James Glickenhaus Exterminator-ja az én olvasatomban egyfajta óda a régi New Yorkhoz, a Guiliani-előtti, stricis, kurvás, háztömbönként kirabolnak és közben használt kotonba lépsz-New Yorkhoz. Egy óda, melyben embereket darálnak le, patkányokkal zabáltatnak fel, ágyékon lőnek és hasonlók.
Az Exterminator, a nyolcvanas évek elejének ez a grindhouse-klasszikusa (kevés olyan film készült, amelyen jobban érződik, hogy egyenest grindhouse-ba szánták) a Bosszúvágy egyfajta gettós utánérzése: minden sokkal dzsuvásabb, leppattantabb és mérhetetlenül agresszívebb. Főhőse John Eastland (a meglehetősen rosszul kiválasztott, kevéske filmes jelenléttel rendelkező Robert Ginty) vietnámi veterán, akinek egykori bajtársát, a token-néger Michael-t (Steve James később az Amerikai nindzsával szűrte össze a levet) egy bandányi punk megnyomorítja, belevágnak egy kerti kéziszerszámot a hátába és szemléletes közeliben kifordítják a gerincének egy kis darabját, ropog rendesen.
John az életével tartozik Mike-nak, úgyhogy az amúgy is labilis ex-katonát az eset meglehetősen felidegeli. A város mindenhová beszivárgó erőszakos jelenléte fojtogatja a lelkét, és a barátja ellen elkövetett merénylet átlöki az elválasztó vonalon. Egy hegesztőpisztoly meg hasonló, kézre álló eszközök segítségével kicsinálja a bandát, némelyik tagját patkányoknak hagyja vacsorául.
Ám ezzel a problémái csak elkezdődnek. Michael családja képtelen fizetni a kórházi számlákat, ezért Eastland elhatározza, hogy a maffiától zsarol ki pénzt barátja számláinak rendezése végett. Elrabolja a helyi keresztapát, és amikor az vonakodik együttműködni, egy ipari daráló segítségével hamburgerhúst csinál belőle.
A rendőrséget látókörébe is ezidőtájt kerül bele – afelett, hogy a punkokat kivégezte, még valahogy szemet hunytak (akkoriban, a 42. utca univerzumában az ilyesmi se nem osztott, se nem szorzott), de hogy egy befolyásos donból csak így ukmukfukk zaftig, ámbár némileg mócsingos darált húst csináljon, az azért mégsem járja. Az ügy kinyomozásával Dalton detektívet (Christopher George) bízzák meg, aki magasról szarik az egészre, igazság szerint örül, hogy végre valaki igazából is odatesz az utcákat elárasztó mocsokáradatnak.
Eastland következő célpontja egy pedofil bordély, ahol otthonról elszökött vagy elrabolt kisfiúk kerülnek terítékre. A hely létezéséről „hősünk” egy összeégetett mellű kurvától értesül, aki korábban szintén megjárta ezt a pokollyukat: az egyik kliensnek egy – akármely! – nő megkínzására lett gusztusa, és a kupleráj főstricije épp ezt a lányt szerezte be neki. Eastlandet újra elkapja a gépszíj, hazamegy és már reszeli is a golyói fejét… pillanat, ezt átfogalmazom… szóval a házilag legyártott dumdumjaival felfegyverkezve meglátogatja az esztablismentet. Eredmény egy szénné égett tulajdonos és egy pocsönlőtt törzsvendég.
Utóbbiról azonban kiderül, hogy valami szenátor volt életében, és ettől fogva Dalton detektív sem nézheti tovább karba tett kézzel az Exterminátor (=Csótányirtó) ámokfutását, főleg azután nem, hogy a CIA is bekapcsolódik a nyomozásba (szerintem a forgatókönyvírók utóbbi mozzanatnak kicsit utánajárhattak volna, anyaföldön lezajlott szenátorgyilkosságok ügyében az FBI jár el…)
Az Exterminator egy zseniális exploitation film, olyan gusztustalan, sötét és beteg, amilyen csak egy kora-nyolcvanas grindhouse film lehet. A fentebb már megidézett Bosszúvágy-hatás ugyebár egyértelmű, de Walter Hill Warriors-a is előzményként könyvelhető el, meg persze a teljes hetvenes évekbeli, csodálatos amerikai grindhouse-éra (pedig megfogadtam, hogy ezt a szót, grindhouse, nem írom le többé, a hirtelen a semmiből előkerülő, wikipédia-olvasó szakértőseregnek ez amolyan csodaszava lett, de hát mit csináljak, a grindhouse-éra az a grindhouse-éra.)
Az erőszak szinte árad az Exterminator összes pórusából, kb. ötpercenként lehetünk tanúi valamilyen extrém brutális kivégzésnek (a legendás első jelenet, a vietnam-flashback tartalmazza a filmtörténet talán leglenyűgözőbb lefejezését - nem meglepő módon a halhatatlan Stan Winston volt a film maszkmestere!) A film összes figurája sérült, fizikálisan vagy mentálisan, mert nem létezik, hogy egy ennyire beteg világban akárki érintetlen maradjon.
James Glickenhaus, a rendező érdekes karriert mondhat magáénak, ez a második filmje, harminc évesen készítette. Az Exterminator sikerének hatására a nyolcvanas években lehetősége nyílt nagyobb költségvetésű produkciókon dolgozni (neki köszönhetjük a hidegháborús videóklasszikus Soldier-t (1982) vagy Jackie Chan lagymatag amerikai bemutatkozását, a The Protector-t (1985)). A kilencvenes években felhagyott a rendezéssel és egyrészt producerkedni kezdett (többek között Frank Henenlotter filmjein), másrészt pedig sikeres brókerré könyökölte be magát a Wall Streetre.
Glickenhaus rendezése itt nyögvenyelős, suta, sőt, a dilettantizmus szélén egyensúlyozik - kb. egy fokkal jobb csak annál az amatőrködésnél, amit pl. Wes Craven művelt a Last House On The Left esetében. Hogy mégis mindkét film klasszikussá lett, az alkotóik elkötelezettségének köszönhető: lehet, hogy egyiküknek sem volt még csak halvány lila fingja sem arról, hogy hová kell tenni egy kamerát, de filmes elképzeléseik tűzön-vízen való általzavarása egy határozott, komor, kompromisszumoktól mentes – ugyanakkor persze a kommersz sikert nyálcsorgatva áhító – low budget, sőt, majdnem no budget apokaliptikus víziót eredményezett.
Michael Bay filmen meglepődni nem menő. Az explosion porn (most találtam ki) nagymestere sosem házalt zsákbamacskával, Roland Emmerich kollégához hasonlatosan csak nagyon nagyban bír gondolkodni, vagyishogy gondolkodásról végképp nincs szó, csak látványról és nagyon nagy robbanásokról, ütközésekről, üldözésekről, meg röhejes túlzásokról. Nevezhetnénk az ő művészetét akár exploitationnek, merthogy a legelemibb nézői ösztönök kielégítésére pályázik, és ezt tulajdonképpen mesterien műveli. Bevallom, a Bad Boys egyik-másik poénján egészen jól szórakoztam, de a Sziget is a guilty pleasure kategóriába tartozott nálam, a Transformers első részét viszont már sehogy se vette be a gyomrom, hiába mondták tanult Geekzes kollégáim, hogy ezt tulajdonképpen vérbeli camp, és mint ilyen, baromi szórakoztató. A Transformers második részében Bay és bűntársai a hollywoodi folytatások esetében megszokott módszert követték: megtripláztak mindent, kezdve a robotok számától az infantilis poénokon át a Megan Fox bájain legelésző beállításokig. Utóbbi fejleménynek ugyan felettébb örülünk, minden egyéb vonatkozásban viszont továbbra is igaz a South Parkemlékezetes paródiája: Bay nem tudja, mi a különbség a speciális effektusok és az ötletek között, viszont nem is érdekli.
De mint mondottam, ezen meglepődni körülbelül olyan, mint sajnálkozni azon, hogy Woody Allen legújabb filmje már megint nem a Marsról érkezett leszbikus űrmongúzok inváziójáról szólt. Akinek tetszett az első rész, és a bevételi adatok alapján nem egy szűk baráti társaságról beszélünk, annak nincs joga panaszkodni A bukottak bosszúja alcímen futó projektre, ez ugyanis egy teljesen következetes folytatás. A történet váza ugyanaz, most is egy McGuffin után folyik a hajsza, a tét persze az egész univerzum sorsa, ami az immár egyetemista Sam kezében van, ismét. (Tekintve, hogy Shia LaBeouf nemrég még ifjú Indiana Jones-ként akciózott, az egyiptomi sivatagban játszódó, kincskeresős jelenetek alatt olyan érzésünk lehet, mintha az Indy 4 hi-tech változatát látnánk – a hasonlóság nyilván nem a véletlen műve.)
Bár ez az első részben fokozhatatlannak tűnt, a robotok még idétlenebbek, mintha csak gyerekeknek készült akciófigurákról mintázták volna őket – és tényleg. A hivatalos marketingszöveg szerint 40 új robot lép színre, de az akciójelenetek során Bay annyira rövidre veszi a snitteket, hogy felismerni se nagyon lehet, ki gyepál éppen kit. Némileg sajnálom a szerencsétlen CGI-szakmunkásokat, azért görnyedtek hónapokon át a monitorok előtt, hogy a millió részletből megtervezett robotok látványa csak villanásnyi időre jusson el a nézői agykérgekbe? Apropó CGI: mondhat bárki bármit, ez a film is arra bizonyíték, hogy a digitális effektek nem tudják igazán pótolni a valós robbanásokat, hiába amortizálódik le fél Párizs, hiába dőlnek le súlyos tornyok, repülnek levegőbe épületek, robotok, nem érezni a látvány valódiságát, anyagszerűségét azt, hogy a filmben is ugyanolyan gravitációs törvények hatnak, mint a vászon másik felén. És amikor hiányzik a valóság illúziója, könnyen elunja az egyszeri néző a grandiózus akciókat, legyenek azok bármilyen jól megkoreografálva. (A Transformátors-nak csúfolt Terminátor: Megváltás esetében kevésbé éreztem ezt a problémát.)
A film ráadásképpen 150 perces, ennyi időn át zúdul ránk az infantilis viccelődésekkel súlyosbított effektorgia. Ami a humort illeti, Bay és írói olyan mélységekig süllyedtek le, amit nehéz lesz a készülő harmadik részben alulmúlni (azért sikerülni fog, bízzunk bennük). A csúcspont, amikor Megan Fox lábát egy öleb méretű robot megerőszakolja, de emlékezetes az a pillanat is, ahol egy óriásrobot hereszerű (!) fémgolyói majdhogynem belelógnak szerencsétlen Turturro arcába. Bayéknek egyébiránt egészen sajátos – fogalmazzunk így: primitív – világképük van. Ahogy egy blogger kolléga megállapította, itt minden nő szextárgy (még Sam anyja is), a katonaság csupa jószívű legényből áll, míg a kormány ügynöke a patás ördög, tobzódnak a sztereotípiák (Párizsban pantomimes zaklatja Sam szüleit), és az enyhén rasszista szubtextusok, kezdve a „fekete hangú”, aranyfogú (!) robotokkal, akik történetesen nem tudnak olvasni, folytatva a törpe egyiptomi határőrrel vagy a "vicces néger" kliséjére redukált fekete parancsnokhelyettessel.
A világért se akarok senkit lebeszélni a filmről, akik szerették az első részt, úgyis megnézik a folytatást, a trailer és Bay eddig munkássága alapján mindenki tudhatja, mire számítson. A magam részéről viszont csak akkor leszek kíváncsi a Transformers 3-ra, ha Shinya Tsukamoto vagy Chris Cunningham rendezi, és Megan Fox végre nem csak playmate pózban pózolgat, de vetkőzik és szexszel is, mondjuk egy tökös robottal (a nyámnyila LaBeouf-karakterre hiába is várunk), olyat még úgysem látott az IMAX-mozik közönsége.
Míg az utóbbi években a franciák a tekintélyes múlttal rendelkező európai horror megújításán fáradoznak (kritikáink: Inside, Frontieres, Martyrs), filmjeikhez a vágóhídon keresve ihletet, a tengerentúlon inkább videotékákban és filmarchívumokban keresgélnek: még mindig az ezredforduló tájékán született japán szellemlányos trend sikereit, valamint a népszerű hazai horror-klasszikusokat hasznosítják újra. Lerágott csont már a panasz, hogy a hetvenes évek kirobbanó energiáját és lelkesedését fokozatosan felváltotta a profitorientált iparosmunka. A meglepő az, hogy - bár még mindig egy remekmű szükségtelen lenyúlása - Az utolsó ház balra mégis egészen élvezhető lett.
(VIGYÁZAT, SPOILEREK!)
A kiszemelt eredetinek (lásd kritikánkat az 1972-es Last House On The Left-ről) - a forgatás megkezdése előtt - a szokásos eljárásnak megfelelően többféle előzetes feldolgozási lépésen is át kellett esnie. Először is jelen időbe helyezik a cselekményt, aláásva ezzel a hetvenes évek által hozzáadott összes jelentéstöbbletet, majd kilúgozzák belőle a politikailag inkorrekt elemeket, a karaktereket - jellemük meghamisításának árán is - tinédzseresítik a célközönség szem előtt tartásával (fiatalabb és csinosabb szereplők), valamint a biztonság kedvéért betesznek néhány, a Fűrész-széria váratlan sikere óta kötelezőnek számító hidegen megtervezett és mérnöki precizitással bemutatott trancsírozós jelenetet.
Az alaptörténet nem sokat változott: két fiatal lányt elrabol néhány „morally challenged” törvény elől menekülő ember, majd megerőszakolják és megölik őket. Az autójuk azonban totálkáros lett, így éjszakára menedéket keresnek egy közeli házaspár nyaralójában, akik történetesen éppen az egyik lány szülei: rendes, tisztességes, kedves emberek. Egészen addig, amíg rá nem jönnek, hogy kiket tisztelhetnek a vendégeikben, mert onnantól véres események sora veszi kezdetét...
Az 1972-es eredeti egy igazi cinikus, gonosz, ijesztő görbe tükör az emberi jóságról és az elégedett kispolgárok kényelmesen ártatlan morális értékrendjéről, mely a korszak népszerű bosszúfilmjeitől eltérően (mint például a műfajteremtő első rész után gyors tempóban eldurvuló és irreálissá váló Death Wish széria) nem próbálja kimenteni a felelősség alól a két teljesen átlagosnak tűnő áldozat-szülőt. Wes Craven csupán dokumentál, némi távolságtartással és rövid pórázra fogott stíluseszközökkel bizonyítva azt az ősi tételt, amit az életművében hasonló kérdéseket előszeretettel feszegető Takashi Miike a zseniális Fudoh: The New Generation nyitó inzertjében így fogalmaz meg: „Még a farkasok sem vadásszák fajtársaikat, de az emberek élve fel fogják falni egymást.”
Az újrafeldolgozott verzió azonban elveti ezt az üzletileg bizonnyal előnytelen, felkavaró mondanivalót, és apránként bemutatja a szülők ráébredését a valóságra, fájdalmuk és dühük feltörését, majd menekülési kísérletük sikertelenségét. Ily módon fájdalmukat átélhetőbbé teszi, azonosulási lehetőséget kínálva a nézőnek. Gyilkosságaik nem is hideg fejjel elkövetett szakrális rítusok, hanem a pillanat hevében történő, önmagukat is azonnal elborzasztó tettek, melyben csak éppen hogy csillan meg az akár jogosnak is vélhető bosszú fénye, melyek közül az első ráadásul sokkal inkább önvédelmi okokra visszavezethető. (Kivéve az értelmetlen és komolyan nem vehető záró képsort, mely meghazudtolja az egész filmet: totál baromság volt berakni, akármi is volt rá az ok.)
Még érdekesebb azonban az, ahogy a 2009-es változat a szerencsétlen, magatehetetlen, apja terrorja alól szabadulni csak az öngyilkosság által menekülni képes fiatal karakterét előtérbe tolja. Már a (minden baj forrásául szolgáló) fűvásárlós jelenet során kihangsúlyozza ártatlanságát, ráadásul egy közös tragédia által (elvesztett testvér) olyan kapcsot hoz létre közte és a szőke lány között, mely megalapozza a film végi nyomott hangulatú, de az eredetihez képest akkor is naivan szerencsés happy endet: a motorcsónakban ülve a srác hátrahagyja bűnös gyökereit, megtagadva apját és az ő barátait, és elfoglalja az elhunyt testvér helyét a rémült, vérző sebekkel teli család tagjai között. Kár, hogy nem mert jobban elrugaszkodni a klasszikustól, és a színészek is sajnálatosan szürkék és ripacsok. Ettől eltekintve nézhető film lett Az utolsó ház balra, mely kínál néhány kellemesen kellemetlen percet a nézőnek – legalábbis azoknak, akik nem látták az eredetit.
1966: miközben itthon javában zajlik a Táncdalfesztivál és az MSZMP KB büszkén számol be arról, hogy sikeresen visszaszorították a galeriket és a hippiket, akkor Angliában egészen más tartotta lázban az embereket - legalábbis a Rockhajó szerint: ez pedig a Radio Rock kalózrádió élőben az Északi-tengerről, ahol a legmenőbb zenéket adták a legmenőbb DJ-k - éjjel-nappal. Ebbe az úszó Rock'n'Roll mennyországba érkezik meg a tizennyolc éves Carl (Tom Sturridge), hogy keresztapjánál, Quentinnél (Bill Nighy) töltsön el némi időt, miután kirúgták az iskolából. Ebbe az idillbe fog hamarosan belerondítani Dormandy kabinetminiszter (Kenneth Branagh), aki úgy dönt, rövid úton leszámol a kalózrádiókkal és lehetőleg a Rock’n’Rollal is, örökre…
Richard Curtist alapvetően romantikus komédiáiért szeretjük - vagy vérmérséklettől függően: utáljuk – és a Rockhajó sem lóg ki a sorból annyira. Itt is felvonul a brit színjátszás szigorúan szubjektív értelemben vett krémje, kezdve Bill Nighyval, aki megint fog táncolni, tiszteletét teszi Őkirályi felsége Emma Thompson, Kenneth Branaghnak végre megbocsáthatjuk Valkűrbéli hakniját és a távoli vendég, Philip Seymour Hoffman is remek: minden adott egy jó kis ensemble comedy-hez. Noha a párhuzam szinte adná magát, a Rockhajó nem olyan, mint a M*A*S*H; mélyrehatoló társadalomkritikát senki ne várjon tőle, még az uralkodó kormányzatot képviselő Kenneth Branagh történetszála sem erre való. Ő inkább élére vasalt kispolgáriasságával egyfajta uralkodó apafigura lehet a forgatókönyvíró világában.
Azonban a többi elvárást a film teljesíti: itt a hatvanas évek, amely lehet, hogy csak annyira tükrözi a valóságot, mint a Made in Hungária, de itt sem ez a lényeg: zenék, ruhák és The Artist Formerly Known as Rhys Ifans – aki a hatvanas évek legkúlabb arca. Megidéződik egy jelenet erejéig Morricone zenéje, felcsendül megint a „Won’t Get Fooled Again”, és végre nem David Caruso teszi fel napszemüvegét közben agyonszűrőzött aranysárga háttérben. És ugyan belepréselődött valahogy némi szerelmi szál is a történetbe, senkit nem fog kizökkenteni 129 percnyi múltidézésből.
Mindezek mellett azonban nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy Richard Curtis lassan ötvenhárom éves, és érzi, hogy öregszik: ilyenkor az ember szívesen felidézi a fiatalkorát, és nagyon könnyen talál ki maga helyett egy tizennyolc évest (Tom Sturridge), aki olyasmiket él meg, amiről ő maga csak álmodozott. És újraírja a történelmet lányokkal, arcokkal és nagy nagy bulizásokkal. Ettől elérzékenyül – mint a második óra elejére a film is, és könny szökik a szemébe. Főleg az utolsó felvonás tűnik úgy mint egy vén fiatalember dala: sziruposan érzelgős, és hiába figurázza ki a Titanic végét, akkor is tagadhatatlanul hollywoodi a befejezés: gyanítom, hogy a forgatókönyv eredetileg nem pontosan így ért véget. Valószínűleg ha idősebb lennék húsz évvel, nem is akarnám másmilyenre.
Mégis talán a legjobb beatfilm, amiben nincs benne a Beatles. A Rockhajó olyan, mint Marvin Gaye: kissé gejl, csöpögős, de ha meghallja az ember, azonnal eszébe jut legalább két szép emlék vele kapcsolatban. És ugyan ha szóba jön, tagadjuk, de titokban, főleg esős vasárnap délutánokon mégis meghallgatjuk az I Want You-t.
Nincs ember, aki akármelyik Péntek 13-filmet a kedvencei közé sorolná. Ha mára kialakult egy olyan alműfaj, amelyet torture porn-nak nevezünk, akkor a slasher filmek, élükön a Péntek 13-sorozattal a kill-porn (a fikciós kill-porn, persze. A snuff-filmek, az teljesen más. Azok nem is filmek.) Nem nagyon érdekel senkit, hogy a gyilkosságok között mi történik a szereplőkkel, csak az un. kreatív halálnemek, a figurák kicsinálásának különböző módozatai izgatják a néző fantáziáját. Szóval a pornó-párhuzam megállja a helyét, ott is áttekerjük az unalmas részeket.
Persze mindez nem jelenti azt, hogy ne készültek volna izgalmas, sőt, kimondottan jó slasher-filmek, csináltak emlékezetes őrültgyilkosos, sorbaölős mozikat dögivel (Just Before Dawn, Halloween, Terror Train, Maniac, Black Christmas, stb). Csak éppen Sean Cunningham producer/rendező kikotlotta a sikerreceptet, a slasher-alapvetés lehető legegyszerűbb, legeladhatóbb változatát, többek között Mario Bava Reazione a catena című 1971-es klasszikusának lekoppintásával, amikor megrendezte az 1980-as Péntek 13-at.
És mivel különösebb művészi igényt nem támasztott saját alkotásával szemben, az 1980-as Péntek 13 csak egy gép lett, egy olajozottan futó gyilok-masinéria, pont ahogy a folytatásai is, szám szerint 10 db.
A 2009-es változat micsoda? Folytatás, re-make? Most hogy megnéztem, nem is érdekel. Egy biztos: felesleges film. Egy az egyben ugyanazt a dramaturgiát alkalmazza, mint elődei. Egy csapat fiatal Crystal Lake mellett letáborozik, pontosabban kúrni és tépni megy egy ottani gazdaggyerek nyaralójába. Jön Jason, kicsinálja őket. Pont.
A költségvetés valamivel magasabb a szokásosnál, de csak éppen hogy, és az operatőri munka színvonalasabb, bár utóbbi meg reklámfilmesen csilivilivé teszi az egészet. Anyádat, Michael Bay. A rendezés sem egy nagy vasziszdasz, sőt, voltak ennél jóval izgalmasabb Péntek 13-ak. Színészi játékról éppen hogy csak beszélhetünk, a vérontás hatásfoka pedig meg sem közelíti a nyersebb epizódok gore-kvóciensét (egy kedvesen kellemetlen csavarhúzós gyilkosság kivételével). Tíz perce néztem meg, de *már* kezdem elfelejteni.
Íme Azatot kolléga legelső cikke. Kezdetnek nem is rossz.
Az emberiség ellen elkövetett bűntetteket nehezen feledjük, így a folyton lelkesen nyilatkozó, és a megfelelési vágyba szinte belerokkanó McG ne csodálkozzon, hogy két Charlie angyalai-film után megrendült benne az emberiség bizalma. Ráadásul meg kellett küzdenie egy másik tényezővel is: Arnold Schwarzenegger fájó hiányával.
Létezhet-e Terminátor mozi Schwarzi nélkül, netán Alien-film Sigourney Weaver nélkül? Mennyire könnyen tud átlépni egy franchise a megszokott főszereplője hiányán? Stájer akcentus nélkül vajon Terminátor-film lehet egy Terminátor-film?
A nyár talán legmegalomániásabb blockbustere kétszázmillió dollárból készült, és rendezője görcsösen igyekezett elhelyezni a franchise keretei közé. Klasszikus Schwarzi idézetek („Gyere velem, ha élni akarsz”, „Visszatérek") váltják egymást a szereplők szájában, sőt egy ponton még a Guns’n Roses You Could Be Mine-ja is megszólal, ami azért már sok a múltidézésből. Bizonyára ezekre azért volt szükség, hogy a gyakran szinte Transformers-mozivá fajuló hangulatból a rendező visszahozza a nézőt a Terminátor-univerzumba, de ez leginkább csak azon pillanatokban sikerül, amikor egy T-600-as vagy T-800-as masírozik a vásznon, ezekből pedig a várakozásokkal ellentétben nincs túl sok.
Bár McG minden interjújában igyekezett hangsúlyozni, hogy sztoriközpontú mozit alkotott, ez nem feltétlenül tűnik fel a laza road movie-s cselekményt megtapasztalva, melyet arra az inspirált szálra húztak fel, hogy a sivatagban utazgató hőseinket éppen milyen újfajta robot támadja meg. A film elején látható helikoptercrash még lenyűgöző, később azonban egyre inkább átmegy a mozi egyfajta robotbemutatóba, engedve ezzel a Transformers utánérzésnek. A John Connor szerepére kiválasztott Christian Bale tisztességgel teszi a dolgát, de egyértelmű, hogy például A sötét lovag sokkal jobban kihasználta színészi kvalitásait, pedig ott gyakran az egész arcát eltakaró maszkot viselt.
Az ember-robot szerelem (a páratlan nevű Moon Bloodgood és a jövő reménysége, Sam Worthington epekednek egymásért) erőltetett és patetikus, a film végére pedig kötelező jelleggel bekerült egy nagyjelenet, melyben a főgonosz bő lére eresztve elmagyarázza ármányos terveit a gyengébbek kedvéért, csakhogy az ilyen jelenetek manapság leginkább csak egy James Bond filmben megbocsáthatóak. Kicsit furcsa továbbá, hogy a Skynet központ megtámadása során alig-alig látunk robotokat, vagy látványos csatajelenetet, így a végére olyan érzésünk támad, mintha elfogyott volna a pénz, ezért be kell érnünk egy szál digitális Schwarzeneggerrel, akiről gyorsan leég az emberi bőr, nehogy sokáig kelljen a komputeres srácoknak az osztrák testépítőt vászonra varázsolniuk.
McG-től nem vitathatjuk el, hogy megtanult akciójeleneteket rendezni, és a látványra sem panaszkodhatunk különösebben, de egyszerűen nem elég jó rendező ahhoz, hogy valódi drámát jelenítsen meg a vásznon. Neki a Terminátor-filmekből csak a látványos külsőségek jöttek át, de a világvége fenyegető érzése, vagy az emberiség sorsának súlyát a vállán cipelő John Connor megmaradt pusztán dekorációnak a robbantgatáshoz. Ha csupán egyszerű nyári akciófilmként nézzük, nagyot nem csalódhatunk, de a Terminátor-széria darabjaként kétségtelenül a leggyengébb darab.
A legjobb, ha mindjárt az elején tisztázzuk, hogy az Angyalok és démonok határozottan jobban sikerült, mint A Da Vinci-kód – persze azt sem árt tisztázni, hogy ez még nem egy nagy dicséret, és hogy nagyobbra a film nem is számíthat. Robert Langdon újabb kalandja mellesleg már könyvben is jobb volt, mert a provokatív témának köszönhető hisztéria ide vagy oda, a Da Vinic-kód, amellett, hogy láthatóan elődje kaptafájára készült, egyszerűen kiforratlanabb és egyenetlenebb alkotás. A különbség a filmen is látszik, annak ellenére is, hogy a megjelenési sorrend itt felcserélődött: az Angyalok és démonok ugyan súlyos hibák súlya alatt rogyadozik, de közben időről-időre, jobb pillanataiban képes egy filmélmény illúzióját kelteni a nézőben. (Lábjegyzet: az idei év eddigi „legjobb” nagy hollywoodi produkciója még mindig a Watchmen – és akárhogy nézem is, ez bizony elég szánalmas.)
Robert Langdon professzort ezúttal a Vatikánból keresik fel, dacára annak, hogy kapcsolata a katolikus egyházzal nem éppen felhőtlen. De a pápa nemrég távozott az élők sorából, és az utódlására legesélyesebbnek tartott négy püspököt elrabolták – hagytak viszont cserébe egy üzenetet, ami szerint este 8-tól óránként meggyilkolják őket, majd a slusszpoén egy laboratóriumból ellopott antianyag bomba egész Vatikánt letaroló robbanása lesz éjfélkor. A jelek arra mutatnak, hogy a háttérben a rég megszűntnek hitt Illuminati nevű szervezet áll, ami a tudomány felsőbbrendűségét hirdeti a vallással szemben – Landgon pedig ennek a szervezetnek a szakértője, így keveredik hát az újabb hajsza kellős közepébe.
Az Angyalok és démonok cselekménye mindössze pár óra alatt robog le, és Ron Howard, Hollywood egyik legnagyobb giccsmestere, majd megszakad az igyekezettől, hogy észvesztő tempóban hajszolja a szereplőket egyik helyszíntől és akciótól a másikig. Ez rendben is van, csakhogy a rutinosan vágtázó kamera és a fantasztikus zene sem képes elfeledtetni, hogy hőseink két órán át egy tetves tartályt keresnek, hogy a tétként megjelölt püspökök arctalanok, és a kutyát sem érdekli, hogy élnek, vagy halnak, és hogy végül az egész film egy olyan csavaron áll, vagy bukik (segítek: bukik), amit a járókából épp kimászott Pistike is előre lát az első 20 perc után. Mindeközben persze a történet érdekesnek szánt aspektusai teljesen elsikkadnak. Az egyház és az illuminátusok, a vallás és a tudomány könyvben szépen kihegyezett konfliktusával kapcsolatos gondolatok a nagy rohangálások közt gyorsan elhadart, instant bölcsességekké, unalmas történelemleckékké és száraz tényekké degradálósnak, annak leghalványabb reménye nélkül, hogy akár csak picit is stimulálják a kólától, popcorntól és puha foteltől, nameg a hanyagul vászonra kent karakterektől elzsibbadt nézőagyakat.
Langdon megint olyan üres és érdektelen, mint A Da Vinci-kódban volt, bár most legalább Tom Hanksnek egy továbbfejlesztett klónja játszhatja el a szerepét, aki nyomokban már emlékeztet az igazi színészre. De hogy Ayelet Zurer miért kellett a filmbe (már azonkívül, hogy hősünk mellett muszáj feszítenie egy mutatós nőnek is), azt máig nem értem: pozitívum, hogy nem erőltetik bele a nyelvét Langdon szájába, de az már kevésbé, hogy semmi mást sem kezdenek vele. Néha kicsit fut, néha mond pár mondatot, figyel és bólogat, de amúgy nem csinál semmit, és ha szőrén-szálán kivágnánk a filmből, senki észre se venné, még a főhős sem. Van még egy egészen kiváló Ewan McGregorunk, egy szokás szerint ügyes és elegánsan visszafogott Stellan Skarsgardunk, és egy Armin Mueller-Stahlunk, aki rutinos öreg rókaként, megbízhatóan teszi a dolgát, még úgy is, hogy karaktere tehetetlenül hánykolódik a különböző viselkedési formák közt, annak megfelelően, hogy a buta forgatókönyv (Akiva Goldsmant és David Koeppet még mindig engedik írni?) épp hogy próbálja átvágni a nézőt.
Akadnak persze kisebb-nagyobb logikai buktatók (hogy a francba vitte volna végbe tervét a főgonosz, ha a felügyelő nincs pont vele az irodában a kritikus pillanatban, és hogy a búsba képes egyetlen szál bérgyilkos úgy tűz fölé láncolni az áldozatát, hogy aztán leszedni is csak féltucatnyian tudják utána?), és persze az egész hóbelevanc érezhetően hosszabb, mint lennie kellene, de a tempó, a színészi játék, a látványos helyszínek egész sora, és a zene végül mégis elegendőnek bizonyul egy közepes érdemjegyre. Szeptemberben egyébként megjelenik Dan Brown harmadik Langdon-könyve (The Lost Symbol), aminek adaptációjára egy hónapja még mérget is vehettünk volna – de most, hogy az Angyalok és démonok nem az elvárásoknak megfelelően teljesít a pénztaráknál, ki tudja? Pedig ha továbbra is így javulna a színvonal, nagyjából a hatodik film már kifejezetten jó lenne…
Nem szokásom a kritikára kiadott helyet fogyasztóvédelmi panaszkodásra használni (erre a célra más, egyébként kiváló blogok szolgálnak), de A dolgok állásának sajtóvetítése - ki tudja miért - borzalmas volt: minden tekercsváltásnál eltűnt a kép, vagy ha megjelent, nézhetetlenül homályos volt percekig. Majd úgy az ötödik tekercsnél be is fejeződött, úgyhogy át kellett menni egy másik terembe. Mindezt csak azért jegyzem meg, hogy jelezzem: a vetítésen történtek egyáltalán nem befolyásolnak akkor, amikor kijelentem, hogy az idei év legnagyobb csalódása számomra ez a film.
Cal McCaffrey (Russell Crowe) az ügyeletes hosszúhajú, borostás hős, aki éppen egy egyszerű bandaleszámolásnak tűnő gyilkosságról próbál tudósítást összehozni. Régi barátja, Steven Collins (Ben Affleck) a védelmi kiadásokat felügyeli bizottság elnöke, és úgy tűnik be tud fűteni a terrorizmus-elleni háborún meggazdagodott gonosz biztonsági cégen, amikor megtudja, hogy az ügyön dolgozó asszisztensét elütötte a metró. Hamarosan az is kiderül, miért is érintette olyan mélyen a baleset: a lány a szeretője volt. Azonban kiderül, hogy a két haláleset összefügg és megkezdődik a többfrontos háború - kérdés, hogy megéri-e mindez, hogy kiderüljön az igazság.
Russell Crowe szokásos rutinnal hozza a munkájának hőst, időnként talán néhol túlságosan is férfiasra véve. (Magánvélemény on: nem tudom, mikor szoknak végre le Hollywoodban arról, hogy azzal hangsúlyozzák egy karakter tökösségét, hogy borostás és elképesztően rendetlen: én is így nézek ki, aztán mégis geek vagyok. Magánvélemény off.) Morog, eltökélt, amilyen általában szokott lenni, függetlenül attól, kit kell játszania. Ben Affleck vele ellentétben élete talán legrosszabbját nyújtja - zárójelbe téve a kérdést, hogy jó színész-e vagy sem - mindenesetre tény, hogy A dolgok állásában van egy sírós meg egy nem sírós arca. Ennél csak akkor válik hiteltelenebbé, amikor dühösen próbál nézni, mert nem jön össze neki. A többi szereplő közül a jelenlegi legtehetségesebb Bill Nighy pótlék díjra esélyes Helen Mirren emelhető ki - jól csinálja, amit csinál, de mégis csak hakni, ezen ő sem tud segíteni.
Az első egy óra nem is rossz. A beállítások szépek, a díszletek jók - talán csak a "város felett repkedő helikopterek" snittekből lehetett volna kevesebb. A történet szépen halad, egyre beljebb kerülünk a szépen felépített összeesküvés-elméletbe, hogy aztán a film közepére egy nagyon gonosz és baljós jövőkép álljon előttünk, ahol egy cég ural mindent - itt azonban Tony Gilroy elment szabadságra, ráhagyva Matthew Michael Carnahan-re és Billy Ray-re a végét. A két kópé azon nyomban bezárta Paul Abbottot, a film alapjául szolgáló sorozat atyját a szekrénybe, és írtak egy olyan befejezést, amely értelmezhetetlenebb, mint a fővárosi parkolás rendje. És hogy ebbe belement Az utolsó skót király rendezője Kevin Macdonald, az külön szomorú; a film végére kapunk egy poszt-9/11-es kioktatást hazafiasságról és demokráciáról, amire senkinek sincs szüksége. Az eredeti történet emberi konfliktusai gyakorlatilag egytől-egyik kimaradtak, vagy halvány árnyékuk látszik csak: ami marad, az nem más, mint üres és álszent moralizálás.
Hogy mégsem kap egy csillagot, annak az az oka, hogy néha-néha felcsillant a remény, hogy több lesz ez a film, mint a legújabb bizonyítéka annak, hogy az amerikaiak nem tudnak rendesen másolni. A hangulat csak a felétől válik kínosan egyenetlenné, a ritkán, de előforduló poénok pedig nagyon jók. Csak ne lenne ilyen hosszú - a 132 perc sajnos nincs rendesen kihasználva. Sajnálom, pedig a filmet nagyon vártam - legközelebb maximum éjjel fél egykor láthatjuk viszont az HBO-n. Ott a helye.
Ez is azok közé az agykéregbe égett gyerekkori pillanatok közé tartozik: ahogy iskolatáskával a hátamon, a fejem tetejét a kora tavaszi nappal süttetve ácsorgok a csendes kertvárosi utcán, megfeledkezve mindenről és mindenkiről, csak a kezemben tartott újságra koncentrálok. A Galaktika februári számát olvasom, pontosabban a filmes rovatot, mert csak az érdekelt. A fantasztikus, és főleg a horrorfilmek ajánlói. Ebben a februári számban pedig ráakadtam egyre, a rovatban az utolsóra, amely ott, a kellemes langymelegben a gyerek hátát megborsództatta, a szívét pedig megtöltötte máig ható izgalommal.
Érdekes, hogy a From Beyond ajánlója már akkor is inkább a testemre mért csapást. Érdekes, mert Cronenberg filmjei mellett Stuart Gordonnak ez a kritikusok által állandóan csak Re-Animator-utánfutóként emlegetett munkája a body-horror egyik alapköve. Hogyan fordul ellenünk a saját testünk, az elménk biztatására. Magunkban sem bízhatunk: a káosz ünneplése.
Az egyik dolog, ami a From Beyond-ban és a Re-Animator-ban egyaránt zseniális, az a gazdaságosságuk. Mindkét film rendkívül alacsony költségvetésből készült, ám a stáb fantasztikus tehetsége, legyen szó akár rendezőről, színészekről, forgatókönyvírókról vagy maszkmesterekről, valami rettenetesen emlékezeteset eredményez, az erőforrások lehető legjobb kihasználását - az amerikai horror két utolsó, valóban jelentős filmjét.
Dr. Pretorius (Ted Sorel) beteg ember. Legalább is morálisan defektes. A szado-mazochizmus nagy barátja (eredetileg a filmben egy olyan jelenettel mutatkozott volna be, amelynek során egyik szexrabszolgájának nyelvébe százas szöget kalapál, sajnos ez a rész örökre elveszett, mindössze Stuart Gordon elbeszéléséből tudunk róla), amely elhajlás még így-úgy elnézhető neki, de a gátlástalan természete már felborzolja mindenki kedélyét. Udvarházának tágas padlását tetőtér-beépítette egy szupermodern kutatólaboratóriummal, amelyet asszisztense, Crawford Tillinghast (Jeffrey Combs, ki más?) felügyel. A kutatás célja, hogy kaput nyissanak egy másik, minket állandóan körülvevő, ám számunkra egyelőre láthatatlan dimenzióra. Vajh mily lények lakhatnak amott?
Randák. A legelső kapunyitogató próbálkozás Pretoriust a hullaházba (sans fej), Tillinghastet pedig a gumiszobába juttatja, ahonnan csak a gyönyörű McMichaels doktornő (Barbara Crampton) tudja kihozni, egyetlen feltétellel: Tillinghastnek vissza kell térnie a szörnyű házba, és újra be kell indítania a rezonátort, a gépet, amely a kísérlet lelke. A pszichiáternőt és a kissé ideges tudóst biztonsági emberi minőségében elkíséri Bubba, az ex-rendőr is (Ken Foree a Holtak hajnalából). Őt később megeszik a bogarak.
A rezonátor beindítása három dologgal jár együtt: hátborzongató hangot ad, minden neonrózsaszínben kezd világítani, illetve a szomszéd dimenzióból előkecmereg egy formátlan szörny, amely fuzionált Pretorius testével-lelkével, és legszívesebben megbaszná McMichaels-t és megenné Tillinghastot - de egy fordított felállással is beéri. Még mielőtt szándéka beteljesedne, a kíváncsi triónak sikerül kikapcsolnia a rezonátort, ám ettől fogva mindhárman testi-lelki mutáción esnek át, ki gyorsabban, ki lassabban. A doktornő elveszti gátlásait, és S/M ruciban parádézva odakínálja seggét a vállalkozó kedvűeknek (Barbara Crampton a bőrszerkóban az évtized minden valószinűség szerint legerotikusabb antihősnője), Tillinghastnak pedig a tobozmirigye fröccsen elő a fejéből, és harmadik szemként funkcionálva nyújt rálátást a rejtett dimenzióra. Utóbbi evolúciós lépcsőfok enyhe mellékhatása, hogy Tillinghast az emberi agy íze után kezd epekedni…
Hogy Bubbában mit hoz felszínre a kísérlet, nem igazán fontos, mert őt nemsokára megeszik a bogarak.
Imádom ezt a filmet, a fentebb megemlített gazdaságossága mellett amiatt is, ahogyan egyesíti magában a régit és az újat, a lélegzetelállítóan eredetit. A From Beyond lényegében egy kísértetházas sztori: van valami a padláson (pont ahogyan egy évvel később a Hellraiser-ben is lesz), ami szörnyűséges és kimondhatatlan, ugyanakkor (szexuálisan) vonzó, és éppen emiatt újra és újra vissza kell térni hozzá, fel kell menni a lépcsőn, be kell kapcsolni a gépet. Mert ha bekapcsoljuk, valami veszélyessel és szörnyűvel találjuk magunkat majd szemközt, amely ugyan az életünkre tör, ám meg is változtat minket, új dolgokat fed fel előttünk, és éppen ez az, amit az emberi lények a legtöbbre tartanak, ott mélyen, legbelül, még az életük értékénél is többre: az orgazmust és a változást.
A From Beyond nem annyira tökéletes film, mint a Re-Animator, amely a rendezői változatban egészen hibátlan. A From Beyond-ban vannak félresikerült jelenetek, pl. a konyhai kupaktanács, amely totálian félre van instruálva, vagy a csata a pince hatalmas féreg-szörnyével, ami egy nevetséges whattafuck - jó, persze, az egész film az, de izgalmas, félelmetes, fantáziadús és nem utolsó sorban csodálatosan undorító whattafuck. Az effektekért a későbbi KNB és John Carl Buechler a felelősek, és 100+ év horrortörténelmének legelképesztőbbjei közé tartoznak: több száz hektoliter slájm és nyálka borítja a From Beyond-ot, az emberi test az összes létező pozícióba csavarodik benne, kifelé és befelé, változik és fejlődik, előre és vissza, csak hogy a végére magába omoljon, és csont és hús és genny halma maradjon belőle. Cronenberg body-horrorja fuzionál a body-in-pieces fantáziákkal, eléri a legfelső szintet, ahonnan nincs tovább, csak a súlytalan, íztelen látszatba: jön a CGI.
Stuart Gordonnak ez a filmje igazándiból nem utánfutója, hanem komplementere a Re-Animator-nak. Fantasztikus, hogy alkotói, művészi szempontból mit hoz itt össze ez a kezdő rendező: két lezárt, régi témákat újszerű formában prezentáló low budget remekművet, amelyek büszkék rá, hogy horrorfilmek, ünneplik saját explicitásukat, játékosságukat és azt, hogy számukra szó szerint mindent szabad. Elképesztő Gordon magabiztossága, erős keze, amellyel a sztorit viszi előre, egyetlen perc üresjárat nélkül, srófolva a tétet egészen a katartikus fináléig, amelyben a hús elpusztul, az elme pedig megzavarodik.
Semmi baj a közelmúlt filmes termését uraló nosztalgiával, rendszerint beválik, ha kellő mennyiségű iróniával párosul. Mickey Rourke megjelentével az iróniafaktor azonban alaposan minimalizálódik, miután tökéletes főszereplőként a meghasonlott pankrátor szerepében, bármiféle ellenpont vele szemben, nevetségessé tenné a tragikus sorsú, bukott harcost. Marad az együttérzés és a hőssel való azonosulás esetén a pátosz. Kérdés, ez mennyire jön be és most, már az elején le kell szögeznem (haha, spoiler-poén), hogy Mickey Rourke visszatérése zseniális, kérdéseim csak a film, pontosabban Aronofsky szándékaival szemben merülnek fel.
A pankrátor, Randy, a nyolcvanas évek tökéletes sztárja. Bár fénykora leáldozott, neve még mindig vonzó. A közönség jól szórakozik brutális izomzatán, kövületszerű állóképességén, így a siker utolsó morzsáit élvező Randy számára a nyugdíjba vonulás fel sem merül, míg egy fellépés után szíve utolsóelőtti figyelmeztetésként fel nem mondja a szolgálatot. Ekkor jön el az idő, amikor megkésve a konvencionális értékek keresésére kell indulnia, a szorító kemény világához edzett harcosnak rendes kispolgári életet kell kezdenie. A boldogulás azonban nem boldogság. Felépíteni a bizalmat újra felfedezett lányával és háziasszonnyá szelídíteni prostituált barátnőjét nem akcióhősnek való feladat. Összecsap hát a két értékrend a morózus Mickey Rourke koponyában, hogy megbirkózzon leküzdhetetlen ellenfelével, az elmúlással.
A Pankrátor története, egyszerű antik drámákból ismert problémájával, egyáltalán nem újszerű, a film kétségtelenül mégis erős. Darren Aronofsky komolyan vette Mickey Rourke-ot, hiszen Aronofsky mindent, mindig komolyan vesz, ha filmkészítésről van szó. Ez a titka a Rekviem szívbe markoló sorsainak, A forrás giccsének és a Pi ínyenceknek való melankóliájának. Ez a másfél órányi átható, zöldessárga halálszag eposza. A vásznat uralja az első perctől győzedelmeskedő végzet. A romlás ott van a hidrogénezett tincsek, a felpumpált izmok és az álarcszerű, finom mosoly mögött és bár egy letűnt kor mohikánja él utolsó másfél órát a vásznon, mégis van remény - még ha nem is sokáig -, hogy szintén jobb kort megélt barátnőjével Randy még új életet kezdhet.
Egyértelmű, hogy amiért ez a film megéri a betűt, az Mickey Rourke maga. Stallone nem lett volna elég tragikus, igazi felemelkedés-bukás történet kellett, a tekintet nem hazudik. Rourke a mi pankrátorunk, aki nem kapta meg az Oscart, elveszett a szebb élet reménye. Tényleg jó, mint ahogy az elsőre lejátszottnak tűnő, amúgy kiváló Marisa Tomei is. Akkor mégis miért ennyire direkt ez a film? Mert, ha már elmúlásfilmek időszakát éljük, ott a Gran Torino. Nehéz lehet mozijegyár szempontból két búcsúfilm között választani, de itt az útbeigazítás: Eastwood hőse élete alkonyán nem csak az új világ csúnya, új szabályaival, de a rejtett értékeivel is szembesül. A Pankrátor csupán konstatálja, hogy a régi világ elmúlt, felteszi a kérdést van-e létjogosultsága a hősöknek, de nem talál megoldást a problémára.
Az alapszituáció, hogy Randynek választania kell a ring és az élet között, újdonságként van felvezetve, ha belegondolunk azonban nyilván nem az, mint ahogy a Marisa Tomei alakította Cassidy sem harminc év után szembesül először a hős harcban szerzett testi sebeivel. A „mi legyen utána” kérdés, már a pankrátor karrierjének kezdetén felmerült, vagy nem? A nyolcvanas évek és a ma közé talán ez a hozzáállás, a felelőtlen keményfejűség húzott átléphetetlen válaszvonalat? Habzsolás, pop és testkultúra, múló értékek hajszolása, ejnye. Így az útkeresés nem csoda, ha elve elhibázott.
Legyen szó nosztalgiáról, útkeresésről és egyéb komoly dolgokról a filmvégi patetikus monológ így is úgy is fájdalmas, fájdalmasabb, mint a film indokoltan brutális bunyójelenete, mert itt kiderül, hogy Aronofsky, továbbra sem képes kesztyűs kézzel bánni a tragikus emberi sorsokkal. Ugyanúgy, mint Randy, a hozzáállás annak idején bejött, de nem árt alkalmazkodni, legalább a történethez. A Rekviem-nél még friss volt, egyben őszintének tűnt a torokszorító részletekig bemutatott, didaktikus tragédia, ahhoz képest a Pankrátor fáradt és kiszámítható. Ha nem ez lenne Rourke jutalomjátéka, letudnám annyival, hogy inkább megveszem a Rekviem-et DVD-n.
(Új önkéntesünk, Sep legelső írása ez. Legyetek vele gyengédek - W. F.)
Daniel Mann Willardja két tematika szempontjából is tekinthető a hetvenes évek egyik trendindító filmjének: a pincében elszaporodó gyilkos patkányok végre lendületbe hozták a Madarak óta éledező állathorrort, revenge-of-the-nerd (azaz a kis gyökér főhős szétcsap azok között, akik valaha bántották) körítése által pedig az évtizedben meghatározóvá váló bosszúfilmek egyik origópontja. A patkányokkal barátkozó, anyakomplexusos Willard Stiles sikere nélkül talán ma sem a Cápa vagy az Állatok napja, sem pedig a Carrie nem díszelegne ott minden filmbuzi és Leslie Nielsen-rajongó DVD-polcán.
Gilbert Ralston regényének adaptációja egyrészről szívszorító dráma – legalább annyira, mint mondjuk a Psycho – másrészről pedig vérbeli exploitation, sok patkánnyal és kevés szexszel. Willard apja halála után kettesben éldegél édesanyjával, az üzlettárs lenyúlta a fater cégét, így hősünk rendszerint megalázott alkalmazott a saját üzletében, s egyetlen barátait a kerti medencében talált cuki patkányok jelentik. Beszélget velük, eteti őket, nem gondol arra, hogy a patkány szapora jószág, a pince hamar meg is telik a kis drágákkal, de a kisebb kellemetlenségek ellenére a legfontosabb és legszebb dolgot jelentik hősünk életében. Aztán az édesanya kimúlik, a gonosz üzlettárs még pofátlanabbá válik, és Willard megtanítja állatkáinak a „KILL” szócskát.
Norman Bates emlegetése ezesetben nem csupán olcsó geg: Mann filmjének hőse legalább annyit köszönhet mindenki kedvenc vendéglátójának, mint Brian DePalma vagy a szexfóbiás slasher-gyilkosok. A 2003-ban remake már nem is próbálja palástolni az elsődleges ihletforrást: Glen Morgan – ő rendezte a Black Christmasújráját is, már csak emiatt is nagyon szeretjük – simán benyúlja a Hitchcock-film zárlatát, mintha az eredeti nem lett volna elég jó. A Willard-remake-ről még annyit, hogy olyan, mintha egy elcseszett Tim Burton-epigon egy elcseszett Johnny Depp-epigonnal együtt összedobta volna az Ollókezű Edward patkányos verzióját. Viszont néha leadja a tévét – az eredetit nem.
Bár az állatos pszichodrámák etalonjának tartott Equus-nál valamivel kevésbé kifinomult – és Richard Burton sincs benne – a Willard kő egyszerű, de mégis hatásos szimbolikája a patkányhorror-körítés alatt egy igen míves alkotást takar. (Ami annak tükrében nem túl meglepő, hogy a rendező Daniel Mann az ötvenes években olyan férfimelodrámákkal kezdte, mint például a Come Back, Little Sheba.) Willard állatkái nem csupán az undorkeltés eszközei, mint mondjuk a pár évvel későbbi, szintén bosszúban utazó Jennifer kígyói. Először is, adott a tarka Szókratész, a horda legintelligensebb tagja, Willard valódi barátja. Aztán adott Ben, az izomagyú patkány, aki mögött végül felsorakozik a pincében zúglódó éjsötét tömeg. A kettő között pedig ott őrlődik hősünk, aki leendő barátnőjétől macskát(!) kap ajándékba: kevés film esetben ennyire kézenfekvő a jó öreg – és agyonhasznált – pszichoanalitikus olvasat, ahol a tudatalatti bűzös patkánytömeg, a felettes én pedig egy filozófusról elnevezett állatka. A séma talán csak a L’ecsó-ban működik tökéletesebben.
A rutinkérdések figyelmen kívül hagyása után – azaz minek is kellett ezt folytatni? – a Ben-t látva hamar kiderül, hogy a hetvenes évek egyik legbetegebb műfajkevercsével van dolgunk: a Lassie találkozik a Deadly Eyes-szal. A főcím alatt leperegnek a Willard zárójelenetei, a kataklizma túlélőit a csúf, gonosz Ben és az ő kis hordája jelentik, s volt gazdájuk pincéjéből kitörve, elsősorban az éhségtől hajtva, portyázni kezdenek a városban. Eddig sima állathorror, nem sokban különbözik mondjuk, a meztelencsigákkal operáló Slugs, muerte viscosától. Ám Ben hamarosan új barátra talál: valahol a kertváros szívében egy szívbeteg, félárva kisfiú játszik a fészerben bábszínházával, s két mészárlás között a főpatkány rendre az ő ölében pihen meg. Az állat és a gyermek között szoros barátság szövődik…
Képzeljük el, hogy az Arachnofóbiá-ban Jeff Bridges kölykei összebarátkoznak a koporsóban érkező batár alfapókkal, és délutánonként együtt játszanak. Nagyjából ez a Ben: a kisfiú dalokat ír patkány barátjáról – olyan jókat, hogy az egyiket Oscar-díjra jelölték, a Golden Globe-ot meg is kapta –, zongorával kíséri őket, meg a bábszínházában patkánybábok segítségével vidám darabokat ad elő. Ha pedig valaki megkérdezi, esetleg új barátja talán mégis egy sorozatgyilkos, akkor hirtelen nagyon szuszogni kezd meg fájdalmasan néz.
A Ben zseniális egyensúlyérzékkel működteti egymás mellett a két műfaji hagyományt, melyek a torokszorító fináléban forrnak össze. A halálos beteg kisfiú és Ben egyre mélyülő kapcsolatát részletező, kb. az E. T. szintjén negédes jelentekkel párhuzamosan peregnek a nyomozás és gyilkosságok képei – bár ez utóbbiak, a Willard-hoz képest, határozottan visszafogottnak tekinthetők – mígnem végül előkerülnek a lángszórók és beindul az Aliens-t előlegező kergetőzés a sötét, nyirkos csatornarendszerekben, melyet végül a gyermek és a patkány újabb könnyes egymásra találása követ. Ha van a zombifilm és a pornó találkozásához mérhető alapötlet, akkor a Ben családi állathorrorja – egy évtizeddel a Poltergeist családi kísértetfilmje előtt – bizonyosan az.
A kisfiút játszó Lee Montgomery-t a későbbiekben a szintén feledhetetlen Burnt Offerings-ben láthatjuk viszont, ám Bent, a félig-meddig nyitva hagyott befejezés ellenére, soha. A már emlegetett, szánalmas Willard-remake megadta a kegyelemdöfést Gilbert Ralston karaktereinek, ám a sajnálatos módon feledésbe merült figurák még így is csak Bőrpofához mérhető alapvetései a Keresztapa és a Star Wars évtizedének.
Nézzünk szembe a tényekkel: a Star Trek már nem menő. Mindenki, aki ennek ellenére rajongója e világnak, igyekszik ezt titkolni mindenki elől - főleg a világ ezen pontján, ahol nagyon sokan azt sem tudják, mi ez - hogy ne váljon nevetség tárgyává. A Star Trek franchise - köszönhetően az előző filmnek, a rossz emlékű Nemezisnek is - mára popkulturális viccé vált, senki által nem érthető káromkodásokkal és nevetséges kosztümökkel.
A lényeg, amely miatt milliók szerették meg Gene Rodenberry világát már senkit sem érdekel a különböző röhejes replikák készítőinek kivételével. A történetekből kiveszett az ember és átadta a helyét mindenféle elvont ideológiákról való filozofálgatásnak. Akár azt is mondhatjuk, hogy a helyzet kilátástalan Star Trek-ügyben - azonban szerencsére történt valami.
Az új film erősen kezd: a USS Kelvin csillaghajó egy különös jelenséget vizsgál, első tisztje a fiatal Samuel Kirk, akinek várandós felesége (Jennifer Morrison a Dr. House-ból) is a hajón van; ekkor azonban elszabadul a pokol. Egy hatalmas hajó támad rájuk, amely ellen semmi esélyük sincs: a támadó, a romulán Nero (Eric Bana, senki sem fogja felismerni) áthívja saját hajójára a USS Kelvin parancsnokát - Spockot keresi, aki ekkor még meg sem született... és elpusztítja a Föderációs hajót. Szerencsére az ifjú Kirk megmenti a legénység legnagyobb részét, feláldozva életét: mindeközben megszületik fia, James Tiberius Kirk.
Minthogy az eddigi idővonal megszakadt, James T. Kirk nem hasonlít (szerencsére) William Shatnerre: balhés fiatal srác, aki egy bárban megpróbálja felszedni Uhurát (Zoe Saldana, aki aranyos és érzékeny), majd az ezután kitört verekedést követően beáll a Flottához. Itt szembekerül a félig vulkáni, félig ember Spockkal (Zachary Quinto), akinek meg kell bírkóznia kettős természetével. Azonban nincs idejük egymás kóstolgatására, rögtön belecsöppennek a mély vízbe: a Földön állomásozó flottát riadóztatják, ugyanis valakik megtámadták a Vulkán bolygót...
Az elmúlt évek a legnépszerűbb filmsorozatok életében elhozták azt, amelyet szaknyelven reboot-nak neveznek; elérkezett az idő, amikor James Bond már nem volt elég cool, Batman pedig teljesen hülyét csinált magából, nosza rázzuk gatyába az egészet - elég a felemás Casino Royalera vagy a - szerintem - méltatlanul agyonsztárolt Batman: Kezdődikre gondolni. A Star Trek esetében még talán nehezebb volt a szülés: (suttogva) J. J. Abrams mint rendező...? Hát igen, akinek nem jött be az Alias, joggal gondolhatta, hogy amit a Star Trekkel művelni fog, az maga lesz a megtestesült blaszfémia. A két forgatókönyvíró - Roberto Orci és Alex Kurtzman - filmográfiája pedig (mielőtt megírták volna a Mission: Impossible III-at) Xéna - illetve Herkules epizódokkal kezdődött... Aztán megjött az első trailer, és felmerült bennem a kétely: mi van, ha J. J. Abrams Michael Bay ügyes klónja? Ajjaj... Csak ne legyen olyan, mint a Transformers, csak ne legyen olyan - mantráztam még a moziban is.
Jelentem, nem olyan: az elmúlt évtized kétórásra nyújtott tévéepizódjai után végre egy Star Trek kaland, ami filmszerű és nagyon jól néz ki: az Enterprise hídja olyan, mint egy tengeralattjáróé, a korábbi színpadiasság és műteremíz végre a múlté. Ellentétben a fentebb emlegetett Batman-filmmel, itt megtartották a sorozatra jellemző optimizmust, viszont sokkal valóságosabb lett a történet. A karakterek végre szabadon élnek és nem a forgatókönyv rémuralma alatt, akaratukkal homlokegyenest ellenkező dolgokat téve.
Zachary Quinto kiváló választás, a Leonard Nimoy mellett még a legortodoxabb Star Trek rajongókat is meggyőzheti erről - ugyanezeket tudom elmondani a stáb többi tagjáról, ahol vannak csemegék: Karl Urban (akiről kiderül, hogy szimpatikus is tud lenni, ha akar), Simon Pegg vagy éppen John Cho - igen, tudom, ő nem japán, mint George Takei, hanem koreai, de ez most nem számít. Beszerezték Hollywood Fancsikai Péterjét, Anton Yelchint is, aki eddig főleg a tévében aratott (nem számítva az Alpha Dogot), vele még fogunk találkozni a Terminator: Salvationben.
A Star Trek a róla az utóbbi időben kialakult gyermeteg űrmese képet alapjaiban rombolja le: Gene Rodenberry álma végre elérte a felnőttkort. Nem tökéletes újjáépítése a legendának, hiszen abból táplálkozik. Vannak benne jól ismert dolgok - mint például a Kobayashi Maru kiképzési gyakorlat, vagy Uhura hadnagy jellegzetes fülhallgatója, de ezek az elsőre cheezynek tűnő elemek is nagyon jól illeszkednek a filmbe. Minden esetleges hibája ellenére nyugodt szívvel adok rá öt csillagot, mert ennél jobb újraindítást nem is kaphatott volna a franchise. Hogy milyen lesz majd a folytatás két év múlva, arról nem akarnék spekulálni - benne van a lehetősége a bukásnak, de egy dolog biztos: már megrendeltem a kommunikátor replikát az e-bayen.
Képzeljük el, hogy egy brit (Clive Owen) és egy amerikai (Julia Roberts) titkosügynök találkozik egy este, lefekszenek egymással, majd az amerikai reggel szépen lelép a szíriai légvédelem legfrissebb kódjaival - nem éppen ígéretes kezdete ez egy párkapcsolatnak.
Pár évvel később mégis összetalálkoznak, már mindketten a magánszektorban, ráadásul - mint kiderül - egy oldalon kénytelenek dolgozni: Howard Tully (Tom Wilkinson) és Dick Garsil (Paul Giamatti) egy-egy multinacionális céget vezető erős ember; amikor kiderül, hogy Tully olyan terméket akar piacra dobni, amely alapjaiban fogja megváltoztatni a szépségipart Garsil egy csapatot bérel fel - köztük két hősünket - hogy derítsék ki és szerezzék meg, bármi is legyen az a valami - egy héten belül. Azonban lassan kiderül, hogy Ray Koval (Owen) és Claire Stenwick (Roberts) valójában nem is utálják egymást annyira, sőt: azon mesterkednek, hogy maguk adnak túl a titokzatos valamin, amiről kiderül hogy egy... majd nézzétek meg, nem lövöm le. Innen kezdve az átverős filmek legszebb hagyományainak jegyében akció-akció hátán, mindenféle manőverek kezdődnek árulással, lelepleződéssel és mindenféle tetszetős csavarral - pazar tűzijáték szemtanúi lehetünk.
A filmet Tony Gilroy jegyzi rendezőként és íróként (ez a Michael Clayton utáni második saját filmje), akiről nem mellesleg érdemes elárulni, hogy nem akármilyen forgatókönyvírói karrier áll mögötte. Néhány filmje csak a teljesség kedvéért: Az ördög ügyvédje, a Bourne trilógia, a már említett Michael Clayton, és a hamarosan érkező State of Play (Itthon május elején mutatják be, és A dolgok állása címmel fogom majd megírni a kritikát róla). Ebből a listából is kiderül, hogy a fószer nem szarral gurigázik: a film feszes, stílusos, eszes - olyan jellemzői vannak, amelyek mostanában nem jellemzőek Hollywoodra.
Vágásai az Ocean's sorozatból lehetnek ismerősek - persze egy csecsemőnek minden vicc új, mint nekem annak idején a Hollywood Válogatott Három Félideje A Vásznon. Gonoszabbik énem ezért azt mondatja velem, hogy a Kettős játék 1977 legjobb filmje, de valamiért mégis úgy tűnik, helye van a mában: Noha a Szovjetunió nincs többé (és tudjuk, hogy ez Charlie Wilson érdeme), mégis a klasszikus hidegháborús hangulatot idézi a filmbéli két vállalat versengése: Ugyanúgy, mint annak idején, itt sincsenek szabályok, nagy, látványos csaták, emlékművek, csak áldozatok. Minden a nyugodtnak tűnő felszín alatt történik - ezt a bizalmatlanságtól terhelt világot idézi meg Tony Gilroy filmje.
Azonban ezt az önmagában is súlyos témát meglepő könnyedséggel tálalja: Mintha egy olyan Shakespeare-filmet néznénk, ahol Rómeó futtatja Júliát, a kettős ügynököt - és igazából a két család le van szarva. Ray és Claire története mélyen emberi: vajon két ember, aki titkok és hazugságok között élte le egész életét képes-e egymást őszintén szeretni és megbízni a másikban. A film szerint ez utóbbi felesleges; egyetlen egy dolog számít kettejük esetében: senki más nem érti meg őket egymáson kívül. Szép, bizarr szerelmi történet ez két - alapvetően és kiírthatatlanul bizalmatlan ember között, akik egymást sem kímélik, ha arról van szó.
Ilyenkor olyasmiket szoktak írni, minthogy a film Julia Roberts jutalomjátéka - aki valóban nem rossz, de nehéz őt észrevenni, akár mint színészt, akár mint nőt. Clive Owen most is olyan, mint bármikor - játékos, brit, és megint bebizonyítja, Michael G. Wilson és Barbara Broccoli tévedett, amikor Daniel Craiget kérték fel Bondnak. A mellékszereplők szintén remekek: Paul Giamatti szenzációsan hozza az enyhén paranoid, egoista vezérigazgatót, Tom Wilkinson pedig méltó ellenfele - a főcím alatti lassított verekedésük pedig egyértelműen a film egyik legjobban kitalált jelenete.
Romantikus dráma? Vállalati thriller? Látványos bemutatása a kozmetikai ipar csillogása mögött rejtőző sötét titkoknak? Érdekes kérdés, mindenesetre olyan film, amelyre minden lelkiismeret-furdalás nélkül tudom megadni a négy csillagot: csavaros, okos forgatókönyv, jó színészek, jó rendezés - mi kell még?
Valami történhetett Hollywoodban; lehet, hogy egy reggel arra ébredtek a producerek, hogy egyetlen igaz barátjuk sincs. Ezen nincs mit csodálkozni: tulajdonképpen senki sem szereti őket, az esetek többségében még a saját anyjuk sem. Sokak élete, de főleg karrierje függ tőlük, éppen ezért mindenki rendkívül óvatos és vigyáz arra, mit mond a közelükben, mert a producerekről nem mindig lehet kitalálni, hogy milyen hangulatban vannak: éppen lecseszték a stúdióvezetők a csökkenő bevételek miatt, vagy az előző este megismert feltörekvő színésznő nem volt eléggé meggyőző az ágyban; egyszóval igazi szociális csőd lehet az életük. Nem is szeretik a romantikus komédiákat: feszengnek tőle.
Ellenben titkon mégis szeretnék őket szeretni, hiszen üzembiztosan hozzák a bevételt, talán nem is lehetnek olyan rosszak. De miért érzik mégis rosszul magukat? Valószínűleg a producerek magányosságát a hölgytársaság kevéssé enyhíti: szexuális beállítottságtól függetlenül nagyon vágyhatnak egy barátra. "Legyen olyan, mint a Túl a barátságon, de semmi buzulás." kezdi óvatosan elővezetni az ötletet a rendezőnek, lassan és vontatottan. "Tudod, nem csajt akar, éppen hogy az van neki, de nincs egy barátja sem." réved a távolba, majd összeszedi magát, mégiscsak ő a Producer (Nagy P-vel), úgyhogy tettetett könnyedséggel hozzáteszi: "Nem tudom, ezt a részét találd ki."
A Spancserek ezért egyszerű, mint a faék: szedj elő bármilyen romantikus komédiát az elmúlt húsz évből, cseréld ki a csajt férfira, a "szerelem" szót barátságra és kész: hősünk Peter Klaven (Paul Rudd) ingatlanügynök álmokkal, szép szemekkel és csodálatos menyasszonnyal: ám kénytelen rájönni, hogy saját kaliforniai álmából vastagon kimaradt a "barátság", mint kifejezés: mivel közeleg az esküvő napja, és nincs olyan férfi a környezetében, akit (jó szívvel) felkérne násznagynak, ezért "randizni" kezd férfiakkal, amelyek - minő meglepetés - egyre-másra katasztrofálisan sülnek el, pedig öccse, a meleg fitnesszedző (Andy Samberg, aki jó) mindent megtesz, hogy sikerüljön neki. Azonban amikor Peter a tévélegenda Lou Ferrigno (igen, ő Hulk a tévéből) házán próbál - vastag jutalékért - túladni, belefut Sidneybe (Jason Segal), aki szinte tökéletes ellentéte Mr. Tökéletesnek - és akkor itt kezdődnek a mindenféle bonyodalmak a koránt sem meglepő, ám borzasztóan sablonos befejezésig.
Körülbelül a tizenhetedik percig azon gondolkodtam, hogy én most kimegyek. Nem hittem a szememnek: a filmtörténet legbénább első jelenetét követte a filmtörténet legbénább második jelenete. Úgy kapaszkodtam a karfába, hallgatva a kínosabbnál kínosabb dialógusokat, mintha az életem múlna rajta - azonban a tizenhetedik percben elkezdett érdekessé válni a dolog, ugyanis a kellékes végre átadta a helyét a forgatókönyvírónak; elkezdtek élni a karakterek, és Phoebe férjéről a Jóbarátokból (ez minden, amit Paul Ruddról tudni érdemes) lassan kiderül, miért is akkora seggfej. Persze az óvatosság jegyében a meleg-poénok minimálisra - és a kevésbé viccesekre - lettek véve, viszont akadt egy-két őszintén vicces pillanat, mint mondjuk a dzsemmelés (sic!) a kanapén, vagy mondjuk Peter menyasszonyának szingli barátnőjének kényszeres pasit-találhatnékja. (Ide kapcsolódik a film legviccesebb párbeszéde, ezt megosztom, hogy ezért ne kelljen végigülni a száz percet: "Miért kell, hogy minden rólad szólnia? - Mert szingli vagyok." Sikerült ezzel a mozdulattal gyomorszájon vágni Carrie Bradshawt - aki, mint tudjuk, tudja, milyen a jó szex, vagy nem fél írni róla. Isten veled, szinglifilm, megjött a bromantic comedy!
Az eddig méltán ismeretlen John Hamburg (akiről ebből a filmből nem derül ki, hogy ő rendezte az Apádra ütöket) és szerzőtársa Larry Levin - aki olyan feledhetetlen alkotásokkal tette magát felejthetővé, mint a Dr. Dolittle mindkét része - összehozott egy egészen közepes, időnként irgalmatlanul borzalmas filmet. Hiába szerepelnek benne egészen jó komikus színészek, mint mondjuk Jason Segel (a film egyetlen értékelhető szereplője a főhős apját játszó J.K. Simmons mellett), mindez sem elég ahhoz, hogy kibekkeljük azokat a kínos perceket, amikor a Família kft. óta nem látott legcikibb, legbántóbb termékelhelyezéseket (szaknyelven product placementeket) kell végigülnünk, amelyek színvonalban együtt sem érik el egy tetszőlegesen kiválasztott teleshop műsor első tíz percét. A visszatérő poénnak szánt szombat esti kötelező kábeltévé-nézés olyan könnyedén illeszkedik a cselekménybe, mint német minimáltechno-DJ a Havanna lakótelepre. Lehet, hogy jól szól, de két percen belül megölik a szomszédok.
ASpancserekhez muszáj márkás öltönyt és egyéb trendi, ezekben a sorokban nem taglalható gyártmányú elektronikai kiegészítőket beszerezni, mert ezek nélkül úgy fogjuk magunkat érezni a vetítés alatt, mint egy menekült afgán nő a Dolce&Gabbana tavaszi bemutatóján Monte Carlóban. Ez a film olyan, mint egy borzalmas játszótéri keverék kutya; ha ránézel, elhányod magad, büdös, koszos, és pontosan úgy viselkedik, ahogy kinéz. De ha jobban megismered, egy kicsit meg fogod kedvelni, és nem utálod már annyira. Viszont soha nem vinnéd haza a lányodnak.
Adaptációk esetében mindig ott a kérdés: megadjuk-e a filmnek az esélyt, hogy magában, önálló művészeti alkotásként ítéljük meg, vagy az eredetivel hasonlítjuk össze mindenáron? Ez utóbbi választás jelen esetben különösen szigorú – ti. a Dragon Ball azon manga per anime sorozatok egyike, ami hazánkban is igen-igen népszerű státuszt vívott ki magának (az iskolában nálunk mindenki kámehámézott, de az egyik haverom még farsangkor is Son Gokunak öltözött) – mégsem fog pirulni az orcám, amiért innen közelítek. Hogy miért? Mert ez a pofátlanul összetákolt hollywoodi „termék” (a legdegradálóbb szó egy film esetében, durvább, mint ha beszólsz az anyjára!) pontosan erre a szilárd rajongói bázisra épít, egyben pedig: baszik rájuk, kérem alássan.
És még csak nem is szívtelen filmről van szó! Son Gokut, akármilyen gyökér feje van a színésznek, egészen hamar meg lehet szokni (és tényleg van némi arcbeli hasonlóság is), karakterének jellemző vonásából pedig, miszerint a harcmezőn lenyűgözően ügyes, mindenhol máshol viszont egy ismerősen és hétköznapian szerencsétlen alak módjára viselkedik, akiben kellemesen magunkra ismerhetünk, jól sikerült komédiajeleneteket hoztak ki a készítők. Ja, és Chow Yun-Fat az isten, még akkor is, amikor hülyéskedik – de ezt eddig is tudtuk. És sajnos a pozitívumoknak a végére értünk…
A Dragon Ball sorozat, biztosan sokan tudjátok, nem egyenletes mennyiségben adagolta az alkotóelemeket: eleinte könnyedebb volt, sokkal több kedves Akira Toriyama®-féle humorral, erotikus poénok tömkelegével és nagy adag meseszerűséggel. A későbbiekben azonban az egész történet elment a vég nélküli gyepálás irányába, ahol a harci erőt speciális szemüveggel olvassák le egymásról az ellenfelek („It’s over 9000!!!” – ebből például egyenesen egy internetes mém lett), a szőkébb és hosszú haj brutális képességeket jelent, és mindenkit többször meg lehet ölni.
Én mindkét fajta Dragon Ballt szerettem (bár mostanra az előbbi fajtát jobban), és kíváncsian vártam, hogy a film melyik korszakot választja. Nos, az Evolúció („természetesen” semmi értelme a címnek, ne is keressétek…) hangulatában közelebb áll a nem véresen komolyan vehető, komikus elemekkel megpakolt vonalhoz, a jó alaposan lebutított történet azonban minimum világmegváltásról kell szóljon, ugyebár…
A legnagyobb méreg ez: a film nem bízik eléggé az alapanyagban, annak dacára, hogy annak híre és minőségi volta veszi rá a nézőket, hogy egyáltalán beüljenek a moziba. Toriyama természetes, szándékosan egyszerű mesélői stílusát kidobták, és a történetet amerikai tinédzserfilmek kliséivel és tizedrangú, tévére készült sci-fi sorozatok eszköztárából kölcsönzött fordulatokkal tömték tele. Biztosan az járt a fejükben, hogy aki soha nem olvasott vagy nézett Dragon Ballt, az megnyugtatóan otthonosan érezze magát a sokszor látott sablonok között, így hangzanak el olyan örökbecsűek is (legalább tízszer), mint a „az a fő, hogy bízz magadban!!!”, amitől én rögtön falra mászok, aztán ott a „megígértem, hogy nem verekszem” (pedig valójában már a kis Son Goku is milyen lazán elvert bárkit!), sőt kissé bátortalanul még az „ő a kiválasztott” patron is eldurran.
Harcból sincs sok, pedig a Dragon Ball későbbi sorozatainak (így a nálunk vetített Dragon Ball Z-nek is) nagy százalékát az tette ki. Ebben sem bíztak, így a lövéseket és Shenlong sárkányt is életszerűbbre próbálták venni a CGI-s effektekkel – vesztükre. Piccolo egy zöld, két lábon járó, veszélytelen gumiuborkának tűnik, aki roppant geci ugyan, de a PG besorolás keretein belül ezt még be sem tudja bizonyítani, és a többi harc is közelebb van a Herkules sorozatban eljátszott pofonokhoz (amelyeknél én még az általánosban a tesitanáromtól is nagyobbakat kaptam), mint a Dragon Ball tökös gyakásaihoz.
Bejött a papírforma, na. Kínai rendező amerikai közönségnek lebutítja a japán alapanyagot, és csodálkozik, hogy az eredmény még rajongóknak is messzire kerülendő…
Dragonball Evolution – amerikai, 2009. Rendezte: James Wong. Írta: Ben Ramsey. Operatőr: Robert McLachlan. Szereplők: Justin Chatwin (Goku), Chow Yun-Fat (Roshi mester), Joon Park (Yamcha), Jamie Chung (Chi Chi), Emmy Rossum (Bulma). Gyártó: Twentieth Century Fox. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 89 perc.
A Swordsman (nálunk a Kard mestere, beszthalivúdtól, dévédén) egy csodálatos katyvasz, egy gyönyörű torzszülött, köszönhetően a négy rendezőnek (bár Tsui Hark, Raymond Lee és Ching Siu Tung csak mint „dialóg-direktorok” vannak a főcímen feltüntetve, köztudott, hogy a párbeszédek instruálásán túl másban is helyettesítették a fejét a produceri (Hark) kívánságok előtt meghajtani nem hajlandó King Hut (állítólag még Ann Hui is be-be nézett a forgatásra).
A Kard mestere Jin Yong (művésznevén Louis Cha) több mint kétezer oldalas, először 1967-ben kiadott regénye alapján készült. Az eredeti címe Xiao Ao Jiang Hu (Büszkén nevetve keresztül a Jiang Hu-n - utóbbi a kalandok földje), és, mint Jin Yong összes könyvét, ezt is legalább tucatszor feldolgozták már, filmként és tévésorozatként egyaránt. Ez az 1990-es változat leginkább azért jelentős, mivel új lökést adott a tradicionális hongkongi harcművészeti filmeknek, amelyeket a nyolcvanas években háttérbe szorítottak a Jackie Chan kaptafájára készült un. „modern day action”-mozik. A recept viszonylag egyszerű volt: a nemzetközi viszonylatban is sikeres Kínai kísértethistória-széria, illetve a besült hongkongi „new wave” (hetvenes évek vége, nyolcvanasok eleje) vizuális motívumait, nyaktörő sebességét ültették át wuxia-, kungfu-területre (ebbe a Kínai történet-sorozat (Once Upon A Time in China) darabjai is besegítettek, azokról nemsokára ugyanitt.)
A Swordsman-nak két folytatása készült (1992, 1993), de össz hat órányi wuxia-őrület is kevés természetesen a gigantikus könyv hű adaptálására. A filmek általában egy-egy történetszálat ragadnak csak meg, és azt próbálják végigvinni, szerencsére a forgatókönyvíróknak meg sem fordult a fejében az egy-az-egyben átültetés. Ettől függetlenül, mint a wuxia filmek esetében általában, az európai történetvezetéshez szokott nézőnek még ezek a leegyszerűsített sztorik is szuperbonyolultnak tűnhetnek.
A Swordsman-trilógiát átkötő tematikus madzag valami olyasmi, ami rendkívül érdekessé teszi, és ebben a műfajban meglehetősen szokatlan témaválasztásnak hat: a nemváltoztatás, a transgender-problematika, de erről bővebben a harmadik film kritikájában, amikor majd valamivel tisztább a kép.
Az első két Swordsman-film főhőse Ling (az elsőben Sam Hui, a másodikban Jet Li játssza), a Wu-hegyen található harcművészeti iskola tanulója, aki mestere lányával, a fiúruhába öltözött Kölyökkel (az első filmben Cecilia Yip, a másodikban Michelles Reis) járja a Jiang Hut, és a mandzsu udvar szőtte intrikába keveredik. Egy gátlástalan, nagyhatalmú eunuchnak (Lau Shun, a kilencvenes évek legfoglalkoztatottabb villain-je) arra a kéziratra fáj a foga, amelyben egy olyan harcművészeti technikát írnak le, amelynek elsajátításával állítólag természetfeletti képességekre lehet szert tenni. A kézirat kézről kézre vándorol, és már nemcsak az eunuch, hanem több rivális klán is fenni kezdi rá a fogát, sőt, Ling mestere is mindenre kész, hogy megszerezze…
A regény kiváló, 1978-as adaptációjában (The Proud Youth, rendezte Sun Chung, Shaw Brothers produkció), amely a könyv első néhány fejezetét hűen követi (ennél a 78-as film sem merészkedik többet markolni) központi szerepet kapott Jin Yong állandó fóbiája, a művein végigvonuló anti-autoriter szál. Jin Yong abszolút individualista, aki minden létező hatalmat megkérdőjelez. Csak az egyén és a tettei számítanak – aki másokon akár csak minimális hatalmat is gyakorol, az a hatalmát ki is fogja használni, és korrumpálódik. Mesterek, klánvezérek, politikusok: egyikben sem lehet megbízni.
Bár a Swordsman 2-t tartom a wuxia filmek csúcspontjának, ennek az első résznek is megvannak a maga kellemes tulajdonságai. Szegény Sam Huit látszólag senki ki nem állhatja, mindenki Jet Lit preferálja a folytatásban, pedig az az easygoing sárm, ami Huiból, színészként vagy énekesként árad, pontosan az a kisugárzás, amely predesztinálta őt Ling Wu Chung szerepére. A rendezés kissé kiegyensúlyozatlan (lásd fentebb) és a forgatókönyv cseppet zavaros (lásd fentebb), de némi odafigyeléssel követni lehet, bár nem árt, ha van valamennyi fogalmunk az irodalmi eredetiről. Egyébként látszik, hogy a szkriptet King Hura szabták: az összes nagyobb set piece valamilyen házban vagy fogadóban kap helyet, az ilyesfajta konfliktusok pedig Hu specialitásai (lásd pl. Dragon Inn (1967) vagy Fate of Lee Khan (1973), de még a Come Drink with Me (1966) csúcspontja is egy tavernában játszódik le.) A film legnagyobb erénye, hogy éppen ennek ellenére hat epikusnak, larger-than-life személyiségek csapnak össze világmozgató erővel, mindent beáldozva.
Peter Pau fényképezése szokás szerint érzékeny és látványos, még akkor is, ha a new wave wuxiákra jellemző alákrenkölt beállításokat túlzásba viszi. Ching Siu Tung irreális koreográfiája bámulatos, bár igazi tökélyre majd a Swordsman 2-ben fejleszti, amely egy minden létező értelemben lélegzetelállító film.
Xiao Ao Jiang Hu / Swordsman. HK, 1990. Rendezte: King Hu, Tsui Hark, Ching Siu Tung, Raymond Lee. Producer: Tsui Hark. Jin Yong regényéből a forgatókönyvet írta Lam Kee To. Fényképezte: Peter Pau. Akció: Ching Siu Tung. Szereplők: Sam Hui, Cecilia Yip, Wu Ma, Lam Ching Ying, Lau Shunn, Jacky Cheung és mások.
Ez az 1983-as film az első epizódja az un. Lucky Stars (Fuk Szing)-szériának, amely egyfajta hidat képez a 1982-es szupersiker, a Mad Mission őrült, urbánus mo lei tau-ja és a Jackie által tökélyre fejlesztett modern hongkongi akciófilmek között. A Balekok és banditák még a Mad Mission-nál is nagyobb bevételt produkált, és a mai napig öt folytatása készült: My Lucky Stars (Vigyázat, nyomozunk!, 1985), Twinkle Twinkle Lucky Stars (Vigyázat, már megint nyomozunk!, 1985), Lucky Stars Go Places (1986), Return of the Lucky Stars (1989) és How to Meet the Lucky Stars (1996). A két 1985-ös filmről, mivel nemrég nálunk is kiadták őket dvd-n, még lesz szó.
A Lucky Stars-filmek kvintesszenciális ensemble komédiák, magyarul az összeeresztett jófejek részben előre megírt, részben rögtönzött jelenetsora lett egymás után fűzve, lehetőleg annyi akciójelenettel megspékelve, amennyire a szériába bele-bele kameózó Jackie Chan éppen ráért. Persze Jackie nem egyedül viseli vállán a bunyó terhét, időnként Yuen Biao is bekukkant, sőt, a Balekok és banditák rendezője, Sammo Hung szintén besegít, a koreográfiát is neki köszönhetjük. És amúgy is kevesebb gyönyörűbb dolog van a filmtörténelemben, mint Sammo Hung Kam Bót verekedni látni. Egy nyúlfarknyi szerepben feltűnik Lam Ching Ying is, aki két évvel később mint Mr. Vampire kezd bele emblematikus horrorkomédia-sorozatába. Jackie jelenetei, az a néhány, ami van, inkább a technikai kaszkadőrmutatványokra koncentrálnak (van a filmben egy gyönyörű, a Blues Brothers-t megidéző tömeges karambol), de azért verekszik is.
Bűntársaival együtt. Mert ezt a bizonyos Lucky Stars-t a nyolcvanas évek legjobb hongkongi komikusai adják. A Balekok és banditák-ban Sammo mellett ott virít a gumiarcú Richard Ng, a bájgúnár Charlie Chin, a később rendezői ambícióinak engedő Stanley Fung és John Shum, aki… nos, John Shum egy jelenség.
A történet minimális, sőt, igazi történetről csak az utolsó félórában beszélhetünk, amikor a börtönviselt kétlakiak haverbandájának valódi gengszterekkel gyűlik meg a baja. Hamispénz nyomtatásához szükséges klisék kerülnek véletlenül a birtokukba, és a keresztapa minden létező módszert felhasznál a visszaszerzésükre, még John Shum húgát is elrabolja, akit szerelmem, Cherie Chung alakít. Persze nem számol a Szerencsecsillagok leleményességével, ügyességével és Sammo esetében, a harci tudásukkal…
A Balekok és banditák a Lucky Stars-sorozat legviccesebb darabja, köszönhetően a nyolcvanas-korai kilencvenes évek legfoglalkoztatottabb forgatókönyvírójának, a sajnos fiatalon elhunyt Barry Wongnak, no meg persze a szenzációs szereposztásnak – a jelenet, mikor Richard Ng önmagát láthatatlannak vélve pucéron vonaglik végig a házon, klasszikus. Hongkongfilm-rajongók számára bonbon ez a film.
A Budapest Film dvd-jén extrák nincsenek, a kép pedig nem anamorf, és meglehetősen viharvert – kétlem, hogy ez a remaszterelt verzió lenne. A magyar hangba egy percre hallgattam csak bele, de mikor megszólalt az a csóka, aki évtizedek óta szegény Jackie-t szinkronizálja, visszamenekültem a jó öreg sztereó kantonira. A feliratok kiválóak, kellemes beleérzősen lett a magyar szöveg fordítva.
Kei mau miu gai: Ng fok sing / Winners and Sinners. Hongkong, 1983. Rendezte: Sammo Hung. Producer: Raymond Chow. Írta: Barry Wong és Sammo Hung. Fényképezte: Ricky Lau. Szereplők: Sammo Hung, Jackie Chan, Cherie Chung, Richard Ng, Charlie Chin, John Shum, Stanley Fung, Lam Ching Ying, Yuen Biao és mások.
Egy 14 ezer éves átlagember: Jerome Bixby aprópénzből készült szoba-sci-fije egy felfoghatatlanul epikus történetet zsúfol be egyetlen lakásba – úgy, hogy szemünk-szánk eláll tőle.
Pofátlan túlzásokba esve sem mondhatnánk, hogy el vagyunk kényeztetve a jó sci-fikkel az utóbbi években. Hollywoodból dőlnek a földmegállítós, napindítós és óriásrobotos baromságok, amiknek alkotói rendre megfeledkeznek a science fiction kifejezés első szaváról – vagy (és talán még ez a jobbik eset, hisz legalább nem áltatják magukat és a nézőket) egyáltalán nem is érdekli őket. Mint oly sokszor, a megváltás ezúttal is a semmiből, figyelmeztetés nélkül érkezett. 2007-ben filmes fórumok és blogok ezrei kezdték hírét kelteni Az őslakó (The Man from Earth) című, centekből forgatott, és szinte fű alatt forgalmazott filmnek, és amikor a rendező, Richard Schenkman megköszönte a letöltőknek, hogy művét ismertté tették, és így a DVD eladásokat is megdobták (egy kis gondolkodnivaló a letöltőkre fröcsögőknek), a hír csak még inkább szárnyra kapott. Szögezzük is le rögtön, nem véletlenül: Az őslakó az utóbbi évek talán legjobb sci-fije, és noha vannak, akik vitatják ezt a műfaji besorolást, azokat innen csókoltatom, és üzenem nekik, hogy egy sci-fiben nem feltétlenül kell lennie űrhajóknak, földönkívülieknek vagy időutazásnak. Elég, ha fiktív eseményeket félig-meddig tudományos szemszögből támaszt alá – és Az őslakó pontosan ezt teszi, méghozzá páratlanul izgalmasan, pedig az egész filmben csak okostojások dumálnak egy szobában.
John Oldman történelemprofesszor 10 évnyi tanítás után otthagyni készül az egyetemet, ám búcsúbuliján kollégái és barátai magyarázatot követelnek a hirtelen jött távozási kényszerre. Oldman vonakodik, de végül megosztja velük titkát, vagyis, hogy immár 14 ezer éve jár a Földön, és mivel nem öregszik, 10 évente odébb kell állnia, mielőtt környezete gyanút fog. A kollégák először viccnek hiszik Oldman állítását, majd átverésnek, végül őrületnek, de a játék kedvéért belemelegednek a beszélgetésbe, és hamarosan ráébrednek, hogy nem tudnak megcáfolni semmit, amit mond.
Jerome Bixby neve ismerősen csenghet a sci-fi szerelmesei számára. Több legendás Homályzóna (pl. It’s a Good Life) és Star Trek epizódot írt (pl. Mirror, Mirror, vagy a Requiem for Methusela, amiben az Enterprise legénysége egy több mint háromezer éves emberrel találkozik), utolsó forgatókönyvét, Az őslakót, pedig nem sokkal halála előtt, 1998-ban fejezte be. Csaknem 10 év kellett, hogy végre film készüljön belőle, miután Bixby fia sorra utasította vissza az olyan rendezőket, akik a professzorok intellektuális diskurzusát trükökbe fojtott flashbackekkel hígították volna fel. A választás végül azért esett Schenkmanre, mert ő hű kívánt maradni az alapanyaghoz, és esze ágában sem volt kivinni a cselekményt a címszereplő lakásából és idejéből. Ez a döntés helyesnek bizonyult: Az őslakó így igazán élvezetes és hatásos, a maga bensőséges, emberközeli hangulatával, többezer évre visszatekintő kalandbetétek nélkül, olyan közel húzva a nézőt a szkeptikus professzorok álláspontjához, amennyire csak lehetséges.
A film elsősorban a forgatókönyvnek köszönhetően működik. Egy saját történetét és magát a (szubjektív szemszögből nézett) történelmet mesélő 14 ezer éves ember sztorija rengeteg buktatót rejt magában, olyannyira, hogy a néző szinte már várja, hol fog Bixby hibázni, hol esik túlzásokba, hol esik szét az egész a kezei között – de hiába vár. A film dramaturgiáját tanítani kellene: a beszélgetés végig valószerű, földhözragadt marad, és ahogy Oldman spontán magyarázatait újabb és újabb kérdések követik, egyik témából következetesen nő ki a másik, miközben lassan elpárolog a nézőből minden kétely, aggodalom és gyanakvás. Bixby sorra veszi azokat a problémákat, amik alááshatják története hitelességét, és mesterien, jól átgondolt, tudományos alapossággal védi ki őket. Hogyan tekint egy ilyen ember életének kezdetére? Hogyan látja a világot, az emberiséget, a fejlődést és a tudományt? Hogyan tekint az időre? Milyen célja van, már ha van egyáltalán van bármi konkrét? És aki ennyit élt, az hisz-e Istenben, vagy bármiféle felsőbb erőben?
A válaszok épp egyszerűségük okán lenyűgözők, minthogy nem esnek a hiperintelligens, mindentudó halhatatlan koncepciójának hívogató csapdájába: 14 ezer évnyi emlékezet, öntudat, utazás és tanulás, és az eredmény egy átlagember, aki ugyanúgy éli az éltét, mint bárki más, és aki a tudomány fejlődése mentén visszafelé definiálja saját magát és egykori környezetét. Nesze neked, emberiség örök álma: élhetsz, ameddig akarsz, nem leszel sem jobb, sem szebb, sem okosabb, sem több, mint bárki más – legfeljebb csak öregebb. Egyetlen bökkenő van a sztori amúgy támadhatatlan logikájában: 14 ezer év alatt pusztán statisztikailag is százféle betegségben, balesetben kellett volna meghalnia ősemberünknek, de ha ezt figyelembe veszik az alkotók, akkor nincs film, hisz ez a paradoxon nem oldható fel. Így nem is tekinthetjük hibának, magunknak teszünk szívességet vele, ha egyszerűen elfogadjuk (és ha már statisztikai valószínűség: ha feltételezzük, hogy több, akár sok őslakó is kvázi halhatatlanná vált, akkor könnyebb lenyelni, hogy talán egy mind a mai napig életben maradt.)
Ehhez a sztorihoz nyilván egy színes szereplőgárda kellett, különböző világnézetű és hátterű emberekkel, akik mind más-más, egyéniségeiknek, képzettségüknek megfelelő szempontok szerint reagálnak Oldman sztorijára. Van itt aggódó pszichológus, kíváncsi biológus, szkeptikus, de nyílt antropológus, bigott katolikus, dühös archeológus és egy hősünkbe szerelmes történész (és senki ne aggódjon, a vékony, de hatásos, a filmet egésszé tevő szerelmi szál nagyon szépen, visszafogottan simul bele az összképbe). Vagyis a film dinamikáját és erejét nem is annyira Oldman története adja, nem annak elmesélése, hogy merre járt, mit csinált, és hogyan maradt életben 14 ezer éven át, hanem az, hogy kollégái folyton megkérdőjelezik őt, támadják állításait, és próbálják hibán, hazugságon, pontatlanságon érni. Az elmék összecsapása persze komoly érzelmi kitörésekkel is jár, és a legnagyobbra mikor máskor is kerülne sor, mint amikor a beszélgetés a vallás területére téved (itt pedig figyelmeztetném a nem kifejezetten nyitott gondolkodású keresztényeket, hogy ez talán nem az ő filmjük). Oldman mesél Buddháról és Jézusról és ez az egyetlen pont, ahol Bixby nagyon ingoványos talajra téved – na nem a Biblia megkérdőjelezése (sőt, felrúgása) miatt, hanem mert az addig maximálisan hihető történet egy percre elkanyarodni látszik a túlzás, a túl sokat akarás irányába. De az író ezt a szituációt is fantasztikus érzékkel kezeli, egyenesen lehengerlő, ahogy a keresztény mitológiáról bátran és egykedvűen lehámozza a vallási áhítatot és hordalékot, és megmutat mögötte egy sokkal egyszerűbb történetet, ami egyben az emberi természet pár nem feltétlenül fényes oldalára is rámutat.
A színészek játék kifogástalan (az egyetlen kivétel talán William Katt, ő néha túllő a célon), különösen David Lee Smith-t jó nézni, aki szépen, visszafogottan, mindenféle túlzástól mentesen, bölcsességgel a szemében és a hangjában hozza a címszereplő figuráját. De mindenki másnak is akadnak nagy pillanatai, nehéz lesz például elfelejteni Ellen Crawford könyörgő szemeit, amikkel a végén kétségbeesetten, hitét siratva, világából kiforgatva néz Johnra, mint valami megváltóra, remélve, hogy pár szóval semmissé teszi mindazt, amit korábban Jézusról mondott. Rendezésileg szintén rendben van a film, bár ezen a téren már nem nyújt semmi kiemelkedőt. Schenkman próbál néha játszadozni a beállításokkal és a megvilágításokkal (a kandalló melletti beszélgetés a sötétben, Beethoven hetedik szimfóniájának második tételével a háttérben kétségkívül csodálatos), és ugyan nem rossz, amit csinál, de messze van attól, hogy önerőből dinamizmust és erőt vigyen a szobában játszódó jelenetekbe – azok mindvégig a forgatókönyvnek köszönhetően működnek. Más kérdés, hogy Az őslakó egyébként sem az a film, ahol virtuóz kameratrükkökre és vágási megoldásokra volt szükség, összességében jól van ez így, a maga kis puritán módján, mindenféle mesterkéltség nélkül. A befejezés pedig, noha kissé hollywoodibb, mint az a film egészétől elvárható lett volna, és teljesen eloszlat minden kételyt azzal kapcsolatban, hogy a főszereplő igazat mond, vagy sem, felteszi a pontot az i-re – mert ide igenis kellett a teljes lezárás, a bizonyosság, anélkül elveszett volna az azt megelőző másfél óra súlya. De nem veszett – így mindannyiunk örömére született egy maradandó értéket képviselő, rendkívül intelligens szoba-sci-fi, amiről még sokáig fognak beszélni a műfaj rajongói.
The Man from Earth – amerikai, 2007. Rendezte: Richard Schenkman, Írta: Jerome Bixby, Szereplők: David Lee Smith, Tony Todd, John Billingsley, Ellen Crawford, William Katt, Annika Peterson, Alexis Thorpe, Richard Riehle
Tanulságos lenyomozni, ahogy az addig biztos kezű műfaji filmesnek számító Fulci a ’70-80-as évek fordulóján feladja akkurátus elbeszélői technikáját, és a tartalmi és formai szempontból egyaránt csúcsra járatott zsánertörténetektől (mint amilyenek korai giallo-i, komor westernjei vagy a dramaturgiai szempontból különösen bivaly Beatrice Cenci) eljut a narratíva önkényes zárójelezéséig és a tunkolós-maszatolós horror zsigeri, féknélküli, gátlátástalan tobzódásához. Sokféleképpen lehet magyarázni a dolgot, a Fulci-val kapcsolatban leggyakrabban előcitált kritikusi közhely szerint az olasz mester saját felgyülemlett frusztrációit engedte szabadjára ezekben a vértől-belektől fröcsögő mozikban. Lehet. Ami tény: a korai Fulci-ra jellemző időszakos erőszakkitörések és brutális gore-szekvenciák lassan széltében-hosszában rátelepedtek filmjeire, egy ponton pedig - és ez a pont következik most - lényegében fel is számolták a cselekményt.
A Beyond első jelenete tökéletes, majdnem annyira, mint az utolsó: sárgás szépia-tónusok és sűrű köd tompítják az érzékeket, az éjszakát fáklyák világítják be, egy múlt századi, már puszta megjelenésével fenyegetést sugalló hotel körül ólálkodunk. Párhuzamos szekvencia pereg, egyszerre három síkon: felfegyverkezett férfiak csónakon közelítenek a mocsárban, miközben a 36-os szoba magányában egy festő bizarr képen dolgozik, egy szőke nő pedig Eibon könyvéből szemezget, valahol máshol, messze. Louisiana, 1927; ezt már tudjuk korábbról. Még mielőtt elérnénk a főcímhez, már túlvagyunk egy keresztre feszítésen és egy élve befalazáson – hiába na, a mester elemében van.
Fulci a Zombi 2. (1979) tekintélyes anyagi sikere után (olaszéknál még kvázi-elődjénél, Romero Dawn of the Dead-jénél is nagyobbat szakított) több filmre szóló szerződést kötött az eurotrash atyaúristenével, Fabrizio De Angelis producerrel (Zombi Holocaust, Napoli Violenta stb.), amivel aztán egy életre beskatulyázta magát. Csak a miheztartás végett: egy olyan időszakban járunk, amikor a mélyen tisztelt, a korábbi évek-évtizedek cenzurális béklyóiból lassan felszabaduló publikum viszonylag széles körben fogékonynak bizonyult az extrém irányokba való kilengések iránt, és ezen igények kielégítése nem volt éppenséggel rossz üzlet – ez sem elhanyagolható szempont, ha a Fulci-életmű narratív hajtűkanyarjait vizslatjuk.
A De Angelis-sel való hároméves együttműködés öt filmet fialt a '70-80-as évek fordulóján, közülük nem feltétlenül a Beyond a legjobb, nem is a legbetegebb (itt a New York Ripper-re szavazok), de alighanem a legambiciózusabb, a legmesszebbre merészkedő: a maga bárdolatlan módján a borzalom leglényegéig próbál leásni. A magát egyébként katolikusnak valló Fulci egy interjújában arról beszélt, hogy számára a Menny, a Paradicsom megfoghatatlan, leírhatatlan képződmények, az emberi képzelet sokkal gazdagabb, ha a Pokol megjelenítéséről van szó – a Beyond-ban ezzel kísérletezett.
A lángokkal tűzdelt főcím után ugrunk az időben, a történet 1981-ben folytatódik: újra a vészjósló hotelnél vagyunk, kisvártatva Eibon könyve is előkerül, majd megnyílik a pokol egyik kapuja a magyar címben jelzett hét közül, aztán feltámadnak a halottak is, az oszló-rothadó Fulci-zombik és a fehérre mázolt, idiótán tántorgó Romero-zombik egyaránt – ne nagyon ragozzuk a miérteket, Fulci sem teszi. Az olasz mester sosem volt különösebben koncepciózus direktor, nem épített mitológiát, mint a horrorszerzők többsége: már akkor rendre kapálózott, amikor a rajongók által önkényesen elkerített gótikus trilógiáról faggatták. Fulci innen-onnan felmarkolt dolgokat, kis karibi voodoo-szarság, kis Lovecraft, kis Poe - a Beyond-ban felbukkanó Eibon könyvét a Lovecraft generációjába tartozó, idehaza totálisan ismeretlen Clark Ashton Smith dobta be a köztudatba, amolyan Nekronomikon-kaliberű ősi, okkult (és fiktív) szöveggyűjteményről van szó, de Fulci-nál nem több szimpla ürügynél, hogy a nézőt egy nyomasztó audiovizuális tortúra kellős közepébe lökje.
Fulci hatalmas tisztelője volt Antonin Artaud-nak, a vízionárius mozgókép- és színházi gurunak, aki a két világháború között több kiáltványban is megfogalmazta a „kegyetlen film” és a „kegyetlen színház” hangzatos koncepcióját.Artaud-nál a kegyetlenség nem elsősorban és nem feltétlenül erőszakot jelentett, sokkal inkább valami elemi szükségszerűséget: a francia avantgarde-próféta verbális-narratív sallangoktól megfosztott, ősi rituálékhoz visszakanyarodó, elemi hatásokra épülő színházat-mozgóképet akart, ami az emberi elme legmélyebb szegleteiben kotorászik, ami a mozgás, a fény, a zene stb. (a mise-en-scene) segítségével kirántja a néző alól a talajt. Fulci a saját képére formálta és a korszak igényeihez igazította ezt a film hőskorába visszanyúló szürrealista koncepciót: a kizökkentés nála már zsigeri sokkolást és a közönség kollektív tökeinek kéjes-beteg satuzását jelenti.
A Beyond a szem mozija, nem az intellektusé, lényegében bármiféle utólagos okoskodásnak és értelmezési kísérletnek ellenáll: Fulci a bomló-szakadó-tépődő hús zsigeri látványával, az abjekttel szembesíti a nézőt, miközben a jelképesen felskiccelt cselekményt a (rém)álom (il)logikája hajtja előre, a „bármi megtörténhet” lázálomszerű, szürreális, konstans rettegése. Saját elmondása szerint az olasz mester célja a borzalom képeire lecsupaszított, mindenfajta narratív feleslegtől megszabadított, gyakorlatilag cselekmény nélküli abszolút film létrehozása volt, egy olyan szuggesztív rémálom-horror megalkotása, ami minden téren felszámolja a racionalitást - nem véletlenül emlegetik Fulci-t több helyen a szemet átvágó Bunuel és Dali véreskezű utódaként. Vagy éppen primitív, beteg, perverz faszként, aki mindenféle absztrakt fogalommal próbálta elmaszatolni, hogy filmjeinek totál semmi értelme nincs.
A Beyond-ban Fulci kábé mindent bevet a néző letaglózása érdekében, amit az FX-stáb maszkokkal, bábúkkal, trükkökkel akkor és ott meg tudott valósítani (a legendás Gianetto de Rossi volt a tettestárs itt is): nincsenek erre vonatkozó statisztikák, de talán soha ennyi szemet nem szúrtak-döftek át, nyomtak-téptek ki, mint ebben a filmben, az egyik szereplőre sósavat, a másikra oltott meszet öntenek, a vakvezető kutya gazdája torkának ugrik (Argento után szabadon), máskor öklömnyi tarantulák (és gagyi madzagon lógatott műanyag-pókok a háttérben) kerülnek elő a semmiből és tépik szét áldozatukat. Fulci szokásához híven sportot űz a határok feszegetéséből, a néző ingerküszöbét már-már irreális szintekig tornázza – elnyújtott erőszak-szekvenciáival, soha el nem forduló kamerájával nem ritkán már a groteszk régióiban matat (ld. a perceken keresztül kitartott pók-attakot).
A történet maga lényegtelen, nem több misztikus ködösítésnél, ami szedett-vetett narratív keretbe foglalja a mozgóképes borzalmakat: a Beyond egyértelműen Argento féllábú, barokkos horroroperáival labdázgat egy csapatban, még ha azok virtuozitásával nem is veszi fel a versenyt. Különösen az egy évvel korábbi, harsány színekben, szélesvásznú stilizációban, nyers erőszakban tobzódó, de koherens cselekményt nélkülöző Inferno-val áll a párhuzam, Fulci nem is tagadja a törekvés közös gyökereit: a szilárd struktúrák és narratív fogódzók hiánya mindkét esetben egy nyomasztó rémálomba taszítja a gyanútlan járókelőt, ahol nem érvényesülnek a racionális világ (és a hagyományos elbeszélés) játékszabályai.
Tanulságos megvizsgálni Fulci konvenciósértő időkezelését: disszonáns jelenet-átkötései (pl. a kinyomott szem zsigeri iszonyatára az országút kiüresített szimmetriája felel, a legváratlanabb pillanatban), rendhagyó, torz montázs-szerkezetei a legkevésbé sem zavartatják magukat a dramaturgiai építkezés írott-íratlan szabványaitól. Az olasz mester gyakorta párhuzamos szekvenciákba csomagolja az eseményeket, de a jelenetek szabálytalan illesztésével relativizálja, zárójelezi az idő múlását: míg az egyik síkon percek telnek el, addig a másikon akár órák, Fulci mégis egymásra vágja őket. A hatás még direktebb, még szürreálisabb, még álomszerűbb, amikor a tér megkonstruálásánal is ugyanezt a technikát alkalmazza (a szereplők nem oda lépnek be, ahova az előző jelenetben elindultak), bár ezzel a megoldással – sajnos – csak a fináléban él.
Maga a mester kísérletként tekintett a Beyond-ra és kétségkívül az is, bizonyos fokig eleve kudarcra ítélt – Naomi Greene filmesztéta pedzegeti tanulmányában, hogy maga Artaud sem tudta megragadni a keresett kegyetlenséget, még saját bevallása szerint sem. Fulci a rá jellemző bárdolatlansággal próbálja sokkolni a nézőt, szélsőséges megoldásait, káosz-dramaturgiáját, az abszolút film koncepcióját azóta sokan sokféleképpen értelmezték: a cselekmény inkoherenciája miatti utólagos magyarázkodásként, álságos önigazolásként, eltúlzott dac-reakcióként, a filmnyelv határainak merész feszegetéseként, beteges-alávaló perverzióként és szimpla üzleti-produceri fogásként is. Mindegyikben van igazság, és pont itt van elásva nemcsak a Beyond, de az egész Fulci-életmű alapvető oximoronja.
A Beyond utolsó jelenete tökéletes; kérlelhetetlen, sötét, pesszimista befejezés, Fabio Frizzi hipnotikus, carpenteresen kevés hangból építkező szintetizátorzenéje dúcolja alá – alighanem a legjobb Fulci-finálé, lovecrafti léptékű lidércnyomás, ami a mesterszar színészi játék ellenére is felvillant valamit a felfoghatatlan iszonyatból. Ami előtte van: szakad a hús, fröcsköl a vér, kiakad a szemgolyó – féktelen tobzódás, a borzalom szörnyű-groteszk képei. Ha Fulci-nak az abszolút filmet nem is sikerült létrehoznia, egy esszenciális splatter-t azért mégiscsak megszült, komoly ambíciókkal, a műfaj minden mocskos kellékével és utánozhatatlan atmoszférával. Meg kinyomott szemekkel.
E tu vivrai nel terrore - L'aldilà (The Beyond) - olasz, 1981. Rendezte: Lucio Fulci. Írta: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo és Lucio Fulci. Operatőr: Sergio Salvati. Zene: Fabio Frizzi. Szereplők: Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John. Gyártó: Fulvia Films. Forgalmazó: Ultrafilm. Szinkronizált. 84 perc.
Ez a film valahogy úgy születhetett, hogy a Disneynél egy fejes hátradőlt, és a pénzügyi válság küszöbén azt találta mondani: "Tudjátok mire lenne szükségünk? Mint A nemzet aranya, csak aranyos földönkívüli gyerekekkel. Meg kutyával. Legyen mondjuk E.T. találkozik Nicholas Cage-el. Az eredeti Boszorkány-hegyre meg úgy sem emlékszik már senki." "Logikus" - felelte a producer - "de ő éppen nem ér rá, meg különben is; sokba kerül." Ezek után már csak át kellett alakítania a két - viszonylag - kezdő forgatókönyvírónak (Matt Lopez és Mark Bomback - maximum az utóbbiról hallhattunk, ő írta a Godsendet). Beszerezték Dwayne Johnsont (a. k. a. The Rock), egy jócsajt (Carla Gugino), két aranyos gyereket, valakit aki, csúnyán tud nézni, aztán irány Vegas! "Majd dől a lé" - dőlt hátra elégedetten a stúdiófejes.
Andy Fickmannek nem nagyon kellett vacakolnia holmi karakterekkel vagy történettel: Adott a főszereplő, Jack Bruno, aki mellesleg kemény mint a szikla (haha) és nagyon jól vezet, mert muszáj neki: taxisofőr Las Vegasban. Az élet - és az írói szeszély - összehozza két földönkívülivel, akik teljesen úgy néznek ki, mint két kiskamasz. A feladat tehát adott: juttasd haza a két nebulót, lehetőleg közben jöjj össze a csinos, ámde teljesen bolond asztrofizikus csajjal, verj szét tucatnyi elitkatonát, földönkívüli gyilkost és las vegasi vagányt, mindezt anélkül, hogy teljesen lezúzd a taxidat. Persze van nekünk földi rosszemberünk is: a gonosz washingtoni bürokrata, Henry Burke (Ciarán Hinds játssza) aki a Patrióta Törvényre hivatkozva el akarja kapni az aranyos cuki idegen gyerekeket. Mert hogy megteheti. Ebben ki is merült a karakter: csúnyán néz mint Arnie, és passz.
A küldetés sikerült: a film pörög. Mint az állat. Szüksége is van rá; a történet annyira sablonos, hogy az már fáj. A látványtervezők pedig nyilvánvalóan elsikkasztották a pénzt: szinte minden űrkütyü, helyszín a Csillagkapu sorozatból ismerős. A megállíthatatlan csillagközi fejvadász sem okozott nagy fejtörést: öltöztessük be a Predatort Anubis kull harcosának kosztümébe. Mellesleg hogy lehet egy megállíthatatlan harcost Szifonnak keresztelni? A tét pedig szokás szerint hatalmas: ha a két prepubertás alien nem jut haza, jönnek a rokonok és beköltöznek a helyünkre.
Legnagyobb fájdalmam nem is ez, hanem hogy belementek a készítők a "mossuk össze az UFO hívőket a sci-fi nördökkel, majd csináljunk belőlük hülyét" nevezetű játékba. Ezt én, mint enye fokú sci-fi fan kérem ki magamnak. A running gag-ként állandóan felbukkanó két ostoba Birodalmi Rohamosztagos meg minden, csak nem vicces. És ha már a sci-fi (vagy mi a szösz) szóba jött: régen láttam ennyi rosszul sikerült CGI snittet: mind csúnya, rosszul komponált borzalom. Egyébként alkalmazkodik a filmhez: közhelyes megoldások, ezerszer látott fordulatok mindenhol. Az akciójeleneteket ugyanígy tudták le - sajátos kormányzati elképzelés, hogy minden titkos kormányügynök szigorúfekete Chevrolet behemótokkal jár - a Kredit Kráncs ellenére.
Néhány érdekes dolgot azért megtudhatunk: szennyezzük a környezetünket jobban, mert különben még megtetszik valamelyik másik bolygónak, 'oszt jönnek és elfoglalnak minket jól. Nem kell félteni a stúdiót: biztos sokan meg fogják nézni. De mégis, szerintem jobban jár mindenki, ha ehelyett a Planetáriumba viszi el a kölköket: legalább ilyen izgalmas, ugyanakkor sokkal hasznosabb, mint ez a száz perces General Motors reklám.
Race to Witch Mountain – amerikai, 2009. Rendezte: Andy Fickman. Írta: Andy Fickman, Matt Lopez, Mark Bomback, Alexander Key. Operatőr: Greg Gardiner. Zene: Trevor Rabin. Szereplők: Dwayne "The Rock" Johnson (Jack Bruno), Alexander Ludwig (Seth), AnnaSophia Robb (Sara), Carla Gugino (Dr. Alex Friedman), Ciarán Hinds (Burke). Gyártó: Walt Disney Pictures. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 98 perc.
Tényleg kíváncsi lennék, hogy manapság az ágazati szabvány napi hány mozit ad parancsba? Egyáltalán: Michael Bayéknél van valaki, aki főmunkaidőben képes számba venni, hogy például mennyi rémfilm gurul ki az üzemekből per tárgyév? Hányszor lehet a rentabilitás reményében megcipőzni a hangulatot, narratív átgondoltságot, hihető szereplőket, konstruktív, gondolatébresztő befogadói bizonytalanságot nem feltétlenül elvető hagyományokat? Nem, nem a nosztalgia beszél belőlem, ez nem normatív siránkozás. (Néha ugyan meglocsolom a muskátlikat az allegória sírjánál, de már korántsem bosszankodom annyit, amiért a metafora csontjaiból olcsó szuvenírt faragtattak a dörzsöltebb mágnások.) Csak csodálom a precizitást és a termelői elhivatottságot. A túlvilág szülöttének - az ikerkutatások divatját, két műtétnyi mengele-tematikát és három bekezdés zsidó miszticizmust gépiesen egymásra adagoló - sztorija pontosan annyira instant és lekerekített és korlátolt, az egész molekulára ugyanolyan poliészter, mint a gyártósoron zötykölődő többi készítmény.
Minőségügyi auditor a talpán, aki a címkét letakarva megkülönbözteti őket.
Amúgy és mellesleg tisztában vagyok vele, hogy többek között a Penge forradalmian zseniális harmadik részét is jegyző David S. Goyer – a történeten hanyatt-homlok végigrongyoló Ördögűző homage-ok ellenére – sem tört teszem azt William Friedkin örökzöld babérjaira. De azzal vajon tisztában vannak-e – Goyerék, hogy a sorozatgyártott sokk hatékonyabban teszi rezisztensé a nézőt, mint a Marion Crane gyors és csúnya halálába torkolló suspense?
A Hitchcock által 1960-ban kezdeményezett, majd Friedkin közreműködésével nyomatékosított paradigmaváltás szüksége most talán még égetőbb. Hogy a harmadik dimenzió, a bársonyfotelek felhasználóbarát villamosszékekre történő cserélése, vagy valami totálisan brand new lesz a megoldás – azon még sokat fognak brainstormingolni a kitáblázott hegy lábánál, mindenesetre napjaink ijesztgető-mechanizmusait ugyanannak a tökvakaró fészkelődésnek tompán obszcén neszei szabotálják, mint anno a késleltetett feszültséget.
Késleltetett??? Feszültség??? Nem lehet ilyesmivel vacakolni itt, kérem, hát elszáll a bubi a cukormentes kólából, ráadásul a szoliban mindjárt vége a csúcsidőnek! E fogyasztói igényeknek meghajolva a bébiszitter Casey-t (Odette Yutsman) zaklató, túlvilági rosszcsont alig bírja kivárni a főcímet: a Tóth nem esik úgy az anyja valagának, ahogy ez a kis démoni pernahajder tette a pszichésen egyre labilisabb eye-candy-vel. Az egészséges gerontofíliát sejtető plakát ellenére ezt nyilván és sajnos nem szó szerint kell érteni.
(Ugye, hogy sajnos?)
Goyer azért sem látja szükségét az atmoszféra hosszasan elnyúló megteremtésnek, mert hisz olyan, pikk és pakk megkedvelhető karakterekkel sikerült teleírnia A túlvilág szülöttét, mint az afro-amerikai barátnő-kollegina, aki a nyilvánvaló jelek és bőszen hangoztatott spiritualista-picsa mivolta ellenére elhivatottan kételkedik, vagy mint a kultúrantropológia vonatkozó misztikus szegletéből doktorált… tesitanárbá. (Mér, mi van abba? Ép testben ép lélek!) Azoknak a szívtelen kritikusoknak (azoknak a szánalmas megélhetési kukacoskodóknak!) akik a kákán is (egy) csomót keresnek, meg itt van a félpercnyi noszogatás után derekát végül csak beadó rabbi szerepében – maga a híres-neves Gary Oldman!
Najó, beismerem. Ironizáltam. A motorikusan igyekvő színészek tétnélküli buzgólkodását a starpower rántja mosolygós zárójelek közé. A Karras atya update-elt jogutódját alakító Oldman ugyan felolvas egy kabbalista bőrkötésűből a hitelesség kedvéért, de még a héber halandzsáját túlharsogó, ördögi erődemonstráció alatt is mintha inkább attól rettegne, hogy a Gulfstream G5-ös jetjének következő törlesztőrészletét miből kell majd összekoldulnia. Dob a gép újra valami rendeset, vagy ez már a De Niro által kitaposott, egyirányú ösvény? És van valami hasonlóképpen elszontyolító a konszernszemléleti üzletpolitika megszorításaiban, amik Harry Morgan és Masuka figuráinak leheletnyi fazonigazítására kényszerítették az illetékeseket. De legalább James Ramer és C.S. Lee számára nem okozott különösebb gondot két Dexter epizód között bebiflázni az apa, illetve a szemészorvos sorait…
Ami a kimért misztikával agyonracionalizált, sokk-kliséit parodisztikus vehemenciával porciózó, jellegtelen és izgalmatlan filmet Yustman kisasszony célirányosan fotografált erényein túl nézhetővé teszi, az a speciális effektekért felelős részleg ötletessége. Egy bizonyos www.imdb.com-on klikkolgatva (ajánlom mindenkinek, itt még az is felkutatható, hogy ki is az a Marion Crane…) sikerült ráeszmélnem, hogy ez a csapat a Világok harcától kezdve a Motelen, Transformersen keresztül a Stephen King féle A ködig bezáróan számtalan forgatáson dolgozott együtt. A kontaktlencséik is félelmetesek, de amit alternatív szájnyílás témakörben előadnak kb. tízpercenként, az tényleg beszabehu. Ha a szintén általuk maszkírozott Tükrök komolyan próbára tette az altesti záróizmaidat, akkor erre a filmre csak katéterrel és ágytállal felszerelkezve ülj be.
Amikor kiderült, hogy Frank Miller, korunk egyik legnevesebb képregényzsenije (a másik nyilván Alan Moore), filmet kíván rendezi, nem csak a fanboyok meg a comics-geekek jöttek heves izgalomba, de a Rodriguez-féle Sin City rajongói is. Utóbbiak nyilván egy újabb kőkemény, CGI-vérbe és fekete-fehér vad-romantikába tunkolt neo-noirt vizionáltak, borostás übermacsókkal és dögös szexbombákkal. Miller ehhez képest – hogy is fogalmazzunk finoman – büszkén, bátran és egyenesen a trambulinról hugyozta szembe a nézői elvárásokat.
Kezdjük először is a témaválasztással, amivel kapcsolatban nagyon sokan értetlenkedtek, mondván, miért nyúl Miller más képregényéhez, miért nem saját munkásságából szemezget. A válasz pofonegyszerű: Will Eisner sorozatának adaptálására nem önként ajánlkozott, hanem egy felkérést fogadott el. És hogy miért mondott igent? Mert nem mondhatott nemet. Will Eisner neve ugyan nem sokat mond mifelénk – ami nem jelent semmit, tekintve, hogy pár hónapja, még Alan Moore is az ismeretlenség homályában leledzett –, viszont angolszász körökben őt tekintik a képregény műfaj egyik úttörőjének, és (többek között) az első komolyabb „grafikus regény” megalkotójának. 1940-ben indult, The Spirit című sorozatával pedig olyan történetvezetési, szemléletbeli és nem utolsó sorban kompozíciós újdonságokat vezetett be, amelyek hatással voltak az egész médium fejlődésére. Maga Miller is Eisner köpönyegéből bújt elő, így nem csoda, ha megtisztelőnek érezte a felkérést. A 2005-ben elhunyt legendát egyébként személyesen is ismerte, sőt barátok voltak, noha voltak szakmai vitáik is bőven.
A tiszteletből nem sok jutott a filmverzióba, már ami az eredeti történetet és hangulatát illeti. Szemben Snyderrel, aki precízen lemásolta a Watchmen figuráit és a sztori fontosabb elemeit, Miller különösebb aggályok nélkül nyúlt bele az alapanyagba. Tegyük hozzá, hogy az eredeti képregény, mivel egy évtizedeken át görgetett, több író és rajzoló által alakított sorozatról van szó, nem olyan egységes, mint Moore klasszikusa, de mégiscsak van egy sajátos hangulata és mitológiája. Az eredeti sztori szerint a képzeletbeli Central City-ben a gonosz Dr. Cobra megöli a Denny Colt nevű magándetektívet, aki azonban „feltámad” pár nap múlva. Ezt azonban csak Dolan felügyelő tudja, Colt régi énje ugyanis megszűnt, helyette megszületik az álarcot, öltönyt és kalapot viselő Spirit, a város önkéntes őrangyala, akinek egyébként semmiféle szuperképessége nincs, csak a kemény ökle, a csípős humora, meg egy Ebony White névre hallgató kisfiú, mint a segítője.
Hogy utóbbit már nem emelte át a filmbe Miller, az érthető, mivel a fiú a legdurvább, ’40-es évekbeli néger sztereotípiákat testesíti meg. De ugyanígy a többi karaktert is megváltoztatta, van, akit megfiatalított (Silken Floss), van, akinek új foglalkozást kreált (Ellen Dolan), van, akit újonnan hozott létre (Morgenstern), a főgonosznak pedig – akit a képregényben csak egy pár fehér kesztyű szimbolizált – új identitást talált ki. A főhős ruhatárát is update-elte: Spirit az öltönyhöz kapott egy rikító vörös nyakkendőt és egy hófehér tornacipőt. Ezek persze apró – és a legtöbb esetben indokolható – változtatások ahhoz képest, hogy az eredetileg szuperképességek nélküli Spiritnek itt Rozsomákhoz hasonló öngyógyító képessége van, és egy „földközeli” humoros fickó helyett egy öntelt, felszínes hólyag lett belőle.
Odáig persze nem engedi a filmet eljutni Miller, hogy bármelyik karaktert, vagy akár magát a történetet egy pillanatra is komolyan vegyük. Rögtön az első komolyabb jelenetből (Spirit és a főgonosz Octopus összecsapása) egy olyan burleszk-szerű csete-patét kanyarít, hogy arra még Stephen Chow is elismeréssel biccentene. Óriási idézőjelek között van minden egyes mondat, dialógus, jelenet, de maga az egész film is, és akkor a millió utalásról még nem is esett szó. Mintha egyszerre akarná Miller kiparodizálni a képregényes és a képregény-filmes kliséket, úgy hogy közben azért demonstratíve szembemegy a most divatos realista vonulattal is (lásd: A sötét lovag, Watchmen).
Mindez ott bukik meg, hogy Miller, mint elsőfilmes (a Sin City rendezői kreditje inkább csak szimbolikus volt), nem akkora spíler még, hogy úgy zsonglőrködjön a stílusokkal és kikacsintó gesztusokkal, a komoly és a komolytalan határán egyensúlyozva, mint mondjuk egy Tarantino. Kéne például egy végig érdekes sztori, különben nincs mire felhúzni a kismillió vizuális geget, a színészeknek pedig fogalmuk se lesz, hogy mit kezdjenek a figuráikkal, és ez az alakításaikon is látszani fog. Itt kábé ez történik. Ráadásul épp a főhős a legérdektelenebb, egy üvegbetonnál is átlátszóbb, tenyérbemászó figura (alakítja: az eddig méltán ismeretlen Gabriel Macht).
Ahogy az jó előre borítékolható volt, a látvánnyal semmi gond, „képregényes-retrós” monokróm színek uralkodnak végig (hasonlóan a Sky Kapitány és a Holnap Világához), és ahogy a Sin City-ben, úgy itt is nagy hangsúlyt kapnak a fény-árnyék hatások, illetve egy két élénkebb szín, mint visszatérő motívum. Akad nem egy zseniális vizuális megoldás, ez persze nem akkora meglepetés, ismerve Miller tehetségét. Összességében mégis iszonyatosan zsibbasztó, mindenféle önkontrollt nélkülöző film a Spirit.
És emiatt mégse igazán Miller a hibás, ő ugyanis pont azt hozta létre, amit megálmodott. Fogta kedvenc szerzőjének alapmítoszát, összemixelte saját védjegyszerű stílusával, leszerződtetett egy csomó jó (színész)nőt (nyilván a személyes toplistájának az élbolyát: Scarlett Johansson, Eva Mendes, Jaime King, Paz Vega, Sarah Paulson, Stana Katic), és maszturbált egy egészségeset, mármint: vizuálisan. A producernek vagy a stúdiónak kellett volna szorosabbra húzni a szöges nyakörvet a póráz végén – no de, mi várható attól a Lionsgate-től, ami pont emiatt az – egyéb szempontból persze szimpatikus – rugalmassága miatt mehet hamarosan csődbe?
Így aztán, sokan fognak ugyanolyan kellemetlenül meglepődni, mint az újabb Blöff-ben reménykedő Guy Ritchi-fanok a Revolver esetében. Persze az, hogy az egyfajta Sin City-folytatásra számító átlagnéző milyen válogatott bazmegelések közepette fog felállni a mozifotelből, itt a Geekzen kevésbé fontos elemzői szempont. Elvégre furcsa lenne, ha pont itt döngölnék földbe egy vérbeli fanboy-filmet, amikor akár meg is dicsérhetném Miller tökösségét.
A Spirit pont olyan, mint a filmbéli félresikerült fejeslábas klón, amit vagy fél percig bámul Samuel Jackson Octopusa, miközben azt ismételgeti, hogy: „That's damn weird…That's just plain damn weird.” Igen, baromi bizarr ez az egész, mégis – pont ezért – nem lehet nem megbámulni. Spirit - A sikitó város - amerikai, 2009. Rendező és író: Frank Miller. Zeneszerző: David Newman. Operatőr: Bill Pope. Szereplők: Gabriel Macht (The Spirit/Denny Colt), Samuel L. Jackson (Octopus), Scarlett Johansson (Silken Floss), Eva Mendes (Sand Saref), Jaime King (Lorelei Rox), Paz Vega (Plaster of Paris), Sarah Paulson (Ellen Dolan), Stana Katic (Morgenstern). Gyártó: Lionsgate. Forgalmazó: Budapest Film. 108 perc.
Csodálatos dolog az emberi képzelet, és a gyermeki különösen csodálatos: a leggyötrelmesebb rémképeket képes kiötleni, még ha csak egy furcsa alakú árnyékon vagy egy teljesen szokványos parketta-reccsenésen vetheti is meg a lábát – azután pedig képes ezt a rengeteg, felnőttként érthetetlen és nehezen felidézhető, kávéfolt alakú iszonyat-pacát lemosni az agyról, összehajtogatni és begyömöszölni a psziché egyik ritkán használt nadrágzsebébe. Miután a nép- és Grimm-mesék réges-rég legalizálták az ártatlan tizen-se-évesek lelki terrorizálását, a filmvilág előtt mindig is nyitva állt a kapu a mesei elemekkel tűzdelt horrorok és a nyomasztó gyerekfilmek előtt egyaránt. Aggódó szülők számára leszögezném: a Coraline az utóbbiak táborát erősíti, nyugodtan elvihetjük rá a kölyköket – de anyu és apu sem fog unatkozni.
Korunk animációs filmjeire jellemző, hogy kézenfekvő üzletpolitikai okoktól vezetve egyszerre célozzák a fiatalabb és a felnőtt korosztályt is, így osztályozhatók például az alapján, hogy milyen többlettartalommal tudják megfogni az utóbbiakat. Míg az „állatos komédiák” beérik popkulturális utalásokkal és sikamlósan is értelmezhető duplafenekű gegekkel, időről időre érkeznek egy pofonegyszerű, ám annál hatásosabb fogással dolgozó alkotások is, jelesen: tisztességgel meg vannak írva, nem nézve hülyének célközönségük egyik végletének képviselőit sem. Jelen esetben erről van szó – persze hozott anyagból könnyű dolgozni, főleg ha az adaptáció alapjául szolgáló könyvet egy bizonyos Neil Gaiman nevű úriember írta, aki olyan világhírű remekműveket jegyez, mint az Amerikai istenek, a Sosehol vagy a Csillagpor.
A Coraline egy fiatal, de korához képest intelligens kislány története, aki szüleivel egy különös öreg házba költözik, majd azok szűkös szabadidejének köszönhetően maga kezdi felfedezni a lakot és környezetét. A mélységes kút, a barátságosan idegesítő szomszéd srác és a csodabogár szomszédok még hagyján, de egy párhuzamos álom-valóságba nyíló féregjárat aztán alaposan bekavar a család békés életének: gombszemű doppelgängerek, rabul ejtett gyermeklelkek, igazi rémálomba fordulnak az éjszakák... és a nappalok.
Henry Selick, a rendező és forgatókönyv-író ráhibázott az adaptálandó történet alaptémájára: az utóbbi években feléledt és igencsak népszerű lett a fantasy, az a tágas műfaj, melynek filmes képviselői a ’90-es év elején mintha megritkultak volna. A Coraline sok helyről merít (a könyv és a film egyaránt): a szekrény mögötti titkos átjáró a Narnia krónikájának jelentőségteljes bútordarabját idézi, a varázslatos világ felfedezése a gyermektörténetek klasszikus toposza, a finom mesei hangulatot pedig a film elejétől sejthető, nem is annyira rejtve felszolgált tanulság is erősíti. Még karakteresebbek azonban azok a már-már horrorisztikusan sötét motívumok, amik annyira jellemzőek az íróra, Gaimanra – a filmes világban pedig Tim Burton-re.
Ez utóbbi hatás letagadhatatlan, a hátborzongató módon kedves nyitó képsoroktól a szereplők hosszú, vékony, pókszerű karjáig: ahogy a történet lassan dark fantasy-ba fordul, a látványvilág is egyre komorabbá válik, ráadásul (külön örömömre) észrevétlenül csempészi be a stop-motion animáció és a bábszínház hangulatát a multiplexek világába. A hagyományos eljárás szépséghibáit persze minőségi számítógépes munka fedi el, nehogy egy darabosabb mozdulat vagy egy mozdulatlan arc a magas szintű Pixar-minőséghez szokott potenciális közönséget megzavarja (bár én kifejezetten örültem volna, ha a CGI-s mimika visszafogottabb, sőt ha teljesen elhagyják). A három dimenziós térélményt kínáló speciális vetítések kedvéért még néhány, a perspektívával játszó optika felé nyúlós és zuhanós jelenetet is készítettek, de ezek is észrevétlenül simulnak a film szövetébe.
Szürreális környezethez megfelelő aláfestés dukál: a Coraline nemcsak a szemet, a fület is a maga elvont, mégis könnyen befogadható módján kényezteti. Cérnavékony hangú gyerekkórus, vonós és zongoratémák váltakoznak, igazán fülbemászó. Nincs mese, ezt a terméket igen pontosan belőtték a marketingesek: bár látszólag sem a józan ésszel életképtelennek tűnő horror-mesefilm műfaj, sem a bábszínházos megoldás nem sorolja a mainstream-be a filmet, a Coraline valójában több olyan hullámot is megül, amik közül egy is biztosíthatja a sikert. Ennek tükrében nem is túl meglepő, hogy jelenleg 8.2 ponttal már fenn is van a Top 250-es listán az imdb-n.
Mit is mondhatnék? Utálom a gyerek- és a családi filmeket, az utóbbi évek animációs film-hullámjának nagy részét pedig nagy ívben elkerültem (fél Jégkorszak és fél Shrek bőven elég volt az elkövetkező tíz évre), a Coraline-t mégis jó érzéssel néztem végig, pár percnyi nyáltól és néhány lassabb résztől eltekintve. Ha van olyan, hogy jófajta félelem (szerintem egyértelműen van, de ez messzire visz...), akkor ez az lesz a gyerekeknek, és ha már ott vannak, az a kis tanulság, az a kis Hollywood-ízű család-tudat erősítés igazán nem fog nekik ártani...
Már a cím hallatán kételyek merültek fel bennem: ilyen címet általában fiktív, más filmekben szereplő filmeknek szoktak adni, mint mondjuk a "Bűnös város", ha hazai példát kellene mondanom. Ahogy a forgalmazó a vetítés elején elmondta, a Véletlenül szándékos annak bizonyítéka lenne, hogy az ún. profi (persze ennek a fogalomnak nincs létjogosultsága ezen a 93 ezer négyzetkilométeren belül) filmezésnek is van alternatívája; magyarán lehet állami pénz nélkül, illetve az átlag magyar film költségvetésének töredékéből szórakoztató, úgyszólván közönségfilmet készíteni. Zárójel: persze azonnal felmerül bennem a kérdés, hogy milyen a nem közönség film: lehet, hogy naiv elképzeléseim vannak a világról, de a filmeket elsősorban nem azért csinálják mindenhol, hogy azt megnézze az ún. közönség? Na mindegy, zárójel bezárva. Röviden csak annyit mondanék a film cselekményéről - mert nem fog senkit nagyon meglepni - hogy négy lány jó időben jó helyen nyaral ahhoz, hogy mindenféle izgalmas és hajmeresztő dolog történjen velük. Vannak még benne rendőrök, meg bűnözők meg éjszakai felvételek, írói lustaságot leplezni igyekvő narráció, szóval minden olyasmi, amit szinte minden hazai amatőrfilmben megtalálhatunk. Viszont alig dohányoznak és káromkodnak - ez ORTT és egyéb szempontból mindenképpen pozitív.
Valamiért még mindig sokan azt hiszik, hogy Guy Ritchie-t kell másolni a sikerhez. Mindenki, rosszabb esetben a világ, jobb esetben csak Magyarország Tarantinója akar lenni, és ezt lépten nyomon észre is vehetjük Kollár István és Maros Attila filmjén: a 104 perces (!) film tele van mindennel, amit a fent említett két idol valaha is vászonra álmodott, és még annál is több: egész jelenetek a Thelma és Louiseból, a Sekély sírhantból, és az Ördöngősökből, visszatérnek a nyolcvanas évek zsarus akciófilmjei a magyar rendőrség Ford Crown Vic-jével és Chevy Caprice-ával (hozzáértőknek: szigorúfehér Ford Orion és dízel Astra ), kellemetlen hawaii-ingjeivel és napszemüvegeivel, valamint időnként olyan giccses képekkel, hogy bármelyik Váci utcai árus elpirulna matyóhímzésestül-parlamentestül. Időnként rettenetesen borzalmas; ahogy megállapítottuk: Győr-Moson-Sopron Vice.
Ezek mellett nem elhanyagolható látvány (sajnos másra nem volt lehetősége) Natasha Henstridge honi megfelelője, Hohner Krisztina a szexéhes jónő szerepében és Kincses Kornél az elpusztíthatatlan Mr. Ween-ként. (Ha a Kedves Olvasók nem jöttek volna rá, ő gonoszembert játszik). A rendőrökként feltűnő Varju Nándorról, Várhegyi Péterről és Kaszás Kornélról pedig a legújabb magyar akciósorozat címe jutott eszünkbe: Vízvonalban.
És mégis: VilosCohaagen kolléga és jómagam nagyon jól szórakoztunk rajta. Mint a filmszemle felhozatalának jelentős részében, pl. Pálfi György Nem vagyok a barátodjában, ebben is amatőr szereplőgárda dolgozott, néhány apróságot leszámítva - gondolom - mindenki szívességből, barátságból jött el, mégis ezerszer szimpatikusabbak mint a fentebb említett alkotás: nem játszanak jól, a történet nincs jól kitalálva, megírva aztán pláne nem, de mégis, látszik az egészen a szeretet, a gondoskodás: nekik fontos volt, hogy elkészüljön a film. És tagadhatatlanul a legnagyobb különbség az ún. profi és az amatőr filmesek között (és most a "profit" nagyon nagyon tegyük zárójelbe) hogy a Véletlenül szándékost szerették, és ez látszik a művön. Ez adja meg az egésznek a báját, és azért ne feledkezzünk meg Szilágyi István cameójáról, akit... jó újra látni bármilyen szerepben. A végére tartogattam két személyes kedvencemet: egy rosszul vágott de nagyon dögösen kinéző szexjelenetet - csak ezért érdemes volt végignézni, valamint a tizenötödik percben kezdődő, egészen hosszú autós üldözést, ezért mindenképpen tisztelet a kivitelezőknek, ez eddig a legjobb ilyen a magyar mezőnyben. A film nem kerül moziforgalmazásba - csak a filmklikk.hu-n keresztül lehet majd elérni (március 19-étől) - mindenképpen ajánlom egyszeri megtekintésre. Ennél sokkal rosszabb filmek is kerültek már gyöngyvászonra, de kevés ennyire szórakoztató darab - mint mondjuk a Menahem Golan- Yoram Globus producerpáros filmjei.
de szeretnék hármat. Nagyon.
Véletlenül szándékos - magyar, 2008. Rendező és operatőr: Kollár István. Társrendező: Maros Attila. Zeneszerző: Mészáros Tamás, Halmai Gábor, Váradi Gábor. Producer: Maros Attila. Szereplők: Cserpes Laura (Kriszta), Hohner Krisztina (Júlia), Fördős Nóra (Réka), Ádám Judit (Kati), Kincses Kornél (Mr. Ween). 104 perc.
- Mikor bomlik ki a cselekmény? ... - Nincs cselekmény. Ilyen stílusban folytatódik még egy órán át. - Hogyan folytatódik? - Hát, úgy. Kínzás, gyilkosság, megcsonkítás. … - Nem tudod levenni róla a szemed. Hihetetlen, mennyire valóságos...
Az idézett Videodrome-ot és Andrej Iszkanov kínmaratonját látszólag óceánok választják el. A legfontosabb különbség, hogy míg Cronenberg a test elhagyásának, a fizikai tapasztalás átlényegülésének lehetőségeire, veszélyeire figyelmeztet, addig az orosz enfant terrible a humán anatómiára, mint az érzékek leírhatatlanul gyötrelmes börtönére tekint. A többek között odahaza is betiltott film sikerrel pályázna a valaha volt legbrutálisabb, legbetegebb horror címére, a leghosszabb gore-fesztivál titulus azonban minden bizonnyal már vitrinben: az emberkísérleteket folytató japán hazafiak háborús bűnösök úgy somolyognak Jigsaw munkásságán, hogy abból pár perc is bőven sok lenne – nemhogy négy óra. Illetve négy és fél.
Noha, a technikai kivitelt illetően a torture porn népszerű darabjai, ha nem is sokkal, de érezhetően magasabb minőséget képviselnek. Ami Iszkanov kezére látszik játszani a mélyebb szintű befogadói fájdalmat, az az a társadalmi képzet, ami a valóság és a fikció bizonytalan mezsgyéjén homorít. A Videodrome illúziója – nem mellesleg – azért lehetett olyan zavarba ejtő, azért tudott Cronenberg olyan szuggesztíven reprezentálni egy hasonló határszegést, mert kiindulópontja, a snuff maga is egy radikálisan eltérő feltevések szövedékeként előálló, megfoghatatlan kulturális szöveg. Tényleg készítenek így filmeket - vagy sosem olt rá precedens? A Philosophy of a Knife-ot nem urban legend, hanem történelmi mítosz ihlette, aminek a nagyobbik része igaz, és a másik fele se tréfa.
És hogy még most sem tudjuk pontosan, hol húzódnak a tények és a legenda demarkációs vonalai, azok után, hogy a megszomorítottak és megalázottak megsegítésére mindig önként ugró Egyesült Államoknak, mint győztesnek adatott meg a lehetőség, hogy megírja a történelem e fejezetét (is)? Holott a kabarovszki tárgyalások megkezdése előtt, 1946-ban az oroszok előzékenyen minden adatot megosztottak az amerikaiakkal. Feketén, fehéren, az azóta 731-es Egység néven elhíresült mandzsúriai bázis tevékenysége, a 3000 (5000? 10.000?), főleg kínai és orosz foglyon – titokban –, valamint a környező, több százezres lélekszámú lakosságon – bejelentetlenül – elvégzett kísérletekig bezáróan minden dokumentum el lett küldve.
They discovered that they could only drop a flea from a height of 250 meters.
Az Államok nem az amerikai áldozatok csekély száma miatt hunyt szemet mindezek felett. (Pár száz élet amúgy sem tétel.) A Katonai Hírszerzés akkori főnöke, Charles Willoughby később kiszivárgott megfogalmazása szerint egyszerűen nem lehetett eldobni több évnyi ilyetén kutatások „eredményeit” (a részleg valószínűsíthetően 1932-től üzemelt…), és jó üzleti érzékkel, aprópénzen vették meg ezt a megfizethetetlen szellemi tőkét. Dr. Shiro Ishii és munkatársai a Pentagon (vagyis Mr. és Mrs. Smith) szponzorálásával békésen nyakalták tovább a szakét Japánban, időnként konzultálgatva újdonsült amerikai távkollégáikkal.
Amerika nem a múlt, hanem a lehetőségek, a jövő: az újabbnál újabb külpolitikai problémák, az újabbnál újabb haditechnikai kihívások hazája. MacArthurék sem tettek mást - gondoltak a jövőre.
They got on, and I think it was an American ship because they took General Ishii straight to America. General Ishii was on board, with all of his assistants and all of their documents.
Az elmaradt felelősségre vonások, „kárpótlások”, a történtek hivatalos és egyöntetű elismerése hiányában nem szorul különösebb magyarázatra, hogy a kínaiakban miért nőtt a japánokhoz fűződő antipátia, amit Tun Fei Mou is kinyilvánított 1988-ban, a Men Behind the Sunban. (Idevonatkozó tanulságokkal szolgálhat még a google „Nanking” keresőszóval történő stimulálása). A rendező kegyetlenül grafikus munkáját aztán egy rövidke ciklus követte, mely tematikailag ugyan nem ragadt le az aneszteziológia intézményét élből tagadó 731-es Egységnél, de minden egyes darabját az a bizonyos jól megalapozott, kollektív ellenszenv fűtötte.
Történet ezekben körülbelül annyi, mint amennyit a nazisploitation filmek hagyományai megkívánnak (azoknál jóval redukáltabb szexuális dózissal); a karakterek az eltökélt revizionizmus jegyében stilizáltak. A japán „orvosok” arcán jobb esetben is csak közöny tükröződik, de inkább a fanatizmus fűtötte, morbid kíváncsiság. Vajon milyen ütemben rohad el egy pestises alany? Egy megnyúzott egyed izmai hogy reagálnak elektromos ingerlésre, a másikkal mi történik nagy nyomás, esetleg vákuum alatt? Ez a fiatalkorú példány hogy működik – ott, belül?
What for? To find a cure for the Japanese army's soldiers. That's what it was for. That's why they froze arms and legs.
Szomorú, de így volt: Shiro Ishii ilyen és ehhez hasonlatos kérdéseket boncolgatott. Mengelével való, kézenfekvő összevetése értelmetlen. Hogy Willoughby szerint ezeken a húsba vágó kutatási területeken az egyetlen hozzáférhető információ Ishiihez köthető (mármint: az egész világon), annak politikai okai voltak.
Iszkanov magnum opusa azonban mintha nem erre akarna rádöbbenteni.
A mozgóképi monstrum szerkezetét három elkülöníthető egység monoton ritmikája szolgáltatja: korabeli, archív felvételek a háborúból, Iszkanov játszótere, a tortúrák játékfilmes rekonstrukciói valamint interjú egy orosz tolmáccsal, aki a kabarovszki tárgyalások során működött közre. Ezek közül csak az utóbbi, a koros Anatol Protaszov képsorai színesek.
Iszkanov a ténylegesen általa rendezett epizódokban – a színek hiányát leszámítva – korántsem törekedett egyfajta dokumentarista nyelv megteremtésére; idegmarcangoló soundtrackkel (valami ambient-indusztriál-féleség), expresszionista megvilágításaival és kortárs trendeknek megfelelő vágással sokkíroz. Megteheti, hisz – állítása szerint – mindez igaz. Snittjeit az ügyesen időzített, korabeli fotók, Protaszov sejtető-brutális anekdotái és a haditudósítások képsorai hitelesítik.
Ráadásul a rendező nem határolja el magát szereplői látszólagos árnyalásától sem. Az egyik „nővér”, ha nem is önostorozó, de kétségekkel teli, majdnem-tépelődő hangvételű levelei belső monológként piszkítanak a személytelen csöndbe (a szereplők nem beszélnek), egy őr pedig szemlátomást szimpatizál az egyik fogollyal. A realizmus igénye mégis megkérdőjeleződik. Nehéz mire vélni a frissen mosott, szőke hajzuhatag alól fel-felvillantott, finoman sminkelt tekintetet egy olyan rabtól, akinek a cellájába épen nem tér vissza senki, és aki valamiféle szürreális nyugalommal hagyja, hogy elővezessék azokba a műtőkbe, amik a sápasztóan rideg közeliknek köszönhetően már a maguk ártatlan műszerezettségükben is fenyegetőbbnek tűnnek, mint valaha is képzelni mertük volna. Iszkanov pedig nem blöfföl, ezt a fenyegetettséget úgy váltja készpénzre, hogy azt nem lehet elfelejteni. Tűréshatárig és azon is túl húzza el a procedúrák montázsait, nem győzi hangsúlyozni a még élő és a már nem élő testek szakadását, roncsolását, az elképzelhetetlen fájdalom és a biológiai fragmentáció, a sürgetett bomlás tárgyilagos esettanulmányait.
The shrapnel would fly everywhere, hitting all the subjects. Of course, they were taken back to the lab and observed how many got infected, how badly, and so on...
De mire fel ez a precíz medikusi mérőeszközök árnyékában zajló, végtelen-lírátlan agónia, a grand guignol par excellence? „Az áldozatok emlékének…” felütésű rizsa valószínűleg azoknak van félretéve, akik fél óra után inkább kimennek a friss levegőre, vagy akiknek nem szúrja a szemét, amikor Iszkanov nyilvánvaló túlzásokra vetemedik. Hogy a vaginába tuszkolt, majd magát a bőr alatt láthatóan előrerágó (?!), előzetesen megfertőzött csótánytól a megharapott japán orvos kezének szenvedélyes pragmatizmussal történő lenyirbálásáig hányszor ragadtatja el magát a kedves direktor úr - a sors kivételesen morbid iróniájának köszönhetően egyébiránt teljesen feleslegesen -, hadd ne soroljam. (Jobb mindnyájunknak.)
A játékidőnek, netán ezeknek a hadászati, anatómiai, fiziológiai, akármilyen „praktikummal” egyáltalán nem bíró műveleteknek köszönhető, nehéz megmondani, mindenesetre a film „kontraproduktív”. A négy óra monotóniája lassan, de biztosan kondicionálja a nézőt, aki fokozatosan idegenedik el, és lesz immúnis annak a látványára, amit a wikipédián kicsivel korábban borzongva olvasott el. Talán ez lenne annak a bizonyos orvosi késnek a filozófiája? Az egész a rutinról, az empátia elvesztéséről szólna? Vagy érzékenységünk lanyhulása egyszerűen csak a Philosophy álmosító redundanciájából fakad? Forogjon a tizenixedik kísérlet, vagy Protaszov ömlengése, antagonistáival szemben Iszkanov sehol sem hajlandó megvágni a nyersanyagot.
Kísérleti mozijának humanista indíttatása, tényfeltáró jellege (házaljon is nagy terjedelemben a frontvonalak időrendi alakulásával, vagy a létesítmény részletezett felépítésével) legfeljebb ürügynek tűnik. Nettó százvalahány percen keresztül trancsíroztat kifejezéstelen arcú japán színészekkel kifejezéstelen arcú orosz színészeket (ott és akkor persze már ordítanak, ahogy kell), a motivációkat, Ishii karakterének mélységbeli megértését pedig hozzávetőlegesen letudja a seppuku demitizálásával.
Why didn't General Ishii commit suicide? As a real samurai, he would have. If our people had stopped the train, he would have done it. But they didn't stop it, so there was no reason to commit suicide.
Az írd és mondd négy évig forgatott Philosophy kultstátusza így is garantált, ám biztos nem fognak rajta annyit csámcsogni, mint Deodato teknősén vagy Jacopetti malacain. Még ha ez is Iszkanov végső üzenete: ez így egyszerűen unalmas…
…a filmjéhez rengeteg kompromittáló információt összegyűjtő rendezőt öt napra bebörtönző, lakását, adathordozóit teljesen átkutató Orosz Állami Biztonsági Szolgálat persze könnyen lehet, hogy más állásponton van. Hogy mit kerestek, talán sosem derül ki. De ha már ujjal mutogattunk a japánokra, a németekre és az amerikaiakra, egy jelképes pillantást az elvtársak füle mögé is vethetünk, ha másért nem, csak hogy újra tételezzük a vaskos közhelyt: az etnikai különbözőség a legjobb indíték arra az intézményes brutalitásra, ami – sok más mellett – összeköti az emberi fajt. Ha úgy kívánja a helyzet, mind ugyanazok az állatok vagyunk.
Nem hiába mondta Alan Moore húsz évvel ezelőtt Terry Gilliamnek, hogy ezt nem lehet megfilmesíteni. Szidja akárhogy is a fanboyok armadája az íróistent, ha a narratíváról, a dramaturgiáról meg más történetépítési apróságokról van szó, tudja ám ő mit beszél. Nem rossz kis film a Watchmen, csak nem moziban a helye. Meg kellett volna maradnia képregénynek.
Zack Snyder egy lelkes ember. Van szíve, méghozzá a helyén. Vagy legalább is a lendületével nincsen probléma. Ugyanakkor messze nem „vizionárius”, meg hasonló baromságok – nem az az auteur (jesszasz!), akinek eladni szeretnék. A látványt előcsalogatni képes ügyesember. A 300 például egy kalap szar volt, és ha neked tetszett, lődd magad lábon.
A Watchmen filmváltozata, annak ellenére, hogy a végét radikálisan megváltoztatták, a képi világot tekintve egy kedvesen szolgai adaptáció – forráshű képeskönyv. Szívet melengettetően: ahogy a szomszéd, szellemileg visszamaradott kislány fejét simogatja meg az ember, mikor a szerencsétlennek végre sikerül nyálcsorgatás nélkül felgöngyölíteni a jojót.
Moore Watchmen-je egy egész műfaj dekonstrukciója, formailag és tartalmilag egyaránt, a motívumok kifacsarásának segítségével. Snyder filmje ennek a műfajnak az ünneplése, a dekonstrukció felszínén korcsolyázva. Tartja magát a sztorihoz, de minden SZEXISEN, AKCIÓDUSAN csúcsra van hajtva és a végletekig ki van glancolva, ráadásul nincs érzéke a nüanszokhoz: a pátosz ezen a szinten kimondottan irritáló, míg a képregény-változat lényege a szuperhős-műfaj talajszintre való lerángatása volt. Moore eredetijében semmi nem cool, Snyder pedig azt igyekszik minden erejével coollá tenni, aminek szánalmasnak kellene lennie.
Igazából az egész a harmadik harmadban esik szét, amikor Moore képregénye olyan fordulatokkal, helyzetekkel kezd játszadozni, amellyel egy olyan adaptáció és közönség, amelynek minden történettel szemben, még ha szuperhős-sztori is, realitásigénye van, nem tud megbirkózni (még csak nem is a kihagyott nagy fordulatról beszélek a fináléban, hanem mindenről, ami körülveszi). Egyértelmű lesz, hogy ENNEK a sztorinak nem ez a médiuma.
A film technikai kivitelezés elvárható módon első osztályú, a látványvilágra egy szavunk nem lehet. Csak éppen eleve rosszul lett az alapanyag megközelítve. Várjá’, perspektívába helyezem: ilyen az, mikor egy káoszmágiában hívő angol zseni korszakalkotó, cinikus mesterművét rágógumi-országban megfilmesítik. És ez nem képregény-sznobizmus (most már van ilyen? Mert akkor haladunk.), csupán a tények.
A nyolcvanas évek elején jelentkezett egy olyan európai rendezőgeneráció, akiknek jóval kevesebbet mondtak a korábbi országhatárokon belüli hagyományok, mint elődeiknek. A franciáknak már nem Truffaut lett a követendő példa, a németeknek se a Neue Deutsche Welle - az új generáció arccal Spielberg és Lucas felé fordult. Mondhatni az első világháború óta minden európai filmesben benne van az Európa-Hollywood távolság csökkentésének vágya, születtek is különböző, felemás megoldások. Pl. Fassbinderé - ő a gyártási folyamatokban látta a megoldást, Herzog a kulturális összeütközések bemutatásában, de ők nem tudtak széles közönségréteget megszólítani. Az utánuk jövők találtak rá a valódi zsánertörténetekre a hetvenes évek végétől, megspékelve olyan látásmóddal, humorral, amitől európaivá lettek az unalomig ismert klisésztorik (csak mutatóba: Chantal Akerman, Dick Maas, Wolfgang Petersen, Luc Besson, stb.). Ebbe a sokadik újhullám holland vonalába passzol bele többek közt kitűnő kollégám dolgozatában tüzetesen kielemzett filmmel együtt a De Vierde Man is - az ún. „holland thriller”-ek sorát gyarapítja. Az idézőjelre szükség van, mert Omar Suarezzel szólva "nem tiszta anyag ez", hanem szubzsánerek összessége. Az európai filmművészet kertészleveséről van itt szó, amibe sok minden belefér a művészfilmtől a szörnyfilmeken és üldözéses filmeken át a pornóig. (Ide szúrom be, hogy a pornó a hetvenes években a bevett műfajjá válás határán mozgott. A szexuális forradalom eredményeiben fürdő Európában remekül megtalálta a helyét a filmművészetben, lásd az Utolsó tangó Párizsbant, sőt említhető még a mainstream soft Emanuelle-sorozat is. Aztán a hetvenes évek vége felé a feltámadt újkonzervativizmus visszaűzte a pornómozikba, majd a VHS-szalagokra).
Azért sem lebecsülendő, mert a ’95-ös dán Dogmáig ez az utolsó európai fejlesztésű műfaj. A nyolcvanas évek eleji „holland thriller” mégis miben különbözik a tiszta zsánerű hetvenes- nyolcvanas évekbeli franciától, olasztól? Elsősorban karaktereiben. Minden férfi megrekedt egy adott fejlődési szinten, fel nem nőtt felnőttek, akik harminc-negyven évesen is a saját játékaikat akarják játszani. És életükben bekövetkezik az elkötelezettség veszélye, általában egy öntudatos nővel kötött házasság formájában. És a férfi bepánikol, szorong hogy elveszti szabadságát és a heteroszexualitás, a monogámia, az állandóság és a felelősség rabigájába hajtja a fejét. A nők erős jelleműek, akik képesek irányítani a gyenge férfiakat, de maguk is bizonytalanok, ez-e a leghelyesebb. Történeteikben elsősorban a magánélet válságait boncolgatják, a szülő-gyerek kapcsolattól a szexuális frusztráción át a válási trauma feldolgozásáig.
A Spetters felemás sikere (értsd bukása) után Hollandia első számú rendezője, Paul Verhoeven egy művészi zsánerfilmet akart rendezni. A kiszemelt irodalmi alapanyag a 2006-ban elhunyt Gerard Reve ’81-es azonos című regénye lett (szabad fordításban: A negyedik férj).
A könyvet a rendező állandó szerzőtársa, Gerard Soeteman írta, akinek munkáját túl rövidnek és sablonosnak találta, így az író életéből vett motívumokkal dúsította fel. (Reve a második világháború utáni holland írógeneráció emblematikus alakja volt. A másságából fakadó mindennapi kiszolgáltatottság, magány találkozott a vallásos etikai problémákkal, nem nélkülözve a homoszexuális felhangokat. Botrányhősnek se volt utolsó - elsők között coming outolt nyilvánosan, majd felvette a római katolikus vallást.)
Jelen recenziónk tárgyában tökéletesen felismerhetjük ezeket a jegyeket. A regényben az alkoholista, biszexuális író alteregóját látjuk, akit Gerard Reve-nek hívnak. Egy felolvasóestre érkezik Amszterdamba, ahol megismerkedik egy titokzatos szőke nővel, Christine-nel és a csábításnak nem tud ellenállni. Megtudja, hogy a nő jóképű férje hamarosan megérkezik, és úgy dönt, megvárja a nő házában. Ahogy telnek a napok, a férfinek egyre inkább balsejtelmei támadnak - félelme a nőtől, a várakozás izgalmában keveredik a fantázia a valósággal. Sebezhetőnek érzi magát, már az is kérdés, hogy valaki az életére tör-e vagy csak képzeli.
A könyv és a rendező katolicizmusa szinte minden képen átsüt. Olyan mágia és okkultizmus érződik a hétköznapi tárgyakon, hogy az már fetisizmus. Mintha egy titokzatos vudu-szerű vallásról lenne szó, nem pedig az egymilliárdos vallásról (a templombelsők világítása, a hit rekvizítumainak mérete és szinte blaszfemikus ábrázolása). Ennek ellenpontjaként a rendező stílusjegyei, a gore-jelenetek sem maradnak ki, a vízből kijövő Herman, vagy az autóbaleset emlékezetes. Gerardon a Kropp-Berghammer-féle „Pszichológia” minden egyes fejezetcímét felfedezhetjük. Mániás depresszió, paranoia, borderline skizofrénia - csak győzzünk mazsolázni. Mindennek forrása, hogy homofóbként utasítja el saját homoszexualitását. Le akarja dobni magáról, mint egy rossz gúnyát, de nem tud kibújni a bőréből.
Christine pedig minden, ami nő csak lehet - félelmetes, kívánatos, boszorkányos, ördögi. Igazi femme fatale, aki mindig kézben tartja a szituációt és irányítja a férfiakat. Kettejük játszmája a legutolsó pillanatig feszültségben tart, különösen attól fogva, mikor Herman is belép a játékba.
Jeroen Krabbé egyszerűen hatalmas színész, a legkisebb arcizomrándulása is élményszámba megy. Minden további jelző felesleges. René Soutendijk sem marad le tőle. Pre-Sharon Stone-ként minden jelenetben érzéki és félelmetes.
Filmművészeti utalásokat bőven találhatunk a filmben: már a nyitójelenet egy erős Bergman-hommage, mikor a feszületen a hálót szövő pókot látjuk. (A Tükör által homályosanban hangzik el: „Láttam Istent. Egy pók volt.”). A Verhoevennél rendszeres Hitchcock reminiszcenciákat bőven találhatunk - a Bűvölet hallucinációi és szimbólumkezelése itt is megtalálhatók (sőt túl is mutatnak a mesteren: maga az egész vonatút egy megtestesült szimbólumhalmaz). A történet vezetése A Paradine-ügyre emlékeztet, mikor a szinte véletlen találkozásból veszélyes kapcsolat bontakozik ki. És hát persze a Gyanakvó szerelem bizonytalansága is belopakodik a másik félbe vetett bizalom megkérdőjelezésével.
Jan de Bont képein komplex információhalmazt rejt el (különösen a látomásoknál). A képek nem szűrőzöttek, de a színek és a kompozíciók magával ragadóak (a temetőbeli jelenet kiemelkedik). Még egy Jancsó-tejen nevelkedett szőröző kritikus is megnyalja az ujját ilyen szimbólumtúladagolás láttán, és ráadásul minden egyfelé mutat: a halál, az elmúlás irányába.
Ha tüzetesebben megnézzük a forgatókönyvet, kísérteties hasonlóság van az Elemi ösztönnel. Hideg, manipulatív, szexis szőke nő? Magában egyre kevésbé bízó férfi főhős? Biszexualitás? Bonyolult szimbólumrendszer, ami „vörös hering”-ként viszi tévútra a nézőt? Túl sok minden stimmel.
És azért Joe Eszterhas felvett 3 millió dollárt? Muhaha!
A De Vierde Man egyvalamiben magasan az amerikai vetélytárs fölé emelkedik- ez pedig a humor. Eszterhas könyveinek vidámsága általában egy nyombéltükrözésével vetekszik. A holland verzió humora viszont annyira fekete, mint egy éjszakai alagútban haladó furgonbelsőben megbúvó néger vendégmunkások szopogatta Negró (példákat sorolhatnék , lásd: fürdőszobai jelenet, koszorú szalagján a felirat, Gerard infantilitása, stb.) Külön delikát, hogy az Elemi ösztön miatt perelni is akarták a rendezőt a feministák és melegszervezetek a szerintük diszkriminatív leszbikusábrázolás miatt. Verhoeven ezzel a filmmel védekezett (ti. itt a biszexuális szereplő ) - sikerrel.
Ui: A dícséretoázisban azért van pár talpalatnyi homok: a sztori lassan bontakozik ki, különösen a film elején a karakterek távolságot tartanak a nézőtől, néha sok vallási szimbólum kerül elő - de mint az Elemi ösztön előzménye, megérdemli, hogy klasszikusnak nevezzem. És az érzelmi töltetet nem is számoltam bele.
De Vierde Man. 1983. Hollandia. Rendezte: Paul Verhoeven. Írta: Gerard Reve regényéből Gerard Soeteman. Producer: Rob Houwer. Fényképezte: Jan de Bont. Zene: Loek Dikker. Szereplők: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries és még sokan mások.
Sanyarú gyermekkoromat - többek között - háborús filmek is szegélyezték: amikor más értelmes ember rajzfilmeket és meséket nézett, én A halál ötven óráját meg A leghosszabb napot bámultam szájtátva; ebből is látszik, hogy nem lehetek normális. Szerettem ezeket a filmeket: komoly férfiak, egyenruhában indulatosan parancsokat osztogattak, ráadásul minden szerepet a kor legnagyobb színészei játszották; a teljesség igénye nélkül: Robert Mitchum, Gert Fröbe, John Wayne, Richard Burton vagy Donald Pleasence. Látványos filmek voltak, több száz statisztával szálltak partra, fagyoskodtak az Ardennekben vagy éppen az ellenség vonalai mögött öldösték a németeket. Aztán ezek mellé néhány furcsa darab is jutott, mint mondjuk a Vaskereszt vagy a 22-es csapdája; ezek egészen máshonnan fogták meg a háborút: nem voltak nagy csaták, mégis nagyon izgalmasnak találtam őket - mondjuk arról lehetne beszélgetni, mennyire érti egy hétéves a háborús szatírát, de ez legyen inkább a pszichológusok dolga.
Első ránézésre a Cruise's ElevenValkűr is klasszikus háborús film: gyakorlatilag a Royal Shakespeare Company teljes legénysége teljesít szolgálatot a Harmadik Birodalomban, olyan nagyságok, mint Bill Nighy, Kenneth Branagh, Tom Wilkinson (őt legutóbb a Spílerben láttuk Lenny szerepében). Persze a hitelesség kedvéért számos német színész is helyett kapott, de annyira elfogytak végül, hogy Eddie Izzardot is láthatjuk - és aki csak a monológjait ismeri vagy az Ocean's sorozatban látta, annak hatalmas meglepetéssel fog szolgálni: tud játszani. (Mellesleg mindegyik brit komikus képes erre: arrafelé komolyan veszik a humort.) A végére tartogattam a legnagyobbat: itt van Tom Cruise. Lehet élcelődni azon, hogy szcientológus, felemlegethetjük az Oprahnál előadott kanapés alakítását, mondhatjuk hogy igazán maradandót a Top Gun óta nem alkotott, de valamit szemlátomást nagyon tud: filmet csinálni. És persze drámaian nézni. Ha jósolnom kellene, azt mondanám, ő lesz a következő évtizedek Michael Douglas-e - produceri poszton.
Nem olvastam kritikákat, de biztos vagyok benne, hogy a legtöbben nem látnak mást a Valkűrben, mint egy Tom Cruise filmet á la 95 millió dollár. Nehezen vetkőztem le én is ezt a hozzáállást; gyakorlatilag háromszor kellett megnéznem a filmet ahhoz, hogy ne jusson eszembe. A legnagyobb ellensége tehát a filmnek maga a főszereplő. És ezen a ponton mondok valamit, amitől majd görcsbe rándul Fáy Miklós tolla: nem is játszik rosszul. Még magához képest is visszafogott és határozott: pont annyit ad, amennyit a figura megkíván. A forgatókönyv semmit sem tart titokban: mindent bevet, hogy a néző közel kerülhessen hozzá - szerintem már-már szükségtelenül: aki ki akarja nyírni Hitlert az - kevés kivételtől eltekintve - mindenkinek alapból szimpatikus. Pusztán a rosszmájúság mondatja velem, hogy itt inkább Tom Cruise-t akarták megszerettetni, nem Stauffenberget.
A film régóta látja el rém- és egyéb történetekkel a világsajtót - kezdve a megadott majd visszavont, majd ismét megadott forgatási engedélyekkel, néhány statiszta sajnálatos balesetével, a premier folyamatos csúsztatásával egészen decemberig. A nagy kérdés persze, hogy az összehordott hatalmas tehetség, pénz és nyersanyag mellett vajon sikerült-e maradandót alkotni. A Valkűr nagyon erősen nyit: légitámadással kezdünk Afrikában, majd a Kenneth Branagh által játszott Tresckow tábornok kísérli meg Hitlert felrobbantani a levegőben. Az erős tempó kitart két órát, és aki olvasott már a témában, az valószínűleg sejtheti, hogy nem ér jó véget - a Valkűr esetében sajnos szó szerint: már-már közhelyes a befejezés és nem csak képileg. Ha rossz passzban volnék azt írnám érzelgős - és hát ha jó passzban lennék is ezt gondolnám. Bár Bryan Singer nem ma kezdte a szakmát, valahogy mégis az egész tipikusan elsőfilmes: minden díszletben vagy képben minimum egy nagy vagy két kicsi szvasztika, SS jelkép vagy birodalmi sas akar komor és fenyegető hatást elérni. Az operatőr, Newton Thomas Sigel (Singer régi harcostársa) is nagyon igyekszik tudtunkra adni, hogy ő bizony mindent megtanult Eizensteintől Kaminskiig bezárólag. A színészek komoran néznek, visszafogottan rettegnek és jól áll rajtuk az egyenruha. Némelyikük (és most nem akarok ujjal mutogatni Kenneth Branaghra vagy Bill Nighyra) takaréklángon tolja végig a filmet, de igazság szerint ezt úgy sem fogja senki észrevenni, aki mondjuk Billy Macre emlékszik csak az Igazából szerelemből.
A forgatókönyv óramű pontossággal működik. Nagyon gondosan formált mondatok, már-már ésszerűtlenül aprólékos és részletes történetmesélés - mintha egy különösen unalmas Forsythe könyvet olvasnánk. Ezzel nem lenne semmi baj, de egy idő után idegesítő. Minden nagyon pontosan és a lehető legélethűbben van megjelenítve, itt-ott néhány amerikai filmhez mérten is hatásvadász jelenet (mint például amikor mindegyik gépírónő egyenként felteszi a kezét, amikor megérkezik a Valkűr parancs). Mindennél többet elárul a film precízségére, hogy az IMDb-n felsorolt hibák között talán egy vagy két nagyobb baki akad, minden más csak szőrszálhasogatás. A film - történelmi hűség szempontjából - legnagyobb csúsztatása csupán annyi, hogy mindenáron szimpatikussá akarja tenni az összeesküvőket: szerintem erre nincs ekkora szükség. A néző - vagy legalábbis én - úgyis azért fog drukkolni, hogy sikerüljön a merénylet. Próbálok minél objektívebb lenni a filmmel, de sajnos nem látok mást, mint egy "Hogyan írjunk háborús drámát" tankönyvet megfilmesítve: minden pontosan és elvágólag a helyén van, annyi amennyi kell, időnként az indokoltnál több. Elismerem, nem egy könnyed nyáresti téma, de ehhez mérten is túlságosan komolykodó.
Mindezektől a sirámoktól eltekintve nem rossz film a Valkűr és mindenki találhat benne számára kedves dolgokat: a történelem szerelmesei örülhetnek a felvonultatott harceszközök hitelességének (Jó, tudom, a hangárjelenetben a Messerschmit 109-es csak egy spanyol utángyártott darab, és a Führer nem JU-52-essel utazott. Apróság. Folytathatnánk végre?), aki szereti a brit színészetet az láthat egy-két jó megmozdulást (főleg Tom Wilkinsont érdemes figyelni), aki meg szereti Tom Cruise-t az meg úgy sem olvassa ezt, és meg fogja nézni.
Kellemetlen magyarázkodással kezdeni, de muszáj: szeretem a politikai drámákat. Tudom, perverz dolog, de nem tehetek róla; annak idején a State of Play c. angol sorozat is kilóra megvett az első két percben (Jut eszembe, jön az amerikai filmváltozat, Russell Crow-val és Ben Affleckkel). Az egész Az elnök embereivel kezdődött számomra; két ember a hatalommal szemben, minden hazugság és akadály ellenére kiderítik, mi történt 1972-ben a Watergate irodaházban – nem mellesleg megbuktatják az Egyesült Államok elnökét, kockára téve mindent csak azért, hogy kiderülhessen az igazság – ez egy ilyen műfaj: kalandfilm, Indiana Jones karikás ostora és a Frigyláda nélkül.
És most körbeérünk: A Frost/Nixon valahol ott veszi fel a vonalat, ahol Alan Pakula abbahagyta: Richard Nixon az Egyesült Államok elnöke bejelenti lemondását, és visszavonul Kaliforniába. Nem elég, hogy lemondott és simán kisétált a Fehér Házból egy „bocsi” nélkül, utóda, Gerard Ford elnöki kegyelemben részesítette: az amerikai nép „zsákos embere” megúszta a felelősségre-vonást. És most, öt évvel később egy brit tévésnek talán sikerül igazságot szolgáltatnia. David Frostnak igazán nehéz dolga volt, nem véletlenül hívták Nixont Trükkös Dicknek.
A filmnek tagadhatatlan ütőkártyái vannak: Peter Morgan írta, akit A királynő c. filmjéért Oscarra is jelöltek (Helen Mirren meg is kapta), vagy Az utolsó skót királyt, nem beszélve fél tucat tévéjátékról, amelyek hitelességben egyenként verik el az elmúlt tizenöt év magyar televíziózását. Ron Howard sem messziről szagolja az Amerikai Filmakadémia díjait; az Egy csodálatos elme négy Oscarjából neki is jutott egy – nem rossz egy egykori gyerekszínésztől.
A Frost/Nixon színpadi eredetije (szintén Peter Morgan) igazi kamaradarab a javából: két ember küzdelme a kamerák kereszttüzében, lélektani dráma asztalra és két fotelre írva. Lágyan kezdünk, kis történelemóra a kezdetekről meg a figurákról, és a kellemesen lassú, de nem vontatott tempó elvisz egészen a második felvonás közepére, hogy a történet egy nagyot nyújtózkodjon, megvakarja a… khm… hátát és egy szimpla mozdulattal befejezze az egészet. Nincs min összezavarodni, az egész olyan egyszerű sémát követ, mint egy faék.
Nos, van egy rossz hírem: a dráma szétesik. A jelenetek közé ötletszerűen beszúrt álinterjúk az HBO „igaz történet alapján” dokudrámáinak legrosszabb pillanatait idézik: nemcsak mesterkélt az egész, de látszik, hogy produceri nyomásra kerültek bele, nyilván a néző majd nem fogja érteni, mi történik – ezzel mintegy beismerve, hogy nincs jól megírva. Ezt nem tudom, de egy biztos: ha a forgatókönyv jó is, nincs, aki eljátssza. Merthogy a film legnagyobb gyengéje maga Frank Langella, aki egy Rodin szobor könnyedségével és átélésével morogja végig Richard Nixon szerepét. Arról már nem is beszélve, hogy inkább Brezsnyevre hasonlít. Sajnálom fiúk-lányok, nem megy neki. Pedig próbálkozik. Szegény. Mondjuk Ron Howardnak sosem volt a színészvezetés az erőssége, de eddig volt alkalma olyanokkal dolgozni, akik „meg tudták oldani.” Mint most Michael Sheen, aki viszont jó. Nagyon. Már ránézésre is elhinni, hogy ő a hetvenes évek császára, bebújós olasz cipő, kétsoros öltöny, meg ami még kell. Matthew Macfayden olyan, mint egyébként (őt a Spooks – Titkos szolgálat c. angol sorozatból ismerhetjük, máshonnan nem nagyon) vagyis semmilyen. Ami nem baj, sőt, legalább fél óráig fel sem tűnik, mert nem írtak neki szerepet azon kívül, hogy nézzen komolyan percekig, illetve vetődjön a tengerbe meztelenül a film végén. Hogy mégis mi maradt? Hát kérem: Kevin Bacon igazán testhezálló szerepben Nixon kabinetfőnökeként és védelmezőjeként igazi, hús-vér karaktert játszik a háttérben, ami egy külön filmre elég lenne, kár hogy nincs eleget kamera előtt. Vagy ahogy Sam Rockwell az elszánt Nixon-vadászt alakítja, aki mindenáron ki akarja csikarni a bocsánatkérést; vagy Oliver Platt aki viccesebb mint Jim Carrey elmúlt öt éves munkássága (állítom, hogy a poénok 90%-át ő adta és nem a forgatókönyv); vagy Rebecca Hall aki szép – mondjuk neki is csak ennyi jutott.
Itt állok, és nem tudom. Nagyon szeretném szeretni ezt a filmet, mert úgy egyébként érdekes és jó a történet; persze nem kétséges, hogy rétegfilm, és az Oscar jelöléseket látva fesztiválfilm, de valahogy keserű a szám. Sok mindent lehet szeretni benne: itt van például a kor, amiben játszódik, a hetvenes évek. Aranybánya. A zenék, a hajak a ruhák, minden passzol és jó. Adott az Egyesült Államok egyik legvitatottabb elnöke, (Mindkét Busht már a kortársai is utálták) minden idők legnagyobb politikai botránya, amely valódi ítélethirdetés nélkül zajlott le (hacsak a lemondást nem tekintjük annak), és persze David Frost, korának ikonja. Igazi Titánok harca a végső győzelemig. Valaki nagyon nem szerethette ezt a filmet, ezért az elkészülte során mindenhol ahol tudott, rontott mindent, mint az egyszeri kivitelező, aki abban reménykedik, hogy meg tudja zsarolni majd a fővállalkozót. Az esztéták által annyira kedvelt „katarzis” (ebben az esetben a beismerés) halkan bekopog, leteszi a kulcsot az asztalra, majd bemegy a szobájába Counter Strike-ozni. Annyi elpuskázott lehetőség, annyi apró buktató van benne, hogy nem marad más, mint egy kellemes vasárnap délutáni film a mosogatáshoz. Az ilyen filmekben mindig van egy-két jelenet, amiért érdemes egy pár percre letenni a Jénai tálat majd folytatni tovább. Kár érte.
Én egyik farsangon se öltöztem fekete pizsamába. Voltam csillagász látcsővel, meg favágó fejszével – azt, hogy „Jack Torrance”, akkoriban még nem tudtam kimondani; hála a korabeli angolnyelv-oktatásnak, a „hümpürü apor ündürüxi” azért már egész jól ment. De beismerem: Dudikoff miatt cseréltem le a Hasselhoff poszterem, és csak és kizárólag az ő mozdulatait bálványoztam – amíg a környéken képmagnóval kizárólagosan rendelkező Lacika apukája megint elment a tékába. Akkortól viszont már inkább JCVD akartam lenni. Az újabb trónfosztás nem módosította lényegesen örökifjú, muszkuláris-atletikus hősképemet énképemet, a paradigmaváltás még éveket váratott magára, amikor is Mathilda azt találta mondani a portásnak, hogy Leon nem az apja, hanem a szeretője… (De ez egy másik történet, amivel – rosszabb esetben – a börtönpszichológusomat fogom majd untatni.) Summa summarum, anno ugyan maximálisan élveztem a ninja flick-et, mára csak a közhely unalma maradt: ezek a filmek egy centivel sem akarnak többnek látszani, mint amik, hektóliterszám ömlik belőlük a leghitványabb szerelmek egykori büszkesége. No, meg némi kecsöpnek látszó lé.
Akira (Sho Kosugi) felesége unszolására nyakába kapja a Csendes-óceánt, hátrahagyja a belénevelt ninja eszmény minden durva és metafizikai aspektusát, és a távol-keleti emigránsok példaértékűen produktív naivitásával esik neki az idegen kultúrában való beilleszkedés fáradalmainak. Egy elhanyagolt negyedben udvarias mosoly kíséretében tartózkodik a faragatlan fekete férfiak megregulázásától, neje boltjában bekeretezett egydollárosra cseréli a faliképet, és ha őzikét nem is etet kézből, a szeretteit jobban szereti, mint John Matrix. Pedig ha valaki, ő nagyon szereti a szeretteit.
Makulátlan fénnyel, illedelmesen fel-felvillanó felső fogsora tradicionális japán pedantériát és tekintélytiszteletet sugall, ugyanakkor a finoman sminkelt alsó szempillák aggódó rezzenetében ott szunnyad az a marsölártos múlt, a lopakodva ölés precíz-pragmatikus művészete, melynek végleges eltemetésére a gudold Amerika velejéig korrupt nagyvárosánál találhatott volna jobb helyet is. Gengszterek ugyanis értékmegőrzőként használják újdonsült ingatlanjukat. Pont az ő békés, fehér, tornácos házukat…
Az író James Booth semmit nem bíz a véletlenre. Az időegységre jutó súlyos testi sértések szinten tartása végett úgy szövi a cselekményt, hogy esély se legyen az érdekek békés egyeztetésére. Az általa megformált Limehouse egyre elszántabbul, egyre gonoszabbul kutatja az eredetileg Akira pincéjében elrejtett nyakláncot, nem tiszteli az időseket - például pajszerrel, és nem riad vissza az élveboncolás higiéniás előírásainak esetleges megszegésétől sem. Akira a sérelmeket böcsületes törvénytisztelőként tűri - egy darabig, aztán nagyobbacska rössel veszi az önbíráskodás vészteljes fordulóit. Mint a takaros kis Datsun, amikor a fölényesen pöffeszkedő Ford szélárnyékában egyszer csak odalépnek neki.
Hogy győz-e a nemes bosszú, a magányos kívülálló erkölcsi feddhetetlensége, a Jó a konok és cinikus megélhetési bűnözés, a szervezett és féllegitim kizsákmányolás, a Rossz felett, nem árulhatom el, ha csak annyit, hogy… de nem. Hiába is könyörögtök.
Egy ilyen mozira beülve senki nem számít metsző társadalomábrázolású drámagigászra, formanyelvi hírnökre, tematikai, narratív szabadalmakra, hát, ezeket az elvárásokat hanyag lendülettel túlteljesítő Pray for Death az akció- és ninja- és egyéb klisék valóságos multikulti panoptikuma – pont, mint ahogy másik száz klóntestvére. Itt van minden, az öreg mester toposzától (tudjátok, akinek vagy a fodrásza vak, vagy csak nincs fázisceruzája) a rendőrruhában történő eliszkolás trükkjén, a láncfűrészen, a Szárnyas fejvadász próbababás jelenetén, a Q által feltuningolt bringán (hogy, hogy nem, a küllői pont beleillenek egy köpőcsőbe…), Hattori Hanzo műhelytitkain, meg még a fasz tudja mennyi reminiszcencián keresztül egészen Peter Falk emblematikus egysorosáig, a „Just one more thing!”-ig.
Nem akarom felróni a decens exploitation járt és járatlan úthoz való, szélsőséges viszonyát (pláne, nem neki), az mindenesetre azért jól esett volna, ha látok olyan ütést, urambocsá: ütésváltást is, amit mondjuk az ördög jobb és bal keze nem produkál akármelyik közös és szóló fellépésükkor. A valós, mi több, magasfokú küzdősporti képesítéssel rendelkező Sho Kosugi újra végigugrálja A nindzsa bosszúját, minden statisztába szerel valamilyen hegyes kütyüt, miközben a harci koreográfiát a vágó gondjaira bízza. (Bourne-trilógia? Ugyan már.) Michael Dudikoff citromsárga öves zöldfülűként hozza ugyanezt a szintet, arról nem is beszélve, hogy bár ő sem színészetből doktorált, a minimál-flegma „igen, bazmeg, mind bekaphatjátok” attitűddel már az első percben megveszi a nézőt, kilóra.
Ahogy ő nem adja vissza a labdát, úgy senki nem tudja nem visszaadni. (Pfff, pedig én is mennyit gyakoroltam...)
Mondjuk, akad egy-két ihletettebb pillanata a method acting koronázatlan japán királyának. Amikor például meglőtt, átszúrt, széttrancsírozott lábbal felszaltózik egy emeletet, landoláskor összegyűrődött arcán a nyilvánvaló fájdalom mellett a bajnokaspiráns műugró protokolláris mosoly mögé parancsolt, eleddig csak sejtett csalódottsága is megfigyelhető.
Az első jelenetben minden benne van, ami a filmre jellemző – a kabukikat idéző műtermi hangulat, japán színészek ponchóban és Stetson-kalapban, nomeg Quentin Tarantino.
Az isten háta mögötti, sáros településen az újonnan felfedezett kincs hírére két rivális banda (a vörös Heikék és a fehér Genjik) költözik be a békés falusiak közé, és rátelepednek a helyiekre. Ám egy nap felbukkan egy hallgatag idegen, aki mesterien bánik mindenféle fegyverrel. Őt mindkét banda meg akarja szerezni magának, és ő annak adja el magát, aki többet fizet – egészen addig, amíg meg nem ismerkedik két tragikus sorsú nővel.
Ha Tarantino vette a bátorságot a Kill Billhez, miért ne lehetne Miike pucájában is elég vér(!) a westernhez? Igaz, inkább QT filmjét követi a rendező, mintsem a címben is megidézett Djangót. Névtelen hős, animebetét, filmes idézetek? Kipipálva, jeles, leül. Nagyobb kedvem lenne a fehérvári közös sírban megtalált Árpád-házi csontokat királyonként összepuzzle-ozni, minthogy a beállításonkénti minimum három utalásból mindent kisilabizáljak.
Aki pusztán a Miikére jellemző erőszakosságot és vérfürdőt várja, nem fog csalódni, de nem is lesz maradéktalanul elégedett. A rendező tökéletesen tudja, mi néz ki coolnak a vásznon, de mintha nem találná a helyét. Se témájában (emberi aljasság határai, Japán ellentmondásai), sem stílusjegyeiben nem tipikus Miike-film (bár szerepcsere és árvagyerek azért akad), a rendezői kézjegy legpregnánsabban az asszony megkínzásánál és sárban üldözésénél látható. A véres, kegyetlen erőszak és a különböző halálnemek adnak egy speciális dramaturgiát a filmnek, ha már a hagyományos western nem. Jó keleti szokás szerint gyakorlatilag nincs olyan fegyver, amit ne csodálhatnánk meg használat közben: nyílpuska, szamurájkard, pisztoly, duplacsövű shotgun, Gatling-gyorstüzelő.
Bár a hangsúly az olasz westernen van, azért az amerikai hagyományok is megcsillannak (a Harcos habitusa inkább John Wayne-re emlékeztetett, mint Eastwoodra), de a többség megy a levesbe, bocs: sukiyakiba, pedig az idézetek közé még a Zorro-reminiszcencia is belefér (a zuhanás közbeni füttyre a hű paripa aláfut hősünknek. Vagy a Lucky Luke & Jolly Jumper asszociáció túl durva lenne?)
Az eredeti ’66–os filmmel öszehasonlítva, mint egy Freddie Krüger-plüssjáték. Viccesen néz ki, elnézegeti az ember, de másodszorra elő nem venném. A Corbucci-örökséget sikerült teljesen kilúgozni, maradt pusztán a sár és az arctalan Hős vérfürdői.
A spagetti és a sukiyaki mellett találhatunk mexikói adalékokat a Desperadóból, sőt John Woo-féle hozott anyagokat is. Csupa olyan dolgot, aminek az olasz western volt az alapreceptje.
Egy Django-film nem lehet meg Luis Enriquez Bacalov főtémájának feldolgozása nélkül. Igaz, most Saburo Kitajima énekli, a maga speciális (kobushi) énekstílusában.
Ez a világháború utáni posztmodern végpontja, hol vannak már Godard finom célzásai, Melville áthallásos gengsztersztorijai? Hol az a műgond, amivel Bertolucci és Argento hónapokig nézte a westerneket, hogy azok alapján írják meg a Volt egyszer egy vadnyugatot?
(A forgalmazó előszeretettel foglalkozik a leonei és a kurosawai örökséggel, de hogy a filmben verbálisan is megjelenő „A testőr” maga is Dashiell Hammett Véres aratásán alapul, már kevésbé hangsúlyos. Ez az igazi globalizáció, kérem, még abból az időből, mikor a McDonald’s-nak tíz étterme volt!)
Nem ódzkodom eleve a filmes idézetektől és önreflexióktól (par excellence vadászom pl. Hitchcockot a saját filmjeiben), de ezek helyett inkább a forgatókönyvre kellett volna hangsúlyt fektetni. A dramaturgia alig összerakható, a dialógusok a jellegtelentől a borzalmasig terjednek – Tarantino ellenére, vagy tán pont azért? Pláne, hogy egész jelenetek vannak egy konkrét idézetre kihegyezve és a képembe tolva. Ennek ellenére unatkozni biztos kevesen fognak, egy véres jelenetet egy másik még véresebb követ, és vizuálpoénok is akadnak. Csak én vágynék többre?
Egyik oldalról öncélú paródia, még a Zucker-Abrahams-Zucker-csapatnak is becsületére válna, másik oldalról hommage a nagy elődöknek. De ezt brutál módon vágja a pofádba.
(És a példa, hogy jobban is lehet csinálni az easternt: Ji–woon Kim The Good, the Bad, the Weirdje.)
Az egész film két gondolatjel közti zárójelbe tett idézőjel – ennek megfelelően vehető komolyan; avagy ahogy Marco Tullio Barboni írta: „Úgy marad meg, mint egy kis zárójelbe tett furcsaság, amit soha, senki nem tud megmagyarázni.”
Sukiyaki Western Django. Japán 2007. rendezte: Takashi Miike. Írta: Takashi Miike és Masa Nakamura. Producer: Toshiaki Nakazawa, Masato Ôsaki, Nobuyuki Tohya. Fényképezte: Toyomichi Kurita. Zene: Koji Endo. Szereplők: Hideaki Ito, Masanobu Ando, Koichi Sato, Kaori Momoi, Quentin Tarantino és még sokan mások...
Akkor győzödtem meg róla végérvényesen, hogy a magyar a büszke nindzsa nemzet leszármazottja, amikorÁrpád vezérünkbenfelismertem a fehér nindzsát. Régóta sejtem, hogy magam is nindzsa lennék. Általánosban mindaddig mániákusan seriffnek öltöztem farsangkor, amíg a Puskin Moziban le nem vetítették Menahem Golan A nindzsa színrelép című klasszikusát. Onnantól fekete nindzsának. A jelmezem a harmadik helyezést érdemelte ki az iskolai farsangon, amit gyermekkorom fénypontjaként is ünnepelhetnék, ha bánatomra a győztes nem öltözik szintúgy fekete nindzsának.
A bátyám surikeneket gyártott. Az egész nindzsalétből valahogy asuriken(gyengébbek kedvéért: dobócsillag, csatacsillag) izgatott minket a legjobban, ezt rögtön második helyen Bruce Leenundzsakujakövette. Abból is volt házi gyártmány. Addig dobáltuk a surikent az ajtófélfába, amíg a szüleink el nem kobozták. A bátyámat ekkor kényszernyaralásra küldték a nagymamához, hogy kigyógyuljon nindzsaságából.
De abból kigyógyulni nem lehet. Mi, magyarok mindnyájan nagy nindzsa harcosok leszármazottai vagyunk, magunk is puhaléptű, rezzenéstelen arcú gyilkológépek. Ha tetszik, ha nem. Például itt a híres-neves magyar nindzsás vicc: Michael Dudikoff bemegy a boltba. (Több verzió is ismert. „Bruce Lee / a szamuráj / a cigány stb. bemegy a boltba…)
Nindzsa és magyar többezer éves rokonságára a nyolcvanas években derült fény, amikor két izraeli unokatestvér, Menahem Golan és Yoram Globus gondolt egy merészet, és Amerikába költözött, hogy kommandós és nindzsafilmekkel árasszák el a világpiacot. Kommandós oldalon olyan klasszikusokat forgattak, mint az Ütközetben eltűnt és a Delta kommandó, közben pedig jött A nindzsa színrelép (1981), amelyet maga Golan rendezett.
A nindzsa színrelép gyerekkorunk egyik nagy filmje volt. Az újdonságát az adta, hogy a főszereplő nindzsa fehér jelmezt viselt a szokásos feketével szemben (Franco Nero volt ez a nagy fehér nindzsa). A főgonoszt Mr. Venariusnak hívták, és annyira jól megtestesítette a rosszfiú karakterét, hogy a bátyámmal az összes hollywoodi film összes rosszfiúját azóta cinkos mosoly kíséretében Mr. Venariusnak nevezzük.
A nindzsa színrelép nemcsak a mi kettőnk gyerekkorára gyakorolt ekkora hatást. Megnéztem a korabeli statisztikákat: Magyarországon az 1987. január 15-i premiert követően 1,3 millióan váltottak rá jegyet csak a moziban, tehát gyakorlatilag egy nemzedék nőtt fel rajta. Nemrég újranéztem, és nagyot csalódtam: rém primitív, Dallas-szinten kivitelezett marhaság, csak tized olyan szórakoztató, mint folytatása, A nindzsa bosszúja.
A nindzsa bosszúja 1983-ban készült, s mivelFranco Nero lelépettFassbinderrel, a főszerepet a japán Sho Kosugi kapta, az első rész fekete nindzsája, aki Golan és Globus kezei között igazi nemzetközi szupersztárrá nőtte ki magát a nyolcanas években. A rendezői székbe Golan egykori asszisztense, a másodfilmes Sam Firstenberg ült, akinek honlapján igen szórakoztató anekdotákat olvashatunk a film készítéséről (és más emlékezetes B-mozikról).
A történet szerint „worst haircut ever” Sho (a filmben is Sho) családját nindzsák mészárolják le Japánban (az indítékra sosem derül fény). Barátja, Braden (Arthur Roberts) tanácsára túlélő családtagjaival: kisfiával és anyjával L.A-be költözik, és galériát nyit. Megfogadja, hogy örökre távol tartja magát az erőszaktól, és „a nindzsa útjától.” Ám a sors közbeszól, amikor Braden drogügyletei balul sülnek el. Sho amerikai barátja nindzsajelmezt ölt, és egyesével kezdi levadászni a konkurens maffiacsalád tagjait. Amikor pedig szerettei is veszélybe kerülnek, Sho kénytelen felvenni a harcot legjobb barátja ellen.
Ha egész életed során egyetlen nindzsás filmet tervezel megnézni, az mindenképpen A nindzsa bosszúja legyen. Mindent ötvöz és egyesít, amit egy nindzsás filmtől elvárhat az ember, és olyan szinten szórakoztat, ami már a legalitás határait feszegeti. Firstenberg filmje a grindhouse és a kalózvideó találkozásánál született, ennek megfelelően a kivitelezés low-budget, Los Angelest Salt Lake City helyettesíti (az adókedvezmények miatt), a forgatókönyv említésre sem méltó, a színészek gyatrák, és az egész önmaga paródiájaként is felfogható… mégis az Airplane és a Kobra óta nem röhögtem ennyit. Pontosan úgy érzek, mint az IMDb egyik kommentelője:
„I cannot relate to you, dear readers how amazingly perfect this movie is. It's intention was serious and the fact that it aimed so high and hit so low, yet still touches me as one of the most amazing films of all time is just mind boggling. This is a BAD movie; the acting is terrible, the costumes are laughable, the story is fluff and the stunts redefine sub-par. I have no reason for liking this movie at all yet it is easily the most entertaining movie I have ever seen. I'm perplexed.”
Firstenberg már a nyitójelenetben leteszi névjegyét, amikor Sho három egyidőben kilőtt nyílvesszőt kap el: egyet a bal kezével, egyet a jobbal, egyet pedig a fogaival. Elugrik a golyó elől, lefutja a minibuszt, szöget köp… amit csak akartok. Suriken? Fejbe dobnak vele egy félszemű hajléktalant, aki lassítva borul a szökőkútba. Nundzsaku? Sho fia, a zseniális Kane Kosugi pörgeti-forgatja Braden henchmanje ellen. Kane amúgy is a film titkos aduja. Az is térdcsapkodóan röhejes, amikor a nagyi karatéjozni kezd, de amikor Kane megküzd a szőke ribivel, és alkalmazza ellene az ősi pinánrúgás módszerét, az überelhetetlen. (Merthogy van karatés szőke ribi, és kellően sokat meztelenkedik.)
Hát ilyen film A nindzsa bosszúja. Keményen megdolgozik a pénzéért, úgy vágtat előre, mint a gyorsvonat, és két percet nem enged akciójelenet nélkül eltelni. Non-stop pure fun, ahogy a művelt angol mondja, és még sokkal több. Változatos, bizarr karakterek (Joe Pescit utánzó maffiafőnök, parókás nyomozó, feka társ, balfék sidekick, skalpoló indián, a Village People… mint egy Rejtő-regény!), fantáziadús gyilkolási módok, lelkes kaszkadőrmunka, és annyi hulla, amennyi még A nagy durranás 2. rekordját is felülmúlja. Elhangzik a filmben, hogy a nindzsák a halál ezer arcát ismerik, hát Firstenberg meg is mutatja nekünk mind az ezret, és még egy tízperces,epikus finálérais telik az erejéből. Gyűjtsd össze a haverokat, és induljon életetek egyik legélvezetesebb estéje.
Ismert (film)történelmi tény, hogy a nindzsák a nyolcvanas években robbantak be a köztudatba, mármint a nyugati féltekén. Mifelénk a legtöbben talán Dudikoff munkásságára emlékeznek e tárgykörből, hála a hangalámondásos, rojtosra másolt kazettáknak. Kevesebben tudják, hogy a hírhedt Golan-Globus produkciós cég, amelyet az Amerikai nindzsa széria mellett olyan címekért lehet isteníteni / átkozni, mint a Bosszúvágy sorozat, a Delta Force vagy az USA Invázió, már 1981-ben előrukkolt egy műfajteremtő nindzsás mozival. Az első (nem ázsiai) celluloid-nindzsa büszke titulusa így aztán ennek a filmnek a főszereplőjét, az ibolyakék szemű, tiszteletbeli magyar Franco Nerót illeti meg.
Az Enter the Ninja elején Árpád apánk egyből aktiválja félelmetes harcművészeti arzenálját, amikor is egymaga tucatnyi piros ruhás nindzsát ártalmatlanít. Hősünk mellesleg fehérben pompázik, ami talán az álcázás szempontjából nem a legpraktikusabb viselet – bár ha állomásoznának a sivatagban vagy Kréta szigetén is nindzsák, ők nyilván máshogy vélekednének – de ilyen apróságok ebben a filmben nem számítanak; első a divat! Na meg a kifinomult színszimbolika, az egyetlen fekete ruhás nindzsáról ugyanis rögvest meg is tudjuk, hogy bizony velejéig gonosz. Irigység lakol az ő szívében: nem nézi jó szemmel, hogy a nindzsa iskola vezetője képes egy idegennek – azaz egy nem japánnak – is átnyújtani a nindzsa-diplomát. Pedig Franco, aki a filmben Cole névre hallgat, megérdemli a kitüntető titulust, hiszen a vizsgán (a filmindító csete-paté ugyanis az volt) jelesre végez. Rozmárbajszú hősünk megköszöni a Mesternek a kiképzést, és Japánból a Fülöp-szigetek felé indul.
Manilában már várja régi katonacimborája, akiről egy drámai flashback során kiderül, hogy anno kimentette Cole-t a vietkongok karmai közül. Úgy néz ki, itt az idő viszonozni a kölcsönt, Franket ugyanis egy helyi üzletember vegzálja, aki a férfi apró birtokát akarja mindenáron megvenni. Arra az olajkincsre fáj a foga, amelyről sem Franknek, sem fiatal feleségének, Mary Ann-nek nincs tudomása, ennek ellenére makacsul ragaszkodnak a földjükhöz. Mr. Venarius először csak néhány helyi rosszarcút küld, hogy megfenyítse a házaspárt, de miután a nemeslelkű Cole széjjelhassíttyaja hátukat, kénytelen külső segítséghez folyamodni. Váratlannak semmiképp sem nevezhető fordulattal megérkezik hát Hasegawa, a rasszista fekete nindzsa, és ettől kezdve minden az elkerülhetetlen végjáték felé vezet, ahol jó és rossz, fehér és fekete összecsap egy drámai erejű, katartikus küzdelemben.
A nindzsa színre léppel kapcsolatban a legnagyobb meglepetés tulajdonképpen az, hogy egyáltalán nem nézhetetlen. Igaz, hogy nincs egyetlen olyan eleme sem a filmnek, amely ne lenne mai szemmel nézve menthetetlenül zs-kategóriás, de egy percig sem unalmas. A sztori annyira egyszerű, hogy már-már letisztultnak is nevezhetnénk. Az írók egész egyszerűen fogták a western műfaját, illetve a legordasabb kliséit, és átültették nindzsába. A helyszín más, de a dramaturgia ugyanaz: a magányos cowboy – aki itt történetesen egy nindzsa – megérkezik a messzeségből, érzékeli, hogy a gyámoltalan kisközösséget egy gonosz ember fenyegeti, ezért közbelép, győz, beleszeret a nőbe, de a végén mégis ellovagol – egyedül – a naplementébe. És így lesz egy ikonikus japán figurából az amerikai mítosz része, egy olasz színész közvetítésével. Akinek mellesleg – rozmárbajusz ide vagy oda – nagyon is jól áll a hallgatag idegen szerepe. Nerót persze blaszfémia lenne Eastwooddal együtt emlegetni, de ebben a filmben pontosan arra az eszköztelen „játék”-ra volt szükség, ami utóbbinak is sajátja, és amit előbbi is képes, jóval szerényebb kivitelben, prezentálni.
A sötét oldal képviselői, kezdve a kampókezű végrehajtóval, az idegbeteg főgonosszal vagy az angol nyelvet brutális kíméletlenséggel szilánkokra zúzó fekete nindzsával, már közelebb állnak a burleszkfigurákhoz, de van egy olyan érzésem, hogy a humor sokszor szándékos, és az alkotók előre megfontolt szándékból túlozták el a végletekig ezeket a karaktereket. Nehezen tudom másképp elképzelni, mi másért adták volna például a „Hi-hi-hi” hangsort az éppen gonoszkodó nindzsa szájába, de az is gyanús, amikor a karját átszelő nyílvessző láttán a főnök helyettese így sóhajt fel finom rezignációval: „Uram, olybá tűnik, hogy megsebesültem.” (És akkor a YouTube-on is kielemzett, az egzisztencializmus leglényegét megragadó halál-jelenetről még nem is ejtettünk szót.)
Emlékezzünk meg végezetül Sho Kosugiról, a gonosz nindzsa megformálójáról, aki Franco Neróval ellentétben valóban értett és ért a harcművészetekhez – a színészmesterséghez egy fokkal kevésbé –, sőt, a harcjelenetek koreográfiáit és ő álmodta meg; valószínűleg neki köszönhető, hogy a nindzsa-eszköztár összes legendás darabja, a dobócsillagtól a füstbombáig, szerephez jut a filmben. A nyolcvanas években még jó párszor belebújt a jellegzetes nindzsa mezbe, többek között az Enter the Ninja folytatásaiban, és jó ideig arról szóltak a hírek, hogy The Return of the Ninja címmel jön 2008-ban egy folytatás. Ebből nem lett semmi, a Mesterrel viszont találkozhatunk majd egy epizódszerepben a Ninja Assassin című új Wachowski projektben. Reméljük egyszer még Árpád apánk is megkapja a maga jól megérdemelt tribute-ját, ha máshol nem, akkor egy Tarantino moziban.
Vigyázat! A netről leszedhető verziók között van olyan, amelyből csúnyán (= ertéelklubbosan) kivágták a véresebb részeket, a maximális esztétikai élvezethez viszont az uncut verzió javallott. Még szerencse, hogy a trailerben minden benne van:
(Eme írás első bekezdése egyik kezdetleges formájában oly ihlető erővel szolgált egy kedves kollégának, hogy ennek emlékére, végül is, kettőzött örömmel tértem vissza a soron következő archetípushoz.)
1975. Az ellenállhatatlan szépségű Lynn Lowry lila, cuki masniba kötött ingje (igen, úgy gondoltam) teljesen átázott, a tébolyig felajzott tömeg – a medencében kicsit arrább – lefogta az utolsó hitetlent, az épület lakóinak úgymond egészségéért felelős orvost. A nő lágyan odagázolt, hogy egy csókkal tegye teljessé a férfi keresztségét, miközben a szexuális őrületet kiváltó parazita egyre feljebb és feljebb furakodott benne. A lassítások, a zene, a tömeg bódulata és Lowry puszta jelenléte adták a Paraziták utolsóelőtti, keresztül-át nedves beállításának túlfűtött szakralitását, meghitt teret biztosítva a horror, a sci-fi és az erotika közti határsávban való éretlen, de kellőképpen eltökélt helyfoglalásnak. Valahogy így kezdődött David Cronenberg misszionárius munkássága, az Új Hús históriája. A látszólag kedvezőbb körülmények közepette, két évvel később fogant Veszett azonban mindössze az alapvetés hezítatív hangsúlyozása.
A két filmet a rendező variációnak tekinti, egyazon témára. És valóban, a Paraziták kritikai fogadtatása során definiált mutáns, a venereal horror ismételt életre hívása, narratíve alig-átértelmezése a Veszett. Hirtelenkedve perverzióknak bélyegezhető biológiai fóbiák és előérzetek munkálnak, melyek nyomán a tudomány bizarr mitológiája követel jogot az addigi, ódivatú misztikum felülírására. A Kristevai „tisztátalan” nem mágikus eredetű, nem odaátról jön, Dr. Frankenstein gótikus laboratóriumából settenkedik be a pozitivista technológia, ad absurdum: a higiénia intézményeibe. A műtőasztal mellé, törlést, szikét tartani.
A víziók mögött Lamarck és Darwin eszmei hagyatéka fortyog, nagy lángon: kevesen, nagyon kevesen vannak, akik lelkesebben hirdetnék az élet, az anyag alkalmazkodóképességét, lett légyen szó bármilyen megnyilvánulásáról, egynemű váladéktól az elektromágneses hullámokig. Az eredetileg biokémiai pályára készülő Cronenberg csak abban hisz, ami megragadható – vagy megragad, ami lealjasítható – vagy lealjasít, és nem mellesleg, ezalatt suttyomban reprodukálja magát. Életműve (főleg annak első, Videodromeban beteljesedő harmada) egyre rafináltabb, egyre absztraktabb biotechnikai törzsfejlődés-mesék fűzére, a közvetlen, kétkezi megismerést mind hatékonyabban visszautasító Homo Sapiens szembesítése evolúciós lehetőségeivel – és fizikai determináltságával.
Az 1977-es dolgozat esetében az innováció árnyaként az elszigeteltség nyomasztó feloldása tételezhető (a Paraziták lényegében egyetlen lakóépületben játszódik), az epikusabb terjedelemmel többnyire tolerálhatóan bánó Cronenberg mégis, inkább mintha csak felrázta volna a fedetlen lombikot. Ahogy a kezdő séker, amikor először nem ejti le. A klasszikus kellékek már szabályosabb használatával elszivárgott valami a kezdeti, naiv indulatból, elkövetkező filmjeinek masszív műfajiságát a rutin és a pénz néhol habzó szájjal üvöltő hiánya helyezi karanténba, a jóval későbbi, nyugtalanító, szerzői hangnemnek pedig még nyoma sincs.
Ráadásul a Veszettben csak egy korábbi pornósztár működik közre. Marilyn Chambers motorbalesetet szenvedett, súlyos égési sérülésekkel a közeli plasztikai sebészetre, a Keloid Klinikára szállított dominája (Rose) hiteles, mi több, a cast talán legjobbja. Noha, ez nem igazán Chambers érdeme, némely „színésznek” láthatóan az jelenti a legnagyobb próbatételt, hogy ne nézzen a kamerába.
Ahogy a Parazitákban, emitt is heveny szemöldökvonogatásra érdemes orvosi beavatkozás a nyavalya origója, az őssejtek koncepcióját sugalló módszer balul sül el – a szépészeti klinikában tárgyiasuló kulturális kívánalmak pikírt kifordításaként. Hasonló tárgyú filmjében, a Les Yeux sans Visage-ban (1960) Georges Franjau is vizsgálja, hogy tesz szörnyeteggé a szépség akarása, ám mindezt egy olyan lélektani drámával, aminek sterilitása elképzelhetetlen Cronenbergnél. A Veszett a kanadai rendező egyik alaptételének magába csavarodása, az idegennel való szerves kapcsolat, a parazitizmus és a szimbiózis szeparálhatatlan tematikájának érdekes mutánsa. Az Új Hús ezúttal belőlünk van, csak belőlünk. A saját, megégetlen lábából származó szövetek kicsit fentebbi felhasználásától elváltozott Rose története a nemhogy környezetétől, önnön testétől elidegenedett ember önnön újbóli megtapasztalására, elfogadására irányuló erőfeszítéseit veszi jegyzékbe.
Ki tudja, talán pont az a bizonyos másik szavatolhatná ezen igyekezet sikerességét.
Rose a kómából felkelve olthatatlan vágyat érez a vér iránt, amit a felkarjának tövében alattomosan szunnyadó tüskével bír magához venni. Chambers formatervi paramétereivel nem különösebben nagy kunszt vérdonort invitálni a kérdéses hajlathoz, látványos tüneteket produkáló áldozatai (slamposan kerülnek elő a Romero kozmetikumok) azonban könnyen felfedhetik, ezért kézenfekvő, hogy hóna alá kapja a sztrádát, és stoppolva igyekezzen enyhíteni egyre erősebb éhségén.
Csábos hősnőnk így is tesz, az állam soksávos vérkeringésébe jutva fertőz, egyre nagyobb ütemben, egyre közelebb kerülve Kanada létfontosságú szerveihez. Járvány – vesztegzár – statárium: Cronenberg az 1970-es quebec-i „FLQ krízis” emlékét is beleszövi horrorjába.
Hiába hálás, morfondírozásra méltó és kompromittáló a korpusz (nem kellett sokat várni az AIDS megfeleltetésekre sem), igazi aggodalomra ez mégsem ad okot. A társadalmi-tudományos reflexió udvariatlan, de kiismerhető intelemmé árvul, kifinomult működését a kivitel integritásának hiánya szabotálja. A horror és a szexualitás hatásmozzanatai nem ízülnek egy minőséggé. Főleg nem Cronenbergi értelemben.
Évtizedek távlatából kijelenthető: a kanadai direktor legnagyobb technikai erőssége nem annyira a történetszövésben, a feszültség folyamatos fenntartásában, vagy az instant ijesztgetésben rejlik (Michael Ironside trükkjétől persze mindenki eldobja az agyát), mint inkább vonzónak ábrázolni azt, ami – beidegződéseink, előítéleteink szerint – nem az, mintegy próbára téve pont eme prekoncepciókat és erkölcsi értékeket. Amikor azt a bizonyos „tisztátalant” nem tudjuk, nem akarjuk elutasítani. Törvényszerű, vagy sem, a Veszett lényegében egyetlen jelenete, mely a Paraziták zárlatában megelőlegezett, infekt érzékiséget képes, ha kicsit erőlködve is, de reprodukálni: Chambers egyik portyája – egy jacuzziban. Ez egyben határozott hajbókolás a vámpírfilmek leszbiánus tradíciói előtt.
A filmben ezt, és egy szodomisztikus momentumot leszámítva átlátható vonalak mentén, időben különülnek el a rémisztés és a buja izgatás vállaltan olcsó törekvései, a vérmes aktusok pedig a kezdeményezések természetesnek szánt, ám sokkal inkább mesterkélt, esetlen gesztusaiba fulladnak. (Érdemes végigpörgetni a későbbi remekeket: mennyire pont fordítva kerül bennük megjelenítésre a szexus.) Még ha mindez csupán a modulált történet sajátja is volna, mely a nemiséget pusztán kellemetlen járulékként juttatja kifejezésre (Rose vérszomja mindennél erősebb), a kvázi-vámpírnő felelősségvállalásának sajnálatos elnyújtása olyan konzervativizmust sejtet, ami az aranykori munkássággal nem igazán kompatibilis.
Nem, nem volt remekmű a vitathatatlanul progresszívebb Paraziták sem, noha ezek a kezdeti kikeltések a maguk nyers, exploitation mivoltukban sikeresnek bizonyultak, a fedetlen félközelik és a büdzséhez mérten minőségi gore egyszerű receptjét élvezettel honorálta a nép. Az addig szexben és pornóban utazó Cinepix e daraboknak köszönhette azt a státuszt, amiből mára igencsak elismert alkotói és pénzügyi tőke terebélyesedett – Lion’s Gate néven. Ha így valakinek esetleg ismerősebben csengene…
A filmtestvérek másik jelentősége, értelemszerűen, diáktanulmány-jellegük. Kereskedelmi érdekek által kötött tanulóévei voltak ezek egy olyan rendezőnek, aki elismeri „a világ társadalmi és biológiai működése iránti fokozott érzékenységét”, de a prófétaság felvetésére szemérmesen somolyog. Ő inkább mindössze egy bogaras titán, aki viszont úgy lopott az istenek tüzéből, hogy idelent is csak hidegebb lett. De legalább dereng valami.
KIADVÁNY
Ha az Audition esetében kiadói bátorságról beszéltünk, akkor ez hatványozottan igaz a Navigátor Film kft. kétlemezes szettjére. Az évjárat és az egykori gyártási körülmények bizony rajtahagyták bélyegüket a film képi és hangi minőségén, ezen így utólag bűvészkedni szinte felesleges. 2.0-s verzió és korhű vizuális zajgazdagság nosztalgiája vár a tulajdonosra. Természetesen szinkron is dukál – a színészek „érdeme”, hogy ez lényegében egyenrangú az eredetivel.
Az extrák között egy interjú, egy nagyon magvas rendezői kommentár és egy ősfilm található.
A két nagyon korai nagyon zsengét leszámítva első játékfilmként tudott Stereo, a maga teljes terjedelmében, még szeplőtlenül lapul, és vár, hogy a bátrabbak – és türelmesebbek – szeretetteljes pillantást vessenek mintegy hatvan percére. A Stereo Cronenberg Vincentje. Ahogy Tim Burton korai animációs kivonata, a Stereo is lajstromba veszi a szerző érdeklődési spektrumát, széltében, hosszában. Az abszolút rideg, mesterséges helyszínen játszódó némafilm a parapszichológia, a telepátia boncolgatásával első blikkre az Agyfürkészőket vetíti előre, de a fájdalmas sűrűségű zsargon, amibe a „cselekmény” „narrációját” – alig – próbálta Cronenberg belefecskendezni, megelőlegezi az összes főbb csapásirányt, amiken az életmű majd haladni fog, elidegenedés, virtualitás, szexualitás, abjekció, stb., stb.
A Stereo az emészthetetlen töménységű felolvasásnak köszönhetően majdhogynem élvezhetetlenül agyzsibbasztóre sikeredett. A konstruktivizmust idéző építmény személytelen falai között némán ődöngő telepaták története is bámulatosan steril, de a hatvan percbe sűrített üzenet kész kötetek után kiállt. Valóban parafenomén, aki ezt, ilyen tálalásban, ennyi idő alatt elsajátítja, és a „stringfellow-i behaviorista parapszichológia”, a „bomlási impulzusok”, „halombeli mozgások”, „skizofrenikus particionálások” szenvtelen akusztikus szervírozása közben nem csupán azt képes fontolóra venni, hogy „egy erős szexuális vonzódás meghatározó alapja lehet a geometrikusan növekvő telepatikus áramlás arányának”, de közben az olyan képsorokat is helyére tudja rakni, mint amilyenben például egy szerzetesnek és egy gyászoló udvari bohócnak öltözött férfi cumit ajánl egymásnak, szelíd verőfényben, esernyő alatt.
Nem kisebbíteni szeretném a film érdemeit, elvégre, valószínűleg rendeltetése szerint is egyórányi mind-fuck, ráadásul olyan kérdéseket piszkálgat, mint a gondolkodás és nyelv, az információ és a hatalom viszonya. Kuriózum, és egy haverom ismerősének a rokona hallott már olyasvalakiről, aki a Stereot két-háromszoros sebességgel végignézve egyhuzamban, kvázi történéseket, izgalmat vélt benne megfigyelni.
Legalább ennyire tanulságos a rendezői kommentár. Noha a magyar felirat a „szubverzívet” „periférikusként” ültei át a nyelvünkre, egyszerűen varázslatos hallgatni a Mestert, aki beszél a pénzügyi nehézségekről (a Veszett szűk 560 ezres büdzséje majdnem tízszerese volt a Parazitákénak), a CFDC és a Cinepix nem mindig felhőtlen üzleti kapcsolatáról, a filmek fogadtatásáról, finom, szubliminális ötleteiről, utalásairól (mint amilyen pl. a Keloid név eredete), önmagát elhelyezve a film térképén megosztja velünk ars poeticáját, és kedvére anekdotázgat is. Így válnak hozzáférhető kinccsé az olyan intim részletek, mint amilyen a plázában golyószóróval „véletlenül” lelőtt Télapó agóniája felett érzett direktori öröm („a karácsony műboldogságának lerombolása katartikus élmény volt”), vagy például a forgatás alatti kétkedés. Egyik alkalommal a Rose hónaljának ánusz-szerű nyílásából fallikusan kikandikáló izé (a tövis!) kapcsán tört meg Cronenberg hite: „erre a hülyeségre senki nem lesz vevő!”… de aztán megemberelte magát.
Az elkövetkezendő húsz évben ennél konzervatívabb ötlete már nem nagyon volt.
Kiadó: Navigátor Film Kft. Hang: angol (2.0), magyar (2.0) Felirat: magyar Képarány: 16:9 Ára: 3990 Ft
Johnnie To-nak a hongkongi bűnügyi filmek terén végzett munkájáról nem is olyan régen, első hazánkban is bemutatásra került mesterműve, aSzáműzöttek kapcsán emlékeztünk meg (DVD változatát Ramiz kolléga vettegórcső alá, ugye mindenki olvasta?), azonban jó stúdiófőnökként és okos üzletemberként életművében legalább ekkora figyelmet szentel a hongkongi filmgyártás egyéb népszerű zsánereinek is, a romantikus filmeknek éppúgy mint a vígjátékoknak. Legutóbbi filmje, az idei Berlinálén debütált Sparrow azonban nehezen illeszthető bármelyik csoportba is. Mindhárom egyben, de igazából egyik se: ez Johnnie To szabadon választott gyakorlata, színes, szélesvásznú, hongkongi JÁTÉKfilm. De tényleg, a szó szoros értelmében!
Az alapsztori első látásra egyszerű mese: hőseink - villámkezű és leleményes zsebesek, azaz a hongkongi utca nyelve szerint sparrow-k - rutinszerűen élik megszokott, és kissé szürke mindennapjaikat. Teszik ezt egész addig, amíg egy titokzatos és meseszép lány „be nem röppen" az életükbe. A lánynak segítségre van szüksége, és mivel válogatott és személyre szabott csudaságokkal egyenként elrabolta mindannyiuk szívét, a négy kedves csirkefogó instant Grál lovagként siet megszabadítani őt a gonosz sárkány, akarom mondani az öreg férj karmaiból. Talán nem túlságosan vaskos spoiler, ha elárulom, hogy a végén madárkánk természetesen kiszabadul „kalitkájából", ám hogy addig mi történik, nos az legyen titok, de erre a másfél órára, erre a hibátlanul levezényelt csupaszív stílusforgatagra garantáltan sokáig emlékezni fogsz!
A Sparrow kétségtelenül a rendező filmje, de azért két színészről gyorsan: egyszerűen csodás a lányt játszó Kelly Lin, aki amellett, hogy gyönyörű, a szükséges pillanatokban érzékeny testjátékával hibátlanul imitálja a címszereplő madárkát. És ott van még ugye a zsebtolvaj-csapat vezérének szerepében a sokáig másodhegedűsnek tartott Simon Yam. Kétségtelen tény, hogy hiányzik belőle Lau Ching-Wan utánozhatatlan sármja vagy mondjuk Francis Ng drámaisága, ám az is, hogy a 1998-as Expect The Unexpected óta gyakorlatilag nem készült jelentős hongkongi film nélküle. Egyébként itt is remek, mint szinte mindig.
A Sparrow To számára a „szabadság édes madara", olyan film, amilyet mindig is szeretett volna csinálni. Három évig készítette, az alkotófolyamat jelentős részében udvari operatőrével, Cheng Siu Keung-gal és a Milkyway Creative Team-mel járta Hongkong utcáit helyszínekre vadászva, egy utcasarok és egy jelenet szerencsés egymásra találásakor riasztotta csak színészeit (akik nagy része nem véletlenül az ez idő alatt párhuzamosan forgatott filmjeinek, a Száműzötteknek és a Mad Detective-nek a stábtagjai közül kerültek ki). To állítólag hasonló forgatási technikát használt korábbi, a várossal szintén együtt lélegző filmje, a PTU munkálatai alatt is; míg rendezőnk azzal az éjszakai, addig a Sparrow-val most a nappali Hongkong fülébe súg szerelmes szavakat.
De nem csak emiatt ez To eddigi talán legszemélyesebb filmje. A habkönnyű „caper comedy"-ket idéző kezdéstől a saját gengsztermozijainak végső leszámolását és a klasszikus musicalek színpompás fináléját egyszerre idéző, varázslatos filmvégi zsebtolvaj-keringőig To végigkalauzolja a nézőt szuverén filmtörténelmén: a szemünk előtt jár egymással táncot Alfred Hitchcock, Stanley Donen és a nouvelle vague, és a legnagyobb természetességgel elevenedik meg a Bortány az operában klasszikus kabinjelenete éppúgy mint a Ne nézz vissza! vérfagyasztó befejezése.
Egy külföldi kritikus mondta a filmről, hogy a rendező a készítésekor nyílván szerelmes lehetett, hát annyi mindenesetre bizonyos, hogy ehhez fogható csodát egy To-hoz hasonló félisten is csak jókedvében teremthet.
A Sparrow tehát igazi szerelemgyerek; egy urbánus tündérmese, keserédes zsiványmozi és sajátos városszimfónia szépséges elegye, ezerszínben játszó emlékműve mindannak amit úgy hívunk: a mozgókép csodája.
Man jeuk. Hongkong. 2008. Rendezte: Johnnie To. Irta: Fung Chi-Keung, Chan Kin-Chung és a Milkyway Creative Team. Fényképezte: Cheng Siu Keung. Zene: Fred Avril és Xavier Jamaux. Szereplők: Simon Yam, Kelly Lin, meg persze Lam Suet és még sokan mások
Az éteri szépségű Lynn Lowry csomóra kötött, átázott ingje majdnem takarja gyönyörű kebleit, miközben a kamera felé (felénk!) fordul, szemében a nemi vágy hátborzongató intenzitással lobogó tüzével, a szintén bódulatig felajzott tömeg pedig körülveszi és megragadja az emberségéért küzdő főhőst is. A Paraziták záró képsora ugyanúgy az egyetemes horrortörténelem részévé avanzsált, mint a Holtak napja álombéli falon áttörő, rothadó kéz-rengetege vagy a Dolog széjjelszakadt, elburjánzott emberhúsból kihajtó alakváltó szörnyetege az Antarktiszon (csak hogy két másik kedvenc horrorfilmes szerzőmtől is idézzek egyet-egyet).
A helyszínt, a költségvetés minél kisebbre fabrikálása érdekében, gyakorlatilag egyetlen épület jelenti. Szerencsés húzás ez azért is, mert a Parazitákhoz igen hasonló, két évvel későbbi Veszett nagyobbra veszi a léptéket és alul is teljesít, úgy a lényegi motívumok, gondolatok kézben tartását, mint a feszes és logikus cselekményvezetést illetően. A hatalmas társasház azonban remek mikrotársadalomként is felfogható közösségként szolgál a furcsa, féregszerű, nyálkás lények által kiváltott káosz fokozatos elszabadulásához. Ahogy egyre több és több lakó produkál furcsa tüneteket, gesztusokat, a komplexum orvosa növekvő kétségbeeséssel próbál fényt deríteni az okokra, végül egyszerűen csak menteni saját életét... no nem mintha az élete, a szó szoros értelmében, veszélyben volna.
Ez a filmlegkülönösebb húzása egyébként, mely a halálfélelem helyett egészen más, meglepő helyről mozgósítja a nézőben ébredő, a feszültséget szolgáltató kényelmetlen érzést. Cronenberg szokatlanul határozott módon, rögtön első egész estés alkotásában felvállalja a későbbiekben sem csillapodó, már-már kamaszosan beteges, analitikus komolyságú érdeklődését a szexualitás és a szexuális aberrációk iránt, sőt kinyilvánítja ars poeticáját is egy emlékezetes, a filmtörténet egyik leggyönyörűbb bitch-slap-jével záruló monológ keretében. Egyetlen dologban látszik csak az elsőfilmes szárnypróbálgatás: a biohorror mestere későbbi szerzői főműveinél sokkal közelebb maradt a horror zsáneréhez, annak is az exploitív jellegű, szégyentelen vonulatához.
Nem is csoda! 1975-öt írunk, a grindhouse a virágkorát éli, Kanadában pedig pezsgő amatőr filmes élet zajlik, és a fiatalok az Egyesült Államok szomszédságában is felkavaró, tabudöntögető dolgokra áhítoznak. Túl néhány kezdetlegesebb, későbbi kedvenc témáinak csíráit hordozó rövidfilmen, Cronenberg számára eljött az idő, hogy szárnyat bontson. Nem tört nagy babérokra, a számára legfontosabb közegként a New York-i undergroundot nevezi meg a második lemez extrájaként szereplő interjúban.
A Shivers azonban nemcsak anyagilag lett sikeres film széles körben (Amerikában They Came from Within címen forgalmazták), de jelentős lépés a horror evolúciójában is: összekötő kapocs az ’56-os Testrablók támadása (Invasion of the Body Snatchers) és klónjai, valamint a belekben, majd akcióban is egyre gazdagabb Alien-sorozat között, de Romero műfajteremtő klasszikusa, az Élőhalottak éjszakája is azonnal eszünkbe jut majd a nehézkesen haladó, csoszogó tömeg látványára.
Cronenberget azonban kevéssé érdekli a horror elemi rémületet okozó vonulata, az ijesztegetés, sőt még az explicit erőszak sem: annak ellenére, hogy filmjének címe, zsánere és története megengedné az olcsó, exploitív húzásokat, a Parazitákban még a merészebb jelenetek (homoszexualitás, incesztus, pedofília...) is mérsékelt tempójú, csendes, szuggesztív stílusban kerülnek bemutatásra. A film egyértelművé teszi a fogékonyabb nézői számára: itt nem az olcsó tabudöntögetésen van a hangsúly (bár aki csak arra vágyik, azért az sem fog csalódottan felállni a kanapéról).
És, láss csodát, a kulcsot jelentő monológot Cronenberg egészen konkrét módon adja kezünkbe, pontosabban szólva az addigra már fertőzött nővérke szájába. „Minden erotikus... minden szexuális...”, mondja Lynn Lowry lázasan csillogó szemekkel (mit mondjak, neki azonnal elhisszük!). „A fertőzés pusztán két idegen teremtmény szerelmének a gyümölcse.” És hirtelen elveszti minden vonzerejét a testi szerelem, az egymáson fetrengő vadidegenek látványa egyszerre taszító és rémisztő, annyira hiányzik belőle az emberség – az akarat, a méltóság, a természetesség –, de még egy egyszerű csók is undorítónak érződik, mert minden torok mélyén egy idegen test, egy önálló tudatú, erőszakos szörny rejtőzhet...
A normális, az egészséges itt (sem) jelenik meg egyértelmű ellenpontként, mintha Cronenberg nem akarna vagy nem merne ennek megítélésére vállalkozni. A hosszú hajú, bozontos szakállú, virággal teli hajú férfiak és nők személyében azonban nem nehéz ráismerni a társadalom által elfogadott, biztosnak hitt erkölcsi talapzatot vakmerő öntudatlansággal felszaggató hippi mozgalomra. De a Paraziták a hippi-parafilm skatulyába sem hagyja magát betuszkolni: a garázs ajtaja ugyanúgy ontani kezdi az elegánsan öltözött, tisztes megjelenésű középkorú embereket szállító autókat, mint a szabadosabb elvű fiatalokat. Ki, a világba. Menekvésre nincs esély.
A KIADVÁNY
Egy átlagos dvd kiadáson ma már nem meglepő, ha az animált menü is extraként van feltüntetve, ehhez képest a jelen recenzió tárgyát képező kétlemezes kiadás második korongján rögtön ott figyel egy komplett Cronenberg-zsenge, a Jövő bűnei. Nem könnyű alkotásról van szó – no nem mintha a mester későbbi filmjeit e kategóriába sorolnám, de ez a film egy határozottan experimentális darab, a pezsgő késői ’60-as, korai ’70-es éveknek szülöttje. Gyakorlatilag némafilmről van szó, az eleinte nehezen összekapcsolható, feldolgozható jeleneteket a főhős narrációja tartja egyben.
Az egy órás játékidő végére egy igen érdekes utópisztikus helyzetet ismerhetünk meg, főként szociális és kulturális oldaláról. Egy olyan halálos kór pusztít ugyanis, ami a nők számára sokkal veszélyesebb, így gyakorlatilag csak a férfiak maradtak meg. A befordult, depressziós társadalmat a felszín alatt hatalmas levezetetlen szexuális energiák feszítik, és a legtolerálhatatlanabb aberrációk kelnek életre, majd terjednek el. A Jövő bűneiben kevés csillan meg a Paraziták nyers zsenialitásából, de a Cronenberget foglalkoztató témák egyik első kikeltéseként igen érdekes filmélmény, mely a rendező kompromisszumot elutasító krédójának is hű példája.
Ezzel már át is tértünk a következő extrára, a tíz perces Cronenberg-interjúra (bár nem beszélgetésről van szó, inkább csak néhány gondolat megosztásáról – aminek én speciel örülök). Cronenberg kifejti véleményét: a művészet nem lehet kényelmes. A mainstream filmek jellemzője az, hogy nem akarják megzavarni a nézőt, de őt ez sohasem érdekelte, a művész nem tarthatja tiszteletben a határokat, ha el akarja gondolkoztatni a befogadóját. Rendkívül érdekes a forgatáshoz szükséges pénz összeszedéséről és a Paraziták kanadai fogadtatásáról szóló rész is!
A mester munkásságán végigszaladó egyórás doksi, melynek készítői a színészek és stábtagok közül többet is mikrofonvégre kaptak, várakozásaimmal ellentétben intelligensen szerkesztett, érdekfeszítő anyag, sőt mi több, majdnem tökéletesen mellőzi a szokványos sablonos ajnározást. Az egyik megszólaló szerint „David egy őrült”, másvalaki elmeséli, hogy milyen beteg álmai vannak Cronenbergnek, amiket a forgatáson reggelente készséggel megoszt bárkivel. Gyorstalpalóként sem utolsó azok számára, akik eleddig elkerülték őt, ám a Paraziták felkeltette érdeklődésüket.
Kiadó: Navigátor Film Kft. Hang: angol (2.0), magyar (2.0) Felirat: magyar Képarány: 16:9 Ára: 3990 Ft
A cikk Lehota Árpád munkája, aki nem híve az internetes regisztrációnak.
Andalító szintetizátorzenére siklik a kamera az éjszakai óceán felett, majd hirtelen ráközelít a kivilágított vidámparkra a parton. A körhintán utazó gyerekek között szótlan és fenyegető alakok tűnnek fel, majd rövid szóváltást követően a helyi biztonsági őr gumibottal zavarja el őket – amikor azonban bezár a vidámpark, és lekapcsolják a fényeket, szárnysuhogás-szerű hangokat hallani, és az őr már nem jut el élve az autójáig. Közben gyerekhang énekel, és a furcsa szöveg („You shall not fall, You shall not die, You shall not fear, You shall not kill...”) megalapozza a következő másfél óra hangulatát: kultikus fantasy-horror következik, egyenesen a ’80-as évek közepéből.
Az Elveszett fiúk története az ehhez hasonló filmekben szinte tipikus „kívülállók egy idegen helyen” alaphelyzetre épít: új család - a kisfiú Sammy (Corey Haim), bátyja, a tinédzser Michael (Jason Patrick) és anyjuk (Dianne Wiest) költözik a nyitójelenetben látott, csendes-óceán parti Santa Clara-ba. A testvérek hamar rájönnek, hogy a már a film elején sem annyira barátságosnak tűnő kisváros lakóira sötétedés után korántsem a polgárpukkasztó punkok és a hippik jelentik a legnagyobb veszélyt… Sammy és Michael, miközben egyszerre akarják rendezni kapcsolatukat a válása után új életet kezdeni próbáló anyjukkal és exhippi nagyapjukkal (Barnard Hughes), megpróbálnak minél kevesebb feltűnést keltve beilleszkedni az éjjel-nappal a vidámparkban bulizó helyiek közé. A próbálkozás természetesen hiábavaló, a két testvér hamar összetűzésbe keveredik a mostohaapai pozícióra pályázó videotékással (Edward Herrmann) és a nyitójelenetben megismert, fiatal srácokból álló motorosbandával, akik egyébként vámpírok, és a hidrogénszőke David (Kiefer Sutherland) vezetésével gondoskodnak időről időre a kisvárosi bodycount szinten tartásáról. Amikor Michael is a banda befolyása alá kerül, és a legjobb úton halad a vámpírrá válás felé, Sammy csak új barátai, a Frog testvérek (Corey Feldman és Jamison Newlander) segítségére számíthat: a két, egyébként képregényboltban dolgozó geek ugyanis már régóta figyelemmel kíséri a Santa Clara-t már régóta rettegésben tartó éjszakai lények tevékenységét és a szakirodalomból (horrorfilmek és képregények) szerzett tudásuk alapján ők az egyetlenek, akik képesek felvenni a harcot ellenük.
Joel Schumacher (rendező) és Richard Donner (executive producer) az Elveszett fiúk-kal megmutatta, hogyan kell már a megszületésének pillanatában kultikussá váló fantasy-horrort készíteni. A stílusos felütést követően a film semmit sem veszít a hangulatából: kockáról kockára látszik, hogy az alkotók minden kreativitásukat és tehetségüket beleadták, mintha csak tudták volna, hogy az egyes műfajokat ilyen hozzáértéssel összeeresztő film ritkán születik: a krimit, a kalandfilmet és a fekete humort egyéb írásaiban is jó érzékkel vegyítő Jeffrey Boam forgatókönyve (Halálos Fegyver 2., Indiana Jones és a Végzet Temploma) egyszerre idézi fel a fantasy, a horror, a családi és a zenés filmek legjobb hagyományait. A filmet eredetileg a misztikus gyerekmesében (Kincsvadászok) és horrorban (Az Ómen) már egyaránt gyakorlott Richard Donner rendezte volna, de az elhúzódó előkészületi munkák miatt inkább a (Gary Busey öngyújtós mutatványát leszámítva) kevésbé horrorisztikus, de az Elveszett fiúk-hoz hasonlóan szintén a ’80-as évek kultikus filmjévé váló Halálos fegyver-t választotta, és csak executive producerként tartotta a szemét a vámpírvadász kissrácokon.
Donner egyébként egy Kincsvadászok-szerű történetet szeretett volna gyerekvámpírokkal, a tinédzser-szálat a magát addig csak drámai műfajban (St. Elmo tüze) kipróbált Joel Schumacher erőltette. Az első látásra áthidalhatatlannak tűnő, nézhetetlen zs-kategóriás celluloid-szörny elkészültével fenyegető kreatív ellentétből azonban a megidézett filmes műfajok legjobb elemeit felvonultató klasszikus született. A rendező Joel Schumacher szemmel láthatólag rettentően élvezte, hogy a színes-zenés-bulizós beach feeling már önmagában is látványos és cool megjelenítése mellett bármerre elkalandozhat: a mozi néha minden átmenet nélkül átvált a hagyományos történetmesélésből videoklipszerű betétekbe (a ’80-as évek olyan előadóinak zenéjére, mint az INXS vagy majdnem két évtizeddel később a Donnie Darko-ban újra felfedezett Echo and the Bunnymen) és ugyanilyen esetlegességgel ugrál a filmes műfajok között. Michael és a helyi jócsaj, Star (Jami Gertz) romantikus évődését például egy olyan, vad szintipop zenére és (a tengerparti helyszíneken játszódó horrorfilmek kötelező kellékeként) leszálló ködben zajló motorverseny szakítja meg, mintha csak a szereplők a Mad Max valamelyik részének forgatására ugrottak volna át, ahol éppen lement a nap (és szabadult el a színészek fodrászának a kreativitása). Az ehhez hasonló hirtelen hangulatváltások azonban nem szolgálnak a film hátrányára, mert Schumacher (néhány későbbi mozijával ellentétben, amiknek a címét most a jóízlés kedvéért nem említeném meg) pontosan tudja, meddig mehet el a giccs és az expresszionista túlzások adagolásában: amit látunk, egyáltalán nem válik fárasztóvá, vagy önmaga paródiájává (még a néha az abszurddal határos, de felejthetetlenül kreatív halálnemeket, valamint egysorosokat – „halál sztereóban!” – felsorakoztató végső összecsapás során sem).
A film talán legemlékeztesebb húzása tényleg az egyes műfajoknak ez a fajta vegyítése, így különösen az, hogy a klasszikus vámpírmitológiát új és meglepő helyszínre helyezi, az elkészültekor (1987) aktuális trendnek megfelelően – lásd még Salem’s Lot (kisváros), Near Dark (vadnyugat) vagy Fright Night (kertváros). Ne feledjük, ezt csak jó tíz évvel később próbálja meg újra a mainstream mozi, többek között a Penge és az Alkonyattól pirkadatig filmekkel. Michael Chapman, Scorsese korai klasszikusai operatőrének kameráján keresztül a hagyományos horror-helyszínként megismert vidámparknak a ’80-as évekre méltatlanul elfeledett mítosza (például Ray Bradbury: Gonosz lélek közeleg) is újjászületik, és tényleg elhisszük, hogy ha leszáll az éj, vámpírok lesnek a hullámvasutazó srácokra és a vadkempingező szörfösökre. A készítőket az Elveszett fiúk világának megalkotásakor egyébként a valóságban is létező kaliforniai Santa Cruz ihlette, ahol a napközben a hatalmas óceánparti móló alatt meghúzódó hippik és más kétes elemek éjszakánként birtokba veszik az utcákat és a film forgatási helyszíneként is szolgáló, több mint száz éves vidámparkot, furcsa és néha ijesztő hellyé változtatva ezzel a nappal átlagos nyaralóhelynek tűnő kisvárost.
Ahhoz, hogy az Elveszett fiúk működjön, persze kellett a fiatal főszereplők rendkívül szórakoztató játéka is: a ’80-as évek kultikus gyereksztárjai, a két Corey teljes átéléssel hegyezi a vámpírölő karókat és hozza a frászt a helyi plébánosra a templom szenteltvíztartójába mártogatott terepszínű katonai kulaccsal. A srácoknak persze volt honnan tanulniuk: a film elkészültének idején (amellett, hogy filmográfiáikban már szerepelt az akkoriban jó ajánlólevélnek számító Stephen King neve) mindketten említésre méltó horrorfilmes múlttal rendelkeztek: Corey Feldman nevéhez fűződik a Péntek 13. 4. része és a Szörnyecskék, valamint azt is tudta, hogy milyen, ha egy filmben Kiefer Sutherland a rosszfiú (Állj mellém!) Corey Haim-nek pedig szintén akadt dolga klasszikus filmbéli szörnnyel (Ezüst pisztolygolyó). A még pályájuk elején (és Julia Robert ágyától távol) járó Jason Patrick és Kiefer Sutherland is mindent beleadnak a vámpírrá változott tinédzserek szerepébe - utóbbi ugyan még nem a Jack Bauer-ként meghonosított kínvallatási technikákkal ered a kissrácok nyomába, de csupán a kisugárzásával és a hangjával már itt is hoz néhány ijesztő percet (már azelőtt, hogy a maszkmesterek rásegítenének), sőt a vasúti hidak nem éppen rendeltetésszerű használatát szemléltető bemutatója is felejthetetlen.
Az Elveszett fiúk első látásra egyszerű tinihorror, ugyanakkor olyan, a néző tudatalattijára ható szubtextust rejt, ami csak a műfaj legnagyobbjaira jellemző: a kisvárosi gyerekek szülők elleni lázadása és a vámpírok elleni harca tulajdonképpen a generációknak a ’80-as évek konzervatív Amerikájában elfojthatatlanná váló szembenállása, fantasy-horror formájában elmesélve. Az élőhalottak például bőrkabátos, fülbevalós, a tengerparti nyaralóhely békéjét feldúló hosszú hajú motoros tinédzserek formájában jelenítik meg a polgárokra leselkedő veszélyt; Michael vámpírrá változásának pedig az első jele, hogy anyja legnagyobb megbotránkozására éjszaka sem veszi le napszemüvegét és fülbevalót lövet be magának – bármennyire is viccesnek tűnik, a film készítésekor valószínűleg tényleg ezek a külsőségek (és persze a mai szemmel megmosolyogtató hajszerkezetek) testesítették meg az átlagos amerikaiak félelmeit, a hagyományokat fenyegető lázadást. A csonka családot és a gyerekek eltávolodását az őket egyedül nevelő anyjuktól a film szinte magától értetődő, majdhogynem normális alaphelyzetként kezeli: a tényleges konfliktust Michael vámpírrá változása és ezzel az életkori különbségük miatt amúgy is kommunikációs problémákkal küzdő testvérek (Sammy-t a képregénybolt érdekli, Michael inkább csajozna) végleges elidegenedése okozza. A testvéreknek most már nemcsak az érdeklődési köre, hanem étkezési szokásai is élesen különböznek („Egy rohadt vámpír lett a bátyám – na várj csak, elmondom anyának!”) és ez lesz az az ok, ami miatt Sammy és barátai végül felveszik a harcot a vámpírokkal. Michael nem kamaszkori lázadásával, hanem fizikai átváltozásával nő a környezete fölé és válik irányíthatatlanná; ezáltal pedig olyan fenyegetést jelent (szűkebb (családi) és tágabb (kisvárosi) körben), amely ellen már védekezni kell, akár még a fiú halála árán is (ez az emberfelettivé változás, uralkodni vágyás és pusztulás egy komolyabb olvasatban már David Cronenberg filmjeinek világához vezet).
A végső csavarként, a konfliktusok körének bezárásaként (és a „honnan jön a gonosz” örökérvényű kérdésére adott válaszként) persze kiderül, hogy a várost vámpírként rettegésben tartó tinédzserek tulajdonképpen csak áldozatok, az igazi fővámpír a minden gyanú felett álló, úton-útfélen konzervatív nevelési módszereket hangoztató („Ha nem tanulnak fegyelmet a kölykök, kezelhetetlenné válnak!”) mintapolgár. Valami baj van a szülők generációjával, sugallja a történet, és ez nem más, mint (a szintén erőteljes szubtextust hordozó Rémálom az Elm utcában titokban önbíráskodó szüleihez hasonlóan) a gyerekektől való eltávolodás és kommunikációképtelenség. Nem véletlen, hogy Sammy és Michael anyjának nincs is igazán aktív szerepe a történetben, az események mindig jóval előtte járnak, és tudtán kívül ő lesz az, aki a gonoszt meghívja a legvédettebbnek hitt helyre, a családi házba. A szülőknek tehát fogalmuk sincs a körülöttük folyó dolgokról (nem véletlen, hogy a Frog testvérek szüleit újra és újra csak drogtól kiütve látjuk), és nem ismerik fel a mind a gyerekek, mind a nagypapa számára magától értődő fenyegetést (vagyis hogy Santa Clara tele van vámpírokkal), így védekezni sem tudnak ellene. A nagypapa folyamatos humorforrást szolgáltató figurája egyébként a maga módján szintén a konzervatív, tekintélyelvű világot idézi („nálam szabályok vannak… senki sem nyúlhat az italomhoz és a kekszemhez…”), mindemellett azonban ugyanolyan passzív figura marad, mint az anya, de az ő passzivitása nem tudatlanságból ered, hanem szándékosan reagál így a fenyegetésre, felismerve annak legyőzhetetlenségét. Ezért kezeli magától értetődő tényként, hogy vámpírok támadtak a családjára, és az alvó vámpírlányt a házba becsempésző fiúkat akkor is csak azért szidja le, hogy nem tankolták meg a kocsiját. Passzivitása ugyanakkor csak látszólagos, ha kell, gond nélkül hajt keresztül autóval a saját nappaliján, hogy megmentse a családját, mégis a szülőknek és a nagyszülőknek a cinizmussal vegyes tudatlansága vezet ahhoz, hogy a legkomolyabb dolog, a halál a gyerekek számára teljes mértékben komolytalanná válik – a magát viccből halottnak tettető nagypapa láttán Sammy csak annyit kérdez, „ha a nagypapa meghalt, visszamehetünk Phoenix-be?”, és visszatérő humorforrás, hogy a Frog testvérek szerint a világ legtermészetesebb dolga és a problémák legegyszerűbb megoldása, ha Sammy karót szúr a bátyja szívébe. Film még nem mutatta meg ilyen gyilkos humorral a gyerekek tudatalattiját: hiszen ki merné hangosan kimondani, hogy az öccsét a barátnője miatt egyre jobban elhanyagoló tinédzser srác karót érdemel a szíve közepébe, a tenyérbemászó képű mostohaapa távol tartásának pedig a legjobb módja, ha fokhagymás szenteltvízzel kell nyakon öntik a családi vacsora közepén?
Az erőteljes szubtextus mellett az Elveszett fiúk azonban nem követi el azt a hibát, hogy egy percig is túl komolyan vegye magát, sőt, a történetben rejlő abszurditásra (vérszívás a ’80-as években, a szörfparadicsomban?) néha maguk a szereplők hívják fel egymás figyelmét: „Te hülye vagy, hogy megittad valakinek a vérét.” – értetlenkedik például Sammy, miközben bátyja misztikus arccal meséli vámpírrá való beavatásának szertartását. Nincs tanulság, csak egy kis gondolkodnivaló: a nagyapa cinikus életbölcsessége (miszerint kvázi meg kell tanulni együtt élni a vámpírokkal) és a srácok hősies (a tradíciókat tiszteletben tartó, tehát „hagyományos” – pl. feszület -, ugyanakkor „modern” – villanyáram - vámpírölő fegyvereket egyaránt bevető) küzdelme egyszerre vezet a megoldáshoz. Maga a film is (amellett, hogy következetesen kiaknázza a történetben rejlő humorforrást) a legnagyobb tisztelettel hajol meg műfaji gyökerei előtt, és percenként idézi fel irodalmi, mozis és képregényes előzményeit. A cím természetesen a Peter Pan mese Sohaországában élő, soha fel nem növő elveszett fiúkra utal, a 80 évvel ezelőtti földrengés (mint az USA nyugati partja történelmének megkerülhetetlen eleme) során elsüllyedt, élőhalottak lakta szálloda akár a Ragyogásban is szerepelhetne (a film eredeti befejezése a Ragyogás filmváltozatának befejező képe – fénykép a falon - előtti hommage lett volna), a nagypapa lepattant házába belépve a főszereplők természetesen rögtön a Texasi láncfűrészes mészárlást emlegetik (pedig - a nagyapa kitömött állatait látva – akár a Psycho is eszükbe juthatna), Sammy pedig a Batman képregények ritka példányainak és a Superman képregények kronológiai sorrendjének kimerítő ismeretével lopja be magát az Edgar Allan Poe keresztenevein osztozó Frog testvérek szívébe. Még a betétdalok is a filmben ábrázolt konfliktusok megjelenítését szolgálják: míg a vámpírok jövendőbeli áldozatai a Run D.M.C. / Aerosmith „Walk This Way” című rock/rap slágerére buliznak a tábortűz körül, addig a vérszívók tanyáján a kamera többször elidőzik az akkor már rég halott, establishment-ellenes lázadó Jim Morrison arcképén, és a kisvárost bemutató nyitójelenetben a Doors „People are Strange” című számának feldolgozása is elhangzik.
Az Elveszett fiúk – amellett, hogy minden egyes újranézése remek alkalom a ’80-as évek világának felidézésére - nagyszerű szórakozás, aminek a végén csak arra nem kapunk választ, hogy valójában kik is elveszett fiúk: az anyjuktól elidegenedett, az új környezetbe beilleszkedni képtelen testvérek, vagy az éjszakát uraló, gondtalanul bulizó, örökké fiatal vámpírok?
Van egy jelenet a Ip Man legelején, amely szinte ledermesztett: Ip Man (Donnie Yen) és a felesége (Lynn Xiong) bevásárolnak a piacon. A törékeny, alacsony mester és a majdnem egy fejjel magasabb, gazellatestű asszonya szinte kiköpött mása Stephen Chow és Anita Mui párosának a hongkongi filmtörténelem legendás, korakilencvenes new wave-jéből (lásd a Justice My Foot-ot, illetve a folytatását, a Hail the Judge-ot.) A torkom összeszorult. Ma Stephen Chow világhírű, Anita Mui pedig halott.
A Ip Man a címszereplő legendás wing chun mester élettörténetét meséli el. Aki arról a leghíresebb, hogy Bruce Lee-t is tanította, csak épp addig a film nem jut el. Üdvözlöm.
A wing chun az összes kínai harcművészet közül a leghatásosabb tud lenni, ha úgy tanítják, ahogy kell. És nagyon kevés helyen tanítják jól. Másik jellemzője, hogy nehéz látványosan filmre vinni, mivel legfőbb erénye a gyors, apró ütések megfelelő elhelyezése – a reális kungfu és a filmes kungfu pedig mérföldekre van egymástól. A producerek megpróbálták a kettő közötti különbséget azzal áthidalni, hogy Sammo Hungot fogadták fel akciókoreográfusnak, aki korábban a Warriors Two-ban (1978) és a Prodigal Son-ban (1982) már képes volt a wing chunt látványosan megjeleníteni.
Persze túl nagy valósághűségre senki ne számítson, sem a koreográfia, sem a történelmi hűség tekintetében: az elsőben még mindig túl sok a drótozás ahhoz, hogy old schoolnak lehessen nevezni, a második pedig érthetetlen módon épp abban rugaszkodik el a tényektől, ahol a sztorit még akciódúsabbá lehetett volna tenni, pl. Ip Man a szülővárosában, Fushanban rendőrtisztként teljesített szolgálatot, erről a forgatókönyv mélyen hallgat – az író, Edmond Wong a rendőrszerepet a történet ambivalens morális döntéseket hozó figurájára, az opportunistát alakító Lam Ka Tungra tukmálja.
A magas költségvetésnek és Wilson Yip elegáns rendezésének köszönhetően a Ip Man látványos, jóképű film, a főszerepben a szokatlanul visszafogott Donnie Yennel. Csodálkoznék – mint ahogy csodálkoznak is sokan -, ha a hozzám hasonszőrűek, akik Donnie karrierjét már a kezdetektől nyomon követték, kinéztek volna belőle egy ennyire sztoikus alakítást. Ami messze nem jelenti azt, hogy átesett volna a ló túlsó oldalára, és most meg túlságosan kevés gesztussal operál. A figura elmélyítését elősegítő karakterjelenetekben a színész érzékenyen rebben, legyen szó akár a felesége és a kisfia iránt érzett szeretet vagy a honfitársai szenvedését átérző hazafi gyötrelmeinek átadásáról. A mellékszereplők már messze nincsenek Ip Man figurájához hasonlóan kibontva, bár a szereposztás kiváló: az asszonyát a Rosamund Kwanra és Anita Muira (lásd legfelül) egyaránt hasonlító csodaszép Lynn Xiong játssza, legjobb barátját Simon Yam, a Ip Man életét megkeserítő északi kungfumestert (később rablóvezért) pedig a Story of Ricky-ből megismert Fan Siu Wong.
Sajnos, bár a forgatókönyv részletes, és igyekszik a történet tempóját fenntartani, túl sok benne a klisé – harcművészeti-filmes és szimplán filmes egyaránt – ahhoz, hogy valódi izgalmakkal tudja a nézőt a padlóra gyűrni. Ugyanaz a problémája, amitől a Jet Li-féle Fearless is vérzett: a sztori struktúrája semmiféle meglepetéssel nem szolgál, és attól kezdve, hogy a japánok megszállják Fushant, már előre sejthetjük, hogy a finálé egy párbaj formájában fog egy órával később leperegni, és majd Ip Man meg a japán generális gyakja egymást benne. Közönség előtt, valami színpadon. A Fearless-ben is volt ilyesmi egy rakás.
A befejezés ráadásul erőszakkal igyekszik valamiféle érzelmi reakciót előhúzni belőlünk a legutolsó előtti pillanatban, csak hogy a legutolsóban negálja ugyanezt, hiszen a film folytatódik (a producer már beígérte), Ip Man életének még csak a felénél tartunk, Bruce Lee még be sem somfordált az edzőterembe.
Lehet-e az elidegenedett, eszképista, a hírekből megállítathatatlanul ömlő mindennapi elnyomás, háborúk, gyilkosságok látványától elérzéketlenedett XXI. században olyan filmet forgatni az emberkereskedelemről és a nők szexipari árucikként való használatáról, ami az unásig ismert trivialitásokon túl képes valami újat mondani a témával kapcsolatban, illetve nem csak átlátszó ürügyül használja azt az öncélú erőszak bemutatásának morális megtámogatására, emellett mégis képes átvonszolni magát a borzalmakba belefásult néző ingerküszöbén?
A La Sconosciuta nem kíván kriminalisztikai látleletet adni vagy erkölcsi tanulsággal szolgálni a teljes testi-lelki kizsákmányolás világáról, csupán a rendszer egyik áldozatának életéből kiragadott epizódon keresztül enged elfogulatlanul betekintést a pokolba. Főhőse Irena, egy jelentéktelen külsejű ukrán nő, akinek puszta létezése maradéktalanul bizonyítja azon közhely igazságtartalmát, miszerint mindent túl lehet élni, de még inkább azt a részét, amit már ritkábban szokás hozzátenni, hogy: viszont mindennek ára van. Még csak harmincas éveinek elején jár, mire kilúgozott emberi roncsként kiokádja magából a funkcionálisan szűkös szoba, ahol az esetében különösen ironikusan ható legszebb éveknek csúfolt fiatalkorát töltötte, nem is prostituáltként, mert ott még, ha csak apró nyomokban is, de felmerülhet az önkéntesség és a reverzibilitás illúziója, hanem akarat nélküli, bármikor és bármire rendelkezésre álló hús-vér guminőként. Persze akkor már régen késő.
Addigra ugyanis már visszafordíthatatlanul elvették tőle egy olyan múlt lehetőségét, amire jövőt lehetne építeni: a közeg, melyben szocializálódott kizárólag a monoton egymásutánban rámászó kliensekből és egy olyan striciből állt, akinek feltétlen engedelemességre és alázatra kondicionáló módszereit érző szívű ember még egy kutya idomítása során sem volna képes alkalmazni. Ebben a sivár környezetben a szeretet és a kölcsönösség csúcsát az egyik kedvesebb ügyfele jelképezte számára, aki felvillantotta előtte egy más élet lehetőségét és ezáltal a reményt; ám később pokoljárásának eme csöppnyi napsugaras epizódja is csak az addigi és az elkövetkező borzalmakat felerősítő kontraszttá silányul. Ez az a pont, ahol a nő önmaga birtoklásának utolsó morzsáiért folytatott eredménytelen, de korántsem értelmetlen lázadása végleg megtörik: a továbbiakban szinte katatón állapotban tűri, hogy azt tegyenek vele, amit akarnak. A szexipar darálójából történő szabadulása sem elhatározásnak, hanem egy szerencsésnek legfeljebb cinikus vigyor kíséretében nevezhető véletlennek köszönhető.
Egy ilyen csírájában elfojtott élet után mégis maradt valami mozgatóerő, ami egy névtelen olasz kisvárosba hajszolja az áratlan tinilányból tizenöt év alatt kiégett öregasszonnyá érett Irenát. Látszólag mérnöki precizitással megszerkesztett, fegyelmezetten végrehajtott bosszúhadjáratra készül komótosan, pszichopatikus nyugalommal és indulattalansággal: bizonytalan eredetű jelentős vagyona ellenére egy lépcsőházban vállal éhbérért takarítónői munkát, majd puhatolózni kezd az épületben lakó egyik ékszerész család után, és megkísérel egyre közelebb férkőzni hozzájuk. A nőnek már nincsen több vesztenivalója, ergo bármire képes, így rövidesen el is éri célját és az Adacher família bizalmas bejárónőjévé és bébiszitterévé avanzsál, ám a néző kezdeti megrökönyödése, majd növekvő zavara közepette a bosszú egyre csak elnapolódik.
Miközben tanúi vagyunk Irena vergődésének egy látszólag szabad, de valójában messzemenőkig predesztinált jelenben, a múltja is feltárul fájdalmas emlékek formájában, melyeket bármilyen testi kontaktus képes előidézni. Ezen szekvenciák elsőre még könyörületesen rövidnek tűnnek, és többet hagynak elfedve, mint amit megmutatnak, valójában éppen ezért igazán hatásosak. A flasbackek színpompásabb, helyenként már-már szürreálisba hajló beállításai nem csupán élesen elkülönítik azokat a mindennél sötétebb jelentől, szimbolikus értelmezésük tovább rétegzi a film jelentéstartalmát. A két idősík egyre gyorsuló ütemben látszik összefutni, majd egy újabb esemény pillanatok alatt árételmezi az addig látottakat, ezért a néző jó néhányszor fogja rossz helyre tenni a kirakós darabkáit, mire végül teljesen összeáll a kép.
A sorstragédiát keretbe foglaló rejtélyes bűnügyi történetnek köszönhetően a film thrillerként is remekül funkcionál, Giuseppe Tornatore, a női lélek avatott ismerője mégis a dráma műfajában remekel igazán továbbra is. Már-már védjegyévé vált, hogy erőlködés nélkül lavírozik a hiteles érzelmesség és a túláradó szentimentalizmus határmezsgyéjén és hogy asszonyainak nem jövője, hanem sorsa van, viszont a korábbi filmjeire jellemző idealizmust és naiv derűt itt már kőkemény pesszimizmus váltja fel. A szado-mazo prostituáltak szexuális devianciákkal és erőszakkal terhes, beteges érzékiségtől csöpögő világánál csak az a téma durvább, amit ebben a környezetben élveboncolásnak vet alá: a traumák anatómiája és evolúciója, ahogyan a végletekig eldeformálják a testet és az elmét, majd a pusztítás végeztével, ha nem adatott meg az egyénnek a téboly jótékony homálya vagy teljes sötétsége, szép lassan megszokássá, rezignált napi rutinná aljasulnak. Ami talán még kiábrándítóbb, mintha őrületben manifesztálódnának: a traumák által megnyomorított, és azokat már mindörökké cipelni kénytelen individuum túlélésében nincsen semmi magasztos vagy heroikus, még csak nem is döntés kérdése.
Az Irenát alakító Kseniya Rappoport nem pusztán hibátlanul formálja meg ezt a karaktert, hanem minden egyes idegszálával azzá lényegül át. Játéka végtelenül visszafogott, eszköztelen, ólomnehéz sorsa nem ül ki az arcára, vagy hagy nyomot a mozdulatain, mégis egész lényéből valami megfoghatatlan fájdalom és elgyötörtség sugárzik. A mellékszereplők alakítását is hasonló mesterkéletlenség és perfekcionizmus határozza meg, ami jelentősen hozzájárul, hogy egy ilyen szélsőséges, perifériára szorult életeket feldolgozó törénet képes maximálisan hiteles maradni.
Hibát egyedül a bűnügyi szál felgöngyölítésében és elvarrásában lehetne találni, ami idővel jócskán veszít lendületéből, és néhány átlátszóbb fogást is megenged magának, ám végül még ez is előnyére válik, amennyiben tökéletesen elaltatja a néző gyanakvását, aki ezért túl későn fog rájönni, hogy ami megnyugtató végkifejletnek tűnt, az még csak a vihar előtti csönd.
Valójában a java még hátra van.
La Sconosciuta 2006, Olaszország. Rendezte: Giuseppe Tornatore. Forgatókönyv: Giuseppe Tornatore. Operatőr: Fabio Zamarion. Producer: Laura Fattori. Szereplők: Kseniya Rappoport, Michele Placido, Claudia Gerini, Pierfrancesco Favino és sokan mások.
A tavalyi ünnepi szezon idején emlékeztem meg eme nemes hasábokon Baltás Billyről, a bekattant Télapó-imitátorról, aki alaposan elbaszta minden útjába kerülő ember karácsonyát. Mindössze csak egy röpke évet kellett várnotok kedves olvasók, és máris itt a 87-es folytatás, vagyis a Csendes éj, halálos éj 2, bár ennek a filmnek már csak nagyon kevés köze van az ünnepekhez vagy a Télapóhoz, a gőzölgő trágyakupachoz viszont már annál több.
Billy már a múlté, emlékét belepte a hó, de mivel volt ugye egy öccse is, így aztán volt kinek örökölnie a családi elmebajt. Ugyanis az öcsre sem volt éppen túl jó hatással az árvaházi bentlakás meg a vasszigorú főapáca, nem is beszélve a bátyjával történtekről, így ő mondhatni sokszorosan is hendikepes, emiatt aztán jócskán túl is tesz a testvérén, már ami a mentális defektességet illeti. Ricky időközben felnőtt, és most egy elmegyógyintézetben csinálja naphosszat a semmit. Egy agyturkász érkezik hozzá, hogy kifaggassa, Ricky meg csak mesél és mesél, majd miután elmesélte az előző filmet, és végzett az "így lettem elmebeteg ámokfutó gyilkos" című kissé elnagyolt önéletrajzával, kinyírja a dokit, megszökik az intézetből (ne kérdezzétek hogyan), szerez egy Télapórucit meg egy fejszét, és elindul, hogy befejezze azt, amit a bátyja anno már nem tudott.
Na, ez aztán a spórolós film! A Silent Night, Deadly Night 2 első felét ugyanis szinte kizárólag az előző rész flashback formátumú összefoglalása teszi ki. Így aztán azon kevesek, akik azt már látták, nyugodtan előre is tekerhetik a film feléig, sok újdonságot ugyanis nem igen fognak látni addig. A film készítői arra hivatkonak, hogy a producerek mindössze csak az első rész újravágását és pár jelenettel való kiegészítését rendelték meg, mindezt komolytalan költségvetésből, de aztán a lelkiismeretes rendező pár nap alatt aztán mégis csak egy folytatást hozott össze belőle. (Szerintem az eredeti kérésnek is pont annyi értelme volt, mint ennek a filmnek.) Na de így sem nagyon tettek ki magukért a kedves alkotók, mert amit ők maguk forgattak, hát az valami zavarbaejtően kínos nagy marhaság lett. Jó, az első rész sem éppen a mélységéről és a magasságairól volt híres, de az azért mégis csak egy összeszedettebb film volt, és ráadásul minden esetlensége ellenére is kimondottan szórakoztató. De ez a zs-kategóriás utánérzés maximum a hozzám hasonlatosan magas tűrőképességgel megáldott (vagy inkább megvert) filmbuzik számára emészthető csak, akkor is csak szódával, de ha lehet, inkább alkohollal. A sztori unalmas, tele van lyukakkal, kimondottan vérszegény, de ami mindezeknél is sokkalta rosszabb, az úgy az egész komplett színészi gárda. A Mániákus Rickyt (a bátyó után őt is megilleti egy elkeresztelés) alakító Eric Freeman nevű antiszínész által előadott erőltetett arcjáték és hangképzés már nem is vicces, hanem sokkal inkább ijesztő. (Végig úgy feszít, mintha sokkolnák.) Ehhez persze kellettek azok a minimál dialógusok is, amelyek megértéséhez a kezdőknek szóló angol nyelvkönyv első három anyagának elsajátítása is bőven elegendő. Ricky szókincsének legnagyobb részét a tesóéhoz hasonlóan a "Naughty" és a "Punish" szavak teszik ki. Ehhez pedig hozzájön a még hallgatni is fájdalmas és a sátáni kacajra csak messziről hasonlító idétlen "Muhahaha" hangeffektus is, plusz az a hátborzongató perverz mosoly is, aminek a képe azt hiszem már örökre kísérteni fog. A rendező amúgy egy percig sem tagadta, hogy Eric Freeman egyszerűen csak a külsejével ütötte ki a szerepre szánt másik, jóval tapasztaltabb színészt. A film egyébként pontosan Freeman röhejes játéka miatt lett a maga módján kultikus, a valóban vicces "Garbage day!" mondata például hihetetlen népszerűségnek örvend az internetet többnyire csak hülyeségekre használó geekek körében.
Ricky őrülete és gyilkosságai előtt is értetlenül állok. Hogy ezt most tényleg komolyan gondolták vajon, vagy csak Lee Harry rendező (ez is milyen név már?) humora lenne ilyen rossz? Csak egy példa: Ricky tizenévesen az erdőben sétált, mikor látja, hogy egy piknikező párocska férfi tagja egy kicsit erőszakosabban közeledik a hölgyemény felé, még egy sallert is megküld neki, mire az cserébe nemi szerven billenti a szatírt, és alaposan leseggfejezi. Semmi Btk.-ba ütköző nem történt. De ezt látva Rickyben felidéződik az anyjával erőszakoskodó Télapó-gyilkos emléke (ez mondjuk nehezen hihető, mivel a szülei megölésének idején csecsemő volt még), agyában a biztosíték levágódik, és ezért végez a fickóval, méghozzá úgy, hogy a pasast a saját kocsijával elüti, majd oda-vissza áthajt rajta még párszor. Erre a mindezt közelről végignéző csaj egy sima köszönömmel reagál. Hát a fene tudja....
Oké, fogadjuk el, hogy tényleg kevés pénzből kellett dolgoznia a stábnak. Beszéljük be magunknak azt, hogy még ez is jobb, mint az első film szétszabdalása majd újbóli összefércelése. De az igazság az, hogy ami ebben a filmben rossz, az nem is igazán pénz kérdése volt. Mert ez egy szemet szúró logikai hibák, elkapkodott, átgondolatlan jelenetek, és pillanatok alatt összedobott bárgyú dialógusok egyvelege lett, ami sajnos még úgy is rossz fényt vet az előző epizódra, hogy tulajdonképpen ez félig ugyanaz a film. Vannak benne jelenetek, amiken ha elég hülyék vagyunk hozzá még nevethetünk is kínunkban, de akkor sem igazán érdemes vele próbálkozni, elég csak a Garbage Day videót és annak különböző fan made mutációit megnézegetni a neten. Azok jobbak, mint ez az egész, akarom mondani inkább fél film.
A Valami Amerika 2002 legnagyobb filmsikere lett - tán az alkotókat is megdöbbentő módon. A magyar (értsd: budapesti) valóságban gyökerező film unikum volt a maga nemében: nem elhasznált, fiatal színészek, kidolgozott forgatókönyv, technikai precizitás hármasságára épült, és több, mint 500.000 nézőt vitt be a mozikba.
Egy folytatásnak pedig ritkán tesz jót, ha sokáig várat magára. Elül a lendület, csappan az érdeklődés, az alkotók munkakedve. Maga a történet Mel Brooks Producerek című Oscar-díjas forgatókönyvét másolja, miszerint a három testvér a lottónyereményből leforgatott - és megbukott - Bűnös város című filmje után próbálnak magukra találni, mikor Alex, a szélhámos nyomára bukkannak, aki álnéven egy East-West című darab jogaira pályázik (ami félúton lehet két kurzusmusical, a Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról és a Miss Saigon között ). Alexnek muszáj színpadra állítani a darabot, mert Balával, a magyar maffiózóval csak így tudja rendezni ügyeit. A fiúk abban bíznak, hogy ha megtalálják Alexet és megveszik előle az East-West jogait, végre visszaszerzik hatvan milliójukat, amellyel Alex lelépett. Viszont Magyarországra hozzák a darabot, ahol a maffiózó a lányát szeretné látni a főszerepben.
A tizedik perc tájékán már érződik, hogy a forgatókönyv mindig a könnyebbik utat választja. A tétek érezhetetlenek, a logikát is sikerült kiiktatni (miért lepődik meg a maffiafőnök, mikor a lánya ugyanazt játssza, mint a próbán?). A poénok széles skálán mozognak a bennfentesen zseniálistól (Kamondi Zoltán és Janisch Attila álcameója), a felesleges, de vállalhatón át (rendőrök) a kínosig (takarítónőcasting). Egy közös van bennük: egyik sem karakterből fakad, senkinek nincs humoros nézőpontja, mint volt anno Schütz Ilának. (A rá való megemlékezést sokallom, pláne, hogy önálló történetszálat kapott a takarítónő-hiány.) A karakterbakik szinte állandóak, mintha az alkotók nem is ismernék a szereplőiket (Eszter gyógyszerészből lesz korrepetitor, András csak intelligens lányokra gerjedt - most a maffiacsaládhoz kerül közel.)
A film második harmada, mint a saját farkába harapó kígyó, csak tekergőzik, igyekszik, hogy a saját maga által feladott labdákat leüsse. Ebben a részben egy unalmas sitcomot látunk, ahol a próbák jelentenék a dramaturgiai szálat, de annyi mellékalak kerül feleslegesen képbe, hogy a sok karakter közt elvész a feszültség.
A színészek lépten-nyomon kiesnek a szerepükből - vagy a rendező engedi el a gyeplőt, vagy szimplán csak unják a saját szerepüket. Csak kevesek küzdik végig a játékidőt megingás nélkül; Csuja Imre, Ónodi Eszter precízen helytáll.
Ha az első rész Oroszlán Szonja nagy kiugrása volt, a második Tompos Kátyáé lesz (legyen bármilyen vonzó is előbbi testdublőrvitát kiváltó feneke). Meglepő módon az utóbbi jeleneteiben van élet, ő akar és küzd, míg a többiek robotpilóta-üzemmódban játszanak. A Pindroch-Szabó-Hujber trió egyben van, vagyis mindenki hozza a kötelező minimumot. Szervét Tibor akkor sincs a vásznon, mikor rajta van a kamera, ami azért gáz, mert az ő karaktere köré épülne az egész történet. Arra meg tényleg kíváncsi lennék, hogy Lucia Brawley múzsai minőségben funkcionál-e Herendinél, vagy szponzori kívánság, mert a külföldi tánctanár szerepe annyira passzol a filmhez, mint baracklé a langyos tejhez.
A fényképezés korrektnél nem több, bár a new york-i montázsnál megcsillan, hogy Márton Balázs többre is képes lenne.
A zene fontos volt az első részben is, most sem maradunk slágergyanús számok nélkül. Hál’ Istennek nem kapunk három és félperces klipeket, viszont a filmnek saját zenéje nincs, csak a soundtrack. Az meg olyan, mint a vegyigyümi, mikor november elején felsöprik a szeszfőzde udvarát. A Tankcsapda új száma hozza a bevált sémát, Tompos Kátya énekesnőként is megállná a helyét. A főcímdal viszont legalább hatszor hangzik el a filmben, minden helyre feleslegesen beleerőltetve - igaz refrénje sincs, de ennek ellenére megszokható. A többi szám próbálja a Timbaland-Tricky Stewart alapokra hajazó ritmusokat összebékíteni Duba Gábor szövegeivel és némi Pink Floyddal, de sikeresebb projekt lenne a Mongol-Magyar Tengervíz Sótlanítási Program.
És hát a vég… csak azt tudnám feledni. Megértem, hogy a főszponzorok 20-25 milliójukért akarnak is látni valamit. De az, hogy a stáblista alatt a mégoly minimális katarzisélménybe belepofátlankodjanak és ezáltal hiteltelenné tegyék a karaktereket - ez már sok.
Az egész filmen vörös fonálként húzódik végig a részeg kőműves fájrontkori magabiztossága és munkakedve. Hitelességében, valóságtartalmában egy Kabay-Gyöngyössy vígjáték, goda krisztai profizmussal megvalósítva. Bizonyára a karácsonyi moziszezon nagy durranása lesz, tán megnézi 250.000 néző. Aztán fájdalommentesen tovaszáll, mint a Fényes nyergekben a cowboyok koncertje a tábortűz mellett. Valami Amerika 2. 2008, Magyarország. Rendezte: Herendi Gábor. Forgatókönyv: Herendi Gábor, Divinyi Réka, Harmat Gábor. Operatőr: Márton Balázs. Producer: Herendi Gábor, Havas Ágnes, Kecskeméthy Lívia. Szereplők: Pindroch Csaba, Szabó Győző, Hujber Ferenc, Oroszlán Szonja, Tompos Kátya és sokan mások. .
Kritikát önéletrajzi felütéssel kezdeni nem tartozik a különösebben eredeti módszertanokek közé, ám jelen esetben a tárgy bizonyos, minimálisan elvárható viszonyulási szintek olyan semmibevételével, alulmúlásával kérkedik, ami tulajdonképpen BÁRMIRE feljogosítja a megbízott írnokot. Ráadásul annyira traumatikus élményről van szó, hogy szarozni sincs az embernek ereje: engem a mechanika szigorlatom óta nem néztek ennyire hülyének. (Hogy a kisköltségvetésű apokalipszis-hangulat kegyelemkettesben oldódott, az leginkább a Shrek cirmosától eltanult ábrázatnak köszönhető.) Más kérdés, hogy a tanár szemében ott, akkor borongó világfájdalom tökéletesen jogos visszatükröződése volt szellemi pallérozatlanságomnak. A vehemens, s egyben lekezelő didaxis azóta tudat alá hantolt, arcpirító emlékét a mélyzölden instanthumanista és számítóan vértelen Scott Derrickson rendezőnek sikerült exhumálnia, s ettől olyan univerzális embergyűlölet lett urrá rajtam, hogy ha nem fájna a hátam, most izibe' beállnék egy légióba. Ölni, kérlek alássan, ölni.
Mer' ha ez a rendező megélhetési szócsöve lehet az angolszász konzumkultúrának, akkor én köszönöm, de inkább nem kérek belőle. És az, mert hiába mondom, hogy ez a szar akkora szar, hogy sárkánycsászárok és hipervándorok adják a másikat, az Amikor megállt a Föld direktori juttatásaiból Derrickson tízahetediken utódja fogja felszántani a jövő soksávos autópályáit olyan hibridekkel, melyek gyártástechnológiája sáskahadként habzsolja fel életterünket. (Nyomatékosítom: ez még egy elég jó jövőkép.)
Csak semmi félreértés – én is szeretem a szójanővérkét, ha hús, akkor csak hód –: nem a bolygót olajostul, esőerdőstül, óceánostul, pandástul kizsákmányoló embert átlagban két mutatóujjal feddő példázat puszta tényével van a gond, Tyler Durden is belemondja a tutit a kamcsiba (de ő egyrészt pofán lövi magát, másrészt a végefőcím után saját pokolgépe repíti haza - le), hanem ahogy a szövegkönyv ezt az áporodott ökorizsát a néző torkán le akarja nyomni.
A siralmas módon kiszámítható történet spoilerezése recenzionistát próbáló feladat. Ilyetén ambíciók hiányában tudatom, hogy Keanu Reeves újra megmenti a földet, megint látjuk embrionális pózban, megint kiválasztott, megint az emberi és az a fölötti létformák közti átjárhatóság harcos békekövete, és bár megint aránytalanul sok skillel ajándékozta meg a forgatókönyv, vélhetőleg egyik sem vonul be olyan elasztikussággal a mozgókép alltime klasszikusai közé, mint ahogy tette azt a limbótudománya. A Jennifer Connelly által domborított (? Ennek a nőnek egyre kisebbek a mellei.) asztrobiológussal (vagymi) párban pedig egy olyan hardcore szenvelgést prezentálnak az alapfordulaton utilitarista Homo Sapiens válsághelyzetben éledő önzetlen, írd és mondd: önfeláldozó hajlamairól, hogy azt huzamosabban hallgatni még tán a latin-amerikai szappanoperákon edződött keményidegzetűeknek is zsigeri fájdalom. Külön szerencse, hogy ezekre a sokkszerű vészhelyzetekre a több milliárd évnyi evolúció a mentális menekülés olyan fiziológiai lehetőségeit dolgozta ki, mint a pavlovi vihogás, vagy a sikongató lábrázás.
A sajtóvetítés közönsége pedig nem volt rest élni ezekkel a lehetőségekkel.
Egyetlen egyszer esett meg, hogy nem a filmen, hanem vele nevettünk, ez – természetesen – az agresszív nemzeti politikának címzett verbális tockos volt, ám a frappáns helyzetkomikum olyan gyorsan lett a következetlen karaktervezetésű script martaléka, mint amennyire obligát és lejárt maga a gesztus. A figurák a pürés állagú didaktika örvén bírnak mindössze létjogosultsággal: a női védelmi miniszter és Connelly raszta mostohafia egy konzekvens, hihető morfémára, mimikára nem pazarolják merő klisé szerepüket, teljesítményük a hőspáros esetlen eseményszálú, monoton moralizáló melodrámájával karöltve kényszeríti ki a magyar celebeket illető spontán utálatot.
Innentől kezdve meg már majdnem lényegtelen, hogy a CGI úgymond "naprakészsége" mennyire vetekszik a választási kampányrigmusok valóságtartalmával, ráadásul a bolygóközi enyészet munkássága cuzámmenánblokken megszemlélhető: ingyért az előzetesben (kamion, stadion). Milliónyi űrnyű is csak azt rágja a számba: eddig csak fekete pontod volt bioszból, toleranciából és önmérsékletből, szartál mindenre, mindenkire és magadra is, egy pángalaktikus parolára gépágyútűzzel felelsz, de nyugi, van még bőven abból a hitelkeretből, melyből az unokáidtól kölcsönzöd a sártekét. Egy piacra tervezett közönségfilmtől persze ne várjunk a felhasználóbarát rutindádánál radikálisabb megmondanivalót - amíg van piac. Meg közönség.
És ugyan illendő lenne most fellapoznom egy tokot, kivennem egy lemezt, és parlagon hagyott műveltségemet gondozandó megnézni az 1951-es eredetit, de nincs kedvem lehajolni ahhoz a polchoz. Nem érdekel az emberi kultúra. Sem Gaia. Csak egy cowboy-kalapot akarok a fejemre, meg egy atombombát a seggem alá.
Bill Plympton egész estés filmjének bemutatóját nagy érdeklődéssel várták itthon is, amit mi sem bizonyít jobban, minthogy az összes vetítésre egy perccel az után, hogy erre lehetőség nyílt, elkapkodták az összes megvásárolható jegyet. Így jártak azok a belépők is, amiket előre lefoglaltam a pótelőadásra, azonban hála az Anilogue fesztivál nézőközpontúságának és az ott dolgozó kedves önkénteseknek, a lépcsőn ülve mégis végignézhettük a filmet. Többed magammal, tűzvédelmi szempontból veszélyesen megtöltve az apró termet, öröm volt konstatálni, hogy ennyien kíváncsiak erre a filmre és az animációra általában. Az interneten elérhető munkák mellett az Anilogue fesztiválon láttam először Plympton filmet, a Világpanoráma szekcióban bemutatásra került Hot Dogot, ezután ültünk be egy hosszabbnak és kiadósabbnak ígérkező groteszk őrületre.
Az Idióták és angyalok története egy szinte kafkai átváltozás körül bonyolódik. Jelen esetben hősünk átalakulása inkább pozitív végkifejlett felé tart, bár kiderül, hogy a helyzet akkor sem túl rózsás, ha csúszómászó helyett angyallá változunk. Kezdésként Plympton rövidfilmjeiből ismert humorral vezeti fel főszereplőjét egy kiállhatatlan, morózus kocsmatölteléket, nem mellesleg fegyverkereskedőt, aki mindennapjait egy második otthonává avanzsált lepusztult lebujban piálja át. A kocsma törzsközönsége már rég hozzászokott a rosszindulatú vendéghez, egy nap azonban minden megváltozik, mikor zuhanyzás közben két apró dudort vél felfedezni a hátán. A makacs kinövéseket igen egyszerűen, borotvával próbálja eltávolítani, de mint kiderül, az angyalságot legyőzni egyáltalán nem könnyű. A dudorok újra megjelennek, pár nap alatt jókora szárnyakká fejlődnek, és ha ez még nem lenne elég, átveszik az irányítást gazdájuk felett, aki akaratlanul is az ártatlanok és bajbajutottak megmentőjévé lép elő. Bár a nemes egyszerűséggel Angel nevet viselő főszereplő számára a szárny maga Isten csapása, van, aki vérszemet kap a hirtelen jött hatalom láttán és a háta közepére kívánja a szárnyakat. Előkerül a fűrész, fröcsög a vér, győz az erőszak, azaz mégsem. A film bő 78 perce elég még arra, hogy jó pár fordulópont után még egyszer megmeneküljünk, így az utolsó húsz perc is tartogat meglepetéseket.
A főhős a látszat ellenére persze elsősorban magával küzd, azzal, hogy kőkemény szívébe beengedje a jóságot és megtanuljon szeretni. Megható mondanivaló, a filmnek még sincs köze a giccshez, szavak nélkül, inkább a fekete humor, irónia eszközeivel játszik, egyszerűen és finoman mutat rá az emberi jellem általános gyengeségeire: kapzsiságra, féltékenységre, bosszúvágyra. A hét főbűn szinte mindegyike jelen van. A filmet jellemző okos cinizmus, és a melodráma hiánya csak azoknak újdonság, akik nem ismerik a Plympton műveket, azoknak meg, akik felkészülten várták a filmet, talán a komolyság és a sötét humor lesz meglepetés az életműben. A témának választott angyallá válás története mindenképp zseniális, mégis látszik, hogy a rendező- író Plympton nehezen áll rá a rövid formára, frappáns csattanók után az egész estés műfajra, ami meg is látszik a szerkezet furcsaságain. A filmnek legalább háromszor érezni a végét, a cselekmény szövete néhol megakad és fejezetekre bomlik az egész, ezek pedig sajnos nem egyenrangúak egymással. Érdekes karakterekből nincs hiány, a főszereplőről mégis szívesebben megtudnék kicsit többet, hiszen most van is idő kidolgozni, és szerencsére érdekel a sors tehetetlen áldozata.
De legyen ez a legnagyobb gond, hiszen negatívumok mellett ott van egy erős stílus, rengeteg friss ötlet és a szemnek kiváló grafika. 78 perc nem kevés és az is valami, hogy ezt 70 százalékban sziporkázással sikerült megtölteni. Sajnos néhol leül a történet, ez pedig kíváncsivá tesz, mi lett volna, ha erre az ötletre tömény félórát szán Plympton. Mindenesetre nem így történt, de a film ereje így is megmaradt. Alátámasztja ezt az a jelenet is, ahol a főhős, rossz napjáért egy ártatlan pillangón áll bosszút – a moziban a várható fordulatot felszisszenés és megrökönyödött sikkantás követte, pedig ez a jelenet még közel sem a legerősebb volt, mégis hatásos, ugyanúgy ahogy a film.
Egyelőre ennyi. Jövőre újra Anilogue, ahol sok más finomság mellett, remélhetően egy vagy több, hosszabb – rövidebb, új Plympton filmmel találkozhatunk.
Ha netán sugárban hányunk a romantikus komédia műfajától, akkor is muszáj elismernünk, hogy a Csak szex és más semmi a maga kategóriájában majdhogynem hibátlan film volt. Nem ez volt az első magyar vígjáték, ami 400 ezer feletti nézőszámot ért el, viszont talán a legelső, amely precízen betartotta a vonatkozó zsánerszabályokat. Goda Krisztina második filmje, a Szabadság, szerelem tulajdonképpen bérmunka volt, egy rossz koncepció következetesen rossz megvalósítása, a Kamélonnal azonban sikerült visszatérnie a nyerő recepthez. Ismert műfaj + mai környezet + szellemes dialógok + feszes szerkezet = keveset vállaló, de azt 90%-ban teljesítő, szórakoztató popcorn-mozi.
A választás ezúttal a „szélhámosfilm” szubzsánerére esett – „hivatalosan” talán nem létezik ez a kategória, de készült már annyi, hasonló tematikájú film, hogy akár létezhetne is –, ami abból a szempontból örvendetes, hogy végre nem vígjátékkal próbálkozik egy magyar közönségfilmes. Persze, ahogy a Kontrollból, úgy a Kaméleonból sem hiányozhat a humor, de szerencsére a poénok (többnyire Csányi Sándor karaktere szállítja őket) nem tűnnek erőltetettnek, nem lógnak ki a sztoriból, és nem billentik át a filmet komédiába.
A történet ugyan nem igazán eredeti, de ügyesen berántja a nézőt már a legelején. A főhőst, Farkas Gábor megélhetési nőcsábászt, munka közben látjuk, ahogy kevésbé attraktív, öregecskedő, magányos, ámde tehetős szinglikkel ismerkedik meg, majd miután összebútorozik velük, ráveszi őket, hogy adjanak hozzáférést a bankszámláikhoz. A megfelelő pillanatban persze felbukkan egy az igazi nagyvad is, akiről hősünk és a néző is egyből tudja, hogy végül a méltónál is méltóbb ellenfél lesz belőle, akit inkább futni kéne hagyni – ezt javasolja Farkas sidekickje is –, de épp a látszólagos elérhetetlensége által lesz belőle vonzó préda.
Nincsenek óriási fordulatok a történetben, viszont üresjáratok se nagyon. Goda Krisztina és Divinyi Réka forgatókönyve mintaszerű, abban a tekintetben legalábbis, hogy pont úgy szövi a cselekményt, ahogy az a halivudi típusú szkriptekben megszokott. Mértani pontossággal érkeznek a plot pointok, minden jelenetnek megvan a dramaturgiai célja, és az „egy lépés előre, egy lépés hátra” elv (azaz, hogy mikor a főhős elérni látszik célját, történik valami, ami eltávolítja attól, de megoldja a szituációt, majd folytatódik ugyanez előről) is remekül működik. Egyedül a film lezárása nem sikerült: az utolsó csavar nem üt elég nagyot, mintha pont ekkora fogyott volna el az ihlet.
A szereplők közül muszáj Kulka Jánost kiemelni, aki a kiváló alakítása mellett a bátorságáért is dicsérendő, amiért elvállalta a homoszexuális orvos szerepét. Csányi vicces, Hámori Gabriella picit szürkébb, mint azt a figurájának jelleme sugallná, Nagy Ervin meg olyan meggyőzően adja a szélhámost, hogy végül – sajnos – nehéz eldönteni, végül is beleszeretett-e a nőbe vagy sem.
Messze nem hibátlan tehát a Kaméleon, ám ami igaz volt a Csak szex és más semmire, az áll rá is. Goda maximálisan bebizonyította, hogy igazi profi, aki a magyar közönségfilmesek közül talán a legcéltudatosabb és legfegyelmezettebb, de ugyanakkor most sem tudott / akart olyan produkcióval előállni, amellyel túllépne a zsánersablonokon. Igaz, ez talán nem is az ő feladata lenne. Ideális esetben ugyanis ő képviselné a biztos középszert a hazai közönségfilm világában, azt a szakmai minimumot, ami alá már kínos menni, ám mivel rendezőink és forgatókönyvíróink többsége még az alapokkal sincs tisztában, a filmes diplomáját Angliában és Amerikában szerző Goda messze kiemelkedik a mezőnyből. Vakok között félszemű a király, ahogy azt már az ókori görögök is mondták.
Hogy melyik volt az idei Anilogue fesztivál legjobb filmje, arról fogalmam sincs, bár jelentős összeggel mernék rá tippelni, hogy a Libanoni keringő illetőleg az Idióták és angyalok közül valamelyik, ám miután egyiket sem tudtam megnézni, csupán a legvéresebbet tudom megnevezni.
A Holt tér története pofátlan nyúlás: a horror és a sci-fi műfajának nevezetes darabjai adnak benne randevút egymásnak. Valamikor a jövőben játszódik a cselekmény – e nélkül ugyebár nehéz lenne sci-finek (is) nevezi a filmet – az USG Ishimura névre keresztelt űrhajón. Útja során elvetődik egy kihaltnak tetsző bolygóra, ahol is rejtélyes felépítményre bukkan a legénység, melyet a kapitány és a vallásosabbak kegytárgynak vélnek. Magukkal viszik a roppant bizarr izét a fedélzetre, és ez, ahogy az már lenni szokott, nagy böszmeségnek bizonyul a későbbiekben.
A hajón ugyanis egyre furcsábban kezdenek viselkedni az emberek, érzik, hogy valakik át akarják venni a hatalmat a testük felett, és e gondolat oly rémítő, hogy a kellemesebb alternatívát választva, inkább önkezükkel vetnek véget az életüknek. Akinek viszont ez nem sikerül, az valóban átváltozik, valamilyen óriási, ízelt lábakkal és karmokkal támadó alien-zombivá (szak. kif.: necromorphs). Egyedül a biztonsági főnök(nő) Alissa Vincent és maroknyi csapata próbál szembeszállni az egyre gyorsabban szaporodó szörnysereggel –némileg spoileresen fogalmazva: – szerény (rész)sikerekkel.
A Holt tér igazság szerint nem nagyon érdemli meg, hogy ennyi karaktert pazaroljunk rá, mint hentelős akció-horror ugyanis csak egy szimpla „B-filmnek” feleltethető meg, a különbség csupán csak annyi, hogy a kliséket animált formában vezeti elő. Az egyszeri néző nem is igazán értheti, miért kellett ezt a korrekten kivitelezett, gore-ban szerencsére bővelkedő, de mégis csak másodlagos frissességű filmet legyártani. A válasz egyszerű: a Holt tér az Electronic Arts kapcsolt terméke, az azonos nevű akciójátékot hivatott népszerűsíteni. Története a játék előzményeként szolgál, így nyugodtan tekinthetjük a filmet egy átlagosnál hosszabb és jobban kidolgozott intrónak.
Hasonló trükköt – azaz, hogy előbb született meg a termék, és csak utána a képregény vagy a film – már láttunk (He-Man, Transformers), úgyhogy ezen kár lenne fennakadni. Hogy kvalitásai alapján a Holt tér bemutatása az Anilogue-on indokolt volt-e, az már egy másik kérdés.
Megkezdődött a 2008-as Anilogue fesztivál (mit megkezdődött, a budapesti szakasza hamarosan véget ér!), amikor is az Uránia és a Toldi moziban békésen vegyülnek az animációs film hardcore fanatikusai a kisgyermekes anyukákkal, a csoportosan érkező egyetemistákkal és a gyanakvó pillantású borostás újságírókkal. Első szemlénk során egy rövidfilm-válogatást és egy japán egészestés filmet szemrevételeztünk (meg a hostess-lánykákat egy új horrorjátékkal ingyenesen kipróbálható XBOX 360 gépeknél).
A kockákból épült ház az a fajta lírai, hangulatokra és benyomásokra építő rövidebb alkotás, aminek emellett egy érdekes alapötletből is sikerül a legtöbbet kihoznia. Kis város, csekély alapterületű házakkal, melyeket az emelkedő vízszint miatt tulajdonosaik kocka alakú újabb emeletekkel folyamatosan bővítenek fölfelé: enyhén szürreális, sci-fi-be vagy még inkább Miyazaki Hayao-filmbe illő a téma, melyet a kopottas, megsárgult látványvilág tovább erősít.
Finom, romantikus-bölcs történetecske ez egy magányosan éldegélő öregemberről, aki az éppen aktuális feljebb költözés közben véletlenül leejti kedvenc pipáját. Van ugyan másik, ő mégis búvárruhát ölt és megindul a mélybe. Ahogy áthalad a már otthagyott, régebbi szobáin, a múltjában is elkalandozik, rövid flashback-eket láthatunk feleségéről és gyerekeiről, ily módon a film a térbeli, vertikális mozgás (süllyedés) mellé az időben hátrafele haladó emlékfüzért rendel. A vízzel telt szobák, a kellemes, nyugodt zene, a szomorkás, de a halált elfogadó, megnyugvó hangulat jellegzetesen japán ízt kölcsönöz a filmnek.
A "Play Doh" gyurmából megformázott nyulakat szerepltető Sony Bravia reklám funkcióját és másfél perces hosszát tekintve is kilóg kissé a többi alkotás közül, de melyet a folyamatos, életszerű mozgás, a tekintélyes mennyiségű felhasznált és megmozgatott gyurmatömeg, valamint a rengeteg közreműködő precíz munkája (az ugrás közben a nyulakat tartó állványokat sehol sem lehet kiszúrni, csak a netes promóképeken), abszolút lenyűgöző hatással bír. (A youtube-on is megtekinthető - nem ugyanaz, mint vásznon, de azért így is élvezhető.)
A Kártevők kétségkívül a legnagyobb költségvetésből és a legtöbb számítógépes munkával készült mű a Világpanoráma csokorjából, de - legyen akármilyen szépen kivehető az összes szőrszál a szereplőin (ürgék? mormoták? sajnos alacsonyak a zoológus skilljeim) -, maga a történet kiszámítható és ismerős mederben folydogál, ráadásul meglehetősen önkényesen vezeti elő a cselekményét. A mező közepén élő rágcsáló életébe egyik pillanatról a másikra robban bele (gyakorlatilag szó szerint) egy hatalmas metropolisz. Búcsú a természettől, belesüppedés a robotba, a fásultságba, a szmogba és a piszokba: nem éppen kellemes, talán túlságosan is sarkos kép a modern nagyvárosi ember életéről. A film vége azonban kellően váratlan ahhoz, hogy ne unjuk el magunkat, a megjelenő lebegő, polip-szerű lények pedig A vadon hercegnője című Miyazaki klasszikust idézik. Érdekes hatást keltenek egyébként a rajzfilmszerű testarányokkal, de már-már az Uncanny Valley-be merészkedően életszerű arckifejezéssel rendelkező karakterek (a környezet ugyanígy igen realista). Erőteljes lett a város fullasztó, komor cyberpunk hangulatú megjelenítése is, de a befejezés egyértelművé teszi: azért mindennek ellenére a Kártevők mégiscsak egy mese marad.
A Variációk Mariloura című műről sajnos nem tudok sokat mondani, ugyanis a felirat sajnos lemaradt róla (remélem, hogy csak figyelmetlenségből vagy technikai malőr okán), márpedig egy meglehetősen szöveg-orientált, a francia újhullámra emlékeztető filmről van szó. A látványvilága igen különös, sajnos képtelen vagyok megmondani, hogy hogyan csinálták és egészen pontosan mit imitál, mindenesetre, ööö... nagyon egyéni. (Értékelni a fentiek fényében nem mernek.)
Ha a fenti francia alkotástól eltekintünk, a Maraton a - ha szabad így mondanom - legértelmetlenebb, "se füle, se farka" darab ebből a válogatásból. A koncepció az Egy éjszaka egy városban című, szintén cseh stop-motion animációs filmre emlékeztet (egy tejfelszerű ködbe fulladó maratont láthatunk, melynek résztvevői végül békésen repkednek a házak felett), ám kicsiben a furcsa környezetben, nem feltétlenül koherens egésszé összeálló furcsa események hangulatteremtő ereje egész egyszerűen nem működik. Pedig a karakterek jók (tulajdonképpen nem ismerjük meg őket, mégis azonnal mindenki nevetett a jellemkomikumokon - olyan ez, mint a Svejk, hozzánk magyarokhoz közel áll a cseh gondolkozásmód, vágjuk a poénokat).
A Hot Dog tipikus Plympton-szösszenet, annál is inkább, mert az általa oly kedvelt idióta kutya-tematikát használja. Ezúttal tűzoltónak akar beállni a lelkes, ám fölöttébb szerencsétlen és balfék eb, innen pedig sorra jönnek a várható, klasszikus börleszk-ízű gegek és a groteszk poénok. A jóval sötétebb humorú és egyben komolyabb Idióták és angyalok után (kritika hamarosan!) kifejezetten üdítő volt egy lazább "Plymptoon". (Nem tartozik ide, de what the hell: ha valakit érdekel, beszkennelem a tavalyi dedikálás alkalmával kapott, külön kérésre alul meztelen Marilyn Monroe-t ábrázoló firkámat.)
A Születés egy rövid, ám igen leleményes jelenet, mely egy kalitkába zárt madár vergődését az újra és újra bevágott, magát az animáció elkészítését dokumentáló felvételek hangjára rímelteti. A zsírkréta sercegése és a papír zörgése az ismétlődő, egyre vadabb rohamokat és a ketrec rázkódását festi alá. Ötletes, rövid és magával ragadó posztmodern egyperces ez, mely ékesen illusztrálja az Anilogue fesztivált olyan érdekessé tevő tényt: az animációs filmek határtalan lehetőségeket biztosítanak a fantáziának.
A kedvencem mégsem ez, hanem a Skhizein lett: ez a visszafogott, száraz modorban előadott, pasztellszínekkel és szerényen a háttérbe húzódó rajzolással rendelkező szürreális történet fantáziadús és igen humoros illusztráció a kordában tartott skizofrénia esetéhez, mellyel a főhős - aki azt képzeli, hogy a teste pontosan 91 centiméterrel arrébb van, mint ahol látszik - kénytelen megtanulni együtt élni. Örkény-novellába illő a helyzet: a férfi maga is tisztában van azzal, hogy az agyával van valami gond, és nem a különös meteor fordította így fel az életét, de mit csináljon, ha egyszer nem tud kimenni az ajtón, csak mellette a falon keresztül? És a helyzet csak egyre rosszabbodik...
Az erdő zongorája egész estés, másfél órás film. A kockákból épült házhoz hasonlóan szintén nagyon japán, ezt már az első jelenetek félreismerhetetlenné teszik, melyek Kai, az általános iskolás transfer student beilleszkedési nehézségeit mutatja. De nem ő az egyetlen kívülálló az osztályban: Shuhei, bár jóval szegényebb családból származik (anyja prostituált, de ez egyébként szemmel láthatóan egyiküket sem zavarja), szintén odavan a zongorázásért. Megszállottságuk alapja azonban különböző, és kettejük története során a szertelen, önkifejezési indíttatású zeneszeretet ütközik meg a professzionális, ám hideg, a technikai brillírozást és az érzelmi töltetet is robotikus gyakorlással elérni kívánó zongoratudással.
Ha túlzott eredetiséggel nem is vádolható a film, van, ahol eléri a kitűzött célt és működni kezd a varázslat (főleg a vége felé, a viccesebb részeknél), de sajnos a szükségesnél kicsivel több drámát és kevesebb humort alkalmaz a film, ráadásul él azokkal a tipikus egyszerűsítésekkel és sztereotípiákkal, amiket, ha már ennyire zongora és klasszikus zene-központú a szüzsé, igazán elkerülhetett volna. Persze igaz, vélhetően nálam fiatalabb (tizenéves) lehet a célközönség, és a profi zenészek elszántságát, harcait, szorongásait is jól elkapta a rendező, de erre így akkor is csak egy erős közepest mernék adni.
Holnap jövünk további kritikákkal, addig is vegyetek jegyet az Idióták és angyalokra, mert az jó nektek. Stay tuned!
Újra Coen–film!, ujjong a szívem, miközben kialszanak a fények. Még egy éve sem roppantott össze, cincált szét és hagyott romokban a zseniálisan nihilista, borongós, hallgatásával hanyagul hetekre a lélekre telepedő Nem vénnek való vidék, és máris itt a következő adag leleményes zsánerturmix a szerzői és közönségbarát műfaji filmek határmezsgyéjén egyensúlyozó hollywoodi alkotópárostól.
A történet alapján a fivérek életművében hangsúlyos szerepet kapó, fokozatosan eldurvuló zsarolásos krimit várhattunk (Véresen egyszerű, Fargo, Az ember, aki ott se volt, A nagy Lebowski), az előzetes alapján egy furcsa fazonokkal teli screwball comedy–t, a poszter és az alapanyagul szolgáló, egy ex–CIA igazgató által írt „Burn before reading” című könyv alapján hidegháborús paranoiafilm–paródiát. És azt hiszem, senki nem lepődik meg, ha azt mondom: ezt mind megkaptuk.
Kapásból az első percekben fel–alá nyargalnak az Öltönyösök a Pentagonban, akik viselkedésükkel Kubrick hidegháborút gúnyoló klasszikusát idézik: mind nagyon fontosak, de fogalmuk sincs semmiről (a film legvégéig – bocsi, spoiler!). Ráadásul kirúgnak egy sokat látott, sokat tapasztalt szakértőt (John Malkovich), aki aztán nekiáll emlékiratokat írni.
De mindent beleír ám, és hála néhány valószerűtlen véletlennek és egy válni akaró, bizalmatlan feleségnek (Tilda Swinton – ő is és a rendezők is mindent megtesznek, hogy totálisan ellenszenves legyen a karaktere, és sikerrel is járnak), a dokumentum egy ostoba fitnesz-edző (Brad Pitt) és munkatársa (a Coen–filmekből elmaradhatatlan Frances McDormand) kezébe kerül. Az előbbi buta, de annyira ám, hogy folyton rágózik és minden szót azzal helyettesít, hogy „shit” (mondom, hogy buta! hahaha, ez annyira vicces!), az utóbbi meg plasztikai műtétre gyűjt, ráadásul nő, és mint ilyen, mindenre képes. Plusz még összekavar egy szövetségi ügynökkel is (George Clooney), aki amúgy az ex–CIA–tanácsadó feleségével csalja a sajátját.
Ebből aztán mindenféle kalamajka kerekedik, és az események egyre váratlanabb fordulatokat vesznek, mondanám, ha egy VHS-doboz hátuljára írnék ismertetőt egy ’90–es évekbeli családi vígjátékról, pedig nem, és ez már régen rossz jel. Csak az a baj, hogy vélhetően Joelnek és Ethannak sem volt sokkal több fogalma arról, hogy hova is kéne tenni itt a hangsúlyt, meg hogy hova akarnak egyáltalán megérkezni. Így hát a forgatókönyv a Coenes, véletlen események mentén ténfergő „minden egyre rosszabb lesz” elvet követi, persze azért inkább vicces, mint drámai, kivéve az első fél órát, ami unalmas szenvelgés: mindenki megcsal mindenkit és közben még piszok szarul is érzi magát. Szerencsére aztán azért magukra eszméltek, és behúzták a féket, mielőtt leforgattak volna egy echte Woody Allen-filmet (ami egyébként is felesleges lett volna, mert épp most jött ki egy oridzsinál).
És innentől: Coenék, ha szórakoznak. De nemcsak ők, a színészeknek is jutalomjáték az egész, lábrázás és lazázás, nagy röhögések forgatás közben (és biztos a szünetekben is jól elvoltak). Kicsit olyan szaga van a folyamatosan érezhető, minden mozdulatban és pillantásban megcsillanó komolytalanságnak, mint a Trópusi viharban, csak ott legalább volt rá némi indok, lévén az említett mű papíron vietnámi háborús film, valójában Hollywood–paródia (iróniában pácolt öntömjénezés?). Itt viszont összeállhatott volna egy egésszé a cselekmény, ha lett volna mondanivaló, vagy legalább egy egyértelmű törekvés, hogy az USA mindenható és főleg mindentudó, rettegve tisztelt hárombetűs szervezetének mutatott fityisz ne elröhögött viccként, hanem komor mosollyal előadott, emlékezetes anekdotaként (ha nem is tanmese!) tárgyiasuljon filmmé.
Csakhogy hiába a csillagos–sávos párna és a gumidildót rejtegető fotel, a cselekmény gyenge, és bár a szerzőpáros van annyira rutinos, hogy menet közben ne tudjuk pontosan rámutatni, mely történetszálak vagy szerzői szándékok mentén feslik szét a film szövete és szivárog el a mozgóképbe életet lehelő mágia, mégis érezzük, hogy valami nem működik. És hiába a boldogan ripacskodó szereplőgárda, valamint az egy–két elegánsan előadott, váratlanul érkező morbid húzás, amiért sok rendező piros pontot kapna (de nem ti, Coenék! ti tudtok jobbat is, tőletek a legjobbat várjuk! közepes, leülni!), mégis hiányérzete marad a nézőnek. Mert ha utólag csak annyi marad meg, hogy milyen vicces volt, amikor az alkesz Malkovich megindult a kalapáccsal piáért, vagy hogy hű de idiótán tud rágózni Brad Pitt, de a film valahol menet közben elsikkadt, az azért mégiscsak kínos. Tőlük mindenképpen. Elszórt nevetések és jóízűen felfalt literes popcorn ide vagy oda.
Szóval a beígérés nélkül is elvárt (felkínált) műfaji egyveleget szépen szervírozzák is a fiúk: benne van minden a lábosban. Igaz ugyan, hogy ennyi hozzávalóból háromfogásos vacsorát is főzhettek volna, de sebaj, jó a lecsó is, ha elég meleg, elég sós.
Déja vu: Betörő az albérlőm–hangulatban hagyom el a termet. Mert végül is meglepődtem és nevettem is párat, viccesek voltak a karakterek, élvezhető a bohóckodás, csak valahogy az egész cirkusz túlságosan átlátszó, túlságosan nyilvánvaló, hogy ezúttal nem maradnak hullák a porondon. Semmiképpen sem a klasszikusok mellé (közelébe!) helyezhető szösszenettel gazdagodott a testvérpáros életműve, ha nem is égető bizonyítékként szolgálva, de ékesen illusztrálva: ilyenek a Coenék, mikor épp lusták jó filmet csinálni.
Nem vall túlzott szerénységre, ha egy alkotó egyből a választott stílust teszi meg filmje címéül. Másfél órában összegezni vagy kifordítani egy egész filmtörténeti korszakot – a cím legalábbis ilyen szándékokat sejtet – merész vállalkozás. Olyannyira az, hogy az elsőfilmes író-rendező, D. Jud Jones (álnév?) végül meg sem próbálja. Azon túl, hogy animációs környezetbe helyezi a noirok szokásos stíluselemeit, gyakorlatilag semmit nem ad hozzá a „műfajhoz”.
Megvan minden kellék, amnéziás főhős, rosszarcú ellenfelek, nem is egy, hanem két femme fatale, és ami a legfontosabb: lineárisan haladó, csavaros sztori; de hibátlan a szaxofonos háttérzene és a főszereplő belső narrációja is.
Csak nézni ne kéne ezt az izét.
Semmi bajom a GTA-féle játékok látványvilágával. Kissé darabosan és esetlenül mozognak a szereplőik, és néha a háttérben felfeslik a mátrix szövedéke, de kit érdekel, ha én irányítom a történetet? A Film noirhoz viszont nem mellékelnek joystickot, mégis olyan az élmény, mintha 90 percen át egy noir hangulatú akciójáték átvezető animációit kellene mozifilm gyanánt néznem. A figurák vonásai elnagyoltak, gépiesen közlekednek és a kameramozgások, illetve a beállítások is fantáziátlanul ismétlődnek. A szexjelenetek esetében ez inkább vicces – az Amerika Kommandó bábúiban is több volt az élet – az akciószekvenciáknál viszont kifejezetten idegesítő a TG (Tesco Gazdaságos) kivitelezés. Csak egyetlen példa: amikor autóval menekülő hősünkre egy helikopterből gépfegyverrel tüzelnek hosszú percekig, egyetlen lövést sem látunk becsapódni.
Kezeljük helyén azért a filmet. A fiatal animátor-csapat nyilván nem azzal az ambícióval vágott bele a projektbe, hogy egyből letaszítja a Pixart a trónjáról – már csak azért sem, mert más a célközönség –, gyaníthatóan inkább csak kísérletezni akartak és megtanulni a szakmát, pont ahogy a magyar Egon és Dönci alkotói. És mindezt valószínűleg fillérekből és lelkesedésből csinálták. Ha innen nézzük, rajongói hommage-nak megteszi a film.
Az igazi rejtély tehát inkább az, hogy miért érezte úgy a forgalmazó, hogy feltétlenül elénk kell tárnia ezt az 1.0-ás demo verziót? Ha felnőtt(ebb) közönségnek szóló animációs filmeket keres, miért egy kezdő animátor-team első szárnypróbálgatását hozza be, miközben látványos, minőségi rajzfilmekkel csak fesztiválokon találkozhatunk?
Film Noir, 2007 - amerikai-szerb. Rendezte: D. Jud Jones és Risto Topaloski. Írta: D. Jud Jones. Kép: Radan Popovic. Zene: Mark Keller. 97 perc. Bemutató: november 13.
(Használati utasítás: a szerző tisztában van a ténnyel, hogy a film elkészültéhez segédkezet nyújtott a blog egyik szerzője, Köbli Norbert. Aki úgy gondolja, hogy ez a tény befolyásolta az értékelést, azzal beszélgessen Pierre Woodman!)
A zenés dokumentumfilm műfaja elég speciális. Vagy a játékfilmmel vegyítve tálalják, egy kitalált történet alapján (This is Spinal Tap, Almost Famous) – mockumentary, vagy valódi dokumentumokból áll össze (DiG!, Some Kind of Monster) – rockumentary. Az életrajzi filmek egy változatának is tekinthetők: a lényeg minden esetben egy történet elmesélése, a sikerhez, bukáshoz vezető út bemutatása.
Esetünkben adott négy zenekar frontembere – ugyan nem a legnépszerűbbek, de hát ki lenne kíváncsi Matyira meg a hegedűsére –, kiknek átlagéletkora 38 év. Kaptak három hónapot és irdatlan mennyiségű bourbont whiskey-t, hogy a végén összehozzanak egy nagylemezt és még filmre is vették a munkálatokat.
A reality műfajra a halas főzőműsor újra igényt teremtett – és a TV2 kivénhedt csataménként emeli fel busa fejét, ha meghallja ezt a vezényszót, és máris úgy száll be támogatóként, mint F- 18 az afgán légtérbe.
Egyébiránt érdekes kísérlet egy zenekarról szóló dokut a reality irányába tolni, pláne, hogy nem volt előre megírva semmi.
És ez a gond. Az egyetlen narratív szál a pszichológusnő interjúi. A „Nők a pult mögött ” című csehszlovák sorozat főszereplőire hajazó szakember kifejezetten félénknek tűnik, mintha nem akarná elhinni, hogy magyar sztárokkal találkozik (az egyik epizódban ugyanez történt, csak az ingyen hazavihető húsz deka gépsonka képezte a hitetlenkedés tárgyát.) Ezek a beszélgetések adnak ugyan témákat (apával való kapcsolat, életmód, párkapcsolatok), de egyéb, fontosabb dolgok talonban maradnak.
Ugyanaz a probléma, mint a Bud Spencer- filmekkel – Carlo Pedersoli élete ezerszer izgalmasabb, mint bármelyik mozija.
Miért találta ki Zana Zoltán a rózsadombi rappet? Hogyan győzte le dadogását Papp Szabolcs? Milyen körülmények közt vészelte át Tóth Tibor a eurodance korszakot? Miből élt az USA-ban Mester Tamás? És hogyhogy nem jut eszébe a „Kincs, ami nincs” címe?
Nem lehet érezni a téteket, elszáll a szélben, mikor a producer (csak következtetek a kilétére, ugyanis nem volt feliratozva, hogy ki is ő valójában) kimegy hozzájuk félidőben, hogy legalább egy dalt csináljanak már meg, léci. Mikor a valódi probléma megtörténik (egy basszgitáros lesérül), egyértelmű, hogy hőseinkhez fordul a menedzser segítségért. És ők meg is teszik, ami a kötelességük.
A kronologikus elrendezésbe is kapaszkodhatnánk – de miért csak a film felénél látjuk a stúdió felépítését, mikor a próbák és a zenélés a tizedik perctől folyt?
Amúgy egy vicces hülyöngés a film, jó beszólásokkal. Bár olyan mondatokat is kapunk az arcunkba, mint „a világból hiányzik a romantika”, de amikor a család meglátogatja Ganxsta Zolit, egy pillanatra láthatunk egy odaadó embert, aki csak a kislányával foglalkozik. Elhangzik a kérdés, hogy „értik-e az emberek az életfelfogásunkat?” A film alapján állítom, hogy nem, de nem is biztos, hogy érteniük kell.
A kiemelkedő kliprendezők általában kipróbálják magukat nagyjátékfilmben. Ez van, akinek bejön (Michel Gondry, Anton Corbijn), van, akinek nem (Jonas Åkerlund, Jonathan Grazer). (Európai példákat hoztam, mert az USA-ban nem bíznak senkire 80 milliósnál nagyobb költségvetést klip- vagy reklámrendezés nélkül).
Galler sem vall szégyent: érdekes kameraszögekből, szép kompozíciókkal mesél. DE MIT? Miről szól ez az egész? „Ne piáljatok – legyetek rocksztárok és megkapjátok ingyen”?
Nem elég csak bemenni négy ittas rockzenész közé, akik majd úgyis jókat mondanak. Ez elég lehet egy performance-nál, vagy egy rövidfilmnél, de egy másfél órába többnek kéne beleférnie.
Ugyan nem vagyok zenekritikus, de egy ilyen témájú film szinte igényli, hogy a zenével is foglalkozzunk. A dallamos rock’n roll miért ennyire népszerű itthon? Bon Jovi, Mötley Crue és a nyolcvanas évek hair-metáljában maradunk örökre (többek közt) a Sláger Rádió jóvoltából? A filmben elhangzó számok szerint lehet. Mester Tamás nagy Nickelback- rajongó lehet – bizonyítékként hasonlítsd össze eztezzel. Most lehetőséget kapott arra, hogy megírja és társaival eljátssza a saját Nickelback- lemezét és élt is az alkalommal. A filmben elhangzó dalok kísértetiesen emlékeztetnek a kanadaiak 2001-es és 2003-as albumaira.
Viszont ha végigtekintünk a magyar rock- és popzene hínárosan altató és befedő mocsarán, mint egy lehányt érettségi öltönyön, felbukkan-e bármilyen hasonló energia? Tágítsuk a kört: ebben az igazi rock’n roll ellen beoltott országban milyen zenében volt valaha annyi energia, hogy a puszta energiájával szedje le a hajunkat? Miért nem működik úgy az ország, ahogy szól az AC/DC?
Jack Jack. 2008, Magyarország. Rendezte: Galler András „Indián”. Írta: Köbli Norbert. Producer: Neményi Ádám. Fényképezte: Szőke János. Zene: Jack Jack zenekar. Szereplők: Zana Zoltán, Mester Tamás, Papp Szabolcs, Tóth Tibor, Vízy Beáta és még sokan mások.
James Bond kritikából elmaradhatatlan a rácsodálkozásra ösztönző emlékeztetés: az 1962-es Dr. No óta közel fél évszázad telt el. Kedvenc titkosügynökünkön azonban az idő sem fog ki; lépést tart a korral, állandóan megújul, és, hogy a külsőségek ellenére biztosan ő az, arra minden részben emlékeztetnek a szeretnivaló klisék és aranyköpések. A kérdés most is ugyanaz, mint az elsőt követő összes filmnél: vajon eltalálták-e épp az aktuális James Bondunkat vagy itt az ideje a következő váltásnak?
A sorozat történetében akadtak olyan darabok is, amelyek után azt gondolhattuk volna: befellegzett a Bond szériának. Ilyenkor azonban pár év szünet és pihenés után az alkotók mindig újítással rukkoltak elő, és ez általában a karaktert játszó főszereplő cseréjével is járt. A magányos ügynök után például hat év csend következett az Aranyszemig, amelyben Brosnan mellett Judi Dench színesítette a történetet. Ez a film újra tömegeket hódított vissza, izgalmas volt, aktuális és mindenekelőtt Brosnanban Connery bájos kimértsége köszönt vissza. A szupermodern játékszerekkel győzedelmeskedő Bond figura története 2002-ben a Halj meg máskor című részben fulladt akciójelenetek, sznobizmus és luxusmárkák tobzódásába. Ez a film a ráköltött rengeteg pénz és a gyönyörű Halle Berry ellenére sem volt jól sikerült darab. Sőt, szinte kiábrándítóan hat, ha mondjuk egy hatvanas évekbeli történettel hasonlítjuk össze, amikor még a bonyolult kütyük nélkül is lehengerlő volt a sármos, angol ügynök. A visszajelzések és Brosnan kihátrálásának hatására megint váltás következett. Sok lehetséges jelölt közül Daniel Craigre esett a választás, ő lett az új évezred James Bondja, a rendezést pedig nem más, mint az Aranyszemmel már bizonyított Martin Campbell vállalta. Az új koncepció és a Craig-féle Bond karakter soha nem tapasztalt sikert hozott. Nem kell viszonyítási alapnak az elmúlt negyvenévnyi Bond-termés, a Casino Royale önmagában is élvezetes, jól felépített, folytatásért kiáltó kerek sztori. Sokan alig várták és nem is hiába a következő részt. A hosszú, de a téma gazdagságához képest nagyon felületes bevezető után, lássuk mit várhatunk A Quantum csendjétől.
A film ott veszi fel a történet fonalát, ahol az a Casino Royale végén abbamaradt: Bond elvesztette szerelmét, a lány haláláért fogadott bosszú beárnyékolja újabb küldetését, pedig igazán nehéz a dolga, az angol titkos szolgálatnak egy eddig ismeretlen ellenséggel kell szembenéznie. Eleinte az olaj tűnik a háttérben álló piszkos üzletek tárgyának, de a nyomok máshová vezetnek. Az ismét francia főgonosz babája, Camille, szintén kettős ügynök, Bondhoz hasonlóan őt is a bosszú hajtja a végső összecsapásig. A történetről nagyvonalakban ennyi elég, több nem is nagyon fog kiderülni az akciójelenetek és a tényleg tízpercenként változó helyszínek kavalkádjában. A Casino Royale-ból ismert szálak is felbukkannak, de ezek előtt nagy eséllyel értetlenül fog állni az, aki nem látta az előzményeket. Ugyanígy a bosszú sincs kellőképp körvonalazva. Ha nem előző héten nézzük meg a Casino Royale-t, ez is teljesen súlytalannak és idegennek hat. A Quantum csendjének meglepetése továbbá, hogy az eddigi Bond karakterekhez képest nyers és durva Craig itt abszolút brutális állattá alakul. Ez persze nem lenne baj, ha egy számítógépes játék adaptációjáról lenne szó, zavaró azonban, ha James Bond jól csengő angol neve mögül teljességgel hiányzik az úriember.
Nem Craiggel van a probléma, a helyzet az, hogy míg a Casino Royale izgalmas és előkelő pókerpartija akaratlanul is megteremtette a film emelkedett hangulatát, ez most A Quantum csendjének főképp Dél-Amerikai, bérgyilkosoktól hemzsegő közegében teljesen elvész. Végül essen szó a Bond-lányokról, akiknek akármennyire is redukált a jelenlétük, mindig fontos szerepet töltenek be a főhős történetének alakulásában. Ők hozzák be az erotikát, a játékosságot, érzelmeket a filmekbe, még ha jelenlétük archetipusokra korlátozódik, ezek mégis sokszínűek. A Bond-széria lányai naivak, ravaszak, elszántak, csábítók vagy egyszerűen csak érdekesek, a mostani Olga Kurylenko alakította karakter, annak ellenére, hogy gyönyörű, maximum jellegtelenségével tűnik ki a többiek közül, bár, ha nem vesszük viszonyítási alapnak Eva Greent, Ursula Andress-t vagy Famke Janssent, biztos kellemes látvány. Mellette érdekesebbnek hat a Gemma Arterton játszotta bájos Fields, akinek utolsó feltűnése a filmben idézet egy korábbi Bondból, legyen meglepetés, hogy melyikből.
Szép nőkből, egzotikus tájakból, luxusból és durva akciójelenetekből tehát nincs hiány a filmben. Örülhetnek azok is, akik fanyalogtak a Casino Royale érzelmességén, itt most nyomokban kapunk csak jelzésszerűen fel-feltünedező visszaemlékezéseket, de semmi többet. Craig aféle szuperhős, kegyetlen, elit-Rambót hoz a régi James Bondhoz képest, aki alatt a Sean Connery játszotta karaktert értem. Persze nem lenne muszáj az állandó összehasonlítás, hiszen tényleg eltelt az a 46 év, változik a kor és az igények. A Quantum csendjéből azonban hiányzik az, ami miatt önállóan lehetne kezelni – elsődlegesen folytatás és csak másodsorban Bond-film.
James Glickenhaus Exterminator-ja az én olvasatomban egyfajta óda a régi New Yorkhoz, a Guiliani-előtti, stricis, kurvás, háztömbönként kirabolnak és közben használt kotonba lépsz-New Yorkhoz. Egy óda, melyben embereket darálnak le, patkányokkal zabáltatnak fel, ágyékon lőnek és hasonlók.
Ám ezzel a problémái csak elkezdődnek. Michael családja képtelen fizetni a kórházi számlákat, ezért Eastland elhatározza, hogy a maffiától zsarol ki pénzt barátja számláinak rendezése végett. Elrabolja a helyi keresztapát, és amikor az vonakodik együttműködni, egy ipari daráló segítségével hamburgerhúst csinál belőle.
Utóbbiról azonban kiderül, hogy valami szenátor volt életében, és ettől fogva Dalton detektív sem nézheti tovább karba tett kézzel az Exterminátor (=Csótányirtó) ámokfutását, főleg azután nem, hogy a CIA is bekapcsolódik a nyomozásba (szerintem a forgatókönyvírók utóbbi mozzanatnak kicsit utánajárhattak volna, anyaföldön lezajlott szenátorgyilkosságok ügyében az FBI jár el…)
Glickenhaus rendezése itt nyögvenyelős, suta, sőt, a dilettantizmus szélén egyensúlyozik - kb. egy fokkal jobb csak annál az amatőrködésnél, amit pl. Wes Craven művelt a Last House On The Left esetében. Hogy mégis mindkét film klasszikussá lett, az alkotóik elkötelezettségének köszönhető: lehet, hogy egyiküknek sem volt még csak halvány lila fingja sem arról, hogy hová kell tenni egy kamerát, de filmes elképzeléseik tűzön-vízen való általzavarása egy határozott, komor, kompromisszumoktól mentes – ugyanakkor persze a kommersz sikert nyálcsorgatva áhító – low budget, sőt, majdnem no budget apokaliptikus víziót eredményezett.
Bár ez az első részben fokozhatatlannak tűnt, a robotok még idétlenebbek, mintha csak gyerekeknek készült akciófigurákról mintázták volna őket – és tényleg. A hivatalos marketingszöveg szerint 40 új robot lép színre, de az akciójelenetek során Bay annyira rövidre veszi a snitteket, hogy felismerni se nagyon lehet, ki gyepál éppen kit. Némileg sajnálom a szerencsétlen CGI-szakmunkásokat, azért görnyedtek hónapokon át a monitorok előtt, hogy a millió részletből megtervezett robotok látványa csak villanásnyi időre jusson el a nézői agykérgekbe? Apropó CGI: mondhat bárki bármit, ez a film is arra bizonyíték, hogy a digitális effektek nem tudják igazán pótolni a valós robbanásokat, hiába amortizálódik le fél Párizs, hiába dőlnek le súlyos tornyok, repülnek levegőbe épületek, robotok, nem érezni a látvány valódiságát, anyagszerűségét azt, hogy a filmben is ugyanolyan gravitációs törvények hatnak, mint a vászon másik felén. És amikor hiányzik a valóság illúziója, könnyen elunja az egyszeri néző a grandiózus akciókat, legyenek azok bármilyen jól megkoreografálva. (A Transformátors-nak csúfolt Terminátor: Megváltás esetében kevésbé éreztem ezt a problémát.)
Míg az utóbbi években a franciák a tekintélyes múlttal rendelkező európai horror megújításán fáradoznak (kritikáink: 
Az újrafeldolgozott verzió azonban elveti ezt az üzletileg bizonnyal előnytelen, felkavaró mondanivalót, és apránként bemutatja a szülők ráébredését a valóságra, fájdalmuk és dühük feltörését, majd menekülési kísérletük sikertelenségét. Ily módon fájdalmukat átélhetőbbé teszi, azonosulási lehetőséget kínálva a nézőnek. Gyilkosságaik nem is hideg fejjel elkövetett szakrális rítusok, hanem a pillanat hevében történő, önmagukat is azonnal elborzasztó tettek, melyben csak éppen hogy csillan meg az akár jogosnak is vélhető bosszú fénye, melyek közül az első ráadásul sokkal inkább önvédelmi okokra visszavezethető. (Kivéve az értelmetlen és komolyan nem vehető záró képsort, mely meghazudtolja az egész filmet: totál baromság volt berakni, akármi is volt rá az ok.)
1966: miközben itthon javában zajlik a Táncdalfesztivál és az MSZMP KB büszkén számol be arról, hogy sikeresen visszaszorították a galeriket és a hippiket, akkor Angliában egészen más tartotta lázban az embereket - legalábbis a Rockhajó szerint: ez pedig a Radio Rock kalózrádió élőben az Északi-tengerről, ahol a legmenőbb zenéket adták a legmenőbb DJ-k - éjjel-nappal. Ebbe az úszó Rock'n'Roll mennyországba érkezik meg a tizennyolc éves Carl (Tom Sturridge), hogy keresztapjánál, Quentinnél (Bill Nighy) töltsön el némi időt, miután kirúgták az iskolából. Ebbe az idillbe fog hamarosan belerondítani Dormandy kabinetminiszter (Kenneth Branagh), aki úgy dönt, rövid úton leszámol a kalózrádiókkal és lehetőleg a Rock’n’Rollal is, örökre…
Azonban a többi elvárást a film teljesíti: itt a hatvanas évek, amely lehet, hogy csak annyira tükrözi a valóságot, mint a Made in Hungária, de itt sem ez a lényeg: zenék, ruhák és The Artist Formerly Known as Rhys Ifans – aki a hatvanas évek legkúlabb arca. Megidéződik egy jelenet erejéig Morricone zenéje, felcsendül megint a „Won’t Get Fooled Again”, és végre nem David Caruso teszi fel napszemüvegét közben agyonszűrőzött aranysárga háttérben. És ugyan belepréselődött valahogy némi szerelmi szál is a történetbe, senkit nem fog kizökkenteni 129 percnyi múltidézésből. 
Mindezek mellett azonban nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy Richard Curtis lassan ötvenhárom éves, és érzi, hogy öregszik: ilyenkor az ember szívesen felidézi a fiatalkorát, és nagyon könnyen talál ki maga helyett egy tizennyolc évest (Tom Sturridge), aki olyasmiket él meg, amiről ő maga csak álmodozott. És újraírja a történelmet lányokkal, arcokkal és nagy nagy bulizásokkal. Ettől elérzékenyül – mint a második óra elejére a film is, és könny szökik a szemébe. Főleg az utolsó felvonás tűnik úgy mint egy vén fiatalember dala: sziruposan érzelgős, és hiába figurázza ki a Titanic végét, akkor is tagadhatatlanul hollywoodi a befejezés: gyanítom, hogy a forgatókönyv eredetileg nem pontosan így ért véget. Valószínűleg ha idősebb lennék húsz évvel, nem is akarnám másmilyenre. 
A legjobb, ha mindjárt az elején tisztázzuk, hogy az Angyalok és démonok határozottan jobban sikerült, mint A Da Vinci-kód – persze azt sem árt tisztázni, hogy ez még nem egy nagy dicséret, és hogy nagyobbra a film nem is számíthat. Robert Langdon újabb kalandja mellesleg már könyvben is jobb volt, mert a provokatív témának köszönhető hisztéria ide vagy oda, a Da Vinic-kód, amellett, hogy láthatóan elődje kaptafájára készült, egyszerűen kiforratlanabb és egyenetlenebb alkotás. A különbség a filmen is látszik, annak ellenére is, hogy a megjelenési sorrend itt felcserélődött: az Angyalok és démonok ugyan súlyos hibák súlya alatt rogyadozik, de közben időről-időre, jobb pillanataiban képes egy filmélmény illúzióját kelteni a nézőben. (Lábjegyzet: az idei év eddigi „legjobb” nagy hollywoodi produkciója még mindig a Watchmen – és akárhogy nézem is, ez bizony elég szánalmas.)
Az Angyalok és démonok cselekménye mindössze pár óra alatt robog le, és Ron Howard, Hollywood egyik legnagyobb giccsmestere, majd megszakad az igyekezettől, hogy észvesztő tempóban hajszolja a szereplőket egyik helyszíntől és akciótól a másikig. Ez rendben is van, csakhogy a rutinosan vágtázó kamera és a fantasztikus zene sem képes elfeledtetni, hogy hőseink két órán át egy tetves tartályt keresnek, hogy a tétként megjelölt püspökök arctalanok, és a kutyát sem érdekli, hogy élnek, vagy halnak, és hogy végül az egész film egy olyan csavaron áll, vagy bukik (segítek: bukik), amit a járókából épp kimászott Pistike is előre lát az első 20 perc után. Mindeközben persze a történet érdekesnek szánt aspektusai teljesen elsikkadnak. Az egyház és az illuminátusok, a vallás és a tudomány könyvben szépen kihegyezett konfliktusával kapcsolatos gondolatok a nagy rohangálások közt gyorsan elhadart, instant bölcsességekké, unalmas történelemleckékké és száraz tényekké degradálósnak, annak leghalványabb reménye nélkül, hogy akár csak picit is stimulálják a kólától, popcorntól és puha foteltől, nameg a hanyagul vászonra kent karakterektől elzsibbadt nézőagyakat. 
Akadnak persze kisebb-nagyobb logikai buktatók (hogy a francba vitte volna végbe tervét a főgonosz, ha a felügyelő nincs pont vele az irodában a kritikus pillanatban, és hogy a búsba képes egyetlen szál bérgyilkos úgy tűz fölé láncolni az áldozatát, hogy aztán leszedni is csak féltucatnyian tudják utána?), és persze az egész hóbelevanc érezhetően hosszabb, mint lennie kellene, de a tempó, a színészi játék, a látványos helyszínek egész sora, és a zene végül mégis elegendőnek bizonyul egy közepes érdemjegyre. Szeptemberben egyébként megjelenik Dan Brown harmadik Langdon-könyve (The Lost Symbol), aminek adaptációjára egy hónapja még mérget is vehettünk volna – de most, hogy az Angyalok és démonok nem az elvárásoknak megfelelően teljesít a pénztaráknál, ki tudja? Pedig ha továbbra is így javulna a színvonal, nagyjából a hatodik film már kifejezetten jó lenne…
Nem szokásom a kritikára kiadott helyet fogyasztóvédelmi panaszkodásra használni (erre a célra más, egyébként kiváló blogok szolgálnak), de A dolgok állásának sajtóvetítése - ki tudja miért - borzalmas volt: minden tekercsváltásnál eltűnt a kép, vagy ha megjelent, nézhetetlenül homályos volt percekig. Majd úgy az ötödik tekercsnél be is fejeződött, úgyhogy át kellett menni egy másik terembe. Mindezt csak azért jegyzem meg, hogy jelezzem: a vetítésen történtek egyáltalán nem befolyásolnak akkor, amikor kijelentem, hogy az idei év legnagyobb csalódása számomra ez a film.
Ezzel kezdd.
Dr. Pretorius (Ted Sorel) beteg ember. Legalább is morálisan defektes. A szado-mazochizmus nagy barátja (eredetileg a filmben egy olyan jelenettel mutatkozott volna be, amelynek során egyik szexrabszolgájának nyelvébe százas szöget kalapál, sajnos ez a rész örökre elveszett, mindössze Stuart Gordon elbeszéléséből tudunk róla), amely elhajlás még így-úgy elnézhető neki, de a gátlástalan természete már felborzolja mindenki kedélyét. Udvarházának tágas padlását tetőtér-beépítette egy szupermodern kutatólaboratóriummal, amelyet asszisztense, Crawford Tillinghast (Jeffrey Combs, ki más?) felügyel. A kutatás célja, hogy kaput nyissanak egy másik, minket állandóan körülvevő, ám számunkra egyelőre láthatatlan dimenzióra. Vajh mily lények lakhatnak amott?
Imádom ezt a filmet, a fentebb megemlített gazdaságossága mellett amiatt is, ahogyan egyesíti magában a régit és az újat, a lélegzetelállítóan eredetit. A From Beyond lényegében egy kísértetházas sztori: van valami a padláson (pont ahogyan egy évvel később a Hellraiser-ben is lesz), ami szörnyűséges és kimondhatatlan, ugyanakkor (szexuálisan) vonzó, és éppen emiatt újra és újra vissza kell térni hozzá, fel kell menni a lépcsőn, be kell kapcsolni a gépet. Mert ha bekapcsoljuk, valami veszélyessel és szörnyűvel találjuk magunkat majd szemközt, amely ugyan az életünkre tör, ám meg is változtat minket, új dolgokat fed fel előttünk, és éppen ez az, amit az emberi lények a legtöbbre tartanak, ott mélyen, legbelül, még az életük értékénél is többre: az orgazmust és a változást.
.jpg)
.jpg)
Norman Bates emlegetése ezesetben nem csupán olcsó geg: Mann filmjének hőse legalább annyit köszönhet mindenki kedvenc vendéglátójának, mint Brian DePalma vagy a szexfóbiás slasher-gyilkosok. A 2003-ban remake már nem is próbálja palástolni az elsődleges ihletforrást: Glen Morgan – ő rendezte a 
A rutinkérdések figyelmen kívül hagyása után – azaz minek is kellett ezt folytatni? – a Ben-t látva hamar kiderül, hogy a hetvenes évek egyik legbetegebb műfajkevercsével van dolgunk: a Lassie találkozik a Deadly Eyes-szal. A főcím alatt leperegnek a Willard zárójelenetei, a kataklizma túlélőit a csúf, gonosz Ben és az ő kis hordája jelentik, s volt gazdájuk pincéjéből kitörve, elsősorban az éhségtől hajtva, portyázni kezdenek a városban. Eddig sima állathorror, nem sokban különbözik mondjuk, a meztelencsigákkal operáló Slugs, muerte viscosától. Ám Ben hamarosan új barátra talál: valahol a kertváros szívében egy szívbeteg, félárva kisfiú játszik a fészerben bábszínházával, s két mészárlás között a főpatkány rendre az ő ölében pihen meg. Az állat és a gyermek között szoros barátság szövődik…
A Ben zseniális egyensúlyérzékkel működteti egymás mellett a két műfaji hagyományt, melyek a torokszorító fináléban forrnak össze. A halálos beteg kisfiú és Ben egyre mélyülő kapcsolatát részletező, kb. az E. T. szintjén negédes jelentekkel párhuzamosan peregnek a nyomozás és gyilkosságok képei – bár ez utóbbiak, a Willard-hoz képest, határozottan visszafogottnak tekinthetők – mígnem végül előkerülnek a lángszórók és beindul az Aliens-t előlegező kergetőzés a sötét, nyirkos csatornarendszerekben, melyet végül a gyermek és a patkány újabb könnyes egymásra találása követ. Ha van a zombifilm és a pornó találkozásához mérhető alapötlet, akkor a Ben családi állathorrorja – egy évtizeddel a Poltergeist családi kísértetfilmje előtt – bizonyosan az..jpg)
Nézzünk szembe a tényekkel: a Star Trek már nem menő. Mindenki, aki ennek ellenére rajongója e világnak, igyekszik ezt titkolni mindenki elől - főleg a világ ezen pontján, ahol nagyon sokan azt sem tudják, mi ez - hogy ne váljon nevetség tárgyává. A Star Trek franchise - köszönhetően az előző filmnek, a rossz emlékű Nemezisnek is - mára popkulturális viccé vált, senki által nem érthető káromkodásokkal és nevetséges kosztümökkel.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
