Gyönyörű, de egyhangú pusztaság, amerre a szem ellát. Élhetetlenség, kilátástalanság és nyomor, ha nem fizikai, akkor lelki, mindez a kitörés, a továbblépés reménye nélkül. Több évszázados történelmi atrocitásokig, tragédiákig visszanyúló, feloldhatatlan faji ellentétek. A kopárság közepéből kinövő városkában burjánzik az indifferencia. A zárt közösségben redneckek, rasszisták, gyilkosok, drogkereskedők sütögetik a pecsenyéjüket – rémálomszerű képeken villannak fel őrültek, akik kisgyereket sütőbe gyömöszölnének, tinilányok, akik elvágott torokkal fekszenek egy autóút alatti vízelvezető árokban, és elszaporodott vadkutyák, amik emberi csonttal a szájukban szaladgálnak a környéken. Mindenki iszik vagy drogozik, mert mi a fasz mást csinálhatna errefelé. Winton, Queensland, vadnyugati szellemiségű porfészek az ausztráliai Outback közepén. Ugyanitt játszódott John Hillcoat The Proposition-ja is. Nem embernek való vidék.
A 2013-as Mystery Road főhőse, Jay Swan detektív (Aaron Pedersen, sztoikus, mégis erőteljes) két világ közt rekedt. Őslakos mivoltából fakadóan a fehérek bezárkóznak előtte, mindennaposak a bőrszíne és a pozíciója kapcsolatát rosszindulatúan firtató pillantások („You that abo copper?” méri fel őt a tősgyökeres redneck, majd látványosan köp egy nagyot), és saját kollégái közt is vannak, akik alig burkolt rasszizmussal viszonyulnak hozzá. Detektív mivoltából fakadóan, és mert elköltözött iszákos feleségétől egy jobb, „fehér” környékre, magára hagyva kislányát, saját népe is kívülállóként kezeli. Egyetlen társa a magány: ahogy ül nagy, de szegényesen berendezett házának termetes, hat székkel körülvett asztalánál, az a konstans egyedüllét ahhoz foghatóan beszédes vizuális leképezése, mint amikor Robert De Niro hazamegy holdfényben úszó üres lakásába a Heatben.
Státuszának köszönhetően természetesen Swan kapja az elvágott torokkal talált, őslakos tinédzser lány ügyét. A nyomozás szálai ide-oda vezetik a detektívet a kisváros és környékének bizalmatlan, széles vagyoni és etnikai szakadékokkal elválasztott lakói közt – bármerre megy, kívülálló lesz, ahogy azt a festői tájképből és égboltból magányosan, sötét kontraszttal kiugró alakja is jelzi. És Swan még nem is sejti, hogy MENNYIRE kívülálló: az unott, deprimált, döglött felszín alatt mindenki ugyanannak a toroknyiszáló, drogterítő alvilágnak a fogaskereke, ha nem gyilkosként, akkor korrupt zsaruként (Hugo Weaving) vagy függőként – még saját lánya is része a rendszernek.
Ivan Sen író-rendező (és operatőr és vágó és zeneszerző, szóval innentől kezdve: legitim multitálentum, nevét tessék megjegyezni) a klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” noir-tételt ülteti át egy kis, belterjes közösségbe, ahol a „mindenki” szó túlságosan reálisnak hat ahhoz, hogy pusztán kényelmes, jól hangzó általánosításként tekintsünk rá. A fojtogató atmoszférát fokozza a mindössze pár emberes rendőrőrsöt is emésztő korrupció, és annak kábítószerekhez és kiskorú prostituáltakhoz kötődő szálai, amik csupán szerves részei Sen lélegzetelállítóan szép, de belső rothadásról árulkodó látképeinek.
Swan türelmesen dolgozik, bár meglepő visszafogottsággal: a westernközeg és saját, fehér cowboykalapja ellenére nem rúg be ajtókat, nem ver össze gyanúsítottakat, és csaknem másfél óra eltelik, mire először erőszakot alkalmaz. Swanre, mint mindenki másra a környéken, rég rátelepedett az indifferencia máza (egyik gyönyörű vizuális demonstrációja: a kamera a magasból, közönyösen tekint le a vigasztalan utcákon járó autókra), de az most, az újabb halott tinédzserek előkerülésével fokozatosan lefoszlik róla, és ezzel, mint a tisztességes seriff a bűnös frontier-városban, felrúgja a dolgok természetes rendjét. A következmények nem maradnak el, és Swan számít is rájuk: már korán előveszi Remingtonját, hogy gyakorolja a célba lövést (teli sörösüvegeken, ami önmagában lázadás a piába és drogba tespedt közeg ellen).
A méltóságteljes és súlyos lassúsággal sodródó sztori a mai zsánerfilmekhez képest példátlan módon tesz fel olyan kérdéseket, amikre aztán sosem adja meg, vagy legalábbis, rágja szájba a konkrét válaszokat. Sen megteszi azt a ritka szívességet a nézőnek, hogy bízik az intelligenciájában, és hagyja, hogy az a karakterek és az ausztrál pusztasági élet ábrázolásából kiindulva magának vonja le a követeztetéseit egyes motivációkra és eseményekre, red herringekre és mellékszálakra vonatkozóan.
A Mystery Road már csak ebben is a Nem vénnek való vidék hangulatát idézi, és ahogy cselekményének nyomasztó lassúsága az ábrázolt közeg döglődését és Swan figurájának frusztrációját türközi, majd pedig a felgyülemlett feszültség az utóbbi évek legjobb (!!!), briliáns minimalizmussal és realizmussal megfestett tűzharcában robban ki - ennek sötét történelmi kontextusáról külön gondoskodik a helyszín, Massacre Creek, ahol 1838-ban a kolonizálók fegyvertelen őslakosokat mészároltak le - magabiztosan fel is nő McCarthy és Coenék örökségéhez. Nagy szavak? Nem. A Mystery Road egy újabb ausztrál mestermű a 2011-es Snowtown után, és biztosan ott lesz az év legjobbjai közt.
Eldon Perry nyomozó nézi a lángoló Los Angelest, és talán azon mereng, hogy fajulhatott ideáig a helyzet. Talán próbál más választ keresni a nyilvánvaló helyett: hogy ő és a hozzá hasonlók miatt. De talán nem, talán nem is ezen mereng, talán csak próbálja feldolgozni a tényeket – talán már túl van a tettetésen, a pózoláson, a „pokolba az egésszel” attitűdön, talán már pontosan látja, mi hová vezetett, sőt, talán már érdekli is. Talán éppen azon mereng, hogy ez hogyan lehetséges: mikor esett át a holtponton, hogyan szólalt meg benne valami, aminek olyan rég hallotta a hangját, hogy alig ismerte fel: a lelkiismerete. Talán. Mert ezt csinálta az apja is, ezt csinálta a nagyapja is, ezt csinálta minden őse, már akkor is, amikor Los Angeles még csak egy poros vadnyugati koszfészek volt: viselték a jelvényt, és gyilkoltak, ugyan kit érdekelt a törvény betűje? Tették, amit tenniük kellett, a moralitás luxusa tündérmese volt. „…the only reason this city’s here is because they built it with bullets!”
Két undorító féregnyúlvány az emberi létezés legalsóbb zugának segglyukából kirabol egy koreai kisboltot az angyalok városában, 1992-ben – és közben lemészárol négy ártatlant. Annyi ez nekik, mintha legyet ütnének agyon. Perry (Kurt Russell) és újonc társa, Bobby Keough (Scott Speedman) kapja a feladatot, hogy vadásszák le a tetteseket, ám amikor tényleges nyomra bukkannak, felettesük, Jack Van Meter (Brendan Gleeson) mellékvágányra kényszeríti őket: kapjanak el két tetűt, mindegy, kiket, csak le lehessen zárni az ügyet, a tényleges gyanúsítottakat pedig ne basztassák. Perry már öreg róka, sokat látott, sokat tett, sokat ölt, csak egy pohárral kell legurítania, hogy leszarhassa a dolgot, de Keough-nak nehezebben csúszik a bullshit. Arthur Holland rendőrfőnök (Ving Rhames) pedig tudja, hogy Van Meter és Perry könyékig turkálnak a trutyiban, csak arra vár, hogy bizonyíthassa. Közben egész L.A. minden mocskával, korrupciójával, bűzével és amoralitásával lélegzetvisszafojtva várja, hogy megszülessen az ítélet a Rodney Kinget összevert rendőrök ügyében. Ha felmentik őket ebben a pattanásig feszült helyzetben, a város égni fog.
A Dark Blue a King-videóval indít, majd nem sokkal később jön a rablásjelenet, gyors, feszült képekkel, lüktető zenére, zavaróan természetesnek ható brutalitással. Pár perc, és tudjuk, hogy Los Angelesben semmi sincs rendben. A város egy puskaporos hordó, aminek már ég a kanóca, és most még megdobálják gránáttal is. A bűnözőknek az erőszak a nyelvük, a rendőri korrupció nem anomália, hanem a dolgok rendje, az oda-vissza fajgyűlölet izzó és kérlelhetetlen, etnikai, politikai, törvényi, erkölcsi hovatartozás mentén milliók állnak egymással szemben, marcangolásra készen. Abból, ahogy az igazságszolgáltatás és a bűnözés magától értetődően és kibogozhatatlanul összefonódik, érződik, hogy ez James Ellroy sztorija. A kortárs neonoir mesterének ötletét az akkoriban a Kiképzéssel szintet lépett David Ayer írta meg, és bár Washington és Hawke párharca összességében jobb, a Dark Blue sokkal mélyebben és kényelmetlenebbül boncolja az abban is felvetett problémákat.
Perry, aki ugyanabból a brancsból való, mint Alonzo Harris, vagy, ha már itt tartunk, Vic Mackey, csak része egy felmenőktől és felettesektől, partnerektől és politikusoktól örökölt rendszernek, amiben az erősebb kutya megbassza a gyengébbet, a jelvény pedig pusztán annyit jelent, hogy viselője nagyobb pofátlansággal kapargathatja a saját gesztenyéjét. Perry teszi, amit tanítottak neki, amit tennie kell, és addig fel sem merül benne, hogy másképp is lehet, másképp is érdemes szolgálni és védeni, egyáltalán, élni, amíg az a rothadt, fülledt közeg, amiben évtizedek óta tesped, be nem nyújtja a számlát – sőt, egyszerre többet. Amikor mélypontra jut, összeomlik körülötte a város is. Ron Shelton energikus rendezésében Los Angeles egy halottakból és emberhulladékból (meg golyókból) épült dögvésztanya, ami valamikor megmerevedett az „itt bármikor bármi rossz megtörténhet” állapotában, és ahogy Perry mondja, a helyzet rosszabbodni fog, mielőtt javulhatna. Generációk örökségét nem lehet csak úgy levedleni, a faj, a vér, a születési jog billogként éget: mindenki, a rendőröktől és a gyilkosoktól a fehérekig és a feketékig játssza a neki kiosztott szerepet, mint egy görög tragédiában, a lehető legkisebb ellenállás mentén haladva a pokolba.
Kurt Russell egész pályafutásának legérettebb alakítását nyújtja a korrupt nyomozóként, akit több egymás utáni sokk rugdos ki megszokott aljalétéből. Amikor dühödt vadként ered utána a gyilkosoknak az utcai lázongások közepette, tomboló embereket és lángoló autókat kerülgetve a megbabonázóan és elrettentően apokaliptikus csúcspontban, először érezzük, hogy ez most tényleg számít, hogy most nem csak rutinból végzi a dolgát. És ezzel átküzdi magát a hosszas elfojtás után végre elszabaduló káoszon, a tüzet és vért hányó városon a pokolnak egy kicsit kevésbé tüzes bugyra felé, mint ahová eredetileg tartott. Mert a teljes megtisztuláshoz már túl késő, Ellroy és Ayer antihősének csak olyan megváltástörténet jut, amiben a megváltás annyit jelent, hogy nem kárhozik el teljesen. Talán.
Ugyan a Dark Blue semmilyen újdonságot vagy akár meglepetést nem tud felmutatni a hasonszőrű korrupt zsarus filmekhez képest, ám csak baltával hasítható fülledt, gonosz atmoszférája, és cselekményének a ’92-es Los Angeles-i utcai lázongások kontextusába való beágyazása mégis majdnem remekművet farag belőle. A fináléban azonban jön Perry elszomorítóan hollywoodi, ráadásul túl hosszú nagyjelenete, ami hirtelen és rondán megfosztja a filmet ettől a potenciáltól. Nem is értem, hogy sikerült 100 percnyi erőnek és durvaságnak ilyen kliséhányással pontot tenni a végére. A zárókép, amiben a főhős nézi az önmagát felzabáló várost, a keze munkáját (mert igen, ez az ő műve, és a hozzá hasonlóké), még időben visszacsatol a didaktikus beszéd előtti kíméletlen és abszolút világvégehangulathoz, hogy ne egy hangos „basszameg”-gel álljuk fel előle. Így, még ha a Dark Blue messze is esik Ellroy mesterműveitől, azért érezhetően ugyanaz a sötét szív dobog benne.
A kérdés eleve nem az volt, hogy a Robotzsaru-remake egyáltalán bekötheti-e majd az eredeti cipőfűzőjét, mert nyilván nem. Erre senki esélyt sem látott, és jó okkal, ez az ok pedig több az általában amúgyis igaz, „minden remake szar” tételnél. Verhoeven filmje csak ott és akkor tudott úgy működni, ahogy, azaz gondolj bele: a sötét cinizmusából, a velejéig gonosz média- és társadalomszatírájából, a műfajban máig megfejeletlen ultrabrutalitásából mi menthető át reálisan a mai álomgyárba, ami sokkal polkorrektebb, konformistább és gyávább, mint a ’80-as években volt? Én aztán igazán utálom a „régen minden jobb volt” mantrát szajkózni, meg Hollywood is mindig Hollywood volt, 10, 20 és 60 éve is, de attól még a tények makacs dolgok. Szóval a kérdés inkább az volt, hogy ez a remake – ha már egyszer el „kellett” készülnie – legalább önmagában megállja-e a helyét. És bizony meg, még ha elődjével ellentétben nem is fog nyomot hagyni.
Az író és José Padilha, a kiváló Elite Squad 1-2 (ezekről hamarosan bővebben) Brazíliából importált rendezője a fenti stúdióviszonyoknak és a mostani zeitgeistnak megfelelően értelmezték újra az eredeti film történetét és témáit. Könnyű lenne leírni a remake-et azzal, hogy a ’87-esben minden jobban működött (és valóban, kezdve a száraz és tragikus Peter Wellerrel , aki az itteni fináléban cameózik – Joel Kinneman határozottan gyenge utánzat), de Padilha a sztorit, a súlypontokat, a hangvételt és a stílust illetően is eléggé eltávolítja a saját verzióját Verhoevenétől ahhoz, hogy kénytelenek legyünk önálló alkotásként tekinteni rá.
A kaotikus detroiti állapotokat az amerikai külpolitika divatos, de jól előadott, és a cselekmény egészébe intelligensen beleszőtt ostorozása helyettesíti (egy ED-209-es már a nyitójelenetben szitává lő egy iráni gyereket – persze explicitást ne várjon senki), Murphy személyes bosszúja pedig másodlagossá válik az egész országot az orránál fogva vezető, a médiát gátlástalanul felhasználó vállalat mocskosságainak leleplezése mellett. Samuel L. Jackson médiaguruja az eredeti film szatirikus élének ugyan csak az árnyéka, de így is hatásos – Padilhának láthatóan kevésbé van kedve vaskosan kiröhögni a világ működését, mint anno Verhoevennek volt, ő jóval komolyabbra veszi a figurát (persze lehet, hogy külső behatásra - ötletei java részét saját bevallása szerint megvétózták).
A fokozatosan emberi öntudatára ébredő gép motívuma helyett a remake emocionális gócpontjában a címszereplő családjához való, kevésbé katartikus, de szépen végigvezetett viszonya áll – Murphy itt nem hal meg, nem törlik az emlékeit, viszont érzelmeit, emberségét az őt „megmentő”, vagy inkább őt létrehozó OmniCorp vállalat aktuális érdekeinek megfelelően manipulálják. Létezését eleve csak az indokolja, hogy az amerikai nép tart a világ minden pontján (agresszív, szitává lövős) békefenntartást végző harci robotok határokon belüli használatától – csak egy érző, „szerethető”, vagyis emberi terméket tudnának elfogadni. A cég így Murphy segítségével kényszerül eltörölni a gépek rendőri alkalmazását tiltó törvényt, ami potenciális milliárdoktól fosztja meg a részvényeseket.
A főhős tehát még csak nem is az OmniCorp egy „őszinte” tudományos áttörése és forradalmi terméke, hanem pusztán egy marketingfogás, egy eszköz az elzárt pénzcsap megnyitásához. Ennek a vállalati seggfejességnek az origójában Michael Keaton nagyszerűen hozza az elvtelen, de a reagani elődjénél a kornak megfelelően simulékonyabb, szemétláda vezérigazgatót (bár kicsit még így is sajnálom, hogy a korai tervekkel ellentétben nem Hugh Laurie kapta ezt a szerepet). Akcióból nincs túl sok - az agyatlan CGI-parádé vádját nyugodtan lehet ejteni - viszont ami van, az a PG-13-as besorolás ellenére is nyers és vad, Padilha rendezése pedig lendületes és iszonyúan energikus – Hollywood nyert magának egy második filmest Paul Greengrass mellé, aki tudja, hogy kell jól kezelni a kézikamerát. A film legjobb jelenete azonban se nem akciódús, se nem szatirikus. Padilha megmutatja, hogy mi maradt Murphy testéből, és ez a látvány olyan szívbemarkolóan, idegtépően, gyomorforgatóan kegyetlen és horrorisztikus, hogy egyenesen David Cronenberg húsrémálmai sejlenek fel. Azt hiszem, ez nem rossz egy mai blockbustertől.
Kétféle ember van. Aki olvasott már Parker-könyvet, és aki nem. Előbbiek: keblemre cimborák! Utóbbiak: nem tudom, hogy vagytok képesek így élni. Donald E. Westlake (álnéven: Richard Stark) 1963-tól 2008-ig (haláláig) 24 regényt írt Parkerrel, a metodikus, jéghideg, karrierista bűnözővel, minden idők egyik legnagyobb antihősével a főszerepben. A karaktert többször is próbálták filmvásznon visszaadni olyan színészekkel, mint Lee Marvin, Robert Duvall, Peter Coyote, Mel Gibson és legutóbb Jason Statham, de persze egyik sem ér az eredeti nyomába. És a legjobb Parker-adaptációk úgysem vászonra készülnek: Darwyn Cooke, akinél jobban kevesek értenek a képregény nyelvén a mai Amerikában, 2009-ben dobta piacra első graphic noveljét Stark halhatatlan figurájával. Ezt (The Hunter) eddig még három követte (a legutóbbi, a Slayground, nemrég jelent meg), és ha minden igaz, Cooke még többet is tervez. A Panelprogram rovat felélesztéséhez bármelyik eddigi kötetből választhattam volna tucatnyi képet, de…
…valahogy mindig ehhez tértem vissza. A harmadik graphic novel (az ötödik regény alapján, amiben a főhős és társai egy egész kisvárost rabolnak ki), a The Score elején található ez az egészoldalas panel, amin Parker úgy dönt, feltesz néhány kérdést a fickónak, aki azóta követi őt az utcán, mióta kilépett a hotelből. Namost, Parker baszomnagy ember, jókora kezekkel és masszív erővel, úgyhogy a kés előrántása az utolsó dolog, amit nyomoronc ellensége csinál ebben az életben (ennyit a kérdésekről), de a lényeg nem is ez. Hanem a kompozíció. A színek. A szöveg és a kép harmóniája – ha valaki valaha kételkedett volna abban, hogy Stark és Cooke kreatív házassága a mennyekben köttetett, csak nézzen rá erre a gyönyörűségre. A dinamizmus a lehulló kalappal, az, ahogy a késes férfi fehérrel való „kiemelése” jelentéktelenné teszi a fenyegetést, amit képvisel, a főhős arcát takaró árnyék és a homlok súlyos barázdái (I’m coming for you, mothefrucker), és persze azok a kezek, kiegészítve Stark szavaival… Félelmetes stilisztikai bravúr.
Életre szóló sebhelyek, egy volt kurva és Arizona. Ez jár, ha az igazság érdekében átgázolsz mocskon, korrupción, halálon és rothadáson – és akkor még simán elmondhatod, hogy te jártál a legjobban. Mert más mondjuk csak egy golyót kap a szívébe – és ezzel még ő is könnyen ússza meg. James Ellroy Los Angeles-e valószínűleg a legnyomorultabb hely, amit egy író egy magát civilizáltnak tartó, valódi város alapján valaha megfestett. Persze, volt miből merítenie hozzá, nem is kellett a saját életénél továbbmennie: anyja meggyilkolása (tettes örökre ismeretlen), alkoholizmus, bűnözés, drogok. Teljesen érhető, hogy mindazt a nyomasztó, sötét dühöt, világfájdalmat, elkeseredést és illúziómentességét, amit beledolgoz a könyveibe, semmilyen film nem tudja maradéktalanul visszaadni. Ahhoz túl személyes, túl sok, túl elsöprő, túlságosan zsigerből jön. Hogy a Szigorúan bizalmas adaptációjából mégis filmtörténeti remekmű lett, ráadásul Hollywoodban, az akkora csoda, amihez hasonlóban Ellroynak és "hőseinek" soha nem volt részük.
A film három karakter, három zsaru pokolba merülésének története az 1950-es években. Ed Exley (Guy Pierce) a szabályok szerint játszó, törtető karrierista, aki egy előléptetés érdekében egyetlen vállrendítés nélkül dobja fel vétkes kollégáit a feljebbvalóinak. Bud White (Russell Crowe) a nőverő férfiakat megszállottan üldöző, nyílegyenes mentalitású, egy kurvába (Kim Basinger) beleszerető kemény fiú, akit kapitánya, Dudley Smith (James Cromwell) arra használ, hogy félholtra veresse vele azokat a gengsztereket, akik Mickey Cohen lesittelése után töltenék ki az angyalok városának alvilágában támadt űrt. Jack Vincennes (Kevin Spacey) elvtelen kirakatzsaru, másodállásban egy rendőrshow tanácsadója, aki 50 dolcsiért kapcsol le kurvákat és paráználkodókat, hogy kétes hírű "barátja", Sid Hudgens (Danny DeVito) szaftos botránysztorit írhasson róluk a Hush-Hush magazinba. A három nyomozó egy kávézóbeli tömeggyilkosság szétfutó szálain elindulva tárja fel a narancsfák, a sztárok és a csillogás mögötti valóságot.
A Szigorúan bizalmas az egyik legkiválóbb regényadaptáció, ami valaha készült. Ellroy súlyos, szövevényes, gonosz könyvmonstruma teljes egészében nyilván filmre vihetetlen, és Brian Helgeland nem is próbált görcsösen ragaszkodni az alapanyaghoz. Bátran, tucatjával szabadult meg a szálaktól, a karakterektől, és alaposan megvékonyította a főszereplők háttérét is – Exley apja és annak Walt Disney-ről mintázott, rajzfilmmogul barátja a legnagyobb áldozata a kurtításnak. Utóbbiak szála ugyan jócskán sűrítette a szart, amiben a karaktereknek a könyvben gázolniuk kellett, de egyébként bámulatos, hogy Helgeland milyen mesteri érzékkel őrzött meg mindent Ellroy szövegéből, ami annak az abszolút, gyönyörűen visszataszító esszenciája volt. A filmben óriási erővel lüktet a pénz, az etnikum és a hatalom mentén kurvanagy, áthághatatlan szakadékokkal megosztott város monumentális portréja – a házak alatt hullák bűzlenek, a rendőrkapitány saját alvilágot épít magának, a szenny akkora, hogy már rég az azzal való együttélésre rendezkedett be mindenki a takarítás helyett. A harcot megnyerte a bűn, a legalsóbb és a legfelsőbb szinteken is, és nincs mit tenni – talán nem is kell: ez része az amerikai álomnak. Nem annak, amit a tévében adnak el – az igazinak.
Annak a dühös megtisztító hadjáratnak a kilátástalanságát, amire a szereplők vállalkoznak, a könyvben feltáruló eposzi mocsok sokkal hatásosabban ábrázolja, mint a film ahhoz képest jóval befogadhatóbb közege. De Helgeland és Curtis Hanson rendező a komplexitás és a morális fertő elviselhetetlenségének enyhítéséért egy dinamikusabb, fókuszáltabb, mesterien levezetett cselekménnyel kompenzálnak: a film száguld, és csodálatos pillanatokkal készíti elő a lehengerlő katarzist. Ahogy a femme fatala fekete, csuklyás ruhában besétál az italboltba, ahogy Kevin Spacey arcára kiül a felismerés, amikor megérti, amikor Russell Crowe kezei alatt eltörik a szék támlája egy megerőszakoló vallatása közben, vagy amikor Rollo Tomasi neve (a film kreálmánya) hallatára Guy Pierce arcizmai olyan finoman rándulnak meg, hogy alig veszed észre. Ebben a filmben minden kép, minden motívum és minden színészi momentum abszolút csúcsra van járatva.
A regény az LA Quartet legkevésbé személyes, legtárgyilagosabb darabja – sokkal inkább foglalkozik Los Angeles részletekben gazdag és gusztustalan portréjának megfestésével, mint karakterei drámájával. Helgeland ezen változtat, és mindhárom főszereplőjét rálépteti a megváltás útjára. Kikényszerülnek megszokott szerepükből (együtt élni a szennyel), és kergetni kezdik az igazságot, ami már senki mást nem érdekel, ami talán már nem is létezik. Mert bizonyos dolgok felett még a mocskos és ignoráns zsaruk sem hunyhatnak szemet, ha másnap reggel még mindig terveznek felkelni és a tükörbe nézni. Ez akár még naiv hozzáállásnak is tűnhet Ellroyéhoz viszonyítva, kivéve, hogy Helgeland az egészet a visszájára fordítja Exley karakterével: a pedáns karrierista a fináléban egy puskagolyó sebességével szabadítja meg magát a szabálykönyv merevségétől, és keblére öleli a szennyet. Ez olyan kibaszott cinikus és gonosz, miközben pedig zsigerien kielégítő mivoltában tetszeleg, hogy talán még Ellroy maga is megtapsolhatta.
A tűpontosra írt sztorit, a mesteri alakításokat és azt a csodálatosan elegáns rendezést, amire manapság már nem képes az álomgyár (és Hanson maga sem), olyan nevek egészítik ki, mint Dante Spinotti és Jerry Goldsmith – a képek, a zene, az atomszféra, mind megismételhetetlen bravúr. A Szigorúan bizalmas az utolsó igazi, klasszikus stílusú hollywoodi mestermű.
Vincenzo Natali csak nem tud kimászni abból a kreatív árnyékszékből, amibe a Kocka és a Cypher után ejtette bele magát. A 2013-as Haunter ráadásul ugyanaz a kategória, mint előző próbálkozása, a Hibrid: érdekes, sokat ígérő koncepcióból, elegánsan indít, hogy aztán témáit és lehetőségeit mind beáldozza a tucathorror oltárán. Felfoghatatlan, hogy ha valaki (és itt most nyilván szúrós szemmel nézek az írókra is – egyikük már bizonyított korábban az említett Cypherrel) előáll egy ötlettel, azt utána miért faragja, illetve hát, mit faragja, darabolja, hasogatja addig, amíg csak a toposz magja marad belőle, amit eredetileg egy új szárba szöktetett volna.
Jó, nem mintha az az ötlet olyan forradalmi volna, hogy az elkúrása a modern kultúra tömeges jajgatásokat fialó tragédiájaként marad majd meg az utókor számára, de azért lehetett volna kezdeni vele emezt-amazt. Csak pont nem ezt.
A 15 éves Lisa szüleivel és öccsével él egy házban a ’80-as években, egyfajta bizarr időhurokban, amiről csak a lánynak van tudomása. Idétlen időkig-módon ismétlődik újra ugyanaz az átlagos hétvégi nap, pont Lisa 16. születésnapa előtt: kint sűrű köd, bent családi ebéd, családi tévénézés, szülői fejmosás, szennyes mosás, apróbb összezördülések, újra és újra – szürke hétköznap a végtelenségig? Még egy kurva mormota sincs benne. A rejtélyről hamar lehull a lepel: Lisa és családja halottak, a házat már réges-rég mások lakják, és rájuk most ugyanaz a veszély leselkedik, ami annak idején az ő vesztüket is okozta. Évtizedek óta egy sorozatgyilkos szellem öldösi a házban élő famíliákat (ennek az ingatlannak az értéke mostanra negatív lehet).
A film The Amityville Horror és The Others egyfajta hibridje, és ebből – legyintve egyet a „nyúlás” esetleges vádjára – átkozottul jó dolgokat ki lehetett volna hozni. Kezdve az ismétlődő napi rutin miatti horroros megtébolyodástól a halál, mint állapot feldolgozásán át a „fordított” kísértetházas koncepció megannyi kreatív lehetőségeinek kiaknázásáig. Helyette mindaz, amiből a Haunter indítja a sztoriját, csak egy hanyagul odakent gimmick marad.
Amint kiderül, hogy honnan fúj a szél, kik a jók, kik a rosszak és mik a szándékaik, az egész film belekényelmesedik a házas horrorok legszűkebb kereteibe, és elsüllyed a sablonosságban (pedig az első fél óra atmoszférája példás, és még az első csavar kivitelezése is meglepően elegáns). Jön a múlt levadászása (újságkivágások régi gyilkosságokról), a szabályok mechanikus lefektetése (a majdani felhasználásuk kiszámíthatóságának MINDIG bebizonyosodó gyanújával), a ház titkainak tipikus feltárása (rejtett ajtó, hullaégető kemence), a gyilkossal való fogócska, aztán a finálé, amiben – ki a franc hitte volna – a halottak visszavágnak a gyilkosuknak.
A felvetett témák és ötletek olyannyira elfüstölnek félúton, hogy a sztori kis túlzással csaknem ugyanígy lejátszódhatna, ha a főszereplői élők, és nem halottak lennének. És mivel a Haunter szigorúan atmoszférikus horror akar lenni (a gore-nak még csak a gondolata se merül fel), ez végképp kinyírja az élvezhetőséget.
Ami pedig Natalit és az árnyékszéket illeti: a rendező legközelebb az ABCs of Death 2-be forgat. Remélem, hozzászoktál a szaghoz, Vincenzo.
Raylan Givensszel a főszerepben bármennyi könyvet el tudnék olvasni. Az is csak félig érdekel, hogy a történet mennyire csavaros, kemény és izgalmas – amíg ehhez a karakterhez Elmore Leonard szállít dialógusokat, nagy baj nem lehet. A sajnos igen rövidke Raylan-sorozat első darabja az 1993-as Pronto volt (magyarul még ’97-ben jelent meg), amiben a főhős Amerikában és Olaszországban igyekezett kihúzni a szarból egy bukmékert, Harry Arnót, akire az alvilág és a szövetségiek játszmája a szerencsétlen áldozati bárány szerepét osztotta. A második könyv, a Váltságdíj fejében (Riding the Gap, 1995) csak tavaly év végén látott napvilágot itthon, valami furcsa szeszélynek köszönhetően bő egy évvel a harmadik kiadása után. Ez, vagyis a Raylan, Leonard utolsó könyve 2013-as halála előtt, már A törvény embere (Justified) című sorozat sikerének hátszelén érkezett – mely sorozat persze Raylan karakterén, konkrétan az őt szerepeltető novellán, a Fire in the Hole-on alapult.
A könnyed, komikus hangvételű, de méregfogait meg-megvillantó Váltságdíj fejében részben ugyanazokat a szereplőket mozgatja, mint a Pronto: Raylan Harry volt barátnőjével, Joyce-szal nyomul, maga Harry pedig emberrablás áldozatává válik. Három priuszos bűnöző tartja fogva egyikük házában, remélve, hogy ki tudják húzni belőle azt a pármillió dollárt, amit egy bahamai bankszámlán rejteget. Raylan persze, amint megneszeli, hogy valami nem stimmel, szaglászni kezd a trió és egy mutatós látnoknő körül, aki gyanúja szerint segédkezett Harry elrablásában.
Leonard szokásához híven nem sokat pöcsöl leírásokkal, jellemzésekkel, sallangokkal, nála minden cselekményből és dialógusból áll. A Váltságdíj fejében csak néhány helyszínen játszódik, és teljes mértékben hiányzik belőle a Pronto egzotikuma, illetve annak már-már egészen pofátlan, fültől-fülig vigyorú lazaságát sem sikerül maradéktalanul megidéznie, viszont hasonlóan pörgős és élvezetes. Leonard dialógusai nem csak frappánsak, elevenek és viccesek, de mint rendesen, azokon keresztül bontakoznak ki az egyébként csak egy-két mondatos leírásokkal igen nagyvonalúan felvázolt figurák, azoktól lesznek izgalmasak, érdekesek, igaziak.
A három emberrabló is fantasztikusan jól megrajzolt, viselkedésük, etnikumuk, természetük, szokásaik és beszédstílusuk mentén markánsan megkülönböztetett, emlékezetes alakok, de a show-t persze Raylan viszi (Harry és Joyce most kispadra szorulnak): a régi korok mementója, a vadnyugati Amerika anakronisztikus hőse, kívülről igazi cowboy, belülről igazi úriember, aki munkáját úgy végzi totális lazasággal, hogy közben kurvára komolyan veszi azt. Raylan egy igazi badass, de nem az a trendi fajta: nem szűkszavú, a világot csak résnyire nyílt szemekkel fürkésző tough guy, nem is fegyverét lóbáló, vagány egysorosokkal kommunikáló motherfucker, nincs benne semmi mesterkéltség és showmanség, és nincs nagy, tragikus múltja sem. Egyszerűen badassnek született. Ő kér elnézést.
Hogy Leonard mennyire szerette a westernt, az ezen a karakteren látszik a legjobban – és ezen a sorozaton. A Váltságdíj fejében floridai helyszíne ugyan kissé kizökkenti a főhőst a közegéből (még a Prontóhoz képest is, ami nagyrészt Olaszországban játszódott, hisz abban megvolt a tipikus „idegen érkezik a városba” vadnyugati toposz), de Leonard két, egyrészt klasszikus, másrészt viszont nagyon is meg- és kicsavart westernes párbajjal adózik kedvenc zsánere előtt. A Váltságdíj fejében nem egy mestermű, nem egy letaglózó élmény. De baromi jól esik.
281. oldal, belefutok az „erkölcsi feddhetetlenség” kifejezésbe. A Los Angeles-i rendőrségről hangzik el, a főnyomozó szájából. Napilap idézi, tényszerű, informatív, hír. KIBASZOTT RÖHÖGŐGÖRCS. Erkölcs? Feddhetetlenség? 281 oldal: mocsok, gyilkosság, korrupció, perverzió. A rendőrség? Melegágy, bűntárs, tettes. És akkor még a java hátravan. Edmund Exley: fejes, zseni, gazdag, a Szigorúan bizalmas karrieristája. Dudley Smith: számító, aljas, rettegett, kelés az emberi civilizáción, A nagy sehol és a Szigorúan bizalmas gonosz szálakat rángató mocskos zsaruja. Dave Klein: detektív, jogász, bérgyilkos – öt lepedőért bárkit – Mickey Cohen cimborája, gesztenyekaparó, szardarab a szélviharban.
Hétköznapi élet: elmebetegek, gyilkosok, gengszterek, drogok, feketék, melegek, füst és jazz, pénz, hatalom, hazugságok, politika, kurvák, törtetők, összeesküvések, államügyészek, mindenki sáros. MINDENKI. 1600%-kal megnőtt gyilkossági ráta, párna alá dugott hangtompítós Luger és szaros műfasz, patkányméregbe áztatott sörétek, mert biztos, ami kurvabiztos. LA, 1958. Pokol. Isten hozott – Ördög visz el.
Az LA Quartet. A nagy sehol, Szigorúan bizalmas, sok szereplő, sok szál, több szemszögből. Fehér jazz (VÉGRE MAGYARUL!), sorozatzárlat, sok szereplő, sok szál, egyetlen szemszög – Dave Klein – vissza az első rész, a Fekete dália módszeréhez. (Majdnem). James Ellroy: 10 éves, mikor anyját meggyilkolják, tettes ismeretlen. Gyerekbűnöző, alkoholista, krimirajongó – krimiíró. Sztorik elbaszott emberekről egy elbaszott világban.
Nincs optimizmus. Sötétség, depresszió, halál, a bűn és a zsoldja; nincs kiút. Nincs szófosás. Rövid leírások, csattogó dialógusok, eszköztelenség, korabeli szleng és politikai „korrektség” („…a homoszexuális rabok számára fenntartott gyűjtőcellában, más néven a buzimedencében fogjuk tartani önöket, ahol azok a nigger bálkirálynők verték a farkukat az imént.”). Gazdag=ember. Rendőr=senki. Nigger, buzi, mex=senkinél is kevesebb. Fehér jazz=mestermű, könyörtelen, nyomasztó, az addigi stilisztikai csúcspont. Klein fejében vagyunk, a próza: cikázó gondolatok, kósza emlékek, trágárságok, hirtelen közbeszúrások, tőmondatok, felsorolások, semmi sallang, semmi bullshit, csak esszencia, ahogy kell. Nyers, ronda, kemény, zsigeri. Követni, érteni, hámozni, összekötni a pontokat. Férfimunka. Férfikönyv.
Klein nyomoz, utána is nyomoznak. Követik, bemártják, fenyegetik. Ellensége: a maffia, a felettesei, a szövetségiek – az egész kibaszott világ. Kívánja a húgát, keféli a melóját – Howard Hughes: kövesd a ribancot – húzza a ravaszt, fizet érte, hogy más húzza, merül a mocsokban. Mindenki hazudik, mindenki helyezkedik, pénz, hatalom és karrier, a jelvény csak eszköz, a törvény kikerülhető, becsapható, a törvény: kit érdekel? Gyilkos/őrült/vérfertőző/drogterjesztő család évtizedek óta üzleti kapcsolatban a rendőrséggel. Perverz kukkolót perverz gyilkos kukkolja. Az Éjjeli Bagoly árnyéka, mély, hosszú, súlyos. Bud White megúszta, de elment, csak Exley tehet igazságot – kerül, amibe kerül, törvény? – röhögőgörcs – kit érdekel?
Klein nem tud semmit, talán azt sem, miért nyomoz. Mindenki holtan vagy rács mögött akarja. Okkal, sok, nyomós okkal. Cél: biztonságban tudni a húgát és a szerelmét, felgöngyölíteni az ügyet. Az ügy – miért érdekli? Megszállottság, „csakazértisbazmeg”, és rohadjon meg a világ. Exley, a bábjátékos, Smith, az Ördög, rohadjanak meg ők is. Az olvasó már tudja, később összeérnek a szálak Kleinben is. Kapálózás, botladozás, hörgés, fejet víz felett tartani. Nem tenni NEKIK szívességet, nem meghalni, nem elbukni, nem hagyni, hogy a város – mindig olyan KURVA ÉHES – felzabáljon. Hosszú pokoljárás után fény az alagút végén: halál vagy reménysugár?
Az első számú hely, ahol biztos nem élnék: Ellroy Los Angeles-e.
James Ellroy nem áll meg ott, ahol a maguk idejében (nyilván a maguk idejének gondolkodása és ingerküszöbei okán) híres elődei, Raymond Chandler és Dashiell Hammett megálltak. Mindaz, amire ők legfeljebb utalni tudtak/mertek akkoriban, Ellroynál totális excessként jelenik meg, és a hardboiled krimi legendás nagyjainak művei majdhogynem naivaknak tetszenek ahhoz a rettenetes emberhorror-tablóhoz képest, amit ő fest a második világháború utáni Los Angelesről. És itt nem is annyira a brutalitásról, a perverziókról van szó, ezek a gyomorforgató elemek pusztán logikus következményei annak a zeitgeist-mocsárnak, amiben Ellroy karakterei napról napra élnek és ölnek. Mennyire mások ők, mint a gáncstalan lovag, Philip Marlowe, vagy mint akár az elvtelen, de mindig győzedelmeskedő Continental Op; az ő figurái sérültek és mocskosak, nem a bajnokai sem a moralitásnak, sem a törvénynek, de még csak a saját nyomorult létezésüknek sem. Hogy is lehetnének? Egyenesen a Nagy Amerikai Rémálomba születtek bele. Ellroy egy zseni, a valós karakterekkel és eseményekkel, nyomasztó történelmi kontextussal fűszerezett A nagy sehol (az L.A. Quartet második része) pedig egy olvasóját darabokra tépő, szénfekete mestermű.
Los Angeles hullákkal, bűnökkel és bizarr balesetekkel üdvözli az 1950-es évet annak első éjszakáján, és Danny Upshaw seriffhelyettes már ott és akkor levonja a következtetést, hogy kurvaszar évtizednek néznek elébe. Az élet sietve helyesel: még nem is hajnalodik, amikor a nyomozó kiér egy gyilkosság helyszínére, és szemrevételezi a különös kegyetlenséggel szétvagdalt, megcsonkított, és posztmortem molesztált jazzmuzsikus holttestet, amit hamarosan több is követ majd. Míg Upshaw a megszállott gyilkos nyomában járva alámerül a város lokáljaiban és homoszexuális bugyraiban, Mal Considine hadnagyot beveszik egy kommunistaellenes nyomozásba, ami pár évvel a hollywoodi boszorkányüldözés után ismét körmére nézne az Amerikát belülről bomlasztó vörös veszélynek. Az ügybe a stúdiók oldaláról belekeveredik a Howard Hughesnak és Mickey Cohennek egyszerre dolgozó – és utóbbi nőjét kúró – exzsaru, Buzz Meeks is, a homoszexuális gyilkos és a kommunisták elleni nyomozások pedig a létező legundorítóbb szálak mentén kezdenek összekapcsolódni, mindhárom főhőst a „sötétség mélyére” taszítva.
Idevág a részben Ellroy által írt 2002-es Dark Blue-ból Kurt Russell zárómonológjának egy megjegyzése: ezt a várost golyókkal építették. Ellroynak nincsenek illúziói Amerikáról, arról, hogy kik az igazi alapítói ennek a birodalomnak, ami szabadnak, csodálatosnak, felvilágosultnak és lehetőségektől burjánzónak hazudja magát - saját magának is. A jelszavak, a nemzeti büszkeség, a mosolyok, a „we can do it” és az idealizmus mögött gyilkosok, rabszolgatartók, kurvák, gengszterek, opportunisták, korrupt politikusok, népirtók rakják a téglákat, pénzzel, vérrel, gecivel, hazugsággal, és nem egy közös, hanem csakis a saját ügyük érdekében – ezért olyan ingatag az egész építmény, hiába mázolják át a legmutatósabb festékkel. Amerika, a piramisjáték: gyere, élj, dolgozz, itt van pénz, csillogás, hatalom, szabadság, boldogság. És tényleg van. Csak nem neked, hanem azoknak, akik hívnak, és aztán téged felhasználva, rajtad taposva emelkednek oda, ahonnan tovább zsigerelhetnek. Isten hozott az ígéret földjén, te szaros ágyútöltelék!
Itt minden nemes ügy, minden címszavakkal felfuttatott kereszteshadjárat mögött valakinek a személyes, piszkos érdekei állnak. A nagy vörösellenes nyomozás egy vicc, ami csak azért van, hogy az impotens, egymást bemószeroló, nemlétező hatalmukat titkos gyűléseken túráztató komcsik bekasztnizása szalagcímeket és előléptetéseket szüljön, és kigolyózza őket a stúdiókból, hogy azok olcsóbb munkaerőhöz jussanak az alvilági csókosaik segítségével. Considine-t csak az érdekli, hogy megszerezze a felügyeleti jogot a mostohafia fölött, és az Ördöggel is alkuszik érte, ha kell. Upshaw azért hajkurássza fáradhatatlanul a gyilkost, aki senki mást nem érdekel (mert nem gyönyörű színésznőket mészárol, hanem melegeket, azok meg hadd hulljanak, annál jobb), mert maga is látens homeszexualitásával küszködik. Meekset meg csak a lóvé és a pina érdekli. Az elv nem luxus; egyszerűen nem létezik.
Az egyetlen, aki nem megfontolt hátsó szándékok szerint cselekszik, az a gyilkos: hajtja a megszállottsága, őrületében, dühében, bosszújában, szégyenében, vérgőzös perverziójában őszintébb, mint a város összes szartúrója együttvéve. Csak a legaljább, legelemibb szükségletek tudják lehámozni az emberről az álcivilizáció számító rétegeit – mint amikor végül Meeks meghasonlik önmagával, és a könyv legegyszerűbb, legvisszásabb „hőséből” lesz a legszimpatikusabb, és végre leszarja a pénzt és az egész játszmát, és nyomában zsarukkal, gengszterekkel robog gőzmozdonyként az igazság felé, picsába a következményekkel. Akkor persze már késő, akkor már megtörtént a tragédia, a város, amiben a rendőrség, az alvilág, a filmipar, a szexuális deviancia, a politika és a téboly egyetlen hatalmas, homogén masszát alkot, megcsócsált, lenyelt és kiokádott egy embert (a sokadikat), akinek egyetlen bűne az volt, hogy a túlélés érdekében megpróbált nem önmaga lenni.
A nagy sehol a totális nihil, nyoma sincs benne reménységnek és élhetőségnek. Ellroy a korabeli szlengeket, nyelvezetet használva mesél, niggerezik, buzizik, lehengerlően olvasmányos és szépirodalmi igényű szövegébe életszerű profanitással ránt be, nincs szépítés, eufemizmus, óvatoskodás, és már az első oldalakon kinyomott szemek üregébe tolt merev fasz és ejakuláció a téma, úgyhogy akinek a kicsi szíve nem szenvedheti az ilyesmit, annak szevasz, mert innen csak rosszabb lesz. Undorodás jön, megbotránkozás – és szívszakadás. Ahogy Upshaw a szájába veszi a pisztolyát, a gondolat, ami átfut a fején, amiért nem húzza meg a ravaszt. Ahogy Buzz ül az ágya szélén, nézi, ahogy álmai nője alszik, a jövőjükben csak halál és a nagy semmi, és döntést hoz. Ahogy Mal morális felsőbbrendűsége széthullik, miután cseh felesége elmondja neki az igazat a náci tisztről, aki a háború alatt dugta őt a zsidóégető kemencék árnyékában.
És az utolsó száz oldal, ami olyan iszonyatos tempót diktál, hogy az idő megszűnik, miközben olvasod. És a mocsok, ami akkor kezd csak ömleni igazán. Hullámokban árad, hogy amikor azt hiszed, túl vagy a legrosszabbon, megint elborít, és megint, és megint, és még mindig nincs vége, és sarjad a vallási- és gyilok- és szexőrület, és rendőrök és gengszterek és mexikóiak és komcsik és melegek járják perverz macabre-táncukat, és nincsen holnap. És bár ne csak hullákat mosna ki az eső a földből, hanem az egész várost süllyesztené bele a kibaszott óceánba.
Már a film eleji kiírás is megmosolyogtató: „Részben valóban megtörtént” (Some of this actually happenned). Nem csak arról van itt szó, hogy David O. Russell a ’70-es, ’80-as évek FBI-os ABSCAM akcióira alapozza a sztorit, amit aztán teljes szabadsággal gyúr a saját és a színészei, pontosabban a sztárjai képére, hanem arról, hogy ez máris egy kis fricska a mindenféle „igaz történet” címkével ellátott moziknak, amiknek persze szintén csak egy részük történt meg valóban. Ahogy egyáltalán az Amerikai botrány, a frizuráival, az improvizációival, a mindenével együtt egy baromi frappáns, ugyanakkor persze némi tisztelgéssel színesített, vicces és szexi fricska a korszak jellegzetes, az akkori zeitgeistra drámaian reagáló filmjeinek – sőt, a korszaknak magának.
Irving (Christian Bale) és Sydney (Amy Adams) dörzsölt szélhámos-álompár a viharos ’70-es években. Kefélnek, svindliznek és élvezik az életet, amíg egyik kuncsaftjuk, Richie (Bradley Cooper) meg nem lóbál előttük egy FBI-jelvényt. Szar a ventillátorban – hacsak nem segítenek a szövetségieknek lebuktatni néhány magukfajta átverőt. Csakhogy Richie egyrészt egyre magasabb ambíciókat dédelget, és végül már korrupt képviselőket és szenátorokat akar fejre állítani (köztük New Jersey népi hősét, Carmine Politót – Jeremy Renner), másrészt lassan kezdenek összemelegedni Sydneyvel. Mikor már a maffia is bekerül a képbe, Irving kicsit megbuherálja az eleve buhera hamis-arab-sejk-átverését, és keresztbe-kasul szopatni kezd mindenkit.
Az Amerikai botrány tökig színészfilm, ami nem csoda, mert Russell is megmondta, hogy sokkal jobban érdeklik a karakterek, mint a történet. Úgyhogy utóbbi fronton kár is nagy dolgokat várni, onnan nézve ez csak egy átlag átverős mozi, amiben megvannak az elvárható szövevények és fordulatok, de egyiknek sincs igazán jelentős súlya. Viszont a karakterek, na, azok simán az utóbbi év legjobbjai közt vannak, a pocakos-parókás életművész Irvingtől a pofátlanul ambiciózus Richie-n át előbbi félbolond, kurvás természeti csapás-feleségéig (Jennifer Lawrence kevés híján ellopja az egész show-t), aki majdnem leégeti a házat, amíg hites (és csak olyan) ura dolgozik, aztán meg csípőre tett kézzel várja, hogy az megköszönje neki.
Az, hogy ezek a színészek, vagyis sztárok, ezekben a szerepekben szanaszétjátsszák a vásznat, nem csoda. Russell azt mondta, a sorok nagyjából egyharmadát improvizálták, és ez olyan természetességet, intenzitást fröcsköl a képekre, amit, az azokat elborító hajakkal, parókákkal, jelmezekkel, kakaskodásokkal és korhangulattal együtt végtelen óráig elnézne az ember. Ezért is rossz szó Bale-ekre ebben a kontextusban az, hogy színészek – ők itt kurvanagy sztárok, és akkor is azok lennének, ha mindnyájuknak ez lenne az első filmjük.
És ami tovább mentegeti az Amerikai botrányt a patentosan összerakott, katartikus történet hiányának vádja alól (még ha teljesen felmenteni soha nem is tudja), az a szimpatikus arcátlansága, amivel a korszakhoz viszonyul. Russel megidézi a ’70-es évek általánosan forrongó, illúziótlan és bizalmatlan légkörét, poszt-Vietnám, poszt-Watergate, gazdaság nyakig a szarban, fuck the politics és társai, de bő három évtized távlatából csak egy „ezt is túléltük” vállrándítással hülyéskedi el az egészet. A Sidney Lumet vagy mondjuk Gene Hackman-féle intelligens és szikár egzisztencialista sötétséget eloszlatja az amorális és excentrikus karakterek hetyke pancsolása a korrupciós tengerben. Ja, és a legőszintébb karakter éppen egy politikus (szegény Lumet agyvérzést kapott volna) – aki ráadásul kénytelen törvénytelen eszközökhöz folyamodni, hogy hűen szolgálja a népet, ami megválasztotta őt. És ez nem irónia. Nem, ez egy bazinagy fricska.
De miután a film azzal kezdődik, hogy Irvin gondosan ragasztgatja kopaszodó koponyájára az álhajat, nincs min csodálkozni: ha ez nem elég konkrét utalás rá, hogy csupa hamisság és átverés jön, akkor semmi. Még az is lehet, hogy minket, nézőket is átvertek ezzel a mélység nélküli élménnyel, ezzel a lazán összerakott, lazán mesélő, lazán ’70-es évekbeli krimi-komédia lazasággal.
Azért nagyritkán van úgy, hogy piszokjó érzés, ha átverik az embert.
Scott Turow: Ártatlanságra ítélve A krimiirodalom egyik legemlékezetesebb femme fatale-ját Turow írta meg ehhez az 1987-es könyvhöz – pedig a nő még azelőtt meghal, hogy a sztori elkezdődne. Az ügyész főhősnek a törtető perszónával való félrelépése súlyos és végeláthatatlan lelki, erkölcsi, pszichológiai és jogi következményekben gyűrűzik – a szerelmi tragédia, a bírósági thriller és a korrupciós dráma tele van komplikált karakterekkel és morális ambiguitással, ami pont az ellentéte John Grisham egyértelmű, fekete-fehér világának. (Agave)
James Ellroy: Fehér jazz Durván és nyersen szubjektív szempontból, lehengerlő erővel és eszköztelenséggel előadott noir-pokoljárás az ’50-es évek Los Angeles-ében. Bár az LA Quartet legjobb darabja marad a lélekpusztítóan gonosz és mocskos A nagy sehol, a Fehér jazz stilisztikai bravúrja szoros második – ideje volt, hogy itthon is megjelenjen. (Kritika hamarosan.) (Jaffa)
China Miéville: Konzulváros A népszerű sci-fi toposzok szerint, ha valaha földönkívüliekkel futunk össze, akkor vagy azonnal egymás karjaiba borulunk, vagy szintén azonnal irtani kezdjük egymást (általában utóbbi, mert az izgalmasabb). Miéville nem lenne önmaga, ha nem látná sokkal komplexebben a helyzetet: a Konzulváros kérdése nem az, hogy ellenségek leszünk vagy barátok, hanem hogy egyáltalán képesek leszünk-e felfogni egymás szándékát, és el tudjuk-e kerülni, hogy egy civilizáció akaratlanul, a puszta létezésével és természetével elpusztítson egy másikat. Intelligens, gondolatébresztő és katartikus könyv. (Agave)
James S. A. Corey: Leviatán ébredése Az év egyik meglepetése volt az álnév mögé bújó Daniel Abraham és Ty Franck Térség-sorozatának első kötete. A Leviatán ébredése egy tökös, grandiózus, noirba és horrorba is belekapó űropera, két jól megírt, egymással jól felépített morális konfliktusba kerülő főhőssel, észveszejtően jó fináléval. Külön bravúr, ahogy az űroperát a cselekmény terének korlátozásával (Naprendszer) „kicsivé” (és ezzel realisztikusabbá) teszi, ugyanakkor megtartja a zsánerre jellemző monumentalitást. (Fumax)
Richard Stark: Mindent vagy mindent Bár nem ez a legjobb regény, ami a metodikus, kérges lelkű antihős, Parker félresikerült balhéit meséli el (eleve, a csaknem fél évszázadig futott, briliáns sorozat második, alapvetően kevésbé erőteljes etapjából származik), mégis muszáj szerepelnie a listán. Már csak azért is, mert a kiadó azóta két újabb részt is piacra dobott (és jól tudjuk, hogy egyetlen ország krimikultúrája sem lehet egészséges a Parker-könyvek nélkül). Ha ehhez az kellett, hogy ebből a sztoriból egy középszar adaptáció készüljön Jason Stathammel, legyen, együtt tudok élni vele. (Sorozat Könyvek)
Neil Gaiman: Óceán az út végén Gaiman legjobbja (igen, jobb, mint az Amerikai istenek), és az év könyve. Csak így, lazán. (Agave)
John Scalzi: Szellemhadtest A Vének háborúja folytatása, ha nem is olyan jó, mint elődje (bár paradox módon tömörebb, kiegyensúlyozottabb szerkezetű), mesterien zsonglőrködik az abban felvetett témákkal, és mélyíti el az annak utolsó harmadában feltett kérdéseket. Faji arrogancia, kozmikus háborúk végtelen sora, égető morális dilemmák és súlyos identitászavarok: akinek a teste mesterséges, a tudata pedig egy halott árulóé, az mennyire lehet önmaga? Scalzi sorozata azóta még két (hasonlóan remek) résszel gazdagodott itthon (Az utolsó gyarmat, Zoe története). (Agave)
Lawrence Block: Tánc a mészárszéken Akik azért ölnek, mert az szórakoztatja őket, és mert megtehetik: Scudder, New York magányos, sötét lelkű, kérlelhetetlen magándetektíve/bosszúálló angyala ezúttal a város snuff-filmes alvilágának undorító mocskában merül el. Mert megint csak ő hajlandó tenni a fertő ellen, az ugyanis mindenki más számára rég része a Nagy Alma természetes közegének, és már és észre sem veszik – vagy ha igen, elfordítják a fejüket. Scudder nyomoz, öl, aztán inna, hogy könnyebb legyen; de persze, nem lenne az. Mesteri, esszenciális noir, akárcsak a korábbi részek. (Agave)
Christopher Moore: Te szent kék! Vicces, őrült, pokolian szórakoztató történelmi fantasy-komédiás háttér Vincent Van Gogh 1890-es öngyilkosságához. A Te szent kék! nagyjából úgy viszonyul a XIX. század végi Franciaország festő- és művészparadicsomához, ahogy a Biff evangéliuma viszonyult Jézus Krisztus életéhez. Hol pofátlan és profán, hol kifinomult és intelligens humorral, izgalmas és ötletes természetfeletti szálakkal, szenzációs főgonosszal, ritka érzékletesen megrajzolt femme fatale-lal, illetve a korszak és a hely iránti hatalmas odaadással. (Agave)
Mark Lawrence: Tövisek császára Már az első könyv, a Tövisek hercege is egészen pofás, szokatlanul véres és kemény fantasy volt, de a második (Tövisek királya) és a harmadik résszel a trilógia látványosan szintet lépett, és a kezdetben öncélúnak tűnt erőszakorgiát kifuttatta egy történetszövésileg, műfajilag és morálisan is komplex, izgalmas és zavarba ejtő karaktertanulmánnyá. Vérzuhatagból megváltástörténet, fantasyből sci-fi. Szép. (Fumax)
Plusz, az év… …magyar regénye: Egyszervolt, mert vicces, frappáns, ötletes urban fantasy, és mert a lehető legjobb értelemben magyaros. …visszatérése: Finoman szólva nem vagyok oda azért, amit Stephen King az utóbbi huszonegynéhány évben írt (nem, a Doctor Sleepért sem), de a Minden sötét, csillag sehol végre tényleg egy remek sztorigyűjtemény: gonosz, félelmetes, sorsszerű és főleg: érett és bölcs. …hiánypótlása: A Pusztító színre lép. A XX. század második felének egyik leghíresebb amerikai ponyvasorozata még csak alig 43 éve startolt el, úgyhogy nem is értem, hová sietnek vele annyira, de azért jó, hogy van. …csalódása: A másik szárnysegéd. Jó, a Budapest-sorozat sem volt hibátlan, mégis, a Szent Korona második világháború alatti hányattatásait az alapján is illett volna jól megírnia Kondornak. Sajnos a stílus (lassú, nyögvenyelős, mesterkélt) tönkrevágta a választott műfajt (kalandregény). Nagy kár érte. …újrakiadása: Sok-sok igényes újrakiadás volt idén, a háromkötetes, keményfedeles, Alan Lee illusztrációival ellátott Gyűrűk Urának mégsincs vetélytársa.
Az előző évekkel ellentétben könnyű volt egy hagyományos toplistát felállítani: nem volt olyan kevés jó film, hogy ne tudjak tízet összeszedni, és nem volt olyan sok, hogy különösebben vérezzen a szívem bárminek a kihagyása miatt. Geekkörökben persze 2013-ból sokaknak az marad majd meg leginkább, hogy Hollywood még saját magához képest is drasztikus töketlenkedéseket produkált, és itt nem csak a gigászi bukásokról van szó, amikről már első látásra üvöltött, hogy csak két kokócsík felszívása közben kaphattak zöld utat az illetékes barmoktól (R.I.P.D.-től a 47 roninig), hanem a ténylegesen ígéretesnek tűnt projektek elcseszéséről is. Még az álomgyár, khm-khm, auteurjai is felsültek (Shane Black, Neill Blomkamp), a szuperhősöknek pedig még sose volt ilyen szar évük. A tipikus blockbusterek közül csak a Tűzgyűrű és a Halálos iramban volt fasza, de egy best of listától azok is messze vannak. Viszont idén legalább két olyan rendező is óriásit alkotott, akikről, legendás múlt ide vagy oda, már kezdtem letenni – és szerencsére vannak azok, akik most sem okoztak csalódást. Összességében: not bad. (A lista abc-sorrendben van.)
Csak Isten bocsáthat meg Horrorisztikus, szürreális, rémálomszerű és teljesen elborult neo-noir, csodálatos és rettenetes, hipnotikus és félelmetes. Sokkal jobb és kiforrottabb, mint az oda-vissza ajnározott Drive.
Django elszabadul Tarantino talán legambiciózusabb filmje, nem csak a spagettiwestern és a blaxploitation rá jellemzően tökös összekombinálása miatt, hanem azért is, amilyen merészen és drámaian viszonyul a rabszolgatartás intézményéhez a véres neo-exploitation felszíne alatt.
Drug War Gonosz, cinikus és jéghideg, kimértnek tűnő, de a végére iszonyatos, vérgőzös, ultrakegyetlen öldöklésorgiába (olyanba, amihez foghatót nyugaton egyszerűn nem tudnak) torkolló police procedure thriller. Johnnie To abszolút csúcsformában.
Gravitáció Az év legizgalmasabb és leglátványosabb filmje. Őrületes adrenalinexpressz. Sandra Bullock óriási. Baszki, ebben még a 3D-nek is van értelme.
A jogász Cormac McCarthynak sose voltak illúziói, és öregkorára sem lett szentimentális. A jogász büdös, mocskos, kegyetlen neo-noir lázálom, abszolút reménytelenséggel, totális nihillel, bravúros színészgárdával, Cameron Diaz puncijának és egy autó szélvédőjének meghitt találkozásával. A legtöbb kritika szétszedte a filmet, de leszarom. Welcome back, Ridley!
Mielőtt éjfélt üt az óra Linklater Before-trilógiája tökéletes, katartikus, gyönyörűen és keserűen életszagú. A harmadik rész a korábbiakban valóra vált álom szertefoszlása, olyan lehengerlően igazi és megkapó, hogy a legtökösebb macsóból is reménytelen romantikust farag.
A nagy Gatsby A kritikusok gyomra nem vette be a szépirodalmi klasszikus audiovizuális orgiába oltását, pedig Fitzgerald Nagy Amerikai Regénye másról sem szól, csak a kurvanagy excessről és a mögötte lévő ürességről, az pedig rimánkodik Luhrmann stílusáért. Az év legnagyobb bravúrja? A rendező multiplex-látványosságot tudott csinálni A nagy Gatsbyből úgy, hogy közben megtartotta az értékeit és a komplexitását.
A vadászat Thomas Vinterberg kőkemény drámája ostobaságról, csordaszellemről, hisztérikus gyerekféltésről és elhanyagolásról (és még sok másról) azért olyan mocskosul felkavaró és kényelmetlen, mert nincs mumusa, nem lehet benne ujjal mutogatni a rossz emberre, aki saját érdekében és/vagy rosszindulatból keveri a szart.
A Wall Street farkasa Az év összes többi vígjátékán nem röhögtem annyit, mint ezen a teljesen őrült, két órának tűnő három órán, ami alatt DiCaprio csak akkor nem pufogtat briliáns szövegeket, amikor kokózik. Tele a film olyan karakterekkel , akiket tucatnyi okból kéne zsigerből gyűlölni – és nem megy. Welcome back, Marty!
Zero Dark Thirty Az év legtökösebb filmjét már megint Kathryn Bigelow rendezte. Szenvtelen, minimalista és iszonyúan feszült dráma arról, hogy milyen elbaszott egy világban élünk, és hogy ezt milyen ijesztően könnyen el tudjuk fogadni.
+1: az idei sekélyes és szánalmas horrorfronton a V/H/S 2 Safe Haven című szekciója az egyetlen, ami méltó a kiemelésre. Gareth Evans szektás agyréme brutális, apokaliptikus, vicces, kegyetlen iramú és teljesen őrült.
Los Angeles, ’40-es évek, zsaruk, gengszterek, veszélyes nők és hullák. Ennél több nekem nem is kell felütésnek, hogy azonnal akarjam. Konkrétabban: felnőtteknek szóló, az idézett zeitgeist mocskába könyékig túró drámasorozat egy kábelcsatornánál, Frank Darabonttól? Olyasvalakinek, mint én (fő ismertetőjele: sucker for noir) ez egy olyannyira nedves álom, hogy szinte bele lehet fulladni a gyönyörbe. A hasonló témájú (és hasonló, sőt, adott esetben azonos karakterekkel teli) Gengszterosztag alkotói mindenestül eltöketlenkedték a dolgot, de semmi gond, itt a Mob City, és első évadjának hat része egy csodálatos neo-noir virágzás kezdete. Kellett volna, hogy legyen.
A szomorú helyzet azonban az, hogy már az első duplarész is igen alacsony nézőszámokat produkált, amik a második hétre tovább zuhantak, és valószínűleg ott helyben felkoncolták és tengerbe dobták a sorozat potenciális további évadait. Még szomorúbb, hogy a noir-rajongó még csak ki sem fakadhat jogos dühében a sok idióta nézőre, amiért azok nem tudják, hogy mi a jó. Mert a Mob City bizony csalódás. Darabontnak nincs szerencséje a sorozatokkal, vagy kirúgják őt (The Walking Dead, ami ráadásul jobb lett a távozása után), vagy megbukik saját erőből.
Joe Teage, nemrég még katona a második világháború frontjain, jelenleg detektív a Los Angeles-i rendőrségnél (nem olyan pozitív fejlemény, mint amilyennek hangzik), elvállal egy kis mellékest. Egy Hecky Nesh nevű, aljaéletű senkiházi kéri fel ideiglenes testőrének egy tranzakcióhoz, mert fél, hogy „partnerei” esetleg átverik. Persze, mert nem porszívót akar eladni egy fáradt háziasszonynak, hanem fényképeket a helyi gengszteristennek, Bugsy Siegelnek, akit egy szövetségi tanú kifektetése közben sikerült lencsevégre kapni. Hecky nem véletlenül ideges, és csak Teage-nek köszönheti, hogy a tranzakció során pénzt kap, és nem ólomzuhanyt. Hogy Teage a gengszterek távozása után aztán agyonlövi Heckyt, az már más kérdés: megvan rá a maga oka, és még csak nem is a pénz az. Joe-nak eztán Siegel emberei, köztük Mickey Cohen és Sid Rothman, és saját, a Las Vegast építő gengsztervezérre keresztes hadjáratot hirdető kollégai közt kell lavíroznia, hogy megmentsen egy nőt, akit szeret.
Darabont valós történelmi alakok és események köré építi fel fiktív sztoriját és karaktereit, és pont az általa kitalált főhős, Teage a legkevésbé érdekes figurája. Ezért csak részben okolható a The Walking Deadből importált Jon Bernthal, akinek ugyan kétségkívül megvan a szerep kívánta „szűkszavú, maszkulin hős” kiállása, de híján van a karizmának és az átütő színészi erőnek. Nagyobb baj, hogy szinte mindenki sokkal izgalmasabb körülötte.
A kis patkány, Hecky (Simon Pegg), aki egyszerre fogta meg az Isten és az Ördög lábát, és legalább annyira zsarolja az alvilág nagyjait azért, hogy lássa, milyen pofát vágnak hozzá, mint amennyire a pénzért – monológja a város feletti olajmezőn arról, hogy miért gyűlöli Siegelt és sleppjét, mese a hatalomról, a vesztesekről és a győztesekről, igazi noir-esszencia. Ned Stax, Mickey Cohen ügyvédje és problémamegoldója, Teage barátja és egykori bajtársa, a józanság szócsöve, aki folyton egymás torkát szorongató, öltönybe bújtatott vademberek közt próbálja fenntartani a békét. Sid Rothman, Cohen és Siegel társa, az elegancia és a veszély félelmetes kombinációja (Robert Knepper viszi az egész show-t).
Ezeknek a remek karaktereknek csak egy-két villanás jut, egyébként potenciáljuk kihasználatlan marad, mert a cselekmény inkább a fafejű Teage-et követi, ahogy a szintén csak mérsékelten meggyőző femme fatale-t, egykori feleségét (Alexa Davalos) próbálja kívül tartani a tűzvonalból. A sztori a kelleténél jóval ráérősebben építkezik, és csak a végén válik világossá, hogy a sok-sok mellékszál azért lóg a levegőben, mert ez a hat rész egy prológus egy hosszabb sorozathoz, ami már valószínűleg sosem fog elkészülni. Valahol kár, mert a négy és fél óra elteltével kialakul egy komplex szituáció, amiben burjánzanak a lehetőségek, másrészt viszont a baj messze nem csak az érdektelen főhőssel és a felvezetés-jelleggel van.
Ez az a tipikus sorozat, ami leírva baromi jól hangzik, csurig van töltve a noir összes lényeges, gyönyörű kellékével; de a részek sosem tudnak összeállni egy izgalmas műfaji egésszé. Darabont pipálgatja a zsáner kliséit, mechanikusan dobálja a cselekménybe az elvárt karakter- és szituációtípusokat, de semmi többet, semmi meglepőt. Itt egy kis politikai helyezkedés, ott egy kis korrupció, amott egy barátság a törvény két oldalán, emitt egy kis vérfürdő, hol nagyon rosszul (harmadik rész), hol korrektül megvalósítva (ötödik rész) – elszórt morzsák, amik egy nagyszerű, fülledt zsarueposz helyett egy lomha, langyos átlagkrimihez vezetnek. Az atmoszférateremtéshez sem elég a szép képi világ, a sok fedora és a korabeli(szerű) zene: a Mob Cityből nagyon hiányzik az a szédítő sötétség és kegyetlen energia, ami pl. a több szempontból is hasonló Szigorúan bizalmas gonosz, vériszamos szálait összekötötte. Vagyis az, amit nem lehet mérlegen kimérni, amihez egyszerűen kurvára tudni kell.
A Mob City ilyen kis noir light, az „aranyos, hogy megpróbálták” kategória, mint a stréber könyvmoly, aki beáll a focicsapatba, miután elolvasott a játékról egy könyvet, aztán elesik a labdában, és kap cserébe egy „ezt bízd ránk” buksisimogatást.
Aki kicsit jobban belegondol a hidegháború fegyverkezési agyrémébe, Amerika és a Szovjetunió többszörös világpusztításra elegendő nukleáris arzenállal való faszméricskélésébe, az előbb-utóbb eljut arra a pontra, ahol csodálkozik, hogy életben van, vagy, hogy megszületett, illetve, hogy egyáltalán még mindig létezik az emberi civilizáció. Csak egy dolog: a ’60-as évek elejétől a Fal leomlásáig az amerikai légierő tömegpusztító fegyverekkel felszerelt bombázóinak egy része folyamatosan a levegőben volt, fix pontok közt repkedve oda-vissza, hogy minél előbb le tudják radírozni a térképről a ruszkikat, ha a helyzet úgy kívánja. Utána persze visszatérniük se lett volna hova, de az másodlagos volt.
Az ’50-es és ’60-as évek jogos atomparanoiájával átitatott légkörében egymás után íródtak a könyvek és készültek a filmek, amik ezt az állapotot türközték, amik elrettentettek és figyelmeztettek – a sci-fi műfaját is jórészt ezt a téma uralta akkoriban. Eugene Burdick és Harvey Wheeler 1962-as Fail-Safe című regényéből a legendás Sidney Lumet forgatott briliáns thrillert 1964-ben. Rosszabbul nem is időzíthetett volna.
A Bombabiztost októberben mutatták be, durván nyolc hónappal a Dr. Strangelove után, és azon bukott el, hogy súlyos drámával, nyomasztó suspense-zel, halálosan komolyan vette szinte ugyanazt a sztorit, amin év elején mindenki betegre röhögte magát Kubricknak köszönhetően. (Az ő filmje az 1958-as Red Alerten alapult, aminek szerzője be is perelte a hasonlóságok miatt a Fail-Safe íróit – a jogi hercehurca bíróságon kívüli megegyezéssel zárult.) Olyan ez, mintha valaki forgatott volna egy akciókrimit egy Frank nevű ősz hadnaggyal, aki egy átlagemberekből hipnózissal bérgyilkosokat faragó összeesküvésre bukkan, pár hónappal a Csupasz pisztoly után. Vagy mintha valaki mesélne neked egy komoly történetet, de közben a hülye haverja a háta mögött pofavágásokkal és vad bohócgesztusokkal kommentálná. Hiába kapott a Bombabiztos fantasztikus kritikákat, a kutyát nem érdekelte.
Pedig nagyszerű már a hidegháború paranoid hétköznapjait megfestő felütés is. Egy Pentagonban dolgozó tábornokot rémálmok gyötörnek munkája miatt, egy professzor egy előkelő partin egy esetleges nukleáris háború utáni lehetséges állapotokról és túlélési esélyekről beszél – mindent a bombától való félelem határoz meg.
Aztán jön a hidegzuhany: egy ostoba műszaki hiba miatt egy bombázóraj téves parancsot kapott Moszkva megtámadására. A rádiókapcsolat nem él, a gépeket ezért nem lehet visszahívni. Vadászrepülőket küldenek utánuk, hogy lelőjék őket, de hiába, már túl messze járnak. Az elnök felhívja Moszkvát, és az amerikaiak a szovjetekkel karöltve próbálják megakadályozni a katasztrófát - ám egyre inkább úgy tűnik, hogy ez csak egy végzetes döntés meghozatalával lehetséges.
A Bombabiztos tárgyilagos, szikár és dokumentarista, többségében egy Fehér Ház alatti bunkerben és egy bombázó pilótafülkéjében játszódik, zenei aláfestés nélkül. Szűk tereivel és közelképeivel Lumet szinte elviselhetetlenül klausztrofób atmoszférát teremt, és a kamaradráma szűkös lehetőségeit döbbenetesen jól használva, zseniális megvilágításokkal és kamerabeállításokkal pumpálja fel a feszültséget: egy szuperközeli az elnök szeméről, ahogy információt próbál kihúzni a szovjet államfőből, hirtelen vágtázó sebességbe váltó kamera, ahogy a katasztrófa megelőzésén fáradozó katonákkal teli szobában érezteti az idő kíméletlen múlását. Az egyébként teljesen statikus helyszínekben minden pillanat vibrál, a forgatókönyv pontos, precíz dialógusokat robbant egymás után újra és újra, anélkül, hogy akár egyetlen felesleges szó is elhangzana.
A karakterek mind különbözőképpen reagálnak a pattanásig feszült helyzetre: van, aki hidegvérét megőrizve, vérbeli katonaként teszi a dolgát, van, aki fröcsögő szájjal, fanatikusan üvölti, hogy ez a baleset egy soha vissza nem térő alkalom az ellenség teljes elpusztítására, van, akit az elviselhetetlen nyomás maga alá gyűr. A színészek, élükön az elnököt tartással, tekintéllyel, nagyszerűen alakító Henry Fondától, az intelligens tolmácsot megformáló, szinte felismerhetetlenül fiatal Larry Hagmanen át az elvakult professzor szerepében tündöklő (még elismert komikusi korszaka előtt álló) Walter Matthauig egytől egyik remekelnek.
A Bombabiztos egyébként nem közvetlenül az emberi magatartásban vagy a fegyverkezési versenyben látja az igazi veszélyeket (feltételezve, hogy a roppant – és kölcsönösen – pusztító erő alkalmazását minden épeszű vezető visszautasítja), hanem az ebből következő elgépiesedésben. A film elején a pilóták arról beszélnek, hogy a világ mennyire megváltozott, mert például a szabályok szerint mindig más legénységgel kénytelenek repülni, hogy így zárják ki az érzelmi alapú döntéseket. Később, amikor a szinte robotként engedelmeskedő rajvezető már közel jár Moszkvához, és a rádiókapcsolat helyreállt, nem hajlandó reagálni sem az elnök parancsára, sem a Pentagonba behívott felesége könyörgésére, mert a kiképzésen keményen a fejébe verték, hogy egy bizonyos pont után (fail-safe) semmilyen hangbéli utasításra, üzenetre nem hallgathat.
A háborúnak már kutyái sincsenek, csak gépei, amik hidegen, ridegen, szenvtelenül kattognak, teszik, amire programozták őket, és nem gondolkodnak, nem mérlegelnek. Az emberi tényezőt, mindazt, ami képes lenne morális szempontból tekinteni a helyzetre, ami a gomb lenyomása előtt eljuthatna a „várjunk, hiszen ez őrültség” következtetésre, kihúzták az egyenletből. A történelem legképtelenebb abszurduma: a világot a béke és az életben maradás nevében embertelenítik el, majd csodálkoznak, hogy emóciók és humán kontroll nélkül az egész bolygó gyorspályán száguld a pokolba. Veszettül vicces lenne, ha nem volna olyan átkozottul félelmetes – és ha nem vonatkozna a mai világra is, évtizedekkel a hidegháború vége után.
Amikor a zárójelenetben 10 életkép kimerevedik létezésének utolsó pillanatában, mindörökre kíméletlen erővel égve bele az emlékezetbe, Lumet vérfagyasztó víziója nem hagy kétséget afelől, hogy mi a legkisebb (!) ára az emberi tényező kizárásának. Elsöprő erejű, katartikus tragédiája a Bombabiztost a legnagyobb háborúellenes filmek sorába emeli.
Ha egy ’60-as évekbeli spanyol horror egy bentlakásos lányiskolában játszódik, akkor mindenki lelki szemei előtt meztelen nők, leszbikus aktusok, S&M kínzásjelenetek és hasonló nyalánkságok villannak fel. Ugyan ezek az elemek valóban jelen vannak a ’69-es The Boarding Schoolban (La Residencia, illetve ismert The House that Screamed címen is), az ilyen szempontból mégis a tipikus nevelőotthonos, börtönös, apácazárdás grindhouse-filmek antitézise. Excesstől megfosztott, művészi igényességgel megmunkált, gyönyörűen kivitelezett és hatásosan visszafogott drámai horror, a korszak egyik legjobbja, olyan filmek eszmei elődje, mint a Del Toro-féle Ördöggerinc – és méltatlanul elfeledett, ahogy író-rendezője, Narciso Ibánez Serrador is. Mindössze két mozifilmet dirigált, ezt és a Who Can Kill a Childot; mindkettő zseniális, és mindkettő a mai napig vár egy tisztességes DVD/BD-kiadásra.
A bizonytalan szülői hátterű Teresa újonnan érkezik a problémás lányoknak fenntartott iskolába, amit Madame Fourneau vasszigorral igazgat (Lilli Palmer fantasztikusan jéghideg). A serdülő fiát férjetlenül nevelő, és a lányoktól távolt tartó nő a piszkos munkát, így pl. a lázadozók megkorbácsolását néhány, a bentlakók közül választott segítőjével végezteti – fő protezsáltja, Irene az efféle büntetéseket látható örömmel hajtja végre. Nem csoda, hogy az iskolából az utóbbi időben többen is megszöktek, ami a Madame-ot természetesen csak még nagyobb szigorra ösztönzi. A besúgók éberen figyelnek, az ajtók és ablakok zárva. Pedig a lányok valójában nem megszöktek – megölték őket, ott, a falakon belül. És most még inkább össze vannak zárva a rejtélyes gyilkossal.
Aki cicikre és vérre szomjazik, az hamar csalódni fog – mindkettőből csak épphogy van, az exploitation helyett a The Boarding School inkább a Hammer-horrorok gótikus hangulatát és a giallók stílusos sorozatgyilkos-tematikáját vegyíti össze egy méltóságteljes lassúsággal építkező, fojtogató atmoszférájú rémtörténetté, ami az érzelmi és szexuális elfojtások éjsötét, feneketlen kútjából mászik elő. Az ordítóan kísértetház-jellegű iskola roppant, komor csarnokait, sötét, súlyos árnyékokkal teli helyiségeit, szűk szellőzőjáratait, csupasz zuhanyzóit és nyugtalanító folyosóit megannyi szőrös férfimellkas és ágaskodó hímvessző után sóvárgó tinédzser járja. A természetes vágyak beteljesülését tűzzel-vassal megtagadó közeg azonban nem csak a diákokat nyomasztja, hanem az utánuk sóvárgó fiút, és anyját, a hely úrnőjét is – kettejük bizarr kapcsolata az emocionális terrort fizikai horrorral kivirágoztató tettek félelmetesen gazdag táptalaja.
A fantasztikus képi világban már kezdettől fogva ott bujkál a sötétség, de majd csak a növényházbeli első gyilkosság rémálomszerű kvalitása szolgál látványos vízválasztóul a balsejtelmek és a tényleges rettegés közt. A kés lassítva sújt le, a virágokra vér hullik, a gyereköléssel durva kontrasztban álló idillikus zene (ami jól meggondolva, egészen briliáns módon vetíti előre a tettesnek csak a film végén tisztázódó motivációit) eltorzul. A második gyilkosság még sokkal megdöbbentőbb (nem viccelek, be fogsz szarni), és Serrador ezúttal a végső mozdulat előtt kimerevíti a képet. A film ennek a tettnek a váratlanságával és kegyetlen, a megmenekülést kizáró hangulatával, a teljes mozdulatlansággal és az utolsó pillanatig egyre hangosabban háborgó, kísérteties zenét brutálisan megszakító némasággal jut el vérfagyasztó csúcspontjára.
Serrador stilisztikai bravúrjainak fényét az sem tompítja, hogy a gyilkos személye nem nagy meglepetés, ugyanis eleve csak két szereplő merül fel komolyabban a szerepre. Red herringekkel, karakterekkel való sakkozással (gyönyörű, ahogy a szadista zsarnokként felvezetett Irene a fináléra egész más megvilágításba kerül) és mesterien pozícionált fordulatokkal a film így is ügyesen megvezet, még az utolsó percekben is, a „ki”-nél pedig eleve sokkal fontosabb és sokkolóbb a „miért”.
A The Boarding School, amellett, hogy szenzációs horror, sötét, gyönyörű és hátborzongató, egyben a korszak elnyomó spanyol karhatalmának allegóriája is. ’69-ben az ország még bőven Franco uralma alatt sínylődött (a direkt nemzetközi forgalmazásra szánt film cselekményét talán nem véletlenül helyezték korban és helyszínben is messzire, valahogy meg kellett kerülni a cenzúrát), és ennek jegyei nem csak a Madame vasmarkú „uralkodásán” és a nyom és magyarázat nélkül „eltűnő” bentlakókon érhető tetten, hanem az egész horroron, ami egyértelműen az emberre rátelepedő erőszakos, öncélú autoritásból ered. Az említett második gyilkosság még az áldozat reakcióját is mintha hátborzongató módon alárendelné a „rendszernek”.
Az élet nem sikollyal, hanem tragikusan halk nyögéssel távozik – ez az elfojtások, elnyomások háza, itt nincs hangoskodás. Csendben, szépen halj meg, ahogy illik.
A Gyűrűk Ura (könyv és film) rajongójaként pocsék érzés volt ülni tavaly az első Hobbit-filmen, és rohadtul unatkozni. Mindenki ismeri az érzést, amikor akarja, nagyon-nagyon akarja, hogy valami jó legyen, és egy ideig még sikeresen be is beszéli magának, hogy tényleg az. Ebből a „jó ez, jó ez” bárgyúságból nagyjából akkor zökkentem ki először, amikor az órámra néztem (eleve rossz jel), és eszembe jutott, hogy a sokkal hosszabb, szerteágazóbb és nagyobb Gyűrűk Ura (LOTR) adaptációjában Frodóék ilyenkor már rég a gyűrűlidércek elől menekültek, ezek a törpök itt meg még mindig csak két pofára zabálnak. Úgyhogy amikor muszájból (az egy dolog, hogy írni kell róla, de mégiscsak szeretem Tolkient, a fenébe is) elmentem a második rész, a Smaug pusztasága vetítésére, komolyan fontolgattam, hogy viszek magammal kispárnát. Ennek a kísértésnek végül heroikusan ellenálltam.
Nagyon nem bántam meg, a trilógia középső darabja sokkal tempósabb, fókuszáltabb, összeszedettebb, mint az első volt, és nagyritkán még az eredetihez hozzáadott sztorielemek is szépen a helyükön vannak benne (a hordós menekülés orktámadással való kiegészítéséből pl. a film legszórakoztatóbb jelenete születik). De csak nagyritkán. Hogy mást ne mondjak, akárkinek az ötlete volt is a tünde-törp szerelmi szál, azt illene megverni, a sárkányos finálé videójátékszerű boss-dramaturgiája (most idemegyünk, ezt kinyitjuk, a szörnyet odacsaljuk, azt a kart meghúzzuk, aztán odamegyünk, majd…) pedig már olyan kínosan elnyújtott, hogy egy idő után inkább megint azt néztem volna, ahogy a törpök vacsoráznak. És ez már talán csak apróság, de mindegyik korábbi Középfölde-filmben sokkal elegánsabban, természetesebben vágták el a sztorit, itt szinte a közepén szakítanak meg több akciójelenetet is.
Hiába gördülékenyebb, élvezetesebb a második rész, mint az első volt, az egészet már a koncepciónál megette a fene. Igaz, Tolkien könyvének vannak harapósabb részei, és az Öt Sereg Csatájával egészen eposzi magasságokba emelkedik, de alapvetően mégis egy kedves, bájos kis gyerekmese, ami hangvételében, stílusában mérföldekre van a LOTR-tól. Mindig megvédem Peter Jacksont, amikor utóbbi adaptációja kapcsán megalomániával vádolják, mert ez hülyeség, a LOTR csak hű és méltó a saját témájához. A Jó és a Gonosz mitikus erejű összecsapásáról szól, ezt nem lehet, nem is szabad visszafogottan elmesélni. Ellenben A hobbit filmváltozata, amiben tizenhárom törp és egy hobbit mennek megölni egy hegynyi kincsen trónoló sárkányt, na, az bizony igencsak megalomán.
A Smaug pusztaságának minden beállítása, minden zenei hangja, minden pillanata attól az erőlködéstől izzad, hogy hozzáigazítsák az amúgy jóval egyszerűbb, naivabb sztorit a LOTR grandiózusságához. Jackson kesztyű nélkül veri és veri és veri bele a néző fejébe a mocskosul nagy monumentalitást, amihez Tolkien meséje még a dol gulduri szállal együtt sem tud (és nem is akar) felnőni. Ha legalább maga a sztori nem lenne kínosan széthúzva, elnyújtva, felkoncolva ennek a megalomániának az oltárán, vagyis végig, és nem csak eleinte vinné a lendület, és maximálisan működne a fantasy varázsa, akkor talán el lehetne feledkezni arról a mesterkéltségről, ami az egészet belengi. De olyan ember még nem született, aki meg tudna győzni róla, hogy egy 250 oldalas regényt – akárhány mellékszálat és karaktert adnak is hozzá – kilenc kibaszott órában kell elmesélni.
Ez már nem az a lehengerlő, izzó kreativitás, ami a LOTR-filmeket naggyá tette. Ez a totális pénzéhség, a „sajtoljunk ki belőle minél többet” mentalitás, ami kreativitás helyett csak motorikusan mímeli elődje sikerét („mindenki szerette, ahogy Arwen ragyogott, amikor megmentette Frodót, tegyünk bele egy ilyet most is – de most nincs tündelányunk – akkor írjunk egyet”), hiába látja amúgy a vak is, hogy nem kéne.
Rex türelmesen vár az autója mellett egy benzinkútnál. Barátnője, Saskia, akivel franciaországi nyaralását tölti, csak a szemben lévő boltba ugrott be üdítőért. Két perc. Legfeljebb öt. Fényes nappal van, jó idő, meleg és kisebb tömeg, emberek jönnek-mennek, többen a parkoló melletti pázsiton ejtőznek. Rex vár. Csinál egy fotót, járkál fel-alá, fecseg egy-két nyaralóval – és vár. Saskia nem jön. Rex utánamegy a boltba, majd megkérdez néhány embert a környéken. Páran látták, ahogy a lány elment egy másik férfival. Rex mindent megtesz, hogy a nyomára bukkanjon, de hiába.
Saskiát soha senki nem látja újra.
George Sluizer 1988-as thrillere (Spoorloos) veszettül félelmetes film. Nem annak ellenére, hogy nincs benne egyetlen on-screen gyilkosság, egyetlen menekülés, fizikai összetűzés vagy sötét helyiségben tapogatózás és gyanús zaj hallása után „ki van ott?” felkiáltás, hanem pont azért. A Nyomtalanul-ban minden borzalmasan természetes és hétköznapi.
Saskia nem egy sötét sikátorból vagy egy éjszakai külvárosból tűnik el, hanem egy verőfényes benzinkútból, ahol 50 ember nyüzsög, és végzi apró-cseprő dolgait. Elrablója, Raymond, nem egy lerobbant, bűzös erdőszéli viskóban, és nem is egy bérház pincéjében csorgatja a nyálát, tervezve következő gaztettét, hanem feleségével és gyerekeivel él csendes, nyugodt, bénítóan nyárspolgári életet. Áldozatai autójába csalogatásában nem gyakorlott, dörzsölt vadász, hanem komikusan esetlen, ideges és bénázó, mint egy tinédzser, aki először hív valakit randira. Olyan életszerűen banális az egész.
Három év után Rexnek új barátnője van, de Saskia emlékétől képtelen szabadulni. Biztos benne, hogy a lány halott, de nem érdekli a bosszú, sem az igazságszolgáltatás, csak tudni akarja, mi történt szerelmével. Ki tette, hogyan és miért?
A bizonytalanság, a kegyetlen nemtudás teljesen felőrli, olyannyira, hogy megszállottjává válik az igazság kiderítésének, és kétségbeesésében immár nem a rendőrséghez fordul, hanem a média segítségével magához a gyilkoshoz. Raymondot megfogja valami Rex vakbuzgó kutatásában, ezért úgy dönt, kielégíti kíváncsiságát, és felkeresi őt.
Raymond, saját bevallása szerint, szociopata. Rexet barátnőjének eltűnése rántja ki a társadalmi normákból, Raymondot csak egy gondolat: mi lenne, ha valami olyasmit tenne, amit nem szokás? Gyerekként leugrik egy erkélyről, csak hogy bizonyítsa magának, képes rá, és nincs olyan, hogy eleve elrendeltség. Később, már felnőttként, egy hídról veti le magát, hogy megmentsen egy folyóban fuldokló gyereket – onnantól hős a lánya szemében.
Raymond, aki szó szerint belevetette magát istenszerepébe (kétszer is), gondolkodni kezd. Tényleg hős lenne? És ha igen, mi lehet annak az ellentéte? Mi lenne, ha valami olyasmit tenne, amit egy hős nem szokott? Képes rá. Nincs olyan, hogy eleve elrendeltség.
Sluizer ezeket a revelációkat a legnagyobb természetességgel, mesterien kifinomult, visszafogott rendezéssel adja elő, és a kíméletlenül pontos, valóságszagú karakterhorror filozófiájában az a legrémisztőbb, ahogy játszi könnyedséggel, szépen, minden erőlködés nélkül passzol bele a nagy képbe, amit a világ és az ember együtt alkot. A borzalom nem a szekrényben van, nem az ágy alatt, hanem bennünk: ott lappang a bájos utcaképekben és a mosolygós családi fotókon.
A Nyomtalanul-t, amihez Sluizer ’93-ban késztett egy töketlen amerikai remake-et, sokat hasonlították Hitchcock filmjeihez, különösen A kötélhez, aminek gyilkosai hasonlóak Raymondhoz (egyszerű, környezetük által tisztelt polgárok, akik ölnek – csak úgy, mert miért ne?), de nagy különbség, hogy Sluizer nem a suspense-re megy rá, hanem az elmére. Hitchcocknál tetőfokára hág a feszültség, lehull a lepel, és a tettesek számára véget ér a játék. Sluizernél csendben elszivárog minden biztonságérzetünk, lehull a lepel, és csak ekkor kezdődik a játék igazán.
Minél beljebb hatolunk Raymond fejébe, annál rosszabbul érezzük magunkat, és ez még semmi ahhoz képest, ami a fináléban vár. Nincs nagy fordulat, nincs küzdelem, nem derül ki, hogy mégis a kertész tette, csak Rex végre megtudja, mi történt Saskiával.
Noha a poliziesco filmek gyökerei egyértelműen a ’60-as évek vége felé keresendők (leginkább a nemrég elhunyt Carlo Lizzani Milánói banditák című, dokumentarista krimijében), általában a ’70-es évek elejének amerikai zsarufilmjeit jelölik meg az évtizedes divathullám fő katalizátoraiként – így pl. a Piszkos Harryt (nem elfeledkezve az olyan pár évvel korábbi művekről, mint a Bullit vagy a Coogan blöffje). Utóbbit azonban alig két hónappal korábban mutatták be, mint a Terrence Hill és Bud Spencer filmekkel elhíresült Steno A rendőrség megköszöni (La polizia ringrazia, 1972) című bűnügyi thrillerét, márpedig leginkább ennek sikere vezetett Olaszországban a poliziesco elterjedéséhez (arról nem is beszélve, hogy aztán A Magnum ereje is jól lekoppintotta). Arrafelé sosem voltak szégyellősek, ha divathullám-lovaglásról volt szó, úgyhogy akárcsak az éppen akkoriban elhalt előző trend, a spagetti western esetében, pár év leforgása alatt több száz rendőrfilm potyogott le a futószalagról.
A korszak amerikai és olasz zsaruthrillereinek összehasonlítása azért is adja magát, mert mindkét ország filmesei ugyanabból az állampolgári frusztrációból táplálkoztak: a nagyvárosi bűnözés egyre elterjedtebbé, merészebbé és brutálisabbá vált, az emberek féltek, a rendőrség tehetetlennek tűnt. A törvényeket az igazság érdekében áthágó, a betondzsungelben véres kézzel rendet vágó antihősök kézenfekvő eszképizmust jelentettek, de a csizmában persze másképpen viszonyultak a témához, mint a csillagok és sávok hazájában. Az amerikai rendőrfilmek ragaszkodtak a kemény, hideg, munkáját érzéketlenül végző, rendíthetetlen hérosz mítoszához, olasz társaik viszont sokkal inkább fókuszáltak a körülményekre, amikben a főszereplőiknek boldogulniuk kellett. Jóval több harag és szenvedély van bennük, jóval erőteljesebb a politikai-társadalmi tudatosságuk – a közeg nem egy ürügy a filmek lényegéhez, a közeg maga a lényeg.
A rendőrség megköszöni teljes egészében a reménytelen törvényhozási körülményekről és azok veszélyes következményeiről szól. Bertone felügyelő általában már haragra sem gyúl, amikor a rendőrségnek a politika és a média által megkötött kezeiről beszél, csak keserű, bár láthatóan frusztrált mosollyal prezentálja az újságíróknak a Róma éjszakai életét legyűrhetetlen abszurditással és képtelenséggel szabályozni próbáló, teljesen haszontalan igazságszolgáltatási rendszert, és a bűnözőket, akik vidáman hasznot húznak belőle. Aztán egyszer csak hullani kezdenek a törvényt kijátszó bűnözők: valakik éjjelente Róma gazembereire vadásznak, kegyetlenül, brutálisan és precízen. A rejtélyes, önbíráskodó „kivégzőosztag” még a rendőrség körein belül is szimpatizánsokra talál, de Bertone hajthatatlan: ugyanúgy rács mögé akarja zárni őket, mint minden közönséges gyilkost.
Mindössze néhány évvel később Maurizio Merli egy-két zsarufigurája (mint Tanzi) valószínűleg maga is egyenesen pisztolycsőből osztotta volna az igazságot az önbíráskodókkal együtt, de A rendőrség megköszöni ezen a téren még kifejezetten visszafogott. Bertone, bár tudatában van, hogy a rendszer, amit szolgál, rothadt, korrupt és impotens, nem hajlandó kimozdulni a törvény adta keretek közül – túl erős a kötelességtudata. Enrico Maria Salerno fantasztikusan hozza a tehetetlensége miatt belül nyilvánvalóan gyötrődő, kívül azonban – egy-két kitörést leszámítva – higgadt, professzionálisan viselkedő zsarut, látni, ahogy majd szétszakítja józan eszének és hivatali kötelességének soha fel nem oldható konfliktusa.
A karakterhez hasonló visszafogottság jellemző a cselekményre is. Nincsenek hosszú tűzharcok és fél városon átívelő autósüldözések, amik később olyannyira meghatározzák majd a műfajt. Steno ritka és rövid gőzkieresztő akciókat engedélyez, és jellemzően azoknak sincs jó végük (különösen kegyetlen és hirtelen, ahogy egy elrabolt lány a rendőrautók kerekei alatt végzi a kiszabadítására tett kísérlet során). A rendőrség megköszöni inkább egy visszataszító panorámát fest a saját bürokratikus apparátusa miatt mocsokban és erőszakban dagonyázó Rómáról (Stelvio Cipriani kiváló zenéjének segítségével), még csak nem is elsősorban maguknak a bűnözőknek csapva oda, hanem a politikának és az igazságszolgáltatásnak, aminek tehetetlenségével és korrupciójával szemben egy jó ember erőfeszítései nem érnek semmit.
És az önbíráskodók? A poliziescótól alapvetően nem áll távol, hogy a törvényt eltaposó, önjelölt igazságosztók kezébe adja a megoldást (vagy legalábbis annak látszatát), ám Steno ennél jóval tovább megy. A kivégzőosztag túl profin működik ahhoz, hogy csak egy maroknyi ember frusztrált bosszúja legyen, és valóban: a város nemkívánatos elemeit hidegvérrel irtó gyilkosok mögött egy egész elit szervezet áll, aminek megvannak a saját politikai céljai. A megváltás reményét mindenki feldughatja a seggébe.
A poliziescók eleve nem a naivitásukról híresek, de illúziómentes fináléjával A rendőrség megköszöni olyan vércinikus, hogy csomó utódja idealista ábrándnak tűnik mellette.
A hongkongi mozinak a John Woo 1986-os Szebb holnap című fegyverbalett-eposzával elstartolt heroic bloodshed korszaka rövid életű, viszont annál emlékezetesebb volt. Elsősorban persze éppen Woo filmjei miatt, de azért akadt még egy-két rendező, aki be tudott dobni a közösbe egy klasszikust. Mint Ringo Lam, akinek ultraerőszakos Full Contactja (Xia dao Gao Fei, 1992) nem egyszerűen egy a korszak hasonló darabjai közül, hanem konkrétan magának a korszaknak a lezárása. Nem csak azért, mert a közönség ekkorra elfordult ezektől a stilizált akciómoziktól (a Full Contact óriásit bukott, de már Woo egy évvel korábbi mesterműve, a Hard Boiled sem volt túl sikeres), és a stúdiók ezután inkább más irányba mentek, hanem azért is, mert a film egyfajta tematikai hattyúdala azoknak a témáknak, amikre a Szebb holnap és követői a véres golyóorkánjaikat felfűzték.
Jeffnek és barátainak sürgősen szükségük van egy nagyobb összegre, hogy lelépjenek a városból, amiben egy helyi gengsztervezér vadászik rájuk. Szövetkeznek a hírhedt Judge nihilista bandájával (kihívóan melegen és félőrülten, Simon Yam simán ellopja a filmet), hogy kiraboljanak egy ékszerboltot, de az akció közben Judge elárulja őket. Jeff épphogy megússza, hónapokig épülget sérüléseiből, barátnőjét pedig később elszereti kis csapatának árulója, Sam – de Jeff nyilván nem hagyja annyiban a dolgot. Igényt tart a pénzre, a nőre és a bosszúra.
A Full Contact sztorija Richard Stark briliáns Parker-sorozatának első kötetét, a The Huntert követi (ahogy a Lee Marvin-féle Point Blank és a Mel Gibson-féle Visszavágó), bár a stáblistán hiába keresnénk ennek nyomait. Hogy a hasonlóságot nyúlásnak, véletlennek vagy homage-nak tudjuk be, az mindegy is, mert – ha már a Kelet és a Nyugat oda-vissza hatásáról van szó – akárcsak a City on Fire és a Kutyaszorítóban relációjában, a film túl sok hangsúlyos ponton különbözik az eredetitől, hogy ne tudna stabilan megállni a lábán. Lam főhőse egy bőrdzsekis, motoros, a harcban jéghideg, de a saját morális kódját következetesen betartó vagány (némileg szokatlan szerep a jellemzően öltönyös-napszemüveges Chow Yun-Fat számára), aki a cselekmény során feloldhatatlan konfliktusba kerül az őt körülvevő világgal.
Woo heroic bloodshedjeinek karakterei olyan emberi értékekért éltek és haltak, mint a becsület és a tisztesség, és ez nem egyszer még a rosszfiúkra is igaz volt. Nála a legelkeseredettebb ellenségeket is összekötötte egy közös értékrend, egy hasonló világnézet, és részben ettől tudtak ezek a filmek olyan eszméletlenül erőteljesek lenni. Lam azonban keményen megtapossa ezt a férfias macsópátosszal felpumpált morális rendszert.
A Full Contact úgy viszonyul a heroic bloodshedhez, mint a Vad banda a klasszikus westernekhez. Peckinpah és Lam főhősében is megvan az a szilárd, férfias erkölcsi tartás, ami immár dinoszauruszokká teszi őket a modern, sem istent, sem embert, sem törvényt nem ismerő, állatias világban. Judge többször is explicite kifejti, hogy az életben semmi más nem számít, csak az erő – nincs morális kód, nincs becsület, a gyengék farkastörvények által hullanak, és annál jobb, az erősek pedig kedvükre uralkodnak. Lam még a szexen keresztül is érezteti ezt a bestialitást. Judge és pribékjei – élükön a már-már röhejesen kurvás, rúgóscombú Virginnel – mindenhol, mindig, mindenkivel. A Kelet ugyanúgy és ugyanazért bukik el, amiért annak idején a Nyugat, ráadásul Jeff és Judge tipikusan westernjellegű szembenállása duplán aláhúzza a párhuzamot.
A két karakternek a film klasszikus hármas felosztásához időzített három párbaja (egymás kóstolgatása az első találkozáskor, összecsapás a bárban, és a végső leszámolás) briliánsan emeli ki a köztük lévő erkölcsi ellentétet, ami sokkal fontosabb, mint maga a pénz vagy a bosszú – a Full Contact a régi és az új világ, a morális értékek és állatias ösztönök összeütközéséről szól.
Az összeütközés pedig brutális, hideg, kíméletlen, és hajlamos hatalmas (nem csak képletesen értett) robbanássorozatokban kulminálódni. Noha a Full Contact a heroic bloodshed értékeinek bukásáról szól, Woo akciófilmes forradalma azért nem csak revizionista, hanem hagyományos módon is otthagyta rajta a kézjegyét. Lam korábbi filmjei, így pl. a City on Fire nyers, szinte dokumentarista akcióit itt már dögös megvilágítások és virtuóz kameratrükkök vadítják, a véres kést lemosó esőcseppektől a kilőtt golyót követő nézőpontig, ami ezután még rengeteg akciómoziban tér majd vissza. Mindezzel együtt a Full Contact messze nem olyan stilizált, mint pl. a The Killer. Itt a halálban nincs semmi szépség és vizuális költészet, az emberek nem lassítva, elrepülő galambok és látványos törmelékfelhők közepette dőlnek el, hanem véres homokzsákként zuhannak össze, vagy kegyetlen naturalisztikussággal, villámgyorsan lövik agyon őket –folyton egyetlen pillanat választ el a potenciális vérfolyamtól, nincsenek előjelek, felvezető motívumok.
Ezért tűnik a Full Contact sokkal erőszakosabbnak még a Hard Boilednál is, a lényegesen alacsonyabb bodycount ellenére. Lam egy zsánert végzett ki benne, durván, brutálisan, illúziók nélkül – és ami a legfontosabb, kurvára emlékezetesen.
Az elmúlt évek nagy young adult hisztériájának szinte teljesen sikerült elkerülnie engem, aminek persze egyik fő oka alighanem az, hogy már jó ideje nem vagyok „young adult” – bár amikor az voltam, akkor sem efféle könyveket és filmeket szerettem, de ez más kérdés. A lényeg, hogy ezzel, és a meglehetősen langyosra sikeredett, összecsapott első résszel együtt véletlenül sem gondoltam volna, hogy majd pont a Futótűz lesz az egyik, ami gyújt egy kis fényt az idei év többségében silány blockbustereinek sötétségében. Márpedig ezt tette. Ez a film sokkal jobban felépített, komplexebb, izgalmasabb, és érzelmileg hatásosabb, mint az elődje – minden szempontból köröket ver az Éhezők viadalára (meg az idei hollywoodi mezőny nagyjára is).
Katniss és Peeta győzelme a hatalmasok által vasmarokkal uralt jövőben nem volt következmények nélküli. Az emberekben reményt ébresztett, márpedig a remény egy diktatúrában veszélyes dolog – veszélyes magára a diktatúrára. Az elnök igyekszik számára kedvező mederbe terelni az eseményeket Katniss-szal, de az ezt szolgáló, minden kerületet érintő győzelmi körúton a lány egyre dühösebbé és frusztráltabbá válik, ahogy tanúja lesz a hatalom kegyetlenségének. Miután a körűt kudarcba fullad, az elnök az új játékmesterrel egy új tervet dolgoz ki: a 75. Éhezők viadalában a korábbi győztesek mérkőznek meg egymással. A cél Katniss egyre növekvő mítoszának lerombolása.
A Futótűz után az első rész egy langyos prológusnak hat, aminek csupán annyi volt a célja, hogy a folytatás építhessen az abban lefektetett karakterekre és szituációkra. De nem lehet a minőségbeli különbséget mindössze azzal magyarázni, hogy itt már semminek a bemutatásával nem kellett tökölni, így az íróknak szabadabb kezük volt. Az igazság egyszerűbb: sokkal jobb a forgatókönyv. Simon Beaufoy (128 óra, Gettómilliomos) és Michael „majdnem én írtam a következő Star Warst” Arndt (A család kicsi kincse, Feledés), jól gazdálkodnak a 140 perc körüli játékidő minden pillanatával, megtalálják és fenntartják azt a kényes és fontos egyensúlyt a személyes dráma, az akció, a társadalomkritika és a szerelmi szál(ak) közt, amit az előzmény cirka fél óra után menthetetlenül felborított.
Sokkal izgalmasabb a vezérmotívum is, ami végigfut a filmen: az első rész kínosan kiszámítható „ki éli túl” játéka helyett a rendszer elleni lázadás lehetőségén van a hangsúly, és azon, hogy ennek a lázadásnak ára van, amit a rendszer kegyetlenül megfizettet. És messze nem csak azzal, hogy ismét élethalálharcra kényszeríti a szereplőket, ők ugyanis az árat még a film utolsó perceiben is törlesztik, méghozzá keményen (feldobva a labdát a duplarészes trilógiazárlatnak).
A Futótűz megtartott mindent, ami jó volt az Éhezők viadalában (a főváros dekadenciája, a kiváló szereplőgárda, élen a mindenhogy – és mindenhonnan – csodálatos Jennifer Lawrence-szel), kidobta, ami nem működött, és hozzáadta a maga értékeit. Nem utolsósorban Francis Lawrence-t, aki sokkal jobban, elegánsabban, hatásosabban rendez, mint elődje, úgyhogy elfelejtheted a rázkódó kamerát, a hektikus vágást, ténylegesen látni fogod az akciókat, és még szar CGI-mutánsállatokat sem kell elviselned.
Az sem utolsó szempont, hogy a mainstream amerikai filmgyártásnak végre van egy markáns, határozott, magáért és társaiért kiállni képes fiatal hősnője, akire, szemben nem egy kortársával (hadd ne mondjam, hogy Twilight), bátran felnézhetnek a tinédzserek, mint abszolút pozitív példára.
„I’ve seen it all counsellor. It’s all shit. It’s all shit.”
Ez egy másik világ. A jogász ezt kénytelen előbb-utóbb elfogadni, és ha már úgyis mindenki ezt szajkózza neki a kezdetektől fogva, akkor minden jog és józan paraszti ész szerint akár „előbb” is lehetne belőle. De nem, „utóbb” lesz. Nem mintha számítana. Már ott elbaszta, hogy beszállt a drogüzletbe, holott épp azok intették óva ettől, akik hasznot húzhattak belőle. Ez az utolsó ténylegesen hasznos, baráti jó tanács, amit a jogász kap, pedig a film további részét hasonlókra szomjazva tölti. Persze, hiába. Ez egy másik világ, itt a hullákat vagy el se kaparják, hanem ott hagyják az út közepén fej nélkül, vagy oda-vissza furikázzák országok és földrészek közt egy hordóban – csak úgy, poénból, ha a sofőrnek hinni lehet. Itt senkit nem érdekel a logika vagy a magyarázkodás, nincs jóhiszeműség, semmit nem lehet jóvátenni. A jogász egy súlyos, éjsötét neo-noir lázálom.
A legendás Cormac McCarthy első forgatókönyvéből a szintén legendás, bár megkopott ázsiójú Ridley Scott forgatott filmet (biztosabb kézzel, mint évek óta bármikor), amit a külföldi kritikák jelentős része ízekre szedett, jobbára azzal, hogy lassú, nem elég izgalmas, a főhőse pedig végig teljesen passzív. Ezt még csak nem is fogom vitatni. Helyette azt mondom, hogy a film erényei egészen más területen vannak – de ott márpedig vannak, rohadtul. McCarthy, mint mindig, most is a sötétségről mesél, és arról, hogy az milyen észrevehetetlenül közel esik a hétköznapok valóságához. A jogász és üzlettársai mind gusztustalanul gazdag emberek, csicsás palotákban élnek, csúcsautókat vezetnek, szerelmüknek gyémántgyűrűt vesznek, és gepárdokat tartanak otthon.
Amikor beüt a krach, mert a kartellal kötött 20 milliós üzletük egy fatális véletlen miatt félrecsúszik, és mert a kartellnak megvannak a bevett módszereik az ilyen félrecsúszások kezelésére, mind másképp reagálnak a helyzetre. Westray (Brad Pitt otthonos területen, lazán, cowboykalapban) azonnal pakol, és menekül, Rainer (Javier Bardem, a kissé excentrikus klubtulajdonos) kivár, hátha faszomtudja, mi történik, a jogász (Michael Fassbender, az ügyvéd az én seggemből-süt-a-Nap attitűddel) pedig megpróbálja helyrehozni a dolgokat. Mert még nem tűnt fel neki, hogy – miként felvilágosítják – már nem abban a világban van, ahol a hibát elkövette, hanem egy másikban. Levágott fejek, szeméttelepre hányt hullák és snuff filmek között. Ilyen könnyű az átjárás – észre se veszed, és már túl vagy a határon. Ez a jogász tragédiája (már ha tragédiának vesszük, hogy megtalálta a bajt, amit keresett), és ezért passzív figura. Csak egyre izzadtabban nézi, ahogy dőlnek a dominók.
McCarthy sztorija nyomasztó vészterhességgel, súlyos, kegyetlen sorsszerűséggel gördül előre, a végkimenetel felől nem is lehet kétség, a masszív halálosztásért felelős femme fatale (Cameron Diaz kissé halvány a többiekhez képest) szépen szövögeti a hálót a háttérben. A dialógusok mind halálról, szexről, végzetről, választásról, életről és hasonlókról szólnak – itt mindenki filozófus, a gyémántkereskedő, és annak a bárnak a tulaja is, amibe a jogász betér leinni magát, mikor már csak ez marad opciónak. Ez a másik aspektusa a filmnek, amit gyakran emelnek ki negatívumként, pedig a túlpörgetett bölcsességsorozatok valójában szépen ivódnak bele a sztori totális rémálom-hangulatába. A jogász az egyetlen, aki nemhogy nem filozófus, de szart sem tud szarról sem, és akárhová fordul, mindenhonnan az „élet értelme” megjegyzések vágják pofán tényleges segítség helyett.
Amikor kétségbeesetten felhívja a kartell egyik tagját (Rubén Blades), sor kerül köztük egy hosszú, haszontalan eszmefuttatásokkal tűzdelt beszélgetésre, ami éppúgy jelenthet mindent és bármit, mint semmit: a jelenet a maga röhejes abszurditásában tökéletes és briliáns. A jogász egy olyan noir, aminek onirikus természete kivételesen nem a végig egyenletesen egyszerű, mégis pompázatos képi világában, hanem bizarr dialógusaiban nyilvánul meg. Szóval: ez a film egy másik világ. Nem egy Nem vénnek való vidék, de azért csak tessék belépni, és felismerni a másságát, az egyediségét - a nagyszerűségét.
Vagy ha ennyi még nem elég, mondhatnám úgy is: Cameron Diaz megbaszik benne egy autót.
Képzeld el, hogy egy kihalt, már-már apokaliptikus utcán vagy, oldaladon szerelmeddel, homlokodon verejtékkel, lelki szemeid előtt mindkettőtök kínhalálával, nem lelki szemeid előtt pedig egy rakás zombival. A szituáció egyszerű. Szar, de egyszerű: koponyát hasítasz, agyat loccsantasz, menekülsz minden erőddel, csak az életben maradás számít, kerül, amibe kerül. De cseréld ki az első mondatban a zombit gyerekre, ráadásul képzeld el, hogy magad is szülő vagy, és az egyébként is szar szituáció legalább tízszer, de inkább végtelenszer szarabb lett. Mert hát ki képes megölni egy gyereket? Olyat még filmekben sem szabad.
Narciso Ibánez Serrador író-rendező nem volt szívbajos eme íratlan szabály miatt, amikor 1976-ban szélesvászonra adaptálta Juan José Plans The Children’s Game című regényét. Legalábbis jó sokáig, ha nem örökké kell könyékig turkálni a filmtörténetben, hogy még egy olyan mozit találj, amiben a felnőtt főhős fejbe lő egy aranyos arcú kisfiút, és géppuskával kaszál bele kedvesen mosolygó gyerekek egy nagy csoportjába. Igaz, erre várni kell: a cím nem egy exploitation-túrára invitáló marketingfogás, hanem egy releváns kérdés, amit Serrador félelmetesen ügyesen és provokatívan jár körül.
Ki képes megölni egy gyereket? Te. A barátod. A szomszédod, a kollégád, a testvéred. Én. Mi, felnőttek. Nem individuumokként (remélhetőleg), hanem társadalomként, civilizációként. A film egy hosszúra nyújtott, a főcímbe ágyazott híradómontázzsal indul, amiben a kicsik, ártatlanok és védtelenek a nagyok, bűnösök és agresszívak háborúi, nemtörődömségei, politikái miatt szenvednek, éheznek és halnak, százával, ezrével, szerte a világon, minden nap. Gyereket ölni nem csak rossz, bűn és tabu, hanem ostobaság is, gyereket ölni annyi, mint megölni a jövőt, elfojtani a potenciált. Csakhogy a világ megőrült, mondja egy boltos a főszereplőnek, aki Az édes élet kíméletből elkövetett gyilkosságán mereng, avagy a gyerekeknek inkább a korai halálban legyen részük, mint ebben az őrületben. A Who Can Kill a Child? (¿Quién puede matar a un niño?, 1976) kegyetlen csavarral toldja meg ezt a gondolatmenetet: a potenciál többé nem hagyja magát elfojtani, és őrülettel válaszol az őrületre.
A brit Tom és Evelyn, két gyermek szülei (a harmadik úton), egy kis turisták által még felfedezetlen spanyol szigetvároskába érkeznek vakációra. A meleg, a nyugalom, az egzotikum élvezete azonban percekben is alig mérhető: az utcák, hotelek, boltok, bárok mind furcsán üresek, csak gyerekek kószálnak erre-arra. A furcsaság gyanúba fordul, az sokkba, abból pedig a lehető legelképzelhetetlenebb élethalálharc lesz. Valami történt a sziget gyerekeivel előző éjjel, és lemészárolták az összes felnőttet. Most Tomon és Evelynen a sor.
A legtöbb „gonosz gyerek” témájú filmmel ellentétben (az Elátkozottak falujától A kukorica gyermekein és az Ómenen át Az árváig) a Who Can Kill a Child? kis gyilkosai nem idegen erők által megszálltak, nem mások, mint amiknek mutatják magukat, nem valami konkrét, kézzelfogható okból teszik, amit tesznek, és többek közt ezért is olyan félelmetesek. A kissé szájbarágós és nagyon hatásvadász prológus ugyan rávezet viselkedésük hátterére (még inkább fejbe ver vele, sokszor egymás után), de a „hogyan” mindvégig megválaszolatlan marad – a horror egy metafora. Nagyjából úgy, ahogy a legjobb zombifilmek esetében: a Who Can Kill a Child? nagyon sokat köszönhet Az élőhalottak éjszakájának, Romero hatása letagadhatatlan, a zombik és a gyerek közti párhuzam nyilvánvaló, sőt, még a keserűen cinikus befejezés is ismerős lesz. (Serrador a Madarakból is merített, elég ránézni néhány nyomasztóan feszült képre a felnőtteket némán, mozdulatlanul bámuló gyerekekről.)
A sztori egyik legnagyobb húzása az, hogy a gyerekek az öldökléseik ellenére is gyerekek maradnak. Nem látszik rajtuk düh, gyűlölet és őrület, nem torz arccal, üvöltve, vérben forgó szemekkel és habzó szájjal vetik rá magukat áldozataikra (akikről tudják, hogy nem fognak visszavágni, mert ki képes megölni egy gyereket?), hanem gyermeki természetességgel, mosolyogva, cinkosan kuncogva, mintha csak az egész egy nagy játék lenne. Nem mintha. Az is. A film második legvérfagyasztóbb jelenetében a kölykök egy fejjel lefelé lógatott, alig élő szerencsétlennel és egy kaszával játszanak lelkes, vidám, össznépi szembekötősdit, de úgy, hogy amíg az áldozat bele nem kerül a képbe, csak a baljósan lüktető zene árulkodik az idillinek tűnő képek mögötti borzalomról. Apropó: a legvérfagyasztóbb jelenetet nem csak spoiler mivolta miatt nem lövöm le, hanem azért sem, mert leírva menthetetlenül röhejesnek tűnne. Serrador végig szenzációsan rendez, abban a három percben pedig úgy táncol, mintha nem késél, hanem kilométerszéles porond lenne a talpa alatt (a rendezőnek egyetlen másik mozifilm van a számláján, a ’69-es The Boarding School, ami szintén zseniális, bár egészen más – arról is lesz cikk).
Az első gyerekgyilkosság félelmetes erejű. Eltör valamit a főszereplőkben, eltör valamit a többi gyerekben (bár csak ideiglenesen), és eltör valamit a nézőben is – pedig addigra az már rég azért üvöltözik a fiatal párral, hogy végre vegyék kezükbe a dolgot, és ne töketlenkedjenek. De mondani könnyebb, mint megtenni, vagy mint akár csak végignézni. Serrador nem szégyenlősködik a lelőtt kölykök megmutatásával, noha a horrorjeleneteknek rendszerint csak a következményét látjuk, a film nem kifejezetten gore-os. Nem a korszak egy tipikus, cicis-vérengzős spanyol exploitationjéról van szó, a lassú, sőt, előre szólok, nagyon-NAGYON lassú felvezetésével, fojtogató atmoszférájával, morális rémálmával, döbbenetes erejű és iramú utolsó fél órájával a Who Can Kill a Child? sokkal inkább passzol a ’70-es évek igazi, zsigeri horrorklasszikusainak sorába. Nem csak stílusban. Minőségben is.
Eddig többnyire pozitívumként értékeltem, hogy a Marvel következetesen nemet mond a Nolan Batman-filmjei által felállított, „legyen minden sötét, komor és ultrarealisztikus” trendre, de a Sötét világ esetében pont nem ártott volna, ha az alkotók merik magukat és történetüket egy kicsit, tényleg, csak KICSIT komolyabban venni. Ha már ugye muszáj, és naná, hogy kurvára MUSZÁJ nem csak egy világ, hanem az egész mindenség sorsának egyetlen hajszálon függnie, mert ennél kevesebbre a mai néző már csak „so what”-tal reagál (legalábbis ezt hiszik Hollywoodban), akkor nem ártana éreztetni ezt a monumentális tétet. Aminek nem az a módja, hogy Kat Dennings kínos viselkedésű geek jócsajként téblábol feleslegesen, nem is az, hogy Stellan Skarsgard alsógatyában (vagy anélkül) bohóckodik, és még csak nem is az, hogy a mindent (érted: MINDENT) eldöntő végső csata előtti haditanácson Chris Hemsworth lazán az előszobai ruhafogasra akasztja a pörölyét (haha, bazmeg, szakadok a röhögéstől – ja, bocs, nem, ez a zokogásom).
Ami a tudálékos, komolykodó nyitó narráció és a főcím előtti, a sztorinak kozmikus, történelmi léptéket adó ütközet után jön, az kicsit olyan, mintha a Gyűrűk Urában a prológust követően a hobbitok Jar-Jar Binksként botladoznának el a Végzet Hegyéhez. A komikummal már az első részben is késélen táncoltak, de ott az még szépen beágyazódott az „isteni” erejétől megfosztott Thor emberként való próbatételének koncepciójába. Itt az egészet vagy el kellett volna felejteni a picsába, vagy legalább nem ilyen debil irányba vinni, hanem példát venni a Bosszúállókról, ami anélkül tudott vicces lenni, hogy idiótát csinált volna magából (cirka háromnegyed óránként ez itt is sikerül: ebben van a Marvel-filmek eddig messze legjobb cameója – nem, nem Stan Lee-é). Univerzummentés ritkán volt ennyire súlytalan.
Sajnos azonban nem a komolytalankodás a Sötét világ egyetlen hibája. A forgatókönyv tele van észveszejtő baromságokkal, onnan kezdve, hogy Thor egyedül akar megküzdeni a világokat elpusztítani szándékozó Malekith-tel, mert úgy véli, így nagyobb esélye lesz, mint tízezer asgardi harcossal a háta mögött (hülyevagy?), odáig, hogy Jane Fosterrel véletlenül (!) pont abba a random barlangba sétálnak be egy idegen világon, ami összeköttetésben áll a Földdel. Mondtam már, hogy az egész sztori rettenetesen, reménytelenül, kétségbeejtően súlytalan?
Persze, a látványvilág rendben van, néhány, ezúttal sci-fi elemekkel is színesített csata kifejezetten szórakoztató, de ezért hadd ne kelljen már a seggét nyalni egy 170 milliós blockbusternek. Az egyetlen, ami nagyjából működik, az nem meglepően ugyanaz a családi (király)dráma, ami az elsőnek is a gerincét képezte. A Thor-Loki jelenetek magasan a legjobbak a filmben (a Thor-Jane jelenetek pedig a legrosszabbak közt vannak – az íróknak hallgatniuk kellene saját szavukra, amit Anthony Hopkins szájába adtak, és lecserélni Thor csaját az asgardi Sifre), bár Alan Taylor rendező nem képes rá, hogy kiemelje emocionális erejüket, így a katarzisnak a közelébe sem kerül a néző, és végül az egészet elnyomja a campes nonszensz.
A legbosszantóbb az, hogy lehetett volna ebből egy hihetetlenül vagány űropera/fantasy eposz, ahogy arra nem egyszer volt példa a képregényekben. Mondjuk Malekith-ből gyúrhattak volna egy normális karaktert, mert az gáz, hogy nyolc film után a Marvel mozis univerzumnak még mindig nincs valamirevaló gazembere Lokin kívül. Malekith még csak nem is túl veszélyes: Rene Russo fél kézzel megagyalja. Szerencsétlen Christopher Ecclestont azért sminkelték hülyére minden forgatási napon, hogy párszor elmorogja torzított hangon, hogy „elpusztítom az univerzumot”? Erre a stáb büfése is képes lett volna.
A kezdés szaftos, nyers, brutális, exploitationhöz méltó: az elhanyagolt, láthatóan érzelmi problémákkal küszködő Patrick ráun anyja kufircolására a szomszédos fürdőszobában, ezért fogja magát, és egy hősugárzót hajít a nedves (bocs) pásztorórát élvezők közé – vagyis a kádba. Ilyen gorefestet és explicit szexualitást ígérő felütés után meglepő, hogy az ausztrál Patrick a továbbiakban egy elegáns lassúsággal épülő, kifinomult, és vért szinte teljesen mellőző pszichotrillerré mutálódik. Majdnem mintha a nyitójelenetet valaki más rendezte volna. Ugyanakkor, ha belegondolunk, a film végül is arról szól, hogy egy kvázi-kómában fekvő beteg nagyon szeretné, ha a csinos nővérke kiverné neki. Tehát, exploitation.
Patrick a fürdőszobai incidens után látszólag kómába esik, és abban is marad három évig – tágra nyílt szemekkel, de mozdulatlanul fekszik, nem lát, nem hall, nem érez, és az orvosok szerint akkor sem élhetne teljesebb életet egy salátánál, ha valamikor csoda folytán magához térne. A kis kórházba, aminek vezetője csak azért tartja őt életben (értsd: nem kapcsolja ki a gépeket, amik a halálon innen tartják), mert érdekes tanulmányként tekint rá, frissen érkezik nővérnek a férjétől épp válófélben lévő Kathy, akinek elsődleges feladata az lesz, hogy Patricknek gondját viselje, és hogy eltűrje a legszadistább nunsploitationökbe is passzoló, karót nyelt főnővér kötözködéseit.
Kathynek egy idő után gyanús lesz Patrick: a kómás beteg leköpi őt (motorikus reflex, mondja az orvos), a főnővér soha nem mer belépni a szobájába, a nő életében furcsa, megmagyarázhatatlan események követik egymást. Patrick nemcsak, hogy tudatánál van, és érez (Kathy ezt saját kezűleg, a beteg férfias véráramlásán ellenőrzi), hanem telekinetikus képességekkel rendelkezik. És szereti Kathyt. És nem szereti a férjét és a körülötte legyeskedő orvost.
A Patrick 1978-ban készült (idén remake-e is volt), vagyis két évvel a Carrie után, több, akkori társával együtt lovagolva a telekinézis-horror sikerhullámán. Nem csoda, hogy bár hazájában a film megbukott, máshol, főleg Amerikában, szép sikerrel vetítették, és bevezette a világot az ausztrál horror szépségeibe (Tarantinónak is ez az egyik kedvenc filmje a kenguruk földjéről). Az azóta elhunyt Richard Franklin ezt tartotta első rendezésének, noha korábban már csinált két teljesen más műfajú filmet – de tekintve, hogy Hitchcock nagy tisztelője volt (sőt, elleshetett tőle pár fogást a Topáz forgatásán, később pedig megrendezhette a Psycho II-t), érthető, hogy számára ezzel kezdődött minden.
Franklin odaadása Hitchcock feszültségkeltése iránt több jeleneten, beállításon is érezhető, noha bálványának hatása nem olyan nyilvánvalóan csapódik le, mint mondjuk Brian De Palma esetében. A Patrick minden szempontból visszafogott film: Everett De Roche (Razorback) forgatókönyve okosan, türelmesen építi fel a horrort, és különösen jól bánik még az olyan mellékkarakterekkel is, mint Patrick őrült, folyton bevizelő szobaszomszédja, aki pusztán jól elhelyezett atomszférikus effekt.
De a film igazi sztárja maga a címszereplő. Nem könnyű feszültséget pumpálni egy olyan gonosztevőbe, aki a nyitójelenetet leszámítva a film 99%-ában tágra meredt szemmel, mozdulatlanul fekszik az ágyában (ellenben készülj fel, hogy a maradék 1% esetében picit beszarsz majd), ráadásul De Roche igen nagyvonalúan bánik annak megmagyarázásával (értsd: teljesen leszarja), hogy Patrick honnan tudja, mi történik tőle több száz méterre, és hogy tud ugyanott beavatkozni az eseményekbe. Másrészt viszont van valami zsigerien félelmetes egy dühös, frusztrált, szuperképességekkel rendelkező, nyitott szemű „halottban”.
És a slusszpoén az, hogy Patrick nem is igazán gonosz. Ad a filmnek egyfajta keserűséget és melankóliát, hogy a nyilvánvalóan borzalmas múltú, szerencsétlen férfi messze nem egy mániákus gyilkos, sőt, a nyitányt leszámítva az egész film alatt egyetlen egyszer öl, és akkor is önmagát védi – egyébként csak egy szeretetre (és kézimunkára) vágyó, traumás beteg. A Patrick visszafogottsága itt üt vissza egy kicsit: a telekinézis sosem szabadul el teljesen, nincs katartikus-horroros őrjöngés-jelenet, sőt, a kelleténél kicsit egyébként is tovább futó film a fináléban messze nem robbant, hanem inkább csak fáradtan leereszt.
Ettől függetlenül a film egy élvezetes ’70-es évekbeli horrorgyöngyszem, aki pedig vérben tapicskolós, cicivillantgatós telekinetikus gyilokmaratonra vágyik, annak ajánlom a Patrick Still Lives című, nem hivatalos, olasz gyártmányú kvázifolytatást 1980-ból. Bár szegény Patricknek ott sem veri ki senki.
A legnagyobb baja az, hogy Orson Scott Card Végjáték (Ender’s Game, a fordítót csókoltatom) című könyve alapján készült, ami annyival, de annyival több „korrektnél”, amennyivel egy interplanetáris háború több két ötéves kölyök homokozóbeli civódásánál. A Végjáték (évtizedek óta húzódó, alakuló) filmadaptációja ne legyen „korrekt”. A „korrektség” a lehető legrosszabb, ami történhetett vele. Bizonyos szempontból jobb lett volna, ha egy lenyűgöző kreatív katasztrófába torkollik (mint Lynch Dűnéje: borzalmas, de közben lüktet benne a gigászi ambíció), az legalább emlékezetes lett volna. A Végjáték e helyett ilyen kis helyes, polírozott, komfortos, szakmai profizmussal gondosan teletömött, de abszolút bátortalan, audiovizuálissá konvertált regénykivonat, a „kötelezők röviden” mozgóképes megfelelője.
A regénnyel szembeni kisebb-nagyobb atrocitásokkal egy egész cikksorozatot meg lehetne tölteni, hiába követi Gavin Hood író-rendező forgatókönyve többé-kevésbé hűen az eredeti történetet, amiben briliáns gyerekeket kőkemény módszerekkel képeznek ki egy pusztító idegen faj elleni háború megnyerésére. A problémák gerince az egyszerűsítés, és főleg, a finomítás: Card minden húzósabb sztorielemét, karakterrajzát, kérdésfelvetését, legyen szó akár Ender természetéről, a gyerekgyilkosságokról, az izgalmas és kényelmetlen morális komplexitásról, megdolgozták és felvizezték, hogy könnyebben csússzon a popcorn mellé. A végén ráadásul elkapkodják a katarzist, és jut egy-két kifejezetten kínos pillanat is – azt a bizonyos könnyletörlést egyszer még biztos lenyúlja magának Spielberg, olyan pofátlanul giccses. (De legalább a szerelmi szálat megspórolták, köszönet az élet aprócska örömeiért.)
Azért a Végjáték emocionális intenzitásából valamicske így is átjön, a színészek Butterfieldtől Fordon át Kingsley-ig kivétel nélkül remekelnek, néhány vizuális öltet (mint a hangyok rajzásszerűen támadó flottája, vagy az egyébként fájdalmasan kevés csatatermi jelenet) kétségkívül hatásos, sőt, emlékezetes, és a sztori fordulatait is többnyire működőképesen vitték vászonra. Kellemes néznivaló, leköti az embert, de lefogadom, hogy a hiányérzet nem csak azokban fog motoszkálni megtekintés után, akik ismerik az alapanyagot.
A stúdió egy új, nagy, pofátlanul sok pénzt fialó franchise vágyálmát dédelgette ezzel a filmmel, és azt most hagyjuk, hogy a „meh” kategóriába eső, 28 milliós nyitóhétvége után legfeljebb egynél kevesebb pezsgő pukkanhatott a fejesek irodájában. A lényeg ugyanis, hogy a Végjáték efféle pozicionálása sajnos pont arra volt jó, hogy mindenkinek nagyjából egyformán csalódást okozzon. Egyik oldalról a film messze nem olyan gondolatébresztő, provokatív és komplex, mint amilyen lehetne, mint amilyennek lennie kéne, másik oldalról az a néhány – egyébként viszonylag ügyesen – sztoriba ágyazott csatajelenet messze nem olyan látványos, hogy felvegye a versenyt az idei év bármelyik 200 milliós pusztításpornójával. Nyilván nem utóbbira, hanem előbbire kellett volna gyúrni, csak úgy meg nehézkes tömegfilmet csinálni.
A korrekt kis Végjáték két szék közt a pad alá esik, majd a padot magával rántva lebukdácsol a pincébe.
A gyerekek jelentik a jövőt. Ezt az egyszerű bölcsességet sosem értelmezték olyan drasztikusan, mint ebben az 1985-ös, elismerések és díjak armadáját begyűjtött, klasszikus sci-fiben. Itt ugyanis egyetlen kisfiún áll vagy bukik az egész emberiség sorsa. De a faj megmentéséért vívott háború legnagyobb csatái nem az űrben zajlanak, hanem az elmékben, szívekben és lelkekben, és nem lőfegyverekkel, hanem szavakkal, ideákkal, manipulációkkal és minden fontos erkölcsi mérce két lábbal tiprásával. Mint a legjobb sci-fik általában, a Végjáték is valami más a sci-fi köntös alatt. Kortalan történet az Emberről, a moralitásról, a nem egyszerűen elvesztett, hanem egyenesen elpusztított ártatlanságról, és arról, hogy milyen messzire szabad, lehet, és kell elmenni extrém körülmények között.
A jövőben az emberiség már túl van két pusztító háborún, amit egy kollektív tudattal rendelkező idegen fajjal, a hangyokkal vívott. A Föld ugyan győztesen került ki a konfliktusokból, de a vezetők nem áltatják magukat: csak idő kérdése, hogy a valószínűleg máris úton lévő harmadik inváziós sereg megérkezzen (az utazás a két faj otthona közt évtizedekbe telik), és ha a védő csapatokat nem egy olyan stratégiai lángelme irányítja majd, mint aki a második háborút annak idején megnyerte, az az emberi faj végét jelentheti. A Nemzetközi Flotta egy űrállomáson berendezett csataiskolát üzemeltet, amiben gondosan kiválasztott, 6-10 éves briliáns gyerekeket képeznek ki a messiásszerepre. A legígéretesebb közülük Andrew „Ender” Wiggin, akit tanárai ezért kegyetlenül manipulálnak, és lelki-fizikai tűrőképességének határain túl taszítanak – mert ha mindezt túléli, ő lehet majd az emberiség megmentője. Ha meg nem, úgyis vége mindennek.
A könyv sarkalatos pontja, hogy gyerekekről szól, és mind tudjuk, hogy nincs kegyetlenebb lény egy gyereknél, akinek vágyait, impulzusait koránál fogva még nem szabályozzák a társadalmi normák. Adj egy ilyen gyereknek bőven átlagon felüli, már-már félelmetes intelligenciát, és a leghatékonyabb katonai kiképzést, ami csak létezik a világon, majd tégy vele valamit, ami nem tetszik neki, és a pokol azonnal elszabadul. Az „iskolában” a jövő stratégiai zsenijeit csapatokba osztják, és súlytalanság állapotában szerveznek köztük taktikai csatákat. Ender a legfiatalabb és egyben a legbriliánsabb – már ez is elég, hogy kivívja társai irigységét és ellenszenvét, de amikor ráadásul hamar csapatvezető lesz, és szokatlan gondolkodásmódjának köszönhetően sorra nyeri még a legnevetségesebb és legnyilvánvalóbb módon megbundázott ütközeteket is, ellenfeleibe az irigység mellé befészkelődik a megalázottság érzése is. És a zseniális és veszélyes gyerekek negatív érzelmeinek forrongása és kitörése riasztóbb, mint bármilyen horror rémalakjainak őrjöngése.
Nincs még egy sci-fi (és fantasy) író, aki úgy értené az emberi természetet, mint Orson Scott Card. A Végjáték szereplőin keresztül bemutatja a legjobbat, és a legrosszabbat, amire a homo sapiens képes: szeret, tisztesség, nemesség, becsület, gyűlölet, aljasság, gonoszság, apátia. Mert Card történeteinek fő erőssége mindig a karakterek pszichológiájában, dilemmáiban és döntéseiben rejlik, olyannyira, hogy a nagy kérdés sokszor nem az, hogy a főhős meg tud-e tenni valamit, hanem, hogy morálisan van-e joga megtennie (az erkölcs, a felelősség és a túlélőösztön kaotikus és katartikus ütközése egyébként a könyv második folytatásában, a Fajirtásban éri majd el csúcspontját). És Cardnak nem szokása könnyű megoldásokkal feloldani ezekeket a konfliktusokat – sőt, még magát a kérdést sem rágja szájba, nemhogy a választ. A Végjáték egyik kényelmetlen dilemmája „a cél szentesíti az eszközt” elve köré épül. Mert mondhatjuk, hogy a cél nem szentesíti az eszközt – de minden relatív, és mi van, ha az eszköz „csak” egy kisfiú gyermekkorának, ártatlanságának, csaknem emberségének elpusztítása, a cél pedig nem kevesebb, mint az egész emberi faj megmentése? Mit ér a morális értékekhez való ragaszkodás, ha így ezek az értékek is elpusztulnak velünk együtt?
Card ezeket a kérdéseket kevésbé globális szinten is felteszi: Ender életét többször is veszélyeztetik az idősebb fiúk, és csak egészen extrém brutalitást használva képes felülkerekedni rajtuk. Az író ráadásul fel is menti hősét (emiatt a sok elismerés mellé bőven kapott hideget is), hiszen ezeket az eseményeket az életét, kiképzését irányító felnőttek idézik elő manipulációikkal, és maga Ender látványosan viszolyog attól, amit meg kell tennie az önvédelme érdekében. A tanárok és tisztek egyes fejezetek előtti beszélgetései engednek (nem egyszer keserű, a cinizmus határán egyensúlyozó) bepillantást a felnőttek nézőpontjába, és egyben árnyalják a képet: Ender számára a kiképzés során nem a hangyok, hanem ezek a felnőttek válnak az ellenségeivé, de ők nem vérben forgó szemű gonosztevők, hanem felelősségteljes, elkötelezett katonák, akik az egész emberiség érdekeit kénytelenek szem előtt tartani. A Végjátékban mindenki teszi, amit tennie kell, még úgy is, hogy tisztában van a szörnyű következményekkel. Hősök és szörnyetegek egyszerre.
És a következmények egyre súlyosabbak. Ender arra kényszerül, hogy feladja családját (bár eleve csak nővéréhez, Valantine-hoz fűzik szoros kötelékek), eltávolodjon társaitól, hogy megtagadja magától a barátságot, hogy feláldozza gyermekkorát, hogy gyilkoljon, és végül, hogy egy olyan rettenetes bűnt kövessen el, amit ember őelőtte soha. A finálé még úgy is brutális gyomorszájon vágásként hat, hogy a mai olvasók számára már könnyen kikövetkeztethető – ettől Ender tettének súlya, borzalma nem csökken. És miután Card főhőse ártatlanságának utolsó foszlányát is széjjeltépte, még mindig nem végzett. Ahogy a rettegett és gyűlölt ellenségről kiderül az igazság, ahogy ez a szörnyű rémálom hirtelen arcot és humanitást kap, amikor már túl késő, az az ember, a tolerancia és az értelem tragédiája.
A magyarul most, a klasszikus fordítás felhasználásával újra megjelent Végjáték a szerző azonos című 1977-es novellájának, szövegét, stílusát tekintve egyszerű és lényegre törő, könnyű nyelvezetű, így rendkívül olvasmányos kibővítése (az említett taktikai csatákat Card elképesztő intenzitással írja meg). Később a könyv egész regényfolyammá nőtt, egyik mellékszereplője, Ender legbriliánsabb katonája, Bean, külön sorozatot kapott (első rész, az Ender árnyéka a Végjáték történetét meséli el újra az ő szemszögéből), plusz születtek belőle képregények, és most már a filmadaptáció is a nyakunkon van (kedd este jön róla a kritika.)
Ugyan a Szovjetunió, mint potenciális ellenségkép (mindenki tudja, hogy a hangyok fenyegetésének elhárítása után az e célból egyesült emberiség ismét háborúzó frakciókra bomlik majd) pár éven belül elavult, viszont ettől eltekintve Card jövőképe abszolút autentikus. Előrevetítette az internetet és jelentőségét (Ender hozzá hasonlóan zseni testvérei a háló névtelensége mögé bújva, komoly társadalmi-politikai esszéket írva szereznek befolyást), az Óriás itala nevű, a gyerekek gondolkodásmódját és képességeit felmérő fantasy játékkal a virtuális valóság területére tévedt, a távolságtól független, azonnali üzenetváltást lehetővé tevő berendezéssel (ansible) pedig a kvantummechanika világába köszönt be. A könyv persze nem ezek miatt kortalan. A sci-fi valóban csak köntös, a sztorit különösebb erőlködés nélkül le lehetne rángatni a jelen realitásába is, üzenete, veleje sértetlen maradna. De a galaktikus színtér, a lehető legextrémebb körülmények felnagyítják, jelentősebbé teszik közlendőjét. Ami mi is? Az a legjobb benne, hogy mindenki eldöntheti maga. Card senkit nem vesz hülyére azzal, hogy könnyű válaszokat osztogat nehéz kérdésekre. Azokat találd csak meg te, ha tudod.
A második világháborúban egy kis szovjet csapat egy titkos náci laboratóriumra bukkan, ahol Frankenstein őrülttudós unokája mechanikus rémkütyükkel felszerelt élőhalottakat gyárt. Ez egyrészt nagyjából egy tökéletesen geekmámorító háborús horror szinopszisa (szinte látom, ahogy csöpögnek a Wolfenstein-rajongók), másrészt egy figyelmeztetés a nyilvánvalóan gagyi, ostoba, mindenféle trendi posztmodern szarsággal, idézettel és popkult agyrémmel ész nélkül mixelt végeredményre. Mert az szinte kizárt, hogy egy ilyen film ténylegesen jó legyen. Ordít róla a túlságosan mély geekség, a minden áron coolságra törekvés, a kétségbeesett fanservice. Éppcsak nácizombik nincsenek benne, bár… attól függ, honnan nézzük. És valóban: a Frankenstein’s Army tényleg nem ténylegesen jó film. De mocskosul szórakoztató jófilm. Csordultig van gore-ral, impresszív maszkokkal, bábokkal, szovjet katonák harcolnak benne német cyborgokkal, és még üzenete is van. Bizisten.
A film egyértelműen kér tőlünk annyi jóindulatot, hogy felejtsük el az olyan, csak útban lévő bohóságokat, mint a történet és a karakterek. A Frankenstein’s Army jámbor narratív megoldásai egyetlen tankönyvbe sem fognak bekerülni, szereplői arcához nem jellemvonásokat vagy neveket kapcsolsz, hanem azt, hogy mijét tépik le, ki és ketté – ami azt illeti, a film leggyengébb részeit az expozíció és az élő karakterek közti szövegelések teszik ki. Senkit nem érdekelnek. Bár a batárnagy lólábbal kilógó found footage gimmick tipikus problematikájának (faszér’ filmezel még mindig, te idióta?!) egészen röhejes végletekig fokozását legalább meglepően ügyesen kimagyarázzák egy kis top secret komcsi fanatizmussal. Hogy az in-story kamerázás időnként a bizonytalan rendezői kéz leplezésének szándékától szaglik, hát istenem – itt még mindig Kinemszarjale földjén vagyunk.
Amint feltűnnek az első mechanikus, kés- és sarlókezű, harapósmaszk- és propellerfejű rémek, a halott film életre kel (pun intended). A Frankenstein’s Army erényeinek nagyja a designban, a kosztümökben, a bábokban és a helyszínekben rejlik, és persze erre lehet fintorogni, csak azért csendben megjegyezném, hogy évente milliók nyáladzanak a moziszékekben hasonlóan tartalmatlan külsőségekre. Nade. Itt most nem CGI van, hanem praktikus effektek, amik pofátlanul szórakoztató lények egész sorát keltik életre, nem is beszélve a steampunkos atmoszféráról, és engem ez jobban lázba hoz, mint a hatodik ledőlő toronyház, tessék nyugodtan perelni miatta.
A Frankenstein’s Army egyébként relatíve komoly film (mármint komolyan veszi a saját agylövését) – szerencsére nem akar okoskodó műfaji öntudatossággal kacsintgatni a nézőre, sikerül posztmodern metabullshitet mellőzve elmesélnie vékonyka történetét, és az említett erények mellett (meg az említett hátrányok ellenére) pont önmagának ettől az őszinte felvállalásától válik élvezetessé. Azért persze humor van, de az általában Frankenkstein néhány teremtményének designjában nyilvánul meg (ami nem kis tervezői leleményességről árulkodik), nameg az őrülten, félvállról odavetett politikai szatírában (avagy kapja be minden ideológia, a kommunizmustól a fasizmuson át a kapitalizmusig – ha meg mind bekapta, akkor jöhet utána maga az ember, az ő szájába is befér).
A film költségvetéséről egész pontosan annyit lehet tudni, hogy nagyon alacsony volt, meg még annyit, hogy kb. az egész az effektekbe és díszletekbe ment, állítólag még matracokra sem volt pénz, amire a színészek az akciójelenetekben vetődhettek/eshettek. Vérükért és zúzódásaikért cserébe a film kurvajól néz ki – akárhány centbe került, mindegyik meglátszik rajta. Felejtsétek el a Sharknado-féle dügunalmas, duplanullás, túlhype-olt asylumos és egyéb szarokat – ilyen egy igazi low budget guilty pleasure.
Az új Carrie-ben a telekinézis cool, és ez tönkreteszi a filmet. A címszereplő képessége, akár az eredetit nézzük, akár De Palma első adaptációját, sosem volt cool. Egy szerencsétlen, a tűréshatáráig lökdösött, majd azon brutálisan átrúgott, megzavarodott lány frusztrációjának és dühének tragikus elszabadulása volt. Stephen King első regénye rendkívül erőteljes, hatásos horror, de sokkal fontosabb, hogy messze a legszomorúbb mű, amit valaha írt. A ’76-os feldolgozás ezt csak kis részben tudta átadni, De Palma inkább foglalkozott a feszültséggel, mint a drámával, a telekinézis ijesztő borzalomként való ábrázolását pedig még túlzásba is vitte (az a rohadt idegesítő, psychós hegedűrikoltozás…). Kimberly Peirce, A fiúk nem sírnak rendezője másképpen közelített az alapanyaghoz, és ha a végén nem adja át magát teljesen a trendeknek, akkor ez a Carrie akár sokkal jobb is lehetett volna, mint a ’76-os.
Értem én, hogy a természetfeletti képességekhez való hozzáállás alaposan megváltozott a popkultúrában az utóbbi csaknem 40 évben. A ’70-es évek tele voltak olyan horrorokkal (könyvekkel és filmekkel), amiknek főszereplői felfoghatatlan erőkkel kerültek szembe (Az ördögűző, Rosemary gyermeke), a Carrie pedig mindezt a borzalmat elvette a Sátántól és csatlósaitól, és egy meggyötört tinilány kezébe adta, új divatot indítva el (ld. King egyik következő könyvét, a Tűzjgyújtót). Manapság azonban, köszönhetően nem kis részt a szuperhősfilmeknek (és itt fontos megjegyezni, hogy a Carrie forgatókönyvét Roberto Aguirre-Sacasa írta, aki a 2000-es évek közepén Fantasztikus Négyes, Pókember és X-Men képregényekkel kezdte a pályafutását), a természetfeletti képességek nem félelmetesek, hanem vagányak.
Ezért aztán a bálon az ismert körülmények közt megalázott, telekinézisét korábban élvezettel próbálgató Carrie heves kézmozdulatokkal, láthatóan örömteli, már-már perverz elégtétellel, gonosz vicsorral osztja a halált – és két alkalommal is biztonságba helyez olyanokat, akik a többséggel ellentétben jók voltak hozzá. King (és De Palma) Carrie-ének vak, kegyetlen és mélységesen tragikus dühét itt a maga brutális módján igazságos, számító isteni büntetés váltja, ami a film drámai alapjait menthetetlenül felőrli. A telekinézisnek nem kellene coolnak lennie. A mészárlásnak még csak kicsit sem szabadna megérdemeltnek tűnnie.
A finálé arány- és iránytévesztéséért azért is kár, mert addig a Carrie egészen remek. A címszereplő és anyja kapcsolata kellően komplex és ambivalens, valósággal tombol a félelem, a szeretet és a fanatizmus egyvelege (Chloë Grace Moretz és Julianne Moore brillírozik), Peirce sokkal jobban kidomborítja a történet drámáját, mint De Palma. Egyébként nem 100%-ig az eredetihez nyúlt vissza, egyértelműen átvett dolgokat a ’76-os adaptációból is, pl. Carrie pontosan ugyanúgy öli meg az anyját, így a King által írt, gyönyörűen szomorú és csendes haláljelenetből megint véres horrorfest lesz. (Apró megjegyzés: a teljesen felesleges, időhúzó disznófarmos jelenet – aminek a könyvben annak dokumentarista jellege miatt volt helye – is újfent bekerült.)
A vége a legjobb. Nem a vérprofin rendezett, szuperizgalmas túszmentő akció, hanem ami utána jön. A veszély végre elmúlt, a szerencsétlen flótás megmenekült (remélem, senkinek nem lőttem le az igaz történet alapján készült film végét), de családdal való ölelkezések, hősi beállítások és tisztelgések helyett Paul Greengrass azt mutatja meg, ahogy totálisan sokkos állapotban, hebegve, remegve, zokogva, levegőért kapkodva mered maga elé, miközben az orvos vizsgálja, mint aki azt sem tudja, hol van, mikor van, vagy, hogy egyáltalán kicsoda. Hihetetlenül, torokszorítóan emberi és valószerű jelenet – persze az, hogy Greengrass filmje kapcsán ilyen jelzőkkel kell dobálózni, nem újdonság. A Phillips kapitány a Véres vasárnap és A United 93-as dokumentarizmusának és a Bourne-folytatások thriller tour de fource-ának tökéletes stilisztikai metszéspontjában helyezkedik el, és bátran állja a minőségi összevetést bármelyikkel.
Az utóbbi években ugyan a szomáliai kalózok hajóeltérítő és emberrabló akcióinak száma jelentősen csökkent, 2009 azonban még a támadások legforróbb éve volt. Áprilisban négy, tízes évei végén járó kalóz szállta meg a Maersk Alabama nevű amerikai teherhajót, de miután a legénység szembeszállt velük, túszul ejtették a kapitányt, és a mentőhajóval elmenekültek Szomália felé. A film az A Captain’s Duty című könyvből készült, amit Phillips kapitány részben maga írt a kalózok társaságában töltött pár napos tapasztalatai alapján. Az események persze nem egészen úgy zajlottak, ahogy azt a vásznon látjuk, ráadásul a kapitányt a legénység több tagja is felelőtlen viselkedéssel és kötelességmulasztással vádolta, de ez nem fontos – a film így is, úgy is fikció (még az életrajzi filmek is azok).
Ami fontos, hogy a Phillips kapitányban minden működik. A forgatókönyv feszes és okos, a dialógusok sallangmentesek, lényegre törők, a karakterek árnyaltak. A kalózok emberként vannak ábrázolva, nem habzó szájú vadállatokként, megvan a maguk életmódja, a maguk kötelessége – ahogy a valóságban sem egymástól független, random csoportokról van szó; úgy működnek, mint egy üzleti vállalkozás, ahhoz hasonló struktúrával és hierarchiával (csúnyább, de egyszerűbb és bullshit nélküli néven: szervezett bűnözés). A kapitány egyszerű, hétköznapi fickó, néhány ritka, kötelezően hollywoodi megjegyzést leszámítva („Engem lőjetek le, ne őt”), tőről metszett átlagember, az elejétől a végéig (ld. az említett befejezést). Tom Hanks tőle rég látott alázattal hozza a szerepet, kerül minden fátyolos tekintetet és sztármanírt, egyszerűen jelen van, és próbál túlélni. És kár lenne elfeledkezni a Szomáliából előkotort limuzinsofőrről, az ismeretlen Barkhad Abdiról, a másik „kapitányról”, aki simán méltó párja Hanksnek: eltökélt, félelmetes, érzékeny és emberi.
Greengrass azt csinálja, amihez a legjobban ért: heroizálás és démonizálás nélkül mesél el egy történetet, ami ugyan se nem mély, se nem elgondolkodtató, viszont az ő kezei alatt érdekes és mocskosul izgalmas. Már a hajó elleni támadás jelenete is nagyszerű, az utolsó fél óra pedig, még ha A United 93-as őrült, idegpusztító intenzitását nem is éri el, maga a tömény, naturális feszültség. Így megírni, megrendezni és eljátszani egy filmet, amiben természetéből adódóan nincs semmi meglepő… ritka teljesítmény.
Kellemetlen lehet szép, fiatal nőnek lenni a XIX. századi Karnstein falucskában: folyamatosan és igen állhatatosan öldösik őket, hol az Isten, hol a Sátán nevében. Előbbiért Gustav Weil (az isteni, avagy ördögi Peter Cushing), a Testvériség nevű helyi boszorkányüldöző közösség megszállott, puritán vezetője a felelős, utóbbiért a hírhedt Karnstein-vérvonal legutóbbi ivadéka, a báró, aki kastélyának komor falai között a Sátán kegyeit keresi, és találja. A dicsőséges Hammer-korszak egyik legjobb, bár az agyonemlegetett klasszikusoktól ismertségben kissé elmaradó horrora, a Karnstein-trilógia záródarabja (a három film közti összefüggés inkább csak tematikai, nem kell a Twins of Evilhez az előző két rész), a boszorkány- és a vámpírmítosz összeházasításával borzongat. De nem elsősorban azért, hogy ijesztgessen és vért folyasson, hanem hogy annak az örök, sötét, ronda, mégis vonzó és izgalmas valaminek a természetét vizsgálja, amit pusztán úgy hívunk: Gonosz.
A romlott, borzalmas tévútra keveredett Jó (Weil) és az abszolút Rossz (a báró) máglyahalálokkal és emberáldozatokkal vívott harcának középpontjában a szemtelenül fiatal és szép Gellhorn ikrek, Maria és Frieda állnak, akik szüleik halála utána kerülnek gyámságba nagybátyjukhoz, a szikár puritánhoz. Az öreg boszorkányvadász már a dekoltázsukra vetett első pillantás után gyűjtené alájuk a gyújtóst, pedig a végtelenül naiv és jámbor Mariához képest még a meg se született bárány is pokolra való kárhozott. De Frieda már más kérdés: nyughatatlan, gonosz lélek, alig várja, hogy a rémhírekbe burkolt báró karjaiba vethesse magát. Jutalma az öröklét ígérete: egy harapás a nyakba, és már ő is hozzájárulhat Karnstein populációjának ritkításához.
A Twins of Evilben megvan minden, amit a felvetett motívumokra nyálat csorgató horrorrajongó elvár: sátánista szertartás, szűzlányáldozat, fejlevágás, kastélyostrom, karó a szívbe, forró szexualitás, pihegő keblek (az ikrek játéka egyébként rettenetes, bár nyilván egyéb kvalitásaik okán kapták a szerepet – ha ez nem lenne elég célzás, akkor hozzáteszem, hogy castingjuk alapját az 1970-es, Playmate-ként való pózolásuk jelentette). És mindez ráadásul csak a második legjobb dolog benne, illetve ha Peter Cushingot is számítjuk, akkor csak a harmadik. A legjobb a tipikus vámpírtörténetekkel szembemenő komplex (a)moralitás, a gonosz és annak az emberre gyakorolt hatásának ábrázolása, merthogy a boszorkányüldözés témája nem találomra került a sztoriba.
A vakbuzgó Weil ártatlan lányok egész sorát küldi máglyára, csak mert szépek, fiatalok, gyanúsan egyedül élnek, és gyanúsan nem borulnak le félpercenként Isten előtt. Peter Cushing saját korábbi Van Helsing-alakításait burkolja sötét, kegyetlen fanatizmusba – szándékai eredendően nemesek, de a Jó szolgálatának már csak az illúziója maradt, maga sem veszi észre, hogy sűrű keresztvetései és imamormolásai gaztetteket takargatnak. Önámításán hiába is látnak át többen, cselekedni senki nem mer, mert az Egyház hatalma túl nagy, a környéken pedig ráadásul véres trónt ül a Karnstein-kastély, aminek erejével még a császár sem mer dacolni: tudja, hogy a Sátán áll mögötte. A Gonosz tökéletes védelmet élvez, míg a Jó vagy fél, vagy délibábokat kerget, és tudtán kívül az ő munkáját végzi.
De a dolog nem fekete-fehér. A két Gellhorn-iker a jó és a rossz abszolút megtestesítői, a sármos és tisztességes, jóravaló helyi tanár, Anton pedig éppen az alma rothadt feléhez, Friedához kezd vonzódni. A rossz kell, mert az érdekes, az izgalmas, az vonzó, abban van rejtély és felfedezni való, a nyitott könyvként leírt Maria pedig csak az, ami a jó általában. Unalmas. Antonnak ebben a perspektívájában nyilvánul meg leginkább a Twins of Evilnek még a hasonló horroroknál is feketébb, szíve, amit a happy end sem tud teljesen negligálni: az ember semmi a csábító, megtévesztő, gyönyörű Gonosz színe előtt, sötétsége úgy vonzza, mint molylepkéket a fény, és a sorsa is hasonló azokéhoz.
A Detour a legrosszabb mestermű, amit valaha láttam. Csiszolatlan-bárdolatlan, megmunkálatlan, durva gyémánt, szélei élesek, rücskösek, színe tompa, felülete koszos, elsőre azt hinnéd, csak egy kemény széndarab. De nem. Sőt, a ’40-es évek egyik legemlékezetesebb noirja, ami nem kis szó, ha belegondolunk, hogy magára a ’40-es évekbeli amerikai filmgyártásra nem kis részt a jobbnál-jobb noirok miatt emlékezünk. A Bogarthoz hasonló nagy sztárokkal fémjelzett zsánerdarabok mellett, mint a Hosszú álom, Hollywoodban futószalagon készültek a névtelen színészekkel, zsebpénzből, pár nap alatt forgatott projektek is, amik nagy részét mára elfelejtette a világ. Az 1945-ös Detour is különösebb reflektorfény nélkül tűnt el a süllyesztőben, amíg a ’70-es és ’80-as években, köszönhetően főleg a kábeltévés sugárzásoknak, a köztudat elő nem kaparta a trutyiból.
A filmben egy Roberts nevű keserű, búvalbaszott, önsajnáló zongorista igyekszik New Yorkból Los Angelesbe, hogy találkozzon énekes barátnőjével, aki színésznői karrier reményében iszkolt Hollywoodba. Mivel egy petákja sincs, stoppal közlekedik (a Detour egy 1939-es – állítólag jó indulattal is csak középszerű – könyv alapján készült, aminek nagyjából felét az alkotók kikukázták; de a gazdasági válság lenyomata az adaptációra is megmaradt) – hamarosan felveszi őt egy jókedvű autós, akinek ráadásul vastag a pénztárcája, és amellett, hogy furikázza Robertset, puszta emberbaráti kötelességből még a vacsoráját is fizeti. Aztán egy szerencsétlen balesetnek köszönhetően jobblétre szenderül, és Roberts úgy okoskodik, hogy nincs az az isten, hogy a rendőrség elhiggye, nem ő tette el láb alól a fickót. Elrejti a hullát, és viszi a kocsit – élete legnagyobb hibáját ott követi el, hogy felvesz egy út mentén stoppoló nőt, Verát, aki nemrég már pont ült az autóban, és tudja, hogy nem ő a tulajdonosa.
A Detour tipikusan az a film, ami egy Warnernél vagy MGM-nél sosem készülhetett volna el. A korszak ún. Powerty Row-jának (B-filmeket gyártó, a nagytestvérekhez képes filléres stúdiók gyűjtőneve) egyik képviselője, a Producers Releasing Corporation kellett hozzá, és Edgar G. Ulmer, aki a német expresszionizmuson, Murnau tanítványaként nevelkedett, és arról volt híres, hogy szarból-húgyból, uzsonnaidő alatt össze tudott hozni egy vállalható filmet. A Detouron érződik is az olcsóság: egy masszív technikai tökéletlenség az egész, minimálhelyszínekkel, átlátszó trükkökkel (sem külső helyszínek, sem normális díszletek nem álltak rendelkezésre, ezért a New York-i utcajelenet során sűrű köd takarja a valószínűleg a színészek mögött fél méterre lévő stúdiófalat), durva, faragatlan narratív megoldásokkal. De egyik sem képes elhallgattatni a noirnak a felszín alatt brutális erővel dobogó, éjsötét szívét.
Csak egy B-film lehet ennyire nyers, csak abból hiányozhat így minden konformizmus, minden apelláta, és csak abból süthet ennyire a sötétség, az agresszivitás és a düh. Düh az élettel és az emberrel szemben: az élettel, ami újra és újra seggbekúrja az embert, és az emberrel, ami letolt gatyával, bokáját fogva panaszkodik a seggbekúrás miatt – de hogy tegyen valamit ellene? Roberts egy panaszkodó, szánalmas, önsajnáló senkiházi, egy szenvedő, passzív véglény, aki egyfolytában a sors anális erőszaktevése miatt picsog, de arra sem képes, hogy felegyenesedjen, legalább kicsit nehezítve a behatolást. Tökéletes „párt” alkotnak Verával, aki viszont egy mosolyával poklot befagyasztó, minden szavával mérget, megvetést, undort és savat köpő, könyörtelen, szeme-sem-áll-jól femme fatale kígyó. Milyen szépen egymásra talált a zsarnok és az áldozat, a pokolból szalajtott hárpia és az alázkodó nyomorult (és mennyire megérdemlik egymást), szinte el kell a szívnek olvadnia. Ann Savage viccen kívül undorítóan közönséges és gonosz némber, a noir-hagyaték végzet asszonyainak többsége kisiskolás naiva mellette.
Ha stilisztikailag a forgatási körülmények miatt nem is (bár van a filmben néhány nagyon hatásos megvilágítás), tematikailag a Detour abszolút noir-esszencia. Onirikus sorsszerűsége teljes súllyal nehezedik a karakterekre, akik a bűn, a bűntudat, a kegyetlenség, az önsajnálat, a zsarolás, a kapzsiság maguk által egymás közé font hálóját ráncigálják. A sztori az amerikai álom ígéretével kezdődik, csak hogy aztán annak egy perverz, kifordított, sötét rémálomverziójává aljasuljon, amiben Roberts spirálmozgásban süllyed egyre mélyebbre. Az őt alakító Tom Neal kiválóan hozza a hunyászkodó, a felszínen lázadozó, valójában azonban elnyomásra vágyó zérót, ami azért is szép teljesítmény, mert az életben jóval agresszívabb fickó volt, és alighanem az első ferde pillantása után agyonütötte volna Verát: 1951-ben féltékenységből hülyére verte egy színésztársát, ami véget is vetett a karrierjének, később pedig gyengéden fejbelőtte a harmadik feleségét. Végül alig egy évvel a börtönből való szabadulása után meghalt szívrohamban. Ha már amerikai rémálmokról beszélünk…
Hogy rögtön kiakasszam a bullshitmétert: a Planet of the Vampiresben egy darab vámpír nincsen. De még csak úgy nagyjából véletlenül sem. A legendás és nagyszerű Mario Bava filmjének eredeti olasz címe (Terrore nello spazio) magyarra fordítva annyit tesz, hogy „Terror az űrben”, és hogy az amerikai forgalmazó milyen indíttatásból maszatolta oda a vérszívókat, az máig rejtély, viszont utána több ország (köztük hazánk is) ezt az amerikai címet vette alapul. Persze a „vámpír” terminológiája kicsit nagyobb területet fed le, mint azt a vasárnapi horrornézők egy-két Dracula, Penge és, urambocsá’, Alkonyat alapján elképzelik, de a Planet of the Vampires lényei még a legtágabb, legmegengedőbb definícióba sem férnek be: ők ugyanis, ha már dobozolni kell, paraziták.
Az akkorra (1965-ről van szó) már befutott Bavának nem a Planet of the Vampires a legjobb filmje, sőt, még a legjobb tízben sincs benne. Mégis, minden esetlensége, olcsósága, illetve, alkalmanként kifejezett gagyisága ellenére vannak olyan kvalitásai és hatásai, amelyek miatt csaknem fél évszázaddal később is érdemes a figyelemre. Mint pl., hogy a sci-fi/horror műfajában etalon Alien makacsul felbukkana minden, a filmmel kapcsolatos beszélgetésben, legfeljebb tíz másodperccel a beszélgetés kezdete után. Noha Ridley Scott és Dan O’Bannon többször is nyilatkozták, hogy klasszikusuk elkészítése előtt nem látták a Planet of the Vampirest, a vizuális, narratív, sőt, az egyes konkrét jelenetek közti hasonlóságok, akár véletlenek, akár szándékosak, letagadhatatlanok.
Egy űrhajó egy idegen, feltérképezetlen bolygóra érkezik, miután annak felszínéről a legénység segélykérő jeleket fog. De alig kezdik meg a landolást, az emberek máris minden ok nélkül brutálisan egymásnak esnek a fedélzeten. Miután a kapitány kézbe veszi a rejtélyes szituációt, indulhat a mentőakció – kivéve, hogy bár a füstös-sziklás planétán valóban nincsenek egyedül, megmentésre pont senkinek nincs szüksége. Csak nekik maguknak.
Az Aliennel való sok-sok párhuzam egyik legnyilvánvalóbbika az a jelenet, amiben a főszereplők felderítenek egy ismeretlen, ősidők óta a bolygón rostokoló űrhajóroncsot – még az óriási idegen csontvázat is ki lehet pipálni. A hasonlóságokat lehetne tovább sorolni, de ezeknél pont sokkal fontosabbak a különbségek. Scott filmje egy mesterien felépített, klausztrofób horror, ami a borzongatást elegánsra csiszolt science-fiction környezet segítségével járatja csúcsra, a Planet of the Vampires ellenben egy hamisítatlan B-film, egy horrorisztikus elemekkel tűzdelt, földönkívülis-lézerfegyveres-menekülős-verekedős sci-fi, a ponyvák stílusában.
Ez hagyományosan együtt jár némi sutasággal: sosem derül ki pl., hogy a kapitány miért volt immunis a mindenki mást vadállattá aljasító őrületre, ahogy az sem világos, hogy a bolygót lakó paraziták később miért nem tudják újra egymásra uszítani őket. Könnyebb lenne, mint fogócskát játszani velük. Továbbá, egyéb esetlenségek adódnak a szokásos olasz utószinkronból (plusz abból, hogy a nemzetközi színészgárda tagjai mind a saját nyelvükön mondták fel a szöveget a forgatáson, és semmit nem értettek egymás szavából) és a NAGYON láthatóan szűk költségvetésből. Az űrruhák ugyan a korszakhoz képest meglepően stílusosak, de az űrhajódíszletek (különösen, ami a nagy terek kihasználatlanságát illeti) gyermetegek, a bolygófelszín pedig durván stúdiószagú. Az viszont Bava kreativitását dicséri, hogy optikai trükkökkel és különböző fényekkel megvilágított, sűrű füstfelhőkkel ennek ellenére is sikerült egy erős „idegen” atmoszférát összeharácsolnia (és ez még mindig sokkal kifinomultabb módszer, mint amit az egy évvel később elstartolt Star Trek alkalmazott, amiben a tökugyanolyan bolygókat csak az különböztette meg, hogy milyen színű volt az égboltjuk).
Ami a hangulat mellett emlékezetessé teszi a Planet of the Vampirest, az az, hogy legnagyobb vonzereje, a B-filmektől szokatlan módon, retroaktív: végig beleng mindent valamiféle furcsa szárazság, ridegség, ami a nézőt a szereplők sorsára közömbös szemlélővé degradálja, és büdös forgatókönyvírói munkától szaglik. De az orr ezúttal megvezet: Bava két remek, közvetlenül egymás után elsütött csattanóval felteszi a pontot az i-re – és lehet, hogy az az „i” kicsi és görbe, de a pont kurvára ott van rajta, és az egész filmet más szemmel nézed tőle.
Esküvővel nyitunk, és már egy-két perc után nyilvánvaló, hogy valami nincs rendben. Először riporterek hada tűnik fel, sztorira lesve, botrányra várva, infót cserélve, pletykálva. Aztán rendőrök jelennek meg, és viszik el a ceremóniamestert. Az ünnepi beszédek egyre kínosabbak, törtebbek, zavartabbak, míg a menyasszony bátyja megfenyegeti a vőlegényt, hogy ha nem teszi boldoggá a húgát, akkor megöli – viccekkel körítve mondja, de érezhető, ahogy megáll a teremben a levegő. És akkor betolják az esküvői tortát. És akkor betolnak még egyet. Senki nem tudja, utóbbit ki küldte, de annak a vállalatnak a székhelyét, irodaépületét mintázza, aminek alelnöke épp hozzáadja a lányát az asszisztenséhez. És az egyik „ablakból” egy rózsa mered kifelé – abból az ablakból, amin öt évvel korábban a cég egyik alkalmazottja kivetette magát. A torta és a rózsa egy emlékmű, egy kegyeleti tárgy, és egy fenyegetés egyszerre. A rózsa nem csak úgy a vakvilágba mered kifelé az ablakból. Mutat valakikre.
A gonosz jól alszik (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) 20 perces nyitószekvenciája az egyik legzseniálisabb, amit Akira Kurosawa valaha rendezett. Színházi előadás módjára, csodálatos eleganciával megkoreografált, mesteri szélesvásznú expozíció, bűnösökkel, összeesküvőkkel és bosszúállókkal, akikhez még nem tudunk arcokat társítani, és egyre növekvő feszültséggel, aminek még nem tudjuk a forrását. Csak érezzük, hogy van, és szét akarja szakítani a képet. Ehhez képest a film többi két órája szinte csalódás, már csak azért is, mert az itt, a dráma és a noir/thriller metszéspontjában belebegtetett témákat Kurosawa a pályafutása alatt a két műfaj egy-egy tisztább kibontásában, az Ikiruban (a masszív bürokrácia elleni küzdelem hiábavalósága) és a High and Low-ban (a társadalmi igazságtalanság pellengérre állítása a vállalatok világában) hatásosabban megvalósította. Ugyanakkor A gonosz jól alszik mégiscsak a mester egyik legmerészebb filmje – és az egyik legpesszimistább is.
Kurosawa nem sokkal korábban alapította meg saját produkciós cégét, nagyrészt az abba befektető Toho stúdió sugallatára, ami így akarta elérni, hogy az író-rendező osztozzon vele filmjeinek pénzügyi kockázatában – Kurosawa számára ez nagyobb alkotói szabadságot jelentett, így örömmel invesztált. Nem csoda, hogy az A gonosz jól alszik lett karrierjének egyik leginkább nyilvánvaló, társadalmi problémák felett való pálcatörése. Akkoriban Japán még mindig, 15 év után is a második világháború utáni sokkban ténfergett, olyannyira, hogy egy egész iparág épült a shakai-mono, vagyis a társadalmi problémákkal foglalkozó filmek gyártására – a szociális érzékenység nem csak a háborús mozikba és a drámákba, de a vígjátékokba is belopta magát. A gonosz jól alszik egyetlen, de nem elhanyagolható problémája éppen az, hogy a sztori thrillerelemeit túl nyilvánvalóan nyomja el a nagy hatalmat kapott vállalati birodalom és az abban burjánzó korrupció kritikájának javára. A zsáner és a szerzőiség közt egyébként mindig kiváló érzékkel egyensúlyozó Kurosawa itt egy kicsit elhajlott.
A Shakespeare Hamletjét, pontosabban annak inkább csak bizonyos elemeit alapul vevő film stílus- és műfaji korlátokat áthágva meséli el a vállalatba beépült és benősült Nishi (Toshiro Mifune) történetét, aki belülről akar bosszút venni az apját öngyilkosságba hajszolt korrupt vezetésen. Az említett nyitójelenetben az újságírók hada klasszikus görög színházi kórusként kommentálja az eseményeket (egyikük még meg is jegyzi a végén, hogy ez volt az első felvonás), amikor Nishi egy halottnak hitt férfi „szellemével” kínozza áldozatát, a német expresszionizmus és a film noir rémálomszerű fény-árnyék hatásai köszönnek vissza, és a felszín alatt mindvégig ott dobog egy szerelmi történet, nem is beszélve a melodrámába hajló befejezésről, és az egy-két, már-már egészen komikus inzertről. A finálé pedig Kurosawa pályájának egyik legbátrabb húzása: a „nagy” (valószínűleg keserűen egyoldalú) leszámolásról utólag értesülünk, pusztán romait, következményeit látjuk (á la Nem vénnek való vidék).
Az üzenet persze világos: Nishi történetének bemutatása csak addig volt érdekes és szükséges, amíg a karakter morális viszonyát vizsgálta a félelemmel, hazugságokkal, paranoiával és halállal teli, az úriemberség és az elegancia ördögi köntösébe öltözött vállalati közeggel. Avagy meddig mehet el valaki a jogos haragjában és bosszújában, hogy leleplezze a céget és vezetőit a világ előtt? Feláldozhatja apja emlékét, saját identitását és főleg, eszközként kezelt feleségének boldogságát? Nishi egy végtelenül elveszett ember, és már azelőtt is az volt, hogy apja meghalt volna. Apja, akit nem is ismert. Apja, akit haláláig gyűlölt. Apja, akiről olyan fényképet őriz a zsebében, amiben az vérbe fagyva, holtan fekszik a földön – hogy emlékeztesse magát a gyilkosok iránti gyűlöletére, mert épkézláb érzelmi alapja aligha van rá. Nishi egy ábrándképet akar megbosszulni, egy „mi lett volna, ha”-t (mi lett volna, ha nem ölik meg, ha megismerjük egymást, ha valóban apává és fiúvá válunk egymásnak), ez ad irányt, fókuszt az életének. Mire kihasznált feleségének köszönhetően talál egy másikat, addigra már késő – Kurosawa nem foglal állást a morális dilemmában, csak szenvtelenül kinyilatkoztatja Nishi küldetésének eleve kudarcra ítéltségét.
A szenvedő, tragikus hős, a parittya nélküli Dávid a hatalmas, arctalan, megdönthetetlen vállalatbirodalom, a sebezhetetlen Góliát ellen. Nishi tragédiájához már csak keserű adalék, hogy akiket főkolomposoknak hisz, azok is csak még magasabban, még elérhetetlenebbül ülő, még megérinthetetlenebb, a néző számára is láthatatlan és hangtalan üzleti hatalmasságok parancsszóra haló bábjai, akiknél a szereplők súlyos élet-halál kérdései egy-két rövid, legfeljebb mérsékelten jelentős telefonbeszélgetés formájában csapódnak le. A rommá bombázott gyártelep, aminek területén Nishi és barátja húzzák meg magukat, azonban nem csak a civilizáció, a fejlődés maszkja alatti rothadást és korrupciót, a háború utáni Japán kilátástalanságát szimbolizálja (mint a mérgező trutyival teli gödör a Részeg angyalban), hanem a szereplők lelki sebeit és ürességét is. Illő, hogy ez váljon emberrablás, kínzás és végül gyilkosság helyszínévé.
A gonosz pedig csak egy éjszakát veszített, amit ébren volt kénytelen átvészelni. De majd annál jobban alszik a következőn.
A csaj sikeresen meglóg a szörnyek serege elől, megmenti a szüzességét, a napot, a seggét, meg úgy mellesleg még a világot is – aztán fáradtan, félholtan, véresen hazavergődik, ahol részeges mostohaapja jól lebassza, hogy mégis mit képzel magáról, hát ilyenkor kell hazajönni? Semmirekellő némber! De hát soha senki nem mondta, hogy a horrorfilmes tinédzserlányoknak könnyű az életük. Az 1992-es Lost in Time másodpercre pontosan ott kezdődik, ahol a négy évvel korábbi Waxwork véget ért. Sarah és Mark elpusztították a viaszmúzeumot, és mindketten hazafelé veszik útjukat, de a lángoló infernóból meglóg egy gonosz, levágott zombikéz is, ami nem sokkal később a mostohafater fejének péppé verésével kompenzálja poszttraumatikus stresszét. A gyilkossággal Sarah-t vádolják, mert a „gonosz, levágott zombikéz tette” védekezési stratégia megdöbbentő módon alig 0%-os hatásfokot produkál. Mark mentőötlete: belevetik magukat az idő örvényébe, és a jelenbe hoznak valami szörnybizonyítékot, amit látva az esküdtszék és a Sarah-t a tárgyalás alatt unottan akasztófa alá firkálgató bíró (bassza meg az ártatlanság vélelme) kénytelenek lesznek átértékelni a „lehetetlen” fogalmát.
A Lost in Time-nak alig van története, és még annak a kevésnek sincs értelme. De felesleges azon szemet forgatni, hogy hőseink most akkor időben utaznak vagy (mint a dramaturgiailag sokkal összeszedettebb első részben) fiktív világok közt, mint ahogy a következetlenségek, a deus ex machinák és a karakterek folyamatos vadbaromságai is legfeljebb pihesúllyal esnek latba, mert a film egy nagy horrorvicc, ami lazán összekapcsolódó, a burleszk határán egyensúlyozó, és azon néha átzuhanó szkeccsek sorozatából áll. Nevetségesen illogikus kvesztjük során, amelynek égető kérdéseit „majd kitaláljuk”-féle vállrándításokkal intézik el („Hogy fogunk hazajutni? Majd kitaláljuk”, elvégre ez csak egy dimenzió- vagy idő- vagy valami ilyesmikapu – igazából nem tudjuk mi, még kevésbé, hogy hogy működik, de majd kitaláljuk), Sarah és Mark megjárják Frankenstein kastélyát, A ház hideg szívét és az Alien űrhajóját (ez utóbbi sajnos a film leggyengébb pontja), hogy végül Artúr király kastélyában küzdjenek meg a gonosszal.
Anthony Hickox rendezői stílusa sokat csiszolódott a Waxwork óta, a színészek mintha egyenesen instruálva lennének, a kamera pedig nemegyszer megmozdul (!) egyes jelenetek alatt. Az eszement bohóság folytán ráadásul a film képes egyenesen profitálni a teljesen nonszensz sztoriból, ami már ezer horrorfilmet ásott hat láb mélyre. Mert faltól falig fun az egész, mozgóképes rémcirkusz egy bohóc vezénylésével, a karakterek és a történetmesélés súlyától szinte teljesen megfosztva. Ennek a burleszkszemléletnek az egyik csúcsa a levágott kéz elleni harc, ami az Evil Dead II hasonló jelentét parodizálja ki (ami hihetetlen pofátlanság, hisz már az is egy paródia volt), a másik pedig az isteni Bruce Campbell frenetikus kínzásjelenete a kísértetházas szkeccsben. Ez, retroaktíve, még a mai torture porn szemetek paródiájaként is tökéletes. Egyébként - Campbellhez hasonlóan ráöntött szerepben – David Carradine is felbukkan. Csak mert.
A fináléban a Szörnyecskékből szabadult Zach Galligan Alexander Godunovval (a.k.a. Karl, akit még McClane sem tudott megölni, pedig szétverte/felakasztotta) kardozva bukdácsol keresztül egy rakás híres, nem csak tematikailag, hanem stilisztikailag is ügyesen beidézett horrordíszleten, a zombikkal teli plázától Dr. Jekyll laboratóriumán át a Godzilla által széttaposott metropoliszig. Hickox olyan, mint egy kisfiú, aki beszabadul a világ legnagyobb játékboltjába, a film meg olyan, amilyennek a kisfiú a világot elképzeli, amikor teljesen belefeledkezik a játékaiba. Semmi értelme, de baromi szórakoztató.
Az utóbbi években minden író és rendező, aki hinni akarja magát valakinek, szanaszéttörik az igyekezettől, hogy olyan fogást találjon az új virágkorát (illetve, inkább: divatját… igen, jobb ez így) élő zombizsáneren, amilyet előtte még senki. Valami új megközelítés, valami új csavar, valami új gimmick, amitől az agyoncsócsált, félholtan csoszogó „shoot ’em in the head” filmek ismét frissnek tűnnek. Nincs jó hírem a számukra: a spanyol Jorge Grau már 1974-ben, még az egész zombihisztéria teljes kapacitásba kapcsolása előtt, azaz Az élőhalottak éjszakáján már túl, de még a Holtak hajnalán innen, megcsinálta a legötletesebb zombifilm-variációt. Ez a Let Sleeping Corpses Lie (Non si deve profanare il sonno dei morti), ami ismert Don’t Open the Window, The Living Dead at Manchaster Morgue (a film Manchesternek még csak a közelében sem játszódik), Do Not Speak Ill of the Dead és egy rakás másik címen is, amiknek felsorolása kitenné a cikk hosszának felét.
Két fiatal, az ütnivalóan arrogáns George és a félénk nádszál, Edna egy aprócska balesetnek köszönhetően keverednek egymás társaságába, és a vidéki Anglia egy idilli szegletébe, ahová a lány azért megy, hogy segítsen leszokni nővérének, Katie-nek a kábítószerről. Megérkezésük után nem sokkal Ednát megtámadja egy vörös szemű, ápolatlan, hörgő és nem kedves ember(szerűség), de mivel az atrocitásnak nincs szemtanúja, senki nem hisz neki. Mikor aztán Katie-t menekülve, a férjét pedig holtan találják, a helyi rendőri erők, élükön az öreg, konzervatív felügyelővel, barátságtalanul rákönyökölnek a hippi párocskára. Mire George felfedezi, hogy a zombik létezéséért egy mezőgazdasági gépezet a felelős, ami sugárzással hivatott kiirtani a terményt veszélyeztető kártevőket, de ami apró mellékhatásként feltámasztja a nemrég elhunytakat (akiknek az idegrendszere még nem teljesen halott), már jó néhány friss hulla termelődött a környéken.
Könnyű a filmre Az élőhalottak éjszakája egy rip-offjaként tekinteni, és nem pusztán azért, mert Romero műfajgenezise nélkül nyilvánvalóan nem létezne. A kisszámú, vidéki helyszínektől (temető!) a társadalmi kommentáron, a korszak szatíráján át egészen a vércinikus befejezésig, a Let Sleeping Corpses Lie hűen jár mesterelődje nyomdokain. De vannak lényegi különbségek is a két film közt, és ezek azok, amik miatt Grau horrora, még ha közel sem egyértelműen és hivatkozási alapként, de fennmaradt. Az alapvető differencia a zombulás oka, amivel a zsáner jellemezően egyébként sem szokott foglalkozni, mert nem az a célja – ha csak véres hullatrancsír akar lenni, akkor azért nem, ha társadalmi vádbeszéd, akkor meg azért nem. De a Let Sleeping Corpses Lie-ban a holtak feltámadása konkrétan, és nem átvitt értelemben része a társadalmi vádbeszédnek.
A nyitójelenetben még egy nagyvárosban vagyunk, ahol a sűrű forgalomban az emberek arcuk elé tekert kendőkkel járnak-kelnek, a kamera elidőzik az aszfalton fekvő madártetemen, az út menti szeméthalmokon, a gyárkéményeken és autó kipufogókon – versus zöld domboldalak és fiatal, békejelet mutató lány, aki egy szál punciban szalad át az úttesten. A természet és az azt rongáló modern világ kontrasztja egyértelmű, és a tematikát Grau továbbviszi George technológiára zsigerből fújó karakterében; nem is beszélve a zombigyártó mezőgazdasági szupergépről. Plusz a végig tűpontos operatőri munka is türközi a környezettudatos motívumot, ahogy Az élőhalottak éjszakájának sötét, komor, fekete-fehér képi világát helyettesítő vidéki, tiszta zöldes-barnás idill a sztori előrehaladtával ködös, ijesztő bukolikus rémálomba fordul.
A zombik maguk lassúak, de rohadt erősek, eszközöket használnak (az egyik legjobb jelenetben egy hatalmas kereszttel törik be a kripta ajtaját, ami mögött a főszereplők elbarikádozták magukat), végig vérfagyasztóan monoton hangon hörögnek, és a tűzön kívül semmi, még a fejlövés sem hatja meg őket – ráadásul nem csak azért ölik az élőket, hogy megegyék őket, hanem azért is, mert a vérükkel további halottakat tudnak feltámasztani. Az ámokfutásukat kísérő gore mennyisége nem kirívóan nagy, viszont amikor van, akkor jóval felkavaróbb és kegyetlenebb az átlagnál – ld. az éjszaki nővér mellének leszakítását. A lassan építkező, atmoszférikus film kórházas fináléja egyébként a láthatóan alacsony költségvetés ellenére is a ’70-es évek egyik brutális erejű, sötét, vérpancsolós horrofestje.
Végül mégsem a zombik lesznek George és Edna legnagyobb problémája, hanem az autoritás. A Let Sleeping Corpses Lie egy igencsak egyértelmű kiállás a ’70-es évek fiatalsága mellett, a kultúrájukra ferde szemmel néző konzervatívokkal szemben. A helyi rendőrfelügyelő a megtestesítője mindannak az agressziónak, keményfejűségnek, hatalomnak és maradiságnak, amit a hippik elvetnek: elég egy pillantást vetnie George „hosszú hajára és buzis öltözékére”, és legszívesebben már lőné is halomra, Katie drogfüggősége csak a róluk alkotott, számára kényelmes képbe tökéletesen illeszkedő plusz. (George egyébként valószínűleg tényleg meleg – a film ugyan nem mondja ki nyíltan (1974!!), de a karakter viselkedése finoman szólva gyanús, ráadásul az elmélet szépen illik Az élőhalottak éjszakája (fekete főhős) analógiába, úgyhogy miért ne tartanék ki mellette.) Természetes, hogy CSAK George és Edna lehetnek a felelősek a környéken elszabaduló gyilkosságsorozatért – nyilván sátánisták a kis szarháziak. Nem csoda, hogy az ostoba, gyűlölködő felügyelő úgy hal meg, ahogy élt, vagyis ignoránsan, bár addigra már kevesen vannak talpon, hogy a több mint költői igazságszolgáltatásnak szemtanúi legyenek: „Jó lenne, ha a holtak tényleg fel tudnának támadni, te rohadék, akkor újra megölhetnélek.” Ez a fickó sem hallotta még, hogy „vigyázz, mit kívánsz”.
Walter White mindig is Heisenberg volt. Szépen fel volt öltözve nyárspolgárnak, játszotta a szerepét, amit a társadalom megkívánt tőle, alkalmazkodott, elvegyült. Mert Heisenberg hideg, számító – és óvatos. Nem utolsósorban pedig, briliáns. Megvolt a helye a világban a feleségével, a fiával és az éppen születendő lányával, a tanári állásával és a mellékkeresetével. Nem volt tökéletes felállás, persze, messze nem. De biztonságos volt, és ő beleszokott. Felesleges lett volna kockáztatni. Olyan jól játszotta a szerepét, hogy még autómosós főnökének megalázó bánásmódját is elviselte. Már el is felejtette, hogy Walter White csak egy álca, amit gyerekkorától viselt, amit ráhúzott a szülői nevelés és a társadalmi konvenció. Heisenberg nyilván többet akart volna, de nem volt rá oka, hogy veszélyeztesse mindazt, amit addig elért. Aztán jött a rák. (Spoilerek jönnek.)
A második évad tizedik epizódjának (Over) zárójelenete volt Heisenberg ébredése. A szupermarketben észrevesz egy suhanc vevőt, akinek a kosara tele van metamfetamin főzéséhez szükséges cuccokkal. Reakciója még bűnözőként is illedelmes, betanított nyárspolgárhoz méltó: figyelmezteti az illetőt, hogy rossz anyagokat vett, és különben sem kellene mindent egy helyen vásárolnia, mert az gyanút kelt. A suhanc megijed, lelép, Walter White pedig beáll a sorba a pénztárnál, és csak mered maga elé. Az arckifejezése, a tekintete megváltozik. Akkor jön rá, hogy szinte elfelejtette, ki is ő valójában, hogy instant drogfőzdés tanácsadása röhejes és képtelen, hogy évtizedek óta álarcot hord, amit most már ideje levetnie. És utánamegy a suhancnak. All hail Heisenberg.
Évek óta mondogatják, hogy az igazán jó, érdekes és eredeti amerikai drámák már nem a szélesvásznakon, hanem a tévéképernyőkön játszódnak le, elsősorban a kábelcsatornáknak köszönhetően. Az úttörő az HBO volt, főleg a Maffiózókkal, de az olyan címekkel, mint a 24 vagy a Lost, az országos csatornák is kivették a részüket a tévé nívójának növeléséből. Egy sorozat a puszta szerkezetéből adódóan olyan lehetőségeket aknázhat ki (mint a hosszú távú, aprólékos karakterdráma, ha már Walter White-nál tartunk), amilyenekre egy mozi- vagy akár tévéfilm eredendően nem képes. Mégis, a Breaking Bad az első darabja a 2000-es évekkel beköszöntött szériaparadicsomnak, ami ezeket a lehetőségeket mindenki mást megszégyenítő tökéletességgel, hibátlanul, végig következetesen és precízen aknázta ki.
Ez nem a többi nagynevű széria becsmérlése: ami a formátum előnye, az egyben a hátránya is. 5-7 éven át hozni egy stabil minőséget, több szezon után is megadni a nézőnek mindazt, amit már megszokott, és lehetőleg hozzátenni valami újat, pokoli nehéz. Még a jobb sorozatok is hajlamosak kifáradni, ismételni magukat, vagy akár mélyrepülésbe kezdeni, és méltatlanul zárni egy hosszú pályafutást (Dexter-rajongók?). Hogy mást ne mondjak, A drótnak és a Shieldnek is megvoltak a maga kisebb hullámvölgyei, egyenetlenségei, pedig ezek nem kispályás címek. A Breaking Bad viszont, noha az első évaddal Vince Gilligan még láthatóan kereste a megfelelő hangot (az arra jellemző fekete humor később szinte teljesen kikopott a sorozatból), mindig egyenletes volt, üresjáratok, képtelen fordulatok és öncélú divatmegoldások nélkül vitte végig a koncepcióját.
Walter White útjának, gengszterpályájának íve klasszikus – felemelkedés, siker, bukás (már amennyire, de erre még visszatérünk) –, de egy markáns XXI. századi csavarral. A kis cézár, a sebhelyesarcú és társaik jellemzően vagy bevándorlók voltak, akik megelégelték, hogy szarban dagonyáznak az ígéret földjén, vagy háborús veteránok, akiket trauma és a normál életbe való visszailleszkedés képtelensége gyötört. A Breaking Badben azonban a közellenség nem kívülről jön, hanem Amerika melegágyából, a kerti törpék, mosolyogva integető szomszédok és úszómedencés házak világából. A közellenség egy közülünk.
Ez Gilligan legnagyobb bravúrja: rávett minket, hogy összeszorított fogakkal szurkoljunk egy rosszfiúnak. Igaz, kezdetben mi magunk sem voltunk hajlandóak elfogadni, hogy rosszfiú: Walt áldozatszerepe az első évadban olyan lesújtó volt, hogy eszünkbe sem jutott megkérdőjelezni a döntéseit. Anyagi biztonságot akart teremteni a családjának, nívós iskoláztatást a gyerekeinek, hátra akart hagyni valamit, ami több egy szép emléknél, valamit, ami számít abban a kegyetlen és mocskos materiális életben, aminek szabályai mindnyájunkra rá vannak kényszerítve. Egy férfi, aki a halál torkában mindent megtesz a szeretteiért – ki ne érzett volna együtt vele?
Csakhogy ez már egy új szituáció volt, és az álca, Walter White nem volt elég hozzá – ezért előlépett Heisenberg. Aki kételkedne benne, hogy a kémiatanár volt az álca, és nem a kalapos kopasz, az nézzen meg csak egyetlen tetszőleges jelenetet a sok közül, amiben a főhős az aljasságait leleplező feleségét, Skylert, vagy a helyzetük miatt egyre frusztráltabb társát, Jesse-t igyekszik nyugtatgatni. A felszín: csupa nyájas, barátságos, tanárattitűdös racionalitás. Ami mögötte van: jéghideg, számító manipuláció. Heisenberg a Mr. White-alteregó társadalmi státuszát, közösségi megbecsülését használta, hogy érvényesítse az érdekeit – a hanghordozása, a gesztusai csöpögtek a jószándékú, okító türelemtől, minden rezdülése azt sugallta, a te érdekedben cselekszem, érted vagyok. Briliáns hazugság. Sokkal hatásosabb, kifinomultabb (és pusztítóbb) módszer, mint a fegyverrel, fenyegetéssel motiválás.
De Heisenberg ébredésével eltűnt a maszk visszafogottsága, alázatossága, szerénysége is. Heisenberg érvényesíti az akaratát otthon, az üzletben, mindenhol, ésszel, erővel, fortéllyal, kerül, amibe kerül. Heisenberg nem alkuszik meg, nem hátrál meg, Heisenberggel senki nem baszakodhat. Mint a gengsztertörténetekben általában, ő is saját arroganciája, kapzsisága, büszkesége miatt bukik el. Mert nincs olyan, hogy „elég”, ennek a szónak ebben a világban nincs értelme. A főhős egy darabig hitegethet mindenkit, még saját magát is, hogy az egészet a családja érdekében csinálja, és ez eleinte talán így is volt – bár valószínűleg már akkor is csak részben. Heisenberg végre okot, pontosabban, ürügyet talált a kitörésre, a családját használta fel, hogy az lehessen, aki mélyen belül mindig is lenni akart.
A fináléban végre elismeri. Belenéz Skyler szemébe, aki letört, fáradt, illúzióit vesztett, halálosan unja a süket dumát, és azt mondja neki: „I did it for me.” Ötévnyi manipulatív bullshitet, a röhejesség határát súroló racionalitást, profin felépített, masszív érvrendszert söpör el egyetlen halk, rövid mondat. Azért tette, mert jó volt, mert élvezte, mert végre érezte, hogy kurvára ÉL. Milyen szerencse, hogy ott volt neki egy feleség és két gyerek, akikkel ezt igazolni tudta. És mégsem ez az a pillanat, amikor végleg elhagyjuk, és meggyűlöljük őt, nem – épp ellenkezőleg. Mert mi mindezt eddig is tudtuk, az újdonság nem az, amit mond, az újdonság a tény maga, hogy kimondja. Itt kezdődik Heisenberg megváltása.
Azzal, hogy beismeri, saját magáért főzött metamfetamint, és vált a helyi alvilág kulcsfigurájává, illetve azzal, hogy nem próbálja többé meggyőzni igazáról a feleségét, nem akarja elfogadtatni magát a fiával, és nem számít neki, hogy sosem fogják tudni, a közel 10 millió dollár, ami hamarosan az ölükbe pottyan, tőle származik, levetkőzi arroganciáját és büszkeségét. Később, amikor, és erre nincs jobb kifejezés, Isten haragjaként csap le Hank gyilkosaira, pénze ellopóira és Jesse elrablóira, levetkőzi a kapzsiságát is. Hogy saját briliáns tervének előre nem látható mellékhatása okozza a vesztét, egyrészt afféle költői igazság, másrészt a sorozat egészének méltó tematikai eleme (az egész Breaking Bad a tökéletes tervek kisiklásáról szól), de a legfontosabb az, hogy Heisenberg hősként távozik.
Végig azt hazudta, hogy a családja érdekében lépett a bűn útjára, ezért gázolt át hullákon, életeken, mindenen, ami az útjába került. A végén eljut oda, hogy hazugságából igazság lesz. Ekkor már nem érdeklik többé a milliódolláros hordók, már tényleg csak az számít neki, hogy biztonságban tudja a családját, hogy a lehetőségét is kiirtsa minden veszélynek, ami a jövőben az ő tevékenysége miatt érhetné őket. Nem érdekli, hogy senki nem fogja szeretni és hősnek tartani érte, ez már végre nem póz, nem számítás, nem manipuláció. Ez egy férfi keresztes háborúja, hogy jóvátegye a hibáit akár az élete árán is. Már az Ozymandias című epizódban is erről szólt az a jelenet, amiben a főhős a filmtörténet valószínűleg legkatartikusabb telefonbeszélgetésével mossa tisztára a feleségét a rendőrség előtt.
Gilligan fináléja attól olyan zseniális, hogy nincs benne semmi meglepő. Nem parádézik semmiféle gimmickkel, nem ránt elő a seggéből egy „na, hitted volna?” fordulatot, nem parasztot jött vakítani – csak szépen lezárja a sztorit, úgy, ahogy azt le kell zárni, logikusan, katartikusan, természetesen, a karakterek ívét tartva szem előtt. Ezt hívják érett történetmesélésnek. És a legszebb az egészben? Heisenberg győz. Nem azzal, hogy eltakarítja a mocskot, ami mindig ott ólálkodna a szerettei környékén, és nem is azzal, hogy megmenti Jesse-t. Hanem azzal, hogy eléri a célját, ami már nem csak ürügy, hanem őszinte, önzetlen, emberi és szívből jövő: a családja meg fogja kapni a pénzt, a jövőjük biztosítva van.
Győzelme messze nem minden áldozat nélküli, de attól még győzelem, ráadásul morálisan az. A Breaking Bad nem bukástörténet, hanem megváltástörténet. Mert Walter White mindig Heisenberg volt, mindig kis cézár és sebhelyesarcú volt, de a végén, amikor igazán számított, túllépett rajta, hogy az legyen.
Az, hogy a Halálos fegyverhez készült el a ’80-as évek egyik legjobb és legegyedibb hangvételű akciózenéje, Eric Claptonnak és Stuart Baird vágónak köszönhető. Utóbbi javasolta Richard Donnernek és Joel Silevernek, hogy Michael Kamen és Clapton Edge of Darkness című sorozatához szerzett zenéjét használják a buddy cop akciófilm temp trackjéül, a legendás gitáros pedig rávette a fejeseket, hogy akkor már hadd dolgozzon újra együtt Kamennel. A duóhoz csatlakozott David Sanborn, és kialakult a Halálos fegyver szomorkás, de a kellő helyeken eszeveszettül dinamikus és komplex score-világa. Röviden és leegyszerűsítve: Clapton gondoskodott Riggsről (gitár), Sanborn Murgaugh-ról (szaxofon), Kamen pedig a tűzharcokról, az üldözésekről, a hirigről, szóval a zúzdáról. Hozzá kell tenni, erősen vonakodott attól, hogy akciózenét komponáljon.
Annál meglepőbb az a brutális erő, amivel a Hollywood Blvd. Chase-ben kábulatba rugdossa a hallgatót. A négy és fél perces zenekari tombolás azt a jelenetet festi alá, amiben Riggs (gyalogosan) végigkergeti Hollywood utcáin az autóval menekülő Joshuát. Az akció az első pillanatban felharsan, semmi felvezetés, semmi finomkodás, bumm, bazmeg, visz a hangorkán, és nem marad abba, az ablakok kirobbanni készülnek a keretükből, a vakolat pereg a falakról, a szomszédok fegyverkeznek ellened, de ki nem szarja le. A track az egész soundtrack kontextusában azért is olyan intenzív és hatásos, mert a komponisták már-már minimális szaxofon- és gitárszólókkal kezdenek, és csak a cselekmény előrehaladtával kap nagyobb szerepet a zenekar. Ugyan nem a Hollywood Blvd. Chase az első szám, amiben a rezesek elszabadulnak (amit Kamen a második perc után művel velük és a dobokkal, azt nehéz szavakba önteni), de ez az, ami összefogja, és csúcsra robbantja a film és a zene minden feszültségét, tökösségét és dinamikáját.
Kamen pedig ezután megbarátkozott az akciófilmekkel. (Bizonyíték: sok, de mondjuk az Assault on the Tower a Die Hardból.)
Erre találták ki az IMAXot. És a 3D-t. Erre találták ki a speciális effektusokat.
Alfonso Cuarón katasztrófa-thrillere az év legizgalmasabb filmje, pillanatnyi üresjárat nélküli, az érzékszerveket totális ejakulációba hajszoló adrenalinexpressz, olyan tökéletes műgonddal elkészítve, amit látva az utóbbi évek összes hollywoodi produktuma elszégyellheti magát. James Cameron minden idők legjobb űrfilmjének nevezte a Gravitációt, és nem a levegőbe beszélt – a puszta nyilatkozata és a döbbenetes IMAX-képek miatt valószínűleg többen össze fogják mérni az Avatarral (noha az nem „űrfilm”, ez pedig nem sci-fi), én elébe megyek a dolognak: a Gravitáció látványvilága jobb, grandiózusabb, elevenebb, kreatívabb. Igazibb.
Az Avatar esetében Cameron egy egész bolygót teremtett a semmiből, kedvére halmozhatta a fiktív Pandora tarka, vadregényes tájának és élővilágának stimulánsait, Cuarón viszont a valóságból építkezett, és nagyjából két látványelemmel tudott zsonglőrködni: a Földdel és az űrrel. Amit ezekből kihozott, arra nincsenek szavak.
A semmi, a negatív, a „hiány” a Gravitáció cselekményének és atmoszférájának legfontosabb eleme. Az űrben nincs hang, nincs kapaszkodó, nincs hová esni, és nincs tájékozódási pont, vagy ha van, nem sokat ér – az év legijesztőbb jelenete, amikor Sandra Bullock karaktere a törmelékfelhő okozta katasztrófa után kontrollálhatatlanul pörög az ürességbe. Az asztronauták tehetetlenek és riadtak, ahogy kiszakadva a Föld megnyugtató biztonságából, brutális erővel kapaszkodik beléjük a gondolat, hogy mennyire senkik és semmik a világmindenség peremén, hogy egyetlen rossz mozdulatuk nem bokaficamba vagy horzsolásba kerül, hanem az életükbe.
Emmanual Lubezki lélegzetelállító képei egyszerre ragadják meg az űr szépségét és kíméletlenségét, a hangok hiánya hol megnyugtatóan békés, hol zsigerien félelmetes, Steven Price zenéje visszafogott, mégis gyomorszorítóan hatásos leképezése az eposzi látószögből jelentéktelennek tűnő élethalálharcnak, a 3D végre nem csak parasztvakítás, hanem igazi, szédítő mélységekkel fokozza az élményt. Sandra Bullock pedig kétségkívül élete alakítását hozza a gyászoló anya szerepében, aki a halál torkában döbben rá, hogy még nem adta fel, még élni akar. (George Clooney-nak inkább csak a hangjával van alkalma játszani – a hangok ezért is rendkívül fontosak, főleg a film első harmadában, nagy szerencse, hogy nem kell szinkronnal nézni a filmet.)
Az, hogy „olyan, mintha ott lennénk a filmben”, nagyon elkoptatott sablon, nem is szeretem használni. De ha idén csak egy filmre használom, akkor az mindenképpen a Gravitáció. Cuarón TÉNYLEG odaviszi a nézőt a pusztító törmelékfelhő elől menekülő, hiperrealisztikus effektek közt hánykódó asztronautákhoz (néhány hajmeresztő snitt az ő szemszögükből van véve).
Sok rivális fog hülyén nézni jövőre, amikor egy „űrfilm” viszi majd előlük az Oscar szobrokat. Szenzációs teljesítmény minden résztvevőtől.
Az év egyik legjobban várt új sorozata, a Bosszúállók gigászi sikerének hullámán lovagló, az ABC-n tegnap debütált Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. legfontosabb kvalitásai leírhatók egyetlen névvel: Joss Whedon. A kultalkotóból szupergeekistenséggé mutált író-rendező (a pilot teljes egészében az ő gyermeke) rutinból hozza mindazt, amit korábbi munkái, a Firefly, az Astonishing X-Men és a Bosszúállók alapján várunk tőle – lendületes csapatdinamikát fura és egymást nem feltétlenül mélységesen szerető és tisztelő karakterekkel, akikben legalább egy közös vonás azért mindenképpen van: képtelenek nem frappáns beszólásokkal, popkult utalásokkal és okoskodó poénokkal kommunikálni. És noha ez most itt-ott kicsit csikorgósabb, mint Whedonnál általában, a SHIELD elég vicces, lendületes és vagány ahhoz, hogy pont olyan szórakoztató legyen, amilyennek reméltük.
A sorozat a New York-i csata után játszódik, és az elvileg azelőtt meghalt, gyakorlatilag mégis élő (?) Coulson ügynök egy új csapatot toboroz benne, hogy felelni tudjon a megváltozott világ új kihívásaira. A szuperhősök, különleges képességek, idegen technológiák beszivárogtak az emberek hétköznapjaiba, ebből a rejtélyes és veszélyes tortából pedig mindenki akar magának egy szeletet. Coulson emberei (csúcsügynökök, technikai és számítógépes zsenik, a szokásos felállás - egyelőre nem sokat tudunk róluk, és az egy emberként "működő" geekpároson kívül nem tűnnek túl eredetinek sem) a pilotban egy új hős, és a körülötte legyeskedő rosszemberek nyomában járnak, természetesen high-tech kütyük segítségével.
Van akció, izgalom, humor és rejtély (mindenkinek a múltjában lappang valami titok, leginkább Coulsonéban – nem, még nem derül ki, amire vele kapcsolatban mindenki kíváncsi), Whedon szokás szerint biztos kézzel ír és rendez, Clark Gregg pedig cool, de a SHIELD jövőjét eldöntő kérdés, amire egy rész után még nehéz válaszolni, az, hogy mennyire tudják majd az alkotók differenciálni egy átlag „nyomozós akciófilm gimmickkel” sorozattól. A dolog persze evidensnek tűnik, hiszen Whedonéknak rendelkezésükre áll egy hatalmas univerzum, aminek sztárjait ugyan aligha használhatják (túl drága lenne, és egyébként sem volna célravezető, ha a főhősök problémáit a vendégszereplő Thor kalapálná péppé), egyéb karakterei, motívumai, szabályszerűségei rendelkezésükre állnak, és szinte végtelen lehetőség rejlik bennük.
A képregényekben már volt példa hasonló, nagyszerűen elsült koncepciókra, mint pl. a Gotham Central, ami a Batman városában dolgozó rendőrökről szólt (és a DC épp tegnap jelentette be, hogy a Foxszal tévésorozatot csinálnak a fiatal James Gordonról), vagy Brian Michael Bendis Powerse – de akár még a Marvels is ide citálható. Ezek mind többé-kevésbé átlagemberekről szóltak, akik szuperhősök árnyékában élnek. Szerencsére a SHIELD első részének leghangsúlyosabb aspektusát sem a bunyók és a robbanások képezik, hanem egy olyan fejre állt világnak az ábrázolása, amiben istenek, szuperkatonák, páncélos igazságosztók és földönkívüliek csatáznak egymással, és amiben felmerül a kérdés: mit jelent így embernek lenni? Whedon ráadásul behozza a képbe a gazdasági válságot, mint plusz terhet a civilek életén, és a kapcsolat a marveles és a való világ problémái közt meglepően simán jön létre – egyszerűen van értelme.
Ha sikerül ezen tartani a hangsúlyt a high-tech akciók és pingponglabdaként pattogó egysorosok között, és szépen kiegyensúlyozni az alapvetően könnyed hangvételt és komédiát a drámával, akkor a SHIELD kinőheti magát valami egészen naggyá is. A potenciál kétségkívül megvan benne.
Az utóbbi években különösen nagy divat lett arról verni a tamtamot egy horror marketingkampányában, hogy az igaz történet alapján készült. Az Amityville Horror, az Ördögűzés Emily Rose üdvéért, a The Haunting in Connecticut, a Sinister mind „veled is megtörténhet” jeligével (és ráadásul mind embereket megszálló démonokkal, szellemekkel) igyekezett riogatni, jellemzően kevés, vagy még kevesebb sikerrel. Ha gyanakvó természetű lennék, azt hinném, a katolikus egyház igyekszik a mainstream horrorokon keresztül istenfélésbe ijeszteni az embereket – nem hagynak békét a magamfajta jámbor ateistáknak.
Nem mintha a valós(nak vélt) események alapján készült ördögűzős filmek újdonságszámba mennének, elvégre már William Friedkin überklasszikusa is ebbe a bagázsba tartozott, bár akkor még nem érezték szükségét annak , hogy a promóciós anyagokat ezzel nyomják tele. Most itt a Démonok között (The Conjuring), a kétes értékű, de nagyot aratott Fűrész rendezője, az azóta csak fáradt blöfföket puffogtatott James Wan új ijesztőtúrája, és mit ad Isten, ez is valós történet alapján készült. Ha ez mind igaz lenne, mostanra már minden közigazgatási körzetben lennie kéne legalább egy ördögűző intézetnek, közvetlenül a rendőrség épülete mellett.
Ötletességét, eredetiségét tekintve a sztori nagyjából a „megölted a társam/feleségem, ezért bosszút állok” zsarufilm horroros ekvivalense: öttagú család (szülők: Lily Taylor, Ron Livingston) beköltözik egy nagy, régi, kísérteties házba, amit – ne bassz! – kísértetek laknak. Ez a kisebbik baj. A nagyobbik, hogy mellettük még egy démon is. Vagy egy boszorkány. Vagy egy boszorkány szelleme, vagy valami ilyesmi. Mikor a suttogó hangok, a falon dörömbölések, a becsapódó ajtók és, ja, igen, a szekrény tetején kuporogva üvöltő, meszelt arcú rémalakok mennyisége túllép az „erre biztos van valami racionális magyarázat” határán, a család démon-, szellem- meg mindenilyesmiűző szakértőket hív segítségül. Az okkult nyomozóházaspár (Vera Farmiga és Patrick Wilson) uszkve alig háromszor vesz levegőt a házban, mielőtt megállapítja, hogy kurvanagy baj van.
A Démonok között tekintélyes méretű hype-jának – szokás szerint – csak óvatosan tessék bedőlni: szépen, jól, hangulatosan, pofásan megművelt, hatásos iparosmunka ez, de nem több. Wan egész elegánsan dirigál (rendezői stílusa kétségkívül sokat csiszolódott a Fűrész videóklipes antiesztétikája óta), a forgatókönyv pedig viszonylag ügyesen kezeli a kliséket, és még az intenzív fináléban is megteszi magának a mértéktartás szívességét (aminek hiányán Wan előző filmje, az Insidious elbukott).
De egy igazán jó filmhez még kevés az, hogy „nincs elrontva”, és a Démonok között-ben nincs meg a „plusz”. Az ijesztgetések felvezetése és kivitelezése ugyan remek, ami manapság nem kis szó (külön kalapemelés Joseph Bisharának – a zenéjétől már a stúdiólogó felbukkanása alatt is majdnem befostam), de a fojtogató atmoszféra, a zsigereidet markoló borzalom, az ÉRZÉS, hogy ülsz a moziban, és tudod, hogy ez csak egy film, mégis nyugtalanul, idegesen, karfát markolva fészkelődsz, ez mind hiányzik belőle, ahogy a kapcsolat is a karakterek és a horror természete közt. (Utóbbira csak annyit mondok: Az ördögűző – ha már több helyen ahhoz hasonlítgatják, mely utóbbira meg csak annyit mondok: lófaszt.) Egyszerűen nem elég brutális, és itt nem is elsősorban fizikai, hanem lelki brutalitásra gondolok. Maguk az alkotók is csodálkoztak, hogy mégis mire kaptak R-es besorolást.
Óriásvaddisznó! Előfordulási helye: Ausztrália. Kedvenc elfoglaltsága: á, komolyan, ezt még kell mondani? Naná, hogy emberevés. Kétlem, hogy létezik olyan állat, amiből a horrorműfaj még nem faragott, vagy legalábbis, próbált faragni vérengző fenevadat. Na, jó, talán a nyuszik még kimaradtak a szórásból… hopp, nem szóltam. A Razorback a régi jól bevált receptet követi: végy egy tetszőleges jószágot, csinálj belőle egy átlagosnál jóval nagyobb és/vagy veszélyesebb példányt, és már jöhet is a sikongatás, menekülés, felkoncolódás. Ausztrál filmről lévén szó, a vaddisznó, ami arrafelé simán szétkap egy bárányt, kézenfekvő választás volt, mert a koalamaci és a kenguru félelmetessé gyúrásán azért igen keményen kellene dolgozni.
A horrort évtizedekig pusztán hírből ismert Ausztráliának a ’80-as évekre már voltak szélesvásznú rémei és sorozatgyilkosai, de a közönség továbbra sem volt hajlandó tömegesen menni a moziba a zsáner egy hazai készítésű darabjáért. Ezen a Peter Brennan regényéből készült ozploitation, a Razorback sem tudott változtatni, mégis a korszak egyik legjobb és legfontosabb filmje a műfajban. Nem is azért, mert az ország akkoriban lényegében egyetlen elhivatott, bona fide horrorírója, Everett De Roche jegyezte (Patrick, Long Weekend), hanem azért, mert a későbbi Hegylakó direktora, Russell Mulcahy rendezte.
Itt kicsit kurvára álljunk meg: Mulcahy az a fickó, aki 1981-ben a The Buggles brutálsikeres Video Killed the Radio Star című klipjét rendezte (klimpírozott benne a pre-filmzenés Hans Zimmer is), ami megvilágításaival, vágásával, kamerakezelésével nagyjából a nyers gyökere annak a vizuális stílusnak, ami a ’80-as évek filmkészítését meghatározta. Csak annyit mondok: ez volt az első klip az MTV-n evör. Pár év alatt Mulcahy forgatott még videókat többek közt Bonnie Tylernek, Rod Stewartnak, a Duran Durannek, majd megkapta az első felkérést egy nagyjátékfilmre. Mire az óriásvaddisznó tombolását 1984 novemberében bemutatták, Amerikában a Mulcahy teremtette MTV-s stílus már egy rakás filmnek köszönhetően elterjedőben volt (az a gusztustalan Flashdance…), mégis megkockáztatom, hogy a Razorback az első igazi, de úgy istenigazi ’80-as évek esszencia. Ráadásul egy állatos horror keretein belül, ami naná, hogy plusz.
Leszámítva egy alapból nem várt fordulatot, amit most, miután lelövöm, már várni fogsz („Szóval, azt hitted ez itt a főszereplő, mi? Hát, akkor nyírjuk ki!”), a sztori igen egyszerűen és, óegek, kiszámíthatóan bonyolódik egy abnormális méretű és agressziójú vaddisznó körül, ami után egy feleségét kereső amerikai és egy unokája elvesztését megbosszulni óhajtó, megszállott, öreg vadász kajtat, két helyi bunkó nem kívánt társaságában.
Ahhoz képest, hogy a szűkös, de az akkori ausztrál horrorok közül még így is rekorder költségvetés (5,5 millió ausztrál dollár) fele (!) a mechanikus óriásvaddisznó megépítésére ment el, a stáb szája sokat sírt a használhatatlansága miatt. Ez magán a filmen szerencsére alig érhető tetten, mert a műfaji szabályoknak megfelelően Mulcahy ritkán mutatja mozgásban, direktben, sőt, sokszor csak a sziluettje vagy egy adott testrésze észlelhető – viszont mindig valamihez képest van pozícionálva a képen, hogy a mérete egyetlen gyors pillantással egyértelmű legyen. Erre a Razorbacknek szüksége is van, mert nem különösebben félelmetes, még csak nem is igazán ijesztő.
Túl a generikus sztorivezetésen, és a dög méretét hangsúlyozó, döbbenetet, sokkhatást célzó koncepción (és kár tagadni, hogy pl. az a kép, amin a bosszúszomjas vadász váratlanul célkeresztjébe fogja az állatot, lenyűgöző), ami a horror követelményeinek nem annyira a rettegéssel, mint inkább a képi kompozíciókkal és a trükkökkel akar eleget tenni, valószínűleg eleve van egy határ, hogy mennyire tud félni az ember egy vaddisznótól, legyen az akármilyen nagy. Viszont ezt a koncepciót nagyon jól valósítja meg a Razorback, olyannyira, hogy a style over substance egyértelmű diadalmenete lesz belőle.
A videóklipesztétikának kevés horror tudta ennyire hasznát venni, Dean Semler szűrt, tökéletes ritmusban vágott képei hihetetlenül szépek. Különösen az éjszakai jelenetek: az embereket, tárgyakat, fákat rendre hátulról világították meg, ami persze kurvára életszerűtlen (Honnan a francból jön az a fény a puszta közepén? És az a fény? És amaz?), ellenben olyan vizuális tour de force-ot eredményez, hogy a fal adja a másikat. A szürrealista beütést több jelenet is erősíti, pl. az, amiben a főhős az outbackben étlen-szomjan, kimerülten ténfereg és hallucinál. Mulcahy furcsa, veszélyes, bizarr helyként ábrázolja az ausztrál vidéket, ami egyrészt önmagában „magyarázatként” szolgál az óriási vaddisznó létezésére, másrészt félelmetes hatásfokkal fordítja visszájára a tipikus horreszközöket. Kicsi, szűk és sötét belső terek helyett hatalmas kiterjedésű, nyílt terület van, amiről nem az jut először eszedbe, hogy van hová futni, hanem az, hogy nincs hová elbújni.
Különösen, ha városi ficsúrként szakadsz bele a nagy ismeretlenbe. A Razorbackben vastagon ott van a ’70-es évek ausztrál filmgyártásának központi motívuma, az ember és a természet szembenállása – illetve a civilizációé és a vadvilágé. Mert a két helyi tahó, akik saját titkaik és érdekeik védelmében cselekedve lépnek elő másodlagos antagonistákká, szívvel-lélekkel ide tartoznak: a föld alatt élnek, mint a patkányok, és a vidék legmagasabb pontján dolgoznak, véres-mocskos, kísértettanyaszerű húsfeldolgozó üzemükben (amit az Isten is horrorfinálé-helyszínnek teremtett), mint megkoronázatlan királyok. A kérdés megint felmerül: melyik a kegyetlenebb bestia, az ember vagy az állat? Jelen esetben mindegy. Csak pusztuljon mindkettő, és közben szórakozzunk jól!
„Minden évben 25 versenyző indul a Forma 1-en, és minden évben kettő meghal közülük.” Ezzel dobja fel a labdát a következő két órának Niki Lauda nyitó narrációja, vetélytársa, James Hunt pedig később „kerekeken száguldó bombának” írja le az általuk vezetett versenyautó-koporsókat. A veszély valósága, a halál közelsége, az adrenalin és a győzni akarás bódító hatása mindvégig nyomasztja a Hajsza a győzelemért 200 milliós szuperhős-blockbustereket elsápító technikai profizmusának mágikus funfaktorát, de Ron Howard sportfilmjében egyébként is sokkal több van annál, amit a fenti szenzációhajhász idézetek sejtetnek. Karaktervezérelt emberi dráma két ellentétes életfilozófia teljes szenvedéllyel és csúcssebességgel való összeütközéséről, tele fantasztikus képekkel és zenével, csupa erővel, feszültséggel és érzelemmel, de azon pátosz, giccs és mesterkéltség nélkül, ami az életrajzi filmekre és a rendezőre is jellemző.
A Hajsza a győzelemért az osztrák Lauda és a brit Hunt ’70-es évekbeli, dicsőségre, elismerésre és vérre menő rivalizálásának igaz története. Daniel Brühl és Chris Hemsworth mindketten szenzációsan hozzák az alkatilag is rájuk szabott szerepeket, előbbi a kimértség és az intelligencia, utóbbi az impulzivitás és a vadság szobra, előbbi számára a versenyzés precízen kalkulált kockázattal járó életforma, utóbbi számára féktelen, önmegvalósító szenvedély. Peter Morgan forgatókönyvíró már-már valószerűtlen eleganciával kerüli el a két karakter kényelmes csapdáját: a mogorva, patkányképű, rideg Lauda született „gazember”, a sármos, jókedélyű, vagány Hunt pedig igazi közönségkedvenc. Morgan ettől a kezdeti benyomástól pont kellően viszi őket pozitív illetve negatív irányba, hogy a néző szimpátiájáért való versengésük is kiegyenlített legyen.
A film legjobb pillanatai így azok, amikben az élet lehető leggyorsabb sávjában élő, a halállal táncoló pilóták nem 200 km/h-val guruló koporsóikban, hanem emberként állnak szemtől szemben egymással, tekintetekkel, gesztusokkal és szavakkal harcolva, míg a kölcsönös seggfejezéstől évek alatt eljutnak valamiféle furcsa bajtársiasságig. Mert noha a pályán ellenségek, a halállal szemben az utolsó csepp vérükig makacs és szívós szövetségesek, akik ráadásul nem csak a bajnokság keretein belül inspirálják egymást többre és jobbra. A történet tétje végül nem is annyira az, hogy melyikük áll a dobogóra, hanem az, hogy mit hoznak ki ebből az életből maguknak és a hozzájuk közel állóknak a versenyek közti időszakokra, hogy milyen hatása van a füstölgő gumiknak a „való” világra – és vice versa. Hogy mi az ára és mi a gyümölcse a természetükben azonos, de forrásukban és kiélésükben nagyon is eltérő megszállottságuknak.
Szemben a legtöbb autóversenyes filmmel, mint pl. a Mint a villám, a Hajsza a győzelemért bőven többről szól, mint a nagy száguldások és a látványos borulások alibisztorival és klisékkel körített bemutatásáról. Ugyan Morgan sem találja fel a spanyolviaszt (sőt – biztos lesznek, akik a filmet Oscarra gyúrt biztonsági játéknak tartják majd, és nem is fognak hülyeséget mondani), de szépen egyensúlyban tartja a karakterdrámát és a versenyjelenetek adrenalinbombáját. Howard pedig, sokkal közelebb húzva a Frost/Nixonhoz, mint A remény bajnokához, kiválóan, a versenyek esetében félelmetes technikai hozzáértéssel, egyébként pedig a téma megkövetelte mértéktartással rendez. Míg Spielberg öregkorára egyre szentimentálisabb és giccsesebb lesz, addig Howard egyre elegánsabb és stílusosabb.
A Hajsza a győzelemért a nyári szezon legjobb filmje. És ezt én mondom, aki egyébként jobban nem is szarhatná le az egész Forma 1-es cirkuszt.
Nem jó film a 2 kaliber: végtelen plusz egyedik Halálos fegyver klónként azzal az egyetlen szóval lehet a legtalálóbban jellemezni, hogy erőtlen. Összeszedtek bele egy sor szimpatikus és általában jó színészt, egy kis tökösséget, egy rakás közepesen jó, vagyis nevetésre nem, de mosolyra gond nélkül ingerlő poént, pár lődözést és robbanást, aztán uccu neki. Félkész és kidolgozatlan, ütős forgatókönyv és vagány rendezés híján pedig rosszfiús sármon és jópofaságon akar elevickélni. De pont azért, mert sármos és jópofa, hiába nem jó film, nem lehet rá haragudni. Mint a simlis haverra, aki teljesen megbízhatatlan, de bármikor fizet egy sört, és egy laza vállvonással meg egy széles vigyorral teszi jóvá a hülyeségeit.
Az átverések és dupla átverések sorozata két nem túl nagystílű rosszfiú körül bonyolódik, akik kirámolnak egy kisvárosi bankot, hogy hozzáférjenek a helyi drogbáró (Edward James Olmos) abban tárolt pénzéhez. Csakhogy a két rosszfiú egyike (Washington) egy beépített DEA-ügynök, a másik (Wahlberg) egy beépített haditengerész hírszerző, és ezt ráadásul nem is tudják egymásról – viszont legalább mindkettejük társai, főnökei elárulják őket, a pénz pedig nem a kartellé, hanem a CIA-é, aminek bajszos, texasi nyakkendős, orosz rulett fétises képviselője (Bill Paxton) nagyon makacsul szeretné visszaszerezni a lóvét. Ők meg közben legalább annyit marakodnak egymással (verbálisan és fizikálisan), mint az ellennel.
A 2 kaliber könnyed (utó)nyári buddy-cop limonádé, a „nézed, viszonylag jól elvagy rajta, aztán elfelejted” kategóriából. Egyetlen zavaró tényezője az R-es besorolás (ez idehaza 16-os karikát ért), amivel teljesen feleslegesen rázták meg a fejüket a közönség egy jelentős részének pénztárcanyitó mozdulatára. Azért a pár csepp vérért, egy pár ciciért és egy kézen megszámolható káromkodásért felesleges volt beáldozni a családi akcióvígjáték címkét, illetve ha már elkötelezték magukat egy felnőtteknek szóló film mellett (alapból ennek ugyebár örülünk), akkor lehettek volna ennél jóval merészebbek is, mind akcióban, mind humorban, mind szexualitásban. Főleg, hogy a film még csak nem is a konformista Hollywoodból jön (bár ez nem látszik rajta).
A 2 kaliber egyébként egy azonos című képregényből készült, de ennek nincs sok jelentősége. A forrásmű egy igen érdektelen és lapos, kicsit trehányan rajzolt, és nagyon trehányan írt minisorozat, amire a „gyenge középszer” is megengedő jelző. Szóval a film jobb: ugyanolyan mint a comic, csak azzal ellentétben van benne akció, humor és egy sor karizmatus színész, vagyis a rojtosra használt hollywoodi recept alkalmazása ezúttal még szerencsésnek is mondható. De hogy miért épp erre a képregényre kellett elverni 60 milliót, az ettől függetlenül is rejtély. (Egyébként az egyik gyártó az eredeti képregényt kiadott Boom! Studios új mozis részlege – de biztos találtak volna jobb művet az archívumukban.)
Esetlen és felesleges kis film, de mégis: nem lehet rá haragudni.
Bő fél évszázad távlatából a Mothra létezése, mint filmtörténetei klasszikus, és a japán kaiju mozik egyik leghíresebb darabja, már olyan magától értetődő, hogy bizonyos, egyébként nagyon is releváns kérdések még csak véletlenül sem merülnek fel. Pl., hogy az óriásgyík, az rendben van, meg az óriás repülő dinoszaurusz is, de hát, bazmeg óriás molylepke? Komolyan? Mégis mi a francot szedtek, szívtak és ittak azok ott a Tohónál a ’60-as évek elején? És ez még nem minden.
Az óriás molylepke egy Infant Island nevű, az atombombakísérleteknek köszönhetően erősen radioaktív szigeten honos, ahol rajta kívül többek közt 30 centiméter magas, dalolászó nők élnek. És Mothra, a hely istene és védelmezője kicsit bepöccen, amikor utóbbiakat egy japán expedíció pénzéhes tagjai elrabolják, hogy jó pénzért, vásári különlegességként mutogassák őket a civilizált világban. Igen, a Mothra (Mosura, 1961), egy meglehetősen szégyentelen King Kong ripoff, ráadásul még csak nem is túl jó, és még a honi filmgyártás keretein belül maradva sem valami eredeti – de a maga banális módján, a többséghez hasonlóan szórakoztató.
1961-ben a repülő kaijuk voltak a legmenőbbek. A második Godzilla-film, a Godzilla Raids Again ugyan még egy lábakon közlekedő, földhözkötött, mutáns, sugárzásfertőzött, óriásizé dinoszauruszt (Anguirus) küldött a címszereplő ellen, de a Toho stúdió első, a híres óriáshüllőtől önálló kaiju filmjében (már ha nem számoljuk a méltán feledésbe merült, jetis Half Humant) már egy repülő bestia riogatta Japán jámbor polgárait. A Rodan még Amerikában is igen szép sikert aratott az RKO forgalmazásában (ettől függetlenül a jenki szinkrontól/vágástól, mint az ázsiai produktumok esetében általában, óva intenék mindenkit), úgyhogy mikor a föld és a levegő után a Toho egy vízi szörnnyel próbálkozott (Varan), és befürdött (bocs), inkább visszatért a korábban bevált recepthez. A Mothrát, ahogy az összes többi említett filmet, Ishiro Honda rendezte, és akkora siker lett, hogy a címszereplőt, az első nőstény szörnyet, és az elsőt, aki a film végén békésen hazarepül, ahelyett, hogy a hadsereg egy új szuperfegyverének áldozatául esne, három évvel később rá is eresztették a kaijuk atyjára, Godzillára (Mothra vs. Godzilla).
A film legfőbb erénye, hogy képes egyfajta disztinktív személyiséggel felruházni Mothrát, aki, noha az atombombaellenes propaganda ezúttal is igen hangsúlyos, egy alapvetően jóindulatú, de jogos haragjában rettenetes természeti erőként, és nem nukleáris melléktermékként jelenik meg. Lárvaként kel ki egy óriástojásból a szigeten, majd napalmban fürdés és csiklandozó tankütegek sorozata után egy hatalmas selyemgubót épít magának Tokió közepén, a Tokiói Torony romjain (ez a Toho egész, nem kicsi kaiju-karrierjének abszolút leghatásosabb díszlete), hogy végül Mothra a végső, molylepke-formájában keljen ki belőle, és szuperszonikus szárnycsapásai puszta erejével romba döntse a fél várost (akárcsak elődje, Rodan). Aranyos, ahogy a gigászi szélvihar falevelekként sodorja a matchboxokat a Tokióként pózoló parányi kartonépületek közt. Én is játszottam ám hasonlót a kisautóimmal gyerekkoromban – azok se húzták tovább ellenem, mint a filmbeliek Mothra ellen.
Sajnos a stúdió mindig is hajlamos volt még a bábszörnyek tombolásánál is sokkal banálisabb mellékszálakkal hígítani a filmjeit (erre a legjobb példa a szintén Honda kezei alól kikerült Dogora, aminek amúgy mai szemmel is impresszív óriás-űr-medúzáit – I shit you not – egy fárasztó krimis-komikus gyémántrablásos szállal nyomták agyon). Itt sem állták meg, hogy ne passzírozzanak bele egy teljesen felesleges vállalati-újságírói konfliktust, ami ugyan az elrabolt 30 cm-es hölgyek körül forog, tehát dramaturgiailag nem éppen irreleváns, de akkor is, kit érdekel?
Mindenestre Mothra cool, ami figyelemreméltó, ha azt vesszük, hogy egy óriás, rikító szárnyú molylepkéről van szó – bár, ami a koncepciót illeit, egyáltalán nem biztos, hogy ez gázabb, mint az amerikaiak óirásmadara The Giant Claw-ban (megéri utánanézni, higgy nekem).
Az önreflektív, komikus horror Sam Raimi EvilDead-filmjeivel utat tört magának a ’80-as években, és ennél jobb korszakot nem is találhatott volna magának. A minőségi stúdióhorroroknak már a ’70-es évekkel leáldozott, a klasszikus szörnyek nem voltak divatban, és az évtized második felére a shasher is kivérzett – jöttek a műfajt iróniával, összekacsintással frissítő B-filmesek, és a független horrorvígjátékok. A The Monster Squad, a Fright Night és persze az Evil Dead II nyomdokain Anthony Hickox, aki később többek közt a Hellraiser 3-mal blamálta magát, rongyos másfél millióból forgatta le 1988-ban a Waxworkot, ami a horropanteon minden valamire való rémét csatasorba állította a tehetetlen, több liter felesleges vérkészlettel rendelkező, szexéhes tinédzserek ellen. A film roskadozik a vámpíroktól, zombiktól, farkasemberektől és egyéb szörnyektől, vagyis egyfajta, a Cabin in the Woodst évtizedekkel megelőző horrorgeek-gejzír, amiről kissé méltatlanul feledkezett el az utókor.
Egy kis kertvárosban (check) egy csapat tinédzser (check) meghívást kap egy furcsa, ijesztő idegen (check) újonnan nyílt viaszmúzeumába – a buli pontban éjfélkor kezdődik (check). Neeem, egy kicsit sem gyanús. A szexuális szabadosság és frusztráció különböző fokozatain tengődő tinik (ribanctól a szűzig) vidáman mennek a vágóhídra (líding man: a Szörnyecskék Zack Gilliganje). Persze, honnan is tudhatnák, hogy a horrortémájú viaszmúzeum minden egyes kiállítási eleme életre kelhet, ők pedig szereplőivé, áldozataivá válhatnak a valaha létezett/kitalált legnagyobb rémalakok történeteinek. Ráadásul az emberfelettin erős óriással és az emberfelettin irritáló törpével felszerelkezett tárlatvezető (David Warner) nem csak úgy l’art pour l’art irtja a múzeumába tévedő hülyéket: van egy terve, ami a viaszba zárt szörnyetegek világra szabadításában kulminálódik. A büdös mindenit, hát nem az egész emberi civilizáció függ már megint egy hajszálon?
A sztori pusztán egy jól kitalált ürügy a minél több horrorkarakter és –toposz minél rövidebb idő alatti felsorakoztatására, és a film akkor kel életre, amikor egy-egy szereplő belekeveredik valamelyik garantáltan csúnyán és gore-ban végződő fiktív (?) történetbe, hogy aztán kiterített áldozatként végezze a viaszmúzeumban. A draculás inzert mind közül a legvéresebb és leggonoszabb, míg a fekete-fehér zombis kitérő egyértelmű Romero-homage. És a már említetteken kívül van itt még földönkívüli, mutáns, múmia, voodoo pap, boszorkány, láthatatlan ember, Frankenstein-kreálmány, operaházi fantom és Mr. Hyde (noha némelyikük csak egy-egy pillanatra bukkan fel), és persze maga a keret, a viaszmúzeum is egy klasszikus rémtörténet előtt tiszteleg. A Waxworkben minden a horrorról szól, minden kép, mondat, karakter műfaji ijesztés, poén, díszlet vagy idézet. Végtelenül lelkes, áltimét geekfilm.
Csak egy baj van vele: Hickox nem egy Raimi, nem egy különösebben, vagy egyáltalán, akármennyire tehetséges rendező, így az egyébként remek koncepció vizuális kivitelezése suta és ötlettelen (írónak jobb, a szereplők például diverzifikáltabbak, mint a korszak műfajfilmjeinek tipikus egyentinédzserei). A Cabin in the Woods végének őrült horrorforgatagát megelőlegző fináléban ez különösen kiütközik, és a borzalmas színvonalú trükkök sem segítenek (bár akadnak köztük egészen impresszív megoldások is – ó, a jó öreg latex és művér!). Hickox csak akkor képes direktorként felmutatni valami pluszt, amikor extra célja van egy jelenettel: az említett romerós szekvenciának például még a kameramozgása is pont olyan, mint Az élőhalottak éjszakájában.
A Waxworköt a koncepciója, a könnyedsége, az ’80s fílingje adja el. Most megmondom: az egész világmindenségben nem találsz még egy filmet, amiben egy vén fószer militáns festésű, légterelő szárnyakkal felszerelt tolószékben, duplacsövű puskával, „Tallyho!”-t kiáltva indul csatába egy seregnyi szörny ellen.
Igen, ebben az 1982-es animációs filmben (békebeli nevén: rajzfilm) beszélő állatok vannak. Szintén van benne pl. egy olyan jelenet, amiben egy aranyos kiskutya döglötten, lógó nyelvvel fekszik az állatkísérleti intézetben lévő ketrecében, és a gondnok, miközben valami olyasmit dörmög az orra alatt, hogy „na, ennek is kampec”, fellapátolja, és a hullamegsemmisítő kemencébe dobja. Csak hogy kontextusba helyezzük a dolgokat. A The Plague Dogs Richard Adams (Gesztenye, a honalapító), azonos című regényéből készült (itthon nemrég adta ki a Galaktika Gazdátlanok címen, érdemes elolvasni), ami az állhatatosan állatkínzásellenes író cseppet sem leplezett irodalmi lándzsatörése a témában.
Két kutya megszökik egy angliai nemzeti parkban lévő kísérleti telepről, és miután hiába próbálnak gazdát találni maguknak, elhatározzák, hogy jobb híján vadállatként tengetik napjaikat, birkákat, csirkéket, és egyéb, az útjukba kerülő, ehető állatokat ölve. A környékbeli birka- és csirketulajdonosok persze nem nézik jó szemmel a dolgot, és ez még csak a kezdet. A média és a politika hatalmas botrányt kavar az ügyből, és miután (hamis) híre megy, hogy az intézetben végzett kísérletek következtében a szökevények akár pestist is hordozhatnak, kegyetlen hajtóvadászat kezdődik az ember legjobb barátai után.
Ahogy a könyvnek, Martin Rosen animációs filmjének (ő forgatott adaptációt Adams leghíresebb művéből, az említett Gesztenye, a honalapítóból is – ha máshonnan nem, a Donnie Darkóból mindenki ismeri) is az a legfőbb erénye, ahogy a világot a kutyák szemén keresztül láttatja. A testileg-lelkileg sérült ebek (a kísérleti agyműtéten átesett Snitter és a sorozatosan vízbe fojtott, majd újraélesztett Rowf) egy hozzájuk csapódó róka (a hangja John Hurt) útmutatásával járják a vidéket, noha rabságukat nem szabadságra, csak egy sokkal nagyobb ketrecre cserélték el. A világ egy remény és megváltás nélküli horrorshow a számukra: korábbi életük erősen limitált tapasztalatiból adódóan az elméjükben minden, a csendes, nyugodt tavaktól a kopár dombokon át a hóesésig, az életükre törő „fehérköpenyesek” gonosz eszköze. Elveszett gyermekek ő a dühös, gyilkos kedvükben lévő istenek borzalmas hazájában.
Rosen itt-ott bedob néhány komikus momentumot, hogy oldja az egyébként igen nyomasztó és feszült légkört, de senki ne áltassa magát: a The Plague Dogs egy kegyetlen szenvedéstörténet, két kutyának az emberi közönyből és aljasságból fakadó vesszőfutása. A könyv szellemiségéhez abszolút hű adaptáció egyébként a cselekményben igen sok változtatással él (pl. a befejezésnél is, de nem úgy, ahogy gondolnád), amik közül a legfontosabb Adams didaktikus példabeszédeinek elhagyása. A film így is áraszt magából némi propagandaszagot, de a forrásműben igen vaskos emberi szálak itt a legszükségesebb információk közléséig vékonyodnak, és általában meghagyják a kétlábúakat arctalan fenyegetésnek.
A regény eleve megrázó eseményeinek kompromisszumokat nélkülöző vizualizálása viszont egy-két jelenetben csaknem sokkoló erejű. Rosen nem riad vissza vértől és haláltól, horrorisztikus elemekkel, szürreális inzertekkel, sötét, szürkés-feketés látványvilággal, a táj kopárságának nyomasztó ábrázolásával kíséri Snitter és Rowf megpróbáltatásait. Ez nem dizni-karaktereknek való vidék. Ellenben ha van kutyád, a film után sírva fogod ölelgetni.
Neill Blomkamp ott rontotta el, hogy a District 9-t merészre, formabontóra, elgondolkodtatóra csinálta meg, és ezután nem csoda, ha egy közönséges akciófilm csalódásként verdesi a biztosítékot az író-rendező rajongóinál. Márpedig kár szépíteni, az Elysium egy közönséges akciófilm, aminél a sci-fi (mint manapság oly sokszor) csak látványos köntösként szolgál, a társadalmi mondanivaló pedig legfeljebb a felszínes fecsegésig jut. Innen csak az a kérdés, ki mennyire tudja lenyelni, hogy Blomkamp új filmje elejétől a végéig nagyjából olyan, mint a Disctrict 9 utolsó harmada, mindenféle komplex előzmény, kifinomultság és műfaji zsonglőrködés nélkül. Lehet sírni a rétegek és a mélységek elhagyása miatt, jogos is a siránkozás, viszont tény, hogy mint dögös, intenzív akciófilm, az Elysium többnyire megállja a helyét.
A címszereplő egy hatalmas, a kiváltságosok luxuslakásait magában foglaló űrállomás egy olyan jövőben, ahol a földi élet a túlnépesedés, a járványok és a szennyeződések miatt ellehetetlenült. Az Elysium a szegények és gazdagok közti, immár feneketlen mélységű szakadék hatalmas, szemet kiszúró szimbóluma, a bolygó-gettóról jól látható, de el soha nem érhető mennyország, az élet maga – ahol nincs betegség, nincs bűnözés, nincs halál. A nyomortelepen (értsd: Földön) élő Max Da Costa egy munkahelyi baleset miatt öt nap múlva meghal. Egyféleképpen menekülhet meg, ha valahogy feljut az Elysiumra, és az ottani csúcstechnológiával meggyógyítják. A helyzet pofonegyszerű, nincs vesztenivalója: egy exoskeletonanl felturbózva indul a megváltás felé, és útközben az Elysiumon folyó hatalmi harcokba is belecsöppen.
A forgatókönyv erősen csiszolatlan és darabos; Blomkamp, aki a District 9-ban két durva műfaji váltást is szemrebbenés nélkül oldott meg, most mintha erőlködne, hogy egyben tartsa az egyébként arcátlanul egyszerű, elnagyolt és átgondolatlan megoldásokkal (és egy büntetést érdemlően elpazarolt Jodie Fosterrel) teli sztorit. Annak az érzékenységnek, amivel debütjében a bevándorlás témájához nyúlt, nyoma sincs az Elysiumban, sőt, a „szegények és gazdagok” problémakörét a finisben egészen bagatell módon oldja fel. Szerencsére azonban nem erőlteti a mondanivalót, és azzal, hogy bátran vállalja, „csak” egy brutális, véres akciófilmet csinált, nagyjából kiköszörüli a fenti csorbákat.
Mert egy akciófilmhez a sztori pont elég „komplikált” (meg kell szerezni valamit, amit aztán el kell juttatni A pontból B-be), a tempó pont elég vad, Blomkamp pedig pont elég feszesen, határozottan és stílusosan rendez – így nincs idő fennakadni az egyéb szempontokon. Ami még fontosabb, hogy az Elysium személyes aspektusa, vagyis Max motivációja, küldetése, háttere működik a film lelki motorjaként, és külön plusz, hogy a sztori róla szól, és nem a világ megmentéséről (ettől függetlenül a színészi pálmát nyilván nem Matt Damon viszi, hanem Sharlto Copley, aki lubickol a pszichopata vadállat, Kruger szerepében).
Az Elysium szórakoztató, pofás kis akciómozi, de a hatása csak a stáblistáig tart. És valószínűleg igen kevesen vannak, akik ennél ne vártak volna sokkal többet. És én sem tartozom azon kevesek közé.
A cím (eredetiben: Feersum Endjinn) az egyik legügyesebb marketinges gimmick, amivel valaha találkoztam: egyetlen pillantás, és mindenki tudni akarja, miért így van írva, mi vele a cél. Iain M. Banks, a híres Kultúra-könyvek írója, Isten nyugosztalja, pedig nem szokott üres gimmickekkel dobálózni, ha kitalál valamit, azt következetesen végigviszi, legyen szó akár narratív, akár nyelvi megoldásról. A Félemmetes géjpezet nagyjából negyedét az egyik karakter, Latra, a fiatal, vakmerő, bután fogalmazó látó meséli el, az ő sajátos dialektusában. Az eredeti szövegben ez hellyel-közzel fonetikus írást jelentett, aminek fordításbeli átadása aligha lehetett egyszerű feladat, de Gálla Nóra ügyesen megoldotta – viszont erős túlzás lenne azt állítani, hogy ez a nyelvezet a puszta érdekességen, bosszantáson (attól függ, ki hogy éli meg) kívül bármit is hozzáad a könyv egészéhez. Jópofa, egyedi és kreatív, ahogy a sztori sok más eleme, de azok többségéhez hasonlóan megmarad egy önmagában, önmagáért lévő ínyencségnek. Amivel azt akarom mondani, hogy a Félemmetes géjpezet egy fantasztikus ötletekkel és megoldásokkal teli, nem fantasztikus könyv.
A több szálon futó sztori egy világvége szcenárió körül bonyolódik. A távoli jövőben, sok ezer évvel azután, hogy az emberiség egy része kirajzott a világűrbe, a Földön maradtak visszasüllyedtek egy jóval régebbi társadalmi és technológiai szintre, ahol azonban a kódnak, a végtelen virtuális élettérnek köszönhetően mindenkinek megadatik a csaknem örök élet lehetősége. De most a szereplőknek (király, gróf, látó, tudós és egy rejtélyes „újszülött” lény) két külön irányból érkező potenciális apokalipszissel is szembe kell nézniük: miközben a digitális világot a káosz veszélyezteti, a Földet egy hatalmas és furcsa csillagközi köd fenyegeti teljes pusztulással. Egyetlen esélyük egy titokzatos bolygóvédelmi gépezet, amit őseik hagytak hátra, és amit viszont különböző érdekek különböző okokból igyekeznek megszerezni maguknak.
Banks világábrázolása lenyűgöző, de ez nem újdonság. A Félemmetes géjpezet nem egyike az ötletekben burjánzó Kultúra-könyveknek, a poszt-diaszpóra és poszt-szingularitás Földjét így a szerző a nulláról indulva húzhatta fel. Többéletes, mesterséges értelmes, digitális, állatemberes, hatalmi intrikás, világvégés szövegépítményében magától értetődő természetességgel rángatja végig az olvasót, magyarázkodás nélkül prezentálva a biológiai, virtuális és kozmikus állapotokat, avagy fedezd fel az összefüggéséket te magad. Ha sikerült, íme a jutalmad, a cselekmény központi konfliktusának megoldása: egy deus ex machina és egy McGuffin beindít egy plot device-ot. Bámulatos az az arcátlanság, amivel Banks a pontegyszerű sztorit módszeresen elgörgeti a csúcspontjáig, a szálak összefuttatásáig – hogy mennyire vagy képes elfogadni, az leginkább attól függ, hogy fogadod magát a görgetést, mert a Félemmetes géjpezet esetében nem annyira a cél a fontos, mint inkább a megtett út.
A könyv történetestül, karakterestül csak egy eszköz Banks kezében, egy panoptikum, amin keresztül megosztja gondolatait halhatatlanságról, virtuális életről, álmokról, sorsról, jövőről, emberiségről, bár mélységeket és filozófiát nem sokat találni a vékonyka kötetben. A cselekmény, mint másodlagos tényező, a gyorsaság illúziójával döcög (úgy tűnik, mintha rengeteg minden történne, pedig baromira nem), és a végén egy rakás kisebb-nagyobb élménnyel, briliáns ötletektől fejbe vágva kelsz fel – de a katarzis, a teljesség, a nagy kép érzete nélkül, azzal, hogy valami nagyon, kétségbeesetten, bődületesen hiányzik. Neil Gaiman azt írta a nekrológjában, hogy Banksnek még a rossz könyvei is jók voltak. Szinte biztos vagyok benne, hogy ezzel többek közt a Félemmetes géjpezetre célzott.
Kick-Ass vs. Motherfucker. Már a puszta tény, hogy van ürügy ennek leírására, egészen gyönyörű, még a kontextus ismerete nélkül is. A kontextus (és a meccs maga) pedig a brit fenegyerek, Mark Millar agyszüleménye, aki jelenleg az amerikai képregényipar legkelendőbb hollywoodi exportcikke. Aki ebben kételkedne, az csak emlékezzen rá, hogy 2008-as, Kick-Ass című minisorozata még be sem fejeződött, amikor Matthew Vaughn már javában forgatta belőle a filmadaptációt. A „szuperhősök a való világban” koncepció szenzációsan működött a vásznon, ami azt illeti, még jobban, mint a képregényben, annak ellenére is, hogy a forrásanyaghoz képest egyébként több negatív előjelű változtatást is eszközöltek benne. Vaughn a folytatásból mégis kiszállt, mint rendező (egy másik Mark Millar-adaptáció, a Secret Service kedvéért), és a helyére lépő Jeff Wadlow-nak egy egyre népszerűbb franchise (képregényben nemrég indult a negyedik sorozat) magasan lévő lecét kellett megugrania. Nem sikerült, de olyan szórakoztatóan viszi le a lecet, hogy még azért is tapsot érdemel.
A sztori onnan folytatódik, ahol az első részben véget ért. Mindy és David tovább ügyködnek az utcák megtisztítása érdekében mint Hit-Girl és Kick-Ass, de mindkettejüknek meg kell birkózniuk otthoni problémáikkal is: beilleszkedés az iskolai hétköznapokba és életmódjukból adódó összetűzések a szülőkkel. Kick-Ass egy szuperhőscsapatról álmodozik, és hamarosan részese is lesz egynek, Colonel Stars and Stripes vezetésével. Közben azonban az első rész páncélököllel búcsúztatott gazemberének fia, Chris D’Amico saját szupergonosz-sereget toboroz The Motherfucker néven (ez a silány magyar fordításban… de jobb, ha nem tudod). Szóval a Kick-Ass vs. Motherfucker meccs elkerülhetetlen.
Bár a film nem siet, hogy odaérjen ehhez a meccshez, és amikor odaér, akkor ráadásul csalódást okoz. A képregény őrült, eposzi, eszement wall streetes fináléját Wadlow egy raktárépületbeli (urambocsá, szuperhős-főhadiszállás) csetepatévá degradálta, ami nem csak az eredetihez, hanem az első adaptáció, és jelen film addigi gonosz-véres-vicces forgatagához sem tud felnőni. A Kick-Ass 2 nem csak az azonos című széria, hanem a történet időrendje szerint azzal nagyjából párhuzamosan futó társképregény/spin-off, a Hit-Girl feldolgozása is, és Wadlow hol rendkívül hűen, hol még nagyon lazán is csak alig követi az eredetiket. Talán a két sztori egyébként logikus összemosása, a karakterek és szálak megkeverése az oka annak, hogy a film messze nem olyan egységes, fókuszált, szép ívű és harapós, mint az elődje volt.
De még így is pokoli szórakoztató. A szupőerhőskoncepció és a való világ gonoszul szatirikus ütköztetése hálás téma, a röhejes, rikító göncökben ugrándozó igazságtevőknek a puszta létezése könyörgés a kíméletlen paródiáért – de ahogy Millar, úgy Wadlow is ügyesen egyensúlyozik az echte amerikai mítosz kifigurázása és az előtte való főhajtás között. Az akciók intenzitása, a karakterek – szerencsére minimumra szorított – drámája és az egész jelenség harsány, nem egyszer merészen ízléstelen kiröhögése a nyilvánvaló hangulati ingadozások ellenére is jól megfér egymással (még egy hányós-fosós poén is betalál, pont az abszurd végletekig fokozása miatt). Ami pedig az ízléstelenséget illeti: míg az első részt Chloe Moretz lopta el, addig a másodikat a várakozásokkal ellentétben messze nem Jim Carrey (aki a leginkább az erőszak miatti twitteres hisztijével és bojkottjával hívta fel magára a figyelmet), hanem Christopher Mintz-Plasse viszi, aki Motherfuckerként maga a totális excess, undorító, imádnivalóan gyűlöletre méltó seggfej.
Nagy kár, hogy pont a végére fogy el a szufla, de a Kick-Ass 2 (sajnos) még így is az év eddigi egyetlen jó képregényfilmje.
Ezzel a cikkel kezdve elmerülünk az ausztrál horrorok/exploitationök nem túl nagy, de tisztességesen szutykos, és tisztességtelenül sokat mellőzött mocsarában.
A csúcsjelenetben egy nőket öldöső őrült férfi eszement izgatottsággal maszturbál, ahogy patkányai lassan felzabálják a csapdájába esett félholt, fiatal nőt. Isten hozott Terry Bourke elméjében – a fickó már 1972-ben olyan beteg egy fasz volt, amilyen sok horrorrendező még ma sem mer lenni. Ráadásul Ausztráliában, amiért dupla főhajtás jár neki, mert akkoriban arrafelé azt sem tudták, eszik vagy isszák a horrort. Többek közt ennek köszönhető, hogy néhány obskúrus exploitation-szakirodalmat leszámítva a Night of Feart annak ellenére sem jegyszik manapság szinte sehol, hogy egyébként nagyon is fontos, a műfajt meghatározó, egy rakás klasszikus előképének tekinthető alkotás – vagy legalábbis annak kellett volna lennie. Sajnos Bourke outbackes slasherét akkoriban (amikor slasher még nem is létezett) nagyjából senki nem látta az alkotók családtagjain kívül, és még az is kérdéses, hogy egyáltalán ők látták-e. Innen pedig, bármennyire tűnik is úgy, hogy pl. Tobe Hooper Texasi láncfűrészes mészárlása bazisokat merített a Night of Fearből, nehéz ténylegesen inspirálni.
Olyan, hogy ausztrál horror, a ’70-es évekig egész egyszerűen nem létezett. Elvétve akadt egy-két film, ami csínján tartalmazatott horrorisztikus elemeket, de a zsáner a fesztiválos vetítésektől eltekintve egyébként is teljesen be volt tiltva az országban, egészen 1948-tól 1968-ig. Az ottani filmkészítők egyik fő témája mindig is a hatalmas ausztrál pusztaság és annak meghódítása, a pionírok előretörése volt – a kemény, de gyönyörű vidék megzabolázása, felfedezése aztán a ’70-es évek filmjeiben, a cenzúra elillanása után, átfordult az attól való rettegésbe. A hatalmas, ismeretlen „outback” még ma is táptalaja az ausztrálok kollektív félelmének, ami nem csoda, hisz az európai bevándorlók képében érkező civilizáció alig több mint 200 éve vert tanyát arrafelé, és a végtelennek tűnő pusztaság még ma is minden, csak nem szelíd.
A Night of Feart, amit a fél (de inkább úgy a milliomod) világ 2005-ben fedezett fel magának, amikor a rendező másik gyöngyszemével, az Inn of the Damneddel együtt megjelent egy kombó-DVD-n, az abszolút első igazi ausztrál horrorként tartják számon. Hogy az akkori körülmények közt a zsánerpionírként fellépő Bourke mégis mit ivott, szedett, és mivel lőtte magát, hogy úgy gondolta, egy emberevéssel, péniszre húzott, levágott, véres koponyával (Patrick Bateman üdvözletét küldi) és beteg, perverz sorozatgyilkossal teli filmet el tud adni a televízióba (!) egy 12 részes Fright című széria (!) első részeként, az már sosem fog kiderülni, de ez olyan, mintha Hershell Gordon Lewis egy országos amerikai csatornának pitchelte volna a Blood Feastet a ’60-as évek elején. Just roll with it, motherfuckers.
Szinte sokkoló belegondolni, hogy Bourke-ot elküldték a picsába, és miután úgy döntött, hogy akkor márpedig mozifilmet csinál a tervezett sorozat pilotjából (ennek köszönhető a Night of Fear szűkös, 50 perces játékideje), azt még ráadásul jó alaposan be is tiltották. Bourke ártatlanul pislogott, hogy dehát a horrorbannak már vége, és fellebbezett, mire a filmet egy R-es besorolással (ami akkor még alig egy éve létezett az országban) végre bemutatták ’73 tavaszán, és biztos látta is legalább 20-30 ember (az ausztrálok még hosszú évekig nem fogadtak el semmilyen horrort, ami nem Európából vagy Amerikából érkezett).
A 30-40 évvel ezelőtti, hírhedt alkotások manapság, a temérdek kaszabolós és bélontós horroron nevelkedett, és a kínpornótól elzsibbadt közönségből már inkább csak egy érdeklődő szemöldökfelvonást csalnak ki, mint sokkot, de a Night of Fear az átlagnál jobban öregedett, olyannyira, hogy könnyűszerrel felveszi és megnyeri a versenyt az azidőtájt készült legtöbb amerikai exploitationnel. Ami túlzás nélkül bámulatos, ha abból indulunk ki, hogy Bourke ezt a műfajt elsőként művelte hazájában. Ez egyébként meg is látszik a filmen: olyan gonosz, mocskos, kegyetlen, annyira átitatja a terror a játékidő minden egyes másodpercét, hogy csakis egy több évtizedes kollektív elfojtás kirobbanásaként, egy fájdalmasan sokáig visszatartott zsánerejakulációként készülhetett el.
A Night of Fear persze valahol rendkívül suta alkotás, ami nem meglepő. A színészi játék szánalmas, az adott jelenetben a borzalomtól akár percekig színpadiasan sikoltozó-rángatózó főhősnőhöz képest a ’80-as évek összes lengén öltözött, Jason-ingerlő késpárnája döbbenetes tálentum, a gyilkos pedig egy minden félelmetességet és sötét karizmát nélkülöző szexhiányos, bumfordi idióta – ennél már csak a szörnyen mesterkélt, agyrém zene rosszabb. Ami viszont meglepő, hogy a film minden más téren egészen hatásos, az ütemes, párhuzamos vágások nagyszerűek, a minimálköltségvetés és a kreativitás kettőse a legjobb független amerikai fenegyerek-horrorokat idézi, a dialógus teljes hiánya óriásit dob az atmoszférán, a befejezés pedig úgy istenigazából durva és nyomasztó. A Night of Fear eleve egy filmtörténeti érdekesség, kuriózum, de nem csak ezért érdemes megnézni. Ha nyers formában is, de ott van benne szinte minden, amitől a ’70-es, ’80-as évek amerikai slasherei jók lesznek.
Gyönyörű, de egyhangú pusztaság, amerre a szem ellát. Élhetetlenség, kilátástalanság és nyomor, ha nem fizikai, akkor lelki, mindez a kitörés, a továbblépés reménye nélkül. Több évszázados történelmi atrocitásokig, tragédiákig visszanyúló, feloldhatatlan faji ellentétek. A kopárság közepéből kinövő városkában burjánzik az indifferencia. A zárt közösségben redneckek, rasszisták, gyilkosok, drogkereskedők sütögetik a pecsenyéjüket – rémálomszerű képeken villannak fel őrültek, akik kisgyereket sütőbe gyömöszölnének, tinilányok, akik elvágott torokkal fekszenek egy autóút alatti vízelvezető árokban, és elszaporodott vadkutyák, amik emberi csonttal a szájukban szaladgálnak a környéken. Mindenki iszik vagy drogozik, mert mi a fasz mást csinálhatna errefelé. Winton, Queensland, vadnyugati szellemiségű porfészek az ausztráliai Outback közepén. Ugyanitt játszódott John Hillcoat The Proposition-ja is. Nem embernek való vidék.
Státuszának köszönhetően természetesen Swan kapja az elvágott torokkal talált, őslakos tinédzser lány ügyét. A nyomozás szálai ide-oda vezetik a detektívet a kisváros és környékének bizalmatlan, széles vagyoni és etnikai szakadékokkal elválasztott lakói közt – bármerre megy, kívülálló lesz, ahogy azt a festői tájképből és égboltból magányosan, sötét kontraszttal kiugró alakja is jelzi. És Swan még nem is sejti, hogy MENNYIRE kívülálló: az unott, deprimált, döglött felszín alatt mindenki ugyanannak a toroknyiszáló, drogterítő alvilágnak a fogaskereke, ha nem gyilkosként, akkor korrupt zsaruként (Hugo Weaving) vagy függőként – még saját lánya is része a rendszernek. 
Swan türelmesen dolgozik, bár meglepő visszafogottsággal: a westernközeg és saját, fehér cowboykalapja ellenére nem rúg be ajtókat, nem ver össze gyanúsítottakat, és csaknem másfél óra eltelik, mire először erőszakot alkalmaz. Swanre, mint mindenki másra a környéken, rég rátelepedett az indifferencia máza (egyik gyönyörű vizuális demonstrációja: a kamera a magasból, közönyösen tekint le a vigasztalan utcákon járó autókra), de az most, az újabb halott tinédzserek előkerülésével fokozatosan lefoszlik róla, és ezzel, mint a tisztességes seriff a bűnös frontier-városban, felrúgja a dolgok természetes rendjét. A következmények nem maradnak el, és Swan számít is rájuk: már korán előveszi Remingtonját, hogy gyakorolja a célba lövést (teli sörösüvegeken, ami önmagában lázadás a piába és drogba tespedt közeg ellen). 
A Mystery Road már csak ebben is a Nem vénnek való vidék hangulatát idézi, és ahogy cselekményének nyomasztó lassúsága az ábrázolt közeg döglődését és Swan figurájának frusztrációját türközi, majd pedig a felgyülemlett feszültség az utóbbi évek legjobb (!!!), briliáns minimalizmussal és realizmussal megfestett tűzharcában robban ki - ennek sötét történelmi kontextusáról külön gondoskodik a helyszín, Massacre Creek, ahol 1838-ban a kolonizálók fegyvertelen őslakosokat mészároltak le - magabiztosan fel is nő McCarthy és Coenék örökségéhez. Nagy szavak? Nem. A Mystery Road egy újabb ausztrál mestermű a 2011-es Snowtown után, és biztosan ott lesz az év legjobbjai közt.
Eldon Perry nyomozó nézi a lángoló Los Angelest, és talán azon mereng, hogy fajulhatott ideáig a helyzet. Talán próbál más választ keresni a nyilvánvaló helyett: hogy ő és a hozzá hasonlók miatt. De talán nem, talán nem is ezen mereng, talán csak próbálja feldolgozni a tényeket – talán már túl van a tettetésen, a pózoláson, a „pokolba az egésszel” attitűdön, talán már pontosan látja, mi hová vezetett, sőt, talán már érdekli is. Talán éppen azon mereng, hogy ez hogyan lehetséges: mikor esett át a holtponton, hogyan szólalt meg benne valami, aminek olyan rég hallotta a hangját, hogy alig ismerte fel: a lelkiismerete. Talán. Mert ezt csinálta az apja is, ezt csinálta a nagyapja is, ezt csinálta minden őse, már akkor is, amikor Los Angeles még csak egy poros vadnyugati koszfészek volt: viselték a jelvényt, és gyilkoltak, ugyan kit érdekelt a törvény betűje? Tették, amit tenniük kellett, a moralitás luxusa tündérmese volt. „…the only reason this city’s here is because they built it with bullets!”
A Dark Blue a King-videóval indít, majd nem sokkal később jön a rablásjelenet, gyors, feszült képekkel, lüktető zenére, zavaróan természetesnek ható brutalitással. Pár perc, és tudjuk, hogy Los Angelesben semmi sincs rendben. A város egy puskaporos hordó, aminek már ég a kanóca, és most még megdobálják gránáttal is. A bűnözőknek az erőszak a nyelvük, a rendőri korrupció nem anomália, hanem a dolgok rendje, az oda-vissza fajgyűlölet izzó és kérlelhetetlen, etnikai, politikai, törvényi, erkölcsi hovatartozás mentén milliók állnak egymással szemben, marcangolásra készen. Abból, ahogy az igazságszolgáltatás és a bűnözés magától értetődően és kibogozhatatlanul összefonódik, érződik, hogy ez James Ellroy sztorija. A kortárs neonoir mesterének ötletét az akkoriban a Kiképzéssel szintet lépett David Ayer írta meg, és bár Washington és Hawke párharca összességében jobb, a Dark Blue sokkal mélyebben és kényelmetlenebbül boncolja az abban is felvetett problémákat. 
Kurt Russell egész pályafutásának legérettebb alakítását nyújtja a korrupt nyomozóként, akit több egymás utáni sokk rugdos ki megszokott aljalétéből. Amikor dühödt vadként ered utána a gyilkosoknak az utcai lázongások közepette, tomboló embereket és lángoló autókat kerülgetve a megbabonázóan és elrettentően apokaliptikus csúcspontban, először érezzük, hogy ez most tényleg számít, hogy most nem csak rutinból végzi a dolgát. És ezzel átküzdi magát a hosszas elfojtás után végre elszabaduló káoszon, a tüzet és vért hányó városon a pokolnak egy kicsit kevésbé tüzes bugyra felé, mint ahová eredetileg tartott. Mert a teljes megtisztuláshoz már túl késő, Ellroy és Ayer antihősének csak olyan megváltástörténet jut, amiben a megváltás annyit jelent, hogy nem kárhozik el teljesen. Talán. 
A kérdés eleve nem az volt, hogy a Robotzsaru-remake egyáltalán bekötheti-e majd az eredeti cipőfűzőjét, mert nyilván nem. Erre senki esélyt sem látott, és jó okkal, ez az ok pedig több az általában amúgyis igaz, „minden remake szar” tételnél. Verhoeven filmje csak ott és akkor tudott úgy működni, ahogy, azaz gondolj bele: a sötét cinizmusából, a velejéig gonosz média- és társadalomszatírájából, a műfajban máig megfejeletlen ultrabrutalitásából mi menthető át reálisan a mai álomgyárba, ami sokkal polkorrektebb, konformistább és gyávább, mint a ’80-as években volt? Én aztán igazán utálom a „régen minden jobb volt” mantrát szajkózni, meg Hollywood is mindig Hollywood volt, 10, 20 és 60 éve is, de attól még a tények makacs dolgok. Szóval a kérdés inkább az volt, hogy ez a remake – ha már egyszer el „kellett” készülnie – legalább önmagában megállja-e a helyét. És bizony meg, még ha elődjével ellentétben nem is fog nyomot hagyni.
A fokozatosan emberi öntudatára ébredő gép motívuma helyett a remake emocionális gócpontjában a címszereplő családjához való, kevésbé katartikus, de szépen végigvezetett viszonya áll – Murphy itt nem hal meg, nem törlik az emlékeit, viszont érzelmeit, emberségét az őt „megmentő”, vagy inkább őt létrehozó OmniCorp vállalat aktuális érdekeinek megfelelően manipulálják. Létezését eleve csak az indokolja, hogy az amerikai nép tart a világ minden pontján (agresszív, szitává lövős) békefenntartást végző harci robotok határokon belüli használatától – csak egy érző, „szerethető”, vagyis emberi terméket tudnának elfogadni. A cég így Murphy segítségével kényszerül eltörölni a gépek rendőri alkalmazását tiltó törvényt, ami potenciális milliárdoktól fosztja meg a részvényeseket. 
Kétféle ember van. Aki olvasott már Parker-könyvet, és aki nem. Előbbiek: keblemre cimborák! Utóbbiak: nem tudom, hogy vagytok képesek így élni. Donald E. Westlake (álnéven: Richard Stark) 1963-tól 2008-ig (haláláig) 24 regényt írt Parkerrel, a metodikus, jéghideg, karrierista bűnözővel, minden idők egyik legnagyobb antihősével a főszerepben. A karaktert többször is próbálták filmvásznon visszaadni olyan színészekkel, mint Lee Marvin, Robert Duvall, Peter Coyote, Mel Gibson és legutóbb Jason Statham, de persze egyik sem ér az eredeti nyomába. És a legjobb Parker-adaptációk úgysem vászonra készülnek: Darwyn Cooke, akinél jobban kevesek értenek a képregény nyelvén a mai Amerikában, 2009-ben dobta piacra első graphic noveljét Stark halhatatlan figurájával. Ezt (The Hunter) eddig még három követte (a legutóbbi, a Slayground, nemrég jelent meg), és ha minden igaz, Cooke még többet is tervez. A Panelprogram rovat felélesztéséhez bármelyik eddigi kötetből választhattam volna tucatnyi képet, de…
Életre szóló sebhelyek, egy volt kurva és Arizona. Ez jár, ha az igazság érdekében átgázolsz mocskon, korrupción, halálon és rothadáson – és akkor még simán elmondhatod, hogy te jártál a legjobban. Mert más mondjuk csak egy golyót kap a szívébe – és ezzel még ő is könnyen ússza meg. James Ellroy Los Angeles-e valószínűleg a legnyomorultabb hely, amit egy író egy magát civilizáltnak tartó, valódi város alapján valaha megfestett. Persze, volt miből merítenie hozzá, nem is kellett a saját életénél továbbmennie: anyja meggyilkolása (tettes örökre ismeretlen), alkoholizmus, bűnözés, drogok. Teljesen érhető, hogy mindazt a nyomasztó, sötét dühöt, világfájdalmat, elkeseredést és illúziómentességét, amit beledolgoz a könyveibe, semmilyen film nem tudja maradéktalanul visszaadni. Ahhoz túl személyes, túl sok, túl elsöprő, túlságosan zsigerből jön. Hogy a 
A Szigorúan bizalmas az egyik legkiválóbb regényadaptáció, ami valaha készült. Ellroy súlyos, szövevényes, gonosz könyvmonstruma teljes egészében nyilván filmre vihetetlen, és Brian Helgeland nem is próbált görcsösen ragaszkodni az alapanyaghoz. Bátran, tucatjával szabadult meg a szálaktól, a karakterektől, és alaposan megvékonyította a főszereplők háttérét is – Exley apja és annak Walt Disney-ről mintázott, rajzfilmmogul barátja a legnagyobb áldozata a kurtításnak. Utóbbiak szála ugyan jócskán sűrítette a szart, amiben a karaktereknek a könyvben gázolniuk kellett, de egyébként bámulatos, hogy Helgeland milyen mesteri érzékkel őrzött meg mindent Ellroy szövegéből, ami annak az abszolút, gyönyörűen visszataszító esszenciája volt. A filmben óriási erővel lüktet a pénz, az etnikum és a hatalom mentén kurvanagy, áthághatatlan szakadékokkal megosztott város monumentális portréja – a házak alatt hullák bűzlenek, a rendőrkapitány saját alvilágot épít magának, a szenny akkora, hogy már rég az azzal való együttélésre rendezkedett be mindenki a takarítás helyett. A harcot megnyerte a bűn, a legalsóbb és a legfelsőbb szinteken is, és nincs mit tenni – talán nem is kell: ez része az amerikai álomnak. Nem annak, amit a tévében adnak el – az igazinak. 
A regény az LA Quartet legkevésbé személyes, legtárgyilagosabb darabja – sokkal inkább foglalkozik Los Angeles részletekben gazdag és gusztustalan portréjának megfestésével, mint karakterei drámájával. Helgeland ezen változtat, és mindhárom főszereplőjét rálépteti a megváltás útjára. Kikényszerülnek megszokott szerepükből (együtt élni a szennyel), és kergetni kezdik az igazságot, ami már senki mást nem érdekel, ami talán már nem is létezik. Mert bizonyos dolgok felett még a mocskos és ignoráns zsaruk sem hunyhatnak szemet, ha másnap reggel még mindig terveznek felkelni és a tükörbe nézni. Ez akár még naiv hozzáállásnak is tűnhet Ellroyéhoz viszonyítva, kivéve, hogy Helgeland az egészet a visszájára fordítja Exley karakterével: a pedáns karrierista a fináléban egy puskagolyó sebességével szabadítja meg magát a szabálykönyv merevségétől, és keblére öleli a szennyet. Ez olyan kibaszott cinikus és gonosz, miközben pedig zsigerien kielégítő mivoltában tetszeleg, hogy talán még Ellroy maga is megtapsolhatta. 
Vincenzo Natali csak nem tud kimászni abból a kreatív árnyékszékből, amibe a Kocka és a 
Raylan Givensszel a főszerepben bármennyi könyvet el tudnék olvasni. Az is csak félig érdekel, hogy a történet mennyire csavaros, kemény és izgalmas – amíg ehhez a karakterhez Elmore Leonard szállít dialógusokat, nagy baj nem lehet. A sajnos igen rövidke Raylan-sorozat első darabja az 1993-as Pronto volt (magyarul még ’97-ben jelent meg), amiben a főhős Amerikában és Olaszországban igyekezett kihúzni a szarból egy bukmékert, Harry Arnót, akire az alvilág és a szövetségiek játszmája a szerencsétlen áldozati bárány szerepét osztotta. A második könyv, a Váltságdíj fejében (Riding the Gap, 1995) csak tavaly év végén látott napvilágot itthon, valami furcsa szeszélynek köszönhetően bő egy évvel a harmadik kiadása után. Ez, vagyis a Raylan, Leonard utolsó könyve 2013-as halála előtt, már A törvény embere (Justified) című sorozat sikerének hátszelén érkezett – mely sorozat persze Raylan karakterén, konkrétan az őt szerepeltető novellán, a Fire in the Hole-on alapult. 
281. oldal, belefutok az „erkölcsi feddhetetlenség” kifejezésbe. A Los Angeles-i rendőrségről hangzik el, a főnyomozó szájából. Napilap idézi, tényszerű, informatív, hír. KIBASZOTT RÖHÖGŐGÖRCS. Erkölcs? Feddhetetlenség? 281 oldal: mocsok, gyilkosság, korrupció, perverzió. A rendőrség? Melegágy, bűntárs, tettes. És akkor még a java hátravan. Edmund Exley: fejes, zseni, gazdag, a 
James Ellroy nem áll meg ott, ahol a maguk idejében (nyilván a maguk idejének gondolkodása és ingerküszöbei okán) híres elődei, Raymond Chandler és Dashiell Hammett megálltak. Mindaz, amire ők legfeljebb utalni tudtak/mertek akkoriban, Ellroynál totális excessként jelenik meg, és a hardboiled krimi legendás nagyjainak művei majdhogynem naivaknak tetszenek ahhoz a rettenetes emberhorror-tablóhoz képest, amit ő fest a második világháború utáni Los Angelesről. És itt nem is annyira a brutalitásról, a perverziókról van szó, ezek a gyomorforgató elemek pusztán logikus következményei annak a zeitgeist-mocsárnak, amiben Ellroy karakterei napról napra élnek és ölnek. Mennyire mások ők, mint a gáncstalan lovag, Philip Marlowe, vagy mint akár az elvtelen, de mindig győzedelmeskedő Continental Op; az ő figurái sérültek és mocskosak, nem a bajnokai sem a moralitásnak, sem a törvénynek, de még csak a saját nyomorult létezésüknek sem. Hogy is lehetnének? Egyenesen a Nagy Amerikai Rémálomba születtek bele. Ellroy egy zseni, a valós karakterekkel és eseményekkel, nyomasztó történelmi kontextussal fűszerezett A nagy sehol (az L.A. Quartet második része) pedig egy olvasóját darabokra tépő, szénfekete mestermű.
Már a film eleji kiírás is megmosolyogtató: „Részben valóban megtörtént” (Some of this actually happenned). Nem csak arról van itt szó, hogy David O. Russell a ’70-es, ’80-as évek FBI-os ABSCAM akcióira alapozza a sztorit, amit aztán teljes szabadsággal gyúr a saját és a színészei, pontosabban a sztárjai képére, hanem arról, hogy ez máris egy kis fricska a mindenféle „igaz történet” címkével ellátott moziknak, amiknek persze szintén csak egy részük történt meg valóban. Ahogy egyáltalán az Amerikai botrány, a frizuráival, az improvizációival, a mindenével együtt egy baromi frappáns, ugyanakkor persze némi tisztelgéssel színesített, vicces és szexi fricska a korszak jellegzetes, az akkori zeitgeistra drámaian reagáló filmjeinek – sőt, a korszaknak magának.
És ami tovább mentegeti az Amerikai botrányt a patentosan összerakott, katartikus történet hiányának vádja alól (még ha teljesen felmenteni soha nem is tudja), az a szimpatikus arcátlansága, amivel a korszakhoz viszonyul. Russel megidézi a ’70-es évek általánosan forrongó, illúziótlan és bizalmatlan légkörét, poszt-Vietnám, poszt-Watergate, gazdaság nyakig a szarban, fuck the politics és társai, de bő három évtized távlatából csak egy „ezt is túléltük” vállrándítással hülyéskedi el az egészet. A Sidney Lumet vagy mondjuk Gene Hackman-féle intelligens és szikár egzisztencialista sötétséget eloszlatja az amorális és excentrikus karakterek hetyke pancsolása a korrupciós tengerben. Ja, és a legőszintébb karakter éppen egy politikus (szegény Lumet agyvérzést kapott volna) – aki ráadásul kénytelen törvénytelen eszközökhöz folyamodni, hogy hűen szolgálja a népet, ami megválasztotta őt. És ez nem irónia. Nem, ez egy bazinagy fricska. 
Los Angeles, ’40-es évek, zsaruk, gengszterek, veszélyes nők és hullák. Ennél több nekem nem is kell felütésnek, hogy azonnal akarjam. Konkrétabban: felnőtteknek szóló, az idézett zeitgeist mocskába könyékig túró drámasorozat egy kábelcsatornánál, Frank Darabonttól? Olyasvalakinek, mint én (fő ismertetőjele: sucker for noir) ez egy olyannyira nedves álom, hogy szinte bele lehet fulladni a gyönyörbe. A hasonló témájú (és hasonló, sőt, adott esetben azonos karakterekkel teli) Gengszterosztag alkotói mindenestül eltöketlenkedték a dolgot, de semmi gond, itt a Mob City, és első évadjának hat része egy csodálatos neo-noir virágzás kezdete. Kellett volna, hogy legyen.
Ezeknek a remek karaktereknek csak egy-két villanás jut, egyébként potenciáljuk kihasználatlan marad, mert a cselekmény inkább a fafejű Teage-et követi, ahogy a szintén csak mérsékelten meggyőző femme fatale-t, egykori feleségét (Alexa Davalos) próbálja kívül tartani a tűzvonalból. A sztori a kelleténél jóval ráérősebben építkezik, és csak a végén válik világossá, hogy a sok-sok mellékszál azért lóg a levegőben, mert ez a hat rész egy prológus egy hosszabb sorozathoz, ami már valószínűleg sosem fog elkészülni. Valahol kár, mert a négy és fél óra elteltével kialakul egy komplex szituáció, amiben burjánzanak a lehetőségek, másrészt viszont a baj messze nem csak az érdektelen főhőssel és a felvezetés-jelleggel van. 
Aki kicsit jobban belegondol a hidegháború fegyverkezési agyrémébe, Amerika és a Szovjetunió többszörös világpusztításra elegendő nukleáris arzenállal való faszméricskélésébe, az előbb-utóbb eljut arra a pontra, ahol csodálkozik, hogy életben van, vagy, hogy megszületett, illetve, hogy egyáltalán még mindig létezik az emberi civilizáció. Csak egy dolog: a ’60-as évek elejétől a Fal leomlásáig az amerikai légierő tömegpusztító fegyverekkel felszerelt bombázóinak egy része folyamatosan a levegőben volt, fix pontok közt repkedve oda-vissza, hogy minél előbb le tudják radírozni a térképről a ruszkikat, ha a helyzet úgy kívánja. Utána persze visszatérniük se lett volna hova, de az másodlagos volt.
Aztán jön a hidegzuhany: egy ostoba műszaki hiba miatt egy bombázóraj téves parancsot kapott Moszkva megtámadására. A rádiókapcsolat nem él, a gépeket ezért nem lehet visszahívni. Vadászrepülőket küldenek utánuk, hogy lelőjék őket, de hiába, már túl messze járnak. Az elnök felhívja Moszkvát, és az amerikaiak a szovjetekkel karöltve próbálják megakadályozni a katasztrófát - ám egyre inkább úgy tűnik, hogy ez csak egy végzetes döntés meghozatalával lehetséges.
A háborúnak már kutyái sincsenek, csak gépei, amik hidegen, ridegen, szenvtelenül kattognak, teszik, amire programozták őket, és nem gondolkodnak, nem mérlegelnek. Az emberi tényezőt, mindazt, ami képes lenne morális szempontból tekinteni a helyzetre, ami a gomb lenyomása előtt eljuthatna a „várjunk, hiszen ez őrültség” következtetésre, kihúzták az egyenletből. A történelem legképtelenebb abszurduma: a világot a béke és az életben maradás nevében embertelenítik el, majd csodálkoznak, hogy emóciók és humán kontroll nélkül az egész bolygó gyorspályán száguld a pokolba. Veszettül vicces lenne, ha nem volna olyan átkozottul félelmetes – és ha nem vonatkozna a mai világra is, évtizedekkel a hidegháború vége után. 
A Gyűrűk Ura (könyv és film) rajongójaként pocsék érzés volt ülni tavaly az első Hobbit-filmen, és rohadtul unatkozni. Mindenki ismeri az érzést, amikor akarja, nagyon-nagyon akarja, hogy valami jó legyen, és egy ideig még sikeresen be is beszéli magának, hogy tényleg az. Ebből a „jó ez, jó ez” bárgyúságból nagyjából akkor zökkentem ki először, amikor az órámra néztem (eleve rossz jel), és eszembe jutott, hogy a sokkal hosszabb, szerteágazóbb és nagyobb Gyűrűk Ura (LOTR) adaptációjában Frodóék ilyenkor már rég a gyűrűlidércek elől menekültek, ezek a törpök itt meg még mindig csak két pofára zabálnak. Úgyhogy amikor muszájból (az egy dolog, hogy írni kell róla, de mégiscsak szeretem Tolkient, a fenébe is) elmentem a második rész, a Smaug pusztasága vetítésére, komolyan fontolgattam, hogy viszek magammal kispárnát. Ennek a kísértésnek végül heroikusan ellenálltam.
A Smaug pusztaságának minden beállítása, minden zenei hangja, minden pillanata attól az erőlködéstől izzad, hogy hozzáigazítsák az amúgy jóval egyszerűbb, naivabb sztorit a LOTR grandiózusságához. Jackson kesztyű nélkül veri és veri és veri bele a néző fejébe a mocskosul nagy monumentalitást, amihez Tolkien meséje még a dol gulduri szállal együtt sem tud (és nem is akar) felnőni. Ha legalább maga a sztori nem lenne kínosan széthúzva, elnyújtva, felkoncolva ennek a megalomániának az oltárán, vagyis végig, és nem csak eleinte vinné a lendület, és maximálisan működne a fantasy varázsa, akkor talán el lehetne feledkezni arról a mesterkéltségről, ami az egészet belengi. De olyan ember még nem született, aki meg tudna győzni róla, hogy egy 250 oldalas regényt – akárhány mellékszálat és karaktert adnak is hozzá – kilenc kibaszott órában kell elmesélni. 
Rex türelmesen vár az autója mellett egy benzinkútnál. Barátnője, Saskia, akivel franciaországi nyaralását tölti, csak a szemben lévő boltba ugrott be üdítőért. Két perc. Legfeljebb öt. Fényes nappal van, jó idő, meleg és kisebb tömeg, emberek jönnek-mennek, többen a parkoló melletti pázsiton ejtőznek. Rex vár. Csinál egy fotót, járkál fel-alá, fecseg egy-két nyaralóval – és vár. Saskia nem jön. Rex utánamegy a boltba, majd megkérdez néhány embert a környéken. Páran látták, ahogy a lány elment egy másik férfival. Rex mindent megtesz, hogy a nyomára bukkanjon, de hiába. 
Sluizer ezeket a revelációkat a legnagyobb természetességgel, mesterien kifinomult, visszafogott rendezéssel adja elő, és a kíméletlenül pontos, valóságszagú karakterhorror filozófiájában az a legrémisztőbb, ahogy játszi könnyedséggel, szépen, minden erőlködés nélkül passzol bele a nagy képbe, amit a világ és az ember együtt alkot. A borzalom nem a szekrényben van, nem az ágy alatt, hanem bennünk: ott lappang a bájos utcaképekben és a mosolygós családi fotókon. 
Noha a poliziesco filmek gyökerei egyértelműen a ’60-as évek vége felé keresendők (leginkább a nemrég elhunyt Carlo Lizzani Milánói banditák című, dokumentarista krimijében), általában a ’70-es évek elejének amerikai zsarufilmjeit jelölik meg az évtizedes divathullám fő katalizátoraiként – így pl. a Piszkos Harryt (nem elfeledkezve az olyan pár évvel korábbi művekről, mint a Bullit vagy a 
A karakterhez hasonló visszafogottság jellemző a cselekményre is. Nincsenek hosszú tűzharcok és fél városon átívelő autósüldözések, amik később olyannyira meghatározzák majd a műfajt. Steno ritka és rövid gőzkieresztő akciókat engedélyez, és jellemzően azoknak sincs jó végük (különösen kegyetlen és hirtelen, ahogy egy elrabolt lány a rendőrautók kerekei alatt végzi a kiszabadítására tett kísérlet során). A rendőrség megköszöni inkább egy visszataszító panorámát fest a saját bürokratikus apparátusa miatt mocsokban és erőszakban dagonyázó Rómáról (Stelvio Cipriani kiváló zenéjének segítségével), még csak nem is elsősorban maguknak a bűnözőknek csapva oda, hanem a politikának és az igazságszolgáltatásnak, aminek tehetetlenségével és korrupciójával szemben egy jó ember erőfeszítései nem érnek semmit. 
A hongkongi mozinak a John Woo 1986-os Szebb holnap című fegyverbalett-eposzával elstartolt heroic bloodshed korszaka rövid életű, viszont annál emlékezetesebb volt. Elsősorban persze éppen Woo filmjei miatt, de azért akadt még egy-két rendező, aki be tudott dobni a közösbe egy klasszikust. Mint Ringo Lam, akinek ultraerőszakos Full Contactja (Xia dao Gao Fei, 1992) nem egyszerűen egy a korszak hasonló darabjai közül, hanem konkrétan magának a korszaknak a lezárása. Nem csak azért, mert a közönség ekkorra elfordult ezektől a stilizált akciómoziktól (a Full Contact óriásit bukott, de már Woo egy évvel korábbi mesterműve, a Hard Boiled sem volt túl sikeres), és a stúdiók ezután inkább más irányba mentek, hanem azért is, mert a film egyfajta tematikai hattyúdala azoknak a témáknak, amikre a Szebb holnap és követői a véres golyóorkánjaikat felfűzték.
Woo heroic bloodshedjeinek karakterei olyan emberi értékekért éltek és haltak, mint a becsület és a tisztesség, és ez nem egyszer még a rosszfiúkra is igaz volt. Nála a legelkeseredettebb ellenségeket is összekötötte egy közös értékrend, egy hasonló világnézet, és részben ettől tudtak ezek a filmek olyan eszméletlenül erőteljesek lenni. Lam azonban keményen megtapossa ezt a férfias macsópátosszal felpumpált morális rendszert.
Az összeütközés pedig brutális, hideg, kíméletlen, és hajlamos hatalmas (nem csak képletesen értett) robbanássorozatokban kulminálódni. Noha a Full Contact a heroic bloodshed értékeinek bukásáról szól, Woo akciófilmes forradalma azért nem csak revizionista, hanem hagyományos módon is otthagyta rajta a kézjegyét. Lam korábbi filmjei, így pl. a City on Fire nyers, szinte dokumentarista akcióit itt már dögös megvilágítások és virtuóz kameratrükkök vadítják, a véres kést lemosó esőcseppektől a kilőtt golyót követő nézőpontig, ami ezután még rengeteg akciómoziban tér majd vissza. Mindezzel együtt a Full Contact messze nem olyan stilizált, mint pl. a The Killer. Itt a halálban nincs semmi szépség és vizuális költészet, az emberek nem lassítva, elrepülő galambok és látványos törmelékfelhők közepette dőlnek el, hanem véres homokzsákként zuhannak össze, vagy kegyetlen naturalisztikussággal, villámgyorsan lövik agyon őket –folyton egyetlen pillanat választ el a potenciális vérfolyamtól, nincsenek előjelek, felvezető motívumok.
Az elmúlt évek nagy young adult hisztériájának szinte teljesen sikerült elkerülnie engem, aminek persze egyik fő oka alighanem az, hogy már jó ideje nem vagyok „young adult” – bár amikor az voltam, akkor sem efféle könyveket és filmeket szerettem, de ez más kérdés. A lényeg, hogy ezzel, és a meglehetősen langyosra sikeredett, 
„I’ve seen it all counsellor. It’s all shit. It’s all shit.”
McCarthy sztorija nyomasztó vészterhességgel, súlyos, kegyetlen sorsszerűséggel gördül előre, a végkimenetel felől nem is lehet kétség, a masszív halálosztásért felelős femme fatale (Cameron Diaz kissé halvány a többiekhez képest) szépen szövögeti a hálót a háttérben. A dialógusok mind halálról, szexről, végzetről, választásról, életről és hasonlókról szólnak – itt mindenki filozófus, a gyémántkereskedő, és annak a bárnak a tulaja is, amibe a jogász betér leinni magát, mikor már csak ez marad opciónak. Ez a másik aspektusa a filmnek, amit gyakran emelnek ki negatívumként, pedig a túlpörgetett bölcsességsorozatok valójában szépen ivódnak bele a sztori totális rémálom-hangulatába. A jogász az egyetlen, aki nemhogy nem filozófus, de szart sem tud szarról sem, és akárhová fordul, mindenhonnan az „élet értelme” megjegyzések vágják pofán tényleges segítség helyett. 
„They’re children! They’re just little children!”
Ki képes megölni egy gyereket? Te. A barátod. A szomszédod, a kollégád, a testvéred. Én. Mi, felnőttek. Nem individuumokként (remélhetőleg), hanem társadalomként, civilizációként. A film egy hosszúra nyújtott, a főcímbe ágyazott híradómontázzsal indul, amiben a kicsik, ártatlanok és védtelenek a nagyok, bűnösök és agresszívak háborúi, nemtörődömségei, politikái miatt szenvednek, éheznek és halnak, százával, ezrével, szerte a világon, minden nap. Gyereket ölni nem csak rossz, bűn és tabu, hanem ostobaság is, gyereket ölni annyi, mint megölni a jövőt, elfojtani a potenciált. Csakhogy a világ megőrült, mondja egy boltos a főszereplőnek, aki Az édes élet kíméletből elkövetett gyilkosságán mereng, avagy a gyerekeknek inkább a korai halálban legyen részük, mint ebben az őrületben. A Who Can Kill a Child? (¿Quién puede matar a un niño?, 1976) kegyetlen csavarral toldja meg ezt a gondolatmenetet: a potenciál többé nem hagyja magát elfojtani, és őrülettel válaszol az őrületre. 
A legtöbb „gonosz gyerek” témájú filmmel ellentétben (az Elátkozottak falujától A kukorica gyermekein és az Ómenen át Az árváig) a Who Can Kill a Child? kis gyilkosai nem idegen erők által megszálltak, nem mások, mint amiknek mutatják magukat, nem valami konkrét, kézzelfogható okból teszik, amit tesznek, és többek közt ezért is olyan félelmetesek. A kissé szájbarágós és nagyon hatásvadász prológus ugyan rávezet viselkedésük hátterére (még inkább fejbe ver vele, sokszor egymás után), de a „hogyan” mindvégig megválaszolatlan marad – a horror egy metafora. Nagyjából úgy, ahogy a legjobb zombifilmek esetében: a Who Can Kill a Child? nagyon sokat köszönhet Az élőhalottak éjszakájának, Romero hatása letagadhatatlan, a zombik és a gyerek közti párhuzam nyilvánvaló, sőt, még a keserűen cinikus befejezés is ismerős lesz. (Serrador a Madarakból is merített, elég ránézni néhány nyomasztóan feszült képre a felnőtteket némán, mozdulatlanul bámuló gyerekekről.)
Az első gyerekgyilkosság félelmetes erejű. Eltör valamit a főszereplőkben, eltör valamit a többi gyerekben (bár csak ideiglenesen), és eltör valamit a nézőben is – pedig addigra az már rég azért üvöltözik a fiatal párral, hogy végre vegyék kezükbe a dolgot, és ne töketlenkedjenek. De mondani könnyebb, mint megtenni, vagy mint akár csak végignézni. Serrador nem szégyenlősködik a lelőtt kölykök megmutatásával, noha a horrorjeleneteknek rendszerint csak a következményét látjuk, a film nem kifejezetten gore-os. Nem a korszak egy tipikus, cicis-vérengzős spanyol exploitationjéról van szó, a lassú, sőt, előre szólok, nagyon-NAGYON lassú felvezetésével, fojtogató atmoszférájával, morális rémálmával, döbbenetes erejű és iramú utolsó fél órájával a Who Can Kill a Child? sokkal inkább passzol a ’70-es évek igazi, zsigeri horrorklasszikusainak sorába. Nem csak stílusban. Minőségben is.
Eddig többnyire pozitívumként értékeltem, hogy a Marvel következetesen nemet mond a Nolan Batman-filmjei által felállított, „legyen minden sötét, komor és ultrarealisztikus” trendre, de a Sötét világ esetében pont nem ártott volna, ha az alkotók merik magukat és történetüket egy kicsit, tényleg, csak KICSIT komolyabban venni. Ha már ugye muszáj, és naná, hogy kurvára MUSZÁJ nem csak egy világ, hanem az egész mindenség sorsának egyetlen hajszálon függnie, mert ennél kevesebbre a mai néző már csak „so what”-tal reagál (legalábbis ezt hiszik Hollywoodban), akkor nem ártana éreztetni ezt a monumentális tétet. Aminek nem az a módja, hogy Kat Dennings kínos viselkedésű geek jócsajként téblábol feleslegesen, nem is az, hogy Stellan Skarsgard alsógatyában (vagy anélkül) bohóckodik, és még csak nem is az, hogy a mindent (érted: MINDENT) eldöntő végső csata előtti haditanácson Chris Hemsworth lazán az előszobai ruhafogasra akasztja a pörölyét (haha, bazmeg, szakadok a röhögéstől – ja, bocs, nem, ez a zokogásom). 
A kezdés szaftos, nyers, brutális, exploitationhöz méltó: az elhanyagolt, láthatóan érzelmi problémákkal küszködő Patrick ráun anyja kufircolására a szomszédos fürdőszobában, ezért fogja magát, és egy hősugárzót hajít a nedves (bocs) pásztorórát élvezők közé – vagyis a kádba. Ilyen gorefestet és explicit szexualitást ígérő felütés után meglepő, hogy az ausztrál Patrick a továbbiakban egy elegáns lassúsággal épülő, kifinomult, és vért szinte teljesen mellőző pszichotrillerré mutálódik. Majdnem mintha a nyitójelenetet valaki más rendezte volna. Ugyanakkor, ha belegondolunk, a film végül is arról szól, hogy egy kvázi-kómában fekvő beteg nagyon szeretné, ha a csinos nővérke kiverné neki. Tehát, exploitation.
De a film igazi sztárja maga a címszereplő. Nem könnyű feszültséget pumpálni egy olyan gonosztevőbe, aki a nyitójelenetet leszámítva a film 99%-ában tágra meredt szemmel, mozdulatlanul fekszik az ágyában (ellenben készülj fel, hogy a maradék 1% esetében picit beszarsz majd), ráadásul De Roche igen nagyvonalúan bánik annak megmagyarázásával (értsd: teljesen leszarja), hogy Patrick honnan tudja, mi történik tőle több száz méterre, és hogy tud ugyanott beavatkozni az eseményekbe. Másrészt viszont van valami zsigerien félelmetes egy dühös, frusztrált, szuperképességekkel rendelkező, nyitott szemű „halottban”. 
Korrekt kis film ez. 
"Remember, the enemy’s gate is down
A magyarul most, a klasszikus fordítás felhasználásával újra megjelent Végjáték a szerző azonos című 1977-es novellájának, szövegét, stílusát tekintve egyszerű és lényegre törő, könnyű nyelvezetű, így rendkívül olvasmányos kibővítése (az említett taktikai csatákat Card elképesztő intenzitással írja meg). Később a könyv egész regényfolyammá nőtt, egyik mellékszereplője, Ender legbriliánsabb katonája, Bean, külön sorozatot kapott (első rész, az Ender árnyéka a Végjáték történetét meséli el újra az ő szemszögéből), plusz születtek belőle képregények, és most már a filmadaptáció is a nyakunkon van (kedd este jön róla a kritika.)
A második világháborúban egy kis szovjet csapat egy titkos náci laboratóriumra bukkan, ahol Frankenstein őrülttudós unokája mechanikus rémkütyükkel felszerelt élőhalottakat gyárt. Ez egyrészt nagyjából egy tökéletesen geekmámorító háborús horror szinopszisa (szinte látom, ahogy csöpögnek a Wolfenstein-rajongók), másrészt egy figyelmeztetés a nyilvánvalóan gagyi, ostoba, mindenféle trendi posztmodern szarsággal, idézettel és popkult agyrémmel ész nélkül mixelt végeredményre. Mert az szinte kizárt, hogy egy ilyen film ténylegesen jó legyen. Ordít róla a túlságosan mély geekség, a minden áron coolságra törekvés, a kétségbeesett fanservice. Éppcsak nácizombik nincsenek benne, bár… attól függ, honnan nézzük. És valóban: a Frankenstein’s Army tényleg nem ténylegesen jó film. De mocskosul szórakoztató jófilm. Csordultig van gore-ral, impresszív maszkokkal, bábokkal, szovjet katonák harcolnak benne német cyborgokkal, és még üzenete is van. Bizisten.
A Frankenstein’s Army egyébként relatíve komoly film (mármint komolyan veszi a saját agylövését) – szerencsére nem akar okoskodó műfaji öntudatossággal kacsintgatni a nézőre, sikerül posztmodern metabullshitet mellőzve elmesélnie vékonyka történetét, és az említett erények mellett (meg az említett hátrányok ellenére) pont önmagának ettől az őszinte felvállalásától válik élvezetessé. Azért persze humor van, de az általában Frankenkstein néhány teremtményének designjában nyilvánul meg (ami nem kis tervezői leleményességről árulkodik), nameg az őrülten, félvállról odavetett politikai szatírában (avagy kapja be minden ideológia, a kommunizmustól a fasizmuson át a kapitalizmusig – ha meg mind bekapta, akkor jöhet utána maga az ember, az ő szájába is befér). 
Az új Carrie-ben a telekinézis cool, és ez tönkreteszi a filmet. A címszereplő képessége, akár az eredetit nézzük, akár De Palma első adaptációját, sosem volt cool. Egy szerencsétlen, a tűréshatáráig lökdösött, majd azon brutálisan átrúgott, megzavarodott lány frusztrációjának és dühének tragikus elszabadulása volt. Stephen King első regénye rendkívül erőteljes, hatásos horror, de sokkal fontosabb, hogy messze a legszomorúbb mű, amit valaha írt. A ’76-os feldolgozás ezt csak kis részben tudta átadni, De Palma inkább foglalkozott a feszültséggel, mint a drámával, a telekinézis ijesztő borzalomként való ábrázolását pedig még túlzásba is vitte (az a rohadt idegesítő, psychós hegedűrikoltozás…). Kimberly Peirce, A fiúk nem sírnak rendezője másképpen közelített az alapanyaghoz, és ha a végén nem adja át magát teljesen a trendeknek, akkor ez a Carrie akár sokkal jobb is lehetett volna, mint a ’76-os.
A vége a legjobb. Nem a vérprofin rendezett, szuperizgalmas túszmentő akció, hanem ami utána jön. A veszély végre elmúlt, a szerencsétlen flótás megmenekült (remélem, senkinek nem lőttem le az igaz történet alapján készült film végét), de családdal való ölelkezések, hősi beállítások és tisztelgések helyett Paul Greengrass azt mutatja meg, ahogy totálisan sokkos állapotban, hebegve, remegve, zokogva, levegőért kapkodva mered maga elé, miközben az orvos vizsgálja, mint aki azt sem tudja, hol van, mikor van, vagy, hogy egyáltalán kicsoda. Hihetetlenül, torokszorítóan emberi és valószerű jelenet – persze az, hogy Greengrass filmje kapcsán ilyen jelzőkkel kell dobálózni, nem újdonság. A Phillips kapitány a Véres vasárnap és A United 93-as dokumentarizmusának és a Bourne-folytatások thriller tour de fource-ának tökéletes stilisztikai metszéspontjában helyezkedik el, és bátran állja a minőségi összevetést bármelyikkel.
Kellemetlen lehet szép, fiatal nőnek lenni a XIX. századi Karnstein falucskában: folyamatosan és igen állhatatosan öldösik őket, hol az Isten, hol a Sátán nevében. Előbbiért Gustav Weil (az isteni, avagy ördögi Peter Cushing), a Testvériség nevű helyi boszorkányüldöző közösség megszállott, puritán vezetője a felelős, utóbbiért a hírhedt Karnstein-vérvonal legutóbbi ivadéka, a báró, aki kastélyának komor falai között a Sátán kegyeit keresi, és találja. A dicsőséges Hammer-korszak egyik legjobb, bár az agyonemlegetett klasszikusoktól ismertségben kissé elmaradó horrora, a Karnstein-trilógia záródarabja (a három film közti összefüggés inkább csak tematikai, nem kell a Twins of Evilhez az előző két rész), a boszorkány- és a vámpírmítosz összeházasításával borzongat. De nem elsősorban azért, hogy ijesztgessen és vért folyasson, hanem hogy annak az örök, sötét, ronda, mégis vonzó és izgalmas valaminek a természetét vizsgálja, amit pusztán úgy hívunk: Gonosz.
A vakbuzgó Weil ártatlan lányok egész sorát küldi máglyára, csak mert szépek, fiatalok, gyanúsan egyedül élnek, és gyanúsan nem borulnak le félpercenként Isten előtt. Peter Cushing saját korábbi Van Helsing-alakításait burkolja sötét, kegyetlen fanatizmusba – szándékai eredendően nemesek, de a Jó szolgálatának már csak az illúziója maradt, maga sem veszi észre, hogy sűrű keresztvetései és imamormolásai gaztetteket takargatnak. Önámításán hiába is látnak át többen, cselekedni senki nem mer, mert az Egyház hatalma túl nagy, a környéken pedig ráadásul véres trónt ül a Karnstein-kastély, aminek erejével még a császár sem mer dacolni: tudja, hogy a Sátán áll mögötte. A Gonosz tökéletes védelmet élvez, míg a Jó vagy fél, vagy délibábokat kerget, és tudtán kívül az ő munkáját végzi. 
"There oughta be a law against dames with claws.”
Csak egy B-film lehet ennyire nyers, csak abból hiányozhat így minden konformizmus, minden apelláta, és csak abból süthet ennyire a sötétség, az agresszivitás és a düh. Düh az élettel és az emberrel szemben: az élettel, ami újra és újra seggbekúrja az embert, és az emberrel, ami letolt gatyával, bokáját fogva panaszkodik a seggbekúrás miatt – de hogy tegyen valamit ellene? Roberts egy panaszkodó, szánalmas, önsajnáló senkiházi, egy szenvedő, passzív véglény, aki egyfolytában a sors anális erőszaktevése miatt picsog, de arra sem képes, hogy felegyenesedjen, legalább kicsit nehezítve a behatolást. Tökéletes „párt” alkotnak Verával, aki viszont egy mosolyával poklot befagyasztó, minden szavával mérget, megvetést, undort és savat köpő, könyörtelen, szeme-sem-áll-jól femme fatale kígyó. Milyen szépen egymásra talált a zsarnok és az áldozat, a pokolból szalajtott hárpia és az alázkodó nyomorult (és mennyire megérdemlik egymást), szinte el kell a szívnek olvadnia. Ann Savage viccen kívül undorítóan közönséges és gonosz némber, a noir-hagyaték végzet asszonyainak többsége kisiskolás naiva mellette. 
Hogy rögtön kiakasszam a bullshitmétert: a Planet of the Vampiresben egy darab vámpír nincsen. De még csak úgy nagyjából véletlenül sem. A legendás és nagyszerű Mario Bava filmjének eredeti olasz címe (Terrore nello spazio) magyarra fordítva annyit tesz, hogy „Terror az űrben”, és hogy az amerikai forgalmazó milyen indíttatásból maszatolta oda a vérszívókat, az máig rejtély, viszont utána több ország (köztük hazánk is) ezt az amerikai címet vette alapul. Persze a „vámpír” terminológiája kicsit nagyobb területet fed le, mint azt a vasárnapi horrornézők egy-két Dracula, Penge és, urambocsá’, Alkonyat alapján elképzelik, de a Planet of the Vampires lényei még a legtágabb, legmegengedőbb definícióba sem férnek be: ők ugyanis, ha már dobozolni kell, paraziták.
Ez hagyományosan együtt jár némi sutasággal: sosem derül ki pl., hogy a kapitány miért volt immunis a mindenki mást vadállattá aljasító őrületre, ahogy az sem világos, hogy a bolygót lakó paraziták később miért nem tudják újra egymásra uszítani őket. Könnyebb lenne, mint fogócskát játszani velük. Továbbá, egyéb esetlenségek adódnak a szokásos olasz utószinkronból (plusz abból, hogy a nemzetközi színészgárda tagjai mind a saját nyelvükön mondták fel a szöveget a forgatáson, és semmit nem értettek egymás szavából) és a NAGYON láthatóan szűk költségvetésből. Az űrruhák ugyan a korszakhoz képest meglepően stílusosak, de az űrhajódíszletek (különösen, ami a nagy terek kihasználatlanságát illeti) gyermetegek, a bolygófelszín pedig durván stúdiószagú. Az viszont Bava kreativitását dicséri, hogy optikai trükkökkel és különböző fényekkel megvilágított, sűrű füstfelhőkkel ennek ellenére is sikerült egy erős „idegen” atmoszférát összeharácsolnia (és ez még mindig sokkal kifinomultabb módszer, mint amit az egy évvel később elstartolt Star Trek alkalmazott, amiben a tökugyanolyan bolygókat csak az különböztette meg, hogy milyen színű volt az égboltjuk). 
Esküvővel nyitunk, és már egy-két perc után nyilvánvaló, hogy valami nincs rendben. Először riporterek hada tűnik fel, sztorira lesve, botrányra várva, infót cserélve, pletykálva. Aztán rendőrök jelennek meg, és viszik el a ceremóniamestert. Az ünnepi beszédek egyre kínosabbak, törtebbek, zavartabbak, míg a menyasszony bátyja megfenyegeti a vőlegényt, hogy ha nem teszi boldoggá a húgát, akkor megöli – viccekkel körítve mondja, de érezhető, ahogy megáll a teremben a levegő. És akkor betolják az esküvői tortát. És akkor betolnak még egyet. Senki nem tudja, utóbbit ki küldte, de annak a vállalatnak a székhelyét, irodaépületét mintázza, aminek alelnöke épp hozzáadja a lányát az asszisztenséhez. És az egyik „ablakból” egy rózsa mered kifelé – abból az ablakból, amin öt évvel korábban a cég egyik alkalmazottja kivetette magát. A torta és a rózsa egy emlékmű, egy kegyeleti tárgy, és egy fenyegetés egyszerre. A rózsa nem csak úgy a vakvilágba mered kifelé az ablakból. Mutat valakikre.
A Shakespeare Hamletjét, pontosabban annak inkább csak bizonyos elemeit alapul vevő film stílus- és műfaji korlátokat áthágva meséli el a vállalatba beépült és benősült Nishi (Toshiro Mifune) történetét, aki belülről akar bosszút venni az apját öngyilkosságba hajszolt korrupt vezetésen. Az említett nyitójelenetben az újságírók hada klasszikus görög színházi kórusként kommentálja az eseményeket (egyikük még meg is jegyzi a végén, hogy ez volt az első felvonás), amikor Nishi egy halottnak hitt férfi „szellemével” kínozza áldozatát, a német expresszionizmus és a film noir rémálomszerű fény-árnyék hatásai köszönnek vissza, és a felszín alatt mindvégig ott dobog egy szerelmi történet, nem is beszélve a melodrámába hajló befejezésről, és az egy-két, már-már egészen komikus inzertről. A finálé pedig Kurosawa pályájának egyik legbátrabb húzása: a „nagy” (valószínűleg keserűen egyoldalú) leszámolásról utólag értesülünk, pusztán romait, következményeit látjuk (á la Nem vénnek való vidék). 
A szenvedő, tragikus hős, a parittya nélküli Dávid a hatalmas, arctalan, megdönthetetlen vállalatbirodalom, a sebezhetetlen Góliát ellen. Nishi tragédiájához már csak keserű adalék, hogy akiket főkolomposoknak hisz, azok is csak még magasabban, még elérhetetlenebbül ülő, még megérinthetetlenebb, a néző számára is láthatatlan és hangtalan üzleti hatalmasságok parancsszóra haló bábjai, akiknél a szereplők súlyos élet-halál kérdései egy-két rövid, legfeljebb mérsékelten jelentős telefonbeszélgetés formájában csapódnak le. A rommá bombázott gyártelep, aminek területén Nishi és barátja húzzák meg magukat, azonban nem csak a civilizáció, a fejlődés maszkja alatti rothadást és korrupciót, a háború utáni Japán kilátástalanságát szimbolizálja (mint a mérgező trutyival teli gödör a Részeg angyalban), hanem a szereplők lelki sebeit és ürességét is. Illő, hogy ez váljon emberrablás, kínzás és végül gyilkosság helyszínévé. 
A csaj sikeresen meglóg a szörnyek serege elől, megmenti a szüzességét, a napot, a seggét, meg úgy mellesleg még a világot is – aztán fáradtan, félholtan, véresen hazavergődik, ahol részeges mostohaapja jól lebassza, hogy mégis mit képzel magáról, hát ilyenkor kell hazajönni? Semmirekellő némber! De hát soha senki nem mondta, hogy a horrorfilmes tinédzserlányoknak könnyű az életük. Az 1992-es Lost in Time másodpercre pontosan ott kezdődik, ahol a négy évvel korábbi 
Az utóbbi években minden író és rendező, aki hinni akarja magát valakinek, szanaszéttörik az igyekezettől, hogy olyan fogást találjon az új virágkorát (illetve, inkább: divatját… igen, jobb ez így) élő zombizsáneren, amilyet előtte még senki. Valami új megközelítés, valami új csavar, valami új gimmick, amitől az agyoncsócsált, félholtan csoszogó „shoot ’em in the head” filmek ismét frissnek tűnnek. Nincs jó hírem a számukra: a spanyol Jorge Grau már 1974-ben, még az egész zombihisztéria teljes kapacitásba kapcsolása előtt, azaz Az élőhalottak éjszakáján már túl, de még a Holtak hajnalán innen, megcsinálta a legötletesebb zombifilm-variációt. Ez a Let Sleeping Corpses Lie (Non si deve profanare il sonno dei morti), ami ismert Don’t Open the Window, The Living Dead at Manchaster Morgue (a film Manchesternek még csak a közelében sem játszódik), Do Not Speak Ill of the Dead és egy rakás másik címen is, amiknek felsorolása kitenné a cikk hosszának felét.
Könnyű a filmre Az élőhalottak éjszakája egy rip-offjaként tekinteni, és nem pusztán azért, mert Romero műfajgenezise nélkül nyilvánvalóan nem létezne. A kisszámú, vidéki helyszínektől (temető!) a társadalmi kommentáron, a korszak szatíráján át egészen a vércinikus befejezésig, a Let Sleeping Corpses Lie hűen jár mesterelődje nyomdokain. De vannak lényegi különbségek is a két film közt, és ezek azok, amik miatt Grau horrora, még ha közel sem egyértelműen és hivatkozási alapként, de fennmaradt. Az alapvető differencia a zombulás oka, amivel a zsáner jellemezően egyébként sem szokott foglalkozni, mert nem az a célja – ha csak véres hullatrancsír akar lenni, akkor azért nem, ha társadalmi vádbeszéd, akkor meg azért nem. De a Let Sleeping Corpses Lie-ban a holtak feltámadása konkrétan, és nem átvitt értelemben része a társadalmi vádbeszédnek. 
A zombik maguk lassúak, de rohadt erősek, eszközöket használnak (az egyik legjobb jelenetben egy hatalmas kereszttel törik be a kripta ajtaját, ami mögött a főszereplők elbarikádozták magukat), végig vérfagyasztóan monoton hangon hörögnek, és a tűzön kívül semmi, még a fejlövés sem hatja meg őket – ráadásul nem csak azért ölik az élőket, hogy megegyék őket, hanem azért is, mert a vérükkel további halottakat tudnak feltámasztani. Az ámokfutásukat kísérő gore mennyisége nem kirívóan nagy, viszont amikor van, akkor jóval felkavaróbb és kegyetlenebb az átlagnál – ld. az éjszaki nővér mellének leszakítását. A lassan építkező, atmoszférikus film kórházas fináléja egyébként a láthatóan alacsony költségvetés ellenére is a ’70-es évek egyik brutális erejű, sötét, vérpancsolós horrofestje. 
Walter White mindig is Heisenberg volt. Szépen fel volt öltözve nyárspolgárnak, játszotta a szerepét, amit a társadalom megkívánt tőle, alkalmazkodott, elvegyült. Mert Heisenberg hideg, számító – és óvatos. Nem utolsósorban pedig, briliáns. Megvolt a helye a világban a feleségével, a fiával és az éppen születendő lányával, a tanári állásával és a mellékkeresetével. Nem volt tökéletes felállás, persze, messze nem. De biztonságos volt, és ő beleszokott. Felesleges lett volna kockáztatni. Olyan jól játszotta a szerepét, hogy még autómosós főnökének megalázó bánásmódját is elviselte. Már el is felejtette, hogy Walter White csak egy álca, amit gyerekkorától viselt, amit ráhúzott a szülői nevelés és a társadalmi konvenció. Heisenberg nyilván többet akart volna, de nem volt rá oka, hogy veszélyeztesse mindazt, amit addig elért. Aztán jött a rák. (Spoilerek jönnek.)
Ez nem a többi nagynevű széria becsmérlése: ami a formátum előnye, az egyben a hátránya is. 5-7 éven át hozni egy stabil minőséget, több szezon után is megadni a nézőnek mindazt, amit már megszokott, és lehetőleg hozzátenni valami újat, pokoli nehéz. Még a jobb sorozatok is hajlamosak kifáradni, ismételni magukat, vagy akár mélyrepülésbe kezdeni, és méltatlanul zárni egy hosszú pályafutást (Dexter-rajongók?). Hogy mást ne mondjak, A drótnak és a Shieldnek is megvoltak a maga kisebb hullámvölgyei, egyenetlenségei, pedig ezek nem kispályás címek. A Breaking Bad viszont, noha az első évaddal Vince Gilligan még láthatóan kereste a megfelelő hangot (az arra jellemző fekete humor később szinte teljesen kikopott a sorozatból), mindig egyenletes volt, üresjáratok, képtelen fordulatok és öncélú divatmegoldások nélkül vitte végig a koncepcióját. 
De Heisenberg ébredésével eltűnt a maszk visszafogottsága, alázatossága, szerénysége is. Heisenberg érvényesíti az akaratát otthon, az üzletben, mindenhol, ésszel, erővel, fortéllyal, kerül, amibe kerül. Heisenberg nem alkuszik meg, nem hátrál meg, Heisenberggel senki nem baszakodhat. Mint a gengsztertörténetekben általában, ő is saját arroganciája, kapzsisága, büszkesége miatt bukik el. Mert nincs olyan, hogy „elég”, ennek a szónak ebben a világban nincs értelme. A főhős egy darabig hitegethet mindenkit, még saját magát is, hogy az egészet a családja érdekében csinálja, és ez eleinte talán így is volt – bár valószínűleg már akkor is csak részben. Heisenberg végre okot, pontosabban, ürügyet talált a kitörésre, a családját használta fel, hogy az lehessen, aki mélyen belül mindig is lenni akart. 
Gilligan fináléja attól olyan zseniális, hogy nincs benne semmi meglepő. Nem parádézik semmiféle gimmickkel, nem ránt elő a seggéből egy „na, hitted volna?” fordulatot, nem parasztot jött vakítani – csak szépen lezárja a sztorit, úgy, ahogy azt le kell zárni, logikusan, katartikusan, természetesen, a karakterek ívét tartva szem előtt. Ezt hívják érett történetmesélésnek. És a legszebb az egészben? Heisenberg győz. Nem azzal, hogy eltakarítja a mocskot, ami mindig ott ólálkodna a szerettei környékén, és nem is azzal, hogy megmenti Jesse-t. Hanem azzal, hogy eléri a célját, ami már nem csak ürügy, hanem őszinte, önzetlen, emberi és szívből jövő: a családja meg fogja kapni a pénzt, a jövőjük biztosítva van. 
Az, hogy a Halálos fegyverhez készült el a ’80-as évek egyik legjobb és legegyedibb hangvételű akciózenéje, Eric Claptonnak és Stuart Baird vágónak köszönhető. Utóbbi javasolta Richard Donnernek és Joel Silevernek, hogy Michael Kamen és Clapton Edge of Darkness című sorozatához szerzett zenéjét használják a buddy cop akciófilm temp trackjéül, a legendás gitáros pedig rávette a fejeseket, hogy akkor már hadd dolgozzon újra együtt Kamennel. A duóhoz csatlakozott David Sanborn, és kialakult a Halálos fegyver szomorkás, de a kellő helyeken eszeveszettül dinamikus és komplex score-világa. Röviden és leegyszerűsítve: Clapton gondoskodott Riggsről (gitár), Sanborn Murgaugh-ról (szaxofon), Kamen pedig a tűzharcokról, az üldözésekről, a hirigről, szóval a zúzdáról. Hozzá kell tenni, erősen vonakodott attól, hogy akciózenét komponáljon.
Erre találták ki az IMAXot. És a 3D-t. Erre találták ki a speciális effektusokat. 
Az év egyik legjobban várt új sorozata, a Bosszúállók gigászi sikerének hullámán lovagló, az ABC-n tegnap debütált Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. legfontosabb kvalitásai leírhatók egyetlen névvel: Joss Whedon. A kultalkotóból szupergeekistenséggé mutált író-rendező (a pilot teljes egészében az ő gyermeke) rutinból hozza mindazt, amit korábbi munkái, a Firefly, az Astonishing X-Men és a Bosszúállók alapján várunk tőle – lendületes csapatdinamikát fura és egymást nem feltétlenül mélységesen szerető és tisztelő karakterekkel, akikben legalább egy közös vonás azért mindenképpen van: képtelenek nem frappáns beszólásokkal, popkult utalásokkal és okoskodó poénokkal kommunikálni. És noha ez most itt-ott kicsit csikorgósabb, mint Whedonnál általában, a SHIELD elég vicces, lendületes és vagány ahhoz, hogy pont olyan szórakoztató legyen, amilyennek reméltük.
A képregényekben már volt példa hasonló, nagyszerűen elsült koncepciókra, mint pl. a Gotham Central, ami a Batman városában dolgozó rendőrökről szólt (és a DC épp tegnap jelentette be, hogy a Foxszal tévésorozatot csinálnak a fiatal James Gordonról), vagy Brian Michael Bendis Powerse – de akár még a Marvels is ide citálható. Ezek mind többé-kevésbé átlagemberekről szóltak, akik szuperhősök árnyékában élnek. Szerencsére a SHIELD első részének leghangsúlyosabb aspektusát sem a bunyók és a robbanások képezik, hanem egy olyan fejre állt világnak az ábrázolása, amiben istenek, szuperkatonák, páncélos igazságosztók és földönkívüliek csatáznak egymással, és amiben felmerül a kérdés: mit jelent így embernek lenni? Whedon ráadásul behozza a képbe a gazdasági válságot, mint plusz terhet a civilek életén, és a kapcsolat a marveles és a való világ problémái közt meglepően simán jön létre – egyszerűen van értelme. 
Az utóbbi években különösen nagy divat lett arról verni a tamtamot egy horror marketingkampányában, hogy az igaz történet alapján készült. Az Amityville Horror, az Ördögűzés Emily Rose üdvéért, a The Haunting in Connecticut, a Sinister mind „veled is megtörténhet” jeligével (és ráadásul mind embereket megszálló démonokkal, szellemekkel) igyekezett riogatni, jellemzően kevés, vagy még kevesebb sikerrel. Ha gyanakvó természetű lennék, azt hinném, a katolikus egyház igyekszik a mainstream horrorokon keresztül istenfélésbe ijeszteni az embereket – nem hagynak békét a magamfajta jámbor ateistáknak.
A Démonok között tekintélyes méretű hype-jának – szokás szerint – csak óvatosan tessék bedőlni: szépen, jól, hangulatosan, pofásan megművelt, hatásos iparosmunka ez, de nem több. Wan egész elegánsan dirigál (rendezői stílusa kétségkívül sokat csiszolódott a Fűrész videóklipes antiesztétikája óta), a forgatókönyv pedig viszonylag ügyesen kezeli a kliséket, és még az intenzív fináléban is megteszi magának a mértéktartás szívességét (aminek hiányán Wan előző filmje, az Insidious elbukott). 
„It has two states of being: dangerous or dead.”
Itt kicsit kurvára álljunk meg: Mulcahy az a fickó, aki 1981-ben a The Buggles brutálsikeres Video Killed the Radio Star című klipjét rendezte (klimpírozott benne a pre-filmzenés Hans Zimmer is), ami megvilágításaival, vágásával, kamerakezelésével nagyjából a nyers gyökere annak a vizuális stílusnak, ami a ’80-as évek filmkészítését meghatározta. Csak annyit mondok: ez volt az első klip az MTV-n evör. Pár év alatt Mulcahy forgatott még videókat többek közt Bonnie Tylernek, Rod Stewartnak, a Duran Durannek, majd megkapta az első felkérést egy nagyjátékfilmre. Mire az óriásvaddisznó tombolását 1984 novemberében bemutatták, Amerikában a Mulcahy teremtette MTV-s stílus már egy rakás filmnek köszönhetően elterjedőben volt (az a gusztustalan Flashdance…), mégis megkockáztatom, hogy a Razorback az első igazi, de úgy istenigazi ’80-as évek esszencia. Ráadásul egy állatos horror keretein belül, ami naná, hogy plusz. 
Ahhoz képest, hogy a szűkös, de az akkori ausztrál horrorok közül még így is rekorder költségvetés (5,5 millió ausztrál dollár) fele (!) a mechanikus óriásvaddisznó megépítésére ment el, a stáb szája sokat sírt a használhatatlansága miatt. Ez magán a filmen szerencsére alig érhető tetten, mert a műfaji szabályoknak megfelelően Mulcahy ritkán mutatja mozgásban, direktben, sőt, sokszor csak a sziluettje vagy egy adott testrésze észlelhető – viszont mindig valamihez képest van pozícionálva a képen, hogy a mérete egyetlen gyors pillantással egyértelmű legyen. Erre a Razorbacknek szüksége is van, mert nem különösebben félelmetes, még csak nem is igazán ijesztő. 
A videóklipesztétikának kevés horror tudta ennyire hasznát venni, Dean Semler szűrt, tökéletes ritmusban vágott képei hihetetlenül szépek. Különösen az éjszakai jelenetek: az embereket, tárgyakat, fákat rendre hátulról világították meg, ami persze kurvára életszerűtlen (Honnan a francból jön az a fény a puszta közepén? És az a fény? És amaz?), ellenben olyan vizuális tour de force-ot eredményez, hogy a fal adja a másikat. A szürrealista beütést több jelenet is erősíti, pl. az, amiben a főhős az outbackben étlen-szomjan, kimerülten ténfereg és hallucinál. Mulcahy furcsa, veszélyes, bizarr helyként ábrázolja az ausztrál vidéket, ami egyrészt önmagában „magyarázatként” szolgál az óriási vaddisznó létezésére, másrészt félelmetes hatásfokkal fordítja visszájára a tipikus horreszközöket. Kicsi, szűk és sötét belső terek helyett hatalmas kiterjedésű, nyílt terület van, amiről nem az jut először eszedbe, hogy van hová futni, hanem az, hogy nincs hová elbújni. 
„Minden évben 25 versenyző indul a Forma 1-en, és minden évben kettő meghal közülük.” Ezzel dobja fel a labdát a következő két órának Niki Lauda nyitó narrációja, vetélytársa, James Hunt pedig később „kerekeken száguldó bombának” írja le az általuk vezetett versenyautó-koporsókat. A veszély valósága, a halál közelsége, az adrenalin és a győzni akarás bódító hatása mindvégig nyomasztja a Hajsza a győzelemért 200 milliós szuperhős-blockbustereket elsápító technikai profizmusának mágikus funfaktorát, de Ron Howard sportfilmjében egyébként is sokkal több van annál, amit a fenti szenzációhajhász idézetek sejtetnek. Karaktervezérelt emberi dráma két ellentétes életfilozófia teljes szenvedéllyel és csúcssebességgel való összeütközéséről, tele fantasztikus képekkel és zenével, csupa erővel, feszültséggel és érzelemmel, de azon pátosz, giccs és mesterkéltség nélkül, ami az életrajzi filmekre és a rendezőre is jellemző.
Nem jó film a 2 kaliber: végtelen plusz egyedik Halálos fegyver klónként azzal az egyetlen szóval lehet a legtalálóbban jellemezni, hogy erőtlen. Összeszedtek bele egy sor szimpatikus és általában jó színészt, egy kis tökösséget, egy rakás közepesen jó, vagyis nevetésre nem, de mosolyra gond nélkül ingerlő poént, pár lődözést és robbanást, aztán uccu neki. Félkész és kidolgozatlan, ütős forgatókönyv és vagány rendezés híján pedig rosszfiús sármon és jópofaságon akar elevickélni. De pont azért, mert sármos és jópofa, hiába nem jó film, nem lehet rá haragudni. Mint a simlis haverra, aki teljesen megbízhatatlan, de bármikor fizet egy sört, és egy laza vállvonással meg egy széles vigyorral teszi jóvá a hülyeségeit.
Bő fél évszázad távlatából a Mothra létezése, mint filmtörténetei klasszikus, és a japán kaiju mozik egyik leghíresebb darabja, már olyan magától értetődő, hogy bizonyos, egyébként nagyon is releváns kérdések még csak véletlenül sem merülnek fel. Pl., hogy az óriásgyík, az rendben van, meg az óriás repülő dinoszaurusz is, de hát, bazmeg óriás molylepke? Komolyan? Mégis mi a francot szedtek, szívtak és ittak azok ott a Tohónál a ’60-as évek elején? És ez még nem minden. 
A film legfőbb erénye, hogy képes egyfajta disztinktív személyiséggel felruházni Mothrát, aki, noha az atombombaellenes propaganda ezúttal is igen hangsúlyos, egy alapvetően jóindulatú, de jogos haragjában rettenetes természeti erőként, és nem nukleáris melléktermékként jelenik meg. Lárvaként kel ki egy óriástojásból a szigeten, majd napalmban fürdés és csiklandozó tankütegek sorozata után egy hatalmas selyemgubót épít magának Tokió közepén, a Tokiói Torony romjain (ez a Toho egész, nem kicsi kaiju-karrierjének abszolút leghatásosabb díszlete), hogy végül Mothra a végső, molylepke-formájában keljen ki belőle, és szuperszonikus szárnycsapásai puszta erejével romba döntse a fél várost (akárcsak elődje, Rodan). Aranyos, ahogy a gigászi szélvihar falevelekként sodorja a matchboxokat a Tokióként pózoló parányi kartonépületek közt. Én is játszottam ám hasonlót a kisautóimmal gyerekkoromban – azok se húzták tovább ellenem, mint a filmbeliek Mothra ellen. 
Az önreflektív, komikus horror Sam Raimi 
Csak egy baj van vele: Hickox nem egy Raimi, nem egy különösebben, vagy egyáltalán, akármennyire tehetséges rendező, így az egyébként remek koncepció vizuális kivitelezése suta és ötlettelen (írónak jobb, a szereplők például diverzifikáltabbak, mint a korszak műfajfilmjeinek tipikus egyentinédzserei). A Cabin in the Woods végének őrült horrorforgatagát megelőlegző fináléban ez különösen kiütközik, és a borzalmas színvonalú trükkök sem segítenek (bár akadnak köztük egészen impresszív megoldások is – ó, a jó öreg latex és művér!). Hickox csak akkor képes direktorként felmutatni valami pluszt, amikor extra célja van egy jelenettel: az említett romerós szekvenciának például még a kameramozgása is pont olyan, mint Az élőhalottak éjszakájában. 
Igen, ebben az 1982-es animációs filmben (békebeli nevén: rajzfilm) beszélő állatok vannak. Szintén van benne pl. egy olyan jelenet, amiben egy aranyos kiskutya döglötten, lógó nyelvvel fekszik az állatkísérleti intézetben lévő ketrecében, és a gondnok, miközben valami olyasmit dörmög az orra alatt, hogy „na, ennek is kampec”, fellapátolja, és a hullamegsemmisítő kemencébe dobja. Csak hogy kontextusba helyezzük a dolgokat. A The Plague Dogs Richard Adams (Gesztenye, a honalapító), azonos című regényéből készült (itthon nemrég adta ki a Galaktika Gazdátlanok címen, érdemes elolvasni), ami az állhatatosan állatkínzásellenes író cseppet sem leplezett irodalmi lándzsatörése a témában.
Rosen itt-ott bedob néhány komikus momentumot, hogy oldja az egyébként igen nyomasztó és feszült légkört, de senki ne áltassa magát: a The Plague Dogs egy kegyetlen szenvedéstörténet, két kutyának az emberi közönyből és aljasságból fakadó vesszőfutása. A könyv szellemiségéhez abszolút hű adaptáció egyébként a cselekményben igen sok változtatással él (pl. a befejezésnél is, de nem úgy, ahogy gondolnád), amik közül a legfontosabb Adams didaktikus példabeszédeinek elhagyása. A film így is áraszt magából némi propagandaszagot, de a forrásműben igen vaskos emberi szálak itt a legszükségesebb információk közléséig vékonyodnak, és általában meghagyják a kétlábúakat arctalan fenyegetésnek. 
Neill Blomkamp ott rontotta el, hogy a District 9-t merészre, formabontóra, elgondolkodtatóra csinálta meg, és ezután nem csoda, ha egy közönséges akciófilm csalódásként verdesi a biztosítékot az író-rendező rajongóinál. Márpedig kár szépíteni, az Elysium egy közönséges akciófilm, aminél a sci-fi (mint manapság oly sokszor) csak látványos köntösként szolgál, a társadalmi mondanivaló pedig legfeljebb a felszínes fecsegésig jut. Innen csak az a kérdés, ki mennyire tudja lenyelni, hogy Blomkamp új filmje elejétől a végéig nagyjából olyan, mint a Disctrict 9 utolsó harmada, mindenféle komplex előzmény, kifinomultság és műfaji zsonglőrködés nélkül. Lehet sírni a rétegek és a mélységek elhagyása miatt, jogos is a siránkozás, viszont tény, hogy mint dögös, intenzív akciófilm, az Elysium többnyire megállja a helyét.
Mert egy akciófilmhez a sztori pont elég „komplikált” (meg kell szerezni valamit, amit aztán el kell juttatni A pontból B-be), a tempó pont elég vad, Blomkamp pedig pont elég feszesen, határozottan és stílusosan rendez – így nincs idő fennakadni az egyéb szempontokon. Ami még fontosabb, hogy az Elysium személyes aspektusa, vagyis Max motivációja, küldetése, háttere működik a film lelki motorjaként, és külön plusz, hogy a sztori róla szól, és nem a világ megmentéséről (ettől függetlenül a színészi pálmát nyilván nem Matt Damon viszi, hanem Sharlto Copley, aki lubickol a pszichopata vadállat, Kruger szerepében). 
A cím (eredetiben: Feersum Endjinn) az egyik legügyesebb marketinges gimmick, amivel valaha találkoztam: egyetlen pillantás, és mindenki tudni akarja, miért így van írva, mi vele a cél. Iain M. Banks, a híres Kultúra-könyvek írója, Isten nyugosztalja, pedig nem szokott üres gimmickekkel dobálózni, ha kitalál valamit, azt következetesen végigviszi, legyen szó akár narratív, akár nyelvi megoldásról. A Félemmetes géjpezet nagyjából negyedét az egyik karakter, Latra, a fiatal, vakmerő, bután fogalmazó látó meséli el, az ő sajátos dialektusában. Az eredeti szövegben ez hellyel-közzel fonetikus írást jelentett, aminek fordításbeli átadása aligha lehetett egyszerű feladat, de Gálla Nóra ügyesen megoldotta – viszont erős túlzás lenne azt állítani, hogy ez a nyelvezet a puszta érdekességen, bosszantáson (attól függ, ki hogy éli meg) kívül bármit is hozzáad a könyv egészéhez. Jópofa, egyedi és kreatív, ahogy a sztori sok más eleme, de azok többségéhez hasonlóan megmarad egy önmagában, önmagáért lévő ínyencségnek. Amivel azt akarom mondani, hogy a Félemmetes géjpezet egy fantasztikus ötletekkel és megoldásokkal teli, nem fantasztikus könyv. 
Kick-Ass vs. Motherfucker. Már a puszta tény, hogy van ürügy ennek leírására, egészen gyönyörű, még a kontextus ismerete nélkül is. A kontextus (és a meccs maga) pedig a brit fenegyerek, Mark Millar agyszüleménye, aki jelenleg az amerikai képregényipar legkelendőbb hollywoodi exportcikke. Aki ebben kételkedne, az csak emlékezzen rá, hogy 2008-as, Kick-Ass című minisorozata még be sem fejeződött, amikor Matthew Vaughn már javában forgatta belőle a filmadaptációt. A „szuperhősök a való világban” koncepció szenzációsan működött a vásznon, ami azt illeti, még jobban, mint a képregényben, annak ellenére is, hogy a forrásanyaghoz képest egyébként több negatív előjelű változtatást is eszközöltek benne. Vaughn a folytatásból mégis kiszállt, mint rendező (egy másik Mark Millar-adaptáció, a Secret Service kedvéért), és a helyére lépő Jeff Wadlow-nak egy egyre népszerűbb franchise (képregényben nemrég indult a negyedik sorozat) magasan lévő lecét kellett megugrania. Nem sikerült, de olyan szórakoztatóan viszi le a lecet, hogy még azért is tapsot érdemel.
De még így is pokoli szórakoztató. A szupőerhőskoncepció és a való világ gonoszul szatirikus ütköztetése hálás téma, a röhejes, rikító göncökben ugrándozó igazságtevőknek a puszta létezése könyörgés a kíméletlen paródiáért – de ahogy Millar, úgy Wadlow is ügyesen egyensúlyozik az echte amerikai mítosz kifigurázása és az előtte való főhajtás között. Az akciók intenzitása, a karakterek – szerencsére minimumra szorított – drámája és az egész jelenség harsány, nem egyszer merészen ízléstelen kiröhögése a nyilvánvaló hangulati ingadozások ellenére is jól megfér egymással (még egy hányós-fosós poén is betalál, pont az abszurd végletekig fokozása miatt). Ami pedig az ízléstelenséget illeti: míg az első részt Chloe Moretz lopta el, addig a másodikat a várakozásokkal ellentétben messze nem Jim Carrey (aki a leginkább az erőszak miatti twitteres hisztijével és bojkottjával hívta fel magára a figyelmet), hanem Christopher Mintz-Plasse viszi, aki Motherfuckerként maga a totális excess, undorító, imádnivalóan gyűlöletre méltó seggfej. 
Ezzel a cikkel kezdve elmerülünk az ausztrál horrorok/exploitationök nem túl nagy, de tisztességesen szutykos, és tisztességtelenül sokat mellőzött mocsarában. 
A 30-40 évvel ezelőtti, hírhedt alkotások manapság, a temérdek kaszabolós és bélontós horroron nevelkedett, és a kínpornótól elzsibbadt közönségből már inkább csak egy érdeklődő szemöldökfelvonást csalnak ki, mint sokkot, de a Night of Fear az átlagnál jobban öregedett, olyannyira, hogy könnyűszerrel felveszi és megnyeri a versenyt az azidőtájt készült legtöbb amerikai exploitationnel. Ami túlzás nélkül bámulatos, ha abból indulunk ki, hogy Bourke ezt a műfajt elsőként művelte hazájában. Ez egyébként meg is látszik a filmen: olyan gonosz, mocskos, kegyetlen, annyira átitatja a terror a játékidő minden egyes másodpercét, hogy csakis egy több évtizedes kollektív elfojtás kirobbanásaként, egy fájdalmasan sokáig visszatartott zsánerejakulációként készülhetett el.