Rusznyák Csaba összes cikke

Sötét átjáró

A film noir egyik alapvetése mindig is az volt, hogy semmi nincs rendben a világgal, miközben a korabeli filmkészítést hamis, látszaterkölcsös gúzsba kötő nemzeti cenzúra, a Hayes-kódex pont az ellenkezőjét igyekezett sulykolni a jámbor mozibajárókba. Természetéből adódóan, nem volt még egy zsáner, ami annyira igyekezett volna feszegetni a cenzúra határait, mint a noir – valamiféle ellenkulturális csodának tekinthető már az is, hogy egy alvilági alakokkal, sötétséggel, bűnnel, szexuális innuendóval és erőszakkal teli műfaj virágozni tudott akkor, amikor mindezek a jellemzők tiltottak voltak. Delmer Daves Sötét átjárója (Dark Passage, 1947) egy érdekes példája ennek az ellentétnek: az akkoriban az új Dashiell Hammettnek tartott, ám azóta elfelejtett David Goodis regényéből készült filmben csak elvétve akad erőszak, fegyver egyetlenegyszer sem sül el benne, és egyébként is a műfaj nyugodtabb, csendesebb, jobbára méregfogak nélküli képviselőjének számít. Csakhogy a törvény, ami a Hayes-kódex számára szent és sérthetetlen volt, durván felsül benne, és a film egyenesen kimondja: törvény és igazság nem ugyanaz.

Vincent Parryt felesége meggyilkolásáért ítélték el, és éppen szökésben van a börtönből, amikor az úton felveszi őt autójába az arra járó Irene Jansen. A lány az apját látja benne, akit ártatlanul csuktak le mostohaanyja megöléséért, és aki emiatt rácsok mögött halt meg – ezért segíteni akar neki. Mivel Vincent egy lépést sem tud tenni az arcképével kiplakátozott városban anélkül, hogy felismernék, plasztikai műtétre kényszerül. És mire végre leléphetne, és új életet kezdhetne, holtan találja legjobb barátját, George-ot. Ekkor már nyilvánvaló, hogy a felesége sem baleset áldozata lett – őt is és George-ot is megölte valaki, Vincentnek pedig ki kell derítenie, ki tette, és miért, hogy tisztázza magát a vádak alól.

A Sötét átjáró története egyszerű, nélkülözi a nagy fordulatokat, a mocskos noir-közeget, a szerelmi szála romantikus filmbe illően naiv, bájos és meghitt, rogyadozik a képtelenség határán egyensúlyozó véletlenektől, és inkább hangsúlyos benne a dráma, mint a meglehetősen hirtelen zenitjére érő krimi. Összességében nem egy mestermű, azonban vannak olyan aspektusai, amiknek köszönhetően csak hajszálon múlik, hogy az legyen. Mint a szubjektív kamera: Vincentnek jó egy óráig egyáltalán nem látjuk az arcát, ugyanis vagy árnyékban van (mint a gyönyörűen megvilágított taxis jelenetben), vagy még inkább, az ő szemein keresztül látjuk a világot, illetve a plasztikai műtét után az egész feje be van kötözve. Majd mikor a kötések lekerülnek, előkerül alóluk Humphrey Bogart, kora legnagyobb és legvagányabb sztárja. Rejtély, a stúdió hogy ment bele, hogy kifizessék a színész tekintélyes gázsiját, hogy aztán a 100 perces játékidő első 60 percében még csak az arcát se láthassa a néző, de Jack Warnernek biztos belekerült egy kisebb infarktusába, mikor rájött.

A szubjektív kamera már akkor sem volt újdonság, pl. ugyanabban az évben Robert Montgomery is próbálkozott vele az Asszony a tóban című Chandler-adaptációjában, ráadásul ő az egész filmet Marlowe szemszögéből vette fel – jól el is fuserálta. Orson Welles pedig már 1941-ben így tervezte leforgatni A sötétség mélyén-t Joseph Conrad híres könyve alapján. De Montgomery l'art pour l'art megközelítésével ellentétben a Sötét átjáróban konkrét szerepe van a szubjektív szemszögnek, sőt a kamera maga narratív eszközzé lép elő benne: a kezdeti bizonytalanság a főhős ártatlanságával kapcsolatban folyamatosan oszlik, és mire a képi világ átzökken a „normális” kerékvágásba, kételynek már nyoma sincs. (Egyébként technikailag is sokkal jobb a szubjektív szemszög kivitelezése, mint Montgomerynél – de akár a Hitchcock-féle 1945-ös Spellbound gyatrán megvalósított fináléja is citálható negatív példának.)

A Sötét átjáró egy gyönyörűen fényképezett, autentikus San Franciscó-i helyszíneken forgatott (és Hitchcock Szédülését így valószínűleg meg-megihletett), sötét, atmoszférikus tanulmány a magányról, az újrakezdésről, a megváltásról, az emberi természet mocskos és tiszta oldaláról (Vincent csak kétféle emberrel találkozik: cinikus opportunistákkal és önzetlen segítőkkel). A whodunit jelentősége az említett témák mellett egészen elvékonyodik, noha épp a tettes leleplezése vezet a film legnoirosabb, legőrültebb, zsigerien femme fatale-os, mélyen cinikus és gonosz jelenetéhez. Még úgy is, hogy az impresszív szereplőgárda tagjai közül (mint a jókedélyű és jódszándékú, mégis menthetetlenül mengelés benyomást keltő sebész) pont a Madge-et alakító Agnes Moorehead pörgeti kicsit feleslegesen túl a játékát.

A karakterközpontú történetmesélés óriási feldobott labda volt Bogartnak, aki (hasonlóképpen a Magányos helyen-hez) félretette szokásosan kemény, vakmerő, cinikus, macho énjét, és egy sokkal sérülékenyebb, visszafogottabb, bizonytalanabb, félelemmel telibb és érzőbb figurát hozott. Partnere Irene szerepében felesége, Lauren Bacall volt: sziporkázóan gyönyörű és sziporkázóan tehetséges, maga az emberi melegség, őszinteség és jószándék, a tipikusan romlott és kiszámíthatatlan femme fatale tökéletes ellentéte.

Az alvilági alakok helyett „hétköznapi” figurák körül bonyolódó cselekmény sötét oldalát az akkoriban jelentős mértékű, háború utáni paranoia szolgáltatja – a „vörös veszély” már nagyon is része volt a hétköznapoknak, Hollywoodban gőzerővel folyt a McCarthy-féle boszorkányüldözés. Jelzésértékű, hogy Vincentnek fel kell adnia az identitását, hogy életben és szabadlábon maradhasson, és még ez sem elég: a késsel vágható paranoid hangulat briliáns demonstrációja az éttermi jelenet, amiben egyetlen óvatlan válasz egy teljesen ártatlan, pusztán csevegési céllal feltett kérdésre kétségbeesett meneküléshez vezet.

Ezért maradandó, ha nem is tökéletes film a Sötét átjáró: az emberekben lévő jó és rossz közti harcról szól, egy sötét, saját félelmeitől és paranoiáitól rogyadozó világban.

A szökés

Van egy jelenet A szökésben, aminek férfiassága, keménysége, pusztítás-eufóriája keresztbe lenyeli a ’80-as évek összes pózoló izomkötegekkel telepakolt akciófilmjét – pedig még csak a haja szála se görbül benne senkinek. Bonnie és Clyde szellemi örökösei, Doc és Carol egy fegyverbolt kirámolása után menekülőre fogják, de előbb még meg kell akadályozniuk, hogy a helyszínre kiszállt rendőrök követni tudják őket. Doc nem öl feleslegesen: a zsarukat földre parancsolja, majd fogja a frissiben kezébe simult puskáját, és szitává lövi a kocsijukat. Sam Peckinpah képein lassítva repülnek a karosszériáról leszakadó darabok, álmosan csurog ki a szétlőtt motorból a hűtőfolyadék, és lustán törnek elő a lángok, ahogy a fegyver kiürültével a hihetetlenül übercool Steve McQueen halálos nyugalommal megkerüli az autót, és ráérősen újratölt. Ez a dramaturgiailag amúgy halálfelesleges fél perc (Doc már korábban, a legelső figyelmeztető lövéssel üldözésre alkalmatlanná teszi a járgányt) a pusztítás fölött ült ujjongó, gyermeki, mégis férfias örömünnep.

Peckinpah pályája csúcsán, három évvel a Vad banda sikere után készítette A szökést, Jim Thompson regénye alapján. Már a főcímben ott van a rendező kitörölhetetlen keze nyoma. Gyors vágásokban mutatja meg Doc börtönben töltött napjait, a kényszermunka és a kinti világban maradt feleség képei közti kontrasztot, a fegyencek által kezelt gépek dübörgő zaját, amik akkor sem hallgatnak el, amikor a rab cellája magányába próbál zárkózni. Nincs nyugalom, nincs intimitás, nincs élet, csak monoton vegetálás, egyetlen céllal: kijutni. Ezt felesége, Carol intézi el neki, egy gazdag gengszter, Benyon segítségével: a szabadulásnak persze ára van, Docnak le kell vezényelnie egy bankrablást. Az akció döbbenetes módon balul sül el, egyik társuk Doc ellen fordul, és a párnak iszkolnia kell Mexikó felé – miközben nyomukban a rendőrök és a vérszomjas gengszterek, saját, nem kevésbé drámai párkapcsolati háborújukat is meg kell vívniuk.

Az első fél óra – főleg a 10 perces, börtönös nyitószekvencia – ráérőssége csalóka: a bank kirablásánál felpörög a tempó, és az elkényelmesedett néző csak kapkodja a fejét. Az akciók gyorsak és kegyetlenek, a gyilkosságok vérmocskosak és brutálisak, az ölésnek nincs sem romantikája, sem hősiessége, a halál nem dicső és szép, hanem ronda, dicstelen és visszataszító (mint Pekcinpah-nál mindig), a lassítások bőven hagynak időt a nézőnek, hogy figyelemmel kísérje, amint a meglőtt sebből a falra csöppen a vér. S bár a rendező nem vezényel le akkora mészárlást, mint az említett Vad banda végén, a végső szállodai lövöldözés, a hosszan fokozódó feszültség kirobbanásaként így is a ’70-es évek egyik legemlékezetesebb fináléja.

Doc a jéghideg, kegyetlen és magába forduló, elveszett antihős archetípusa, gyilkos énje mögül csak néha bukkannak elő az érzelmek (a film második felében szinte egy pillanatra sem válik meg lepedőbe csavart puskájától). Steve McQueenről, bár sosem volt a színészet mestere, pár perc után egyértelmű, miért lett világsztár: egyszerűen JELEN VAN, kisugárzásának ereje ural minden képkockát. Ali MacGrow kevésbé volt jó választás a feleség szerepére (az eredeti jelölt egyébként maga Bonnie, Faye Dunaway volt), de legalább szép, és elhisszük neki, hogy úrrá tud lenni a férjén. Mert bár a film eleinte akár szexistának is tűnhet (az egyik jelenetben Doc alaposan felpofozza feleségét), ebben a kapcsolatban minden fontosabb döntést a nő hoz meg. Ő hozza ki Docot a börtönből, ő ragaszkodik hozzá, hogy maradjanak együtt, mikor a másik inkább szétválna, ő kényszeríti a férjét, hogy ne essék több szó köztük Benyonról. A nő megszerezte a férfit, akivel le akarja élni az életét, és esze ágában sincs engedni, hogy viszonyuknak más végkicsengése legyen, mint amit eltervezett – és még a bajban sem sikítozik rémülten, inkább simán szitává lövi támadóját. Manapság ez nem nagy dolog, de az ilyen női karakterek 1972-ben még nem rohangáltak tucatjával a vásznon.

Doc és Carol párosának tökéletes ellentéte a főszereplőket üldöző Ruby és az általa túszul ejtett nő viszonya. A kis szőke perszóna, annak ellenére, hogy ott ül mellette szintén túsz férje, csodálja Ruby erőszakosságát, kegyetlenségét, és szexuálisan is odaadja magát neki. Pedig a férfit nem a nő érdekli, hanem a férj megalázása, bármit tesz az asszonnyal, a szeme sarkából folytan azt figyeli, hogy nyomorúságos ellenlábasa mennyire szánalmasan reagál a helyzetre. Walter Hill remek forgatókönyve (ez mindössze a második munkája volt, egyébként ő írta a ’94-es, Baldwin/Basinger-féle remake-et is) mindent arra tesz fel, hogy a főszereplők melegséggel, szeretettel teli kapcsolatát kiemelje a mocskos, rideg környezetből. Mert, bár A szökés látszólag minden szempontból illik a korszak egzisztencialista vonásokkal bíró akciófilmjeinek sorába, lényeges különbség, hogy Doc és Carol nem egyedül, hanem együtt élnek a társadalom peremén, elidegenedve a körülöttük lévő világtól. Így fordul visszájára a hasonló, hidegséggel teli mozik pesszimizmusa

És ezért a kapcsolatért ugyanúgy meg kell küzdeni, mint a túlélésért: a menekülés közben válságba kerül a házasság is, árulás, hazugság, bizalmatlanság szennyezi, és a megbékélésre hol is kerülhetne sor, ha nem egy hatalmas szeméttelepen, gőzölgő hulladékhegyek között. Ott, a többi szemétben hagyja hátra Doc és Carol a nézeteltérésüket, és egymást átkarolva, nagyromantikus, idillikus, szépséggel és iróniával átitatott totálban sétálnak el, füstölgő mocsokhalmokkal a háttérben. Mintegy végső megerősítésként, hogy tényleg semmi más nem számít, a párttól a finálé után a mexikói határon átvivő öreg sofőr megkérdezi, hogy házasok-e. Carol azt feleli, igen mire az öreg megnyugszik, elmosolyodik: akkor minden rendben van. A szökés a férfias keménység és a gyengéd romantika ilyen tökéletesre csiszolt állapotában sehol máshol fel nem lelhető kombinációja.

A légy

A légy a ’80-as évek egyik legjobb horrorfilmje. És pontosan azért az, mert esszenciális, zsigeri, nyomasztó horror, ami nem áll meg ijesztgetéseknél, feszültségteremtésnél és gore-nál, hanem sokkal mélyebbre megy, átvitt és szó szerinti értelemben is. A test hanyatlásával, degenerálódásával, halálával kapcsolatos legősibb félelmeket lobbantja fel: a rettenet nem kívülről jön, hanem belülről, nem lehet elfutni előle, nem lehet nekiesni baltával vagy puskával, menthetetlenül saját rothadó húsod rabja vagy. David Cronenberg filmje a második adaptációja George Langelaan 1957-es, azonos című novellájának, amiben egy tudós feltalálja a teleportálást, de amikor magán próbálja ki a szerkezetet, az összevegyíti az ő DNS-ét egy véletlenül odakeveredő légyével. A rendező, aki már akkor is egy egész sor lenyűgöző filmet tudott a háta mögött, természetesen kikukázta a témának a novella (és az ’58-as filmváltozat) általi banális megközelítését, a légyfejűvé és légykarúvá vált férfit. Nála az átváltozás nem részleges, hanem teljes, és nem azonnal megy végbe, hanem kínos, kegyetlen lassúsággal. Ugyan 1986-ban messze ez volt Cronenberg legkommerszebb filmje (és a legsikeresebb – az Erőszakos múlt mellett máig az), ez nem jelenti azt, hogy kompromisszumokat kötött volna.

A kevés helyszínes, kevésszereplős, kamaradarab jellegű filmben ott van a szerelmi dráma (a tudós, Seth Brundle romantikus kapcsolata a munkáját megfigyelő riporterrel, Veronicával), a science fiction (a tudomány és a veszélyei) és a tragédia, mind a horror húsköntösébe öltöztetve. Cronenberget kezdettől fogva a test és az elme változásai, mutációi, a szexualitás és a technológia általi feljavításai, megrontásai érdekelték, és A légy az, amiben akasztják a hóhért, a tudóst, aki mindezekért felelős (Shivers, Porontyok).

Jeff Goldblum egész pályafutásának legjobb alakítását nyújtja Brundle szerepében, tökéletes könnyedséggel hozza a briliáns de kissé zavart, a világtól elzártan élő tudóst (akinek már a neve – Seth – is előrejelzi az átalakulást), majd a rémülten transzformálódó áldozatot, a kettő közt pedig az übermensch illúziójának arroganciáját. Mert az első reakció ez: a teleportálás erősebbé, egészségesebbé, jobbá tette Brundle-t, és ez a koncepció nem is lóg ki Cronenberg életművéből. Az ’50-es, vagy még visszább haladva, akár a ’30-as évek horrorjainak színpadiassága üti fel a fejét egy pillanatra abban a jelenetben, amiben Veronica figyelmezteti szerelmét és a kifáradhatatlan libidójával magához vonzott éjszakai pillangót a potenciális következményekre („Be afraid. Be very afraid.”). Brundle addig a pontig süket az érvekre, ő „megmártózott a plazmatóban”, szentül hiszi, hogy a létezés, az evolúció egy új fokára ért, ráadásul önerőből. Igazi varázslatra képes bűvész ő, sőt, művész, aki saját magából faragott tökéletes műalkotást.

Az említett klasszikus stílusú kiszólás után aztán egyre nyilvánvalóbbá válnak a problémák, a műalkotásból kaotikus sejtmassza lesz, és beüt a krach. Ha ez a sztori egy másik rendező kezébe kerül, „az állat felülkerekedik az emberen” téma borítékolhatóan egy szörnyfilmbe fulladt volna, a félúton léggyé alakuló főszereplő stáblistáig tartó hentelésével. Cronenberget azonban a folyamat érdekli, és az ember, akin ez végbemegy. Elsődleges célja nem az, hogy sokkoljon, és megbotránkoztasson, hanem, hogy felkutassa a hús és a technológia, az ember és az állat együttesének ismeretlen tartományait. Ahogy az igazi sci-fi nem az űrcsatákról szól, úgy az igazi horror sem a patakvérről – hanem rólunk, arról, akik vagyunk, és arról, akikké, amikké válhatunk. És ahhoz, hogy ez borzalmas legyen, nincs szükség semmilyen külső fenyegetésre. A szörnyeteg nem a sötét erdőben lopakodik, hanem a génjeinkben.

A légy ráadásul egy nagyon is egyetemes, hétköznapi állapot metaforája: a halálos betegségé, az öregedésé, vagyis a haldoklásé. Brundle kondíciójára nincs gyógymód, a teleportálás indította folyamat megállíthatatlan, visszafordíthatatlan, és mivel közben nem az identitását veszti el, hanem „csak” a testét, az ekkor még pusztán néha-néha gyomorforgató horrort (tükör előtti önszemle, illetve a fürdőszobaszekrény tartalma) szívszorító emberi tragédia kíséri végig. Persze, amikor eljön a végső átalakulás, akkor már az identitás nagy része is odavan, de Cronenberg zsenijét dicséri, hogy  ekkorra, a tudomány „végtermékének”, a szörnynek a megjelenésére már annyira eladta nekünk a főhős szenvedéstörténetét, hogy a humanizmus utolsó külső jegyeit a szemünk láttára gusztustalanul levetkőző rettenetben is az embert látjuk, akinek segítségre, megváltásra, megbocsátásra van szüksége. Ráadásul Veronica volt szeretője (John Getz) száll szembe vele, maga a megtestesült simulékony gennyláda, akiért még csak véletlenül sem fog szorítani senki.

És, Cronenberbről lévén szó, mi más lehetne az utolsó lépcsőfok, mi más adná meg a kegyelemdöfést, ha nem a technológia, ami itt már nem csak közvetett, hanem közvetlen felelőssé válik, elfoglalva a helyét a húsban, és elpusztítva a groteszk ember-állat hibridet („Fusion of Brundleyfly and teleport successful” – valószínűleg a leghátborzongatóbb szöveg, amit egy filmbeli monitoron valaha olvastunk). A légy fináléja tökéletes: rövid, de észbontóan intenzív, durva, felkavaró, vasgyomrot is megfekvő és nyomasztó, csúcsra járatott horror és tragédia, gyorsan fokozódó véres kegyetlenségekkel, lemart végtagokkal, szétrobbanó fejjel. És nincs levezetés, nincs lehetőség gőzkieresztésre, megnyugvásra, a borzalomnak hirtelen szakad vége, és pont ezért is marad még sokáig ott a fejekben.

Kondor Vilmos: Magda, a bestiális Népszínház utcai mindenes

A Budapest novemberben lezárta Kondor Vilmos Gordon Zsigmond-sorozatát, és nem is akárhogy. Az utána megjelent Magda, a bestiális Népszínház utcai mindenes nem továbbviszi a világból kissé kiábrándult, mégis idealista, nyughatatlan zsurnaliszta történetét (a tökéletes sorozatzáró jelenet után az egyébként is súlyos hiba volna), hanem visszafelé tekint, egészen a ’20-as évekig, kezdve attól a ponttól, amikor Gordon még fiatal újságíróként dolgozott Amerikában, egy philadelphiai lapnak.

A kötet hat novellát tartalmaz (legtöbbjük már megjelent korábban különböző folyóiratokban), illetve az utolsó, nagyobb terjedelmű írás már inkább a kisregény kategóriába esik – a sztorik jó másfél évtizedet ölelnek fel, kiragadva a főszereplő életéből egy-egy különös esetet. És bár fejlődéstörténetről túlzás lenne beszélni, azért a könyv kivégzése után kétségkívül jobban belelátunk, abba, hogyan és honnan is jött Gordon Zsigmond.

Ami a sorozat ismerőinek mindenképpen meglepetést fok okozni, az a novellák hangvétele. Kondor kicsit elengedi magát, és az alapvetően igen sötét, fenyegető hangvételű noir-Budapestje itt tréfásan furcsa nevekben, az abszurd határán egyensúlyozó szituációkban (nem is beszélve a fejét fel-felütő morbiditásról, mint a dodzsemekkel elkövetett halálos gázolás), helyzetkomikumokban, poénos dialógusok egész sorában oldódik. Nem mintha a sorozat eddig teljesen nélkülözte volna a humort, de ez a kacsintgatás a vígjáték felé (különösen a Nyavalya tudja esetében, aminek már a címe is egy jópofa verbális játék) mindenképp kellemesen frissítő.

A komikus felhangok mellett azonban tökéletesen azt kapjuk, amit öt regény után elvárunk a szerzőtől. Kondor pontosan, részletesen, szenvedélyesen festi meg a korabeli Budapest portréját, a rosszhírű lebujoktól a felső tízezer pompájáig, ahogy Gordon hol kitartóan nyomoz, kutat, kérdez, hol pedig csak szinte teljesen passzív szemlélője az eseményeknek (bár a novelláknak kevésbé tesz jót, amikor hosszan elidőz egy leíráson, de ezt leszámítva nincs  gondja a rövidebb terjedelem feszessé tételével). Az élettöredékeknek is nevezhető sztorikból lassan összeáll előttünk az anno a Budapest noirban megismert karakter, az ő helye és szerepe a világban, az oldalak fogyásával fokozatosan melléverődő mellékalakokkal, vagyis tatával, Krisztinával, Gellért Vladimirrel és Pazárral (még apja is felbukkan, akire korábban csak utalások voltak), plusz a kötelező történelmi alakok (újságírók, bárók, politikusok, sportolók) beemelésével.

És persze a füstös mulatók, pancsolt cefrét kínáló becsületsüllyesztők, kattogó írógépek hangjával teli szerkesztőségek, csilingelő villamosokkal kettévágott utcák hátterében ott ólálkodik a korszak lassan, de baljósan és biztosan hízó politikai vihara. Ez különösen az utolsó, kisregény hosszúságú mű, a Pernahajder volt-e Shock Jenő?-ben érhető tetten, ami egész mesterien egyesíti Kondor stílusának legjobb elemeit, és úgy általában véve a Gordon-sorozat egyik legjobb darabjává válik.

Farkas

Szép dolog, ha az ember próbálkozik, ha jó szándékkal és lelkesedéssel teszi, akkor meg főleg. És a Farkas stábjáról sok mindent el lehet mondani, de hogy ne próbálkoztak volna, és ne így, azt nem. Tanultak a katasztrofális X-Men Kezdetek: Farkas hibáiból, és egy sokkal személyesebb, drámaibb történetet kerekítettek a leghíresebb szuperhős mutánsnak, mellőzték a megalomániát, a frusztráló nagyságú és kidolgozatlanságú mellékszereplőgárdát, nagyobb hangsúlyt fektettek a bestialitására, a brutalitásra (néha már-már az R-es besorolást karcolja a film), és az egészhez Chris Claremont és Frank Miller klasszikus képregényét, a Japánban játszódó Adósság és becsületet vették alapul. És még ninják is vannak benne. Ebből egy tökéletes világban egy átkozottul jó film született volna. Namost, nem tudom, mennyire tűnt fel, de kurvára nem tökéletes világban élünk, ahogy azt a Farkas is túl jól demonstrálja. És ebben a tökéletlen világban a silány végterméket látva az összes jó szándék és lelkesedés csak annyit ér, amilyen tisztára ki tudják vele törölni a seggüket az alkotók.

Az X-Men 3. után Logan hegyi remeteként tengeti az életét, Jean Grey emlékétől, cél és értelem nélkül maradt életétől, halálvágytól kísértve. Amíg egy nap meg nem jelenik Yukio, egy fiatal, és igen harcias lány, aki Logan egy régi barátja, a haldokló Yashida kérésére viszi el Japánba. Yashida halandóságot ajánl a szenvedő főszereplőnek, nem annyira emberbaráti önzetlenségből, mint saját élete megőrzéséből: magáénak akarja a mutáns öngyógyító képességét. Amíg Logan vacillál, Yashida meghal, a yakuza pedig a temetésén megpróbálja elrabolni az unokáját, Marikót. Hősünk megmenti, viszont cserébe nyakig merül egy kardokkal, nyilakkal, mutánsokkal vívott ronda családi konfliktusba – ráadásul a rejtélyes Viperának hála az öngyógyító képessége sem úgy működik, ahogy kéne.

Hogy a cselekmény nem csak abból áll, hogy a szereplők rohannak egyik akciótól a másikig, és hogy az akció az idei nyári trendtől eltérően nem összeomló épületekről, a „minél nagyobb, annál jobb” elv 200 millió dolláros érvényesítéséről, hanem nyers, durva közelharcokról szól, dicséretes. Akárcsak az, hogy a főhős az ellen kaszabolása közben egy belső utat is bejár, amely során lelki szenvedése alábbhagy, és lassan értelmet, megváltást talál az életében. Sajnos az ígéretes kezdet után (ami nagyjából az első, a hajmeresztő gyorsvonatos összecsapással záruló akciójelenetig tart – élvezd ki, mert a többi fele olyan jó sem lesz) a hangulatokból, emléktöredékekből, karakterdrámából épített dramaturgiai tákolmány stabilitását veszti, remegni, inogni kezd, hogy az utolsó fél órában kegyelemdöfésként kirobbantsák alóla a talajt egy nukleáris töltettel.

A szerelmi szál, ami az eredetiben gyengédségével volt hivatott ellenpontozni a főhős bestiális természetét, itt a közös ellenség elől menekülő férfi és nő stresszoldó tucatkettyintésévé alacsonyodik, az őszinte érzelmi invesztáció legalább minimálisan meggyőző jele nélkül. Logan pedig csak sodródik az árral, megy, ahova mondják, teszi a kötelességét, mint hős, de az efféle motiváció egy kicsit soványka egy olyan filmhez, ami a karakter mélyére akar hatolni (pedig Jackman most is megteszi, amit tud, vele nincs gond). Az öngyógyító képesség megbuherálása nem több egy óra elteltével megkerült, javarészt kihasználatlan érdekességnél, a halhatatlanság iránti szomj és a halhatatlansággal járó teher szembeállítását letudják uszkve három mondatban. És James Mangold túlságosan egyszerű, közepes iparos ahhoz, hogy a játékidővel egyre inkább elsatnyuló forgatókönyvet rendezőként bármilyen emlékezetes stilisztikai fogással fel tudná dobni.

Aztán eljutunk a fináléhoz, és a robotszamuráj, az „ó, hát ezt meg ki gondolta volna” fordulat és a mutáns képesség eltört csontokon keresztül való elszívása (ez itt a WTF helye) a Cartoon Network szombat délelőtti rajzfilmmatinéjának szintjére száműzi a Farkast – mintha a realizmusban gyökerező első fél órát és a röhejesen elszálló finist két különböző filmhez írták volna. És akkor abba még bele sem kötöttem, hogy a memóriáját elveszített Logan hogy a búsba emlékszik a második világháború eseményeire – mivel gyerekkorom óta X-Men geeknek minősülök, valahogy kétlem, hogy a legutóbbi óta bemutattak volna egy másik, erre magyarázatot adó Rozsomák (!) filmet, ami elkerülte a figyelmemet.

A Farkas legjobb része a stáblista utáni (pontosabban: alatti) bónuszjelenet, ami már az X-Men: A jövendő múlt napjait vezeti fel. Egyébként a legtöbb, amivel mentegetni lehet a filmet, az az, hogy kevésbé rossz, mint az elődje, de ezzel már tényleg csak segget törölni lehet. 

Csak Isten bocsáthat meg

A szélsőségesen megosztó, a cannes-i vetítésen álló ovációt és fütyülőkórust szimultán bezsákolt Csak Isten bocsáthat meg kapcsán mindenfelé Nicolas Winding Refn előző munkáit, a Valhalla Risingot és a Drive-ot, meg David Lynch-et emlegetik. Nem is értem, hogy járhatnak ennyire tévúton, főleg, hogy a rendező még explicite ki is írja a végén: a filmet, ezt a szürreális, ultraerőszakos, felkavaró, neonfényes, vörös-fekete lázálmot Alejandro Jodorowskynak ajánlja. Szóval így tessék nézni, az El Topóra és a Szent hegyre tessék gondolni. És összemenni a székben, és kiesni belőle, és megdelejeződni. A Csak Isten bocsáthat meg egy horrorisztikus neo-noir, egy stilisztikai úthenger: hogy fantasztikus vagy borzalmas élmény, ahogy átmegy az emberen, azt embere válogatja, de hogy kurvára átmegy rajta, az biztos.

A szenzációs Pusher-trilógia rajongójaként nem néztem jó szemmel Refn utóbbi évekbeli tevékenységét, már a Bronson idején sem. Eredetileg ideg- és gyomortesztelően nyers, durva és csiszolatlan, ŐSZINTE stílusát végül túlcsiszolta, modorossá, kérkedővé, csupa felszínné vált (igen, az egyetemes orgazmust előidéző Drive-ban is – bár még az a legjobb közülük). Vártam, hogy tegyen két lépést visszafelé, de a Csak Isten bocsáthat meg nem annak a filmnek tűnt, amiben ez be fog következni. És tényleg nem az. Helyette nagyjából öt lépést tesz benne előre. Ironikus módon most van a legmesszebb onnan, ahonnan a Pusherrel indult, és valahol ez a logikus továbbvitele a közelmúltbeli munkásságának, mégis ezzel nyert meg magának újra. Ha ez a végpontja az utóbbi évekbeli útjának, ha ide tartott, ha ez volt a cél, akkor megérte: a Csak Isten bocsáthat meg okosabb, mint a Bronson, fókuszáltabb, mint a Valhalla Rising, és hipnotikusabb, mint a Drive.

Billy, aki testvérével egy bokszklubot, és egy azáltal takargatott drogkereskedést üzemeltet, megerőszakol és megöl egy 16 éves lányt. Chang, a kíméletlen rendőr, önjelölt bíró és ítéletvégrehajtó (Vithaya Pansringarm) megengedi a lány apjának, hogy agyonverje Billyt, majd büntetésből, amiért hagyta a gyermekét strichelni (Thaiföldön vagyunk), levágja a kezét. Billy testvére, Julian sokkal inkább családi kötelességből, mint bármi másból, elindul revansot venni, de amikor az eset körülményei tisztázódnak, eláll a vérbosszútól. Aztán felbukkan az anya. Jéghideg, kegyetlen és tántoríthatatlan. Sátáni mére fatale. Vagy maga A Sátán. Crystalt (Kristin Scott Thomas) nem érdeklik a körülmények, elsőszülött fia gyilkosát holtan akarja tudni, kerül, amibe kerül.

Fatális hiba lenne megpróbálni a filmet a faék egyszerűségű történet és a papírvékony karakterek felől megfogni. A Csak Isten bocsáthat meg ÉRZÉS és STÍLUS. Egyfelől végletesen explicit (stílus), másfelől ugyanolyan végletesen implicit (érzés): ezért nem lehet a kegyetlenkedésig fajuló vérengzéseit puszta hatásvadászatként leírni, a játékidő felénél felháborodottan kifelé tartva a teremből. A film nem azért brutális, mert a thaiföldi alvilág mocskában, gengszterek és korrupt rendőrök közegében merítkezik meg, hanem azért, mert a lélek éjfekete, pokoli bugyraiba merül alá, ahol az emberi létezés legrettenetesebb horroraival kerül szembe: vérfertőzéssel, szülőgyilkossággal, pedofíliával, a világgal szembeni mindössze két hozzáállás váltogatásával, a közönnyel és az erőszakkal.

A kulcsszereplő Chang, A Halál Angyala, Refn pusztító természeti erőként fellépő, érinthetetlen és megállíthatatlan szakrális igazságosztója, Chigurh szellemi testvére. De míg McCarthy karaktere érméje feldobásával vetette alá magát egy felsőbb hatalom akaratának, addig Chang, aki egyenesen a saját hátából húzza ki rövid szamurájkardját, szent eszközét és önnön meghosszabbítását, maga a felsőbb hatalom. Ő az az egyetlen, aki megbocsátást adhat, az Isten, akihez a kiüresedett, a morális fertőből kiutat kereső, de annak nyomát sem lelő Juliant (Ryan Goslingnak összesen 17 sora van) sokkal mélyebb és sötétebb, súlyosabb, sorsszerűbb kötelék fűzi, mint a testvére iránti bosszú igénye, bár ezt a legvégéig nem tudja ő sem – csak sejti, ahogy neonszínű hallucinációi árulkodnak róla.

A Csak Isten bocsáthat meg a híresztelésekkel ellentétben egyáltalán nem nehezen dekódolható, és főleg nem széteső, még kevésbé tartalmatlan film. Larry Smith gyönyörűen kimért képei és Cliff Martinez ördögien nyugtalanító zenéje segítségével Refn forgatókönyve világos szimbolikával, a földöntúli szépség és a borzalmas, visszataszító vérmocsok felkavaró ambivalenciájával áll össze a valaha készült legnyomasztóbb megváltástörténetté. Rémálomszerű, szürreális és csodálatos. Az év legjobb filmje.

Europa Report

Noha nem horror, legfeljebb csak nagyon áttételesen az, az Europa Reportban van az év legfélelmetesebb jelenete: egy, a Jupiter holdja felé tartó űrhajón javításokat végző asztronauta elszakad a száguldó járműtől, és tehetetlenül nézi, ahogy az egyre kisebbé zsugorodik a látóhatáron, benne társaival, akik nem tudnak segíteni neki, miközben nincs körülötte semmi, csak hideg, feketéség, űr és halál. Totális kilátástalanság, totális egyedüllét, totális terror: a felkavaróan, fülsértően csendes pillanatok az ismeretlentől és a magányos haláltól való, zsigereket tépő rettegést a maga nyers, cizellálatlan formájában testálják a nézőre.

Sebastian Cordero sci-fije formailag a valami érthetetlen oknál fogva még mindig gombamód szaporodó found footage filmek sorába tartozik, műfajilag pedig a katasztrófafilm és a horror elemeit is vegyíti (a hasonló zsánerben, szintén találtfilmes koncepcióval próbálkozó, két évvel ezelőtti Apollo 18 silány minősége nem tett szívességet a nézői elvárásoknak, de nyugi: a kettő nem is különbözhetne jobban). A sztori egyszerű: egy hatfős, nemzetközi legénységű űrhajós expedíció a Jupiter egyik holdja, az Európa felé indul, abban a reményben, hogy a Naprendszeren belül a földönkívüli élet nyomaira bukkan. A felfedezők viszonylag hamar elveszítik a kommunikációt az anyabolygójukkal, egyiküket pedig egy szerencsétlen balesetnek köszönhetően elnyeli az űr. Az expedíció megmaradt tagjai folytatják az utat, de immár magukra vannak utalva.

Az Europa Report generikus katasztrófafilm-dramaturgiát alkalmaz, amely során a szereplők különböző kutatási és technikai problémák, váratlan krízishelyzetek következtében eleinte lassan, majd egyre gyorsabb ütemben fogyatkoznak. A közeg azonban a horror felé taszigálja a filmet, és a tíz kicsi indiános felállás lassan inkább rímel egy absztrakt slasherre, mint egy katasztrófafilmre. Csakhogy itt nincs szörny, nincs gyilkos (a film nem követi el azt a hibát, amint Danny Boyle Napfénye), legalábbis semmiképpen nem a szavak szó szerinti értelmében: a mumus maga a világegyetem, amit az ember felfedezni, megérteni akar, és ami ennek elkéri az árát.

Elhagyva a teremtés bölcsőjét, az expedíció tagjai olyan messzire merészkednek, mint előttük még soha senki. Fejjel előre az ismeretlenbe, a sötétségbe, a kiszámíthatatlanságba, a rettenetbe, ahol vagy az életcélt, természetet, álmot beteljesítő felfedezés vár, vagy a halál, ahogy az olvadó viasz elengedi a szárnyat összetartó tollakat – vagy mindkettő. Az Europa Report a tudásszomj e két aspektusát helyezi mérlegre, és nagyszerűen demonstrálja az expedíció pezsgő izgalmát, ámulatát, az emberi szellem tántoríthatatlanságát és elkötelezettségét az ismeretlen feltérképezésében éppúgy, mint az univerzum erejével való végső szembenézés félelmét és esélytelenségét. Legyőzhetjük a gravitációt, építhetünk űrhajókat, áthághatunk korábban elképzelhetetlennek tartott távolságokat, de akkor is csak porszemek vagyunk, aprók és jelentéktelenek. A film felfedező mentalitásából következően nem is az a lényeg, hogy ki éli túl az expedíciót (ha ugyan bárki), hanem, hogy tudományos szempontból lesz-e értelme, hogy amit megtudtak, az hasznára válik-e az emberiségnek.

A found footage jelleg (az Europa projekt kiötlőinek interjúinzertjeivel együtt) az egészet tárgyilagossá, realisztikussá teszi, a sci-fi elemeket nagyjából nélkülöző, komolyan vett technológia elhatárolja a sztorit a lehetséges hülyeségektől, és ezúttal még az adott történetmesélési forma tipikus buktatóit is gyerekjáték elkerülni, hiszen egy ilyen expedíción nyilván MINDEN be van kamerázva (Cordero pedig a lehetőségekhez képest nagyszerűen teremt feszültséget). Ugyan a film mindettől némileg száraz lesz, karakterei pedig sosem kerülnek közel a nézőhöz, de a felfedezés ideájának univerzalitása fontosabb szempont volt, mint az egyéni dráma. (Nagyjából, mint a 2001 esetében, amihez az Europa Reportot, ha nem is minőségi szempontból, de) viszonylag sokat hasonlítják, noha annak galaktikus-evolúciós léptékeit meg sem próbálja utolérni). Viszont így megkímél a film a patetikus nagyjelenetektől is – még az önfeláldozások is metodikusak, szenvtelenek, tudományos tényszerűség vezérli őket, nem érzelem.

De az emocionális visszafogottság ellenére az Europa Reportban vastagon ott van az EMBER, az ő nyughatatlan, kíváncsi, folyton előre, többre, magasabbra törő természetével, ahogy a halál torkában állva is megveti a lábát, és még a legvégső pillanatban is tanulni akar. Márpedig a jó sci-fi mindig az emberről szól.

Tűzgyűrű

A geekek gyakran kilóra vehetők a filmpiacon, egy nyálcsorgató koncepció már elég ahhoz, hogy hibákat, problémákat söpörjön el náluk, valahogy így: „kit érdekel a logika, bazmeg, hát itt óriásszörnyek harcolnak óriásrobotokkal!” Vagy, ahogy ánglisül mondanák, „your argument is invalid”. És a Tűzgyűrűvel tényleg vannak bajok, csúszkál logikai banánhéjakon, megerőszakol fizikai törvényeket, megdöccen dramaturgiai kátyúkon, szégyentelenül hasznosít ezerszer elnyűtt kliséket, de, és ez egy kurvanagy, vörösen villódzó neonbetűs DE, közben úgy transzformálja a nézőt szájtáti 12 évessé, hogy azért minden hülyére hype-olt hollywoodi rendezőkókler, J. J. Abramstől Zack Snyderig a fél karját és mindkét lábát odaadná. Guillermo Del Toro monszterzúzdája minden hibája ellenére a nyár messze legnagyobb moziélménye.

Nem, ez sem a forgatókönyvvel fogja lenyűgözni a nézőket, de bazmeg, hát itt óriásszörnyek harcolnak óriásrobotokkal! És annak ellenére, hogy a szkripten még lehetett volna gyúrni egy kicsit (ezért, és csak ezért nem hozza azt a tökéletes, veszettül szórakoztató popcornmozi szintet, amit tavaly a Bosszúállók), pont megvannak benne azok a nüanszok, amik az élvezetes nyári látványfilmet elválasztják a lelketlen, CGI-szörnyeteg pénznyelőktől. A karaktereknek nincs különösebb mélységük, de van szívük, vannak érzéseik, van hátterük, így amikor a sztori „nem a robot a lényeg, hanem a pilótái” mantrája elhangzik, nem tűnik parasztvakító hülyeségnek. Charlie Hunnam és Kikuchi Rinko szimpatikus főszereplők, Ron Perlman élvezettel bohóckodik, de a színészpálmát nem meglepő módon Idris Elba viszi. Ki másnál lenne hiteles, hogy miután lekispöcsöz valakit, az őszintén megköszöni neki? A csávó egy két lábon járó tekintély.

A sztori egyszerű, de hatásos, van dinamikája, struktúrája, és nem rohan fejvesztve egyik akciótól a másikig, a gyermekien megalomán óriásbunyókat emberekben, motivációkban, és apró, de beszédes inzertekben, flashbackekben, híradásokban ügyesen ábrázolt, reálisnak ható világban gyökerezteti. De most már fogjam be a pofámat ilyen triviális semmiségekről, és beszéljek a lényegről, ugye? Mert bazmeg, hát itt óriásszörnyek harcolnak óriásrobotokkal!

A Tűzgyűrű kaiju-jaeger pusztítástúrái észbontóan intenzívek, ötletesek, masszívak és látványosak, nem utolsósorban láthatóak, azaz nem szarrá vágottak (bár jobb lett volna, ha nem minden jelenet éjszakai esőben játszódik, de annyi baj legyen), trükktechnikai szempontból pedig felülmúlhatatlanok. A hatalmas hús- és fémdögöknek szinte érezhető a tömege, a tengeri és városamortizáló harcok döbbenetes valóságillúziót produkálnak, a méretek a felfoghatatlan grandiózusság és a még éppen felfogható emberi léptékűség tökéletes, vékony határmezsgyéjén táncolnak. Nem túlzok: többször azon kaptam magam, hogy tátva van a szám, mint a kiskölyöknek, akit először visznek cirkuszba. És ha a napokban valami furcsa hangot hallasz keletről, az Japán lesz, ahogy a premier környékén egy emberként ejakulál.

Ami a hollywoodi konkurenciát illeti, valahogy úgy képzelem a dolgot, hogy a Transformers 4 érthetetlenül megakadt forgatásán Michael Bay a lakókocsijában a félig lehúzott ablakredőnyök áteresztette, rácsozott, homályos fényben ül egy üveg whiskey mellett, és férfiatlan zokogással kóstolgatja a pisztolya csövét.  És még naplemente sincs a háttérben.

A magányos lovas

Nézni a nagy büdös semmit két és fél órán át. Miközben a 4DX mozinak a filmélményt vidámparki mutatvánnyá alacsonyító rángatózó székei és süvítő levegője a maradék kedvemet is elveszi az egésztől. Röviden és lényegre törően ennyi az értékelésem a Disney cirka 250 milliós, karib-tengeres, johnny deppes filmszörnyetegéről. És ezt most ki kéne fejtenem. De egyszerűen kurvára nincs hozzá kedvem, mert őszintén: kit lep meg, hogy A magányos lovas unalmas, érdektelen, otromba és kínos?

Már az első trailerek, sőt, már a koncepció alapján bűzlött az izzadságszagtól. Aztán erre rátett egy lapáttal a lesújtó kritikai fogadtatás és a totális anyagi kudarc. Előre megírhattam volna az egész kritikát, és most persze jönnek majd az előítélettel vádaskodó megjegyzések, de nem érdekel. Ez a film minden előítéletre rászolgált. Kétszer is.

A magányos lovas mítosza 1933-ban indult egy rádiójátékkal, és az évek, évtizedek alatt meghódított szinte minden létező médiumot, készült belőle film-, animációs- és tévésorozat, könyv és képregény is. A 2013-as szélesvásznú, szűkagyú verzióhoz az eredeti sztorit csak pont annyira gyúrták át, hogy megfeleljen az összes mai túlspiláztatott trendnek, amit már a kétévesek is unnak. A címszereplő egy ügyefogyott szentfazék, akinek fel kell nőnie hősi szerepéhez, indián segítőtársa Jack Sparrow lejárt szavatosságú járásával, Johnny Deppjével és pofavágásaival ingereli az alvó rekeszizmokat, és persze minden nagy, hangos és eposzi. Már amikor véletlenül pont történik valami.

Mert egyébként a szuperhősfilmes eredettörténetek dramaturgiáját pontról-pontra, egy műszakja végén járó középkorú közértpénztáros lelkesedésével követő cselekmény döbbenetes lassúsággal döcög, amit nem indokolnak sem a papírkarakterek, sem a lapos, csak nagyritkán és valószínűleg akkor is csak statisztikai véletlennek köszönhetően vicces dialógusok, sem az üres, rémegyszerű sztori. Viszont baromi sokat kell várni a bombasztikus akciójelenetekre, miközben a film azon tanakodik, hogy a természetfelettivel kacérkodó burleszk-akció-dráma katyvasz mely elemét hangsúlyozza ki (nem jut dűlőre).

Pedig 10 évvel ezelőtt Gore Verbinski ebből az alapanyagból és feleennyi pénzből, másfél órában nagyon pofás, helyre kis filmet csinált volna, egy olyan Johnny Deppel, aki még nem vált önmaga paródiájává. Sőt, ha úgy vesszük, két évvel ezelőtt nagyjából meg is csinálta a Rangóval.

Jó, elismerem: a duplavonatos finálénak sok olyan pillanata van, ami ténylegesen megidézi az első Karib-tenger kalózai frappáns, ötletekben tobzódó akciókomikumát, de bő két óra után már késő rátaposni a gázpedálra. Mint oly sok film manapság, részben A magányos lovas is a hollywoodi nagyzolásnak esik áldozatul, annak, hogy mindenből (lehetőleg több mint két órás) blockbustert kell csinálni, a zombihorrorból és a ponyvawesternből is. Utóbbira utoljára ’99-ben, a Vadiúj vadnyugattal volt példa, és remélhetőleg megint eltelik legalább 14 év, mire valaki egy harmadik ilyet öklendezik a nagyvilágra.  

Evil Dead (2013)

„Ó, nézd, a vaksötét, dögszagú pincébe vezető csapóajtó csupa vér! Hé, menjünk, nézzük meg, mi lehet odalent.” Istenemre, ha az átlagember csak feleolyan ostoba lenne, mint az átlag horrorkarakter, az emberiség rég kihalt volna. Már Sam Raimi 32 évvel ezelőtti eredetijének vágóhídmarhái is mindent megtettek azért, hogy mielőbb megdögöljenek, és a Föld intelligenciahányadosa nem sokat javult azóta. Úgyhogy egy darabig azt hiszem, a hírek, kritikák tévedtek: méghogy nincs humor az új Evil Deadben?

Az iróniától a gonosz cinizmuson át a paródiáig mindennek fel van dobva a labda a felvezetésben. Kriptaképű szemüveges hippi? Naná, hogy ő fog felolvasni a holtak könyvéből. Drogfüggő, elvonókúrára érkezett csaj? Persze, hogy ő lesz az egyetlen, akinek rögtön leesik, hogy valami nagy gáz van. Tökös, szótlan, kívülálló fickó? Egyértelmű, hogy ő lesz a sztori hőse. Egymást érő öncsonkítások, végtaglevágások? Ebből muszáj poént csinálni. Aztán az elsőfilmes Fede Alvarez, Raimivel és Bruce Campbellel, mint producerekkel a háta mögött, mindezt végigviszi, igaz, hogy mocskosul véresen és brutálisan, de szárazon és halálkomolyan. Hiába akartam nagyon szeretni ezt a filmet.

A humor annak ellenére bántóan hiányzik a remake-ből, hogy az eredetiben sem volt meghatározó (de nagyon is ott ólálkodott benne), azok után pedig különösen, hogy tavaly a Ház az erdő mélyén és a Resolution már teljesen szétszedte ezt a műfajt. Mondhatni, a filmvilág meghaladta az Evil Dead alapfelállását, az elhagyatott vidéken henteléspornóba csöppenő fiatalok tortúrájának faarccal való előadásánál már többre van szükség. Ha viszont humor nincs, ha az egészet komolyan kell venni, ha izgulni, aggódni, szorítani kell, akkor ahhoz karakterekre lenne szükség. A drogos Mia az egyetlen, akiben van némi spiritusz, erre a forgatókönyv pont őt teszi az első démon otthonává – a többiek meg ránézésre is csak a gyomorforgatóan kreatív haláltusájukat várják.

Ami a horrort illeti, az a legnagyobb baj az Evil Deaddel, hogy sokkal inkább gusztustalan, mint ijesztő vagy félelmetes. Értékelem, ahogy premier plánban fröcsög, zubog, ömlik a vér, szakad, mállik, rothad a hús, főleg, hogy praktikus effektekkel, CGI nélkül teszi – és ráadásul egy stúdiófilmről beszélünk (ez még egy ilyet is megérdemel: wow!). De szinte teljesen hiányzik mögüle a feszültség, ráadásul ahhoz az überkegyetlen brutálmaratonhoz képest, amit a hype hónapok óta ígért, megkockáztatom, hogy még a gore sem elég.

Strukturálisan a remake pont fordítva működik, mint az eredeti. Míg a ’81-es klasszikus sok-sok tökéletlen, suta részletből állt össze egy lenyűgöző egésszé, addig a feldolgozás a sok nagyszerű, a horrorgeek szeretnivalón ocsmány lelkét balzsammal kenegető, ínycsiklandozó trancsír ellenére is egy tempójában és stílusában meg-megtörő félfilm marad. A kettő közti különbség belövésénél nem kell mélyre ásni: noha Alvarez, néhány felesleges trendi baromságtól eltekintve, egyáltalán nem végez rossz munkát, az új Evil Deadben nyoma sincs Raimi őrületesen energikus, intenzív rendezésének.

Hogy az újrázás mégse tűnjön el teljesen a süllyesztőben, arról az utolsó 10 perc gondoskodik. Alvarez mocsokkal, vérrel, abszurditással, apokalipszissel átitatott, üresjáratra és gondolkodásra időt nem hagyó finálét kanyarint, aminek egyes momentumairól azt sem tudom eldönteni, hogy pofátlan lopásnak, gépies remake-elésnek vagy rafinált homage-nak minősülnek-e, és egyáltalán nem is érdekel.

De hiába sorolható egyértelműen a jobb feldolgozások közé, az Evil Dead stábjából akkor is a marketingesek voltak a legbátrabbak: rá merték írni a plakátra, hogy ez minden idők legrémisztőbb filmje.

Drug War

Ha olyan filmet akarsz, ami pofátlanul és gátlástalanul kibaszik veled, mint nézővel, és aztán kényszert érzel rá, hogy köszönetet mondj neki ezért, akkor Johnnie To Drug Warjánál tovább egy lépést se tegyél. Próbálom összeszámolni, hány éve nem láttam kínai filmet, ami ennyire feszes, okos, tökös, gonosz, izgalmas és vicces, de vagy matekból vagyok gyökér, vagy Kína muzsikál nagyon gyéren mostanában – de mindegy is, mert még ha jó kommunista munkaerkölccsel, két kézzel szórnák is a remekműveket a vörös nagyhazából, a Drug War akkor is kiemelkedő teljesítmény lenne.

Pedig az alapfelállás már-már sértően egyszerű: egy kábítószerellenes rendőrcsapat elfog egy nagybani droggyárost, aki tudja, hogy szeretett hazájának igazságszolgáltatási rendszere nem csinál lelkiismereti kérdést az ilyesmiből. Kábszert gyártasz? Megdöglesz. Úgyhogy Timmy Choi megegyezik Zhang kapitánnyal: utóbbi megkapja aranytálcán az ország egyik legnagyobb drogüzletének fejeseit, előbbi pedig megtartja életét. Majdnem minden simán is megy. Egy pontig, amin túl meg már semmi nem megy sehogy, csak vér van, káosz és halál.

A cselekmény, minden sallangot, magánéleti, drámai szálat mellőzve, tudatos csőlátással fókuszálva a police procedure-ra, egy-két nap alatt játszódik le, amely során Zhang inkognitóban találkozik Timmynek az életük nagy dobását végrehajtani készülő üzlettársaival. A szűk időkeretek közé szorított sztoriban mindig minden és mindenki mozgásban van, az autók, az emberek, az érdekek, a lojalitások, de ami a legnagyobb bravúr, hogy a nézőnek a karakterekről kialakult képe is. Akik először komikus mellékzöngének tűnnek, azokból megállíthatatlan rendőrhentes lesz, és az egyetlen szereplő, akihez a metodikus történetvezetés érzelmileg közel enged, a leggusztustalanabb rohadék véglényként lepleződik le.

Ami meg halálosan komolynak indul, azt fokozatosan egyre több gonosz, cinikus és szemét humor szövi át,   alapjaiban változtatva meg hozzáállásunkat a karakterek életéhez, sorsárhoz, drámájához és véletlenjeihez. To és írói (a szokásosak) a slapstick és a paródia felé is kacsintgatnak (Zhang kényszerű bedrogozása frenetikus, a szituáció egyszerre vicces és pattanásig feszült), de a legjobbak azok a jelenetek, amiken azért nem tudsz sem sírni, sem röhögni, mert azt próbálod eldönteni, hogy melyik lenne a helyénvaló. Mint amikor egy lőtt sebektől haldokló nő legnagyobb problémája az, hogy visszahúzza lecsúszott csizmáját, ami miatt a golyókat bekapta, és amit azért vett fel, hogy ne zokniban kelljen tűzharcba keverednie (mert tűsarkúban sokkal praktikusabb). A „hölgyek előre” udvariassági formula egyébként pofátlan sovinizmussal érvényesül: az elsők közt dőlnek ki mindkét oldalon (néger szereplő biztos nem volt kéznél).

Akciójelenet csak kettő van a filmben, és már az első intenzitása is kisebb meglepetésként hat az első egy óra feszültségre és átveréssorozatra építő, gőzkieresztést nem engedélyező dramaturgiája után, a finálé viszont ténylegesen letaglózó erejű. A mindenki mindenki ellen szcenárióban a veterán To vad mesterrendezői garázdálkodással osztja a végtelenül sötét humorral fűszerezett, egészen az abszurditásig fokozott hiriget, és gyönyörű, hogy az egészben van valami esetlenség és véletlenszerűség, valami olyan orrfacsaró életszagúság, ami mérföldekre áll John Woo tökéletesre komponált golyóballadáitól.

A film egészen az epilógusig tesz mindenféle nézői elvárásra – és amikor végre megfelel egynek, addigra már azt várod, hogy egy gonosz csavarral megint szőnyeget húzzon a lábad alól. De nem teszi, és pont így baszik ki veled még egyszer, utoljára.

Z világháború

Nem vagyok hozzászokva egy zombifilmben ahhoz, hogy valahányszor fogsorok csattannak a húson, golyók csapódnak be, és fejszék meg feszítővasak találkoznak élőholt koponyával, a kamera szégyenlőssé válik – ráadásul nem a jelenet dinamikáját megtartva, hanem látványos otrombasággal fordul el, egyenesen kiüvöltve a nézőre, hogy bocs, de ezt már nem mutathatom. Túl azon, hogy kár ezen fennakadni, mert rég tudtuk, hogy vértelen lesz a film, mint ahogy azt is tudtuk, hogy az eredeti könyv epizodikus, dokumentumszerű, okos és drámai apokalipszis-panoptikumára sem számíthatunk, azért mégis azt kell mondanom, hogy igazán feldughatná már magának Hollywood a csillió dolláros megalomániában való gondolkodást, amit minden létező témára ráerőltet, akár illik hozzá, akár nem.

Nekem ez a nyár a besokallásé. Ha lezuhan a Csillagflotta hajója, annak le kell tarolnia egy tucatnyi háztömböt San Franciscóban. Ha Superman az ellenségeivel harcol, legalább fél Metropolisnak össze kell omlania. Ha Brad Pitt bejut egy városba, hogy a globális zombijárvány eredetéről gyűjtsön információkat, 10 percen belül lángolnia, robbannia, pusztulnia kell mindennek. Ha felszáll egy repülőre, annak le kell zuhannia. A forgatókönyv „megérkezés-menekülés” jelenetek videojátékszerű láncolatából áll, Pitt standard állapota a fejveszett rohanás, a „kutatás”, tehát a sztori maga, nagyjából három rövid dialógusra és két nyúlfarknyi akcióközbeni inzertre korlátozódik, amikből a megfelelő pillanatban a mágikus flashbackeknek köszönhetően áll össze a megoldás.

Bízhatsz Hollywoodban, hogy hozza az ötletet, amire senki más nem gondolt (ahol ötlet=egy zsák lóvé). Megmutatni az élőholtapokalipszist nagyban, drágán, grandiózusan, helikopterekkel, hadsereggel, metropoliszromboló káosszal. Ehhez csak fogniuk kellett egy invenciózus könyvet, és addig csiszolgatni hasogatni egy hentesbárddal, amíg minden hülye sallangtól (invenció) megszabadították. Kész van az év ikszedik nyári bombasztikussága, végre George A. Romero kulturális örökségét is sikerült megalomán pénznyelővé formálni. Mi ez, ha nem Hollywood Nagy Diadala? Persze rég tudtuk, hogy a Z világháború nem horror lesz, sőt, a könyv sem elsősorban az volt, de az mégiscsak meglepett, hogy nem is zombifilm. Marc Forster a zsáner kilúgozott, minden izgalmas és érdekes jellemvonásától megfosztott, kivéreztetett blockbusterverzióját készítette el, aminek csak a címét kéne megváltoztatni ahhoz, hogy az élőholtak helyettesíthetők legyen bármilyen egyéb szörny- vagy földönkívüli hordával.

A karakterek, élükön a mindent túlélő, és minden, még a legirrelevánsabb babért is egyedüliként learató Pittel (még azt is neki kell észrevennie, hogy egy falon átmászik egy zombi, hiába van körbevéve ezer másik emberrel és száz katonával) élettelenebbek, mint a rohanó, kicsi a rakást játszó hullák, koherens történet hiányában a CGI-katasztrófák közti jelenetek érdektelen, időhúzó átkötések, a finálé meg akkora dinamikai törés után van kontár módon odaragasztva a stáblista elé, hogy azt hittem, egy másik film kezdődött el. (Ja, hogy itt babrált bele a szkriptbe Damon Lindelof? Nincs több kérdésem.) Nyilván ez nem a fátyolos tekintetű tinilányok igényeire van szabva, úgyhogy ilyen szempontból szemét lesz a hasonlat, de ha csak a tematika oldaláról fogjuk meg, akkor a Z világháború majdnem az a zombifilmeknek, ami a Twilight volt a vámpírfilmeknek.

A zsáner annak a zokniagyú, külső „értékekre” nyáladzó fogyasztói kultúrának a sorozatgyártott, centire vágott, kimért termékévé degradálódott, ami ellen 30-40 évvel ezelőtt cinikusan felszólalt. Ez már a vég.

Mítoszgyalázás? Az Acélember és a Sötét lovag-trilógia

Egy képregényrajongónak lehetetlen a kedvére tenni. Ha nem készül film a kedvenc karakteréről, az baj – milyen dolog már, hogy tele van minden Batmannel meg X-Mennel, és sehol egy Wonder Woman/Flash/Dr. Strange-mozi? Ha pedig mégis készül? Na, akkor aztán Isten meg az Ördög óvja az alkotókat. Miért nem ugyanolyan a jelmeze, mint a képregényben? Miért nem ugyanúgy kacsint? Miért más az övének a színárnyalata? Miért nem ugyanannyi szőrszál van a seggén? MI A FASZT KERES MŰMELLBIBMÓ A RUHÁJÁN? Szerencsétlen Supermant mindig azért savazták, mert micsoda idiótaság, hogy kívül hordja az alsógatyáját. Most, hogy a képregényben és a filmben is megfosztották ettől, megy a picsogás, hogy de hát hogy mernek belekontárkodni a karakter ikonikus kinézetébe! Talán a gamerek szubkultúrája lenne a másik, ami hasonlóan tudná verni az asztalt, csak szegényeket a rettenetes játékadaptációkkal már rég rákondicionálták arra, hogy az elvárásaikat csatornaszintig eresszék. (Acélember – és TDKR, Vasember 3. – spoilerek lesznek.)

A filmadaptációk törvényszerűen (szótárazd ki: „adaptáció”) mások, mint az eredeti művek, bármelyik médiumról beszéljünk is. Jelmez-, viselkedés-, háttértörténetbeli stb. eltérések mindig lesznek, ráadásul az „eltérés” meglehetősen szubjektív fogalom egy olyan karakter esetében, ami 50 vagy akár 75 éve létezik a képregények lapjain (plusz egyéb formákban), és ezer író/rajzoló ezerféleképpen értelmezte már. De tény, hogy mindegyikük esetében van egy esszencia, amiből az összes változat, jellemvonás és nüansz ered, és amit nem lehet megváltoztatni, mert különben a karaktert megfosztják önmagától. A szuperhősadaptációk hagyományosan késélen táncoltatták ezt az esszenciát.

A zsáner alfája, a ’78-as Superman még megúszta a debil idővisszaforgatós vadbaromságot, ami abból a szériából egyszer s mindenkorra kipurgált minden tétet és feszültséget, mert akkoriban az Acélember (nagyjából az ’50-es évek közepétől egészen 1985-ig) a képregényekben is utazott az időben, plusz puszta kézzel bolygókat tologatott, és a fénysebességnél gyorsabban repült (csak lazán, Szupi). A ’89-es Batman esete már húzósabb. Mindig is szerettem volna megverni az írókat, amiért a sötét lovag és nemezise önmagában egyébként jól hangzó „kölcsönös teremtés” koncepciójával a bűn elleni keresztes hadjáratot egy pitiáner személyes bosszúvá degradálták.

Vagy ott van a Thor, amiben a főhős eredettörténtét szimplán legyerekmesézik (és ez még csak enyhe fájdalmat okozhatott a képregényeseknek ahhoz képest, amit az irodalmárok élhettek át az egész norvég istenpanteon diznis szintre rántása miatt: mitológia = Hófehérke és a hét törpe). Raimi Pókemberei, amikben Peter Parker ős-clark kenti lúzerségig süllyed? Rozsomák, akiből teljesen kiölték mind a benne élő bestia elleni küzdelmét, mind becsületorientált szamurájtermészetét? (Talán az új film majd tesz valamit utóbbi érdekében.)

Ezek azok a változtatások, amik az adott karakterek elevenét érintik. A műmellbimbó meg a „falújjáépítő szuperlátás” (anyád) szimplán külsőségi röhej, és különben is, olyan átfogó, lehengerlő filmkatasztrófa csupán EGYETLEN része mindkettő, hogy annyi a hatásuk, mintha valaki elfingná magát egy nagy trágyadomb mellett. És vannak pozitív esetek is: Tony Stark karaktere pl. meglehetősen más a filmekben, mint a képregényekben, sokkal lazább, vagányabb, cinikusabb és viccelődőbb, és ez része a sikerének. A comicos inkarnáció szinte száraz hozzá képest, az írók és Robert Downey Jr. jól ráéreztek, hogy a film médiumában kell ennyi plusz löket a figurának. De már hallom is, ahogy mindenki sír, hogy „Mandariiiiin”. Várjatok, hozom a hegedűt.

Fanboytragédiák ide vagy oda, nekem az egyébként eléggé félresikerült film egyik fénypontja volt a Vasember nemezisével kapcsolatos fordulat, főleg Ben Kingsley játékával együtt. És nem érzem úgy, hogy bármit vesztett volna vele a Marvel Univerzum. Nem azért, mert a megalomán Fu Manchu-klón Mandarint már a képregényben is bajosan lehetett komolyan venni (azért néha sikerült: pl. Haunted), hanem azért, mert egy későbbi filmben még bármikor behozhatnak egy igazi Mandarint, mondván pl., hogy ezzel a mostanival egy róla elterjedt szóbeszédet használtak ki a rosszfiúk.

A lényeg (igen, ez eddig csak a bevezető volt): már Nolan Batmanjének finisével is rezgett a léc, de most, az Acélember után komolyan kezdek aggódni amiatt, hogy a Warnernél kevesebb tisztelettel nyúlnak az ikonikus karakterekhez, mint kellene. És előre bocsátom: nagyon szeretem A sötét lovag-trilógiát. Még a harmadik részt is, pedig ezer dramaturgiai, stilisztikai, kohéziós sebből vérzik – de Bruce Wayne háromfilmes útjának emocionális ereje sokmindenért képes kárpótolni. Kivéve a befejezést, amit már nem lehet lenyelni. Önfeláldozás Gotham megmentése érdekében. Oké, rendben van. Átverés, és visszatérés az élők sorába. Eeeeehh, faszom, jó, mindegy, legyen. VISSZAVONULÁS. Na, nem. Nem, bazmeg. Batman NEM VONUL VISSZA. Tökmindegy, hogy azt hiszik, halott, tökmindegy, hogy megvan az utódja, tökmindegy, milyen lelkifröccsöt kapott Aflredtól, tökmindegy, mennyit hajtogatják a „Batman nem egy személy, hanem egy eszme” mantrát, tökmindegy, hogy holtodiglan összejött egy dögös nővel hárompercnyi on-screen kapcsolatalapozás után, akkor sem.

Hogy miért nem? AZÉRT, BAZMEG, MERT Ő BATMAN! És azért ő Batman, mert nem tud nem Batman lenni. Erről szól az egész Batman-mitológia, és erről szólt az egész Begins, ától cettig. Hogy ez az élet nem választás kérdése, hanem kényszer. Hogy a fájdalom, a gyűlölet, a harag, a tenni akarás annyira beléégett, hogy vagy a bűn ostora lesz, vagy beledöglik, és nincs harmadik opció. Milyen gyönyörűen építették fel az egészet: Wayne odamegy a tárgyalásra, hogy megölje a szülei gyilkosát, hogy elégtételt vegyen, hogy csillapítsa a kínt, ami felzabálja az egész életét. De megelőzik. Először megfosztják a szüleitől, aztán megfosztják a revanstól is. Nincs többé egyetlen személy, akire a fájdalmát, a dühét irányíthatja: marad célpontnak maga a bűnözés, a deviancia, az „erősebb kutya baszik” elve, ami azt a személyt vezérelte. Ekkor születik Batman. A többi már „csak” a fizikai/szellemi belenövés a szerepbe, amit Batmannek el kell látnia a világban – és Bruce Wayne elméjében.

A sötét lovag húzott még egy lapot erre a koncepcióra. A főhős azzal hitegeti magát, hogy kiirtja a bűnözést a városból, és Rachellel új életet kezd, azzal, hogy Batmanre Gothamnek van szüksége, nem pedig NEKI. De Rachel átlát rajta, ismeri, érti a megszállottságát, és tudja, hogy soha nem lesz képes szabadulni tőle. És ezt közli is vele. És igaza van. Már azt sem nagyon veszem be, hogy Wayne A sötét lovag eseményei után remetét játszva rohad a kastélyában. Sérülés? Később két percbe kerül rendbe tenni (hagyjuk…). Közellenség-státusz? Ugyan már! Batmannek segítség, ha jó kapcsolatot ápol a rendőrséggel, de hogy „á, akkor a picsába vele” felkiáltással sarokba vágja a köpenyét, mikor üldözni kezdik? Hülyeség. Megint csak: neki küldetése van, ami belső kényszerből fakad, vagy a bűn ostora lesz, vagy beledöglik. Talán a gyásznak még betudható a viselkedése, de rezeg a léc (most komolyan: egy sérült lelkű, megszállottságtól fűtött, hajtott, űzött férfi hét éven át kushad a szobájában?). És a végén már nincs minimális apelláta sem. Wayne szimbolikus elhajózása a naplementébe egy súlyos karakterhazugság, és nem csak a képregényes kánon, hanem maga A sötét lovag-trilógia szempontjából is.

Az Acélembert az elmúlt héten már száz helyen csócsálták Superman viselkedése miatt, és nem alaptalanul. Mark Waid képregényíró, a karakter egyik nagy rajongója, és egyik eredettörténetének elmesélője (Birthright) is hosszan ostorozta a filmet: vannak megállapításai, amikkel egyetértek, vannak, amikkel nem (érdemes elolvasni egyébként, persze szintén spoileres írásról van szó). A baj az iskolabuszos hősködés utáni dialógus „talán”-jával kezdődik. Jonathan Kent már ott elpusztul, a karaktere összeaszódik, feleslegessé, tömény ostobasággá válik. Kábé mintha Ben bácsi azt mondaná, Peter Parkernek, hogy nagy erővel nagy előnyök járnak, a világ az ő játszótere, ne érdekelje senki és semmi más, ha valami kell neki, vegye el, mert megteheti.  Aztán jön a tornádójelenet. Nem veszem be, hogy Clark hagyja meghalni a nevelőapját. Értem a szituáció írói célját, de NINCS olyan körülmény, amiben ez a karakter hagyna meghalni egy emberi lényt, annak (apai) kívánsága és bizalmat kérése ide vagy oda. Ez Superman fundamentális jellemvonása. Az egész jelenet katasztrofális onnantól kezdve, hogy Kent papa megy be életet menteni a tornádó által ostromlott kocsisorba, odáig, hogy a vihar otrombán gagyi képi megoldással elragadja. Írjuk rá ezt az egészet annak a számlájára, hogy Superman itt még nem Superman, csak egy önmagával, sorsával, világban betöltött helyével kétségbeesetten tisztába kerülni igyekvő, tinédzser Clark Kent? (Annak ellenére, hogy mindennek ábrázolása, drámaisága durván elmaszatolt.) Oké, talán, TALÁN elfogadható érvelés. Nézzük el a „hadd vigye a tornádó az apámat a szemem láttára” szcénát, és lapozzunk.

A finálé pusztításpornója: minimum ezrek, de talán milliók hagyják ott a fogukat, amikor Zod beindítja a terraformáló berendezését Metropolisban. Meredek, hogy Superman mennyi (off-screen) halált hagy bekövetkezni (plusz, hogy mennyire nem törődik a bunyói közbeni járulékos anyagi- és személyi károkkal, már a smallville-i csatában sem), és értem, hogy a világ másik felére kell utaznia, hogy először az ott pusztító másik gépezetet semmisítse meg (ami közvetlenül nem veszélyeztet életeket), de MEG SEM PRÓBÁLJA előbb kiiktatni a metropolisi népirtó ketyerét. De oké, nagy harcok, komoly ellenségek, pusztítás itt is ott is, globális fenyegetés, túl nagy káosz, valahogy biztos ki lehet magyarázni Superman viselkedését. Mondjuk az ő első feladata nem a gazember leverése, hanem az ártatlan megóvása. De mindegy, lapozzunk.

Zod megölése: mielőtt ebbe belemegyünk, igen, ott van az a John Byrne-sztori 1986-ból, amiben Superman legyőzi és elfogja egy párhuzamos univerzum Zodját és csatlósait, miután azok az ottani Föld teljes népességét kiirtották – aztán büntetésből HIDEGVÉRREL KIVÉGZI őket egy kryptonittal. Ez volt az egyetlen kontinuitásbeli történet (a Whatever Happened to the Man of Tomorrow ugyebár nem számított annak), amiben Superman szánt szándékkal ölt (most már ez sem, mert a New 52 valószínűleg eltörölte). És hatalmas port vert fel, máig az egyik legvitatottabb Acélember-képregénynek számít. Plusz ott van a második Superman-mozifilm, amiben a főhős MOSOLYOGVA hajítja a halálába a kryptoni erejétől addigra megfosztott, tehetetlen Zodot – bár hozzá kell tenni, hogy eredetileg Zodnak a haja szála is alig görbült, utolsó jelenetében látni lehetett volna, hogy elvezetik a rendőrök, csak ez áldozatul esett a vágóollónak (Richard Donner későbbi rendezői változata viszont amúgyis semmissé tette az egész sztorit).

De ezekkel igazolni azt, hogy az Acélemberben Superman elroppantja Zod nyakát, minimum súlyos demagógia. Ha holnap délben odaszarok a Hősök terére, azzal még nem legitimálom azok cselekedetét, akik úgy döntenek, követik a példámat. Superman nemhogy NEM ÖL, azt sem hagyja, hogy bárki, bármilyen körülmények közt meghaljon. Mindegy, milyen gonosz az illető. Karakterhatározó, első oldal. De legyen, hajlandó vagyok elfogadni, hogy talán, esetleg, elképzelhető, hogy tegyük fel, hogy mondjuk előfordulhat olyan szituáció, amiben Supermannek nincs más választása, mint elvenni valakinek az életét. Annak ellenére, hogy Superman pont arról szól, hogy MINDIG talál módot arra, hogy helyesen cselekedjen. MINDIG. Hogy Superman pont NEM arról szól, hogy kompromisszumokat köt. De oké, lapozzunk. Megint.

Tehát muszáj megtennie. De akkor kurvára ajánlom az íróknak, hogy olyan szituációt teremtsenek, amiről kétségkívül, abszolút, vitán felül üvölt, hogy csak egy kiút van belőle. És ez itt nem olyan. Hadd ne kezdjem fejtegetni: ha Supermannek van arra ereje, hogy eltörje Zod nyakát, akkor lenne arra is, hogy elfordítsa a fejét a veszélyben lévő emberektől (akik esetleg megpróbálhatnának elfutni… ja, bocs, a forgatókönyv nem engedi nekik). Vagy arra, hogy kiüsse, hogy megbénítsa. Vagy arra, hogy elrepüljön vele, távolra a járókelőktől. Mert ez ő: Superman finds a way. Az összes ilyen fordulaton, a tornádójelenettől Zod kinyírásáig az látszik, hogy David S. Goyer író egymás után izzadta össze az ostoba ürügyeket, amik segítettek elvonszolni a tehetségtelen seggét a következő coolnak vélt plot pointig (Mert az mekkora COOLság már, hogy Superman ÖL. Hú, de zseniális! Hahh!). De oké: a SZÁNDÉK megvolt, hogy olyan döntés elé állítsák a főhőst, amiben muszáj ölnie, próbáljuk ezt is elfogadni (csikorognak a fogaim), lapozzunk.

Az új oldalon az áll: Superman, a tömeggyilkos. És innen már nincs hova lapozni. Superman saját kezűleg ELPUSZTÍTJA azt az eszközt, amivel a kryptoni faj feléleszthető lenne (ezért olyan mérhetetlenül zabos rá Zod a fináléban, ugye), és igen, pontosan tisztában van a tette jelentőségével. Gondolom, el lehet mismásolni a dolgot, hogy de hát ez nem igazi gyilkosság, hiszen ezek a kryptoniak még csak elméletben léteztek, de a lényeg akkor is az, hogy a megingathatatlan moralitású főhős gondoskodik róla, hogy egy kihalás szélére sodródott faj (mellesleg a sajátja) tényleg majdnem teljesen kihaljon. Tömeggyilkos? Ne aprózzuk el. Fajirtó! És miért? Mert a forgatókönyv szerint döntenie kell a Krypton és a Föld között. Ezzel nincs is semmi baj, természetes, logikus konfliktushelyzet a karakter számára. De Goyer úgy vélte, a döntés demonstrálásához nem elég a dialógus, nem elég a szembeszállás Zoddal és csatlósaival, nem elég az eposzi akciózúzda, nem. Supermannek ki kell irtania a saját népét, hogy a hülye is felfogja, hogy DÖNTÖTT. És lássuk csak: Zod a gonosztevő, mert el akarja pusztítani az emberiséget, hogy a kryptoniak élhessenek. Superman pedig a hős, mert elpusztítja a kryptoniakat, hogy az emberiség élhessen. Lehet egy író ennél ostobább? (És akkor még jófej vagyok, hogy a Föld teljesen feleslegesnek tűnő terraformálásába, Zod hányaveti motivációiba bele se megyek.)

A film pedig közben hasít a pénztáraknál. Az átlagnézőt (és senkinek ne legyenek kétségei, a film nekik készült) nem érdekli, hogy a karakter mennyire felel meg önmagának, amíg percenként összeomlik legalább három felhőkarcoló, a rajongók hápogásai meg a belterjes képregényes, filmes fórumokat leszámítva senkit nem hatnak meg – de még ők is csak Zod kinyírását emlegetik fel, a népirtó Superman mellett mintha mindenki elment volna. Pedig ha valami, hát ez a karakter esszenciájának lábbal tiprása. És én még csak nem is vagyok Superman-rajongó.

Resolution

Manapság alig van műfaji film, amiben ne lenne valami belsős poénkodás, posztmodern fricska, vagy metafikciós trükk – ellenben egyre kevesebb azoknak a száma, amik ezekkel tényleg kreatívan tudnak zsonglőrködni, nem csak megszokásból ülnek meg egy döglött lovat. Az utolsó, ami egyértelmű pozitív példaként eszembe jut, az véletlenül, illetve, a Resolutionről lévén szó, francokat véletlenül, szóval az pont a Ház az erdő mélyén. A Resolution ugyan kivitelezésében gyökeresen más film, tematikájában viszont ugyanarról a tőről fakad, amiről Joss Whedon és Drew Goddard geekes horrorgejzíre: fog egy unalomig ismert toposzt, és addig rázza, amíg le nem esik belőle valami új, hogy fejbekúrja a nézőt.

A tisztes életet élő Michael aggasztó házivideót kap egykori legjobb barátjától, a kurvára nem tisztes életet élő, rozoga erdőbeli kunyhóban vegetáló, agyát, testét, mindenét szétivott, szétdrogozott Christől. Michael azzal az elhatározással keresi fel földijét, hogy rátereli arra az említett tisztes útra, csakhogy Chris nem lát a piától, a kábulattól, az arroganciától, meg úgy általában a vadbaromságtól és tahóságtól. Úgyhogy barátja odabilincseli egy csőhöz – elvonókúra következik, akár akarja, akár nem. De a következő napokban, míg Chris józanodik, Michael furcsa jelekre, eseményekre, hangokra, üzenetekre lesz figyelmes. Ó, csak nem valami gebasz van az erdőmélyi viskó környékén? Példátlan!

Az a baj a Resolutionnel, hogy – akárcsak a Ház az erdő mélyén esetében – ahhoz, hogy igazán meg lehessen indokolni, miért olyan fasza film, spoilerezni kellene, márpedig az nem lenne jófejség, mert a poén jóval túlmutat a „ki hal meg utoljára/ki a gyilkos” és hasonlók trivialitásán. Lássuk, mire megyünk spoiler nélkül: Justin Benson és Aaron Moorhead kisköltségvetésű független horrorjának cselekménye lassan eszkalálódik, és sosem ugrik fejest semmiféle monumentalitásba és gorefestbe. Sőt, úgy indul, mint egy indie dráma, és még félúton is ebbe az irányba lökik a karakterek közti dialógusok, nosztalgiázások.

Aztán meg már nem. A vészjelek szaporodnak, de a Resolution végig visszafogottabb, intelligensebb, sőt, provokatívabb, urambocsá, művészibb szempontból boncolja a zsánert, mint említett eszmei társa, és két kézzel dobálja be a sztoriba a horror tetőzésébe vezető szálakat, helyi drogdílerekkel, elmegyógyintézeti szökevényekkel, a viskónak helyt adó indián rezervátum kegyetlen rendfenntartóival, hátborzongató hang- és képüzenetekkel, természetfeletti jelenségekkel.

Aztán mindet félbevágja, és úgy játszik el a nézővel, mint cica a gombolyagával.

A végjáték okos, frappáns, átkozottul vicces és ijesztő egyszerre. A koncepció kikerekedik, és sok, addig puszta plot device-nak tűnt történeti elem (mint a függőség), új értelmet nyer, ahogy elfoglalja végső helyét a komplex egészben. Nagyszerűen összerakott film, még ha itt-ott lehetett volna feszesebb is, és kaphatott volna kicsit jobb színészeket. Ami pedig a Ház az erdő mélyén-t illeti, az sokkal viccesebb volt. Viszont kevésbé volt rémisztő. Ez szintén vicces a maga módján, és sokkal rémisztőbb. Metarémisztő.

Még az is lehet, hogy ezután többé nem tudsz ugyanolyan szemmel nézni egy horrort, mint eddig.

V/H/S/2

Komolyan tele van már a tököm azzal, hogy a Zombiháború és a The Walking Dead sikere óta minden jöttment mindenáron, de tényleg, mintha legalábbis az élete múlna rajta, zombifilmet akar csinálni. Úgyhogy amikor a tavalyi found footage horrorantológia, a V/H/S sebtében összedobott folytatásának második etapjában az erdőbeli bringatúrára induló főhős csoszogó élőholtak között találta magát, már kezdtem is szunyálni – főleg, hogy az epizód (A Ride in the Park) szellemi atyja Eduardo Sánchez, a ’90-es évek valamiért trendteremtőnek bizonyult, döglesztő unalmas egy lufija, a Blair Witch Project író-rendezője. Aki aztán – és az ilyenekért jó, horrorfilm, illetve úgy általában, filmrajongónak lenni – már a harmadik percben kurvára felébresztett egy olyan pofátlanul egyszerű koncepcióval, ami, tekintve, hogy manapság mindenki majd összefossa magát igyekeztében, hogy valami új csavart vigyen a zombizsánerbe, csoda, hogy még senkinek nem jutott eszébe.

Emberünk egy zombifogsor-típusú találkozás után mélyösztönös-evolúciós döntést hozva (braiiiiiiins) prédafelderítésbe kezd – mi pedig, az antológia „found-footage” jellegéből adódóan a bringasisakja tetején ágaskodó kamerán keresztül élvezhetjük a gorefestet. És itt tényleg színtiszta élvezetről van szó, nincs különösebb feszültség, félelemérzet, az egész egy horrorhullámvasút, ami a Maniac POV-gyilkosságainak kényelmetlenségérzetét azzal veszi el, hogy nem egy ember, hanem egy hulla cinkostársai vagyunk – nincs felelősségünk, csak verjük az asztalt, hogy igen, zabáljad, az öreget is, a nőt is, a gyereket is (na, AZT azért nem merik az alkotók). Egy profin kivitelezett morbid vicc az egész – a feleslegesen drámázó, konvencionális, már-már gagyi befejezésért kár, de még az sem tudja agyonütni az élményt. És még nem is ez a legjobb szkeccs a V/H/S/2-ben.

A folytatás is vegyesfelvágott, mint az elődje, és mint szinte minden antológiafilm, de az első résznél tematikailag, stilisztikailag és dinamikailag egységesebb (a horror fokozatos eszkalálódása majd’ mindegyik szkeccsben nagyszerű), letisztultabb, és jóval több benne a műfajon belüli, rémisztő és sötét (értsd: nem parodisztikus, posztmodern) humor – plusz nagyobb rutinnal oldják meg a „valaki mindig filmez” nonszensz problémáját. (Ugyanakkor a „Telebasszuk az egész filmet mesterséges képhibákkal, el ne felejtse a néző, hogy ezek VHS-ek” hülyeségről leszokhatnának.)

A Phase I Clinical Trialsben egy férfi a balesete után egy kísérleti mesterséges szemet kap, amivel halottakat kezd látni (enyhe A szem utóérzet). A film a természetszerűleg elvaduló fináléig jórészt ijesztgetésekkel operál, amit általában utálok, de itt, az erős atmoszférateremtéssel és a bizarr momentumokkal együtt (Mivel lehet összezavarni a férfira és nőre leselkedő szellemeket? Keféléssel!) működik: ez is csak egy eszköz, még ha eredendően buta is, de lehet jól használni, csak gyakrabban áll mögötte trehányság, mint ötlet.

Viszont az antológia főműsorszáma kétségkívül a Safe Haven. A Gareth Evans (The Raid) rendezte félórás epizódban egy kis tévéstáb nyer bebocsátást egy siketvaknak is gázos, „szeme sem áll jól” vezető által terelgetett vallásfasiszta fullőrültek kommunájába. Pont időben a kibaszott apokalipszishez. Az extrém gore-ral elszabaduló, klausztrofób rémálom-macabrét Evans légzésgátló intenzitással vezényli le, és a vért, nyálat, könnyet keverő záróképen elsüt egy vaskos poént, ami a teljes váratlanság és az abszolút vaslogika pofátlan ambivalenciájával rohanja le az összekoszolt alsógatyájú néző rekeszizmait.

Sajnos ezután csak lefelé vezet az út, méghozzá meredeken. Az utolsó szkeccs, érted, az utolsó, tehát aminek a legnagyobbat kellene ütnie, az Alien Abduction Slumber Party címet viseli, és ebben a címben megvan mindaz a kreativitás és humor, ami a filmben nyomokban sem lelhető fel. A Hobo with a Shotgun rendezője egy tinédzseres-találtfilmes Jeleket csinált, kutya hátára szerelt kamerával, néhány pofás hangeffekttel és megvilágítással, viszont unalmas felvezetővel, unalmas karakterekkel, unalmas menekülésjelenetekkel, unalmas mindennel. A rövidfilmeket összefogó kerettörténet pedig még ennyi szót sem érdemelne. A koncepció ugyanaz, mint az első részben: valakik betörnek egy házba, ahol kazettákat találnak, ezek tartalmazzák az egyes epizódokat. Erőltetett „legyen valami kapocs” gondolkodás szülte az egészet, annyit nem foglalkoztak vele, mint zombi a salátával, minden túlzás nélkül leírható az egész annyival, hogy „emberek filmeket néznek, aztán meghalnak” (óh, bocs, spoiler alert!).

Azért négyből (ha a szerencsére igen rövid keretet is számolom, akkor ötből) három nem rossz arány. Utólag csak azt sajnálom, hogy a Safe Havent ellőtték erre az antológiára. Ugyan lehet, hogy háromszor ilyen hosszan már fele ilyen jó sem lenne, mégis az az érzésem, hogy születhetett volna belőle egy mocskosul jó egészestés film is.

Acélember

Kicsit megint megvezettek, pedig már tudhattam volna, hogy Zack Snyder filmjeinek mindig csak az előzetesei igazán jók. Hiába pumpált bele a DC bő 200 millió dollárt és a Bosszúállókat hóra hívó pusztításorgiát a Superman-mítosz szélesvásznú (és mindentől függetlenül, tegyük hozzá: rég megérett, rég esedékes) rebootjába, és hiába igyekeztek annak hangvételével meglovagolni a jelen filmben is producerkedő Christopher Nolan Sötét lovag-trilógiájának trendjét, az eredmény csak félsiker. Jó kis időtöltés az Acélember a vödör popcorn és a fél liter kóla mellé, de a rá költött pénzen, a rá pazarolt tehetséges szereplőgárdán és Hans Zimmer fantasztikus zenéjén kívül nem sok minden fog megmaradni belőle.

Az egyébként unalomig ismert, nagyjából semmi újdonsággal nem szolgáló kryptoni prológus kiváló zanzáját nyújtja a rákövetkező két órának: a vékonyka, következetlen sztorit (Ha Zod tudja, hogy a bolygónak úgyis annyi, mit akar elérni a katonai puccsal?) feleslegesen elnyújtott, megalomán akció takargatja, amiben Snyder minden alkalmat megragad arra, hogy valami grandiózust mutasson, és ezzel folyamatosan agyonnyomja a koncepcióban rejlő drámát.

Davis S. Goyer forgatókönyve egyértelműen a Batman Begins dramaturgiáját hasznosítja újra (ami meg persze a ’78-as Superman dramaturgiáját kölcsönözte, úgyhogy a kör teljes). Eredettörténet után felnőttkori „ki vagyok én, és mi a helyem a világban” útkeresés, meg-megszakítva gyerekkori flashbackekkel, félúton felbukkanó gonosztevőkkel (ha már a kryptoni tanács megtette nekik azt a roppant logikus szívességet, hogy bűneikért száműzte őket a bolygó szétrobbanása előtt), és városamortizáló fináléval. De ami az említett „elődökben” működött, az itt kevésbé. Goyer sokkal ügyetlenebb író, mint Nolan (akivel a Beginst még együtt jegyezték), nem ért a karakter megalapozásához, a dráma felvezetéséhez, a belső konfliktusok tálalásához, így a történet érzelmi vetületeivel képtelen bármi érdemlegeset kezdeni. Az első egy órán az látszik, hogy minél előbb le akarja tudni a Supermanné válás folyamatát, a „szükséges rosszat”, minél előbb a zúzáshoz akar érni, és olyanokat akar írni a szkriptbe, hogy „és akkor még hat felhőkarcoló összeomlik a harcoló felek körül”.

Ennek megvalósításához viszont Zack Snyder legalább ért, ez kétségtelen, és ezúttal még a hülye pózolós beállításait és lassításait is képes hanyagolni. A film második fele eszméletlen akcióhullámvasút, brutális erejű látványorgia, szuperdinamikus pusztításmaraton, aminek eposzisága és intenzitása tényleg csak a Bosszúállók fináléjához mérhető. Lesznek eltátott szájak és kikerekedő szemek, csak, mint Hollywoodnál oly sokszor, most is pusztán a cirkuszi mutatványnak szólnak, nem a történetnek, ráadásul amikor a szereplők a hatszázadik falon repülnek keresztül harc közben, és a nyolcvanadik autót/vonatot/tartálykocsit dobják egymásra,  akkor már túl zsibbadt a néző ahhoz, hogy le legyen nyűgözve.

A film egyszerűen üres, és még Superman felemelő, reménykeltő, inspiráló természetét, hatását is csak félig-meddig sikerül érzékeltetni. Pedig Henry Cavill isteni Acélember lenne, ha igazán hagynák neki, ha több dolga lenne annál, hogy jól mutasson, ha nem csak az számítana, hogy tartása, kiállása, megjelenése tökéletes legyen, és hogy jó nagyokat tudjon ütni.

Ugyanakkor magában a filmben is csak ezek számítanak.

Trónok harca: 3. évad

(spoilermentes) Katartikus csúcspontok laza láncolata egy egyébként lassan, monumentálisan, és kissé nehézkesen hömpölygő, saját súlyától imbolygó sorozatban. Nagyjából így jellemezhető leginkább az HBO A tűz és jég dala adaptációjának most véget ért harmadik évada. Valahol természetszerű, hogy mindazok a problémák, amik a könyvszériában csak a negyedik részben jöttek elő, a tévéshow-ban korábban felütik a helyüket – a próza jobban viseli a sztori szétdaraboltságából adódó relatív lassúságot, a történetszálak szabad kezelését, mint a mozgókép. De ez nem azt jelenti, hogy az HBO produkciója kudarc lenne: amennyiben rosszabb, mint az eredeti mű, közel annyiban, más téren, jobb is annál. Úgyhogy még mindig ez a jelenlegi amerikai sorozatok egyik legjobbika.

Az évad kellemesen ráérős indulása után a negyedik rész astapori fináléja volt Martin történetmesélő erejének első ökölcsapása, és ez egyike azoknak a jeleneteknek, amik a filmen még jobban működnek, mint a könyvben. A maukulátlanok néma, szoborszerű serege, a rabszolgamester arroganciája, a kocka fordulása és a csata (nagyon megengedő szó) kezdete mind üvölt a vizualitás után. Operatőri munka, vágás, zene tökéletes összhangban vannak, még ha költségvetési okokból kissé korán vége is szakad az öldöklésnek (ez már inkább a szituációhoz illő szó).

De a jelenetnek egyébként is Emilia Clarke az igazi sztárja. A Daeneryst alakító színésznő zsigerből hozza a megkeményedett, hideg tekintetű hódítót, aki egyszerre anya, hadvezér és bosszúálló. Azt az utat, amire Martin küldte a történet kezdetén a kihasznált, tárgyiasított, szerencsétlen karaktert, nem könnyű jól kijárni, de Clarke Astapor eltiprásánál teljesen magáévá teszi a transzformációt: gyönyörű, tiszteletet parancsoló és félelmetes, egyetlen pillantásából elhiszem, hogy ha egyszer rászabadul Westerosra, egy hét alatt letarolja a kakaskodó királyjelölteket. Köszönhetően annak is, hogy Peter Dinklage Tyrionja kissé parkolópályára került, ezt az évadot egyértelműen Clarke és a Tywin Lannistert alakító Charles Dance (ritkásabb, de annál kiemelkedőbb) jelenetei vitték. Utóbbinak még felpofoznia sem kellet az egyetemes utálatnak örvendő unokáját ahhoz, hogy az, minden királyi fenségében, majdnem összeszarja magát a vastrónon ülve. Persze hiba volna elfeledkezni egyrészt Michelle Fairley-ről, aki brutális erejű játékkal emelte a rajongói hisztirohamot kiváltó kilencedik rész fényét, másrészt Nikolaj Coster-Waldauról, akinek Jamie-je szinte észrevétlenül nyerte el a néző megértését és szimpátiáját, pedig anno a széria egyik legnagyobb ganéjaként vezették fel.

Az eredeti mű szerteágazó, komplex cselekményének lekövetése egy nagyjából tetszőleges hosszúságú tévésorozatban nem olyan nagy kunszt (annál nagyobb veszély a történet szétfolyásának megengedése), az HBO íróinak hozzáértése ellenben pont abban mutatkozik meg, hogy mit hagynak ki, mit tesznek hozzá, és főleg, hogyan kommunikálják a narrációmentes vizuális médiumban mindazt, amit a könyvekben nem a cselekmény folyásából, hanem a karakterek gondolataiból tudunk meg. (Részben a két médium közti különbségekből adódó, gyökeresen más nézőpontokból ered az évad nagy hisztériája is, ugyanis aki a regényben egyáltalán nem volt főszereplő, az itt nagyon is annak tűnhetett.)

Az ötödik rész végének tanácsjelenete gyönyörű, tanítanivaló példája annak, hogy lehet pár perc leforgása alatt nem csak megmutatni egy kis csapatnyi karakter leglényegét, de közben még feltérképezni a köztük feszülő, bonyolult kapcsolatrendszert is. A könyv megszámolhatatlan oldala, fejtegetése, gondolatmente van benne ebben az egyetlen, tökéletesen kivitelezett jelenetben, ami ráadásként a maga módján még fergetegesen vicces is. Ritkán látott forgatókönyvírói (és színészi) bravúr, nem is ismételhető meg egykönnyen: a hatodik rész zárójelenete pl. kicsit félrement, Kisujj hatalomról, és az oda vezető ranglétra megmászásáról előadott zseniális monológjához csupán erőltetett, „csinált” katarzissal próbálkozó párhuzam a Fal fizikai megmászása.

Minden nagyszerűsége ellenére a sorozat lendületét érezhetően visszatartja a szélrózsa összes irányába szétfutó cselekmény. Könyvben Martin megteheti, hogy pl. két részen át még csak szóba is alig hozza a foglyul ejtett Theont, a képernyőről azonban nem tűnhet el teljes évadokra, még akkor sem, ha jelenléte sokáig statikus, és a története látszólag nem vezet sehová – a két médiumnak mások a szabályai, és mások a befogadók elvárásai is. Ezeket ugyan egy pontig ki lehet, sőt, ki is kell kukázniuk az alkotóknak, és ez aztán egyeseknek jól, másoknak kevésbé jól jön le, de bizonyos szabályokhoz még a lázadóknak is muszáj tartaniuk magukat. Ezért van az, hogy mindig vannak karakterek, akiknek az adott részben csak két-három perc jut, és még csak nem is feltétlenül történik velük semmi – emiatt pedig a cselekmény döcögősnek hat. De ezek a karakterek annyira élnek, annyira keményen, totálisan, fájdalmasan emberek, hogy a Trónok harca ezekben a csendesebb pillanatokban is kiváló – a mostani évadzáró is tele van ilyenekkel, ld. Cersei és Tyrion szívfacsaróan szomorú, ritka őszinteséggel és testvériséggel teli jelenetét.  

Kérdés, hogy meg tudja-e az HBO tartani az egyensúlyt, mert innen csak nehezebb lesz. Még viszonylag messze van a csatorna attól, hogy filmre vigye a negyedik könyvet, de az az első hárommal ellentétben már tényleg csúnyán túlírt, tele van töltelékekkel és egy rakás teljesen új szállal, amik a totális cselekményvezetési katasztrófa veszélyével fenyegetnek. Figyelembe véve, hogy a csatorna a hírek szerint 7 évadot tervez a 7 (tervezett) könyvhöz, úgy, hogy pedig a harmadik részt is két évadban oldják meg, valószínűleg jócskán fognak gyalulni a sztorifolyam második feléből. Valljuk be: ráfér. Mivel az eddigiek alapján az HBO-nál nem hülyék ülnek, joggal reménykedem, hogy tudnak tanulni a regények hibáiból, és nem fogják ismételni őket. Akkor a modern televíziózás legnagyobb diadalmenete lehet ez a széria.

Panelprogram: Superman véget vet a II. világháborúnak

A II. világháborúban a szuperhősök gyakran töltöttek be propagandaszerepet - minden rajongó tudja, hogy az első Amerika Kapitány képregény címlapján a csillagos-sávos hérosz magának a Führernek mosott be egy nagyot (1940 december, egy évvel Pearl Harbor előtt). Korábbi, de jóval kevésbé ismert az a mindössze kétoldalas Superman-sztori, a How Superman Would End the War , amit a karakter kiötlői, Jerry Siegel és Joe Shuster írtak és rajzoltak a Look magazin 1940-es, februári számának. Ahogy lent látható, a főhős különösebb erőlködés nélkül áttör az ellenséges vonalakon, és egyenesen berobban Hitler menedékházába, megragadja a "röhejes bajszú" (copyright by Joe Simon) vezírt, és miután tesz egy kis kitérőt a Szovjetunióba, hogy begyűjtse Sztálint is, megérkezik a genfi bíróságra, ahol aztán rács mögé dugják az Európát lángokba borító, morcos képet vágó gazembereket. A színek kissé viccesek, mivel a magazin nyomtatásánál csak fehéret, szürkeárnyalatot és pirosat tudtak használni, ráadásul még azokat sem túl jól: ezért tűnik úgy, mintha Superman rövidgatyában akciózna (csizmájának vonala látszik a lábszárán, de elfelejtették kiszínezni).

Ebből nem is volt rest gúnyt űzni a náci propaganda, ami az SS saját, ingyenes hetilapja, a Das Schwarze Korps 1940. április 25-i számában támadta a "fizikát, logikát és életszerűséget ignoráló", a szegény amerikai fiatalok elméjét gyűlölettel, bűnnel, gonoszsággal mérgező karaktert. És persze azt sem felejtették el kihangsúlyozni, hogy Superman egyik teremtője, Jerry Siegel zsidó származású (másik teremtője, Joe Shuster mellesleg szintén, de hát mindenre a derék náci propagandisták sem gondolhattak). A képregénynek természetesen létezik utólag normálisan kiszínezett verziója is, de itt és most álljon az eredeti.

A Föld után

Végre, M. Night Shyamalan most megmutatta, hogy másfél évtizede nem véletlenül tartották a mozi új reménységének, a feszültségkeltés új mesterének. Oly hosszú idő, 13 év, sok kritikai és pénzügyi bukás után összeszedte magát, és ismét csinált egy nagyszerű filmet. Na, jó, nem, csak vicceltem. Bocs. Valahogy fel kell kelteni a figyelmet, mert az, hogy Shyamalan megint elkúrta, természetes, és senkit nem érdekel. Illetve, úgy általában, Shyamalan már senkit nem érdekel. Kivéve a direkt széllel szemben pisálókat, akik a filmet elmarasztaló kritikust divatfikázással vádolják. Meg különben is, ott volt az a finom modorú filmítész a maestro Lány a vízben című opusában, aki olyan kellemetlen véget ért, és nyilván azóta is minden firkász amiatt áll bosszút az író-rendezőn. Pedig én nem tehetek róla, hogy Shyamalan (már) nem tud normális filmet csinálni, sem arról, hogy eleve ezzel a tudattal ülök be a moziba*.

De akkor vegyünk még egy fordulatot, csak hogy érdekes legyen a dolog. A Föld után egyáltalán nem annyira rossz, mint az indiai kegyvesztett legutóbbi agyhalálai, aminek, ha cinikus akarok lenni, az az oka, hogy túl egyszerű ahhoz, hogy nagyon el lehessen rontani: nincs valamirevaló sztori, sem nagy csavar, az egész egy „el kell jutni A pontból B-be” túlélőkaland. Letisztult, botegyszerű műfaji cucc, még egy-két egészen jól kivitelezett jelenet is szorult belé, Will Smith pedig törött lábakkal egy helyben ülve, egyre pocsékabbul érezve magát is képes kiváló játékot hozni. Szereti a fickót a kamera, na, és nem hiába.

Ő meg a fiát szereti, ami természetes, de legközelebb, ha ezt éreztetni akarja vele, inkább vegyen neki egy nyalókát filmszerep helyett, mert az hagyján, hogy az egész mozi egy Smith-családi egotrip, de Smith Jr.-nak ráadásul nagyon nem sikerült örökölnie apuka színészi kvalitásait, Shyamalan meg rögtön az első jelenetben még az arcába is nyomja a kamerát, hogy erről minél hamarabb és minél közelebbről megbizonyosodhassunk. És sajnos, ugyanazért, amit fentebb írtam, hogy ti. miért nem katasztrofálisan rossz a film, szóval ugyanazért nem tud, nem hogy jó, de még csak közepes sem lenni – esetleg tévéfilmként, vagy számítógépes játékként (ha már tipikusan olyan szerkezete van) megütné utóbbi szintet.

A távoli jövőben (amikor nem használnak lőfegyvereket, mert akkor nem lenne értelme a filmnek) a Föld anti-Pandorává vált, ennek dzsungelében folyik az űrhajótörés utáni rohangálás, ami kicsit sem izgalmas, ellenben repetitív és helyenként (óriásmadár) igen giccses, „tragikus múlt” háttere unalmas, rendezése, különösen az akciójelenetekben, félelmetesen alulinspirált. Science fiction kontextuson belül nézve, a film (élővilág, egzotikum) hatalmas kihagyott lehetőség, csomagolóanyagként használt zöldüzenetét tekintve szottyadt és szájbarágós, az emocionális hatást (feszült apa-fiú kapcsolat fokozatos oldódása) pedig a Shyamalantól várható csikorgó dialógusok csapják agyon.

Vádolták még A Föld utánt szcientológia propagandával is (a kulcsmotívum, a félelem legyőzése miatt), de ezt a témát meghagyom azoknak, akiket akár a szcientológia akár a szcientológiafikázás érdekel. Tökmindegy, mert ez egyszerűen egy rossz, jellegtelen, érdektelen film. Hogy a rendezőnek még így is előrelépés az elmúlt évek után? Az, de ez legyen az ő baja. Számunka nem történt lényegi változás.

Az ég kék, a fű zöld, Shyamalan rossz filmeket csinál.

*Hogy előítéletes vagyok Shymalannal szemben? Igen! Becsülettel megdolgozott érte.

Kicseszés a közönséggel? Trónok harca és Pókember gyilokhisztéria

A világ vasárnap este megtelt kisírt szemekkel, sokkos állapotokkal, tönkretett életekkel, válogatott káromkodásokkal, dühvel, keserűséggel, öngyilkossági hajlammal és frusztrációval, és bebizonyosodott, hogy George R. R. Martin egy perverz, szadista vadállat. Mármint ha komolyan vesszük az internetes kirohanásokat. Rengeteget röhögtem a legutóbbi Trónok harca epizódra adott reakciókon. A redditen külön szekció van a témának, valaki létrehozott egy twitter accountot, hogy összegyűjtse a legdurvább véleményeket, boldog-boldogtalan, széltében-hosszában erről posztol, a youtube pedig tele van videókkal, amiket a könyvet ismerők készítettek a könyvet nem ismerő barátaikról az epizód nézése közben. (Nem lesznek konkrét spoilerek, de azért jobb, ha olyanok kattintanak tovább, akik már tudják, miről van szó.)

Annyira nem újdonság a dolog, két éve is lejátszódott hasonló, amikor Ned Stark egy fejjel megrövidült (ez a legemlékezetesebb videó a témában). Szintén vad reakciókat kapott Dan Slott, amikor tavaly decemberben, az Amazing Spider-Man 700. számában megölte a címszereplő Pókembert. Mivel Martinnal ellentétben neki van twittere, sokkal nagyobb és közvetlenebb dózist kapott a gyűlölet- és fenyegetéshullámból (ha minden igaz, utóbbiak miatt végül még feljelentéseket is tett). Az efféle reakcióknak vannak érthető, kevésbé érthető, és teljesen abszurd aspektusai. Az, hogy valaki megszereti egy történet karaktereit, azonosul velük, majd a haláluk ebből kifolyólag érzelmileg megviseli, megsiratja kedvenceit, és a „sokk” hatása alatt állva mindennek, akár bárdolatlanul is, hangot ad, érhető. A fenyegetőzés, a szerző elküldése a kurva anyjába, már kevésbé. De ez tényleg csak egy érzelmi reakcióról szólna?

Vagy annyira bele vagyunk kényelmesedve a mainstream történetmesélés konvencióiba, hogy ha valaki nem azok szerint játszik, akkor azt már képtelenek vagyunk tisztességesen befogadni? Az olyan tweetelők, fórumozók, akik „WTF”-ok és „OMG”-ok közepette arról számolnak be, hogy az életük értelmét vesztette (ennek enyhébb változatai: „Végeztem ezzel a szar sorozattal”, „Törlöm az előfizetésemet a kibaszott HBO-ra”), nyilván túloznak, és a hirtelen, később majd lecsillapodó felindultság szól belőlük. Azt is lefogadom, hogy ugyanúgy ott ülnek majd a jövő heti epizód előtt. Mégis elgondolkodtató, hogy ennyire nehezen viselik el egy író merészségét.

Mert erről van szó, Martin vette magának a fáradságot, hogy a fantasy kontextusán belül realisztikus világot teremtsen, aminek konfliktusai messze túlmutatnak a tipikus „jó vs. rossz” felálláson, amiben háború idején nem csak a gazok hullanak, amiben a karakterek komplexek, gyarlók, és nem Jók vagy Rosszak, hanem emberek. Mind szép és jó a néző szemében – amíg a kedvenc karakterei túlélik az aktuális eseményeket. Csakhogy egy „realisztikus” világ nem így működik, és máskor pont az a mantra megy, hogy milyen rossz, hogy nincsenek ötletek, nincsenek meglepetések, úgyis mindig mindenki tudja, hogy a jó győz. Martin „a jó győz” végére tett egy kérdőjelet, és kész a fröcsögő felháborodás, hogy hátdeilyetnemlehet.

Dan Slott esetében, minthogy a gyakran önismétléssel, a kreativitás hiányával vádolt mainstream amerikai szuperhősképregények területén ír, még markánsabban jön ki az ellentét. Első lépésként kinyírta Pókembert, mire keményen kapta a hideget sok ezer, tízezer rajongótól. Aztán a folytatásban kiderült, hogy a főhős bizonyos értelemben életben van (hosszú, de a lényeg, hogy a tudata megmaradt annak elméjében, aki megölte, és átvette tőle a testét és szerepét, és aki azóta is Pókemberként grasszál), és akkor elvoltak pár hónapig a rajongók, hiszen ezzel elhintésre kerültek a magvai annak, hogy Peter Parker később majd teljes testi valójában visszatérhessen. Mígnem kiderült, hogy Slott a „nagyjából mégis él” dolgot csak azért dobta be, hogy aztán „újra” kinyírja Pókember maradékát is, és duplán húzza alá azt, hogy a karakter tényleg halott. Szitkozódás, uszítás, gyűlölködés, fenyegetés. Mert az író radikális lépésre szánta el magát egy olyan szórakoztatóipari területen, amit amúgy pont azért támadnak a legjobban, mert senki nem lép meg benne semmi radikálist már nagyon régóta. Holott, ha a mainstream amerikai képregény ki tud majd lépni abból a kissé mocsárszerű tunyaságból, amiben most van, az legalább részben annak lesz köszönhető, hogy Slott megmutatta: így is lehet.

Persze, csak azzal, hogy valaki bátran irtja a karaktereit, még semmivel nem vagyunk beljebb, de Martin és Slott nem csak bátrak, hanem jók is. Ennek a kettőnek a kombinációja adja ki a jelenlegi Pókember sorozatot, és a Trónok harca könyveket és HBO-szériát. Ha nem tetszik? Te dolgod. Ha emiatt a szerzőt kurvaanyázod? Te szegénységi bizonyítványod. Ha emiatt a szerzőt fenyegeted? Ugye tudod, hogy amit írt, az csak fikció, te nagyonhülyebarom? Get a life. Több ízben is írtam már itt a mainstream, azon belül is egész pontosan Hollywood ötlettelenségéről, a bevett brandekhez, módszerekhez, technikákhoz körömszakadtig való ragaszkodásáról. De a dolognak van egy másik oldala is: a befogadó felelőssége. Ha az emberek leginkább üres és buta akciófilmekre ülnek be, akkor leginkább üres és buta akciófilmek fognak készülni. Olyan ez, mint a folyton elő-előkerülő téma a kereskedelmi tévék műsorkínálatával kapcsolatban: csak azt adják a népnek, amit az igényel, vagy a nép kénytelen-kelletlen azt eszi, mert nyomják le a torkán?

A trónok harcás (és pókemberes) reakciók alapján úgy tűnik, a nagyközönség egyszerűen nem áll készen arra, hogy merész, konvenciókkal szembemenő, a standardon túlmutató műveket fogyasszon (és ez persze nem egy nagy újdonság, csak ilyenkor jobban kiütközik, mint általában). Azt akarták, hogy Ned Stark szétcsapjon az ármánykodó Lannisterek között, aztán, hogy fess fia tegye ugyanezt – csinos masnival díszített happy enddel a végén, úgy, hogy az odavezető úton a tragédia, a veszteség, a valóság lehetősége csupán kényelmes illúzió legyen, amin igazi tét nélkül lehet izgulni kicsit. Azt akarták, hogy Pókember hatszázadszor is laposra verje Doctor Octopust, és a fél évszázados szappanopera menjen tovább, ugyanúgy, mint korábban. És amikor nem kapták meg, amit akartak, hisztérikusan kikeltek magukból. Történetbefogadói éretlenség.

Lehet, hogy túllihegem a dolgot, ahogy ők is túllihegik. Lehet, hogy mára elvonul az egész, és akik tegnap esküdöztek, hogy rá se néznek többet a sorozatra, ugyanúgy végigülik majd az évad utolsó részét, meg a későbbi évadokat is. Talán rájönnek, hogy ha valami képes ekkora brutális érzelmi reakciót kiváltani belőlük, az jó dolog. Mégis mi a túróért néznénk filmet, olvasnánk könyvet/képregényt, ha nem ezért? Ami engem illet: Martin és Slott a hőseim a mai mainstream történetmesélők közt.

Bizonytalanságban – Star Trek: Hollywood megbukott egy sikerfilmmel

Nem, ígérem, nem arról fog szólni a cikk, hogy J.J. Abrams új Star Trek-filmjei mennyire két lábbal tapossák a lassan fél évszázados franchise klasszikus eszmeiségét – legalábbis főleg nem. Már többször gondolkodtam rajta, a jó hollywoodi felfogásnak megfelelően, hogy két évvel ezelőtti sikercikkemhez kéne egy folytatás. De, a jó hollywoodi felfogással ellentétben, mindig arra jutottam, hogy nincs miről írni, mert az akkor felvázolt állapot egy mérsékelt szellentés erejével sem mozdult semmilyen irányba. Szóval, nincs új a nap alatt. De most, ahogy elnézem a Sötétségben bevételeit, és a film marketingkampányára gondolok, meg arra a sok üveg pezsgőre, ami mind bontatlanul marad a Paramount fejeseinek irodáiban, lassan körvonalazódik előttem, hogy milyen abszurd öngólt lőtt magának a stúdió. A kiindulási pont? Természetesen Hollywood imádkozása modern istenéhez: a brandhez.

Lássuk a tényeket! A Paramount a 2000-es évek végén azon ügyködött, hogy új életet leheljen haldokló, sőt, akkoriban lényegében tetszhalott franchise-ába, a Star Trekbe. Nem kellett túl sokat agyalniuk azon, hogy járjanak el, ott volt előttük a Warner példája: Christopher Nolan Batmanjei. A helyzet igen hasonlóan festett. Adva volt egy nagy, jól ismert név, a Batman (Star Trek), aminek utolsó filmes inkarnációja, a Batman & Robin (Star Trek: Nemesis, Enterprise) csúfos kritikai és pénzügyi kudarcot fialt a stúdiónak. Az illetékesek jó pár évig szomorúan ingatták a fejüket a franchise romjai felett, majd úgy döntöttek, ismét próbálkoznak, de az új produkciót, a Batman Beginst (Star Trek, 2009) a lehető legmesszebb viszik stílusban a korábbi buktától. A számításuk bejött, a film tarolt, a franchise újra élt, a közönség és a kritikusok is szerették. A folytatás, A sötét lovag (Sötétségben: Star Trek) szintlépésre adott lehetőséget: akkor már nem a Batman & Robin (Nemesis) volt a mérce, hanem a Batman Begins (Stark Trek, 2009), ergo a nézőket nem egy kudarcot vallott, rosszemlékű, hanem egy sikeres, jó filmmel életre hívott franchise új etapjára kellett becsalni. Eleve nyertes helyzet, de a Warner (Paramount) még rátett egy lapáttal, és brutális marketingkampányba kezdett (aminek egy markáns ellenséget, Jokert (khm, John Harrison) állítottak a középpontjába), biztos, ami biztos.

A felvázolt analógia nagyon szépen működött, egészen két héttel ezelőttig, amikor a Sötétségben nemhogy nem triplázta meg elődje első hétvégi bevételeit, mint anno A sötét lovag (ezt persze senki nem is várta), de minden pozitív előjel ellenére még ugyanazt az összeget sem tudta hozni. A Star Trek 2009-ben 75 millióval nyitott, a sokkal drágább, és nagyobb hírveréssel mozikba küldött folytatás csak 70 millióval (a drágább 3D-s jegyek ellenére), és azóta ráadásul az elődjénél nagyobb iramban fogynak a nézői, vagyis esélye sincs rá, hogy annak 257 milliós összbevételét elérje (kétséges, hogy meg tudja-e majd közelíteni egyáltalán). Igaz, ezek az adatok csak az amerikai piacra vonatkoznak, és a Paramount nagy szerencséje, hogy a világ többi részén folytatott kampánya sikerrel járt. Az Amerikán kívüli területekről a Sötétségben már most, két hét alatt több bevételt kapart össze, mint elődje a teljes pályafutása alatt (ettől a pezsgők még mindig behűtve maradnak, mert a nemzetközi piacról – ami egyébként egyre fontosabb Hollywoodnak, ld. a Vasember 3 kínai változatát – a jegybevétel jóval kisebb hányada jut vissza a stúdiókasszába, mint az amerikairól).  

Szóval, a kérdés: miért nem működött a Sötétségben esetében A sötét lovag receptje? Valószínűleg azért, mert olyanok kezébe került a sorozat, akiknek fogalmuk sincs, mit jelent a Star Trek, és hogy kell eladni, és itt most nem csak Abramsékre gondolok. A külföldi terjesztésért felelős stúdiófejes konkrétan azt nyilatkozta, hogy a reklámkampányban arra törekedtek, hogy a film a lehető legkevésbé látszódjon star trekesnek („we've tried to get away from the Trekkiness of it all”). Bármibe lefogadom, hogy erről a célkitűzésről az írók és a rendező is megkapták a memót, jóval a forgatás, de talán már a 2009-es rész előtt is. És van ebben valami teljesen abszurd. Tudjuk mind, hogy Hollywoodnak milyen őrülten fontos a brand. A ’90-es években még sztárkultusz volt, az emberek a színészek miatt ültek be a filmekre, de ennek az utolsó nyomai valószínűleg pont tegnap párologtak el, amikor A Föld után szépen kivégezte magát rögtön az első hétvégéjén, az eddig sikert sikerre halmozó Will Smith ellenére. Manapság az emberek történetekre ülnek be, pontosabban, koncepciókra, amik több tényezőből állnak össze. A Vasember azért hatalmas siker, mert a címszereplő páncélban zúz, páncél nélkül pedig Robert Downey Jr.-ként frappáns egysorosokat puffogtat. Akár Downey-t, akár Vasembert vesszük ki a képletből, a siker ígérete odalesz (ezért van bajban most a Marvel, a színész szerződésének lejártával). Ugyanez vonatkozik a Halálos iramban sorozatra: menő verdák, dögös csajok, Vin Diesel. Utóbbi nélkül (második, harmadik rész) a franchise döglődött.

A Paramount azt felejtette el tudatni a méregdrága kampányában a közönséggel, hogy mi a Star Trek 2013-ban. Nagy robbanások? 200 milliós látványvilág? Borongós hangulat? Kösz, arra ott a Vasember 3, és abban még Downey is benne van. Ja, hogy ez egy sci-fi, űrhajók meg… izé, meg minden? Kösz, de lesz idén még vagy tucatnyi sci-fi, és azok látatlanban is sci-fisebbnek tűnnek, mint ez az űrbe és jövőbeli Földre pakolt akciófilm. A stúdiós jóember fenti idézete alapján: először is fogták a Star Treket, mert az egy brand, ergo a biblia szerint kezdeni kell vele valamit, hisz pénz van benne. Aztán szépen átgyúrták azt a brandet egy átlag nyári blockbusterré, merthogy szegény egy kicsit megkopott, és eredeti formájában nehezen eladható – és erre még büszkék is voltak a kampányukban. De akkor mi értelme a brand használatának? A brand lényege a megkülönböztetés, az, hogy a termék rendelkezik bizonyos egyedi tulajdonságokkal, és éppen azért veszi meg az ember, mert ezeket más termékektől nem kapja meg. Ez olyan, mintha a Toyotát azzal reklámoznák, hogy ugyanolyan, mint az összes többi autó („Toyota: It’s JUST like the others!”). Pénzt költenek egy brandre, majd pénzt költenek arra, hogy azt mondják, ez nem az a brand. Agyrém.

Persze, értem én, hogy miért fáztak a Paramountnál attól, hogy a trekkie-séget propagálják, és egyébként itt ütközik ki a különbség a Star Trek és a korábban példának hozott Batman között. Lehet, hogy a Warner megégette magát Joel Schumacher homoszexuális lázálmával, de ez csak egyetlen bukás volt a Sötét lovag számára (a Batman mindörökké még piszkosul sikeres volt, legalábbis anyagilag), aki zavartalanul folytatta karrierjét a képregényekben. Abban a médiumban pedig hosszú évek óta a legstabilabb eladásokat produkálja, függetlenül attól, hogy éppen ki írja/rajzolja – olyannyira, hogy a terjesztők hivatalos eladási statisztikáiban a Batman jelenti a standardot, amihez az összes többi sorozatot viszonyítják. A Star Trek népszerűsége ellenben fokozatosan csökkent már a ’90-es években (miután az évtized elején csúcspontjára ért), a 2000-es évekre pedig teljesen elterjedtek róla a negatív sztereotípiák, gúnyos élcelődések, mémek céltáblájává, a legrosszabb értelemben vett nerdség egyik definíciójává vált, és az esetleges tévés ismétléseket leszámítva évekig nem volt köztudatban.

A kibicnek mindig könnyű (főleg utólag), de a folytatással egy régi-új irányt kellett volna vennie a franchise-nak. Oké, a 2009-es filmnél szükség volt egy akciódús kalandra, hogy megnyerjék a fiatalokat, és elhatárolják magukat a korábbi bukásoktól. De a második részhez már vissza kellett volna térni a gyökerekhez – persze, nem úgy, mint a ’79-es film, mert olyanon 10 perc után aludna a mai plázaközönség. De felfedezésről, emberségről, moralitásról szóló történetet is lehet látványosan, vagányul, akcióval fűszerezve, a fiatal nézők igényeire szabva mesélni, és az markánsan megkülönböztette volna a produktumot a tucatblockbusterektől, azt lehetett volna úgy hirdetni, hogy lejöjjön belőle: ilyet máshol nem kapsz, ez az élmény nem helyettesíthető egy Vasember 3-mal (esetleg még 200 milliót sem kellett volna eltapsolni rá). Mert ami a fiatal nézőket illeti? Pont ők maradtak leginkább távol Abrams második Star Trek filmjétől. A Sötétségben 30%-kal kevesebb 25 év alatti nézőt vonzott, mint az első rész, márpedig ez alapján a franchise bajban van, ugyanis pont ez a legszorgalmasabban moziba járó korosztály, a nagy nyári filmek elsősorban nekik, az ő pénztárcájukra éhesen készülnek. A Sötétségben is rájuk próbált építeni, de a Vasember 3, a Másnaposok 3 és a (mellesleg profin pozícionált) Halálos iramban 6 szorításában nem tudott kitűnni a jellegtelenséget sugalló kampányával, főleg nagy sztárok hiányában (Pine, Quinto és Cumberbatch csak bizonyos körökben jól hangzó nevek, a széles közönségnek nem sokat jelentenek).

A Sötétségben valószínűleg sikeres lesz (ha a mozikban nem, a DVD/BD-eladásokból majd biztos, bár az a fejeseknek már késő), viszont a hollywoodi brand koncepciója ezzel most megbukott, mert a film talán minden eddiginél jobban rámutatott arra, hogy a producerek, stúdiófőnökök gondolkodásában van egy feloldhatatlan ellentmondás. A film egyrészt legyen hangos, látványos, cool, amihez megvannak az egyes műfajokhoz évek óta többnyire jól bevált, standard terméktartozékok, a bizonyos stílusú képi világ, vágási technika, történetstruktúra, fő- és mellékszereplő típus, zenei hangzás. A film másrészt legyen egyedi az adott brandnek megfelelően. És ez persze így nem megy. Ebből többnyire csak homogenizált katyvasz lesz, amiben az adott brand külső jegyeit (Enterprise, Bruce Willis, mint McClane) rádobálják az említett sablonra. Felismered, hogy Star Trek, mert ott a kétgondolás-tányéros űrhajó, és felismered, hogy Die Hard, mert kimondják a főhős nevét, de a lényegi, a designon túlmutató jellemzők feloldódnak az átlagosságban.

És hogy mi lesz a Star Trekkel? A Paramount biztos nem hagyja annyiban a dolgot (elvégre brand!), ráadásul három év múlva a franchise 50 éves lesz, és a jubileumot biztos meglovagolják valahogy. Talán egy harmadik filmmel, ami a Star Warshoz igazolt Abrams (bárcsak!) nélkül, és az eddigi írók (bárcsak!!!) hiányában képes lesz a fiatalokhoz szólni ÉS star trekesnek maradni közben (az hülyeség, hogy ez a kettő összeegyeztethetetlen). Vagy esetleg elindítanak egy új tévésorozatot, a rajongók annak örülnének a legjobban. Amiben biztos vagyok, hogy a franchise végül így vagy úgy, de túl fogja élni a jelenlegi hollywoodi marketingtrendek hülyeségeit. It’s only logical.

Piranha (1978)

„What about the goddamn piranhas?
They’re eating the guests, sir.”

Spielberg 1975-ös Cápája a világ addigi legsikeresebb filmjének bizonyult, és teljesen átalakította a hollywoodi stúdiók nyári bemutatókkal kapcsolatos politikáját. Az akkor született modell (high concept filmek komoly marketinggel és több ezer vásznas debütálással), amit a ’70-es évek többi blockbustere (mint a Star Wars) megerősített, máig használatos, de a nagy fehér tengeri gyilkos partmenti ámokfutásának voltak egyéb, rövidebb távú hatásai is. Jelesül, a következő években egymást érték a többnyire vizes környezetben játszódó állathorrorok, vérszomjas krokodilokkal (Alligator), cetekkel (A gyilkos bálna), és persze további cápákkal (Szörnycápa, plusz a hisztériát elindító eredeti folytatásai) – de nem mellesleg még az Alien ötletét is azzal a felkiáltással adták el a stúdiónak, hogy „Cápa az űrben”.

A sikerhullám-lovagló wannabe-k közül magasan kiemelkedik Joe Dante 1978-as Piranhája, amit Roger Corman New World  Pictures nevű, low budget filmekre szakosodott stúdiója készített cirka 660 ezer dollárból (a céget Corman azután alapította, hogy a ’70-es évek elején felhagyott a rendezéssel, és főállású producerként kezdett tevékenykedni). A filmet maga Spielberg legitimálta, amikor a ripoffok legjobbikának nevezte, és ezzel a Universalt is eltántorította attól a (komolyan egyébként nehezen vehető) szándékától, hogy beperelje Cormanékat a hasonlóságok miatt.

Hasonlóságok pedig vannak: az első vacsorát feltálaló nyitójelenettől (persze, egy állathorrort szinte már nehéz nem az első támadással kezdeni), a város polgármesterén át, aki a veszély hírét önös érdekekből elbagatellizálja, a víztől való félelemig, és annak leküzdéséig a szükség órájában. Csakhogy a Piranha afféle Cápa-paródiának készült, ami eleve markánsan megkülönbözteti a korszak többi ripoffjától. Dante és Corman érezték, hogy ezt a koncepciót ott és akkor nem lehet pókerarccal előadni, ezért a cselekmény első fele egy filmes utalásokkal teli fekete komédia, ami újra és újra szemtelenül kimosolyog a nézőre. Eleve, csak végig kell nézni a színészeken. Kevin McCarthy (A testrablók támadása), Keenan Wynn (A gyilkos bálna), Belinda Balaski (Flúgus futam) és Dick Miller (A Bucket of Blood) mellett még ott van az olasz horrorkirálynő, Barbara Steele, aki Mario Bavától (A démon maszkja) Cormanen át (A kút és az inga) David Cronenbergig (Paraziták) mindenkinél otthagyta a kézjegyét a ’60-as, ’70-es évek műfajfilmjeiben. Ilyen gárdát nem lehet véletlenül összeszedni. És akkor még meg sem említettük azt a kétlábú, szárazföldi stop-motion halat, ami minden ok és értelem nélkül, csak úgy poénból ott sétálgat az egyik jelenetben, (helló, Ymir) – sem a Cápa árkádjátékot, amivel a főhősnő játszik, sem a Moby Dicket, amit a parton olvas valaki.

Más kérdés, hogy bár az irónia, a humor, a kacsintgatás végig ott van a filmben, előbb-utóbb eljön az a pillanat, ahonnan a néző mégis muszáj komolyan venni – ugyanis túl jók lettek a horrorjelenetek. A feszültség akkor lopakodik be, amikor megkezdődik a versenyfutás az idővel. A nyitányban elfogyasztott tinédzsereket kereső biztosítási nyomozó, Maggie, és a naná, hogy szomorú múltú, iszákos helyi segítője, Grogan rájönnek, hogy a katonai kísérletek során genetikailag módosított piranhák a zárt víztározóból kiszabadultak a folyóba, és egyenesen az emberekkel teli nyári tábor és a kisvárosi üdülő felé tartanak – onnan pedig szabad az út a nyílt óceánba. A hajsza masszív gerincet, energiát és lendületet ad a meglóduló cselekménynek, és a horror átveszi az uralmat. Ehhez még csatlakozik a háború-, kormány-, sőt, úgy általában véve autoritásellenes motívum (elvégre Vietnám és Watergate után vagyunk): túl azon a durva irónián, hogy a piranhákat hadászati célokra kísérletezték ki, de vietkongok helyett végül derék jenki honfikat csócsálnak, mindenki, akinek valamennyi hatalom van a kezében (de főleg a helyszínre érkező tábornok), idióta, seggfej, inkompetens vagy korrupt, esetleg ezek mindegyike.

Nem tudom, ki hogy van vele, de én inkább próbálnám ki az esélyeimet egy hatalmas, vérszomjas gyilkos fehér cápával, mint több száz éhes piranhával. Az előbbiből fakadó veszély valahogy könnyebben felfogható, realizálható, van egy konkrét iránya, tömege, tudod, merre kell úsznod, és ha van valami fegyvered, akár esélyed is lehet, ha meg vannak körülötted mások, egyet-kettőt leüthetsz, hogy etetéssel lassítsd a cápa haladását (lehet, hogy túl sok szemét B-horrort láttam már). Egy piranharaj esetében? Baszhatod. Dante nagyon is tudatában van ennek, és akkor sem szívbajos, ha gyerekekről van szó. A nyári tábor megtámadásának jelenetében a kis dögök zavartalanul lakmároznak a páréves csöppségekből (hirtelen kurvára nem vicces a film, még az amúgy röhejes vízből kiugrós archarapás is beszaratós ebben a kontextusban), és az ilyesmire még manapság sincsenek felkészülve a legedzettebb horrorrajongók sem. Ez pedig még mindig csak a felvezetése a finálénak.

Dante végig pazarul rendez. A szűkös büdzsé csak akkor nyilvánvaló, amikor a piranhákat tovább mutatják a kelleténél, túlságosan reveláló kameraállásból, de ilyen alig egyszer-kétszer fordul elő. Egyébként a „valami van a víz alatt” frászfaktor uralkodik, a tényleges falatozásokból csak pillanatokat látunk, az igazi ínyencségeket inkább a következmények (csontig lerágott láb, közeli egy szétmarcangolt arcról) látványa szolgáltatja. És a vágás, ami mesteri, gyors, felkavaró, tökéletes kifejezése a megfoghatatlan szörnyűségnek, a kevés gore is sokkal többnek, elviselhetetlenebbnek tűnik általa. Egy efféle B-filmtől az már csak nem várt plusz, hogy a maga nemében egész okosan megírt, a karakterek ugyanis működnek (a forgatókönyv képes pl. megsajnáltatni velünk a nem különösebben pacifista tudóst, aki a piranhák teremtéséért felelős), és a dialógusok is meglepően jók.

Coming out: jobban szeretem ezt a filmet, mint a Cápát. Na, végre ezt a sötét titkot is ki mertem adni magamból.

Bullet to the Head

A ’80-as évek akciófilmjeinek koporsójában már annyi túlméretezett szög van, hogy úgy néz ki, mint egy tűpárna, de Walter Hill, Joel Silver és Stallone (pedig milyen geekszívet dobogtató trió ez!) találtak pár szűz helyet, ahová beverhetnek még néhányat. Az olasz csődör egy bérgyilkost alakít, aki az első jelenet után siet elmondani, hogy ő bizony saját szabályai szerint dolgozik, nőt és gyereket nem öl. Szűk másfél órával később a fináléra egy elhagyott gyárépületben kerül sor, ahol meg kell menteni a főhős túszul ejtett lányát. A film pont olyan, amilyennek ezek alapján várni lehet: kétségbeesett erőlködéssel próbál visszahozni egy korszakot, egy stílust, amit rég meghaladott a világ. És még csak nem is csinálja jól.  

Az Expendables 2-nek az volt a baja, hogy önmaga kínos paródiájává vált, ennek meg az, hogy egy komolykodó tucat bosszúfilm, alkalmankénti poénkodásokkal, videofilmszínvonalú produkciós minőséggel – már a ’90-es években is legfeljebb a tékák polcain fért volna el, senkinek ne vérezzen a szíve, hogy nem jutott el a hazai mozikba. Az izomhősöket nagyjából úgy lehetne minőségien rehabilitálni, ahogy a Rambóban (látványosan és faarccal), vagy úgy, ahogy az Erőnek erejével-ben (szimpatikus iróniával). Bár sajnos utóbbi is (akárcsak a Bullet to the Head) akkorát bukott, mint az ólajtó, úgyhogy enyhén szólva kérdéses ezeknek az egykori ikonoknak a jelenlegi létjogosultsága. Slynak lassan el kellene gondolkodnia a nyugdíjon.

Az Alexis Nolent francia képregényét alapul vett sztori csak alibinek van: a bérgyilkos főhőst megbízói átverik, ezért egy zsaruval (Kang Sung) szövetkezve nekiindul, hogy ledaráljon mindenkit, aki elé kerül. Csöpög a filmből a keménység, a brutalitás, van sok bunyó meg (a címhez hűen) fejlövés, állati hangosan dörgő fegyverek, tekintélyes mennyiségű fröcsögő vérrel, különösebb trendi hülyeségek nélkül, és elvileg egy ilyen filmhez nem is kell több annál, amit az utóbbi pár sorban írtam. De azért mégis: jó lenne, ha ez a produktum nem csak azért létezne, mert Stallone épp ráért, ha nem csak abból látszana, hogy Hill rendezte, hogy kiírják a nevét az elején, ha tartalmazna legalább egy, mondom, EGY emlékezetes akciójelenetet. Ha már akciófilm, ugye.

Továbbá az sem ártana, ha Sung nem csak azért lenne a filmben, hogy szerencsétlen sidekickként mobiljával elvezesse a következő célponthoz a főszereplőt (oldschool stílusban nyomuló öregharcos vs. modern kütyüfüggő fiatal, na, ne bassz), aki cserébe hülyézi, ócsárolja, lenézi, alkalomadtán koreai származásán élcelődik. Ez a teljesen ad hoc ingázás a keménykedő bosszúfilm és a jópofizó buddy movie között abszolút kudarccal végződik, főleg az utóbbi miatt, ugyanis a karakterek botrányosan unalmasak, viszonyukat pedig mindössze lapos poénkodások alapozzák meg.

A Stallone és a Jason Momoa közti fejszés párbaj az egyetlen, ami valamennyire szórakoztató, csak hát, akármilyen jól fest is Sly 66 évesen (és tényleg), Momoa mellé állva félti őt az ember, hogy már attól holtan esik össze, ha a másik csak ránéz. Amúgy játszik a filmben Christian „ez még él?” Slater is. (Ezt csak így jegyzem meg, mert mégiscsak illik megemlíteni, de nincs semmi, amit hozzá lehetne fűzni.) Nem megy ez így. Ha mindenképpen erőltetetni akarják a ’80-as évek akciófilmjeit, akkor a ’80-as években játszódó akciófilmet kéne csinálni, ’80-as évekre hajazó képi világgal és zenével, hóban majdnem tökpucéran bunyózó izomkolosszusokkal meg dagadómuszklis szkanderrel, és ollóval szeletelt pizzával. Persze, azt se lehetne gagyisággal megúszni, muszáj lenne jól csinálni. Mert pusztán a nosztalgiázásból még nem lesz film.

Them!

Senki nem szereti a rovarokat. Na, jó, vannak, akik igen, de azokra mi, normális emberek hajlamosak vagyunk furcsán nézni. Kicsik, visszataszítóak, mindenhova beférnek, zavaróan sok lábuk van, és általában piszokkal, betegséggel asszociálják őket (a rovarokat, nem azokat, akik szeretik őket – bár…). Csak idő kérdése volt, hogy az ’50-es évek szörnyfilm-hullámának hollywoodi éllovasai kiaknázzák ezt az egyetemes undort is. Mert mi lehet nem csak félelmetesebb, mint egy hatalmas majom, űrlény vagy dinoszaurusz, hanem ráadásul hátborzongató, gusztustalan is egyben? Igen, egy óriásrovar. Vagy még jobb: egy egész hordányi óriásrovar.

A Pánik New Yorkban 1953-as sikere után készített Them! volt az első (és máig a legjobb) „big bug” film, amit aztán pár éven belül számtalan másik követett. 1954-ben már jött a Tarantula a vadászpilótaként pár másodpercre feltűnő Clint Eastwoodal (a Them!-ben egyébként Leonard Nimoy köszön be), 1957-ben pedig hatalmas sáskák lepték el Amerikát a híres-hírhedt Beginning of the Endben. De talán még ennél is jelentősebb, hogy a Them! volt az első a hasonszőrű filmek sorában (hónapokkal előzve meg még a japánok Godzilláját is), amiben az óriásszörnyek világra szabadulása az atomkor közvetlen következménye volt.

A hangyák az első kísérleti robbantásoknak köszönhetően nőnek óriási méretűre, és a végén, amikor a hadsereg győzelmet arat a Los Angeles alatti fészekben, a főszereplő felteszi a nyilvánvaló kérdést: ha mindez a sok évvel ezelőtti kísérletek eredménye, akkor mi lehet az eredménye az azóta levezényelt rengeteg robbantásnak? A válasz, hogy senki nem tudja. Beléptünk egy elbaszott, bizonytalan korba, aminek kezdetén belekontárkodtunk a természet rendjébe, és sejtelmünk sincs a rettenetekről, amik várhatnak ránk. A Them! hasonlóképpen a tudományt teszi meg mumusnak, mint az 1951-es The Thing from Another World. A teremtés koronáját csak saját maga taszíthatja le a trónjáról, de becsületére legyen mondva, keményen dolgozik az ügyön.

Mai szemmel a Them! elsődleges vonzerejét nem az annak idején Oscarra jelölt, és a Richard Fleischer Némó kapitányával szemben játszmát veszített vizuális effektusok jelentik (bár az életnagyságú, mechanikus hangyákat pont elég óvatosan és kevésszer mutatják ahhoz, hogy ne lógjon ki túlságosan a lóláb – de talán bölcsebb lett volna stop motionnal dolgozni), hanem komoly, no bullshit attitűdje, amit kompetens író és rendezői munkával támaszt alá. Felejtsd el az ’50-es évek szörnyfilmjeinek tipikus, mai szemmel akaratlanul is campbe forduló, erőltetett nagyzolását, a Them! nem szorul rá hogy a sokat használt „bájosan gagyi” jelzős szerkezettel kelljen mentegetni.

A film Gordon Douglas nagyon szép, elegáns, suspense-es rendezésével úgy kezdődik, mint egy krimi. Egy kislány sokkos állapotban vándorol az amerikai sivatagban. Két rendőr felveszi, és visszaviszi ideiglenes otthonába, egy elhagyott, megtépázott lakókocsiba – ez még csak az első „bűntett” helyszíne. A játékidő nagyjából harmada eltelik, amikor először felbukkannak az óriáshangyák, és az addig megmagyarázhatatlan, különös gyilkosságok értelmet nyernek. Ez a jelenet szintén nagyszerű: nyugtalanító organikus hangok jelzik előre a bajt, szélvihar hordja a sivatag porát, a furcsa nyomok halmozódása, és a helyszínre érkezett két tudós (apa és lánya) titkolózása már-már abszurddá válik. Aztán egyszer csak ott van egyikük: felharsanó zene, durva ijesztőeffekt nélkül szimplán megjelenik a háttérben.

A hasonszőrű filmekben itt veszi kezdetét a térképek fölé hajolgatás, a pattogós tábornoki mellkasverés, a fontoskodó áltudományos tényközlés, és nagyjából semmi érdemleges nem történik a fináléig, amiben a szörny(ek) végül elhull(nak) a katonaság erőfeszítéseitől. A Them! alkotói azonban ezután is ragaszkodnak a krimiszerkezethez: a hangyák a föld alatt élnek, ezért bármilyen nagyok, nehéz megtalálni őket. A rendőrök és az FBI-ügynökök nyomoknak járnak utána, keresnek, kutatnak, emberekkel beszélnek, potenciális tanúkat hallgatnak ki. Az emberiségre leselkedő veszély elhárítása nem csak a bazooka helyes kezelésétől, hanem a fárasztó láb- és agymunka elvégzésétől is függ. Ettől az intelligens történetvezetéstől lesz a Them! olyan életszagú, olyan realisztikus, ettől érezni át a szituáció baljós, sötét mivoltát, és ettől emelkedik magasan a kortársak átlaga fölé. (A tipikusan felesleges szerelmi szálat is szépen kispórolták – nem teljesen ugyan, de ami van, az csak egy-két pillantásra, félmondatra és érintésre korlátozódik.)

Az egyetlen karakter, aki kilóg ebből a hiteles, szenzációhajhászást és frázispufogtatást üdítően mellőző közegből, az a professzor. Ő a zsáner tipikus alakját képviseli, vagyis tízpercenként színpadiasan, figyelmeztetően kiszól a nézőhöz valami egyszerre kriptahangulatú és tényszerű megjegyzéssel arra vonatkozóan, hogy éppen mekkora szarban van az emberiség, és mennyi idő van hátra, amíg a hangyák elsöprik a civilizációt. Sebaj, ennyi belefér. A bennem lévő szörnyfilm-rajongó még annyit tud nehezményezni, hogy „ők” nem szabadulnak el a fináléban Los Angeles utcáin, hogy letaroljanak pár autót és épületet, és elfogyasszanak néhány lassú honpolgárt, de mivel cserébe kap egy izgalmas, klausztrofób leszámolást a nagyváros alatti vízelvezető rendszerben, kegyesen és elégedetten megbocsát. Apropó: rémült, sokkos állapotban talált kislány, és királynő vezette rovarszörny-kolóniát lángszóróval kifüstölő katonák. James Cameron biztosan imádta ezt a filmet. Nincs vele egyedül.

Evil Dead - Gonosz halott 2.

„Who’s laughing now?”

A Gonosz halott 2. a filmtörténet talán legfurcsább folytatása, már ha folytatás egyáltalán. Ott veszi ugyan fel a fonalat, ahol az első rész letette, de nagyjából ugyanaz történik benne, mint abban, így akár remake-ként is fel lehet fogni. Kivéve, hogy ami ott (többnyire) komoly volt, az itt egy vicc, sőt, már-már az egész, a főhőstől a gore-on át a szörnyekig paródiába fordul. Félni már nem nagyon lehet rajta, röhögni annál inkább. Szóval, a Gonosz halott 2. az, aminek akarod: folytatás, remake, újraértelmezés, vagy ezek mindegyike egyszerre. De ez legfeljebb akkor lenne fontos, ha komolyan venné magát. Így csak maradjunk annyiban, hogy simán kurvajó film, minden idők legjobb kombinációja két műfajnak, amik pedig külön-külön is kemény diók.

Sam Raimi már az első rész forgatása alatt játszott a folytatás gondolatával, de annak ellenére, hogy az végül minimálköltségvetésének sokszorosát hozta vissza, problémái voltak a szükséges anyagiak összegereblyézésével (ennek valószínűleg köze lehetett ahhoz, hogy korának egyik legvéresebb filmje volt, és a „video nasty”-k egyikeként híresült el). A rendező kész forgatókönyvvel a kezében toporgott tehetetlenül, amikor Stephen King, az Evil Dead nagy rajongója, aki az arról írt kritikájával hozzájárult a sikerhez, meggyőzte Dino De Laurentiis producert, hogy finanszírozza a folytatást (King és Laurentiis korábban Raimit kérték fel előbbi Sorvadj el! című regényének adaptálására, de nemet mondott – végül ez a projekt csak bő 10 évvel később valósult meg. (De akkor is minek).

Már az Evil Deadben is pislákolt a fekete humor, és néha csak nagyon kevésen múlt, hogy ne söpörje el az erdő/démon kombináció félelmetes atmoszféráját, de Raimi mesterien járta a kötéltáncot (akármi legyek, ha nem az a ’80-as évek egyik legjobban rendezett filmje). A második rész volt az, amivel teljesen a keblére ölelte a komédiát, több okból is. Egyrészt nem akarta megcsinálni ugyanazt még egyszer, főleg nem ugyanúgy: a helyszín és a szituáció korlátozta a cselekménybeli lehetőségeket, vagy stílusban, vagy sztoriban kellett drasztikusan más irányba menni. És bár a rendező eredetileg úgy tervezte, hogy átküldi Ash-t egy időportálon, ez a koncepció végül elcsúszott a fináléra, és azzal a következő részre. Másrészt Raimi szerette volna megúszni a kevés kivételtől eltekintve pornóknak járó X-es besorolást (ami az első rész pénzügyi teljesítményének sem használt), és úgy gondolta, ha poénra veszi a figurát, majd büntetlenül lőheti magasba a vérgejzíreket (sose találod ki: nem jött be).

Az első néhány, igen zavaros perc összefoglalja az Evil Dead eseményeit (amihez azokat újra kellett forgatni, mert Laurentiis nem tudta megszerezni a jogokat az eredeti jelenetek felhasználáshoz), de egyben le is egyszerűsíti azokat, ugyanis kevesebb történik kevesebb karakterrel, Ash-t és Lindát leszámítva mindenki más megy a levesbe (ez nem annyira kreatív döntés volt, mint inkább idő- és pénzspórolás). Mire a film elkezdődik, ugyanott vagyunk, ahol az Evil Deadben, ugyanolyan szituációban: bent a kis erdőmélyi kabinban, kívül a gonosszal, ami be akar jutni. De már csak Ash van talpon. Már amikor épp nem esik pofára, az pedig elég sokszor megtörténik vele, akár szó szerinti, akár átvitt értelemben. Eszement, fáradhatatlan hullámvasútjellege ellenére a film ebben az első bő fél órában működik a legjobban, amikor Ash még egyedül van a kabinban, és a démonok mellett álmai, lelkiismerete (mégiscsak lefejezte a csaját, megszállás ide vagy oda) és búcsúzó épelméjűsége is gyötrik.

Az ezután érkező karakterek (a helyi redneck, a barátnője, akit Raimi egykori lakótársa, Holly Hunter ihletett, a kutató csávó és a Necronomicont megtalált professzor lánya) egyértelműen a darálónak íródtak, és valamirevaló sztori híján csak arra jók, hogy megszállásaikkal, elhalálozásaikkal segítsenek kitölteni az egészestés filmhez szükséges játékidőt. Más körülmények közt az efféle alibitörténések akár zavarhatnák is az embert, de nem itt, mert a hullámvasút addig jó, amíg megy, tökmindegy, mi hajtja. Különben is, ez egy horror-slapstick (Raimi nagy rajongója volt a the Three Stoogesnak), amiben Bruce Campbell a legjobb buster keatoni hagyományoknak megfelelően botladozik, csúszkál (csak nem küszöbben és banánhéjon, hanem testrészekben és véren), zuhan, és szenved, csak hogy aztán újra felálljon, minden egyes alkalommal tökösebben és elszántabban. Mint egy rajfilmfigura, amit kilapít a zongora, de aztán felhajtogatja magát a padlóról, újra háromdimenzióssá pukkad, és megy tovább.

Ash az előzményben még csak egy tipikus horrorprotagonista volt, egy potenciális áldozat, aki a szükség óráiban emelkedett „majdnemhőssé”. Visszafogottsága, egyszerűsége itt eltűnik, mint levágott démonkéz a falban, a filmmel együtt ő is harsány, menő egysorosakat puffogtató over-the-top viccé transzformálódik, amelynek kontextusában Campbell amúgy pocsék játékából színművészeti mesterkurzus lesz, és a karaktert pont ezek emelté kultikus magasságokba. Ash felveszi a kesztyűt, plusz a láncfűrészt és a puskát, sőtmitöbb (!) még a szemöldökét is felvonja (groovy!), hogy aztán hőskarikatúraként randalírozzon a démonok között, mindig megmaradva egy idióta, szerencsétlen, bumfordi, de szeretnivaló baleknek, aki egy tisztességes horrorban előbb nyírná ki magát tökvéletlenül, semhogy bármilyen szörnynek esélye lenne a közelébe jutni. Van az a fajta hős, akivel együtt nevetünk, és van az, akin nevetünk. Ash egyértelműen az utóbbi, tehát minél nagyobb szarban van, annál jobb a film.

És Ash folyamatosan bazinagy szarban van. Az egyik jelenetben barátnőjének ásóval levágott feje harapdálja a kezét, egy másikban a fejeletlen test intéz ellene láncfűrészes támadást, egy harmadikban saját, démontól megszállt keze fordul ellene, és veri hülyére. Mire ezt a kezet levágja (megintcsak: láncfűrész), és az önálló életre kelve menekül előle, ujjat mutatva neki, már olyan mélyen vagyunk burleszkországban, és a rekeszizmaink olyan komoly igénybevétel alatt állnak, hogy az előd félelmetes atomszférája rég elpárolgott a semmibe. A komolytalanságot a gore is aláhúzza, pontosabban, maga a gore is röhej, úgy, ahogy van. Fekete, kék és zöld vér spriccel, karok, lábak, fejek repkednek folyamatosan, az emberi (és egyéb) testek szemtelenül túlzó módon pusztulnak, az egész egy csodálatosan ízléstelen vicc (az elődhöz képest nagyjából tízszeres költségvetés meglátszik a trükkökön). És Raimi ezt újra és újra képes fokozni: amikor már azt hitted, az abszurditás elérte a határait, jön mondjuk egy helyéről kirepülő szemgolyó és egy tátott száj meghitt aktusa. Azóta is Peter Jackson Hullajója az egyetlen, ami ilyen sziporkázóan volt képes használni a gore-t.

Groovy? Groovy!

Halálos iramban 6.

Mókás olvasgatni a külföldi kritikákat, amiknek szerzői óvatos, bizonytalan bocsánatkérésekkel adják az olvasó tudtára, hogy tetszik nekik a film. Mintha az agyatlan, specifikusan és tudatosan férfias zúzás iránti vonzalom elismerése valamiféle bűn lenne – lehet, hogy máshol az is. Szerencsére itt a geekzen leszarjuk az ilyesmit, nem vagyunk mi semmiféle magaskultúra zászlóvivői, és hogy ezt kapásból demonstráljam is, hadd fogalmazzak úgy, amolyan cizellált visszafogottsággal, hogy a Halálos iramban 6. kurvára szórakoztató filmbanzáj. Persze, nyilván nem mindenki fogja így gondolni, de akkor hadd segítsek: a lényeg, hogy az előző részek ismeretében mindenki pontosan azt fogja kapni, amit vár. Aki papírvékony karakterek idióta és pózőr dialógusaival kitöltött röhejes akcióbaromságot vár, az azt kapja. Aki tökös macsók vagány keménykedéseit és kipufogógázzal sűrített, őrületen szórakoztató autós zúzdáit várja, az azt kapja.

Mert komolyan: legkésőbb akkor, amikor a negyedik rész nyitányában Vin Diesel elszáguldott autójával egy aszfalton gumilabdaszerűen pattogó, és közben fel-felrobbanó nyerges vontató alatt, amint az épp átfordult a levegőben, a sorozat olyannyira maga mögött hagyta a realitás földjét, hogy a világ leggyorsabb kocsijával is örökké tartana oda a visszaút. És az dokumentumfilmnek tűnik a hatodik etap egyik-másik mutatványához képest. Szóval, aki ennyire már nem tudja szászpenzsölni a diszbelífét, az legfeljebb akkor üljön be a Halálos iramban 6.-ra, ha direkt picsogni akar az interneten a film hülyeségeiről. Mert azokból van bőven.

A sztori részletezésével (Vin Diesel és csapata szövetkezik Dwayne Johnsonnal, hogy lekapcsolják a szuperveszélyes McGuffint elrabolni készülő csúnyarosszembert, Luke Evanst) nem siettetném a klaviatúrám amortizációját, mert nincs semmi jelentősége, a hihetetlenséggel teleszórt forgatókönyv olyan amilyen: meg-megtántorodik az erőlködéstől, hogy úgy alakítsa az eseményeket, hogy azok ürügyként szolgálhassanak a lehető legelképesztőbb autós mutatványokra. Justin Lin, aki a harmadik rész óta gondozza a mostanra Mission: Impossible-lé gyúrt franchise-t (ez a kaland végre becsatlakozik annak a filmnek a végébe, mert a negyedik-ötödik rész ugyebár a Tokyo Drift előtt játszódott), totális szégyentelenséggel sorakoztatja az egymásra licitáló cápaugrásokat; ebben a világban egy száguldó autóról sértetlenül való le-, át-, keresztül-, oda-visszarepülés olyan triviális tevékenység, mint egy húszméteres kocogás, többszörösen borulni egy kocsival pedig annyi, mint megbotlani a nappali küszöbében.

De egyrészt van abban valami szimpatikus, ahogy Lin mindezt rezzenéstelen pókerarccal adja elő (szeretem, ha az alkotók tisztában vannak azzal, hogy mit csinálnak, tartják magukat hozzá, és büszkék is rá), másrészt legalább következetes a koncepcióhoz. Minden konfliktus, legyen az akár szerelmi, fizikai, ideológiai (igen, van ilyen, persze a franchise saját értelmi szintjén), kerekeken száguldva dől el, és a produkciós minőségre senkinek nem lehet panasza (noha, és ezt mindenképpen meg kell jegyeznem, az ötödik rész fináléjának masszív, szuperdinamikus zúzdáját nem sikerül megfejelni).

Diesel és Johnson pedig még arra is képesek, hogy néhány hülyeséget simán elhitessenek velünk. Nyilván nem a legjobb színészek a világon, viszont jelenlétük a vásznon abszolút, és akár autóval zúznak, akár ököllel (van alkalmuk bőven mindkettőre), a néző nem tud nem vigyorogni – még ha az ensemble cast maradéka kissé meg is sínyli kettejük karizmáját (főleg az újonc Gina Carano, de még Paul Walker is). A Halálos iramban 6. az év legelszálltabb, legpofátlanabb, legesztelenebb akcióhullámvasútja.

Maniac (2012)

Aki színészkarrierjét gyerekként kezdi, majd kedves kis szőröstalpú hobbithősként ér el a csúcsára, az egész hátralévő életében számíthat rá, hogy bennragad a családi filmek skatulyájában. Elijah Wood ennek veszélyét viszonylag korán felismerte, és már 2005-ben egyrészt vadbarom futballhuligánként, másrészt hátborzongató mosolyú, beteg gyilkosként söprögette magáról a nézői beidegződéseket – és ezzel még mindig nem kompenzált túl. A Maniacban megint sorozatgyilkost játszik, de ezúttal nem mellékszerepben. Az egész film az övé, a téma minden kényelmetlenségével és mocskával, az összes gore-ral, skalpolással, és miután megnézed, rájössz, hogy ha valahol, akkor Wood A gyűrűk urában volt félrecastingolva – mert a csávó egy kegyetlen, beteg kis rohadék.

Wood tökéletes alkati ellentéte Joe Spinellnek, aki ugyanezt a karaktert William Lustig 1980-as eredetijében hozta. Nem nagydarab, túlsúlyos, barázdált arcú, hanem kicsi, szerencsétlen, babaképű, az a fajta, akit a „légynek se tudna ártani” szavakkal írnak körbe. Legalábbis amíg a szemébe nem néznek. A kevés alkalommal, amikor Wood arca látható (a filmet szinte teljes egészében az ő szemein keresztül veszi a kamera), a férfifaló anyja emlékei által gyötört emberi roncs és az önmagát kontrollálni képtelen, gúvadt szemű, női skalpokat gyűjtő őrült kombinációjának ijesztően kifejező vonásai ülnek rajta. (A Maniac a szökőévenkénti egy feldolgozás, ami nem marad el az elődtől, sőt, bizonyos aspektusaiban, mint pl. az itt sokkal természetesebbnek ható szerelmi szál, még felül is múlja.)

A részben Alaxandre Aja által írt remake cselekménye szinte jelenetről jelenetre követi az eredetit, és ugyanolyan groteszk módon forgatja ki a slasher zsánerét (áldozatok helyet ezúttal az arccal felruházott gyilkost követjük), ugyanakkor az említett karakterformálás mellett is megenged magának néhány jelentős hangulati, hatáskeltési derivációt. Lustignál az elmebeteg Frank Zito csak egy természetes őslakosa volt a kívül-belül mocskos-büdös, New York nevű fertőnek, Franck Khalfoun újrájában viszont eleinte úgy tűnik, kilóg a csillogó-villogó, tiszta, modern metropolisból: amikor teljesen összezavarva, riadtan, szánalomra méltón oda nem valóan, de félelmetesen egyértelmű módon gyilkosság felé sodródva fekszik egy nő ágyában, olyan, mint egy rák a társadalom szövetében, amit ki kell vágni. De csak addig, amíg egy-két következő jelenetben nyílt, vakítóvá kivilágított téren üldözi áldozatát, akinek segítségkérő és halálsikolyaira senki nem figyel, még kevésbé reagál. A metropolis tisztasága, fényessége hazugság, Frank pedig nagyon is otthon van benne.

A Maniac, elődjéhez hasonlóan, nem hasít pszichológiai mélységekbe, Frank gyermekkori traumája inkább csak ürügy, mintsem komolyan kijátszott dramaturgiai/karakteranalizáló elem, viszont Aja és Khalfoun bátran magukhoz is ölelik az exploitation-gyökereket. Majdnem az egész filmet Frank szemein keresztül látjuk (csak a vége felé, pl. az utolsó két gyilkosságnál léphetünk ki a fejéből, mintha a főszereplő testen kívüli állapotba kerülne az ölés pillanatában), és túl azon, hogy a nehézkes POV-szekvenciákat hosszútávon is természetességgel hozó rendezésért kalapemelés jár, ez ráadásul egy igen aljas és hatékony módszer a néző komfortérzetének teljes megsemmisítésére. Mert egy horrorfilmet nézel, ezért akarod, elvárod, hogy valami történjen. De mivel egy sorozatgyilkos szemszögét erőltetik rád, az, hogy „valami történik” egy nő brutális meggyilkolását jelenti: vagyis ott vagy te, néző, késsel a kezedben. És ölni akarsz.

Star Trek: Sötétségben

(Spoilermentes) Előre megfogadtam, hogy akár jó lesz a Sötétségben, akár rossz, nem fogom amiatt verni rajta a port, hogy mennyire nincs köze az eredeti Star Trekhez, sőt, igyekszem önmagában élvezni. Saját magam legnagyobb meglepetésére sikerült is. J.J. Abrams filmje teljesen maga mögött hagyja a franchise olyan fő eszményeit, mint a felfedezés, a moralitás és a humanizmus, sőt, olyan pofátlanul militáns (hadihajó van, titkos akció, Kirkre pedig orgyilkosküldetést bíznak), hogy én szégyellem magam Gene Roddenberry öröksége nevében, viszont hangos, zajos, durva, csilli-villi, látványos akcióorgiaként működik.

Az Enterprise legénysége ezúttal a Föderáció egy renegát tisztje, John Harrison nyomába ered, aki kegyetlen terrortámadást hajt végre Londonban, majd pedig az amiatt összehívott válságtanácskozás résztvevőit tizedeli meg. A tettes a nem éppen baráti Klingon Birodalom területén bújik el, így Kirkék háborút kockáztatva próbálják levadászni a titokzatos férfit, aki természetesen nem az, akinek mondja magát, és még csak nem is a személyazonosságával kapcsolatos titok az egyetlen, amit őriz.

A cím ne tévesszen meg senkit, a Vasember 3 után a Sötétségben zsinórban a második hollywoodi blockbuster idén, aminek marketingjében félrekalkulálták az első résznél valójában csak egy árnyalattal borúsabb hangvételt: van egy rosszember, aki csúnya dolgokat csinál, és emiatt sokan meghalnak.  De ez csak ürügy az akciózásra, nincs mögötte igazi, átérezhető veszteség és feszültség, még kevésbé van mögötte bármiféle dráma, moralitás, belső konfliktus, a lényeg csak az, hogy a szereplők elkezdjenek fejvesztve rohanni rögtön a legelső jelenetben, és aztán meg se álljanak a stáblistáig. Ha mégis felmerül valami komoly probléma, legyen az akár lelki, akár fizikai, azt instant lelkifröccsel/csodaszerrel megoldják, még mielőtt igazán ki tudná fejteni a hatását.

Ettől függetlenül van karakterfejlődés, Kirk emberként és kapitányként is hozzánő a parancsnoki székhez, és végre felelősséget vállal, még ha ennek ábrázolása kissé el is van maszatolva (még ugyanazt a komcsajelenetet is megkapjuk, mint az első részben, a bánatát piával öblögető Kirkkel és a hegyibeszédet tartó Pike-kal). Triumvirátusa Spockkal és McCoyjal pedig ismét nagyon jól működik (színészileg is), annak ellenére, hogy ehhez a jó doktort egy minden értelmes ok nélkül folyton a hídon lógó, a parancsokba kéretlenül és kellő autoritás nélkül beleugató kotnyeleskedővé kellett faragni.

A rosszakon viszont már megint majdnem elcsúszik az egész film. Az egyébként remek Benedict Cumberbatch vagy faarccal irt, vagy dühösen vicsorog, háttere, motivációja majdnem annyira elnagyolt, mint Neróé az elődben, a sztori másik gazembere meg csak szimplán háborúzni akar, mert… mert az jó móka (hát már tényleg teljesen képtelenek jó gazfickószerepeket írni odaát?). A klingonok – most még – csak épphogy beköszönnek, és amellett, hogy új designjukért szeretnék megverni valakit, inkompetens homokzsákokként debütálnak a rebootolt franchise-ban – nem baj, a harmadik részre majd biztos keményebb gyerekek lesznek.

Egyébként szépen ki van glancolva a film, ahogy azt a mai fiatal közönség elvárja, az akciók látványosak, a hajók és a robbanások nagyok („fiam, ha egy folytatással nagyobbat akarsz durrantani, csak viríts még több lóvét”), a díszletek fényesek, a tempó őrületes, a kameraszögek döntöttek, és egy csomó lens flare-t észre sem venni (mert kitakarja a többi lens flare). És itt most megszegem a magamnak tett fogadalmamat, de ha te egy zúzós, pörgős akciófilmet vársz, és egyáltalán nem érdekel, hogy viszonyul ez a klasszikus Star Trekhez, akkor ne is olvass tovább: menj a moziba, meg fogod kapni a szórakoztató két órát a pénzedért.

Ha még itt vagy: ez már tényleg nem Star Trek, csak címében, karakterei nevében és űrhajói formájában, és ez még akkor is igaz, ha a karakterek interakciói tényleg jók, és ha a fináléban ott az a gyönyörű öt-tíz perc, amitől még a hardcore rajongókat is bizsergető érzés fogja átjárni. Ugyanis a régi Star Trekek közül még azok is szóltak valamiről, amik ehhez hasonlóan akcióközpontúak voltak – ez már nem szól semmiről, nem vet fel kérdéseket, csak (na, jó, inkább így: „csak”) székbeszögez egy akció-kalanddal, ami futhatna akármilyen más címen (részemről ez jót is tenne neki), vagy hívhatnák akár Star Wars demónak is. Jó kis nyári blockbuster a Sötétségben, de végleg kinyírt egy franchise-t, ami ennél több, mélyebb, intelligensebb volt, és ezért kár.

Kurosawa retrospektív: Rejtett erőd

A popkultúra egyik rákfenéje, hogy legalábbis a világ nyugati féltekén többnyire úgy emlékeznek Akira Kurosawa 1958-as remekére, mint a filmre, ami az egyik legnagyobb inspiráció volt George Lucas számára az első Star Wars megírásakor, mind tartalmilag, mind formailag. Ez persze lehetne hízelgő dolog is, hisz mindkét mű kitörölhetetlenül és jogosan része a filmtörténelemnek, de a Rejtett erőd azért jóval többet érdemel annál, hogy a filmesztéták körét leszámítva csupán egy érdekes lábjegyzet legyen az említett űroperához.

Kurosawa a mestere volt annak, hogy a szerzői és a mainstream film jellemzőit úgy mossa össze, hogy mindkét tábor hívei elégedetten álljanak fel a játékidő elteltével. Elég csak leghíresebb művére, A hét szamurájra gondolni, ami egy grandiózus akciókalandot súlyosbít a társadalomról, az osztálykülönbségekről, a korszakról, a morális értékekről megosztott gondolatokkal. Nála az említett két kategória egyszerűen értelmét vesztette. A műfajiságba nem félt magvas tartalmat vinni, a „művészetet” pedig nem felhígította, hanem megtámogatta a szórakoztatás eszközeivel.

A Rejtett erőd azonban, noha nem teljesen nélkülözi az író-rendező társadalomtudatos hozzáállását, kissé kakukktojás, lévén Kurosawa egyik legegyszerűbb filmje, ami tényleg „csak” annyi, amennyinek látszik: egy izgalmas, látványos kaland. Ráadásul egész életművének legkedélyesebb, legvidámabb darabja, meseszerű sztorielemekkel, kinccsel, hercegnővel, és jó, nemes emberekkel, akik végül mind elnyerik méltó jutalmukat. Sőt, még azok is, akik se nem jók, se nem nemesek. És itt jön a csavar.

Kurosawa fog egy történetet, amiben a feudális Japán háborúktól megtépázott vidékén egy hercegnő és tábornoka inkognitóban igyekszik aranyukkal a határ felé, a biztonságba, miközben egy egész ellenséges hadsereg keresi őket – és ezt a történetet két civakodó, becstelen, kapzsi, koszos paraszt szemszögéből meséli el, akik véletlenül verődnek a menekülők mellé, és normál esetben legfeljebb sokadrangú komikus mellékzöngék lehetnének. Egyfajta variáció a Stan és Pan-ra A Sierra Madre kincse kontextusában, némi John Ford-beütéssel (illetve a Kurosawától már megszokott Noh színházi elemekkel), ez pedig markánsan megkülönbözteti a kor egyéb csambaráitól.

A két paraszt, Tahei és Matashichi a történelem viharai által ide-oda dobált szerencsétlenek, akiket folyton elfognak, dolgoztatnak, kihasználnak, de feléjük érzett szimpátiánkat gyakran kikezdi pitiáner, acsarkodó mivoltuk, főleg, hogy az folyamatosan éles kontrasztban áll a többi szereplő hősiességével, lojalitásával és bátorságával. Kurosawa azonban erős komikus felhangokkal ábrázolja a parasztokat, vagyis az emberi természet sötét oldala nem drámát, hanem kacagást, elnéző mosolygást, buksisimogatást és „szegények nem tehetnek róla” attitűdöt szül. Az alattomosság és az önzés nagyjából a banánhéjon elcsúszás ekvivalensévé válik.

Így Fred C. Dobbsszal ellentétben Tahei és Matashichi számára a megváltás is lehetséges: miután a hercegnő és a tábornok annak ellenére megjutalmazzák őket a kalandjaik végén, hogy pontosan tudják, kizárólag önös érdekből, kapzsiságból hajtva tartottak velük, és „segítettek” nekik, a duó mosolyogva sétál el a palotából, és immár egyikük sem saját magának akarja a teljes jutalmat, hanem – először téve tanúbizonyságot önzetlenségről – a másiknak. A rendező hite az emberekben folyamatosan dőlt meg az évek előrehaladtával, de a Rejtett erődben még visszatért pályafutása korábbi éveinek optimistább szemléletéhez.

Kurosawa azért persze játszik kicsit a moralitással és a miliővel is. Tahei és Mataschichi már önmagukban is egyfajta kritikái a társadalomnak, annak tipikus képviselőiként, de mint minden rendszer, ez a feudális is a fejétől bűzlik: ahol egy tinédzser lánynak, csak mert történetesen hercegnőnek született, rettenetes terhet és felelősséget kell cipelnie a vállán, és ahol az uralkodóhoz való vakhűség jegyében a legközelebbi vérrokon is gondolkodás és megbánás nélkül feláldozható, és feláldozandó, ott nyilván nincs minden rendben. De ezek ezúttal inkább csak a karakterek érzelmi világát mélyítik, mint a kor- és társadalomrajzot/kritikát.

A Rejtett erődöt lendületes kalandnarratívája viszi előre, amit Kurosawa nagyszerű vizuális fogásokkal tölt ki – ez volt az első szélesvásznú filmje, és azonnal felismerte a Japánban épp akkor elterjedt formátum lehetőségeit. Kompozíciói lehengerlőek, kezdve rögtön a felütéstől, amiben egyetlen beállításból mutatja a főszereplők szánalmas acsarkodását, majd megdöbbenésüket és ijedelmüket valamitől, ami képen kívül történik, végül pedig egy űzött vadként hajtott katona felbukkanását. A börtönből való későbbi menekülés lépcsős tömegjelenete a Patyomkin páncélos legendás szekvenciájával vetekszik, a Kurosawa-állandó Toshiro Mifune (a tábornok) lovasrohama olyan vad intenzitású, olyan elemi erejű, amilyenhez hasonlót keveset láthattak az akkori nézők (sőt, megkockáztatom, a maiak is – gyönyörűen felvett és vágott jelenet), a tűzfesztivál képei a kántáló sokasággal pedig már-már hipnotikusak.

Kurosawának bevált a kalandos, eposzi történet és annak komikus felhangja, a Rejtett erőd ugyanis addigi legnagyobb sikere lett (bár csak három év kellett neki, hogy ezt megfejelje A testőrrel), a következő évben a rendezői díjat is elhozta Berlinből, és máig a műfaj egyik csúcsteljesítményének számít.

Geekzaj #16: Drágább, mint az életed, A hobbit: Váratlan utazás, Az óriásölő, Zero Dark Thirty

Marco Beltrami: A Good Day To Die Hard

Régóta mondom, hogy Marco Beltrami nem kapja meg a neki kijáró elismerést. Nagyjából a Hellboy óta a titkos kedvenceim listáján van, és sokkal ritkábban okoz csalódást, mint a nagy, sztárolt komponisták. Igaz, attól függetlenül, hogy szeretem a zenéit, nem is támasztok felé akkora elvárásokat, mint egy Zimmer, Silvestri vagy Newton-Howard felé, és az is igaz, hogy leginkább az ügyes iparosok közé sorolható – de a legügyesebbek közé. Már az előző Die Hardhoz is ő komponált, és az is egy pofás kis zene volt, az pedig egyenesen lenyűgöző, amit McClane ötödik rohangálás-lövöldözéséhez összehozott. Nem azért, mert annyira zseniális a zene, mert nem az, az túlzás volna, hanem egyrészt azért, mert képes volt élvezetes, lendületes score-t szerezni ehhez a katasztrofális, dögunalmas, mocskosul kínos mítoszgyalázáshoz, másrészt meg azért, mert erre mindössze másfél hónapja volt, és úgy kellett dolgoznia, hogy közben a stáb még új jeleneteket forgatott, hogy tényleg a lehető legszarabb filmet nyújtsák, amit tudnak. Beltrami átveszi, és szépen variálja a Die Hardot zeneileg leginkább meghatározó motívumokat, vagyis az Örömódát, és Michael Kamen akciójelenetekhez használt, hat hangjegyből álló, roppant disztinktív McClane-témáját (ezek már az első trackben megjelennek), és azt a brutális erejű, agresszív klimaktikus hangorkánt, amihez hasonlót Kamen a Halálos fegyverekben is alkalmazott, és ami itt a helikopteres finálét tetőzi be. Ezek mellett persze saját, új témákkal is dolgozik, köztük a legfontosabb a McClane családi motívum (Father & Son), aminek kellemes meghittsége himnikus-heroikus magasságokba emelkedik az albumvégi It’s Hard to Kill a McClane-ben. És amikor a komponista a lovak közé csap, amikor akció van, akkor dübörögnek a hangszerek rendesen (néha, de szerencsére nem túl gyakran, egy kis elektronikával kiegészítve): a moszkvai autósüldözést aláfestő, kétrészes Truckzilla pl. nevéhez híven hengerel le brutális erejével, ugyanakkor bőven van benne annyi nüansz (és itt-ott egy kis bondos beütés), hogy ne maradjon egy ostoba, üres zenekari dühöngés szintjén. Remek kis adrenalinpumpáló score ez, nem egy mestermű, de így is bőven, bőven jobb, mint ami a filmnek kijárt volna.

Howard Shore: The Hobbit: An Unexpected Journey

Még nagyon is élénken emlékszem, milyen hatalmas élményt jelentett annak idején A Gyűrűk Ura (mindhárom rész), és milyen hatalmas élményt jelentett a zenéje – külön hallgatva és a film alatt is. Ebből kiinduló túlzott elvárásaimat szerencsére már jó előre lehűtötte A hobbit langyos fogadtatása, de még így is kijutott a csalódásból. Hogy a film vagy a zene átlagossága fájt jobban, azt máig sem tudom eldönteni – a score-t azóta is meg-meghallgatom, hátha megszeretem, hátha felfedezek benne valamit, amit korábban nem, de hiába. Ugyanazok a problémák nyomják agyon, mint a filmet. A nyitány, a nyolcperces My Dear Frodo ezeket rögtön össze is foglalja: megkapjuk az ismerős hangzást, az ismerős témákat, és egy pillanatra úgy érezzük, mintha kinőtt volna körülöttünk Középfölde – de az illúzió hamar eloszlik. Amikor tízedszer fogalmazódik meg bennünk, hogy „ezt már hallottuk, csak akkor jobb volt”, elkezdjük komolyan unni a zenét, és inkább nyúlunk a polcra a LOTR-lezemezekért. És ekkor még az első 10 percen sem vagyunk túl. Ráadásul Shore-nak sehogy sem sikerül összehangolnia a gyerekmesét a hatalmas(sá dagasztott) fantasyvel, olyan felfújtnak tűnik minden, mint maga a film. A törpök érkezésének és a vacsorának a komikus aláfestése sokkal jobban kilóg a monumentálisnak szánt kalandzenékből, mint kellene neki. A Misty Mountains és a The World is Ahead aztán feléleszti a reményt – az előző a törpök lírai hangzású, de grandiózus szóképeket festő dala, az utóbbi az utazás kezdetének gyönyörű, eposzi témája. Csakhogy ezzel kis túlzással hallottunk mindent, ami a LOTR-hoz képest markánsan új a bő kétórás albumon. Mert igaz, hogy van rengeteg egyéb friss motívum (ld. Radagast, Fehér tanács), de legtöbbjük kidolgozatlan ötletcsíra marad. Lehet, hogy Shore ezeket később kibontja majd, ahogy a maradék két filmben mélyül a sztori, és az is igaz, hogy nehéz lehet „visszafelé” komponálni, vagyis utólag megírni egy már befejezett sztori prológusát (mert ez A hobbit: prológus a LOTR-hoz, és ezt sem a film, sem a zene nem képes lemosni magáról), de ez a tudat még nem fogja emelni a befogadói élményt.

John Ottman: Jack the Giant Slayer

John Ottman már a kezdetektől fogva az Bryan Singernek, aki John Williams Steven Spielbergnek (illetve több, ő ugyanis vágóként is közreműködik), de dacára annak, hogy a rendezővel együttműködve több blockbusterhez is volt alkalma komponálni (X2, Superman visszatér), máig inkább feszültséggel teli zenékkel, thrillerekkel és horrorokkal asszociálják őt – és nem véletlenül, mert az e műfajok iránti szeretete még az eposzi zenéiben is átüt. Vagy legalábbis átütött. Az óriásölőben már hiába keressük ezeket a muzikális jegyeket, ami érthető, hiszen sokkal inkább egy oldschool kalandfilm, mint bármi, amihez Ottmannek eddig köze volt – talán innen nézve érthető, hogy a komponista szerényen kölcsönvesz zenei megoldásokat több nagy elődjétől és kortársától is. Rögtön a nyitányban (Jack and Isabelle – Theme from Jack the Giant Slayer) felsejlik John Williams és Jerry Goldsmith is, de ezek a hangszerelési hasonlóságok azért kényelmesen messze esnek a plágiumtól – egyébként pedig ez a szám az első pillanatától kedve lehengerel: szűk négy percében is tucatnyi ötlet van, nagy, merész, hangos, erős, ambiciózus. Ezek a jelzők pedig szerencsére az egész score-ra igazak, Ottman a klasszikus kalandfilmek hatalmas, eposzi hangzását idézi meg, és van benne annyi tehetség, hogy a próbálkozása ne pukkanjon ki lufiként. Ami azt illeti, a zene sokkal grandiózusabb, elemibb erejű, mint maga a film – bár paradox módon ez csak megtekintés után, külön hallgatva tűnik fel, a film alatt, annak minden hiányossága ellenére, a rendezés, a lendület, elsimítja a képek és a hangok „méretének” inkonzisztenciáját. Az óriásölő egy minden erőlködés nélkül monumentális, fantasztikusan élvezetes zene, aminek hagyományos hangszerelését masszív kórusok és többek közt hárfa egészíti ki, nem is beszélve az igen hangzatos és mókás óriásmondókáról (Kitchen Nightmare). És amikor a zenekar csörtébe kezd, akkor állak fognak leesni – az akciószámok kétségkívül az album legnagyobb csúcspontjai (Roderick’s Demise/The Beanstalk Falls, Chase to Cloister, The Battle), tele harsogó rezesekkel, erőteljes ütősökkel, kifogyhatatlan energiával. Ez is egy jobb filmet érdemelt volna.

Alexandre Desplat: Zero Dark Thirty

Desplat néhány év alatt a legkeresettebb és legkörülrajongottabb komponistává vált a bizniszben, akinek megbízhatósága nem csak az elvégzett munka színvonalára, de annak gyorsaságára is kiterjed – irdatlan mennyiségű filmet vállal, tavaly például 8 produkcióhoz szerzett zenét, anélkül, hogy ez a minőség rovására ment volna. Ezek közül leginkább az Oscarra is jelölt Argo-akciónak jutott a reflektorfényből, és a Zero Dark Thirty kissé elsikkadt mellette – pedig legalább olyan jó, csak persze kevésbé figyelemfelkeltő. Mert, igazodva a film szikár, szenvtelen, dokumentarista stílusához, a score, annak ellenére, hogy egy meglehetősen nagy zenekar adja elő, nagyon csendes, minimalista és visszafogott. A film alatt remekül működik (és ez a lényeg), de otthon az egész album lejátszódhat a háttérben, anélkül, hogy egyszer is felkapnád rá a fejed. Ha viszont nem a háttérben futtatod, hanem veszed a fáradságot, hogy odafigyelj rá, feltűnnek a nüanszok, amik olyan jól szolgálják a cselekményt, és Jessica Chastain erősen megszállottságba hajló, nyughatatlan, buzgó, kizárólag a munkája által meghatározott karakterét. A zenekart már a nyitánytól kezdve (Flight To Compound) közel-keleti hangszerek és duduk egészíti ki, és ezek a szintetizátorral együtt egy sötét, folyton pulzáló, kényelmetlen hangzást teremtenek. A score az akciók alatt sem tolakszik a hallgató arcába, bár a CD legemlékezetesebb darabja így is a sötéten, baljósan lüktető SEALs Take Off. Desplat munkája összességében nagyszerű, érzékletes zenei leképezése egy komplikált, de tragikus és némileg abszurd módon hétköznapivá vált konfliktusnak, aminek nincs vége, aminek nem lehet megoldása, amiben nincs változás, amiben hosszú távon a nagynak tűnő győzelmek sem jelentenek semmit.

Vasember 3.

(spoilermentes) A Bosszúállókban Amerika Kapitány azt a kérdést vágta Tony Stark arcába, hogy mi ő a páncélja nélkül. A zseni, playboy és emberbarát milliárdos válasza ott vicces volt, de a kérdést most egy megalomán terrorista, a Mandarin teszi fel neki, és nem szavakkal, hanem rakétákkal. A Vasember 3.-ban Starknak menekülnie kell, háza, szerelme, barátai, kütyüi, technológiai háttere nélkül kénytelen szembeszállni az egész Amerikát célzó új fenyegetéssel, ami a hatalomvágy és a tudomány házasságából született. Küzdelme stílusilag eklektikus, szerkezetileg ingatag, tartalmilag üres – ezzel még mindig nem olyan rossz, mint a Hihetetlen Hulk, és még mindig jobb, mint az előző Vasember, de ezeket leszámítva minden egyéb eddigi Marvel-filmtől elmarad.

Tavaly, a Bosszúállók megtekintése okozta örömmámor után azért szállt meg egy csipetnyi szomorúság, mert tudtam, hogy szinte lehetetlen lesz azt a színvonalú és hatásfokú pusztításorgiát fokozni, azt a geekejakulációt megfejelni, akármilyen vagány címekkel is hozakodjanak elő a Marvel mozis univerzumának úgynevezett második (most startoló) fázisában. Joss Whedon monumentális szuperhősfilmje egyértelmű, színtiszta műfaji csúcspont, a kérdés az volt, hogy mi jöhet utána, mit lehet még elmondani ezekről a karakterekről, azon túl, hogy az útjukba dobják a következő világuralmi/világpusztítói szándékkal hepciáskodó homokzsákot.

Ha a Vasember 3-ból lehet következtetéseket levonni, akkor így áll a helyzet: miután az első filmek bemutatták a szuperhősök felemelkedését, a most következők arról szólnak majd, mennyit érnek, mire képesek, mit tudnak kezdeni a való világ problémáival. A Vasember 3. első fél órája nagyszerű, a ’90-es éveket (nem csak szellemiségében) idéző nyitány rengeteg humorral kecsegtet, az első, falrengető akciójelenet kőkemény zúzással, a felvetett témák pedig érdekes gondolatokkal. Shane Black nem a Bosszúállókhoz képest próbál lecet ugrani, inkább Tony Stark karakterére, és az ő világban betöltött szerepére koncentrál. A szuperhős, mint entitás létjogosultságát kérdőjelezi meg egy olyan világban, ami az egyértelműnek tűnő kategorizálások (hős-gonosz) ellenére messze nem fekete-fehér, és a szuperhős, mint alteregó személyiségpusztító, elidegenítő természetét vizsgálja (á la Sötét lovag-trilógia).

De ezek a témák az idő múlásával egyre inkább elvékonyodnak, jelentőségüket, súlyukat vesztik, és hiába akarja Black egy ezekkel kapcsolatos katarzisra kifuttatni a páncélrengeteg ellenére is teljesen alulinspirált finálét, addigra már késő. Az író-rendezőre jellemző önreflexió és buddy-movie elemek csak ritkán igazán viccesek (márpedig egy Stark/Downey Jr./Black triótól ez elég szomorú), ellenben hol a trendi, sötét, komor fenyegetettség, hol a paródia irányába lengenek ki (Ben Kingsley Mandarinja nagyon hálás szerep, de lesz miatta bőven fanboyrinyálás), és a Stark otthona elleni támadást leszámítva az akciók sem ütnek akkorát, mint egy 200 milliós filmben illene nekik. Azt pedig szerintem maga Black sem tudja, mi is pontosan Guy Pearce karakterének célja és motivációja.

Ezzel együtt nem rossz film a Vasember 3., nézeti magát az Imaxban, szép amerikaiasan, színesben, hangosban, háromdében, el is van alatta a néző, csak utána arra jön rá, hogy a bő két óra alatt a szájába gyömöszölt popcorn volt a legstimulálóbb az érzékszerveinek.

The Enforcer

A sajtóban a Murder Inc. névre keresztelt alvilági szervezet az 1930-as években lényegében végiggyilkolászta fél Amerikát, a maffiától és egyéb bűnbandáktól kapott megbízások alapján (áldozataik számát a legóvatosabb becslések is 300-400-ra teszik, a merészebbek 1000 körüli számban gondolkodnak). A pénz ellenében, így látszólag motiváció nélkül végrehajtott gyilkosságok 1940-ben lepleződtek le, amikor egyik tagjukat elcsípte a rendőrség, és a villamosszék nem bizonyult neki elég szimpatikusnak ahhoz, hogy tartsa a száját. A Murder Inc. vezető tagjainak tárgyalása és elítélése által váltak először széles körben nyilvánossá az amerikai szervezett bűnözés méretei és metódusai, köztük a bérgyilkosság, és az olyan hozzá kapcsolódó kódnevek is, mint a „hit” és a „contract”.

Egy évtizeddel később a közvélemény érdeklődése a szervezett bűnözés iránt még mindig növekvőben volt (köszönhetően egy akkori szenátusi vizsgálatnak, ami újra elővette a Murder Inc.-et is), és ekkor készült el a fenti eseményeket alapul vevő, de összességében fiktív történetet elmesélő The Enforcer (1951), amiben Humprhey Bogart egymaga porolja le a villamosszéket az egész bandának.

Martin Ferguson ügyész (Bogart) győztes napra készül a nagy tárgyalás előestéjén: kezében a koronatanú, Rico, akinek segítségével gyerekjáték lesz halálos ítéletet kiharcolni a bérgyilkos-szervezet vezetőjének, Mendozának. Csakhogy ezt ők is tudják: Mendoza emberei készen állnak, hogy megakadályozzák a tanúskodást, Rico pedig egyre paranoiásabb, visszatáncolna, szökne, menekülne, mert bár már csak néhány órát kell túlélnie, ráadásul masszív rendőri védőőrizet alatt, sejti, hogy nem éri meg a hajnalt. És tényleg nem.

A The Enforcernek ez az első negyed órája a ’40-es, ’50-es évek noirjainak egyik legizgalmasabb, legnyomasztóbb felütése. Rico, azaz Ted de Corsia (A meztelen város gyilkosa) egy merő, remegő ideg, egy széthullott ember, aki valami hatalmas, meg nem mutatott, így még félelmetesebb erőtől retteg a szűk, klausztrofób, gyéren bevilágított szobákban. Mendoza maga is ott van az épületben bezárva, nem látjuk, nem halljuk őt, de jelenlétének súlya nyomja az egész jelenetet, és lassan megsemmisíti Ricót, aki bepillantva a cellába, szörnyülködve konstatálja, hogy egykori főnöke mosolyog. Rico megússza az ellene szervezett merényletet, de csak épphogy. Utolsó idegszála is elszakad, és Ferguson minden igyekezete ellenére sem tudja megmenteni önmagától.

Az ügyész ott áll letolt gatyával: tanúja belehalt saját ostobaságába, a tárgyalásig csak órák vannak hátra, és a vád úgy dől majd össze, mint egy kártyavár földrengés idején. Ferguson és Nelson rendőrkapitány letörve, kimerülve, utolsó szalmaszálba kapaszkodva állnak neki, hogy még egyszer, utoljára végigmenjenek az egész ügyön az éjszaka közepén, hátha találnak valamit, aminek segítségével tanú nélkül is megsüttethetik Mendozát. Ahogy kutakodnak az aktáik közt, flashbackekben jelenik meg előttünk az eredeti, Mendoza letartóztatáshoz vezető nyomozás folyamata.

Az említett nyitány a lehető legmarkánsabban viseli magán a film noir tematikus és vizuális jegyeit, és bár ezek később némileg háttérbe szorulnak a nyomozás ábrázolásának javára (játékideje nagy részében a The Enforcer egy tipikus „police procedural” film), el nem tűnnek soha. Végigkísérve Ferguson és a rendőrség kutatását egy furcsa gyilkosság után, aminek elkövetője a rendőrségen feladja, majd a cellájában felköti magát, a flashbackbe ágyazott flashbackekben ismerjük meg az alvilág működését, ahogy sötét, hátsó szobákban bonyolítják ügyeiket, és ahogy vidéki rejtekhelyükön, a törvény elől bujkálva számolnak le egymással, miután nem elfogy a bizalom köztük, hanem a körülmények világossá teszik, hogy soha nem is volt meg.

A The Enforcer (az első nagy stúdiófilm, ami az egész országot behálózó szervezett bűnözéssel foglalkozott) korszakának egyik legkeményebb, leginkább illúziók nélküli filmje, ami a rendőrségi nyomozás realizmusát nagyszerűen vegyíti a kétes alakok és a megnyúló árnyékok noiros stilisztikájával – ahogy Bogart karaktere is a megfontolt, az intelligenciájával és a ravaszságával dolgozó törvényőr és az elszánt, merész, öklével és pisztolyával küzdő fenegyerek keveréke.

A filmet eredetileg Bretaigne Windust rendezte volna (a stáblistán egyedül az ő neve szerepel), valójában azonban viszonylag hamar komolyan megbetegedett, és a zsáner egyik prominens művelője, Raoul Walsh ugrott be a helyére, aki előzőleg épp pályafutása leghíresebb filmjét, a White Heatet forgatta le. Walsh nem volt hajlandó a nevét adni a filmhez, mert nem akarta elvenni Windusttól a befutás lehetőségét (amivel ettől függetlenül nem tudott élni). Viszont neki tulajdonítható a film nagyobbik része, és ez – különösen a feszültebb jeleneteken, amelyek mind az ő keze munkáját dicsérik – meg is látszik rajta. A finálé, amiben a rendőrök és a gyilkosok mind kétségbeesetten próbálják elsőként megtalálni azt az utolsó, a zsúfolt utcákon valahol gyanútlanul sétálgató, vásárolgató embert, aki villamosszékbe küldheti Mendozát, fantasztikus.

Feledés

(spoilermentes) A Feledés (Oblivion) az a manapság ritka, sőt, elkeserítően ritka amerikai sci-fi, ami veszi magának a fáradságot egy épkézláb történet összetákolására, és nem csak effektekkel, és vágtázó tempóval hány elénk egy kis néznivalót a popcornfogyasztás mellé. És mikor a műfaj rajongóit olyan hulladékokkal traktálják, mint a Transformers (és még az egyik legsci-fibb sci-fi franchise-ból, a Star Trekből is sima akcióparádét csinálnak), minden apró erőfeszítésért hálásnak kell lennünk. Joseph Kosinski, a Tron: Örökség rendezője ugyan ennyivel még nem lesz a zsáner új pápája, mert a Feledés messze van attól, hogy bármilyen szempontból új klasszikusnak kiáltsuk ki, sőt, még egy kultstátusz megszerzésén is igencsak csodálkoznék (a Hold pozíciója, mint az utóbbi ével legjobb sci-fije, egy percig sincs veszélyben – nade, majd talán az Elysium). Viszont a film szórakoztató, látványos, fordulatos, egész jól átgondolt, és legjobb pillanataiban még érzelmileg is le tudja kötni a nézőt.

2077-ben vagyunk, évtizedekkel egy idegen faj elleni háború után, amit ugyan megnyert az emberiség, de cserébe a Föld szinte teljesen lakhatatlanná vált. A túlélők a Titánra, a Szaturnusz holdjára készülnek, de az ottani élethez szükséges energiákat előbb ki kell nyerni a Föld tengereiből – ezt a folyamatot felügyeli Jack Harper (Tom Cruise) és Victoria Olsen (Andrea Riseborough): fegyveres drónok segítségével tartják kordában az egykori inváziós sereg maradékát. De miután találkozik egy rakás rongyos, föld alatt kuporgó emberrel (akiket Morgan Freeman vezet), Jack rájön, hogy hazugságban él, és elindul, hogy kiderítse az igazságot a posztapokaliptikus Földről.

Ha a Feledést egy szóval kell jellemezni, akkor: oldschool. Márpedig, tekintve, hogy az utóbbi évek mainstream sci-fi trendjeiért egy lyukas garast sem adnék, az effajta megközelítés részemről már félsiker. Nem mintha Kosinski és társai (Karl Gajdusek és Michael Arndt, a majdani Star Wars EPVII írója) forgatókönyve olyan hajde eredeti volna (a tévhittel ellentétben a film egyébként NEM egy képregény alapján készült), sőt, legalább féltucatnyi címet lehetne sorolni, amiből a történet látványosan merít, akár tematikáját, akár egyes fordulatait illetően (mivel ezek többnyire spoilerek lennének, nem szemétkedem). De erre szokták mondani, hogy legalább jól loptak: a posztapokaliptikus akciót, az inváziós sci-fit és az amnéziás rejtélyt összefésülő sztori méltóságteljes lassúsággal bontakozik ki, és különösen az első fél órája erős, ami Jack és Victoria mindennapjait mutatja be.

A főszereplők futurisztikus, steril élőhelye és az egykori civilizációnak a pusztaságból csak szórványosan kiemelkedő mementói fantasztikus kontrasztot alkotnak, az impresszív látványtervezői munka gyönyörű képekben bontakozik ki a vásznon (Kosinskinak van érzéke a vizualitáshoz, ezt már a Tronnal is demonstrálta), az M83 zenéje (érezhetően a Daft Punk nyomdokain, de akkor is) már-már hipnotikus erővel festi alá az eseményeket, és a színészek is jók (bár Freeman szerepét igencsak elpocsékolták). Csak itt-ott kellett volna egy kicsit jobban fókuszálni a sztorit, egy kicsit többet belevinni a karakterekbe, és persze már megint nem ártott volna pár perccel korábban befejezni a filmet – akkor akár nagyszerűnek is lehetne mondani a Feledést. De így is örülök, mert végre leírhatok valamit, amit már rég nem: jó nagyköltségvetésű sci-fi.

Kondor Vilmos: Budapest novemberben

„Én azt hittem, Pesten soha többé nem lőnek már.”

1956 október, AZ a bizonyos nap. Azon utazik vissza Gordon Zsigmond a feleségével Budapestre, kilencéves bécsi távollétet követően. Mert miután ’45-ben hosszú hónapokig volt alkalma határozottan nem élvezni az ÁVO ragaszkodó vendégszeretetét, és csak egy kisebbfajta csodának köszönhetően menekült meg (Budapest romokban), nem vágyott vissza az országba, ami azóta is a holtteste látványáról ábrándozó hatalom igája alatt nyög. Most sem vágyik, mégis kénytelen visszatérni. Nem azért, mert valami nagy dolog történik Budapesten, ő pedig újságíró, hanem azért, mert egy bécsi hullaházban megkérték, hogy azonosítsa nevelt lánya, Emma holttestét. A szülő rémálma a tiszta fehér lepel szelíd felemelésével nehezen kifejezhető megkönnyebbülésbe fordult, amikor a meggyilkolt lányról kiderült, hogy nem az, akinek a papírjai alapján lennie kellene. Csakhogy a megkönnyebbülésből való kijózanodás nyomában új, nyugtalanító kérdések járnak: hogy került Emma útlevele egy másik magyar lányhoz? Miért nem kaptak tőle levelet Budapestről már hónapok óta? És ahogy a határ lezárása előtti utolsó vonat befut Gordonnal és Krisztinával a Nyugati pályaudvarra, és mindenki forradalomról és Rákosi Dunába hajításáról beszél, noha senki nem biztos benne, hogy mi történik valójában, már tudják, hogy nem Emma megtalálása lesz az egyetlen problémájuk.

A rejtélyes ködbe burkolózó Kondor Vilmos (vagy akármi legyen is az igazi neve) 2008-ban megjelent Budapest noir című regénye nem egyszerűen egy jó magyar hardboiled krimi volt, nem csak egy döbbenetesen valóságszagú korhangulatba, sőt, kordokumentumba ágyazott noir, hanem egy jelenség, egy kinyilatkoztatás, egy demonstráció. Hogy Hammett és Chandler örökségét lehet művelni itt is, így is, átvéve a tengerentúli klasszikusok motívumait, megoldásait, hatásmechanizmusait, de jellegzetes, és a lehető legjobb értelemben vett magyarságba öltöztetni őket, ami messze nem csak a helyszín Los Angelesről Budapestre cserélését jelenti, hanem minden más, az atmoszféra, az attitűd, a gondolkodásmód látványos, mégis finom kalibrálását, és a XX. századi magyar történelemnek a sztoriba integrálását. Gordon karakterétől a gyilkossági nyomozáson át a korabeli főváros ábrázolásáig a Budapest noirban minden tökéletesen a helyén volt, szebb, kifinomultabb, kerekebb krimit nehéz elképzelni. A nagy siker (melynek legutóbbi állomása a könyv USA-beli megjelenése, és ottani pozitív visszhangja) persze nem feltétlenül csak széppel és jóval jár. Az, hogy húzza maga után a folytatásokat, egyértelmű, de sajnos az is, hogy ezek legtöbbször kiszámíthatóan rossz irányba, lefelé indulnak a színvonallal.

A sorozat remek második kötetében (Bűnös Budapest) ez még csak alig-alig volt észrevehető, a harmadikban (Budapesti kém) viszont már túlságosan is. Kondor arányérzéke felborult, a második világháborús háttér és a budapesti „városnézés” (honnan hová megy Gordon, pontosan hogy jut oda, milyen utcák érintésével, azoknak mi a története, mi a mostani neve, mi volt a régi, és miért, illetve társaik) fojtogatni kezdte a narratívát és a főhős karakterét. Mindaz a nyilván hihetetlen kutatómunkát igényelt háttérismeret, ami az első két könyvet olyan autentikussá tette, túlságosan előtérbe tolakodott, rátelepedett a sztorira, tudásfitogtatássá vált, de gondolom, ha az ember évente, menetrendszerűen dobálja piacra az újabb és újabb regényeket, az előbb-utóbb megbosszulja magát. A helyzet a negyedik részre (Budapest romokban) sem változott sokat, sőt a könyv még lassú és zavaros is lett, az pedig semmi jót nem ígért, hogy Kondor az utolsó részt, a Budapest novemberben-t már nem „önszántából”, hanem felkérésre írta meg. Mégis ez lett a sorozat második legjobb darabja.

Pedig ’56 húzós téma. Lassan hat évtized telt el azóta, de a sebek még mindig nem gyógyultak be, az indulatok még mindig képesek felforrni, az aktuálpolitika kötélhúzóversenyében még mindig eszközként használatos, olyan meg még nem fordult elő, hogy egy szórakoztató mű csupán választott zsánerének hátteréül használta volna. De a semmilyen körülmények közt meg nem alkuvó főhős személyisége, a kapzsi, opportunista bűnözők utáni nyomozás és a történelmi események káosza nagyon szépen, hatásosan egészítik ki egymást – és Kondor nem fél őszintén beszélni ’56-ról. El sem tudok képzelni annál rosszabbat, mintha pont ez a sorozat nyúlt volna pátosszal, bagatellizálással vagy bármiféle részrehajlással a témához. A könyvben ott van minden. A felkelők izzó, szenvedélyes haragja és tenni akarása, és ahogy ez az ártatlanok számára is életveszélyes lincselésekbe fordul. A forradalom alapvető fejetlensége, a magyar honvédség hovatartozásának kérdése, és hogy a tűzharcok sokszor úgy folynak le, hogy senki nem tudja, ki kezdte őket, vagy még azt sem, hogy éppen kiknek kikre kell lőniük bennük. És persze a győzelemmámor, amibe azért vegyül egy kis árulás is, mert az év embere (Times), a magyar forradalmár sem biztos, hogy szent, és ahogy ebbe a mámorba kétely és félelem vegyül, hogy talán nincs még vége.

Ez a bizonytalanság, ez a kétely, ez a furcsa létállapot, mint valamiféle (máig) konstans magyar jellegzetesség zárja keretbe a cselekményt. A Bécsben élő Gordon és Krisztina az első oldalakon csak homályos pletykákat hallanak arról, hogy valami történik Budapesten, majd ahogy közelednek a városhoz, összeilleszthetetlen mozaikdarabkák keltenek kísérteties hangulatot. De amivel ezt az egészet Kondor igazán életre kelti, az a karakterek hitelessége. A főszereplők a minden korábbinál szebben és intimebben ábrázolt kapcsolatukkal (talán ha egy csókot váltanak az egész könyvben, de az írónak elég csak egyetlen rezdülésükre utalni, hogy mindent értsünk köztük), az alvilág különböző mélységeiben elmerült alakok, akik minden rendszerben megtalálják a kiskapukat, a politika nagy túlélői, akik hithű fasiszták, ha jobbról fúj a szél, rendíthetetlen kommunisták, ha balról, és a nemzetközi újságírógárda színes tagjai, köztük Jean-Pierre Pedrazzini, aki valóban élt, és valóban a Köztársaság téren kapott halálos sebet.

A Budapest novemberben tökéletes lezárása Kondor sorozatának, és nem csak azért, mert visszahozza az első két rész színvonalát, hanem azért is, mert úgy hagyja ott Gordont a zárójelenetben, a magyar történelem egyik tragédiájának előestéjén, hogy sorsa az ország sorsával együtt burkolózik ködbe, a nép immár vajmi kevés utast hordozó, de azért süllyedve is büszke, és a maga módján masszív erkölcsi hajójának kapitányaként. Nincs kérdés, hogy mi lesz vele, hogy túléli-e a következő napok invázióját, és a következő évek megtorlását, hogy sikerül-e kiszöknie külföldre, mert ez nem számít. Az számít, hogy ott van, ahol lennie kell, bármi történjék is.

G.I. Joe: Megtorlás

Én lepődtem meg rajta a legjobban, amikor annak idején ültem a moziban, és élveztem A Kobra árnyékát. Főleg, hogy az év legnagyobb vackára számítottam, mivel ugye a film a minden szempontból tolerálhatatlan Transformers sikerének farvizén úszott be – ráadásul, vállalva annak veszélyét, hogy egy magamfajta képregénygeektől ez afféle szubkultúra-sznobizmusként csapódik le, képtelen vagyok akár egy picit is komolyan venni egy olyan filmet, ami a Hasbro-logóval indít. De Stephen Sommers tudott valamit, amit Michael Bay nem, és a megalománia izzadságszagát félig-meddig blokkolta egy kis iróniával és könnyedséggel. Ezzel együtt is gyanús volt ez nekem, úgyhogy tavaly újranéztem, abból kiindulva, hogy első megtekintéskor túl megengedő voltam, vagy egyszerűen olyan alacsonyan volt a léc, hogy kúszva sem lehetett leverni – majd most a helyére kerülnek a dolgok, gondoltam. Ehhez képest ennek a rohadéknak volt bőr a pofáján, hogy másodszor is elszórakoztasson. És ehhez kaptam most meg még Bruce Willist és Dwayne Johnsont is, szóval minden megvolt ahhoz, hogy vigyorogva nézzem az amúgy vártaknak megfelelően ostoba filmet. Mégis, kishíján aludtam helyette.

Jon M. Chu rendező filmográfiáját eleddig olyan címek díszítették, amiket én itt leírni sem merek (Az Isten szerelmére, mégis mit csinálsz? NE keress utána, hidd el, jobban jársz.), az írókat, a trehány forgatókönyvükkel, ostoba dialógusaikkal és erőltetett poénkodásaikkal meg felhozni is felesleges egy ilyen film kapcsán (Hasbro-logó, bazzeg!), úgyis az a reakció, hogy senki nem ezek miatt ül be rá. De az még egy G.I. Joe-tól is elvárható lenne, hogy legyen valami minimális struktúrája, lendülete, valamiféle narratív gerince, ami összefogja a nagy, színes-hangos-zajos-3D-s akciókat. Mondjon bárki bármit az első részről, de annak cselekményében, bár hasonlóan ostoba, mint ez, volt kohézió. A Megtorlás olyan, mintha egy tévésorozat évadnak a megacutja lenne, vagy egy másfél órás főcím előtti „ez történt eddig” bevezetés.

A „történet” szerint a Kobra beférkőzik a Fehér Házba, és új világuralmi terveit azzal kezdi, hogy kiirtja a címszereplőket, amely tisztogatást csak hárman ússzák meg – a tökös jócsaj, a nagydarab keménycsávó, meg még valaki, akinek mostanra sem a filmbeli, sem az igazi nevére, sem az arcára nem emlékszem. A trió aztán kér egy kis segítséget az „ős-Joe”-tól, és az addigi buliból kimaradt Kígyószemmel együtt mennek, hogy szétrúgják a rosszak seggét. Ezt az egyébként botegyszerű sztorit aztán összevissza kuszálják a minden előzmény és következmény nélkül jövő-menő karakterek, a félbehagyott cselekményszálak, az esetlegesnek ható jelenetsorrendek, a felesleges töltelékszekvenciák és az értelmetlen fordulatok.

Itt egy Bruce Willis, aki csak azért került a filmbe, hogy legyen benne egy Bruce Willis, ott egy megkezdett szerelmi szál, ami sehová nem fut ki, de akkor meg minek van, amott egy semmiből előhúzott megváltás (Viharárny), amit mindenki elfogad bemondásra, és közben nem tudják sem az alkotók, sem a nézők, hogy mennyire kéne ezt az egész katyvaszt komolyan venni. Jonathan Pryce jókedvűen elbohóckodik az elnöki imposztor szerepében, és már épp ölelném hálásan a keblemre a campet, a hollywoodi megaprodukció vállalt B-filmes jellegét (mint az első részben), amikor elkezd a nyakamba ömleni a többi szereplő hótkomolynak szánt drámai háttértörténete a kemény gyerekkorról meg a kellő szülői büszkeség hiányáról, és akkor még sehol nem vagyunk a nyállal tartósított zárójelenetektől. Ami az akciókat illeti, igen, The Rock kezében még mindig baromi jól áll a fegyver (minél nagyobb, annál jobban), Willis még mindig tudja hozni az „ugye, milyen jó rosszfiúkat ölni” félmosolyát (jobban, mint a Die Hard 5-ben), és a hegyoldalban levágott ninjaharc tényleg impresszív, de nagyjából ez minden, mert a többi túl konvencionális, bármilyen lövöldözős-robbantgatós filmben helyet kaphatna. Hol van egy olyan jelenet, mint az első rész párizsi hajszája vagy a „víz alatti Star Wars”-finálé? A Megtorlás nem elég over the top ahhoz, hogy más legyen, mint bármelyik tucatakciófilm, és nem elég laza ahhoz, hogy érezzük, nem kell komolyan venni.

The Walking Dead: 3. évad

Még a második évad tizedik részében volt egy briliáns kép, ami abszolút definitív a sorozat fő témája szempontjából. Rick és Shane egy autóval tartottak céljuk felé, és utóbbi az ablakon kibámulva lett figyelmes egy zombira, ami a nagy, útmenti mezőn csoszogott lassan, céltalanul. Shane kifejezéstelen arccal bámulta, és az akkori események egyéni drámáinak kontextusán túl a kép bírt, illetve máig bír egy általánosabb jelentéstartalommal. Konkrétan: a zombi a csendélet része, a hétköznapok része, az élet, méghozzá a normális, megszokott élet része. Megszűnt megmagyarázhatatlan, természetfölötti horrornak lenni, és a civilizációt elpusztító kataklizma után, amit okozott, lassan csak egy markáns, de tipikus eleme lett az új világrendnek.

A harmadik évad (magasan az eddigi legjobb) ezt a motívumot erősíti meg: a túlélők, nem kis veszteség árán, de alkalmazkodtak a drasztikusan megváltozott körülményekhez. Az élőholtak távoltartásához elég néhány masszív kerítés és némi óvatosság – persze, nem árt, ha az ember határozottan meg tud lendíteni egy fejszét, ha arra kerül a sor, de a foszladozó-rothadó „walker”-ek, hacsak nem hatalmas hordába verődve támadnak, nem jelentenek többé igazi veszélyforrást. A szereplők mostanra mintegy mellékesen kaszálják le a közelükbe kerülő zombikat, mint háziasszony a konyhájában zümmögő legyet, ha pedig pár méteres távolságon túl csoszognak el, alig méltatják őket egy kósza pillantásra. De ez azt jelenti, hogy túl vannak a legnehezebben, hogy annyi viszontagság után egy kis odafigyeléssel biztonságban élhetnek? Dehogyis, kacag fel alattomosan a legmocskosabb, legrohadtabb, leggyilkosabb teremtmény, amit valaha hátán hordott a Föld: az ember.

Rick és társai fizikai, szellemi és morális útkeresése és túlélőtúrája újabb kegyetlen, őket az addigi hitükből kiábrándító állomásához érkezett. Az előző évad végén Rick diktatúrát kiáltott ki: ő vezeti a csapatot, az van, amit mond, ha valakinek ez nem tetszik, isten véle. Mostanra azonban világossá vált, hogy ez a rendszer több okból sem tartható fenn, és a harmadik évad teljes egészében ezekről az okokról szólt. Rick egyedül viselte a súlyos, nem egyszer kegyetlen döntések, a tisztességes ember számára egy normál világban elképzelhetetlen erkölcsi kompromisszumok súlyát, ami alatt lassan, de biztosan megroppant – az őt időközben ért személyes veszteség tovább lökte a mélység felé, értelme megbomlott, tévképzetek, hallucinációk lettek úrrá rajta, mert ahogy azt Nitzsche mondta, ha sokáig bámulsz a mélységbe, az előbb-utóbb visszabámul rád.

A mélység: az élőhalottak, a „Normális”, amit felzabáltak, és az „Új Normális”, amit visszaöklendeztek, a halál, a rettenet – és a Kormányzó. A Woodbury nevű közösség perverz, őrült, gyilkos vezetője háborút hirdetett a közeli börtön ellen, amiben Rick és társai meghúzták magukat (ebből fakadóan a harmadik évad esemény- és akciódúsabb, mint az előző kettő együtt). A Kormányzó személye a posztapokaliptikus diktatúra működésképtelenségének élő demonstrációja. Noha, akárcsak maga Woodbury, a karakter is sokkal visszafogottabb képregénybeli önmagához képest (azért az évad végén már jobban hasonlít rá, mint az elején), ő a hatalom és „a cél szentesíti az eszközt” elv találkozásának eredménye. Miután Rick komolyan elgondolkodik rajta, hogy hidegvérrel beáldozza egyik társát a többiek (még csak nem is biztos) megmentése érdekében, ugyanarra az útra lép, aminek a végén a Kormányzó áll, a maga teljes embertelenségével.

És Merle? A rasszista, soviniszta, szexista tőről metszett vadbarom redneck az első évad leggyengébb, legprimitívebb karaktere volt (ő, és testvére, a közönségkedvenc Daryl a kevesek közé tartoznak, akiket nem a képregényből vettek át), de mostani visszatérésére őt is hozzáigazították a sorozat koncepciójához. Évadvégi döntése, noha korábbi viselkedésével csaknem kibékíthetetlenül ellentétes (csaknem, mert az írók egy nagyszerű dialógussal épphogy megússzák a dolgot), drámai színezetet ad neki, és világossá teszi, hogy a mélység visszanézése őt sem hagyja érintetlenül. Egy dolog megállás nélkül nyomatni a tahó, fajgyűlölő szövegeket meg a bárány-farkas mentalitást, és más dolog odalépni a szavak mögé, és ölni egy őrült parancsszavára. Egy darabig eljátszhatod, hogy ez oké, vagy akár azt is, hogy élvezed, de a következmények, külsők és belsők, végül megtalálnak.

Ami a reménytelen hinta-, illetve békítőpolitikát folytató Andreával, a körülményekhez tökéletes hidegséggel és sztoicizmussal hozzáidomult, katanaforgató Michonne-nal és Woodbury morális csapdában lévő orvosával, Miltonnal, visszavisz minket az évad fő kérdésfelvetéséhez. Milyen rendszerbe lehet berendezkedni a posztapokaliptikus holnapban, miután a demokratikus és diktatórikus elképzelés praktikus illetve erkölcsi okokból megbukott? Milyen közösségi, társadalmi forma biztosíthatja a túlélést, és talán, de csak talán, a civilizáció majdani újjáépítését? Milyen elveket kell követni, hány kompromisszumot lehet hozni, hol van az a pont, ahol elhajlasz annyira, hogy a történelem horrorvihara ne törjön ketté, de annyira már nem, hogy elveszítsd önmagad? És nem utolsósorban (citálva a meglepően visszafogottra sikerült évadzáró legerősebb jelenetét), mit szűrnek le döntéseinkből a gyermekek, akiknek már ezek az állapotok jelentik a normálist?

A szereplők kétségbeesett próbálkozásai arra, hogy rendet vigyenek a világba („béketárgyalás”, találkozás Morgannel, akit az első évadban láttunk utoljára – mindkettő kiemelkedően jó epizód), hogy visszaállítsák benne a józan észt és az emberséget, mint elsődleges támpontot a mindennapi élethez, kudarccal végződnek. Nehéz így utat keresni. Egy rossz lépés az egyik irányba: halál. Egy rossz lépés a másikba: őrület. A harmadikba: nem vagy ember többé. A negyedik irány pedig nem látható, masszív, kőkemény falból kellene kivájni, de hiányoznak hozzá az eszközök, mert ez a világ még új, a szabályai változnak, a körülményei csak részben tiszták, és ellentétben a zombikkal, az emberi tényező, és az abból eredő pusztulás végtelen variációi megismerhetetlenek. És a mélység közben csak néz.

Trónok harca 3x01

Megint itt az ideje elcsodálkozni rajta, hogy az HBO-nál milyen csodálatos munkát végeznek George R.R. Martin regényeinek tévésorozatra adaptálásával. Kevés megfilmesítés van, ami annyira röhejessé teszi a „hiszen csak az a dolguk, hogy ne rontsák el az eredetit” attitűdöt, mint ez, mert ugyan tény, hogy a széria a lehető legpontosabban követi le a könyvek cselekményét és karaktereit, de tudjuk, hogy az ördög a részletekben lakozik. Vagyis csak lakozna, ha maradna neki hely. De nem marad.

David Benioff és D. B. Weiss mesterien viszik előre az egyre komplexebb és monumentálisabb sakkjátszmát, pont ott véve el az eredetiből, és pont ott adva hozzá, ahol a médiumok különbözőségei ezt megindokolják, és a harmadik évad nyitánya a csúcsteljesítményeik közé tartozik. Méghozzá éppen azért, mert annak ellenére tud lenyűgöző lenni, hogy csak egy bemelegítés, egy felvezetető rész, ami megágyaz a következő kilenc epizód (és a negyedik évad) grandiózus, szív- és elmeszakító eseményeinek.

Mostanra a sztori hihetetlenül gazdaggá vált, a tévések pedig nagyszerűen manővereznek a történetszálak és karakterek rengetegében, a Keskeny tengeren túli, sárkányos, hadseregkereső odüsszeiától a királyvári, méregtől, gyűlölettől, ambíciótól és hatalomféltéstől csöpögő családi konfliktusokon át a fal mögötti, vérfagyasztó, jégben lopakodó horrorig (és ebben a részben értelemszerűen nem jut idő minden karakterre), hozva azt a vizuális stílust, ami úgy illik Martin világához, mint Joffrey feje a bitóhoz. És mindez még akkor is lehengerlő, ha épp nincs csata, nincs árulás, és nem hal meg senki, mert a Trónok harca olyan kifinomult, alkotóelemei olyan óraműpontossággal illeszkednek, hogy nem lehet nem csodálni érte.

Persze az elvakult rajongók most is készíthetik a tételes listájukat, amit számonkérésképpen lobogtathatnak, hogy emez és amaz miért nem pont úgy van, ahogy a könyvben, de mi inkább örüljünk annak, hogy Benioff és Weiss a történetmesélés gördülékenységét előbbrevaló szempontnak tartják a fanservice-nél. És hogy nem húzzák el a stílust a shock & awe irányába: a Trónok harca továbbra is egy kompromisszummentes, kőkemény sorsdráma, és a fantasy „humanizálása”, a mágia, a csoda, az áhítat kijózanító lerángatása a mocsokba, a vérbe, a morális zavarba, a húsba, a szexbe. Legtöbb zsánerbeli társa azt mutatja meg, amilyennek látni szeretnénk egy fantáziavilágot, a Trónok harca pedig azt, hogy milyen lenne, ha valóban létezne: a emberi gyarlóság nem szűnik meg, csak mert sárkányok és varázslók veszik körül, a természetfeletti csak egy újabb sakkbábu.

A harmadik könyv, a Kardok vihara, aminek ez az évad nagyjából a felét adaptálja, az ötödik etapjánál tartó sorozat legjobbika, félelmetesen brutális és mélységesen emberi, már-már nyomasztó hossza ellenére veszettül pörgős és eseménydús mű, szóval, hogy a sorozathoz méltó szemérmességgel fejezzem ki magam, kurvajól fogunk szórakozni. És, ó, hogy sajnálom már most a szerencsétleneket, akik nem olvasták az eredetit, és – ha jól tippelek – azzal a bizonyos cliffhangerrel lesznek pofáncsapva, hogy aztán vöröslő orcával ténferegjenek jövő tavaszig.

The Thing from Another World

„I bring you a warning. Every one of you listening to my voice, tell the world. Tell this to everybody, wherever they are. Watch the skies, everywhere. Keep looking. Keep watching the skies!”

Az 1951-es The Thing from Another World záró sorai túlzás nélkül generációk emlékezetébe égtek bele. Megvolt hozzá a táptalaj: az ’50-es évek már bőven a hidegháborús paranoia jegyében telt, és ezt gyorsan türközni kezdték az amerikai filmek is. A ’40-es években még a gótikus horror rémei uralták a vásznat, de a klasszikus Universal-horrorok sokadik folytatásai és crossoverei (Frankenstein Meets the Wolf Man) az évtized második felére már kifutóban voltak. Helyüket, mint mumust a sci-fi és horrorfilmekben a csillagokon túlról érkező fenyegetés és a tudomány vették át. A The Thing from Another World az egyik első, egyben az egyik legfontosabb példa mindkettőre, és nem mellesleg korának egyik legnagyobb sikere a műfajban, írók és rendezők egész sorának ihletője – a zsáner képviselői máig használják Howard Hawks filmjének időközben toposzokká vált megoldásait.

A TTfAW a kortárs nézők számára az egyik legijesztőbb filmnek számított, amit valaha láttak, és ugyan a mai közönségből már nyilván nem képes ugyanilyen reakciókat kiváltani, még mindig van olyan hatásos, hogy megértsük a körülötte annak idején kialakult hisztériát. Annak ellenére, hogy „az intelligens répa” koncepciója finoman szólva nevetségesen hangzik (főleg, hogy az egyik szereplő konkrétan használja ezt a kifejezést az idegenre), és hogy ezzel Hawks pont kihúzta az eredeti történet méregfogát. A film ugyanis John W. Campbell 1938-as Who Goes There? című novelláján alapul, ami a szerkezetétől a stílusán, hangvételén át a keményfiú főszereplőig, sok tekintetben korszakának egy tipikus ponyva-sci-fije – kivéve, hogy az antarktiszi expedíciót megtámadó lény tökéletesen leutánozza áldozatainak kinézetét és személyiségét, a lehető legfélelmetesebb belső ellenséggé formálva magát.

Campbell sztorijának ezt a fő aspektusát Hawks egyszerűen kikukázta. A TTfAW-ben az északi sarki tudományos állomásra érkező katonák feladata az, hogy felkutassanak egy közelben landolt ismeretlen repülő objektumot. A jégből való kihalászás közben az idegen űrhajónak bizonyuló objektum megsemmisül, de a katonák pár méterre tőle találnak egy túlélőt. Visszaviszik a bázisra, ahol a növényalapú, így hagyományos módszerekkel bajosan elpusztítható életforma idővel kiolvad a jégtömbből, amibe belefagyott, és szaporodni akar – ahhoz pedig vérre van szüksége. A TTfAW a novella legmarkánsabb sztorielemének elvetésével egy tipikus szörnyfilmmé válik, amiben egy csapat férfi (és egy nő) bezárva találják magukat egy viszonylag kis helyen, amit kívülről-belülről ostromol egy rettenetes lény. Ha ebben a mondatban pár szót megváltoztatunk, akkor megkapjuk a Rio Bravót – bár a hivatalos kreditek szerint Christian Nyby volt a rendező, és még a színészek is egymásnak ellentmondó információkkal szolgáltak arról, hogy ő vagy Hawsk dirigálta igazán a filmet, utóbbi le sem tagadhatná magát, kézjegye faltól-falig ott van minden jeleneten, íróként is.

Kemény, határozott férfiak egy életveszélyes helyzetben találják magukat, és együtt dolgoznak a veszély legyűrése érdekében. Hawks, rá jellemző módon, roppant elegánsan, egyszerűen, alig mozgó kamerával, de hatásosan rendez, és végig csoportképekkel dolgozik. Egyáltalán nincsenek közelik, kettőnél kevesebb szereplőt sosem látunk egy képen, és csak kettőt is nagyon ritkán. Minden az együttműködésről, a külső ellenséggel szembeni összefogásról és a férfiak közti kötelékről szól. Ugyanakkor a cél eléréséhez választott eszközökben már hiányzik az egyetértés a bázis két csoportja, a tudósok és a katonák közt. A film egyértelműen utóbbiak oldalára áll, a tudósokat leginkább izgága, félbolond, a felfedezés ígéretétől elvakult, ön- és közveszélyes mániákusokként ábrázolja – Hiroshima után vagyunk, az amcsik és a ruszkik atomarzenállal felfegyverkezve feszülnek egymásnak, a fél világ attól retteg, hogy önnön találmánya okozza majd az egész emberi civilizáció végét.

Persze, hogy az idegen lény radioaktív, mi más lehetne? (Még egyszer: az ’50-es évek hidegháborús paranoiájában vagyunk, a szomszéd szemeteskukája is radioaktív.) A szereplők egy Geiger-számlálóval felszerelve keresik az idegent, a pityegő műszer pedig ezzel örökre szóló bérletet szerzett magának a sci-fik és a horrorok nagycsarnokában. A következő évtizedekben minden valamirevaló műfajfilm valamely karakterének a nyakában ott lógott a készülék, később pedig futurisztikus mozgásérzékelővé mutálódott – ld. Aliens. És ha már James Cameron klasszikusánál tartunk, annak egyik leghíresebb szekvenciája („már bent kellene lenniük”) sokat köszönhet a TTfAW-nek.

A film legnagyszerűbb jelenete egy ártalmatlan dialógusból nő ki (nem ez az egyetlen ilyen a filmben, Hawks nagyon tudta, hogy egy egyszerű beszélgetést hogy fordítson minden átmenet nélkül suspense-be): a Geiger-számláló pityegni kezd, a lény közeleg. A férfiak gyorsan védekező pozíciót vesznek fel, a számláló egyre nagyobb értéket mutat. A fény kialszik, felhangzik a készüléket kezelő katona kiáltása („The needle’s hit the top”), az ajtó pedig kivágódik, és ott áll a rettenet – ma már aligha ugrik ki bárki a székéből, de ez a jelenet, a felépítésével, a tempójával, a megvilágításával akkor is a feszültségkeltés magasiskolája. A lényt egyébként a felismerhetetlenné maszkírozott, két méter magas westernikon, James Arness játszotta, de mivel sosem mutatják közelről, tisztán és sokáig, a fenyegetés illúziója többnyire megmarad. Persze így is csak egy nagy, nehézkesen járkáló félóriásnak tűnik, a novella hűbb, 1982-es adaptációjához képest egyenesen nevetséges. Hawks növényalapú földönkívülije beleillik a sci-fi és horroralakok úgy 99%-a, tehát a humanoid, vagy valamilyen állatra láthatóan hasonlító szörnyek közé. John Carpenter filmje ellenben nem kis részt azért olyan átkozottul félelmetes, mert a novellához hasonlóan pont ezt a kényelemfaktort, ezt a felismerhetőséget negligálja, és egy olyan szörnyet szabadít el, ami a borzalmas, felfoghatatlan, embertelen, állandóan változó, visszataszító formátlanságával a csúcsra katapultálja az ismeretlentől való félelmet.

Érdemes egyébként egy kicsit megvizsgálni a filmet az eredeti novella és a későbbi adaptáció kontextusában. Campbellnél az idegen űrhajó 20 millió évvel a cselekmény kezdete előtt landolt, a lény elpusztításával egy csapásra megszűnik minden fenyegetés. Hawksnál csak egy-két nap telik el az idegen érkezése és a film eleje között, a veszély a hidegháborús rémképnek megfelelően megmarad, bármikor jöhet egy újabb csészealj, bármikor kezdődhet egy invázió, a földönkívüliek a kommunisták metaforáivá válnak („Watch the skies”), a happy end nem teljes. Carpenternél pedig a happy endnek már a gondolata is csak vicc, nála már mindegy, hogy az űrhajó évezredekkel korábban érkezett, egy invázió nemcsak valószerűtlen, de felesleges is, egyetlen lény megmaradásával vége mindennek, a zárójelenetben teljes a nihil. Összességében jó, hogy így alakult, jó, hogy Hawks kihúzta az egyenletből az áldozatát leutánozó parazita koncepcióját, mert az így megmaradt Carpenter következő adaptációjára (ami még csak véletlenül sem a Hawks-film remake-e, bármilyen sokan szeretik is úgy emlegetni), és két remek filmünk van ugyanabból az alapanyagból. És bár fel sem merül a kérdés, hogy melyik a jobb, azért nincs miért szégyenkeznie az ’51-es verziónak sem. 

Geekzaj #15: Django elszabadul, Dredd, Lincoln, Skyfall

Various Artists: Django Unchained

A filmzene számomra mindig is azt a zenét jelentette, amit direkt az adott filmhez komponáltak, nem pedig azokat a már meglévő dalokat, amiket utólag szórtak szét a játékidőben. De persze vannak rendezők, akik olyan nagy műgonddal, olyan tudatosan választják ki a létező zenéket a filmjeikhez, hogy azokat mintha direkt az adott jelenethez írták volna. Ilyen pl. Tarantino, és a Django már csak azért is említést érdemel a Geekzaj hasábjain, mert ez az első munkája, amihez nem csak a világ nagy zenei könyvtárából szemezgetett, hanem új zenéket is íratott, több előadóval. Köztük rögtön a legendás Ennio Morriconéval, akivel az „együttműködése” évekre nyúlik vissza. Az idézőjel persze azért van, mert eddig csupán annyi történt, hogy Tarantino több filmjében is felhasználta az olasz mester műveit, egész pontosan, a Kill Bill első részétől kezdve mindegyikben. A Becstelen Brygantikhoz már magát Morriconét akarta felkérni komponistának, de ő egyéb elfoglaltságai miatt nem tudott kötélnek állni – a rendező cserébe 8 korábbi zenéjével töltötte fel a soundtracket (a The Big Gundownból rögtön két számot is használt). A Djangóhoz Morricone egy dalt írt, amit Elisa Toffoli ad elő Broomhilda és Dr. Schultz jelenetének felvezetéséhez: egy gyengéd, édes-szomorú spanyol ballada, ami már csak nyelvével is kilóg kicsit a többi szám közül. A komponista egyébként úgy érezte, hogy Tarantino rosszul, inkoherens módon használta fel a zenét, és arra a döntése jutott, hogy nem dolgozik vele többet. Tény, hogy első hallásra a soundtrack elég eklektikusnak hangzik. Kezdve az eredeti, masszívan westernes-melankolikus, 1966-os Django-témától és Jim Crocének a két főhős barátságát aláfestő country dalától, Morricone egy egész sor egyéb zenéjén (a Két öszvér Sarah nővérnek-ből van több is) és Jerry Goldsmith Nicaragua című gyönyörű, közép-amerikai témáján át (az Under Fire-ből) az össze-vissza mixelt, filmből vett dialógusokkal bolondított 2Pac/James Brown rapig, van itt minden. De ahogy az már Tarantinónál lenni szokott, a film alatt tökéletesen működik mindegyik, és a külön a filmhez szerzett dalokból kiemelkedik még kettő: Anthony Hamilton lendületes, mégis szomorú Freedomja, ami Broomhilda és Django flashbackjeit festi alá, és főleg, a Who Did That To you? John Legendtől, ami átveszi a főhős témájának szerepét a nyitányban hallott, említett Djangótól, és már-már himnikus magasságokba emeli a bosszúhadjárattá változott nőmentést.

Paul Lenoard-Morgan: Dredd

Legszívesebben leültetném a Dredd zenéje mellé Trent Reznort és Atticus Rosst, és addig hallgattatnám velük, amíg le nem esik nekik, hogy igen, így is lehet ambientes, elektronikus score-t írni – sőt, csak így érdemes. Paul Leonard-Morgan zenéje éppúgy drasztikusan más, mint Alan Silvestri 1995-ös (egyébként remek) szimfonikus műve, mint ahogy ez a Dredd-adaptáció más az akkoritól. Hideg, kemény, barátságtalan, indusztriális, fémes, progresszív muzsika, amit Leonard-Morgan sajátos eszközökkel rögzített: élő hangszerek hangját egy szoftverrel addig lassította, amíg igazodtak az adott jelenethez, majd rákomponált újabb elektronikus rétegeket. És ez messze nem olyan elidegenítő, mint amilyennek hangzik – ugyanis a zenének mindemellett van struktúrája, van dallamvilága, sokkal-sokkal több egymás után hajigált hangok, sample-k sorozatánál (khm, Tetovált lány, khm) – sőt, tökéletes leképezése Dredd kemény, kompromisszumokat nem ismerő karakterének. Az akciók esztelenül brutálisak, ridegek, falszaggatóak (mint a Mini-Guns, és az Order in the Chaos, a Taking Over Peach Trees kegyetlen gitárinváziója pedig különösen hatásos), de olykor-olykor váratlanul átüt köztük némi szépség, ami baljós, csalóka mivolta ellenére is üdítően hat (It’s All a Deep End, Ma-Ma’s Requiem). Persze vannak olyan trackek is, amik jóformán csak hangeffektekből állnak, és tekintve, hogy önmagukban közel hallgathatatlanok, feleslegesen kerültek az albumra (Undefined Space, Hiding Out). De rögtön a masszív, ritmikus nyitány (She’s a Pass) olyan ellenállhatatlan erővel ránt be ebbe a film atmoszférájához maximálisan illeszkedő, egyedi zenei világba, hogy végül a közel egyórás CD szépen összefolyik a disztopikus jövő egy masszív elektronikus szimfóniájává, aminek az Apocalyptic Wasteland képezi egészen katartikus lezárását.

John Williams: Lincoln

Most komolyan, van még valaki, akit képes John Williams meglepni egy Steven Spielberg-filmhez írt zenével? (Vagy kérdezhetném azt is, hogy úgy általában…? De ebbe most ne menjünk bele.) A Lincoln a 26. közös munkájuk, Spielberg pont azt kapja a komponistától, amit akar, és pont azt akarja, amit kap. Én meg csak azt kapom, amire számítok, és az sajnos egyre kevesebb – Williams az utolsó igazán jó zenéit a rendező 2000-es évek eleji filmjeihez írta (A.I., Különvélemény). De meg kell hagyni: nagyon összeillő párosról van szó. Spielberg az a direktor, aki mindig biztosra megy, hogy a néző tudja, mit kell éreznie, Williams pedig az a zeneszerző, aki mindig időben belép, hogy húzasson vagy 30 hegedűt, ha a képekből és a színészi játékból mégsem esne le neki. Namost, a Lincoln egy viszonylag visszafogott film Spielberhez képest, főleg, ha az utóbbi éveket nézzük (Hadak útján, uram irgalmazz) – nem mintha nem lenne giccses, több helyen is igencsak az, de inkább a „száraz” jelző írja körül a legjobban. Vagyis írná, ha nem lenne a zene. Williams ugyan ezúttal ritkán vonja be a teljes zenekart (azért meg-megteszi: az iszonyú pátoszos-patriotikus The People’s House, vagy az Equality Under the Law, aminek már a címéről is tudod, hogy ríkatni akar), inkább sok-sok zongorára és még inkább, fúvósra támaszkodik, de tökmindegy, mert a rossz pillanatban egyetlen halk hangszer is elronthat mindent. És a zene, ami önmagában hallgatva „csak” lapos és érdektelen, a filmet nem egyszer elviselhetetlenné, kegyetlenül giccsessé teszi. Tolakodik, hivalkodik, páváskodik, arrogánsan, agresszívan utasít: „Hatódj meg!” „Légy büszke!” „Gondolkodj el!” „Sírj!” A mickey mousing az a technika a filmzenében, amivel a komponista gondosan leköveti a szereplők minden egyes mozdulatát, a jelenet minden rezdülését. Mint egy Miki Egér vagy Tom és Jerry rajfilmben. Amit Williams csinál, az egy primitív érzelmi mickey mousing. Ha Spielberg szerint a nézőnek valamit éreznie kell, rögtön jön a kurva fúvósaival meg hegedűivel, csak hogy a néző észrevegye, mi a kötelessége. Azt is mondhatnám, hogy ez a nemi erőszak muzikális megfelelője: „Szóval nem akarod, mi? Nesze, bazmeg, nesze, nesze!”

Thomas Newman: Skyfall

John Barry összesen nem kapott annyi díjat/jelölést a számtalan Bond-zenéjéért, mint Newman az egy szál Skyfallért (David Arnoldról meg már ne is beszéljünk), és lőjenek seggbe, ha értem, hogy miért. Világos, hogy a score-t a film sikere, nívója is húzta maga után, ahogy ez sokszor lenni szokott, de ez még nem lehet minden, viszont más magyarázatot nem találok rá, hogy mitől tartják kiemelkedőnek, miközben sem Newmanre, sem a 007-es filmekre nem igazán jellemző. Az is lehet persze erény, hogy pont más, mint a tipikus Bond-zenék de igazából csak annyira más, hogy szimplán olyan, mint egy tipikus akciófilmzene – ráadásul Newmannek sajnos nincs túl sok érzéke az akcióstruktúrához. Miközben a Skyfall maga stilisztikailag és tematikailag szépen egymásba mossa a jelent és a múltat, miközben az egyik legszemélyesebb, legintimebb darabja az egész franchise-nak, a zene csak úgy elvan néhány lapos, kiteljesületlen, kibontatlan motívummal, meg a Bond-téma időről-időre való ismételgetésével, illetve egy-két ritka newmanes pillanattal, és teljes egészében elmulaszt reagálni a film imént említett markáns jegyeire, kiaknázni annak emocionális potenciálját. Az, hogy Adale betétdala (ami amúgy NINCS rajta az albumon) nem készült el időben, és ezért Newman nem tudta tisztességesen beledolgozni a score-ba, nem az ő hibája, az viszont már igen, hogy nincs semmilyen erőteljes, akár egzotikus, akár romantikus, akár grandiózus melódia, ami helyettesíteni tudná. M kap egy halovány, a nagy egészből alig kiemelkedő motívumot, de Bardem karaktere például mindenféle jellegzetes zenei ismertetőjel nélkül marad, ahogy az egész Bond-múlt is, a kúriával együtt (szegény Barry, micsoda hatalmas zenét tudott volna írni az utolsó fél órához, a szívem belesajog – és valószínűleg Arnold is).

Az óriásölő

Olyan filmről a legrosszabb írni, ami se nem nagyszerű, se nem pocsék, csak úgy elvan a maga kis langyosvizében, a „majdnem jó” kategóriában, ellenben végig érződik benne a soha nem realizálódó potenciál. Az óriásölőhöz megvolt minden tartozék, hogy remek szórakozás legyen belőle. Klasszikus mesealap, bájos „parasztfiú megmenti a hercegnőt” sztori, jó rendező, egzotikus világ, könnyed hangvételbe csomagolt monumentális csaták, szimpatikus szereplőgárda. Mégis, végig hiányzik belőle az a kis plusz, ami az átlag fölé emelné, ez pedig azzal jár, hogy bár szívesen elnézzük a jópofa kalandozást, egy év múlva már a kutya sem fog emlékezni az egészre. De lehet, hogy már holnap sem.

A sztorit eredetileg Darren Lemke (Shrek 5, khm) írta, és olyan nagyon nem csodálkozom rajta, hogy mikor Bryan Singer beszállt rendezni, teljesen átszabatta a munkáját. Nem mintha olvastam volna Lemke szkriptjét, de leírni egy ilyen filmet úgy, ahogy ő tette, hogy ti., olyasmi, mint a Star Wars, ami ugye pont az efféle klasszikus mesékből merített, afféle fából vaskarika, szóval elég nagy öngól. Mindenesetre a többek által átdolgozott iromány inkább a King Kong dramaturgiáját követi: miután Albion kalandvágyó hercegnője egy frissen kinövő óriáspaszulynak hála eltűnik egy óriások lakta, a föld és az ég közt terpeszkedő birodalomban, egy maréknyi férfi a megmentésére indul – és van köztük valaki, akit csak a saját céljai érdekelnek, és akinek hála a barbár óriások végül pusztató ámokfutást rendeznek az emberek lenti királyságában.

Az a baj Az óriásölővel, hogy egy félkész film. Pedig többször elhalasztották a premierjét azzal az indokkal, hogy dolgoznak, farigcsálnak, javítanak rajta – most vagy csak sumákoltak, és más oka volt a tologatásnak, vagy pedig komolyan félek belegondolni, hogy milyen lett volna, ha az eredetileg tervezett időben mutatják be. A karakterekből hiányzik az utolsó ecsetvonás, amivel életre kelnének, és túllépnének unalmas generikusságukon (a fenébe is, látom a címszereplőben azt a kissé buster keatonos, csetlő-botló hőst, aki lassan felnő a feladatához – de csak a lelki szemeimmel). A dialógusok végéről lemaradtak a frappáns poénok, az óriások Koponya szigetet idéző birodalma végig ácsingózik egy utolsó simítás után, ami biztosítana neki némi egyediséget, a románchoz elfelejtették hozzáadnia szikrákat, a szenvedélyt, a legfeljebb, mondom, legfeljebb 15 évvel ezelőtti színvonalat hozó CGI-ról pedig minél kevesebb szó esik, annál jobb. Ugyanezt tudom mondani a zárójelenetről, ami rendkívül kínosan dobja fel a labdát a folytatásnak – bár amekkora pofára esés ebből a pénztáraknál lett, nem kell félni, hogy bármi megvalósul belőle. Ami meg a 3D-t illeti, azt minden túlzás nélkül észre se venni. (Volt egyáltalán? Szerintem csak viccből osztogatták a szemüvegeket a vetítés előtt. Haha, jó poén, srácok.)

A második felében azért hoz a film néhány székbeszögező momentumot (a paszuly lezuhanása, a vár ostroma), a színészeket, noha nagyon nem erőltetik meg magukat (mert nincs miért), jó nézni, emellett eseménytelenséggel, unalommal nehéz lenne vádolni a sztorit. Bár nincs két órás sem, nagyjából kétszer annyi történik benne, mint az első háromnegyed órát a nagy zabálással eltöltő A hobbitban – igaz, cserébe siralmasan messze van annak kimunkáltságától. Félkész. Majdnem jó. Kár érte.

Sorozatszemle: The Americans, Arrow, The Following, Vikings

The Americans
A The Americanst, a CIA-ügynökből középiskolai tanárrá, majd abból íróvá mutálódott Jo Weisberg sorozatát az FX elvileg még azelőtt megrendelte, hogy a konkurencia Homelandje debütált volna, ettől függetlenül esélye sincs rá, hogy elkerülje az összehasonlítást. Mindkettő az emberi tényezőt középpontba helyező feszült kémdráma, ami amerikai földön tevékenykedő ellenséges ügynökök, és a lebuktatásukon dolgozó, velük kisebb-nagyobb személyes kapcsolatban álló kormányalkalmazottak történetét meséli el. Ráadásul mindkettő arra törekszik (sikeresen), hogy szimpátiát ébresszen a nézőben az említett „ellenség” iránt. Weisberg szériájában Keri Russell és Matthew Rhys KGB-ügynökök, akik teljes inkognitóban élnek a kertvárosi Amerikában, mint férj és feleség, mint két mit sem sejtő gyerek szülei és egy mit sem sejtő FBI-ügynök (Noah Emmerich) szomszédai. A színészek nagyszerűek, a korrajz hibátlan (a zenék!), az írók pedig mindeddig jól manővereznek a főszereplők életét kívülről (Moszkva egyre nehezebb, veszélyesebb és látszólag indokolatlanabb, meggondolatlanabb küldetései) és belülről (mennyire „igazi” a két ügynök házassága, létezhet-e magánélet ott, ahol az csak egy fedősztori a munkavégzéshez?) egyszerre komplikáló feszültségek közt. Minden erénye ellenére még nem érzem úgy, hogy a sorozat elérte a full potenciálját (az eddigi hat részből kettő volt olyan, hogy úgy kellett utána felmosni, a többi „csak” nagyon jó), de jó úton halad, kétségkívül ez a legígéretesebb a 2012-2013-as újoncok közül. (Már berendelték a második évadot.)

Arrow
A CW Zöld Íjász sorozatát csak kötelességből kezdtem el nézni, mert irdatlan gagyinak tűnt az előzetesek alapján. Ehhez képest szép meglepetés lett belőle. A sztori, amiben a milliárdos playboy, Oliver Queen egy hajótörés után öt évre eltűnik egy elvileg lakatlan szigeten, hogy aztán zöldgúnyás igazságosztóként tegyen rendet korrupt szülővárosában, Starling Cityben, a karaktereknek és a köztük lévő kapcsolatoknak hála működik jól. Ellenben a Smallville-lel, ami minden ambíciója ellenére mindig is megmaradt nyögvenyelősnek, összeszedetlennek, az Arrow alkotói ténylegesen törődnek a szereplőkkel, folyamatosan formálják, és új szituációkba helyezik őket, és veszik maguknak a fáradságot, hogy három-négy részenként meglépjenek valamit, amivel látványosan előregördítik az egyes epizódok hátterében húzódó főszál sztoriját. A dialógusok, a csipkelődések és poénok meglepően jók tudnak lenni, és utóbbiak még az egyébként igen komoly hangvételbe is gond nélkül belesimulnak. Érdekes módon éppen az akciókban, vagyis abban gyenge az Arrow, amiben a szuperhősrajongók sokat várnának tőle: hiába meglepően brutálisak (a főhős simán öl, ha arra kerül a sor, nem szarakszik láblövésekkel), ha egyszer kapkodóak, hiteltelenek, erőltetettek, és ez nem költségvetés kérdése. Képregényben el lehet sumákolni azt, ahogy egy íjas csávó elugrabugrál az ugató gépfegyverek kereszttüzében, de mozgóképen kicsit trükkösebb megúszni az ilyesmit. Aztán fel lehetne még hozni sok mindent, onnantól kezdve, hogy a Queen-rezidenciáról első pillantásra azt hittem, a Sötét Lovag trilógiában látott Wayne kastélyt kérték kölcsön hozzá, odáig, hogy az egyébként vegyes színészi teljesítményt nyújtó szereplőgárda együtt úgy néz ki, mintha valami nyálas, napsütéses tini szappanoperácskához szedték volna össze. De ez csak a látszat, ami mögött egy jól átgondolt, érdekes, többnyire kifejezetten jól megírt sztori áll. (Már berendelték a második évadot.)

The Following
Kevin Williamson egész eddigi pályafutása összefoglalható annyiban, hogy megírta a Sikolyt. Azonkívül akár zabot is hegyezhetett volna, ugyanott tartana. Ezen a Foxnak kreált, Kevin Bacon főszereplésével pályára rúgott sorozatgyilkosos thrillere, a The Following sem fog segíteni, annak ellenére, hogy ott van benne egy nagy, remek, izgalmas, fordulatos show lehetősége. Amely lehetőséget epizódról-epizódra lassan, konzekvensen agyonverik. A sztori szerint egy nyugdíjba kényszerített FBI-ügynököt (Bacon) visszahívnak a szolgálatba, hogy segítsen elfogni azt a börtönből frissen megszökött, hírhedt sorozatgyilkost, akit annak idején ő juttatott rács mögé. Csakhogy van egy kis probléma: emberünk olyan baziokos, olyan jéghideg, elszánt, és mesterien manipulatív, hogy kisebb hadseregnyi követőt gyűjtött maga köré – egy rakás őrült gyilkost, akik mind az ő tervén dolgoznak szerte az országban. Kicsit már ez a koncepció maga is jól mutatja, hogy mennyire döglött az egész sorozatgyilkos-téma – nagyjából annyira, mint a zombis, és nagyjából annyira kétségbeesetten próbálnak hozzá kitalálni valami új szemszöget. Ami egyébként nem baj, és a The Following felütését még ígéretesnek is nevezhetjük. Sőt, Williamson az első pár részben ezen túl is képes meglepni a nézőt, egy kereskedelmi csatornához képest egész merész és komoly fordulatokkal játszik. De hiába elég a masszív alap akár egy nagy, gótikus kastélyhoz, ha csak korhadt deszkákból húznak rá vityillókat: a kivitelezés csapnivaló. A jeleneteknek semmi felvezetésük, semmi feszültségük, a rendezés nulla, és az említett koncepción és fordulatokon kívül a forgatókönyv is pongyola, sablonos és érdektelen. Bacon szenvedő félhullaként tántorog ide-oda, egyáltalán nem meggyőző. Egyedül a fő mumust alakító James Purefoy tesz ki magáért – sokkal jobb show-t érdemelne. (Már berendelték a második évadot.)

Vikings
A History (Channel) sorozata a fentiekkel ellentétben – ahogy a cím alapján is sejteni lehet – meglehetősen egyszerű. Nincsenek különösebb gimmickjei, high conceptje, csak egy maréknyi vikingről szól, akik a VIII. század végén vezérük tiltása ellenére elhatározzák, hogy a már jól megszokott (és unt) kelet helyett ezúttal nyugat felé hajóznak fosztogatni. A szériának részben pont az a tanulsága, hogy nem kell a szemfényvesztés. Elég, ha vannak jó karakterek (mint Ragnar Lodbrok, a norvégok legendás viking hőse), hozzájuk jó színészek (mint Travis Fimmel, vagy a főnököt játszó Gabriel Byrne), és egy történet, ami brutalitása, keménysége ellenére nem veszik el a trendi komorságban, sötétségben, aminek a nyersessége mellett van szíve, és csordultig van a szabadság, az erő, a férfiasság, a kaland, a menni, látni, felfedezni, és harcolni akarás életérzésével. A Vikings, amennyire ezt két rész után meg lehet állapítani, nagyszerűen működik. Cselekményvezetése nyílegyenes, biztos kezű, tempója nem sietős, de nem is lassú, hagy időt mindenre, konfliktusai érdekesek, korrajza hiteles(nek tűnő, noha már számon kértek rajta egypár történelmi pontatlanságot, de ez engem a fotelemből ülve valahogy kevéssé érdekel), és nem vacakol azzal, hogy bármit is szépítsen, romantizáljon, ugyanakkor abba a hibába sem esik bele, hogy a címszereplőket egydimenziós, vérszomjas vademberekként ábrázolja. Határozottan van benne spiritusz, és kis szerencsével az lehet a középkori/kardozós/kalandos témájú műveknek, ami a Deadwood volt a westerneknek.

Star Wars: A klónok háborúja 5x17-20

Manapság, amikor a fél filmvilág azt találgatja, mi lesz a Star Wars sorsa a Disney-nél, J.J. Abrams kezei alatt, jól jön mindenféle megerősítés arra vonatkozóan, hogy George Lucas (egykori) gyermekében még mindig van spiritusz – főleg, ha számításba vesszük, hogy mennyire megtépázódott a nimbusza 1999 óta (értsd: milyen keményen elkapta Lucas hátulról). Ebben a tépázásban szerepet játszott A klónok háborúja című 3D-animációs tévésorozat pilotja is, amit 2008-ban a Lucasfilm egyenesen a mozikba küldött, hogy még jobban fájjon. De legalább bebizonyította vele, hogy az újkori Star Wars-trilógia záródarabja, A sith-ek bosszúja véletlenül sikerült jól: az animációs film erőlködés nélkül süllyedt vissza a Baljós árnyak és A klónok támadása vállalhatatlan szintjére, és innentől kezdve évekbe telt rávennem magam, hogy belekezdjek a sorozatba, hiába bizonygatta több ismerősöm is végtelen türelemmel, hogy nem, egyáltalán nem olyan szar, mint a pilot. Sőt. Kifejezetten jó.

Utóbbi minősítést azért lehetne vitatni, mert A klónok háborújának meglehetősen ingadozó a színvonala. És a hangvétele is. A komikus droidos bohóckodásoktól a szimpla, látványos háborús kalandokon és a klónok egzisztenciális drámáján (muhaha – de egyébként tényleg) át a sötét tónusú sci-fi/akciókig, a széria hangulati palettája meglehetősen széles és szeszélyes. És ahogy a korábbiak, az ötödik évad is szolgált jó pár felejthető, érdektelen, közepes epizóddal, de ahogy korábban, most is demonstrálták az alkotók, hogy mindezek ellenére hiba lenne leírni őket.

Az a négyrészes sztori, az a „jedi eposz”, amivel most zárult az ötödik évad, az egész széria eddigi talán legjobbja, keresztben lenyeli a prequel trilógia első két részét, és még csak nem is böffent utánuk. Tovább megyek: ez a történet sokkal alkalmasabb lett volna az említett trilógia középső részének, már csak azért is, mert Anakinnak ad némi kényelmetlen gondolkodnivalót a jedikkel és a háborúval kapcsolatban, ami egy kicsit komplexebb annál, hogy meghalt az anyukám, brühühühü.

Persze ezt a kártyát itt nem játszhatják ki az alkotók a karakterrel kapcsolatban, hiszen az ő útjának már ismerjük az elejét, a közepét és a végét, nem lehet rajta változtatni, így ebben a sorozatban mindenképp statikusságra van ítélve. (Lábjegyzet: ez amúgyis egyfajta furcsa limbó a második és a harmadik mozifilm közt. Az, hogy Anakinnak padawanja van, eleve WTF, abba meg nem hiszem, hogy belegondoltak Lucasék – jó-jó, tudom, amúgyse gondolkodnak – hogy a most páréves lurkók, akik ebből ismerik meg a Star Warsot, és Anakin a hősükké válik, hogy reagálnak majd, amikor megnézik a Sith-eket, vagy az eredeti trilógiát. „Apu, nézd, ott van Anakin!” Ggghhhh. Nem haragszom önre, Needa kapitány.)

A sztorinak (a négy rész: Sabotage, The Jedi Who Knew Too Much, To Catch  a Jedi, The Wrong Jedi – a roppant kifinomult címreferenciák megfejtését az értő olvasókra bízom) egyébként nem Anakin a főszereplője (Obi Wan pedig csak néha szól be a kispadról), hanem a padawanja, Ahsoka Tano, aki szerencsére már messze nem az az irritáló bugris, aki a mozis pilotban volt. Ellenben sokkal forróbb a lába alatt a talaj. Nem sokkal azután, hogy rejtélyes merénylők bombát robbantanak a jedi templomban, arra eszmél, hogy a Köztársaság végnapjainak Richard Kimble-jévé vált. A bizonyítékok mind az ő bűnösségét látszanak alátámasztani, és a szeparatisták elleni háború bizalomhiányos légkörében egyedül Anakin hisz az ártatlanságában – de ez kevés. Menekülnie kell a saját rendje és a klónkatonák elől, hogy tisztázza a nevét, és megtalálja az igazi tettest. Aki nyilvánvalóan egy másik jedi.

A Sabotage, noha meglepően baljós hangulatú, a CSI-t megfejelő nyomozósdijával még csak egy átlagosan jó rész szintjét hozza, de miután a gyanú Ahsokára terelődik, két epizódnyi gyors, látványos, izgalmas hajsza kezdődik Coruscant felszínén – és alatta. Innen csókoltat a bizonytalan státuszúvá vált 1313 című Star Wars játék, aminek már nyilvánosságra hozott képei, videói, koncepciós rajzai elevenednek meg. És mikor máskor merülne el az ennél általában kedélyesebb hangvételű sorozat az „alvilágban” ha nem most, amikor alapvető igazságok kérdőjeleződnek meg a szereplők számára? Ahsoka együttműködésre kényszerül a volt szeparatista sith tanítvánnyal, Assaj Ventress-szel, aki jelenleg fejvadászként dolgozik – a párhuzam, amit az alkotók húznak köztük (mindketten elveszítették mesterüket és rendjüket), aláhúzza az egész sztori alapvetését: a háborúban lassan elmosódnak a határok, a jó és a rossz, a jedi és a sith szembenállása már nem olyan egyértelmű, mint régen.

Ezért olyan jó ez a sztori. A cselekmény maga nem nagy szám (nyomozás, gyanúba keveredés, menekülés, igazság kiderítése – ráadásul a tettes személye korán kitalálható), ellenben figyelemreméltó, ahogy erre a gyerekshow-ra ráülepszik a súlyos sorszerűség, a sötétség, az ambivalencia (a tárgyalással, Tarkinnal és a klónkatonák állandó jelenlétével kicsit már most olyan, mintha a Birodalomban lennénk, nem a Köztársaságban), a közelgő tragédia árnyéka. Ami egy gyereknek nem biztos, hogy sokat jelent, de nekünk, akik ismerjük a sztorit, amibe ez a széria be van ágyazva, annál inkább. És a kivitelezés is első osztályú. Bár a figurák kinézete még mindig pocsék (a különbség csak annyi, hogy a hitetlenkedő „hogy gondolták ezt a szart komolyan” reakció öt év alatt „alig veszem észre” megszokássá tompult), Ahsoka mimikái már túlléptek a bájos naiva hajtépő és gejl egysíkúságán, az akciók pörgősek és hangulatosak (az esős ipari területen lezavart, zárásként A szökevény alagutas halálugrását megidéző hajsza remek), a szokottnál több Williams-témával játszó zene, talán most először, nagyszerű.

És amikor a végén Ahsoka elsétál, visszautasítva a jedi rend bocsánatkérését és gesztusát, hogy visszafogadják maguk közé, azon kaptam magam, hogy érdekel ez a karakter, hogy érzelmi invesztációm van a sorsában, ami pedig nem kis szó, tekintve, hogy a moziba küldött pilot után nagyjából Jar Jarral vettem egy kalap alá. Erős, de sebezhető, idealista, de bölcs, szívós, de érzékeny, egy jól írt, emberi figura – megkockáztatom, hogy a Star Wars-filmek/sorozatok talán legjobb női karaktere lett belőle. 2008 óta nagy utat tett meg ez a gyerekeknek szóló széria: felnőtt.

Black Mirror 2x03: The Waldo Moment

Egy rajzfilmfigura bármit megtehet, hiszen nem valódi: gúnyolhat, átkozódhat, és közölheti a választási kampányuk közepén járó politikusokkal, hogy baszódjanak meg. A címbeli Waldo, egy bájos külsejű kék medve, aki mögött egy lecsúszott komikus, Jamie Slater áll, pontosan ezt teszi. A szabadszájú, politikus-, és úgy általában, politikaverő Waldo a hazug és álszent képviselőkbe, pártokba, vezetőkbe belefásult nép hőse, az emberek haragjának harsány hangadója lesz. De mi van a felelősséggel, az útmutatással? Fröcsögni valami ellen könnyű, életképes alternatívát kínálni a helyére már nehezebb. A Black Mirror második évadjának utolsó része ezt a problémát járja körül, és bár minden adott benne egy frappáns, vicces és/vagy drámai politikai szatírához, mégis ez lesz a sorozat első darabja, ami után csalódottan állunk fel.

Charlie Brooker sci-fi/dráma show-jának eddigi részei általában vagy társadalmi szinten vizsgáltak egy jelenséget (15 Million Merits, White Bear) vagy annak közvetlenül az egyénre gyakorolt hatásával riogattak (The Entire History of You, Be Right Back). A The Waldo Moment nem csak a politikai témája miatt rímel a legelső részre, a The National Anthemre, hanem azért is, mert ahhoz hasonlóan, egyszerre akarja megfogni a téma személyes és társadalmi aspektusát. De míg a brit miniszterelnök bizarr, állatszexes vesszőfutáskúrásával (én kérek elnézést), sikerült úgy kiegyensúlyozni a férfi megaláztatásokkal teli drámáját a nép és a média abban játszott (akart vagy akaratlan) szerepével és reakciójával, addig a dühöngő, kék animált maci története mindkét oldalról felületes és szájbarágós lett.

A The Waldo Moment legjobb pillanatai azok, amikben rámutat arra, hogy a média mennyire eluralja, és elnyomja az élet minden területét. A White Bearben a büntetésvégrehajtás, itt a politika esik áldozatul: a trágárkodó Waldo, egy nagy képernyőre kivetítve, a színfalak mögül irányítva, ténylegesen részt vesz választási vitaműsorokban, csak azért, hogy leseggfejezhesse a politikusokat a közönség lelkes ovációja közepette. És ahogy a White Bearben, ez elsőre itt is jogosnak tűnik: elvégre kinek nincs már elege a szavazatokra áhítozó hazugsággyárosokból, akik nagyjából négyévente egyszer mutatnak érdeklődést irántunk, egyszerű emberek iránt? Cirkusszá derogálás? Eleve egy cirkusz az egész, szóval?

A baj egyrészt az (ahogy egyik vitaellenfele meg is jegyzi), hogy az obszcén vagdalkozások öncélúak, támadják, lenézik, gúnyolják a status quo-t, de nem kínálnak rá alternatívát. Másrészt pedig az, hogy a nép bekajálja az egészet, és ironikus módon csak Waldo hangja és szellemi atyja, Jamie van tisztában vele, hogy a karaktere értéktelen (kár, hogy maga Jamie is az: felszínes, unalmas és még csak nem is kedvelhető főhős).

A film annak az egyre inkább elharapódzó választópolgári álláspontnak az egyéni drámába és médiaszatírába csomagolt kritikája, amely szerint le kell szarni az egész politikát, úgy, ahogy van. Mert ez a morális felsőbbrendűség, ami lesajnálja az öltönyös gazemberek hataloméhes miliőjét, káros, és ráadásul hazug. Onnantól azonban, hogy ez nyilvánvalóvá válik (a játékidő nagyjából felénél), a The Waldo Moment már nem tud újdonsággal szolgálni, hiába várunk valami csavarra, ami elviszi a sztorit egy új irányba, vagy egy motívumra, metaforára, bármire, ami az egésznek plusz mélységet, dimenziót ad. Mintha Brooker csak a legvégén, az összecsapott befejezés után jönne rá, hogy ez így még kevés, és már a stáblista alatt húzza elő a „Waldo globálissá és univerzálissá válik” kártyát, ami akkor lett volna érdekes, ha 20 perccel korábban teszi.

Hat rész után a Black Mirror „végre” meginog. Nem baj. Ha minden hat részből egy közepes lesz, az még bőven jó arány, jobb, mint a klasszikus Homályzónáé. Márpedig a Black Mirror az: a XXI. század modern, információs társadalmának Homályzónája. 

Parker

Valószínűleg elnézőbb tudnék lenni a filmmel, ha nem ezt a címet adták volna neki. Ami egyébként duplán jó lenne, mert az azt jelentené, hogy Richard Stark (eredeti nevén: Donald E. Westlake) még él – ő ugyanis, amíg lélegzett, bár eladta 1962-től 2008-ig (haláláig) futott könyvsorozatának jogait, azt nem engedte, hogy használják a főszereplő karakter nevét. Ezért hívták Lee Marvint Walkernek (Point Blank), Robert Duvallt Earlnek (The Outfit), Mel Gibsont Porternek (Visszavágó), és így tovább. Jason Statham az első a Parkert szélesvásznon életre keltő színészek sorában, aki nem kénytelen egy (többnyire hasonló) „álnévvel” nyomulni. A jó hír, hogy egészen rátermettnek bizonyul a szerepre. Kemény, szikár, komoly, higgadt és hideg. A rossz hír, hogy magát a szerepet kissé elírták.

Ez persze csak azokat fogja zavarni, akik ismerik a könyveket, és az ő számuk itthon nem lehet túl magas. Mindenesetre, nem árt tudni, hogy Parker egy antihős, pontosabban, ő az antihős, akinek kérges külseje alatt nem lakozik aranyszív, akinek végletes metodikusságát, érzelemmentességét, szociopata vonásait nem tompítják ponékodások és „amikor igazán számít, akkor mégis jófiú vagyok” kikacsintások.

Ezt a figurát John J. McLaughlin (Fekete hattyú) és Taylor Hackford (Az ördög ügyvédje, Ray) adaptációja (amelynek alapja a 18. könyv, a Flashfire – most jelent meg magyarul Mindent vagy mindent címen) csak nyomokban tartalmazza, ami azért baj, mert a Parker-könyvek Parkernek, és a hozzá kapcsolódó stílusnak köszönhetően nagyszerűek. Ha ezt elvesszük, marad egy általában átlagos átverős-bosszúállós sztori (mint ez esetben – Statham a Michael Chiklis vezette bandán készül revansot venni Floridában), amit többnyire az idősíkok megbolondítása dob fel. Itt még ennyi sincs.

De elkussolok a regénysorozatról, sőt, elvonatkoztatok tőle. A Parker problémája egyrészt az, hogy nem több egy tipikus, láttuk-elfelejtjük Statham-magánszámnál, némelyiknél pedig (A biztonság záloga) sokkal kevesebb, ami a lapos, bosszantóan lyukas forgatókönyvön és érdektelen karaktereken (szegény Chiklis) túl annyit tesz, hogy teljesen jellegtelen. Egy pillanatra mégis visszatérek a könyvekhez: megint arról van szó, hogy a producerek megvettek egy brandet, amiből aztán néhány felszínes jellemzőn kívül kiöltek mindent, ami a sajátja, és csináltak belőle egy tucatfilmet.

A probléma másrészt az, hogy Jennifer Lopez karaktere olyan felesleges, hogy az író helyett is sül lefelé a bőr a képemről – nem csak, hogy a történetben nincs semmi szerepe, de még szerelmi szál sem lesz belőle, viszont cserébe legalább teljesen súlytalanná teszi Parker csajának (Emma Booth) esetleges jelenlétét is. Valószínűleg a segge miatt castingolták, amire fókuszál is a kamera szorgalmasan, bár istenüccse, sosem értettem, miért van annyira odáig érte férfitársaim többsége. Megjegyzem, egyes karakterek (Nick Nolte, Bobby Cannavale) hajlamosak csak úgy félúton eltűnni a filmből, mintha soha nem is léteztek volna, bár amennyi súlyuk volt addig, úgyse hiányoznak.

És harmadrészt: szép, hogy legalább az a kevés akció, ami van, hatásos, szép, hogy a test-test elleni összecsapások véresek, kegyetlenek, nyersek, és ráadásul mentesek mindenféle, a brutalitást enyhítő poénkodástól, pózőrködéstől, kivégzések előtti aranyköpésektől, de sajnos csak ebben a néhány percben tűnik úgy, mintha a Parkernek lenne méregfoga. Egyébként viszont csak egy szép, színes, napfényes, kedélyes kis családi tévékrimi. Az uncsibb fajtából.

GeexKomix különkiadás: Marvel NOW! (január-február)

Ahogy telik az idő, ez az egész Marvel NOW! egyre langyosabb. Pedig az első egy-két hónap alapján még egész lelkes voltam, de most már látom, miből is fakadt ez. Míg a DC egy évvel korábban egy hónapra zsúfolta be a teljes rebootját, ami marketingszempontból abszolút kifizetődő és érthető húzás volt, addig a Marvel közel fél évre húzta szét a friss címei bevezetését – márpedig fél éven át verni a tamtamot ugyanazzal kapcsolatban nyilván nem lehet ugyanolyan hatásossággal, a szenzációhajhászattól hamar elzsibbad a befogadó. Úgyhogy a kiadó jól belőtte a legnagyobb húzócímeit őszre, a relaunch elejére (Uncanny Avengers, All-New X-Men stb.), hadd kapjon rá gyorsan a nép, azóta meg szépen lökdösi ki egyik közepes és érdektelen szériáját a másik után. Most ott tartunk, hogy az újonnan illetve újraindított szériák fele teljesen érdektelen – így ez az egész hajcihő gyorsan a DC új 52-jének sorsára juthat, és nem csak a színvonalat, hanem az olvasócsalogatást, a rajongói tábor gyarapítását illetően is. Az utóbbi másfél hónap adagja sem különösebben bíztató.

Uncanny X-Men #1

Történet: Brian Michael Bendis
Rajz: Chris Bachalo

Kezdjük a pozitívumokkal, úgysincs sok. Úgy néz ki, az X-Men franchise szerencsére azok közé tartozik, amik jól jönnek ki a relaunch-ból. Ami azt illeti, a mutánsok azóta nincsenek túl jó formában, hogy Joss Whedon 2008-ban befejezte az Astonishingot (ami mostanság jelenik meg magyarul, héj, hój!). Voltak persze jobb történetek, kisebb-nagyobb csúcspontok (mint a Messiah Complex), de összességében az egész egy nagy langyosvíz volt, közepes és legfeljebb korrekt sorozatokkal, amik közt nem akadt egyetlen rátermedt zászlóvivő sem. Brian Michael Bendis azon van, hogy ez megváltozzon. Az All-New X-Men már 7 résznél tart (három hónap alatt, ami nem semmi), és még mindig nagyszerű, most pedig elindította a másik fő szériát, az Uncannyt is. Mindkettő közvetlenül az Avengers vs. X-Men csapatziláló hatását és morális problémáját viszi tovább, szóval legalább ennyi haszna volt a nyár nagy, teljesen elhibázott crossoverének. Az Uncanny azért is örvendetes, mert végre-valahára valakinek eszébe jutott, hogy Magneto nem lehet csak szimplán egy a sok mutáns közül, aki véletlenül szintén ott van, amikor a csapat harcba száll valakivel – hogy ő egy érdekes, komplex karakter, akiben rengeteg potenciál van, még ennyi év(tized) után is. Hogy az első szám cliffhangerét mennyire kell szó szerint vennünk, és mennyire csak valamiféle átverés, az még majd elválik, de bármi legyen is belőle, a szituáció jelenleg mindenképpen izgalmas. Egyébként meg kell jegyezni, hogy az egész szám ennek a cliffhangernek a felvezetése, magyarázata, ezt leszámítva pontosan zéró új információ van benne – de Bendis jól mesél, Bachalo pedig (naná) jól rajzol, úgyhogy engem egyelőre megnyertek maguknak.

Fearless Defenders #1

Történet: Cullenn Bunn
Rajz: Will Sliney

Ah, egy csapatképregény csupa harmad-, negyedrangú karakterrel, Az Írótól, Akinek A Neve Ismerős Valahonnan. Mennyi időt adunk neki? Fél év? Egy év? (Csinált már olyat a Marvel, hogy egy folytatásosnak indult sorozatot kb. a negyedik számtól – miután az egész jókora bukásnak bizonyult – hirtelen limitált sorozattá kalibrált, azaz egyszercsak megjelent a borítóján a „4 of 6 in a limited series” felirat; talán ez is hasonló sorsra jut majd.) Viszont a csapat a jelek szerint kizárólag női tagokból áll. Gondolom, a kiadó tanult valamit a DC balfékeskedéséből, és igyekszik több prominens feminin szériát indítani – lesz majd ugyebár női X-Men is Brian Woodtól. Ezzel nem lenne semmi baj, sőt, mondhatni, dicséretes a próbálkozás, de ez olyan, mint amikor beraknak egy néger mellékszereplőt egy filmbe, csak azért, hogy legyen, nehogy a kisebbségi érdekvédelmi szervezetek diszkriminációról kezdjenek kiabálni. Nem elég odatenni, akkor már legyen szerepe is, legyen értelme, hogy benne van a filmben. Namost, itt van (egyelőre) két női hősünk, akik jól néznek ki, miközben kalózokkal meg zombikkal bunyóznak, van egy leszbikus csók (mert hát hogy nézne már ki anélkül egy csupa nőket szerepeltető sztori!!!), az egész valami átokba/jóslatba csomagolva, ami nyilván majd még több jól kinéző bunyóra ad ürügyet. A képek rajzfilmesek, sematikusak, a kemény harcos istennő, Valkűr meg néha úgy fest, mint egy zavarban lévő tinilány. Nem nagyon tudok mit kezdeni vele, és nem is nagyon akarok.

Savage Wolverine #1-2

Történet és rajz: Frank Cho

Rozsomák még mindig az a karakter, akivel bármikor elindíthatnak egy új sorozatot, függetlenül attól, hogy éppen mennyi fut vele. Bár a mostani helyzet már valamivel jobb, mint a 2009-es, amikor a mozifilmjéhez kapcsolódóan kb. minden második Marvel-képregényben ő volt, és kb. minden harmadik viselte is a nevét. A frissen elstartolt Savage Wolverine-t Frank Cho rajzolja, és az első szám alapján nem sok reményt fűztem hozzá - két héttel azelőtt olvastam el, hogy ebbe a cikkbe belekezdtem volna, és újra át kellett rágnom magam rajta, mert semmi, de semmi nem maradt meg belőle. A címszereplő a Savage Landre keveredik, ahol rábukkan egy lekaszált S.H.I.E.L.D. csapat maradványaira, és az ott élő Shannára, aki az ügynököknek segített, és épphogy túlélte a támadásokat. Először is: ha már ez egy Savage Wolverine, és ha már a Savege Landen játszódik, akkor lehetne egy kicsit durvább, vadabb – bocs, Frank, ez így egyszerűen nem elég „savage”. Aztán meg, a sztori legérdekesebb része (ahogy a sziget élővilága 10 kicsi négert játszik az ügynökökkel), jól le van tudva egy kétoldalas flashbackben, a többi meg csak az előkészítés, és egy unalmas cliffhanger. (Rozsomák szabadesésben! Úristen, most mi lesz vele!) Viszont a második rész egy nagy lépés a jó irányba: hirtelen lett hangulata és humora a sztorinak, a címszereplő és Shanna civakodó  párosa pedig egészen jól működik, és a "savage"-ból is egy kicsit több jut - avagy egy Rozsomák vs. dinoszaurusz mérkőzés, ha frankón van megírva, nekem jöhet bármikor, köszi. Mondjuk Cho rajzainak nem én vagyok a legnagyobb rajongója, hiába kanyarint jó nagy dudákat Shannának - lassan 20 éve túl vagyok azon, hogy az ilyesmi egy képregényben meghasson. De a második szám mindenesetre meggyőzött, hogy ne adjam még fel.

Secret Avengers #1

Történet: Nick Spencer
Rajz: Luke Ross

Budapest. Ez a címe az új Secret Avengers sorozat első számának, amitől ezért minden rajongó és geek összepisálta magát örömében az utóbbi hetekben. Merthogy a képregény konkrétan azt akarja elmesélni, hogy mi is történt Budapesten, amire a Fekete Özvegy és Sólyomszem olyan különbözőképpen emlékeznek a Bosszúállókban, miközben Manhattant védik Loki hadserege ellen. Szóval egyfajta kimondatlan összefésülése ez a Marvel mainstream képregényes és mozis univerzumának. De nyugodtan ki lehet venni a kezet a nadrágból, mert a sztori klisés, a rajz pedig kifejezetten unalmas. Van itt egy kis „black ops”, kémes átverősdi, magyar rosszemberek, lövöldözés az országházzal a háttérben, az ügynökök memóriájával való csúnya játszadozás, de: az akciók rövidek és laposak, a karakterek trehányan írtak, a dialógusok csikorognak. Nicky Fury Jr.-t, azt hiszem, sosem fogom megszokni (ez a finom megfogalmazás, a cenzúrázatlan valahogy úgy hangzik, hogy a kurvaanyád, Marvel), Phil Cousont pedig láthatóan kizárólag fan service-ként építették be a cselekménybe. És hiába viseli magán Clark Gregg arcvonásait, a karizmáját nem sikerült átmenteni, sem a szöveget, sem a rajzokat tekintve, amik a higgad, visszafogott mosolyt összetévesztik a bájgúnársággal. Ez így kevés.

Uncanny X-Force #1

Történet: Sam Humphries
Rajz: Ron Garney

Sam Humprhiesnak, aki a Marvel Ultimate világából igazolt át a fősodorba, nagy cipőket kell kitöltenie az Uncanny X-Force újraindításával, tekintve, hogy elődje, Rick Remender igen jó munkát végzett (noha az ő történetfolyamában is voltak színvonalingadozások). Első blikkre azt kell mondanom, hogy túl picik ehhez az ő lábai. A képregény legjobb momentumával rögtön a második oldalon találkozunk, amin Psylocke egy elegáns, stílusos, repülő steampunk járgányban ülve száguld a levegőben – furcsán kilóg ez a cucc az X-Men, és úgy általában a mindenféle oldschoolt mellőző Marvel jelenlegi világából, de legalább jól néz ki, és visz egy kis színt a megszokásba. Egyébként a már nem létező X-Force nem létező tagjai egy nem létező küldetésre mennek Kaliforniába, ahol valamiféle új, elvileg elmekontrollal kapcsolatos drog van terjedőben. Egy klubban rábukkannak Spirálra, közben beexponálódik a rég látott Bishop, Fantomex pedig, nos, lényegében saját magával, mint nővel csókolózik (ez pont olyan, amilyennek hangzik). Humphries még csak a lapokat keveri, nem tudni, az utóbbi szálak hogy fognak kapcsolódni a sztorihoz, de ha az említett karakterekből áll majd a csapat, az nem egy rossz elképzelés. Ron Garney rajzai szokás szerint korrektek, az meg csak idővel derül majd ki, mi lesz ebből az egészből – de ilyenkor azért a „ne ítélj egyetlen szám alapján” alapszabályra mindig eszembe jut a másik alapszabály, hogy ti. a debütálást nagyon oda kell tenni, hogy az olvasók a folytatásra is visszajöjjenek. Ez itt nem sikerült.

Young Avengers #1

Történet: Kieron Gillen
Rajz: Jamie McKelvie

Az első rész címe konkrétan az, hogy Style > Substance, ami mindig elsülhet akár nagyon jól, és akár nagyon rosszul is. Itt meg csak úgy elsül. A felét annak, amit az Uncanny X-Force-hoz írtam, bemásolhatnám ide is: több szál, karakterek, akikről még nem tudjuk, hogyan és miért lesznek részei a sztorinak, kérdések, felvezetések, de az összhatás bőven nem elég még csak egy kis „wow”-ra sem. Hiába van pár jó pillanata, néhány érdekes dialógusa és karakterek közti kapcsolatábrázolása, meg egy-két pofás panelkezeléssel megvalósított akciója, ettől még nem esem hasra. Főleg, hogy a legjobb pillanatok leginkább Matt Fraction Hawkeye szériáját idézik, csak hát valamit úgy írni, ahogy Fraction teszi, nem könnyű. És Gillennek messze nem áll olyan jól. A halálból visszahozott anyával kapcsolatos horrorisztikus cliffhanger is korai kicsit, még csak épphogy „feltámasztották” a mágiával, és máris vigyorogva gonoszkodik, semmi felvezetés, sejtetés – hiába, kell az álleejtős (szándékú) befejezés. A képek túl plasztikusak, mesterkéltek, az oldalstruktúrák sokkal jobbak, mint maguk a tényleges rajzok. Nem akarok egyébként túl szigorú lenni, mert nem rossz ez, csak már megint egy ilyen „elolvasom, elfelejtem”, illetve „nem rossz, de mégis minek van” képregény. Amivel dugulásig van a mainstream amerikai piac.

Black Mirror 2x02: White Bear

Egy nő felébred egy kisvárosi házikóban, és fogalma sincs róla, hogy került oda, és hogy kicsoda ő egyáltalán. Az utcán az emberek nem szólnak sem hozzá, sem egymáshoz, csak telefonjaikkal némán, szenvtelenül követik őt, és kameráikkal rögzítenek mindent, amit csinál. Ha ez még nem volna elég furcsa és ijesztő, megjelenik egy férfi, arcán maszkkal, kezében puskával: kezdődik a vadászat.  

A múlt heti, enyhébb hangvételű szerelmi dráma után a Black Mirror ismét a keményebb, harsányabb, szatirikusabb, durvább mederben folyik. Charlie Brooker feszes thrillerként indítja a White Beart: egy titokzatos, jel, ami egyszercsak minden képernyőn, kijelzőn megjelent, néhányak kivételével láthatóan kimosta az emberek agyát – a néhányak két részre oszlottak: menekülő áldozatokra és üldöző gyilkosokra.

A posztapokaliptikus szcenárióban meggyötört hősnő, maszkos őrültek, kies erdei helyszínek és nem rendeltetésszerűen használt szerszámok kacsintgatnak a slasher és az exploitation felé, az agyatlanul filmező járókelők pedig súlyt és tömeget adnak a „médiazombi” metaforának. Van, hogy semmi sem riasztóbb az ignoranciánál, avagy inkább húsevő élőhalottak, mint két lábon járó kamerák. Értjük, hová akar Brooker kilyukadni ezzel a szürreális rémálommal: manapság minden, ami történik velünk, egy potenciális facebook/twitter/instagram megosztás, mindent lencsén keresztül látunk, és az benne az igazán fontos, hogy hogyan mutat majd a közösségi oldalakon – elvesztettük a perspektívát, szem elől tévesztettük a valóságot.

Nagyjából elégedettek lennénk ezzel is, de Brooker nem lenne önmaga, ha nem húzná ki teljesen a szőnyeget a lábunk alól: félúton a White Bear mindent a feje tetejére állít, beleérte azt is, amit a főhősnőről (Lenora Crichlow nagyszerű) tudni véltünk, és (a sorozat jellegzetes témáitól eltekintve tipikus) thrillerből egy totális médiahorror lesz. Többről van itt szó, mint a Big Brother-féle valóságshow-k abszurd végletekig vitt szatírájáról. Ez a moralitás teljes halála, és elsőre talán még nekünk sem esik le.

Mert Brooker okos és ravasz, és átkozottul jól tudja, hogyan kavarjon fel, és gondolkodtasson el. Olyan helyzetbe hoz minket, ahonnan joggal ítélkezhetünk, ahonnan azt mondhatjuk, hogy a szenvedő alany bőven megérdemli mindazt a brutális lelki terrort, amivel újra és újra megsemmisítik, de persze ha elfoglal minket erkölcsi elégtételünk kényelmének élvezete, akkor elmegyünk a lényeg mellett. És csak idővel jövünk rá, hogy mennyire gusztustalan és beteg ez az egész. Hogy a modern társadalom már mindent trivializál, mindenből cirkuszt csinál, egy kislány halálából is haszon húzható, ráadásul egy nemes ügy zászlaja alatt, az igazságszolgáltatás nevében.

A nyilvános „kivégzés” közönségessége, szenzációhajhászata és kegyetlensége nem a múlté (sőt), a büntetésvégrehajtás humánuma viszont igen. (Michael Smiley egyébként tökéletesen hozza ennek a jövő(?)képnek a karizmatikus férgét). A társadalom képmutatása teljes. Az egyén mosolygó, elégedett birka. A moralitást és lelkiismeretet kivonták a képletből. A média pedig az a jóképű, megnyerő, nyájas, ajándékokat hozó emberke, akit gyanútlanul beengedsz a lakásodba, és aztán halálra erőszakol.

Django (1966)

Csak a nyitójelenetről egy rövidebb könyvet lehetne írni. Arról, ahogy egy férfi megtépázott katonaruhában húz maga után egy koporsót. Arról, ahogy nem belovagol a városba, a történetbe, hanem erőlködve, mégis lazán bevánszorog. Arról, ahogy a már-már banális főcímdal („Django, have you never loved again?” – most komolyan?), ami egyébként ott és azonnal elmond a főhősről mindent, amit tudnunk kell, éles kontrasztban áll a kies, kopott, sziklás vidékkel. Akkora az atmoszféra, hogy nem lehetne késsel vágni, mert beletörne. Minimum láncfűrész kéne hozzá.

És ez még csak az első pár perc.

Az olasz western már évtizedekkel Leone előtt is köszönte szépen, jól megvolt (már az ő apja, Roberto Roberti is rendezett egyet, még 1913-ban), és konkrétan a koszos-véres, demisztifikáló spagettiwesternt sem feltétlenül ő találta fel, de tény, hogy az 1964-es Egy maroknyi dollárért-tal (ami a Hammett Véres aratását alapul vett Kurosawa-féle A testőr vadnyugati remake-e) szakadt át a gát, és lett világhíre. Az olaszokra pedig mindig lehetett számítani, hogy szabályosan fossák a filmeket oda, ahol pénzt szagolnak: másfél évtized alatt vagy 600 spagettiwesternt tákoltak össze. A Django ennek a poszt-Leone korszaknak az egyik legjobbja és legismertebbike, ami maga is rengeteg későbbi filmet inspirált (köztük tucatnyi „nemhivatalos” folytatást).  

Arról, hogy a legendás Sergio Corbuccinek ez vagy a két évvel későbbi A halál csöndje a főműve, akár a végtelenségig lehetne vitatkozni, bár talán egyszerűbb a befogadói preferencia mentén választóvonalat húzni köztük. A halál csöndje a spagettiwestern keserű, végletekig dekonstruktív tematikus végpontja, nagyjából úgy, ahogy az amerikainak a Pat Garrett és a Billy kölyök (vagy később a Nincs bocsánat). Minden ízében kegyetlen dráma. A Django még „csak” a jenki vadnyugati kalandok Leone általi vérmocsokba rántásának eszméletlenül brutális fokozása, bőszült western-akció, a korszakhoz képest döbbenetesen szorgalmas hullatermeléssel. Alig fél óra kell hozzá, hogy a címszereplő kinyissa az említett koporsót, és a tartalmával lekaszálja egy 40 főből álló kisebb hadsereg nagy részét. Sam Peckinpah biztos imádta ezt a jelenetet.

A Django annyi ponton rímel Leone zsánerdömpinget indukált klasszikuskára, hogy összeszámolni is felesleges. Néha már-már remake-nek tűnik, még Franco Nero is egy echte Clint Eastwood az ikonikus tekintetével, az ikonikus nyugalmával, az ikonikusan masszív jelenlétével, az… azzal, hogy ő maga egy kibaszottnagy ikon, úgy ahogy van. Ellenben még annyira sem lehet hősnek nevezni, mint kollégája névtelen férfijét: a rideg, kíméletlen, halkszavú, mégis otromba Djangót egyszerre hajtja pénzéhség és bosszúvágy, morális szempontoknak már nem jut hely a motivációi közt, és legfeljebb csak véletlenül cselekszik helyesen, akkor, amikor a „helyes” pont egybevág az érdekeivel.

Javára legyen mondva, a határ mentén húzódó, egy rasszista gyilkosokból álló banda és egy forradalomra készülő mexikói sereg közt vergődő városban, aminek lakossága egy kocsma tulajából és a nála dolgozó kurvákból áll, és ami nagyjából annyira vonzó, mint egy kéthetes hulla segglyuka, sokáig kéne járkálnia, amíg találna valakit, akinek agyonlövése erkölcsi viharokat korbácsolna fel akármilyen szentember kebelében. A kontraszt a tipikus amerikai westernnel sokkal letaglózóbb, mint Leonénál.

Dögvész, kopárság, sár és mocsok mindenütt (Crobucci direkt nem takaríttatta fel a díszletet a téli olvadás után, így az a tömör sártenger – az úgynevezett főutca – amiben a szereplők dagonyázni és megdögleni kénytelenek, már szinte abszurd), a legendás vadnyugat romantikus szépsége Nero kék szemében merül ki, a halál meg akkor sem lenne természetesebb, ha a hullák a földből nőnének ki. De Djangónak köszönhetően nincsenek ilyesmire kényszerülve: a koporsót vonszoló szikár férfialak maga a megtestesült halálhozó, és ez a vizuális szuggesztió szinte bibliai erejű. Ráadásul Django tragikus (anti)hős is egyben, a csöndes mészáros egy kiüresedett, lelkileg halott embert takar, akinek a missziója mintha csak annyi lenne, hogy minél többet öljön, mielőtt sírba száll – az, hogy meglépjen az arannyal, eleve röhejesen kudarcra ítélt terv.

A végén mégis kikerekedik a filmből egy kis megváltástörténet, ahogy Django megmenti a NŐt, a félvér Maríát, és darabokra törve, meggyilkolt felesége „segítségével” áll gyors és brutális bosszút – ennyi pedig ki is jár egy olyan másfél óra után, amiben a kilátástalanságot és az erőszakot csak az a fajta (fekete) humor árnyalja, ami kegyetlenségből és halálból fakad. Másrészt viszont magának a befejezésnek is van egy igen cinikus olvasata; avagy a megváltáshoz csak annyi kell, hogy mindenkit kinyírj magad körül. Ami Djangót illeti: küldetés teljesítve.

Üvöltés

Nincs vonyítás a Holdra, nincs akaratlan átalakulás, nincs önmaga szörny-énjétől borzongó főhős. Van helyette egy halovány kísérlet a régi indián mítosz felmelegítésére, sőt, forradalmasítására. Előbbi is csak félsiker, utóbbit meg inkább hagyjuk. A mozgókép legendás rémalakjai, így a farkasember is a Universal stúdió ’30-as, 40-es évekbeli horrorfilmjeinek köszönhetően mélyesztette bele igazán a karmait a popkultúrába, és vált ismert és rettegett figurává, de a ’70-es évekre kifogyott belőle a szusz. Még a Hammer is, ami a Frankensteinből, a Draculából és a múmiából egész sorozatokat épített fel, hagyta a francba a témát egyetlen film (The Curse of the Werewolf) után.

Ezért Joe Dante, aki Roger Corman kezei alatt tanult (Piranha), úgy döntött, friss vért pumpál a mítoszba, és 1980-ban (majdhogynem zsebpénzből) elkészítette az Üvöltést, hogy megmutassa a világnak, a farkasemberek még mindig félelmetesek. Azok voltak, de ez nem ebből a filmből derült ki (bár a közönség meghálálta a próbálkozást, és sikerre vitte, sőt, hét pocsékabbnál-pocsékabb folytatás is készült hozzá), hanem John Landis pár hónappal későbbi, Egy amerikai farkasember Londonban című horrorkomédiájából (Rick Baker maszkmester egyébként ezért a filmért hagyta ott az Üvöltést – tudott valamit).

Karen White TV-bemondónő vállalja, hogy csaliként segít egy sorozatgyilkos kézre kerítésében, ám ez olyan sokkoló élménnyel jár számára, hogy orvosa meginvitálja saját kis vidéki csoportjába, szanatóriumába, mondván, hogy az új környezetben majd megnyugszik. Hamarosan azonban kiderül, hogy ennek az új környezetnek a nyugtató faktora picikét alacsonyabb a kelleténél: éjjelente üvöltéseket hallani az erdőből, a csoport tagjai furcsán viselkednek, és a nő férjét megtámadja, és megharapja valami nagy, szőrös és nem ember.

Mindig úgy képzeltem, hogy az olyan horrorfilmek, amik nem félelmetesek, nyugtalanítóak vagy a francba is, legalább néha ijesztőek, valahol a homályzónában kötnek ki (a humortalan vígjátékokkal együtt – Amerikában bőven van mindkettőből) – mint az Üvöltés első majdnem egy órája. Nagyjából ennyi időnek kell eltelnie, hogy valami történjen, de akkor meg az lesz a baj, hogy a film korábbi részein legalább lehetett csicsikálni. Mindent összevetve, az jobb volt, mint nézni két férjet és két feleséget, akik egymással teljesen felcserélhetők, és akiket a színészek vagy teljesen tompán vagy irritálóan színpadiasan alakítanak. Az egyetlen épkézláb ötlet a filmben azé a sajátos „szanatóriumé”, amiben a farkasemberek egy pszichológus irányítása alatt élnek, viszont az ebben a koncepcióban rejlő fekete humor lehetősége teljesen kiaknázatlan marad. És ha már a humornál tartunk, a Piranha ilyen szempontból (is) sokkal jobb volt (pedig nem csak a rendezőn, hanem az írón – John Sayles – is osztozik a két film).

Még szerencse, hogy az ígéretesebb produkcióba elszelelt Rick Baker otthagyta protezsáltját, Rob Bottint (ő később közreműködött a Carpenter-féle A dologban is), aki a szűkös költségvetés ellenére is csodát művelt: kis túlzással az egész filmből csak az átalakulásjelenetek érnek valamit, Eddie Quist (Robert Picardo) transzformációja meg egyenesen legendás. Oké, viszonylag jó, mozgalmas a finálé is, csak nincs nagy jelentősége, mivel a karakterek a kutyát nem érdeklik, effektes szempontból pedig az imént említett képsoroknak sem ott, sem máskor nem ér a közelébe semmi.

És ami az új köntösbe öltöztetett farkasember mítoszát illeti, az nem ér szart sem. Miért izgalmas az, hogy ezek a teremtmények bármikor képesek saját akaratukból átalakulni, és nem függnek semmiféle külső tényezőktől? (Továbbá, ez esetben mi a faszért mutogatja a kamera állandóan a teliholdat? Az operatőr nem kapta meg a memót?) Ez így nem egy tragikus horror egy saját identitásával küzdő teremtményről, hanem egy farkasemberalibis humbugfilm gyilkosokról, akik képesek szörnyeteggé alakulni. Mi jöhet még? Szerelemittas fircsúrvámpírok, akik nem isznak embervért? Oh, wait…

Die Hard – Drágább, mint az életed

A Die Hard következő része lehetne egy crossover mondjuk a Pókemberrel. Vagy Tom és Jerryvel: John McClane-ből már úgyis rajzfilmfigura lett. Emlékezzünk egy kicsit arra, ahogy megviselve, vérezve, szenvedve vonszolta magát a Nakatomi toronyház üvegszilánkokkal borított padlóján. Emlékezzünk rá, mennyire emberi, mennyire esendő volt, olyan sebezhető, mint akcióhős előtte még soha. Emlékezzünk rá mi, mert az ötödik rész stábja, nyilvánvalóan Bruce-szal az élen, rohadtul elfelejtette.

McClane, aki egykor szerethető átlagember volt, itt már egy szuperhős, elnyűhetetlen, kinyírhatatlan, sebezhetetlen – ha fordul vele az autó vagy tizenötöt, csak kikászálódik a roncsból, sóhajt egyet a hátán fekve, és a következő snitten már sprintel. A munkát (rosszemberölés) meg úgy veszi fel, mint egy gyársori dolgozó – becsekkol, és csinálja, automata/terminator üzemmódban, mindenen és mindenkin gondolkodás nélkül átgázolva, no big deal. Annyi benne az emberi vonás, mint egy taxiórában.

Pedig még adtak mellé egy elhidegült kölyköt is (Jai Courtney), hogy a robbanások közt legyen egy kis apa-fiú dráma, de abban csak pont annyi az élet és az érzelmi töltés, mint egy darab kőben, vagyis mint Skip Woods író (Hitman) és John Moore rendező (Max Payne) munkáiban általában. A legkínosabb pillanatokban, a legklisésebb módon előadott családi dialógusoktól rogyadozó film morálja az lehet (amennyiben jól dekódoltam), hogy ha probléma van közted és a fiad közt, menjetek Moszkvába (helló, Budapest), és lőjetek szarrá mindent és mindenkit – pár füstösképű ruszki hullájánál jobban semmi nem ássa el a csatabárdot. Yippee-ki-yay, forgatóköny.

Ami amúgy annyira trehány, hogy pl. egy félmondatos magyarázatot nem köp oda a néző elé, hogy hogyan is találják meg a rosszfiúk a CIA titkos lakását. És ha már rosszfiúk, egyszerűen bűbájosak a velük kapcsolatos „csavarok”: mintha bárkit érdekelne, hogy a széria messze legsótlanabb gazemberei közül ki kit ver át, és kik maradnak, akiket majd az apa-fiú kommandónak kell összetakarítania.

Tekintve, hogy eredetileg egyik Die Hard-folytatás sem Die Hard-folytatásnak íródott, csak a Foxnál ráböktek egy többé-kevésbé kész szkriptre, hogy „akkor legyen ez McClane következő kalandja”, ironikus azt mondani, hogy ez a legkevésbé die hardos Die Hard. De könyörgöm, még a Justin Longgal megvert előző franchisegyilkos is többet megőrzött az eredeti szellemiségéből, mint ez a rettenetes zagyvalék, ami három borzalmas, értelmetlen és ostoba akciójelenetet a mocskosnagy büdös semmivel próbál összetartani.

A nyitó autóshajsza, amiben McClane valamiért üldöz egy páncélos kocsit, ami valamiért üldözi a fiát, aki valamiért menekül valakivel, még egyszerűen csak lapos és érdektelen (igen, „csak”), de a későbbi helikopteres lövöldözések már a legröhejesebb James Bond-mutatványok szintjén vannak – igen, nagy utat tett meg a Die Hard a Nakatomi toronyház óta. Már ha a kínok közt vonaglás és megdöglés nevezhető útnak.

Félreértés ne essék: bármilyen sokszor írtam is le, hogy „Die Hard”, ez nem Die Hard, és ez (nagyjából az egy darab vicces beszólásával) nem John McClane, és nem érdekel, hogy a stúdió úgy hívja, és nem érdekel, mi áll a plakátokon, és nem érdekel, milyen néven szólítják egymást a karakterek, és egyáltalán: nem érdekel. Ez egy megíratlan, megrendezetlen, tempó, stílus és kohézió nélküli gagyi tucatakciófilm. És a legkínosabb? Hogy még ezen a szinten is vállalhatatlan. 

Black Mirror 2x01: Be Right Back

Meghalt életed szerelme? Nélküle elveszettnek érzed magad a világban? Hatalmas űr tátong benned, amit, úgy érzed, soha, senki és semmi nem lesz képes kitölteni? A jövő tudja a választ: néhány kattintásba kerül csak, hogy egy applikáció összegyűjtsön a hálóról mindent, amit az elhunyt valaha írt, megosztott, mondott, és pár perc múlva ismét chatelhetsz vele. Vagy legalábbis egy szoftverrel, ami pont úgy viselkedik, poénkodik, ír, mint ő. Életed szerelme, 2.0. És ha ez kevés, továbbmehetsz: hozzáférést adhatsz a programnak minden személyes fotóalbumhoz, hanganyaghoz és videóhoz, és immár telefonon beszélgethetsz lelki társaddal. Vagy legalábbis egy szoftverrel, ami pont úgy hangzik, mint ő. Életed szerelme, 3.0. És ha ez még mindig kevés, a szoftverhez rendelhető hardver is… A riasztóan szép új világ nem ismer határokat.

Ritkán látni filmet, ami annyira félelmetes és megindító egyszerre, mint a Be Right Back. Charlie Brooker már méltatott Black Mirror című, a technológia, az információ és a szociális média visszásságairól szóló sci-fi antológiasorozatának (gondolj rá úgy, mint egy XXI. századi Alkonyzónára) legújabb felvonása olyan felütéssel indít, amiből könnyen lehetett volna egy National Anthemhez (1x01) hasonló, maró, kegyetlen szatíra. De Brooker ezúttal inkább a Jesse Armstrong írta The Entire History of You (1x03) hangulati medrében halad, és a disztopikus sztorit egy bensőséges, szomorú kamaradrámába csomagolja, ami a széria már megszokott motívumai mellett gyönyörűen és fájdalmasan nyúl a gyász témájához is.

Arról lehetne vitatkozni, hogy a Be Right Back a Black Mirror eddigi legjobb epizódja-e, de hogy a legérettebb, legkifinomultabb, az biztos. Brookernek öt perc elég hozzá, hogy bemutassa Ash-t és Marthát, a tökéletesen normális párt (Domhnall Gleeson és Hayley Atwell nagyszerűek), és kapcsolatuk természetének minden bájos, kínos, furcsa, szeretetteljes aspektusát, onnan pedig, Ash halálát követően, elviszi a nézőt egy csendes, de vad belső utazásra, ami egyszerre szorítja a szívet, és borzongatja a hátat. Lemond az első évad harsányabb epizódjainak hatásvadászatáról (ami persze azoknál nagyon is jól működött), és úgy csinál, mint a legjobb sci-fik: fontos kérdéseket tesz fel, és nem rág szájba válaszokat, mélyen emberi dilemmát ábrázol, és nem erőlteti ránk az azzal kapcsolatos véleményét.

A szociális média valóságtól való elszigetelő hatása, a virtuális életünkhöz való kötődés, az online személyiségünk torzulása és torzítása mind itt van, persze felnagyítva – de nem eléggé felnagyítva, nem eléggé valóságtól elrugaszkodottan, nem eléggé hiteltelenül. Szóval, nagyon is ijesztően. Életed szerelme 4.0-val a virtuál és a reál menthetetlenül összefolyik, a privát szféra, a saját, személyes világ inváziója teljes és visszafordíthatatlan, és a legszörnyűbb az egészben az, hogy egyáltalán nem inváziónak, hanem abszolút normálisnak tűnk. Itt válik nyilvánvalóvá, tényleg mennyire okos és érett a Be Right Back. Egy instant hatású, „odaverős” befejezés helyett egy melankolikus kódát kapsz, és már épp széttárnád a kezed, hogy „ennyi?”, amikor realizálódik benned alattomossága, aljassága és rafináltsága. És onnantól kezdve nincs menekvés a hatása alól.