The Gates of Hell másnéven City of the Living Dead - 1980), minden őrültségével egyetemben, dramaturgiai szempontból hatásosabb, lezártabb. A Pokol hét kapujának forgatókönyve azonban tartalmaz olyan kiszámíthatatlan, lenyűgöző fordulatokat, ötleteket, hogy nyugodtan nevezhetjük minden idők legszürreálisabb zombifilmjének.
Fél évszázaddal később a gyönyörű Lisa örökli meg a motelt (amely természetesen, nomen est omen, a pokol hét kapujának egyikére épült - egy másik kapuját én is ismerem, Pesterzsébeten van) és azon nyomban nekilát kitataroztatni a lerobbant építményt. Sajnos a renoválásnak több áldozata is lesz, hullik a munkaerő: a víz- és gázsszerelőnek egy, a pince mocskából előbugyborékoló zombi kinyomja a szemét, mások az állványzatról zuhannak le, egy értelmiségit pedig pókok(!) tépnek széjjel. Szerencsére Lisának vannak szövetségesei is, pl. a vak Emily meg a vakvezető kutyája, akinek olyan a hangja, hogy már abból egyértelmű, valami nem kóser vele (Emily hangjáról van szó, nem a vakvezető kutyáéról.)
Korábbi nagy cikk a rendező, Amando De Ossorio "vakhalottas" filmjeiről
Segítőjét, a szintén a Niebelungenlied-ből megidézett Alberichet - valószínűleg a mondauniverzum legnagyobb törpéje - Louis Barboo és a sebhelye játssza. A tó mellett, amelyben Lórelei lakik, terül el Poroszország legöregebb tinédzsereit oktató lejányiskolája. A dvd-n a spanyol verzió van, ami azt jelenti, hogy a csajok le ugyan nem vetkezhetnek, Generalissimo Franco ezt annak idején szigorúan megtiltotta, de a cicijüket mindenféle szörnyek szertefrecskelhetik. Totál szőke mind, ami azt jelenti hogy még a barnák is debilek, tőmondatok és párnacsaták a maximum, ami tőlük telik.
Tony Kendall közéjük szállásolja el magát (nem hülye!), szakmájára nézve vadász, és bevallott célja a titokzatos szörny leszedése. Profizmusa némileg megkérdőjelezhető, a csíkos és fehér gatyáiban azonban impozánsan pózol, saját szexualitásába vetett magabiztossága figyelemreméltó. Elke, a frigid igazgatónő (aki ugyanannyi idős, mint a tanítványai) beleszeret Tonyba, és nem nézi jó szemmel, ahogy a tinilányok(haha!) legszívesebben szó szerint széjjelszednék. Tony koncentrációját ennyi nő elvonja a melóról, Lorelei jó pár mellkasba beletúr, mire a végső összecsapásra sor kerül.
Amando De Ossorio Loreley's Grasp című 1974-es filmje szuperszórakoztató. Egy negyedmásodpercre sem sikerül a német, rögvalós környezet illúzióját keltenie (Fassbinder csókoltatja), a díszletesek valószínűleg mesekönyv-illusztrációkból dolgozhattak, a falusi boltok cégtáblái ordítva hirdetik "Élelmiszer", "Kocsma", stb. Tony Kendall leginkább a Kommissar X-sorozat címszereplőjeként (ezek alacsony költségvetésű Bond-koppintások), valamint jó pár spagetti westernből ismert. Helga Liné a maga masszív nőiségében szenzációsan néz ki, és a film egyetlen negatívuma, hogy nem veti le azt a kisestélyit, amelyet a mocsár legdzsuvásabb részein való általtúrázása során is hősiesen visel. A kaszkadőr, aki a szörny gumiancúgjába passzírozva lejányok szívét szakajtja ki, kiszakajtás közben rendesen le is taperolja őket - ki hibáztathatná! A csajok mellett még Németország legjobban öltözött vak koldusát és egy professzort is elintéz, utóbbinak megmurdelésekor pisaminta fröccsen az arcába, az meg savas, annak minden utóhatásával. Na de minek is fékezne a film - előre Helgával a Valhallába, így lesz érdekes a túlvilág!
Szuperhős-mozi. Azon gondolkodom, vajon hogyan lehetne elmagyarázni ezen a kilencvenháromezer négyzetkilométeren bárkinek is, mi az a szuperhős; akinek nincs pártállása, pártállami múltja, nem hord kipát vagy főpincérruhát. Csak egyszerűen megvéd minket a gonoszoktól. Lehet, hogy ennek mély történelmi-társadalmi okai vannak, lehet, hogy túl cinikusak és fáradtak vagyunk - de ezzel ugyanígy vannak a tőlünk nyugatabbra élők is. Lehet, hogy túl rosszul élünk, túl sok gondunk van ahhoz, hogy álmodozzunk - de a leghíresebb szuperhősök mind gazdasági világválságok és háborúk árnyékában születtek. Nincs válaszom sajnos, de azért megpróbálom elmagyarázni, miért is érdemes szuperhős-mozit nézni, legfőképpen - a forgalmazó sajátos humorérzékének köszönhetően HA/VERre keresztelt Kick/Asst.
Tanultabb, képregényekben jártasabb kollégáim jobban tudják, de remélem a kedves Olvasók nekem is ehiszik, hogy Mark Millar 2008-ban megjelent első Kick-Ass füzete - ha mást nem - friss levegőt engedett a mutánsok, szuperemberek és sötét lovagok által uralt szuperhős közegbe. A film is nagyrészt követi az eredeti történetet: a címszereplő, Dave Lizewski (Aaron Johnson) átlagos gimnazista New Yorkban, szokásos problémákkal, plátói szerelemmel, de főleg képregényekkel. Ez utóbbiak inspirálják arra, hogy maga is kosztümöt öltsön, és önjelölt igazságosztóként járja a várost. Persze nem a huszonegyedik század elején lennénk, ha a hős nem dokumentálná tetteit és nem szerezne magának párezer követőt a Másik Amerikában Népszerű Közösségi Oldalon (a továbbiakban MANKO). Egy alkalommal azonban kis híján túl korai véget ér szuperhős-pályafutása, amikor néhány erősebben felfegyverzett drogdílerrel találja szemben magát. Szerencséjére feltűnik két sokkal kvalifikáltabb hős, Hit-Girl (Chloe Moretz) és Batmanra nagyon hasonlító kosztümben Big Daddy (Micsoda véletlen! Nick Cage!). Innentől kezdve a dolgok tényleg komolyra fordulnak, és a hármas megkezdi a leszámolást Frank D'Amico-val (Mark Strong), a város nagyhatalmú drogkereskedőjével. 
Figyelmes olvasók - vagy akik már látták a filmet - észrevehették, hogy szándékosan sarkítottam a sztorin, ennél szerencsére jóval többről szól a Kick/Ass. (Nem fogom használni a magyar címet, egyszerűen nem visz rá a lélek.) Az egyszerű mozibajárónak azt tudom mondani, hogy tele van jóféle seggberúgásokkal, (Értik, ugye?) akciójelenetekkel, tinédzserkori vágybeteljesítő dugással, mondjuk-úgy romantikus szállal és Mark Stronggal, aki ismét bebizonyítja, miért érdemes brit színészre bízni a gonoszember szerepét. A többieket már nehezebb meggyőznöm: a rendező az a Matthew Vaugh, akinek a Csillagport köszönhetjük, társírója pedig az a Jane Goldman, aki szintén az előbb emlegetett filmen dolgozott. Ennek ellenére - vagy talán azért, mert csak elkészülte után fogadta be a Universal Studio - pazar darab a Kick/Ass: kicsit érződik azért rajta a Csillagpor-betegség (elég sok sztorit és karaktert mozgat a film és ezért nem kap mindenki elég időt), de alapvetően rendben van. Még Nicolas Cage is, pedig hajlamos szokott lenni a teátralitásra; most azonban jó helye van a filmben enyhén kattant, bosszúszomjas, exrendőrből lett köpönyeges igazságosztóként. 
A Gonosz megszívta: magára haragította Robert E. Howard rosszkedvű, puritán fegyverforgatóját, aki addig nem nyugszik, míg végleg ki nem rugdossa követőit az esős Angliából. Conan atyjának második leghíresebb karaktere most először költözik a szélesvászonra (mellesleg teljes egészében európai pénzből), és az aktuális trendeknek megfelelően részletes eredettörténetét ismerhetjük meg, méghozzá egy trilógiának szánt projekt első felvonásának keretein belül. Van itt kaszabolás, mágia, mindent elborító sötétség, sár, mocsok és szar időjárás, gonosz és vérpatak minden fa mögött: démonok, boszorkányok, istentelen fattyak, kardélre!
A Solomon Kane remek tempóban indul, és azonnal beszippantja a nézőt. Bassett biztos kézzel vezeti a főhőst a kegyetlen öldöklésektől a békés megváltáskeresésig, ami a Pete Postlethwaite alakította apa családjának jeleneteiben éri el zenitjét – és fordulópontját. Mert persze, hogy Kane jótevőiben gonoszok kardjai mártóznak meg, gyorsan visszaterelve őt az öldöklés útjára. Eddig a pontig az akcióktól a karaktereken át minden nagyszerűen működik, de aztán a következő lényeges dramaturgiai elemre egészen az egyébként is kissé összecsapott fináléig kell várni, addig pedig jobb ötletek híján Bassett kénytelen töltelékjelenetekkel húzni az időt. Az üresjárat nyúlik, és nyúlik (a közhelyes családi múlt, és az arra épített fordulat is ront a helyzeten), a film meg csak azért nem esik szét, mert a rendező piszkosul jól ért az atmoszférateremtéshez, és a sztori halálosan komoly mivoltát sötét képi világgal, borongós zenével, állandó, baljóslatú esőzésekkel húzza alá, miközben mellőz minden trendi poénkodást. Kane-nek nincsenek cinikus, vagy ironikus megjegyzései, sem menő egysorosai, csak megy előre és öl, elszántan és mogorván, kezében karddal, szívében Istennel, lelkén kárhozattal. James Purefoy egyébként ideális a szerepre – igaz, színészileg nem kellett megszakadnia, de súlyos baritonja mindenképpen jót tett a karakternek. 
Családi perpatvar hongkongi módra: miután a triádfőnök apuka volt olyan balga, hogy Kínában seftelt hamis bankókkal (ugye arrafelé nem szeretnek pöcsölni a hatóságok: puff, golyó a fejbe), egymás után kezdenek hullani az örökösök. A tét természetesen nem csak egy zsáknyi pénz, hanem az alvilág egy jelentős szeletét uraló gengszterbirodalom vezetői pozíciója is. Két nagy kérdés van. Az egyik, hogy ki a felelős a gyilkosságsorozatért: az ártatlankának tűnő lány, Audrey? A kurvától született kívülálló fiú, Calf? Esetleg az ő protezsáltja, a néma kungfu csaj, Dumby? Vagy a vezéri posztot gyorsan magáévá tevő Funky? A másik nagy kérdés, hogy mindez ki a tökömet érdekel. Előbbire kapunk választ, utóbbira soha. 
A Bad Blood egyébként is katasztrofálisan strukturált film. Dennis Law-nak fingja sincs róla, hogy kell felépíteni egy történetet, össze-vissza hajigálja egymás után a jeleneteket, mindig sikerül oda beszúrnia a flashbackeket, ahová a legkevésbé valók, feleslegesen sokat időz lényegtelen eseményekkel, viszont elsiet fontos dolgokat – egy pofátlanul egyszerű sztorit fárasztó zagyvasággá kuszál. Az egész szerencsétlenségből csak a szépen megkomponált, és egész pofásan fényképezett harcjelenetek érnek valamit, de azok is inkább csak akkor, amikor a néma Dumbyt alakító Jiang Lu Xia alázza a rátámadó sokaságot (kézzel, bottal, késsel, amit csak akarsz – ha a csetepaték kreativitásából csak egy csöppet átmentettek volna a történetbe és a figurákba, beljebb lenne a film). Bár ehhez is hozzá kell tenni, hogy a hathatós pofonokból jócskán kijut a hitelességnek is, főleg a vége felé. A rutinos szarházi, Simon Yam szolgál még kellemes pillanatokkal, kétségkívül emlékezetes pl., ahogy dögös, térdig érő sárga ballonkabátban áll neki kardozni nővérével. De sok lapot neki sem osztottak. Újabb hongkongi tucatvagdalkozás a süllyesztőnek. 
Paul Greengrass PR-bombák foszladozó árnyékában loholó játékfilmje az évtized egyik slágerrejtélyét viszi vászonra, hogy végül azzal a naiv ábrázattal csodálkozzon a valóságra, ahogy Palik pillantotta meg a célegyenesben felbukkanó Damon Hillt. Hát hogy tűnt volna el? Hát semmi sem tűnik el! Az Arrows-Yamaha sem, a PR-bombák meg pláne nem. Azok ott vannak, ahol akarjuk, hogy legyenek, és ijesztő gyorsasággal alakulnak át. Például wécécsészévé. Ami kevéssé gyanús ugyan, de az ilyesmi csak az ideológiailag képzetleneket tévesztheti meg.
Számítógépes játékokból hagyományosan pocsék filmek készülnek, és a Perzsia hercege roppant hagyománytisztelő mozi: pont olyan pocsék, mint elődei. Nem olyan meglepő ez. Sokaknak már Jake Gyllenhaal leszerződtetése is intő jel volt (valljuk be, színészi képességeitől függetlenül, igen nagy jóindulattal megy csak el perzsának, meg úgy általában, akcióhősnek is), amit a lelketlen, lapos előzetes csak megerősített. De arra a zagyva, ostoba, dögunalmas, sebtében vászonra kent pixelganéra, ami két órán keresztül, gépies könyörtelenséggel csak ömlik, és ömlik a szenvedő néző arcába, még így se nagyon számíthatott senki. 
A Perzsia hercege csak egy újabb nagy, jéghideg, szenvtelen hollywoodi erődemonstráció, ami két dologtól szaglik már messziről: a pénztől meg az inkompetenciától, ami a „szorgalom és hülyeség” párosának álomgyári megfelelője. Szíve persze nincs, márpedig az elengedhetetlen volna egy olyan kalandfilm esetében, amit többek közt egy elvileg sármos főhős és egy elvileg hihetetlenül gyönyörű főhősnő (elvileg, mert amúgy mindketten unalmasak és szárazak) ellenségeskedéssel induló, csipkelődős nemek harcával folytatódó, és tüzes szerelemben végződő kapcsolata, és egy nagy családi konfliktus határoz meg. Mivel az egész kontár iparosok rutinmunkája, kínosan kiszámítható menetrend szerint követik egymást a fordulatok, és a botrányosan klisés mellékkarakterek (nemes apa, forrófejű fiú, éles nyelvű hercegnő, nagydarab, hűséges néger harcos, pénzéhes, de aranyszívű bandavezér stb) elhalálozásai, miközben a cselekmény mindenféle dramaturgiai és dinamikai megfontolás, mindenféle humor, báj és stílus nélkül, mechanikusan csörtet egyik ostoba és ötlettelen akciójelenettől a másikig. És mivel a sok rohangálás, ugrabugrálás és kaszabolás középpontjában egy olyan tőr áll, ami képes visszafordítani az időt, már egészen korán nyilvánvaló, hogy az írók milyen irányba viszik majd a finálét – más kérdés, hogy addigra a néző már annak sem tud örülni, hogy jól tippelte meg a befejezést. 
SPOILERES!!!
Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az 
Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)
Ebből lett a cserebogár: Ridley Scott arra vállalkozott, hogy bemutassa Robin Hood legendájának eredetét – ki volt ő, és miért vált törvényenkívülivé, aki a gazdagoktól lopott, hogy adhasson a szegényeknek? Hollywood az utóbbi években több próbálkozást is tett arra, hogy mítoszokat és legendákat csupaszítson le egy lehetséges valóságmagig – és e próbálkozások (Trója, Artúr király) rendre kudarcot vallottak. Ez a jelek szerint kevés volt hozzá, hogy elbátortalanítsa Scottot, dacára annak, hogy az eredeti tervek drasztikusan másról szóltak. A 2007-es (még Nottingham című) forgatókönyv hőse a törvényenkívüli igazságosztóról szóló korábbi művek gazembere, Nottingham Seriffje volt, vagyis a film kivételesen az ő szemszögéből mutatta volna be az egyébként unalomig ismert eseményeket. Végül ettől a koncepciótól Scotték olyan messzire kerültek, hogy a Seriff csak időről-időre bukkan fel, jelentéktelen mellékszereplőként, afféle komikus mellékzöngeként, akinek szerencsétlenségein a néző jókat kárörvendhet. A legenda híján maradnak a középkori filmektől megszokott udvari intrikák és gazságok, időnkénti csatajelenetekkel, amikben szürke karakterek vagdalkoznak, látszólag minden ok nélkül.
Ha pedig egy akció-kalandban nincs kivel azonosulni, és nincs kiért izgulni, akkor a legnagyszerűbb csatajelenetek is feleslegesek – nem mintha itt beszélhetnénk ilyenekről. A harcok közepesen látványosak, nem érződik rajtuk semmi különösebb kreativitás, ahogy a 130 milliós költségvetés sem, a dögös lassításban kilőtt nyílvessző meg már majd’ két évtizede is legalább ilyen jól nézett ki, amikor még Kevin Costner állt a hátterében. A sherwoodi zsiványokra előreutaló, random felbukkanó gyerekbanda meg kifejezetten kínos történetelem. Egyedül a rutinos operatőri munka, a kellemes zene, és a soványka szerepébe is sikerrel életet lehelő Max Von Sydow menti, ami menthető – de legyünk őszinték, itt bizony nem sok minden menthető. Valaki szólhatna már Hollywoodnak, hogy a legendák okkal legendák: nem kell a „valóságot” keresni mögöttük, mert elvész a lényeg. 
Szépen épülget a szélesvásznú Marvel Univerzum: a Vasember 2-ben a Fekete Özvegy és az immár evidens Nick Fury mellett feltűnik Amerika Kapitány pajzsa és Thor pörölye is, ráadásul hősünket besorozzák az Avengersbe (azt hiszem, a magyar fordításnak hála, hozzá kell szoknunk a ’Bosszúállók’ névhez). A lényeg mégis az, hogy elődjéhez hasonlóan, a második rész egy közel tökéletes, könnyed (kora)nyári akciófilm, azon kevés szuperhősmozik egyike, amikbe a pixeláradat mellé fért szív, lélek, agy és humor is. Egyébként is, arra a filmre, amiben Robert Downey Jr. egy sármos, géppuskaszájú, nőcsábász feltaláló-milliomost játszik, nem lehet haragudni. 
Ülök a moziban, egy órája megy a Brooklyn mélyén, és az órámra való sűrű pillantások közepette azt kérdezem magamtól, mit tudtunk meg eddig. Richard Gere szenved, mert egy kiégett, öreg kopó, ráadásul igazi balfék, és a töke tele van a világgal. Don Cheadle szenved, mert beépített zsaruként szarrá ment az élete, és a töke tele van a világgal. Ethan Hawke szenved, mert a rendőri fizetésből nem tudja eltartani a családját, és a töke tele van a világgal. Mindenkinek a töke tele van a világgal, de egyébként senkivel nem történik semmi – pedig túl vagyunk a játékidő felén. Antoine Fuqua sokadszor bizonyítja, hogy egyfilmes rendező. A bő lére eresztett Brooklyn mélyén keretei közt rengeteget beszél, de a sok rizsa közt csak egyvalamit tud mondani: hogy szar az élet. Köszönjük, Mr. Fuqua. 
A három történetszálból egyedül Don Cheadle-é élvezetes valamennyire, az ő karaktere az egyetlen, akit meg tudunk érteni, akivel hellyel-közzel képesek vagyunk azonosulni. Tudjuk, hol siklott ki az élete, értjük, miért hozza azokat a döntéseket, amiket, és nem utolsósorban, a bajtársiasság, a becsület, a barátság értékei hajtják előre a fim utolsó etapjában. (Más kérdés, hogy szerencsétlen Wesley Snipes figurájának egyetlen értelme, hogy bosszúba hajszolja Cheadle-t.) Ezzel szemben Gere egy unalmas, bután és összevissza motivált, kiégett roncs, ráadásul fogalmunk sincs róla, hogy miért az – csak azt tudjuk, hogy sajnálnunk kellene, mert más is döngeti a kurvát, akihez rendszeresen eljár. Az élet nagy tragédiái, ugyebár… Hawke karaktere meg olyan hülye, hogy képtelenség együtt érezni vele. Aki nem tudja eltartani háromgyerekes családját, az nem csinálja fel negyedszer is a feleségét. Aki veszélyes magánakcióra készül, hogy ellopja egy rakás gengszter pénzét, az nem csatolja le magáról a golyóálló mellényt, mielőtt elindul. Aki nem akarja, hogy kollégái megtalálják, az nem hagyja ott a mobilját az asztalán, mint valami intő jelet, pont amellett a papír mellett, amin jól láthatóan bekarikázta a célállomása címét. 
.jpg)
Újabb szép példája született a különféle popkulturális médiumok közötti átjárhatóságnak - vagy, kevésbé elegánsan fogalmazva, Hollywood újabb szobrot épített az amerikai szórakoztató-ipar ötlettelenségének. A titánok harca (Clash Of The Titans) ugyanis bár alapvetően az azonos című 1981-es fantasztikus film újrafeldolgozása, mégis több vonatkozásban sokkal inkább emlékeztet a God Of War című videojáték-sikerszériára (nagyon konkrét jelenet-nyúlásokra kell itt gondolni), melynek legújabb képviselője túl van egymillió eladott példányon a PlayStation 3 konzolon. 
Bármit! Ma, az Álomgyárból Pénzgyárrá avanzsálódott Hollywoodban már úgyis az a tét, hogy beül-e elég néző legalább egyszer a filmre, hogy megtérüljön a rengeteg CGI borsos ára. És be fog, mert csábítanak a monumentális harcjelenetek, meg persze bizsergető az újra felkapott 3D-s technológia is, az Avatár farvizén sokan el tudnak evickélni.
