Bár a Fumax már a negyedik rész megjelentetésére készül, mi egyelőre még csak a második és a harmadik kötetnél tartunk, de ez most ne érdekeljen senkit, ami fontos, hogy most két rövid, ám velős kritikával illetjük a Fumax vámpíros mangájának folytatásait. (Vajon miért beszélek többes számban? Tökegyedül írom.)
Hideyuki Kikuchi novellasorozatának sikere nem volt véletlen. Az írónak ugyanis sikerült az, ami már évtizedek óta keveseknek, vagyis még tudott mit hozzáadni az egyébként már végletekig le- és kihasznált vámpírmitológiához. A D hangulatában, kidolgozottságában, és a sajátos gótikus futurisztikus világának köszönhetően is újszerűnek és egyedinek mondható (a mai jelentős túlkínálatban meg aztán pláne), miközben nem dobta sutba a jól bevált műfaji elemeket, kliséket sem. A regényekből készült rajzolt adaptációkból ráadásul mind az animált, mind pedig a statikusabb képekből álló változat (gyk.: a manga) hasonló népszerűséget ért el. Mivel a mangaváltozatok állítólag rendkívül hűek maradtak az eredeti művekhez, így a mangával együtt tulajdonképpen azokat is kritika alá vesszük egy kicsit.
A heveny fordításomban Szélkavaró alcímmel ellátott 2-ik novella és annak feldolgozása kicsit más ritmusú és hangulatú, mint az első, bemutatkozó epizód volt. Az egy klasszikus, akcióban gazdag, inkább fantasy, mint horror történet, a folytatás azonban már kicsit jobban a mélyére ás a dolgoknak, és műfaját tekintve is inkább a misztikus krimi felé húz.
D-t ezúttal a világtól elzárt Tepes falu polgármestere béreli fel, hogy járjon utána az újabban elszaporodó nappali(!) vámpírtámadásoknak, és lehetőség szerint vessen is véget nekik. De a faluban korábban is történtek már szokatlan dolgok. 10 éve négy gyerek felment a falu feletti dombon álló ősi romokhoz, majd nyomuk veszett, mint ahogyan az utánuk küldött kutatócsoport néhány tagjának is. Két héttel később a gyerekek közül hárman visszatértek, bár emlékeik nem maradtak erről az időszakról, egyikük pedig valami hatására megőrült. D feladata tehát nemcsak a nappal is támadni képes új vámpírfaj eredetének kiderítse, hanem az is, hogy megfejtse, vajon van-e ezeknek köze a 10 évvel korábban történtekhez. Sokan ugyanis az elő nem került negyedik gyereket, Tajeel-t sejtik a támadások hátterében. Lina, a visszatért gyerekek egyike próbál meg segíteni D-nek a nyomozásban.
A D, a vámpírvadász szerencsére eddig sem csak a vámpírok halomra mészárlásáról szólt elsősorban, ahogy azt a cím alapján sejthetnénk, hanem mélyebb és tartalmasabb mondanivalót is fel tud mutatni az akció mellett. Ez különösen igaz jelen történetre, ami a Nemesség, vagyis a vámpírok népének, és maga D eredetére vonatkozólag is több információval szolgál, és az ezzel kapcsolatos filozófiai létkérdések is felmerülnek. Ettől függetlenül is számomra D karaktere még mindig a legérdektelenebb az egészben. Sem lénye, sem pedig a rajzolt külseje nem hozott még különösebben lázba, mert annyira túlzásba vitték a titokzatosságát, hogy egyszerűen semmi nem indokolja a vele való szimpátiát. Annál inkább érdemelnek több figyelmet a mellékszereplők, különösen a nőneműek, jelen esetben Lina, aki végre nem csak a férfiszem számára érdekes, hanem szerencsére némileg összetettebb személyiséget is kapott. Lina nem csak a kötelező alkalmi sidekick a történetben, hanem az események egyik kulcsfigurája is.
A folytatás szerencsére nem csak az előző történet megismétlése más mellékszereplőkkel, hanem kicsit továbblépés is a mitológiában. Némileg mélyebb, elgondolkodtatóbb epizódot kapunk, aminek az az ára, hogy a történet így sűrűbbre, sokszor nehezen követhetőre sikeredett.
A harmadik kötetben szereplő sztorit tartják a legjobb D történetnek, nem véletlen, hogy a hazánkban is megjelent és nagy népszerűségnek örvendő Vérszomj című anime is ezt dolgozta fel. Ezért akik látták az animét, azoknak nyilván ismerősek lesznek a történések, de jelentősebb eltéréseket is tapasztalhatnak, valamint összességében sötétebb hangulatúbb is, mint a pozitív végkicsengésű film, mindezek gyanúm szerint leginkább az eredeti regényhez való ragaszkodással magyarázhatóak.
D legújabb megbízása, hogy hozzon vissza egy elrabolt lányt, illetve amennyiben azt megharapták, akkor ölje meg. A közben maga is vámpírrá változott apa azonban ugyanezzel egy fejvadászcsapatot is megbízott, a különleges képességekkel rendelkező Marcus családot, akik természetesen konkurenciaként tekintenek D-re. Csakhogy sem ő, sem pedig a Marcus klán nem sejti, hogy a Mayerling nevű nemes valójában nem táplálkozási célból szöktette meg a leányzót. A hajsza során D-nek nem csak a riválisaival kell megküzdenie, de a Mayerlingnek menedéket biztosító mutáns falu szörnyetegeivel is.
Több szempontból is igazoltnak látom, amiért ezt tartják a legjobb D, a vámpírvadász történetnek. A rendkívül akciódús és pörgős cselekmény egy klasszikus, Bram Stoker művének szellemiségéhez hű tragikus szerelmi szálra van felfűzve, így aztán nem is nehéz benne felismerni az eredeti Drakula ihletését. Persze ne számítsunk túlzott érzelmi tobzódásra, a hangsúly azért továbbra is az akción marad. Ismét a mellékkarakterek adják meg a dolog sava-borsát, akik jelentősen kompenzálják a főszereplő egysíkúságát. A Marcus klán tagjai és a mutánsok faluját védelmező barbaroiok sokkal színesebb figurák D-nél, akiről most csak annyival tudunk meg többet a korábbiaknál, hogy időnként kitör rajta holmi napallergia, ami ellen az anyaföldbe kénytelen ásnia magát. Természetesen a kötelező plátói vonzódás ezúttal sem maradhat el, most a Marcus család egyetlen női tagja, a testvéreinél jóval szelídebb Leila kezd el vonzódni D-hez, ő tudja, hogy miért.
A történet ezúttal nemcsak izgalmasabb, de könnyebben követhető, látványosabb, és sokszínűbb is, így aztán feltétlenül ez a legerősebb kötet az eddig megjelentek közül. Ezalkalommal is ügyesen lavíroz a műfajok között, a horror, a fantázia, a sci-fi, de a már említett romantika is megfelelő adagokban alkotja ezt a valóban minden nem és korosztály által fogyasztható sztorit.
A mangák sajnos továbbra sem mentesek ugyan a tipikus mangabetegségektől, mint pl. a rendszertelenül heverő gazdátlan mondatfoszlányok, vagy a feleslegesen felaprózott jelenetek, de ezekkel meg lehet tanulni együtt élni, és az ilyen unisex mangáknál ez amúgyis egy állandó jelenség.
A rajzokról sok újat nem tudok elmondani, továbbra is az átlag japán mangáknál kidolgozottabb, nyugatiasabb, ám mégis jellegzetesen mangás stílusú rajzokat kapunk, amik nem csak remekül kiszolgálják a történeteket, de nagyban felelősek a hangulatért is, ugyanakkor nem ártana, ha ezeket a kaotikus harcjeleneteket végre elfelejtené Saiko Takaki, mert értelmezni nem, gyorsan átlapozni viszont annál inkább lehet őket.
A kötetek végén található rövid, 2-3 oldalas kis epizódocskák Takaki kisasszony fogyókúrájáról, illetve a manga promóciójával kapcsolatos utazásáról az infantilizmusuk ellenére rendkívül szórakoztatóak, bizonyítva, hogy a mangaka akár még a saját nem túl izgalmas életéből is könnyen tudna egy népszerű minimálmangát csinálni.
De ő szerencsére marad a dhampíroknál/vámpíroknál, és jól is teszi, mert a D, a vámpírvadász mangák nem csak egyszerűen jók, de láthatóan fejlődőképesek is (bár ez nyilván leginkább a könyveket megillető érdem), és ahogy már említettem, ezek tényleg mindenkinek szólnak, a shonen/shojo mangákat faló tiniktől, az igényesebb sci-fi/horror geekeken át, a „csak azért sem írom le a címét” sikerkönyv megszállott leányhadáig. Várjuk a többit.
1958-ra a klasszikus film noir már a végét járta, de egy mára elfeledett rendező még rúgott egy utolsót, egy jó nagyot, és bár sajátos hangulatú műve, a Murder by Contract messze nem tartozik a zsáner ismertebb (vagy akár legjobb) darabjai közé, de egyvalamit nincs, aki elvitasson tőle: évtizedekkel megelőzte a korát. Csoda, hogy Tarantino sehol nem említi ezt a filmet, mint ihlető forrást (Scorsese viszont igen), és azon sem lepődnék meg, ha Lawrence Block is merített volna belőle kissé bogaras bérgyilkoskarakteréhez, Kellerhez.
Claude egy hétköznapi, tanult ember, rendes állással. Egy nap azonban úgy dönt, hogy mivel ebből a munkából és fizetésből soha az életben nem fogja tudni megvásárolni álmai házát, inkább bérgyilkosnak áll. Valószínűleg nem a Murder by Contract az a film, ami bemutatja, hogy pontosan milyen sötét lelki folyamatok vezetnek ahhoz, hogy valaki pénzért embereket öljön, de pont ide bőven elég ez a „miért ne” attitűd is. Mert ez a meló egyrészt baromi jól fizet, másrészt meg Claude úgy véli, precizitása és érzelmi sivársága alkalmassá teszi a népességredukáló hivatásra – és igaza is van. Egész addig jól megy a bolt, amíg ki nem derül, hogy következő célpontja, aki egy tárgyaláson fontos (túlságosan fontos) emberek ellen készül tanúskodni, egy nő. Claude itt megtorpan – de nem holmi morális aggályból (ez nem egy vívódós-megfigyelős-beleszeretős bérgyilkosfilm), hanem mert a nők „kiszámíthatatlanok”, így nehezebb végezni velük, és dupla pénz járna értük. Ráadásul, igazolva elméletét, egyik merényletkísérlete a másik után vall kudarcot.
Claude kapcsolata a titokzatos, soha meg nem mutatott megbízóval két gengszter, akiknek az a dolguk, hogy ide-oda kocsikázzák, mindig vele legyenek, és megmutassanak, elmondjanak neki mindent, amit a célpontról tudnia kell. De hiába közeledik egyre vészesebben a tárgyalás napja, a gyilkosság megtervezése helyett emberünk inkább a tengerparton barnítja a bőrét, úszkál az óceánban, és várost néz (most mit csináljon, nem járt még Los Angelesben…), miközben két kísérője, a forrófejű, ifjú Marc, és a bölcsebb, nyugodtabb Roger egyre kényelmetlenül mocorognak az ironikus sors által rájuk kényszerített idegenvezetői szerepkörben. A furcsa trió beszélgetései adják a film savát-borsát. Az egzisztencialista Claude a végrehajtott gyilkosságok érzéketlenségével, hűvösségével és precizitásával avatja be Marcot és Rogert élet- és munkafilozófiájába, válaszként pedig vegyesen kap ámulatot, tiszteletet, türelmetlenséget és bosszankodást, és mindegyiket ugyanazzal a közönnyel fogadja – a munkán kívül nem érdekli semmi és senki, legkevésbé az, hogy mások mit gondolnak róla, és elnézve az attitűdjét, az sem hatná meg, ha hamuvá égne körülötte az egész világ. Csak álmai háza maradjon meg. És bár könnyen látható, hogy a három férfi kapcsolata milyen irányba tart, így is élvezet nézni, ahogy okítják és marják egymást. Vince Edwards piszkosul jó a főszerepben, a karakter által megkövetelt minimalista játékának igen beszédes és kifejező faarcával hozza a komoly és a komikus jeleneteket is.
Mert a Murder by Contract nagy erénye, hogy mesterien vegyíti a bérgyilkostrhillert az iróniával és a fekete humorral, a korhoz képest oly ügyességgel és merészséggel játszva a nézői elvárásokkal, hogy nem lehet nem ráaggatni a „posztmodern” jelzőt. Ráadásul, tovább pisálva a műfaji széllel szemben, a film legtöbb jelenete fényes nappal játszódik (pedig Lucien Ballard fényképezte, akinek addigra volt már pár noir a tarsolyában, mint pl. a Kubrick-féle Gyilkosság és a Valakit megöltekOtto Premingertől), és csak a finálé burkolódzik sötétségbe. Ironikus módon pedig éppen ez a sajnos nyúlszívű és kiszámítható finálé a Murder by Contract leggyengébb láncszeme, ez gátolja meg benne, hogy aprópénzből forgatott B-volta ellenére is a nagyok közé emelkedjen. De innovatív stílusa, konvenciókat felrúgó narratívája. és egykedvű, érzelemmentes „miért is ne ölhetnék embereket?” bérgyilkosa így is beleég a nézőbe.
Roman Polanski filmjei esetében mindig nagy a kísértés, hogy a kritikus felemlegesse a rendező szörnyű traumákban és botrányokban gazdag életének egyes epizódjait. A Szellemíró kapcsán ez egyenesen elkerülhetetlen. El sem lehetett volna képzelni hatásosabb reklámkampányt a filmnek, mint ami az elmúlt néhány hónapban Polanskival történt. Egy óvatlan határátlépés következtében a svájci hatóságok elfogták a rendezőt, akire 1978 óta vár egy bírósági per az Egyesült Államokban. A vád szerint leitatott és megerőszakolt egy 13 éves lányt. Rögtön beindult a jogi csűrés-csavarás és az egyezkedés a kiadatást illetően - ismerve az ügy előéletét, ez nagy valószínűséggel még évekig el fog húzódni. Polanski mindenesetre a mai napig házi őrizetben van. A Szellemíró utómunkálatait is a személyes jelenléte nélkül végezték el. Ez egy újabb film a rendező életművében, amelyet áttételesen ugyan, de átszövik önéletrajzi elemek. Ahogy Polanskinak, úgy a főszereplő szellemírónak is előre nem látott nehézségekkel kell megküzdenie a műve befejezése érdekében. Ami miatt kivétel a Szellemíró a lengyel rendező életművében, hogy itt felcserélődött a sorrend, és a Zongoristában látottakkal ellentétben, itt az élet utánozta a művészetet.
Különös egy foglalkozás a szellemíróé. Híres, de az írás készségével kevésbé megáldott emberek helyett írja meg az önéletrajzukat. Az árnyékban dolgozik, névtelenül, végig a háttérben kell maradnia, hogy a szerzőiség illúziója fennmaradjon és ezáltal a lehető legnagyobb profitot sajtolhassa ki a könyvből a kiadó. A filmben egyszer sem hangzik el a neve. Ez sokat elárul a címszereplőről, és még többet arról, hogy a környezete miképpen viszonyul hozzá. A foglalkozása identitásának az egyetlen társadalmi szinten észrevehető és kiaknázható eleme. A bajok akkor kezdődnek, mikor túllép a foglalkozása keretein és felcsap oknyomozó riporternek.
Legújabb munkája kényes természetű, viszont nagy pénzzel kecsegtet. A leköszönt brit miniszterelnök memoárjait kell kiadható formába pofoznia. Az előző szellemíró gyanús körülmények között elhalálozott és őt kérik fel, hogy ugorjon be a helyére. Ewan McGregor alakítja a kivételes lehetőséghez jutott szellemírót. Meggyőző színészi játéka a film egyik motorja, amire nagy szükség is volt, hiszen a Kínai negyedhez hasonlóan, itt is majd' minden jelenet középpontjában a főszereplő áll, pillanatokra sem távolodunk el tőle. (Egy kivétel van, a miniszterelnök spontán sajtótájékoztatója, igaz, azt is követi a Szellemíró a tv-n keresztül.) McGregor kidomborítja ugyan karaktere szimpatikus tulajdonságait, ő a tipikus brit, aki bármilyen helyzetet képes egy idétlen vigyorral, vagy egy odavágó viccel biztonságosabb mederbe terelni; ugyanakkor sosem felejti el érzékeltetni a Szellemíró jelentéktelenségét és kisszerűségét. Nagy elánnal indul nyomozni a kölcsön kapott biciklivel, de már az első hajtás után majdnem elesik vele a kavicságyban. Polanski emlékezetes főszereplők egész sorát alkotta meg élete során. A heroizálást elkerülve, hús-vér, gyarló átlagemberekkel népesítette be filmjeit, akik kíváncsiságuktól hajtva, messze maguk mögött hagyják azt a biztonsági zónát, ahol addigi életük telt. Ebbe a sorba illeszkedik a Szellemíró is. Pillanatok alatt lehet vele azonosulni, és szurkolni reménytelennek tűnő küzdelme sikerének, és ez vitathatatlanul Polanski és McGregor közös érdeme.
A kéziratot biztonsági okokból, nem kaphatja kézbe, ezért elutazik a leköszönt miniszterelnök (Pierce Brosnan) vidéki házába, ahol kapcsolatba kerül Anglia néhai első emberének feleségével (Olivia Williams) és titkárnőjével (Kim Catrall) is. Hamar kiderül az is, hogy az igazán sikeres férfi mögött nem egy, hanem egyenesen két nő áll, akik persze utálják, és kitartóan froclizzák egymást, bevetve a Cambridge-i egyetemen edződött, manipulatív és rideg intellektusukat. A krach akkor üt be csak igazán, mikor az egyik exminisztere a közel-kelet-i szerepvállalása kapcsán háborús bűnök elkövetésével vádolja meg a miniszterelnököt. A Szellemíró elveszetten toporog ebben az elit és számára teljességgel idegen környezetben, kíváncsisága azonban erősebb a gyávaságánál és az igazság felderítésébe kezd. Újraértelmezi a szellemíró feladatkörét és lelkiismerete próbál lenni egy politikusnak.
A film alig leplezett kritikája Tony Blair kormányzásának. Ez talán akkor válik a leginkább nyilvánvalóvá, amikor a brit miniszterelnök a Fehér Házba látogat és találkozik az Egyesült Államok fekete, női külügyminiszterével. Aki háromszor többször nézett híradót az elmúlt évtizedben, annak rögtön beugorhat Condoleezza Rice. Ha van aktuális, politikai témájú kérdése a filmnek, akkor az körülbelül így hangozhat: Tony Blair egy jószándékú idióta volt, vagy az USA érdekeinek készséges és elvtelen kiszolgálója?
Alan J. Pakula paranoiafilmjei ismeretében nem tud semmi igazán meglepőt előhúzni a kalapból a film, viszont azzal, hogy nagyon is releváns problémakört feszeget a valóság és a fikció okos vegyítésével, ugyanazzal az erővel képes rámutatni a politikai vezetés vélt vagy valós simlis ügyleteire, mint ahogy azt anno a hetvenes évek paranoiafilmjei tették. Az aktualitás azonban önmagában nem elég egy jó filmhez. Polanski rendkívül tehetséges rendező és ezt a Szellemíró is bizonyítja. Mesteri, ahogy egy olyan triviális élethelyzetet, mint a kocsiba beépített GPS követése egy ismeretlen helyre, képes feszültséggel megtölteni. Vagy a kézirat McGuffinként való ismételt alkalmazása sem válik a játékidő előrehaladtával unalmassá, ellentétben például a rendező egyik korábbi filmjével, az Őrülettel, ahol inkább a forgatókönyvírói lustaságnak volt köszönhető a bőrönd és tartalmának sorozatos feltűnése. A kézirat ihletett használatáért persze dicséret illeti az film alapjául szolgáló könyv íróját, Robert Harrist is.
Ha csak egy dolgot lehetne kiemelnem a Szellemíróból, akkor az biztos, hogy a film alaphangulatát leginkább meghatározó, zártságot és érzelemmentességet sugalló, vidéki miliő ábrázolása lenne. A miniszterelnök háza a külvilágtól elzárva egy kopár tengerparti szigeten fekszik. (Ugyanott forgatták, ahol Fliegauf Benedek a bemutatásra váró szerelmesfilmjéhez, a Wombhoz vett fel jeleneteket: Németország partjainál fekvő Sylt szigetén.) Állandóan fúj a szél, szitál az eső, sivár, a növényzet által csak részben megkötött homokbuckák közt visz a betonút, mindenki viharkabátban közlekedik. A helyszín és a rajta fekvő modern, letisztult formavilágú és ebből fakadóan személytelen ház egyben a szereplők többségének a lelki tája is, ebbe kíván behatolni fizikai és átvitt értelemben is a Szellemíró.
Polanski, legjobb filmjeiben mindig egy személyre koncentrál, és az élő és az élettelen környezetet – szélsőséges esetben akár a főszereplő saját bomlott elméjét is (Iszonyat, Rosemary gyermeke) – egyaránt ellene fordítja. Ez a Szellemíróban sincs másként. Részben tehát ez a film visszatérés a rendező legjobb korszakához, a hatvanas és a hetvenes évekhez, részben pedig a hetvenes években fénykorukat élő politikai paranoia-thrillerek jelenkori helyzetre adaptált változata, Hitchcock-i izgalmakkal tetézve. Ritka és megbecsülendő film a Szellemíró a mostani mozis kínálatban, mivel egyszerre intelligens és feszültségteljes. A befejezés pedig még a zsenialitás határán is átlép egy pillanatra. Egy pofonegyszerű és ezzel együtt hihetetlenül hatásos beállításról van szó, amely hangvételében megidézi a hetvenes évek kiábrándult és kompromisszummentes amerikai filmjeit. Kár, hogy az ezt megelőző reveláció elég kiszámíthatóra sikerült, legalábbis a Kínai Negyed filmvégi csavarjához képest, azt akárhányszor nézem, mindannyiszor képes a földbe döngölni. Ez van, amikor egy rendező már megalkotta a saját mesterművét: későbbi filmjeit már mindig ahhoz fogják mérni.
Az ötvenes években, Nipponban a filmgyártói konkurencia felkámpicsorodott: az egykori atyaúristen, a Toho észrevette, hogy még a földből is a trónjára áhítozó stúdiók nőnek ki, elég volt ehhez a közvetlen közelét végigpásztáznia, hiszen például az akarnok Shin-Toho (Új Toho) az anyavállalat egykori szakember-gárdája függetlenkedési törekvéseinek folyományaként jött létre. Ideje volt hát a gázra lépni, és még az eddigieknél is közönségbarátabb (magyarul par excellence multiplex-kompatibilis) filmeket forgatni.
Kísérletező kedvük odáig hajtotta őket, hogy elkezdtek műfajokat kombinálni: az 1954-es Gojira világsikernek bizonyult, a gengszterfilmek meg állandóan divatban vannak, miért ne turmixolják hát össze a tokusatsu (a speciális effektekre alapozó fantasztikus) filmek és a gengszterműfaj motívumait? Igazság szerint a Toho ennek a produkciónak, illetve a két évvel későbbi, szintén Ishiro Honda rendezésében napvilágot látott Human Vapor-nak, valamint Jun Fukuda Telegian-jának segítségével szakítani szeretett volna a kaiju (óriásszörnyes) filmekkel, amelyek ebben az időben a cég legfőbb bevételi forrásai voltak. Az emberközpontú, némileg komolyabb science-fictionra tett ilyetén próbálkozásuk behalt, Godzilla átgázolt rajtuk, mint szar a lefolyón. A hatvanas évek japán scifijei vagy kaiju, vagy szuperhősöket főszereplőjüknek választó tokusatsu filmek lettek.
Az eposz: Dr. Maki szavára a rendőrök csak azért adnak, mert az utóbbi időben ők maguk is tapasztaltak olyan szörnyűségeket, amilyenekről a meglehetősen hányatott (vagy hánytatott?) idegállapotú atomtudós beszámol. Doktormakinak is úgy mesélte a történetet két meglehetősen hullaszagú tengerész, hogyaszongya: hajójuk túlságosan megközelített az óceánon egy olyan területet, ahol hidrogénbomba-kísérleteket végeznek. Nem sokkal ezután a fedélzeten egy takonyszerű, néha emberformájú massza kezdte felzabálni a legénységet. És ezek a folyékony véglények most az emberiség egészét akarják összenyammogni!!!
Közben Tokióban egyre másra tűnnek el gengszterek, testük elpárolog mint a katicafing, csupán ruhájuk halma jelzi egykori helyüket. Doktormaki vallomását és az urbánus tényálladékot csak akkor sikerül a rendőröknek gyíkagyukban összekapcsolniuk, mikor egy razzia során szembe találják magukat a zöldgeci-szerű H-Mannal, aki rögvest néhány fakabátot is bekebelez (az egyiknek oly gyönyörűen olvad szét a feje...)
Mikor aztán a szószátyár tengerészek szellemhajójának roncsára is ráakadnak Tokió közelében, már semmi nem áll a rendőrök kombinációs képességeinek útjába: megindul a hajsza, a japáni Derrickek az H-Man nyomába erednek, akinek nem titkolt célja, hogy a tokiói lakosok teljes étlapját végigkóstolja. Hiába na, Japán a szusi hazája.
Az H-Man (egyébként Bijo to ekitainingen) megrendezésének feladata valószinűleg szippantásnyi friss levegő lehetett Ishiro Hinda számára, akinek ekkor Godzilla-filmeket kellett futószalagmód forgatnia. Érződik is az öröme: az H-Man meseszerű-hangulatos, szépen fényképezett, aránylag visszafogott szinészi játékot magáénak mondható tokusatsu, még pontosabban scifi-horror, amely vagy tematikai koppintása a szintén 1958-as amerikai The Blob-nak, vagy nem (szerintem az amerikai filmnél sokkal sikerültebb).
A speciális effektek japán istene, Eiji Tsuburaya ezúttal is hozza a tőle elvárhatót, főleg a testek szétolvadásának látványa fincsi, a matt-festményei pedig egészen kiválóak (sokkal jobbak, mint pl. az 1959-es Uchu daisenso-ban). Egyszóval ha eleged van Godzillából (miért, van olyan!), viszont maradnál még Japánban, látogasd meg H-Mant, és hagyd, hadd spricceljen az arcodra.
A mű ifjúsági regény volta ne tévesszen meg senkit sem. A Sosehol és az Anansi fiúk után Gaiman ismét egy olyan könyvvel hozakodott elő, amely bármely korosztály olvasóit maradandó élménnyel ajándékozhatja meg. Ennek ellenére kissé erősnek érzem ezt a műfaji besorolást. Az olyan felütések miatt, mint a „Volt egy kéz a sötétben, és ez a kéz egy kést markolt”, nem feltétlenül gondolhatja azt az ember, hogy megfelelő olvasmány lenne eme könyv, egy tízéves számára.
Tovább megyek, még ha el is olvassa egy tízéves forma kölyök ezt a könyvet, csupán egy kalandregénynek éli meg, a mögöttes tartalom viszont mindenképp elveszik számára. A felnőtt olvasók ezzel szemben nem csak gyermeki énjüknek biztosítanak szellemi táplálékot, hanem felfedezhetik maguknak azon apróságokat, melyek fölött a kisebbek szeme elsiklik. Gaiman nem titkolja, hogy az ötlet nem eredeti, sőt, a köszönetnyilvánítás során első helyen fejezi ki háláját, Rudyard Kipling-nek és művének, A dzsungel könyvének. Ugyanis már az alaptörténetet hallván egyből vonható a párhuzam a két regény között.
A temető könyve főhősét, Senki Owens-t azonban,farkasok helyett holtak szellemei nevelik fel. A fiú még csak másfél éves, amikor családját lemészárolják, ő pedig csak a véletlen szerencsének köszönheti az életét. Egy temetőbe kerül, ahol a szellemeknek megesik rajta a szívük, befogadják, és a maguk módján próbálják felnevelni. Az egyetlen probléma, hogy a holtak nem hagyhatják el a temetőt, így nem szerezhetnek ételt sem a fiúnak, ebben válik segítségére Silas, az egyetlen se nem holt, se nem élő lakója a temetőnek. A könyv folyamán megismerkedhetünk a temető lakóival, akik a történelem legkülönbözőbb szegleteiből származnak, és mindegyikük bogaras valamilyen formában, valamint nyomon követhetjük, ahogy főhősünk felcseperedik, és örök kíváncsi természete miatt folyton bajba keveredik.
Senki Owenst, bár életútja rögösebbnek tűnik mint más korabeli srácoké, idővel ugyanazon problémák kezdik gyötörni, és kortársaival hasonló életszituációkkal kell megküzdenie, persze mindezt egy teljesen más köntösben. A könyvben található fejezetek akár egyedülálló novellákként is kezelhetőek, hiszen mind egy-egy külön életkort feszegetnek, mint újabb stádiumát a felnőtté válásnak. A beilleszkedés hiánya, a hovatartozás kérdése egyre inkább foglalkoztatja az idősödő srácot, aki nem érti a kinti világot, viszont otthonosan mozog a holtak között.
Ahogy azt már jól megszokhattuk a Gaiman könyveknél, ismét kezd kibontakozni előttünk egy világ, ami tele van furcsábbnál furcsább misztikus lényekkel, melyek természete már kevesebb elrugaszkodást mutat a valóságtól. A sötét, komor atmoszférát hivatott ellensúlyozni a gyermeki báj, a sokszor humoros elbeszélésmód és a karakterek tudatos eltúlzása. Számomra talán a legmegkapóbb szereplő az „emberi” kőszikla, Silas. Misztikus és távolságtartó volta ellenére is egy szerethető karakter, aki sokkal inkább apafigura Senki számára, mint az őt befogadó házaspár férfi tagja. A műben fontos szerepe van Neil Gaiman apává válásának, nem csak mint ihlető tényezőnek, de mint önvallomásnak is a gyermeknevelés nehézségeiről.
A történet a gördülékenységével és szerethető karaktereivel bárkit elvarázsol, főszereplőjével pedig könnyen azonosulni tudnak azok is, akik kinőttek már a gyerekkorból. Emellett szeretném még elmondani, ahogy sokan mások is megtették előttem, hogy igazán hiányolok már egy komolyabb lélegzetvételű regényt az írótól, amire sajnos az Amerikai istenek óta nem volt példa. Bár ebben a regényben is megvan a potenciál, mégis megáll egy bizonyos ponton, és nem merészkedik tovább.
Mint már fentebb említettem, ismét egy minden korosztály számára élvezhető regényt tett le az asztalra az író, amiben újfent megcsillogtatja mesélői tehetségét. Az oldalak csak fogynak, a végén pedig ágyunkon elnyúlva, gondolatainkba süppedve, szomorúan konstatáljuk, hogy vissza kell térnünk mindennapi életünkbe.
Kiadó: Agave Kiadás éve: 2010 Fordította: Pék Zoltán Eredeti cím: The Graveyard Book Oldalszám: 277 oldal
Az alábbi kritika ismét új kollégánk, Elmeboy szellemi terméke, fogadjátok hát szeretettel (remélhetőleg ha már átesett a házipálinka indukálta blogmotorgyorstalpalón, a saját neve alatt kerülnek ki a cikkei).
Mi a közös Csipkerózsika meséjében és a holokausztban? Mindkettőt untig ismerjük, elejétől a végéig fel tudjuk mondani, emlékezünk és megemlékezünk, ágyból kiugrasztva citáljuk az erkölcsi tanulságot, ha ugyan van ilyen, voltaképpen bele se gondolunk már. Jane Yolen, az Államokban méltán magasztalt, honi földön azonban jobbára ismeretlen gyerekkönyv- és fantasy-írónő azonban gondolt egy merészet, és újramesélte mindkettőt – a Csipkerózsikát és a holokausztot. Nehogy elfelejtsük.
Yolen neve itthon elég ismeretlenül cseng, pedig több évtizede alkotó, közel háromszáz könyvet jegyző írónőről beszélünk. Háromszáz könyv éppenséggel erősen szemöldökfelvonós tény, de ha számításba vesszük, hogy ezek tetemes hányada pár soros, bőségesen illusztrált, az apróbb korosztálynak felolvasásra szánt mesekönyv - vagyis alapvetően gyerekíróval van dolgunk - máris kevésbé zord a kép. És ha még hozzátesszük, hogy ugyanez a meseíró nem mellesleg olyan felnőtteknek szánt regényeket írt, mint a jelen posztban tárgyalt Csipkerózsa, hogy Rowling állítólag az ő Wizard's Hall-jából nyúlta a Harry Potter tetemes hányadát, vagy hogy történetesen ő írta a Darkness calls című Hellboy-kötet előszavát, nos, máris beljebb vagyunk. Bízzunk benne.
Bevallom, olvasóként elsőre rendkívül nehezemre esett ez a bizalom. A fényképről egy jólétben szépen kikerekedett, idősődő államokbeli néni vigyorgott rám, aki ráadásul a saját honlapján végig azon ironizálgat, mekkora gold star kid is volt ő. Oké, viccelt, de tette mindezt azzal a fajta irritáló amerikáns kikacsintással, ami mondjuk Neil Gaiman-nek is a sajátossága: röhögünk azon, mekkora nyárspolgárok vagyunk, de azért világért sem adnánk fel ugyanezt a kényelmes nyárspolgárságot. Fantasy, elrugaszkodás és álmok? Hát hogyne, majd kényelmes távolságból. Miközben végig a meséről van szó, és a mese az egyetlen lényeg.
Nagyon nehéz észrevenni, de ott van. Yolen jelen regényének első száz oldalát pörgetve (mert amúgy pörgeti magát, és ez a fordító érdeme is, egyedül a lengyel diáklány naiv kiefejezéskeresgéléseinél bicsaklik meg) tipikusan klisés, didaktikus tanmesére gyanakszunk: a zsidó származású amerikai lány nagyanyja halála után nekiindul, hogy európai helyszíneket felkeresve feltárja a saját és családja múltját. Szörnyű ezt mondani, de szinte klasszikusnak mondható holokauszt-történet bontakozik ki a szemünk előtt, ahogy Becca lépésről lépésről feltárja saját múltját. Valójában a cselekmény semmi extrát nem hordoz magában, az egész történet nagyon - borzalmasan – egyszerűnek hat.
Aztán apránként észrevesszük, hogy itt sokkal többről van szó, minden szempontból. Ahogy megérezzük, hogy Yolen erősen semmitmondó stílusa mögött egy zabolázhatatlan mesélőkedv lakozik, illetve ahogy az európai szemmel ad hoc jelleggel előrángatottnak tűnő motívumok hirtelen értelmet nyernek a nagyobb kontextusban, és hogy az egyszerre több síkon futó történet (Becca nyomozása gyakorlatilag csak a keretét képzi a háború alatt játszódó, tulajdonképpeni történetnek) ugyanúgy szól hozzánk, mint az akkori kollaboránsokhoz, a félrenézőkhöz, az áldozatokhoz, megértjük, hogy ennek a rettenetnek bizony része vagyunk, akarjuk-e vagy sem.
Egy titok belsejébe rejtett talányba foglalt rejtvény.
És igen. A tündérmese, történelmi tény, önreflexió és végső soron filozofikus tartalom olyan észrevétlen könnyedséggel fordul át Yolen regényében önmagából valami gyökeresen másba, és mutat túl egyszer s mind önmagán, hogy már csak ezért is azonosulni tudunk a rétegről rétegre előrehaladó Beccá-val. Még az is benne van a pakliban, hogy a végén megértünk valamit.
Nyomozó, szinte tényfeltáró regényről beszélünk, tehát a fülszövegen is olvasható alapfelállásnál többet elárulni vétek lenne, legyen elég annyi, hogy a végén a mesebeli és a kiábrándítóan valóságos szálak összeérése olyan katarzissal ajándékozták meg a szerény recenzenst (aki az elején nem mellesleg halál szkeptikusan állt hozzá a regényhez), hogy napok óta a hatása alatt áll. Ami nyilván nem fellebbezhetetlen értékítélet, de talán rámutat arra, hogy érdemes próbálkozni a regénnyel, mert ha nem is kiemelkedően, de jó.
Negatívumként a fentebb már felemlegetett, enyhén érzékelt didaktikusságon kívül még a könyv végén található tanulmányt, vagy mi a fenét említeném. Nem tudom, az eredeti kiadásban szerepelt-e ugyanaz a néhány oldal, de engedtessék meg két észrevétel: ad egy, számos olvasótársam nevében is ki merem jelenteni, hogy köszönjük, nem vagyunk hülyék, és alkalmasint képesek vagyunk egy minimálisan összetett mű önálló értelmezésére, pláne nem igénylünk egy olyan bagatell fejtegetést, amit egy tetszőleges hazai fősulin már a legelső félévben is csont nélkül visszadobtak volna. Ad kettő, senkit nem az fog meggyőzni arról, hogy „komoly” irodalommal van dolga, hogy a végére biggyesztünk egy ilyen pszeudointellektuális, valójában középiskolás zagyvalékot. A regény jó, ahogy van, nem is nehezen befogadható, innentől talán legyen az olvasóra bízva.
Amúgy a hírverés és Yolen egyéb, határozottabban körvonalazható munkásságának ellenére a Csipkerózsa nem fantasy, hanem színtiszta holokauszt-regény. Hogy történetesen egy közismert mese elemeit dolgozza fel, illetve annak motívumait használja választott témája kibontására, nagyon eredeti és szimpatikus húzás, és persze nem is baj, hogy nem megy tovább, mint amennyit a tárgy megkövetel. Azt mindenesetre kiválóan megmutatja – igaz, már eddig is tudtuk – milyen szűk az átjárhatóság mese és valóság, költészet és tények között, és hogy ezen látszólagos ellentétek vegyítése mennyire hatékonyan képes megértetni velünk addig felfoghatatlan dolgokat.
Kiadó: Metropolis Media - Metropolis Könyvek Kiadás éve: 2010 Fordította: F. Nagy Piroska Eredeti cím: Briar Rose Oldalszám: 224 oldal
A vámpírok mindig is szerves részét képezték a fantasztikus irodalomnak, rengeteg alkotót ihlettek, akik néha hasonló, néha teljesen különböző módon interpretálták mindezt műveikben. A Nosferatun és Anne Rice klasszikusain át eljuthatunk a modern vámpírtörténetekig, ahol már egy jól kitaposott út áll a szerzők rendelkezésére és rajtuk múlik, hogyan használják ezt fel. Mindig megvan a hátulütője annak, ha valaki nagyon elrugaszkodik a hagyományoktól, hiszen az ilyen szerzeményeket, nehéz leerőszakolni a műértők torkán. Az ilyesfajta témában készülő alkotások mindig meg fogják osztani a nézőket, de ha megpróbálunk egy kicsit elvonatkoztatni és kevésbé konzervatívnak lenni, máris igazi gyöngyszemekre lelhetünk a modern alkotások között.
A True Blood Charlaine Harris nagysikerű kötetein alapul, és egy remek példája annak, miképpen lehet egy nagyszerű regényt tv-képernyőre vinni. Többek között ezen sorozatnál is érzékelhető, hogy az HBO feltámadt hamvaiból, amihez csak nyúlnak, arannyá válik a kezükben. Ezt a második reneszánszot erősíti az is, hogy nem csak rajongók népes táborára lelt a True Blood a kábeladó berkeiben, hanem 2008-2009-ben több díjat is besöpört, mint az Emmy és a Golden Globe, a kritikusok pedig zabálták, mint kedélyállapotfokozót szokás pszichedelikus koncertek előtt. A második évad végére, 4 millió nézőt számláló produkció nem véletlenül lett oly sikeres. Alan Ball, akinek olyan művek fűződnek a nevéhez, mint az Amerikai szépség vagy a Sírhant művek, nagyszerű módon nyúlt hozzá a már meglévő történethez és művészi magasságokba emelte a nézők képernyőhöz ragasztását. Gondolok itt a gondos odafigyeléssel kidolgozott cliffhangerek-re, amik mellett szinte lehetetlen elmenni. Magába szippant, nem enged, és amikor már úgy gondolod, neked semmi sem okozhat meglepetést, vesz a történet egy 180 fokos fordulatot, te pedig vakargathatod az állad, amíg ismét le nem nyugszanak a kedélyek.
A sztoriról röviden: japán tudósoknak szintetikus vért sikerült előállítaniuk, ami végre meghozta a lehetőséget a vámpíroknak, hogy több évezred múltán megmutassák magukat a nyilvánosságnak. Külön szakszervezetük van, embereik a kormányban és feltett szándékuk, hogy kivívják a teljes egyenjogúságot. A történet, egyLouisiana-ikisvárosban játszódik, Bon Temps-ban, ami önmagában megalapozza a déli, forró és fülledt atmoszféráját a sorozatnak. Főhősünk, Sookie Stackhouse (Anna Paquin), különleges képesség birtokában van, azonban ő sem tudja miért, hiszen ezen kívül nincs benne semmi különönleges. Egy kocsmában pincérnő, van egy idióta öccse, egy nap viszont fenekestül felfordul az élete azzal, hogy beleszeret egy vámpírba. Bill Compton (Stephen Moyer), aki egy 140 éves individualista vámpír, hasonló vonzalmat érez a lány iránt, ám az ilyesfajta kapcsolatok mindig is problémákat szültek.
A dolog persze nem ilyen egyszerű, rengeteg fogaskerék zakatol a háttérben és a történet nem is túl lassú, de nem is túl gyors folydogálásával, egyre kidolgozottabb univerzumban találjuk magunkat. A vámpírok mellett feltűnnek alakváltók, vérfarkasok, maenadok és kezd kibontakozni a vámpír konklávé is, lassan teljes képet kaphatunk, sajátos hierarchiájukról.
Az egyedi karakterek, a feszes történetvezetés, az itt-ott elejtett információmorzsákkal való játszadozás, mind-mind a sorozat nagyszerűsége mellett szólnak. A vér és az erotika naturalista megjelenítése, nem pusztán szenzációhajhász, de abban is biztos vagyok, hogy jelentős része van, a siker övezte sorozatban. Tipikusan olyan szórakozás ez, amit az HBO pofiljára találtak ki, mesterien ötvözve a nézők idegein való táncolást az egyéni karakterek drámájával. Az egyetlen negatívum, amit fel tudok róni a sorozattal szemben, a kezdetben idegesítő akcentus, amellyel gondolom próbálták autentikusabbá tenni a sorozatot, de ehhez is hamar hozzá lehet szokni, a végén már fel sem tűnt. Amit még ki szerettem volna emelni az a főcím. Ennél profibb összevágással, ami ennyire visszaadta volna az adott sorozat hangulatát, nem nagyon lehet találkozni.
Nyári sorozat lévén, az év közbeni promózás, nagyon fontos, de a True Blood készítői még ezt is a tökélyre voltak képesek fejleszteni. A 3. évad premierjét megelőzően, poszterek, kisfilmek és trailerek garmadája látott napvilágot, remekül kihasználva ezzel, a napjainkban oly megszokott, hype effektust. A mostani évad, a múlt héten startolt, szerettem volna egy összegzővel kezdeni és becserkészni eme sorozatot a geekblog sűrűjébe, hamarosan pedig jelentkezem a harmadik évad első részének kritikájával.
Egy vallomással kezdem. Nekem igazából semmi bajom Uwe Boll filmjeivel (sokkal inkább azokkal, akik szinte már sportot űznek a rendező lejáratásából, miközben nyilvánvaló, hogy ezek az emberek még nem láttak igazán rossz filmeket életükben). Én egyik filmjét sem élveztem kevésbé, mint a kedd esti RTL Klubos világpusztulós, óriáshalas szarokat. De tovább is megyek a penge élén! Egy ideje már kimondottan tudom szeretni is Boll munkáit, és ha így folytatja, akkor még az sem kizárt, hogy egyszer a rajongója is leszek. Mert, hogy Boll egy ideje ugyanis fejlődik. Méghozzá rohamosan és pozitív irányba. Nem. Nem viccelek.
Ennek a fejlődésnek az első jeleit már a Postal-nál észre lehetett venni, mikor is kiderült, hogy ennek a meg nem értett német "zseninek" azért van humora és önkritikája is, bár a film ennek ellenére is felejthető egy katyvasz volt. Ekkoriban következett be nála az a megmagyarázhatatlan fordulat, amikor is az eleve felesleges és értelmetlen videójáték adaptációkat hirtelen realistább és kifejezetten provokatív témákra cserélte le. A Tunnel Rats egy átlagos, ám teljesen nézhető vietnami háborús film, a minimalista/dokumentarista stílusban forgatott Stoic pedig megrázó feldolgozása egy pár évvel korábbi németországi esetnek. (A siegburgi börtönben három rab folyamatosan vegzálta, majd öngyilkosságba kényszerítette negyedik tásukat.) Ezek után Boll elkészítette pályája eddigi legjobb filmjét, a Rampage-t.
Boll ezúttal is olyan témához nyúlt, amire manapság érzékenyen reagál a közvélemény. Az egyre gyakoribbá váló iskolai lövöldözések és utcai ámokfutások elkövetőinél ugyanis legtöbbször pont az olyan filmeket és egyéb tartalmakat teszik felelőssé, mint pl. ez is. Provokáció? Nem valószínű. Sokkal inkább egy merész ötlet.
A szintén minimalista eszközökkel filmre vitt történet egyetlen nap eseményeit mutatja be, egyetlen ember szemszögéből. Bill (Brendan Fletcher) egy átlagos külvárosi lúzer, aki egyszer csak besokall saját jelentéktelenségétől, a környezetétől, úgy általában a külvilág közönyétől, és attól, amivel haverja Evan (Shaun Sipos) folyton tömi az agyát, miszerint az egész világ megérett a pusztulásra. Egyik reggel aztán Bill elköszön a munkába menő szüleitől, majd magára ölti saját gyártású páncélöltözékét, felpakolja az automata fegyvereit, és elindul, hogy halomra ölje a fél várost.
Boll saját elmondása szerint egy anti-hollywoodi filmet akart csinálni, ami valljuk be, sikerült is neki (bár sokak szerint eddig is ilyeneket csinált). A maga módján sokkoló, ám a fekete humortól sem mentes film teljesen öncélúnak tűnik, egészen addig, amíg aztán a végén egy nagyszerű fordulat teljesen más megvilágításba nem helyezi a korábbiakat. Az emitten most le nem lövendő slusszpoén kellemes meglepetésként hat, pláne mivel a nézők addigra már azt gondolnák, hogy Boll semmi másról nem akart filmet csinálni, mint egy tömegmészárlásról.
Pedig igazából arról csinált. Ahogy Bill végigmegy az utcákon (miután a levegőbe repítette a kisváros rendőrségét) mindenkire válogatás nélkül lő. Hidegvérrel, és sajátos humorérzékkel felszerelve mészárolja le a halálra rémült fodrásznőket, az ügyetlen pincérnőt, vagy a kávézó kiszolgálóját, aki korábban kevés habot tett a kávéjára. Alacsonyabb ingerküszöbbel fel is háborodhatnánk ezen a sok halálon, de a film kerüli a vér és a halál részletesebb bemutatását, nem nagyon ismerjük meg azokat, akik aztán golyókkal a testükben ottmaradnak a földön. Ők egyszerűen csak arctalan húsdarabok. Hiszen a filmben pont erről beszélt Evan, Bill haverja, aki mit sem sejt arról, ami a városban folyik. A Föld túlnépesedett, az emberek a pénzt és az egót hajtják, és tulajdonképpen haszontalanokká váltak. Ezt a szájbarágós kamu-messzidzst erősíti a filmet végigkísérő rádió és tv-hírek hangjai is, amik folyamatosan háborúkról, öko-katasztrófákról, globális felmelegedésről és a többi emberi nyomorról szóló híreket szajkóz.
A jó német érdekes módon időközben megtanulta a feszültségteremtést is. Az egyik legjobb példa erre az az emlékezetes jelenet, ahol Bill bemegy egy Bingo terembe, amiről köztudott, hogy az unatkozó amerikai középosztály legszánalmasabb figuráinak gyűjtőhelye. Hol máshol várná az ember a legjobban, hogy egy ilyen idealista ámokfutó kitárazzon, ha nem itt?! A felfegyverzett helyi Terminátorról tudomást sem vesznek az emberek, játszanak tovább. Bill sétál, kötekedik, provokál, eszik egy szendvicset, de csak nem akar kitörni a pánik a sok zombi között. Ekkor emberünk egyszer csak fogja magát, és békésen távozik. ("You guys don't need my help at all.") Pont az ilyen meghökkentő, szinte már zseniális húzás az, amit a legkevésbé vártam volna Boll-tól.
Brendan Fletcher valami egészen kiválóan produkál, ahogy a mellékszereplők is meggyőzően természetesek tudnak maradni, kerülve a realitás érzetét romboló hatásvadász nagyjeleneteket. A film legnagyobb gyengéje sajnos az elmúlt években idegesítő divattá vált shaky cam. Hiába akarták ezzel hihetőbbé tenni a történéseket, a Rampage szinte élvezhetetlen lett miatta, szóval most a minőség helyett, főleg a rázkódás miatt kaphatunk hányingert.
Ez a film más, mint aminek kívülről látszik. Cinikus, meghökkentő, hangulatos, hatásos, kicsit megbotránkoztató, olykor vicces is. Boll most nagyon odatette magát, és én egyre kíváncsibb vagyok, hogy milyen úton halad majd tovább. Ha a videójátékoktól és a vele járó szörnyektől és egyéb lényektől képtelen elszakadni, akkor továbbra is a netes fikázók céltáblája marad. Ha viszont ebbe az irányba halad tovább, akkor talán van esélye a renomé rendbetételére is. Én mindenesetre kíváncsian várom pl. a Darfur-t, amiről szintén elég jó dolgokat hallottam.
Pjotr Hrumov a Transzaero galaktikus teherfuvarozó társaság pilótája, aki rozoga, de megbízható űrhajóján idegen bolygókra szállít olyan egzotikus bóvlikat, mint papagájok és verebek vagy éppen kézzel festett napnyugtát ábrázoló tucatkeretbe foglalt képek, hiszen a Galaktikus Konklávé uralta űrben egyedül az emberek képesek elviselni a más fajok számára őrülettel járó Ugrást. A térváltás képessége predesztinálta az emberiséget, hogy az Erős fajok által diktált szabályok szerint betagozódjanak a Gyenge fajokra szabott speciális szerepkörök egyikébe és a galaxis hordáraivá, űrfuvarosaivá váljanak. Minden jel arra mutat, hogy Pjotr is a nagyapja támogatta űrkamionos lét eufóriát okozó Ugrásai közt fogja eltölteni egész életét, amikor a Hyxiről indított start után egy potyautast fedez fel a hajóján: a magát Karelnak nevező Számláló ugyancsak a Gyengék közé tartozik és egy olyan üzenettel érkezett, ami alapjában forgatná fel az Erősek által felállított galaktikus hierarchiát. Nem csak hogy a pusztító erejű hajókkal rendelkező, rágcsálószerű alarik, a szimbióta, alakváltoztatásra képes kualkuák és az elképesztő szellemi képességekkel rendelkező, élő komputerek, a számlálók, szövetséget ajánlanak az emberiségnek, hanem éppenséggel Pjotr nagyapján keresztül akarják felvenni a kapcsolatot egy olyan terv beindításához, amihez évek gondos előkészítése után egy elképesztő felfedezés adja meg az utolsó löketet.
Szergej Lukjanyenko (az első igazi orosz blockbuster, az Éjszakai őrség írója) nem sokat szórakozik, az Őrség-sorozathoz hasonlóan klasszikus kliséket ragad meg és míg amott a számtalanszor csontig rágott vámpírok, farkasemberek és boszorkányok mítoszára adott új és friss köntöst, itt az Utolsó csillagharcos megfáradt koncepciójába fecskendez új életet (amely archetipikus mese a könyv felénél váratlan műfaji fordulatot vesz): itt is a főhős vállain nyugszik nem csak a Föld, hanem az egész ismert Univerzum megváltásának terhe, ám annyira bájos és megkapó látásmóddal, ami az orosz szerzők sajátja. Az emberiség a Konklávé technikailag legfejletlenebb faja, az űrben még mindig kerozinnal közlekednek, a leszállás többnyire inkább becsapódás az idegenek űrkikötőinek kifinomult irányítórendszere nélkül, a CD-ről bebootoló navigációs komputernek néha órákba telik elvégeznie az Ugráshoz szükséges számításokat, de ugyanez az elmaradottság teszi lehetővé, hogy a fejlettebb technológiákat azonnal megsütő és adattárolókat tisztára pucoló térváltás technikájának birtokosai legyünk. No és persze az is segít, hogy míg más fajok elméje összeomlik, mi orgazmusként éljük meg az Ugrást...
A regény talán legnagyobb érdeme, hogy félúton hirtelen átfordul űroperából társadalomfilozófiai elemzésbe, ugyanolyan szórakoztató módon, mint azt Swift tette a Gulliver utazásaiban vagy Montesquieu a Perzsa levelekben. Lehet-e a nagyobb jó érdekében az egyén érdekei fölé helyezni a közösség érdekeit olyan mértékben, hogy az az egyéniség teljes elfojtásával járjon? Felhatalmaz-e arra, hogy a gyermekkortól kezdett kondícionálással olyan utópiát hozzunk létre, melyben már gondolatrendőrségre sincsen szükség? A gondos tervezés, az abszolút és állandó kontroll, a választás szabadságának illúziója eredményezhet-e egészséges és boldog társadalmat? A kérdések és az azokra kapott válaszok nem újak, de Lukjanyenkonak sikerül a tudományos-fantasztikus elemekkel és a földi történelemre vonatkozó parafrázisokkal felráznia őket. A könyvnek ugyanakkor két komolyabb hátulütője van: az egyik az, hogy valójában egy fél könyvet tartunk a kezünkben, az utolsó fejezet szinte kiált a folytatásért (ami egyébként már meg is jelent: Ugrás az ismeretlenbe), a másik a címválasztás, ami köszönőviszonyban sincs az eredetivel (The Stars Are Cold Toys) és vélhetőleg a Sztrugackij-fivérek híres regényének magyar címére próbál utalni (Ugrás a jövőbe). Mindettől függetlenül sajátos ízű, karakterisztikus és mindenekelőtt remek sci-fit kapunk, melyben bár nagyobb hangsúly kerül a társadalomkritikára, mint a karakterekre, nem fogjuk megbánni, ha belevágunk. Azért készítsük oda jó előre a második részt az éjjeliszekrényre, nehogy úgy járjunk, mint a Birodalom visszavág végén...
Kiadó: Galaktika Fantasztikus Könyvek Kiadás éve: 2009 Fordította: Weisz Györgyi Eredeti cím: The Stars Are Cold Toys Oldalszám: 415
A Zombi 2 (1979) sikere után Lucio Fulci karrierje drasztikusan irányt változtatott, a rendező teljesen ráállt a vérontást központjukba állító filmekre, ami azért sajnálatos, mivel a megfelelő forgatókönyv birtokában Fulci korábban egészen kiváló, narratív és technikai szempontból egyaránt kimagasló munkákat volt képes összehozni. Rendezői karrierje 1959-ben kezdődött, egész sor commedia all'italiana-t rendezett - több ilyennek Toto, az olasz vígjátéksztár volt a főszereplője.
A hatvanas és hetvenes években westernek, giallók és krimik tucatjait instruálta, a horrorba a Zombi 2 sikerével teljesen véletlenül toccsant bele. Igaz ugyan, hogy korábbi munkáiban is gyakran felbukkan az erőszak, de a fantasztikum hiányzott belőlük. A zoom előszeretettel való alkalmazása, a döntött beállítások és hasonló kísérletező kedvű játszadozások azok a formai motívumok, amelyeket karrierjének második felébe, a véresbe átmentett a, fogalmazzunk úgy, mainstreamből.
Hogy a Pokol hét kapuja (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà másnéven The Beyond másnéven Seven Doors of Death - 1981) Fulci legjobb zombifilmje-e, az ízlés kérdése. A Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi másnéven The Gates of Hell másnéven City of the Living Dead - 1980), minden őrültségével egyetemben, dramaturgiai szempontból hatásosabb, lezártabb. A Pokol hét kapujának forgatókönyve azonban tartalmaz olyan kiszámíthatatlan, lenyűgöző fordulatokat, ötleteket, hogy nyugodtan nevezhetjük minden idők legszürreálisabb zombifilmjének.
A történet 1927-ben kezdődik, de úgy, mintha meg sem akarna állni: egy csapat paraszt sáskarajként özönli el azt a lousianai motelt, amelynek pincéjében egy rossz hírű festő szállásolta el magát. A fáklyákat lengető falusiak jófajta százas szögekkel a falhoz erősítik a művészlelket, és azon nyomban le is öntik oltott mésszel, utóbbi tettük folyományaként a festő húsa széjjelfolyik. Az átlagosnál edzettebb megfigyelőképességgel rendelkező néző ebben a jelenetben megfigyelheti, hogy a meszesvödröt először meglóbáló paraszt kezére is ráfröccsen a mész, ám ő ezt észre sem veszi - hiába na, a vidéki élet megedzi az embert!
Fél évszázaddal később a gyönyörű Lisa örökli meg a motelt (amely természetesen, nomen est omen, a pokol hét kapujának egyikére épült - egy másik kapuját én is ismerem, Pesterzsébeten van) és azon nyomban nekilát kitataroztatni a lerobbant építményt. Sajnos a renoválásnak több áldozata is lesz, hullik a munkaerő: a víz- és gázsszerelőnek egy, a pince mocskából előbugyborékoló zombi kinyomja a szemét, mások az állványzatról zuhannak le, egy értelmiségit pedig pókok(!) tépnek széjjel. Szerencsére Lisának vannak szövetségesei is, pl. a vak Emily meg a vakvezető kutyája, akinek olyan a hangja, hogy már abból egyértelmű, valami nem kóser vele (Emily hangjáról van szó, nem a vakvezető kutyáéról.)
Fulci ebben a filmjében két lábbal tapos a gázpedálra. Silence is sickening, ugyebár, Lydia Lunch szerint. A filmben a formális komponensek saját életet élnek, amely ezt a már eleve zakkant rémmesét, amelynek szereplői gyakran úgy viselkednek mint a hóttidióták, egy rendkívül hangulatos képregény-paralelldimenzióba vezetik át: a rendezőnek sikerül a cirkuszi látványosságok tudatosan művi horrormegfelelőit beleágyaznia egy klasszikus rémfilmalapba. Fulci burleszk-mesevilágában a szélben hajladozó fák olyan hangot adnak ki mint egy fűrésztelep műszak idején, ha fejbe lőnek valakit az görögdinnyemód szakad, az araszoló tarantulák zajait pedig mintha törött üvegcserepet majszoló zsiráfok hangfelvételeiből állították volna össze. De ami a legfurcsább, hogy működik! Ha az ember megadja magát a film prolisármjának, az olyan, mintha Alice-szal együtt minket is beszippantana a rókalyuk, de Csodaország helyett egy diliházban érnénk földet, ahol nem minden ápolt jóindulatú.
A film tele van emlékezetes, egyedi, a rokonfilmekből hiányzó ötletekkel: a befejezés hátborzongató-metafizikus, és eleve a debilfilozófiának az extrém gore-ral való kombinációja ahogy végig van vezetve a filmen, az zavarba ejtő. Fabio Frizzi muzsikája remekül illik a Pokol hét kapujának művi-gótikus természetéhez, mint ahogy Sergio Salvati fényképezése is: hogy elegáns lenne, azt nem lehet ráfogni, de idegbeteg zoomjaival, a mélyélesség állandó variálásával tökéletesen hozza a mindent félvállról vevő őrületet. Ezek után már meglepődni sem lehet azon a jeleneten, mikor a film egyik főszereplője a zombikkal való összecsapás során pisztolyát a csövén(!) keresztül tölti meg. Requiescat in pace, Lucio.
Először egy rövid bemutatkozással szeretném kezdeni. Artemis vagyok, geek-ké válásomról nagyrészt nagybátyám tehet, aki tízéves koromban a kezembe nyomta Asimov mester Alapítvány trilógiáját. Azóta könyvek, filmek és sorozatok százait fogyasztottam el, hasonló és kevésbe hasonló kategóriában, ennek köszönhetően vagyok most itt, hogy átadjam egy részét ennek az időközben felhalmozódott információnak. Nagyrészt sorozatos, filmes hírekkel fogok jönni, illetve tervezek jónéhány könyvkritikát is, nem lesz hiány semmiből sem, ígérem.
Csapjunk is a lovak közé, egy igazán aktuális sorozat a mostani kiszemeltem, nevezetesen a FOX legújabb üdvöskéje a Good Guys, ami azonnal kedvencemmé vált és remélem hasonlóan fog másoknak is, akik velem együtt odavannak az oldschool megoldásokért. Egy kicsit Guy Ritchie filmjeit idézi a sorozat, a beállítások és a képernyőn megjelenő feliratok miatt, amelyekre mindig fel van építve valami poén. Igen ez egy kőkemény akcióvígjáték, ami főként a karakterekre épít és teszi ezt brilliánsan.
Adott egy kiöregedő, antigeek rendőr, aki a billentyűzet verésén kívül nem nagyon ért a számítógépekhez, ráadásul egy Skynet féle összeesküvéssel gyanúsítja őket, meg persze ott van a tökéletes ellentéte, a fiatal, számítógépekhez értő, karrierista pali, aki büntetésként került a részleghez. Részlegüket talán túlzás is annak nevezni, hiszen pitiáner bűntények megoldásával foglalkoznak (pl. ellopott párologtató, feltört cukorkaautomata), amelyek aztán elvezetnek egy sokkal nagyobb bűntényhez. Az egészben az a legjobb, hogy a történet és a karakterek nem erőltetettek, általában ez szokott lenni a legnagyobb problémája a hasonló típusú koncepcióknak.
A másik dolog amire még kiválóan építkeznek az alkotók, az az idővel való játszadozás. Mondok egy példát: megmutatják nekünk, hogy mi lesz 5 perc vagy fél óra múlva, ami általában egy nagyon vicces jelenet, majd szépen visszatekerik az egészet és láthatjuk hogyan jutottak hőseink abba a kínos szituációba. Tudom nem új dolog, de mégis egy apró gyöngyszem, amit remekül kihasználnak.
Aztán itt vannak a mellékszereplők, akikről egyre többet tudunk meg, ahogyan bajszos főhősünk életébe is egyre mélyebb betekintést nyerhetünk minden egyes résszel. Ő ugyebár több évtizeddel ezelőtt megmentette a kormányzó fiát és azóta is felemlegeti mindezt, mint a rendőrszakma fénykorát, nameg a híres neves partnerét is Frank-et, akiről később kiderül, hogy pont hősünk miatt kapott idegösszeroppanást. A sorozatban van persze akció is, ha az eszement, vadul ide oda lövöldözést annak lehet nevezni, vagy a pisztolyát nevetségesen forgatni tudó fószert lehetne még felhozni, aki rögtön az első részben felbukkan, mint a világ második legjobb bérgyilkosa.
Az akció, a félnótás rosszfiúk és a kimaradhatatlan helyzetkomikumok elengedhetetlen kellékei az ilyesfajta humornak, akinek mindez bejön nem fog csalódni ezt megígérem. Eddig 3 részt élt meg a sorozat, az első évad 12 részes lesz, ami viszont aggasztó lehet az a pocsék nézettség, így nem feltétlenül számíthatunk 2. évadra. Ez a minőségen semmit sem változtat, az eddigi 3 rész hozta a pilot-tal megalapozott színvonalat, én csak reménykedni tudok egy második évados folytatásban, mivel kezd a szívemhez nőni és ki nem kapható mindig, egy sírva röhögős 40 percre.
Nagy a pánik a német kisvárosban: fiatal lányokat támadnak le éjnek idején, és kihasítják a szívüket! Csak nem a mondai Lórelei áll a setét történések megett, a homéroszi, dallal tengerészeket halálba csábító nimfák e teuton változata? De sose félj, Tony Kendall, született Luciano Stella már útrakelt, hogy a legendáriumi machinációk vérpöttyözte függönye mögé nézzen! Csíkos gatyás nyomozása lassan, de biztosan szül eredményt: a Lórelei a szupermilf Helga Liné, aki teliholdkor emberméretű Godzillává változik (csak randább és karmosabb.)
Segítőjét, a szintén a Niebelungenlied-ből megidézett Alberichet - valószínűleg a mondauniverzum legnagyobb törpéje - Louis Barboo és a sebhelye játssza. A tó mellett, amelyben Lórelei lakik, terül el Poroszország legöregebb tinédzsereit oktató lejányiskolája. A dvd-n a spanyol verzió van, ami azt jelenti, hogy a csajok le ugyan nem vetkezhetnek, Generalissimo Franco ezt annak idején szigorúan megtiltotta, de a cicijüket mindenféle szörnyek szertefrecskelhetik. Totál szőke mind, ami azt jelenti hogy még a barnák is debilek, tőmondatok és párnacsaták a maximum, ami tőlük telik.
Tony Kendall közéjük szállásolja el magát (nem hülye!), szakmájára nézve vadász, és bevallott célja a titokzatos szörny leszedése. Profizmusa némileg megkérdőjelezhető, a csíkos és fehér gatyáiban azonban impozánsan pózol, saját szexualitásába vetett magabiztossága figyelemreméltó. Elke, a frigid igazgatónő (aki ugyanannyi idős, mint a tanítványai) beleszeret Tonyba, és nem nézi jó szemmel, ahogy a tinilányok(haha!) legszívesebben szó szerint széjjelszednék. Tony koncentrációját ennyi nő elvonja a melóról, Lorelei jó pár mellkasba beletúr, mire a végső összecsapásra sor kerül.
Amando De Ossorio Loreley's Grasp című 1974-es filmje szuperszórakoztató. Egy negyedmásodpercre sem sikerül a német, rögvalós környezet illúzióját keltenie (Fassbinder csókoltatja), a díszletesek valószínűleg mesekönyv-illusztrációkból dolgozhattak, a falusi boltok cégtáblái ordítva hirdetik "Élelmiszer", "Kocsma", stb. Tony Kendall leginkább a Kommissar X-sorozat címszereplőjeként (ezek alacsony költségvetésű Bond-koppintások), valamint jó pár spagetti westernből ismert. Helga Liné a maga masszív nőiségében szenzációsan néz ki, és a film egyetlen negatívuma, hogy nem veti le azt a kisestélyit, amelyet a mocsár legdzsuvásabb részein való általtúrázása során is hősiesen visel. A kaszkadőr, aki a szörny gumiancúgjába passzírozva lejányok szívét szakajtja ki, kiszakajtás közben rendesen le is taperolja őket - ki hibáztathatná! A csajok mellett még Németország legjobban öltözött vak koldusát és egy professzort is elintéz, utóbbinak megmurdelésekor pisaminta fröccsen az arcába, az meg savas, annak minden utóhatásával. Na de minek is fékezne a film - előre Helgával a Valhallába, így lesz érdekes a túlvilág!
Volt idő, amikor töménytelen mennyiségben, válogatás nélkül faltam a fantasy és sci-fi regényeket: mindegy volt, hogy minőségi műről van szó, a tizedik Dűne-másolatról vagy a századik Tolkien-nyúlásról. Előbb-utóbb azonban besokall az ember, újat akar és igazit, így hát finnyásan válogat és egyre óvatosabban áldoz (áldoz! milyen kifejező szó!) szabadidejéből egy ismeretlen könyvre.
A Perdido pályaudvar, végállomás - China Miéville első magyarul megjelent regénye – véletlenül talált meg, gyanakodva méregettem az érdekes címet, a pofás címlapot, az ígéretes ismertetőt. Aztán oldalanként magába szippantott a könyv: olvasmányos volt, könnyed, mégis mélyen kidolgozott, tapintható világgal és szereplőkkel. Komoly elvárásokkal kezdtem bele az Armadába.
A világ ugyanaz (Bas-Lag), a helyszín különböző: a történet szereplői Új-Crobuzonból indulnak el Nova Esperium fegyencgyarmata felé, ki önként menekülve, ki rabságban tartott újraformáltként (büntetésből thaumaturgiával eltorzított csápos mutánsok és gőzgépre forrasztott húsú emberek). Mielőtt azonban elérnék távoli úticéljukat, kalózok ütnek rajtuk, és erőszakkal elhurcolják őket Armadára, egy több ezer egymáshoz épített hajóból álló úszó városra.
Armada – ő a regény igazi főszereplője (ez indokolhatja a magyar címet, az angol ugyanis „The Scar”, a második kötetben előkerülő Világsebre utalva). Nem Bellis, az antipatikus, besavanyodott (néha azért dug, de véletlenül sem élvezi) kvázi-narrátor, nem is Tanner Sack, a félig polippá formált, Új-Crobuzonból kitaszított és Armadában otthonra talált újraformált, nem is Uther Doul, a Nagymenő És Hűvös Fickó (minden fantasy-ban kötelező elem, általában valamiféle kardművész – itt is…), nem is a perverz, mazochista, saját arcaikat ugyanazon minták mentén megsebző Szeretők, bár csupa remekül kidolgozott karaktert mozgat Miéville, és hál’ istennek nincs kedvence köztük, nincsenek az olvasónak tálcán felkínált azonosulási pontok, se könnyen utálható szereplők…
De a főszereplő mégis Armada. Apránként ismerjük meg a pallókkal és függőhidakkal összekötött hajók végtelenjét és különös lakóit, a minden körülmények között élni kész és képes emberek (és más fajúak) csoportjait és kasztjait, a városrészeket, a politikai frakciókat(!) – mindig csak egy-egy befogadható méretű benyomást kapunk, és megállás nélkül durrannak az ötlet-petárdák… Csak egy példa: a gőzhajók és vitorlások végtelenjében egy tartósított bálnatetem is a város részét képezi, mely csupán egy könnyű sörsátort bír el magán…
Imádnivaló a könyv erős koherenciája: a szerző ugyanazzal a könnyedséggel (komolysággal?) vezényel le egy monumentális vállalkozást, melyben mérnökök, munkások és thaumaturgiához értő tudósok tömegei dacolnak a látszólag lehetetlennel, mint egy hétköznapi kínos beszélgetést vagy éppen egy szexjelenetet egy tizenéves fiú és egy roncsolt testű nő között, aki a combjait sem tudja széttárni a lábára épített miniatűr gőzmozdony miatt… Ugyanaz az aprólékosság, természetesség és türelem.
Sajnos a történetről nem mondhatok sokat – az első kötet igen lassan építkezik, de a második elején már vastagon olyan csúcspont-jelenetek sorjáznak, hogy az embernek fogalma sincs, hogy hova viszi még őt tovább onnan a sodrás... És ha a Perdido varázslatos komplexitását nem is éri utol az Armada (a szűk térbeli határok azért mégis korlátozzák valamennyire a lehetőségeket, ha nem is az író képzeletét), azért így is varázslatos mű, az utóbbi évtized legjobbjai közé tartozik, regényként és hazai megjelenésként egyaránt – gyönyörű címlapfestménnyel és néhány figyelmetlenségből elkövetett félrefordítással és elgépeléssel tarkított, de tisztességes magyar fordítással.
Kiadó: Galaktika Fantasztikus Könyvek Kiadás éve: 2008 (első kiadás) Fordította: Juhász Viktor Eredeti cím: The Scar Oldalszám: kb 700 (2 kötet)
Szász Attila Most látszom, most nem látszom című kisjátékfilmje 2005 óta magyarparaszthajszálnyi-nagyságú legendává lett, megjárta a nemzetközi fesztiválokat, és (megint csak: ungárise viszonylatban ez szinte hallatlan) egyöntetűen pozitív kritikákat kapott. A neten ezek közül több is fellelhető (csak angolul - magyar kritika eddig a pillanatig nem készült róla), és meg lehet nézni, el vannak ájulva a filmtől.
Mert íme, Peter Strickland mesteriKatalin Vargájaután újra itt egy honi zsánerfilm (pontosabban kisjátékfilm, még pontosabban a műfajiságot csak nyalogatja, sőt, legpontosabban: Stricklandet igazából pár évvel megelőzi, csak éppen szinte hozzáférhetetlen, még a netről sem lehet letölteni, úgyhogy simán beszélhetünk róla mint aktualitásról) amely működik. Furcsa leírni ezt a tényt, szörnyű, hogy külön ki kell emelni, de nincs mese, magyar viszonylatban, csődtömeg filmek garmadáján az ember magamagát, mint a lefolyón általküzdve kell, hogy ordítsa: ez a film meg van rendezve, ez a film működik.
("Feri, meg van rendezve? Hogy érted ezt? Minden film meg van rendezve! - Nem, kedves, csak a képzeletemben létező beszélgetőpartnerem, akivel ha szóba elegyedek, anyámék meg a rokonok rám akarják hívni a Hárshegyet: idén nyáron is (többek között) egy olyan rendező filmjét küldtük Cannes-ba, aki igazándiból színházat vesz filmre, de a filmrendezés olyan messze áll tőle, mint Indiana Jones Prousttól. Épp ezért ha valódi filmrendezőre akadunk, becsüljük meg.)
A Most látszom, most nem látszom jobban működne, ha a központi konfliktust nem kezelné misztériumként, mivel a csavar, amelynek leleplezését a készítők a film csúcspontjaként akarják eladni, már az első perctől sejthető, sőt, mondhatnám nyilvánvaló. Ha ez a fél órás film csupán egy házaspár drámája lenne, akiknek meg kell küzdeniük az őrjítő gyásszal, a legborzalmasabb fájdalommal, amely szülőbe csak belecsaphat, tökéletes lenne. Így, ebben a formában, a szerkezete némileg nyikorog, megbicsaklik, CSAKHOGY!
Éppen az teszi végtelenül szimpatikussá, hogy Szász nem hajlandó drámát csinálni belőle - a Most látszom, most nem látszom egy gyönyörűen fényképezett mood piece, zsánerfilm amely büszke a műfaji DNS-ére, elegáns kísértetfilm. Épp ideje, hogy a rendező csináljon valami egész estés cuccot - állítólag már idén lesz belőle valami.
Szuperhős-mozi. Azon gondolkodom, vajon hogyan lehetne elmagyarázni ezen a kilencvenháromezer négyzetkilométeren bárkinek is, mi az a szuperhős; akinek nincs pártállása, pártállami múltja, nem hord kipát vagy főpincérruhát. Csak egyszerűen megvéd minket a gonoszoktól. Lehet, hogy ennek mély történelmi-társadalmi okai vannak, lehet, hogy túl cinikusak és fáradtak vagyunk - de ezzel ugyanígy vannak a tőlünk nyugatabbra élők is. Lehet, hogy túl rosszul élünk, túl sok gondunk van ahhoz, hogy álmodozzunk - de a leghíresebb szuperhősök mind gazdasági világválságok és háborúk árnyékában születtek. Nincs válaszom sajnos, de azért megpróbálom elmagyarázni, miért is érdemes szuperhős-mozit nézni, legfőképpen - a forgalmazó sajátos humorérzékének köszönhetően HA/VERre keresztelt Kick/Asst.
Tanultabb, képregényekben jártasabb kollégáim jobban tudják, de remélem a kedves Olvasók nekem is ehiszik, hogy Mark Millar 2008-ban megjelent első Kick-Ass füzete - ha mást nem - friss levegőt engedett a mutánsok, szuperemberek és sötét lovagok által uralt szuperhős közegbe. A film is nagyrészt követi az eredeti történetet: a címszereplő, Dave Lizewski (Aaron Johnson) átlagos gimnazista New Yorkban, szokásos problémákkal, plátói szerelemmel, de főleg képregényekkel. Ez utóbbiak inspirálják arra, hogy maga is kosztümöt öltsön, és önjelölt igazságosztóként járja a várost. Persze nem a huszonegyedik század elején lennénk, ha a hős nem dokumentálná tetteit és nem szerezne magának párezer követőt a Másik Amerikában Népszerű Közösségi Oldalon (a továbbiakban MANKO). Egy alkalommal azonban kis híján túl korai véget ér szuperhős-pályafutása, amikor néhány erősebben felfegyverzett drogdílerrel találja szemben magát. Szerencséjére feltűnik két sokkal kvalifikáltabb hős, Hit-Girl (Chloe Moretz) és Batmanra nagyon hasonlító kosztümben Big Daddy (Micsoda véletlen! Nick Cage!). Innentől kezdve a dolgok tényleg komolyra fordulnak, és a hármas megkezdi a leszámolást Frank D'Amico-val (Mark Strong), a város nagyhatalmú drogkereskedőjével.
Figyelmes olvasók - vagy akik már látták a filmet - észrevehették, hogy szándékosan sarkítottam a sztorin, ennél szerencsére jóval többről szól a Kick/Ass. (Nem fogom használni a magyar címet, egyszerűen nem visz rá a lélek.) Az egyszerű mozibajárónak azt tudom mondani, hogy tele van jóféle seggberúgásokkal, (Értik, ugye?) akciójelenetekkel, tinédzserkori vágybeteljesítő dugással, mondjuk-úgy romantikus szállal és Mark Stronggal, aki ismét bebizonyítja, miért érdemes brit színészre bízni a gonoszember szerepét. A többieket már nehezebb meggyőznöm: a rendező az a Matthew Vaugh, akinek a Csillagport köszönhetjük, társírója pedig az a Jane Goldman, aki szintén az előbb emlegetett filmen dolgozott. Ennek ellenére - vagy talán azért, mert csak elkészülte után fogadta be a Universal Studio - pazar darab a Kick/Ass: kicsit érződik azért rajta a Csillagpor-betegség (elég sok sztorit és karaktert mozgat a film és ezért nem kap mindenki elég időt), de alapvetően rendben van. Még Nicolas Cage is, pedig hajlamos szokott lenni a teátralitásra; most azonban jó helye van a filmben enyhén kattant, bosszúszomjas, exrendőrből lett köpönyeges igazságosztóként.
Mark Strong mellett az igazi erősség a mindössze tizenhárom éves Chloe Moretz alakítása. (személyes megjegyzés: remélem elkerüli őt a gyerekszínészek szokásos további életútja) Ha a tehetségének felét szét lehetne osztani a magyar filmes színészek között, egy éven belül tízszeresére növekedne a magyar filmek nézettsége (Tisztelet a kivételnek persze). Visszatérve a filmre: a karaktereknek van némi mélysége, van épkézláb története és remek hangulata - amit nem lehet elmonani az elmúlt idők látványos filmjeiről - és nem kellett ehhez rohamtempóban 3D-síteni sem.
Számomra egy percig sem volt kétséges, hogy Andy Diggle Eisner díjra is jelölt kiváló képregénysorozatából film fog készülni valamikor. Már annak idején az első szám elolvasása után kapásból az volt az első gondolatom, hogy ez bizony filmfeldolgozásért kiállt, sőt, akár egy Tv-sorozatot is el tudtam volna képzelni belőle, így aztán nem ért nagy meglepetésként, amikor meghallottam, hogy a tengerentúlon már licenszelik is a cuccost.
Pedig igazából az alapszituban semmi eget rengető újdonság nincs, mindössze egy modernkori A-Team-ről, és azok benzin és lőporszagú kalandjairól van szó. A The Losers képregény nem vette túl komolyan a műfajt, sem pedig saját magát, túlpörgetett sztorit, elnagyolt karaktereket kínált, ezeket viszont valami elképesztően szórakoztató módon tálalta. A képregény különlegessége ugyanis egészen pontosan abban rejlett, hogy Diggle zseniálisan tud akciót írni. Márpedig a The Losers-ben abból van bőven, és ezek a Jock rajzai által formát öltött jelenetek már olvasás közben is filmszerűen pörögnek az olvasó szeme előtt, egy esetleges film sikere tehát nagyrészt azon is állt vagy bukott, hogy ezeket mennyire sikerül majd jól visszaadni.
Így aztán a filmeseknek a képregény alakjában tulajdonképpen már egy kész sztoribord állt a rendelkezésükre, mindössze színészeket kellett válogatniuk hozzá. Peter Berg és James Vanderbilt forgatókönyve az első kötet történetére épült, és természetesen némi változtatást így is kénytelenek voltak eszközölni, de összességében elmondhatjuk, hogy képregényhű feldolgozást láthatunk.
Röviden összefoglalva a történetet, a Vesztesek egy csapatnyi specialistából álló kommandós, akiket egy bolíviai bevetés során megpróbálnak likvidálni. A csapat életben marad, de Bolíviában ragadnak, miközben odahaza halottnak nyilvánítják őket. Egy Aisha nevű halálos szépség segítségével visszajutnak az Államokba, majd rögtön nekiállnak levadászni a titokzatos Max nevű alakot, aki felelős a „halálukért”.
A film a képregényhez hasonlóan irtózatos iramot diktál. Csak semmi tökölés, azonnal durr bele a dzsungel közepébe, és az első akciódús 15 percben gyorsan le is tudjuk a Vesztesek eredettörténetét, majd némi újraszerveződés után máris Amerikában folytatódik a laza beszólásokkal és vagány rockzenével kísért non-stop akciófolyam, ahol is hőseink, illetve hát Veszteseink nem sok időt hagynak maguknak két bevetés között. Látványos robbanások, állandó golyózápor és kisebb-nagyobb belső konfliktusok kísérik működésüket. Akció terén nem is vall különösebben szégyent a film, bár manapság már nem nagy kunszt az ilyen jeleneteket meggyőzőre megcsinálni, persze a vértől és a leszakadó testrészektől most is megkíméltek minket, de ennek okait nyilván ismerjük.
A karaktereket is remekül eltalálták, annak ellenére, hogy Zoe Saldana (Aisha) és Idris Elba (Roque) kicsit feketébb, mint rajzolt eredetijük, de az általában dögunalmas Chris Evans például meglepően jól hozza az infantilis hacker, Jensen figuráját, illetve a mostanában nagyon felkapott Jeffrey Dean Morgan is jó választásnak bizonyult a Lúzerek főnökének, Clay ezredesnek a szerepére. Mivel a film csak egy kis szelete a képregény történetfolyamának, ezért itt szükség volt egy látható főellenfélre is, így a képregényben egy titokzatos fantom identitásként megjelenő Maxnek a filmben már alakot kellett öltenie. Jason Patric a figurából egy pszichotikus James Bond főellenfelet faragott, ami ugyan jól állt neki, de a filmnek már kevésbé.
Sylvain White nem éppen egy rutinos rendező, szerencsére mégis egészen jól ráérzett a stílusra. Az eredeti képregény „badass”-ségét, laza humorát, és hangulatát is sikerült egészen jól megidéznie, és megpróbálta mindezt még tetézni a jól megválasztott zenével is, ami egyébként fontos része lett a filmnek. A soundtrack meglehetősen eklektikus, de mégis teljesen patentos. A Journey nyálas 80’s rockja, az alternatív csapatok lassulós témái, a Tom Morello által kísért rap, vagy a legendás Black Betty remekül megférnek egymás- és John Ottman eredeti zenéje mellett, és azt hiszem ez az, amiben mindenképpen a film élvez előnyt a képregénnyel szemben.
A The Losers korrekt akciófilm és korrekt képregény feldolgozás, és ez utóbbi még mindig ritka. A képregény ismerete nélkül csak egy újabb trendi akciófilmet lát a néző, amiben tojnak a realitásra és az eredetiségre, de egy könnyed, szórakoztató nyári akciómozinak így is több, mint ideális. A képregény ismeretében viszont már jobban feltűnnek a kisebb-nagyobb eltérések, de csalódást így sem okoz, bár itt is visszaüt az, hogy ami a képregényben működik, az a vásznon már nem feltétlenül, illetve nem egészen úgy. De mindenképpen ajánlott mozi, és csodálnám, ha az A-Team megverné. De ha valakinek esetleg mégsem jönne be, akkor annak még mindig ott a képregény, az garantáltan be fog.
- We are talkin’ about declarin’ war on the Central Intelligence Agency. - They started it.
Ritka a képregények világában az olyan sorozat, mint a The Losers: a színtiszta akciók ugyanis általában a mainstream szuperhőscomicokra maradnak, míg a felnőtteknek szóló műfaji alkotások többnyire igyekeznek az akció mellett valami mást, valami többet (drámát, szatírát stb) is nyújtani, és azt hangsúlyossá tenni. Jó példa erre Peter Milligan mentális- és identitásproblémákat középpontba állító Human Targetje, amit éppen mostanság butítottak le a tévének egy szimpla akciósorozattá. Idén Andy Diggle The Losersét is utolérte a megfilmesítési láz, de ezen a sorozaton nem volt mit butítani: ez ugyanis eleve egy őrült tempót diktáló, intenzív akcióthriller, és nem több. És ez pontosan így van jól.
A címbeli vesztesek egy speciális katonai alakulat tagjai, akiket egy bolíviai akció során elárul titokzatos, Keyser Söze-szerű CIA-s összekötőjük, Max. Minthogy a külvilág ezután halottnak hiszi őket, az ötfős csapat (illetve egyikük kezdeti árulása után már csak négyfős csapat) a rejtélyes, dögös és halálos Aisha segítségével lopásokból, betörésekből, titkos akciókból és szabotázsokból álló magánháborút indít ellenségük ellen. Hamarosan nyilvánvalóvá válik, hogy Max valami nagy dobásra készül, ami átrajzolja majd a világ politikai térképét, és rajtuk áll, hogy útját állják.
Diggle tudja, mi kell a népnek: tempó, látvány, humor és tökösség. Semmi más nem számít. A karakterek a gyönyörű, gyilkológép ügynöknőtől a szótlan mesterlövészen és a lelkiismeretes családapán át a dumagép computergeekig legjobb esetben is csak elnagyolt vázlatok, a sokáig némileg erőltetett misztikus ködben tartott antagonsita pedig gonosz és fanatikus, ahogy az a nagykönyvben meg van írva, ráadásul a vele kapcsolatos fordulat is igen hamar kikövetkeztethető. Emellett a viszonylag intelligens és gondos cselekményszövés ellenére a sztori sem nő túl az egyszerű sablonbosszú határain, ám Diggle képes rá, hogy mindezt a pofátlan szimplicitást a javára fordítsa. Egyrészt, mert a csapatdinamika kiválóan működik, ugyanis az író képes rá, hogy két lábon járó kliséibe mindössze egy-két jól elhelyezett, rövid jelenet segítségével életet leheljen, és a tipikus, felszínes tökösdumáknál sokkal hatásosabban győzze meg az olvasót arról, hogy igen, néhányan ezek közül a srácok közül meghalnának egymásért. Másrészt pedig, mert ezek a karakterek egyáltalán nem tartoznak a feltétel nélkül szerethetők közé: ahogy pl. Diggle a levágott füleket gyűjtő Aishával játszik az amúgyis meglepően merész és durva fináléban, azt tanítani kellene – egyébként az övé az utóbbi tíz év egyik legcoolabb lelépése is („Ninety-nine…” hell, yeah!)
Az egyszerűség mögött ugyan megbújik némi kommentár a kormány erőforrásait saját céljaikra használó, államokkal és ártatlan életek millióival játszó háttéremberekről és mocskos, manipulatív politikai játékokról, de a lényeg természetesen nem ez. Hanem az akció. A The Losers egy filmszerű (ami azt illeti, valósággal vászonra született), iszonyatosan pörgős thriller, ami azzal a kompromisszumok, érzelgősség, patetikusság és mondanivalósulykolás nélküli nyers őserővel mesél, amit egyre ritkábban érhetünk tetten a hollywoodi produktumokban. A képregény szinte szétrobban az energiától és a lazaságtól, egymást érik a hajmeresztő üldözések, tűzharcok és igazi badass pillanatok, amik ugyan telis-tele vannak a zsánerre jellemző túlzásokkal, de a hitelesség csorbulása a kutyát sem érdekli, ha egyszer láthatóan az alkotók sem veszik vérkomolyan magukat, és egyetlen céljuk, hogy szórakoztassanak – azt pedig maradéktalanul el is érik.
Kevés képregény van, ami az akciófilmek túlpörgetett őrületét ilyen hatásosan képes visszaadni a paneleken. Diggle fantasztikus érzékkel tud akciót írni, Jock pedig tökéletes partnere a filmszerű élmény elérésében (volt egyébként pár vendégrajzolója is a sorozatnak), merthogy ennél intenzívebb képi világot nehéz volna teremteni. Vaskos kihúzásokkal erősített vonásai ugyan durvák, sőt, néha egyenesen vázlatosnak tűnnek, de amikor érzelmeket kell az arcokra festenie vagy akciójeleneteket kell rajzolnia, akkor a comic valósággal szárnyal, panelstruktúrája és dinamikája lehengerlő. Pokoli élvezetes olvasmány, ami szerencsére meg sem próbál többnek látszani annál, ami. Most pedig végre ott van, ahova már rég kerülnie kellett volna: a mozikban.
Egy végzetes napon, az Elsötétedés éjjelén egyszer csak kihunynak a csillagok a Föld nevű bolygó egén, eltűnik a Hold, az orbitális pályán keringő műholdak pedig megpörkölődött, döglött bogarakként zuhannak vissza a felszínre. Összeomlik a tömegkommunikáció, a Világháló, megszűnnek a hosszú távú telefonrendszerek, használhatatlanná válik a GPS. Az emberek egyik-napról a másikra elveszítik a tájékozódóképességüket mind a fizikai, mind a spirituális világban, amikor kiderül, hogy planétánkat egy burok veszi körül, ami elzárja az Univerzum többi részétől, mi több, borostyánba, időzárványba börtönzi - egy földi nap alatt a membránon kívül több, mint százmillió év telik el. Napunk szinte elképzelhetetlen tempóban öregszik és az emberiség kénytelen szembesülni azzal az elkerülhetetlen ténnyel, hogy kábé negyven év múlva egész egyszerűen elnyeli a Földet. Plusz-mínusz pár év.
A Pörgés, a 2006-os év Hugo-díjas regénye ízig-vérig tudományos-fantasztikus mű, erőteljes hangsúllyal a tudományoson, ugyanakkor olyan mesterien adagolja azt, hogy egy reáltudományok felé kevésbé nyitott olvasót sem zökkent ki a tempójából. A könyv ennél persze többet is képes felmutatni, hiszen Robert Charles Wilson arra is keresi a választ, hogyan viselkedik az egyén és a társadalom egy szinte megfoghatatlan, globális fenyegetés árnyékában. Mi történik, ha az első kapcsolatunk a földönkívüli élettel nem lézerfegyverekkel felszerelt tripodok inváziójának vagy barátságos diplomáciai küldöttség képében történik, hanem a bolygó sarki pólusainál elhelyezett két lebegő építménnyel, amik idő-dilatációs rezervátumba kényszerítik a tehetetlenül szemlélődő bolygónkat? Valamiféle kísérlet lenne ez, hogy a Feltételezettek megfigyeljék, mihez kezd az emberiség a biztos pusztulás tudatában? Vajon a vallásba, a hedonizmusba, az öngyilkosságba menekülnek? Megpróbálják figyelmen kívül hagyni a jelenséget és tovább élni a hátralévő életüket, mintha mi sem történt volna? Vagy felveszik a kesztyűt és megpróbálják kideríteni mi történik, sőt visszavágni az ismeretlen és elképzelhetetlen technológiával rendelkező entitásoknak?
A regény három főszereplője három különböző válasszal szolgál a szinte felfoghatatlanul bizarr helyzetre. Tyler Dupree legjobb barátjával, Jason Lawtonnal és annak húgával Diane-nel együtt szemtanúja a csillagok kihunyásának, hogy aztán az elkövetkezendő harminc évben az ő átlagember szemén keresztül követhessük, amint tudós-géniusz barátja megszállottan kutatja a Pörgés titkát a kormánykörökben befolyásos apja által létrehozott Napközeli Alapítvány erőforrásainak segítségével, míg Diane, akibe narrátorunk reménytelenül szerelmes, az Új Királyság nevű, keresztény-hedonista mozgalom lelkes aktivistája lesz. A flashback-szerkezetű történet olyan ügyesen szedi össze a lényeges információkat a Membránt megfejteni vágyó, elképzelhetetlenül ambíciózus projektről, hogy egy pillanatig sem tűnik erőltetettnek és a szereplők közti kapcsolat fejlődése ugyanúgy fenntartja érdeklődésünket, mint a burok rejtélyének feloldására tett erőfeszítések krónikája. A Napközeli Jason vezetésével ugyanis nem kevesebbre törekszik, mint a Nagy Exodusra: a Mars terraformálására és kolonizálására, hogy a földiek leszármazottai-ősei egy egészen más perspektívából vizsgálhassák a jelenséget, mi több, a segítségünkre siethessenek. Szédítő belegondolni: egy kvázi időutazásszerű jelenség során míg arra várunk, hogy a közlekedési lámpa zöldre váltson, addig marsi dinasztiák születhetnek és bukhatnak el, egy másodperc Odakinn három, egy perc százkilencven, egy óra tizenegyezer-négyszáz, egy hónap 8,3 millió év. Az Istent játszó tudósok munkája meghozza gyümölcsét, ám ekkor valami olyasmi történik, amire álmukban sem gondoltak volna...
A Pörgés nem hogy nem fullad kliséhalomba, de eredeti ötletek sziporkáznak húsz-harminc oldalanként és a végjáték is jobbára kiszámíthatatlan, az pedig már csak hab a tortán, hogy egy trilógia első darabja, ezt követi az Axis (Tengely) és a Vortex. Mindent összevetve nyugodtan kijelenthetjük, hogy az utóbbi évek egyik legjobb hard sci-fi teljesítménye Arthur C. Clarke szellemében.
Kiadó: Galaktika Fantasztikus Könyvek Kiadás éve: 2007 (első kiadás) Fordította: Gálvölgyi Judit Eredeti cím: Spin Oldalszám: 422
A kilencvenes évek vériszamos, izzadtságos vesszõfutásnak bizonyultak Argento számára. Fogta magát, Amerikába helyezte át a székhelyét, azt hitte, ha adaptálja az ottani filmes érzékenységet (=higít), mûvészi kompromisszumokat köt, akkor bejön neki a big biznisz, a világ szétteszi neki lábait. Tévedett. A Trauma minden szinten bukott, Argento hazakullogott. A langyos giallo rossz giallo.
Az 1995-ös Il Sindrome di Stendhal-t már nem ilyen könnyû leírni, bár szívesen tenném, mert számomra nézhetetlen. Argento ebben a filmben félreteszi az összes olyan eszközt, amelyek miatt horrortól könnyes szemû rajongók ezrei csókolják a lába nyomát. Se igazi titok (csak nevetséges titok-kezdemény), se gyönyörû fahrtok (egy-két kivétellel), se atmoszféra nincs a filmben. Asia Argento, Dario lánya a világ legrandább szõke parókájában egy obersturmbahnführerre emlékeztetõ árja erõszaktevõ elõl menekül, megöli, aztán az feltámad, aztán mégsem. A Stendhal szindrómánál volt elõször érezhetõ Argento a skatulyából való kitörés iránti igyekezete. A történetmesélés bevett struktúrájának felborításával, a tõle megszokott látványos megoldások hanyagolásával, a karakterek alaposabb ábrázolásával karrierjében úgy szeretett volna új fejezetet kezdeni, hogy nem akarta elárulni rajongóit és megtagadni saját természetét: a giallót akarta gyökeresen megújítani. Az egyetlen bibi az, hogy a film szörnyû. Fentebb felsorolt tulajdonságai mellett agyonbeszélt, ritmustalan és a csúcspontok - egy Argento-filmnél ezek mindig a cerebrális, mérnöki precizitással megtervezett gyilkosságok - nevetségesek. Argento és a rossz rendezés? Elõfordulhat egyáltalán ez a párosítás?
Bezony. Sõt ha lehet ilyet mondani, a Magyarországon forgatott Il Phantasme della Opera még sokkal, de sokkal elviselhetetlenebb, csõd minden szempontból. Didaktikus, tele gusztustalan szinészi alakításokkal (amelyek közül persze a magyarok a legborzalmasabbak, komolyan, amit a Bubik mûvel abban a filmben, azt valami komoly testi fenyítéssel kellene büntetni), undorítóan fényképezve, és olyan a forgatókönyve, hogy az még vécépapírként is karcolná a seggemet. Elfogynak az érvek, feleslegesek a jelzõk: a Fantom Argento legrosszabb filmje.
A rajongók zúgolódni, elégedetlenkedni kezdtek. "Hol a régi Dario, akinek véres-gyönyörû vízióin a nemzedékünk nevelkedett?!" És Argento is elégedetlenkedett, lóvé szempontjából. A fenti filmek hatalmas, hamvas lekváros buktáknak bizonyultak a mozipénztáraknál. Anno tehát tarthatatlan volt az állapot. Argento hosszas tépelõdés után szögre akasztotta új látásmódját, mûvészi törekvéseit pedig lehúzta a vécén. A tömegnek a régi Dario kell. Dariónak pénz kell. A megoldás egyértelmû.
Moretti felügyelõ (Max Von Sydow) meg van gyõzõdve arról, hogy sikerült egy brutális gyilkosságsorozat végére pontot tennie: az ún. "törpe-gyilkosságok" elkövetõjét, a kisnövésû krimiírót holtan találják. Mindössze tizenhárom évnek kell eltelnie ahhoz, hogy - a mostanra nyugdíjba vonult, meglehetõsen szenilis - Moretti felülvizsgálja a nyomozással kapcsolatos korábbi nézeteit: a rendõrség újra megnyitja az aktát, mivel valaki ugyanazzal a módszerrel, egy morbid gyermekdal szövegét hûen követve kezd fiatal nõket kaszabolni. Moretti szövetkezik a régi gyilkosságsorozat egyik áldozatának mára felnõtt fiával, Lorenzóval, és együtt indulnak a friss évjáratú õrült nyomába. A gyilkos azonban egy lépéssel mindíg elõttük jár, és mikor a törpe csontvázát valaki elrabolja a családi kriptából, sõt, még az író édesanyját is meggyilkolja, a nyomok végleg összekeveredni látszanak. A nyomozópáros egyetlen esélye a rejtély megoldására az marad, ha elõször a múlt sötét titkait állnak neki megfejteni...
A Sleepless több is, kevesebb is, mint visszatérés a régi, látványos giallókhoz. A Sleepless-ben Argento önkannibalizmusa mutatkozik meg: tartalmilag semmi, de abszolúte semmi eredeti vagy új nincs benne. Minden fordulat, csavar és motiváció a korábbi filmek valamelyikébõl köszön vissza. A Sleepless-ben Argento riszájklingol. A gyermekkor traumái, az ödipális horror, a diszfunkcionális családok, a szülõi szeretet hiánya és az általa hagyott ûr betöltésére irányuló vágy, illetve a belõle fakadó õrület Argentónál már harminc évvel ezelõtt is téma volt - és az igazat megvallva akkor jobban bánt vele. Szerencsére a mérleg másik serpenyõjét lefelé billentõ tényezõk túlsúlyban vannak. Von Sydow minden ízében profi alakítása központja a filmnek, valóságos horgony, amely nem hagyja, hogy az olasz szinészgárda sokszor fröcskölõsen túlspilázós tagjai (amelyek közül természetesen kivétel a nagy Gabriele Lavia, Lorenzo egyik barátjának, Giacomo apjának szerepében) az örvénybe evezzék a filmet. Az Oscar-díjas Ronnie Taylor (Gandhi) kamerája, amely képtelen volt egyetlen normális plánt befogni a Fantom-ban, most egy eltökélt sebész precizitásával ontja a kristálytiszta, analitikus képeket. Bár hiányzik belõle egy Luciano Tovoli (Tenebre) grandeur-je, sikerül "felnõnie" a feladathoz. A zenét pedig újra a Goblin jegyzi, az a progresszív-metál banda, amely Argento legjobb hetvenes évekbeli filmjeinek muzsikáját is komponálta. Dübörög a gótikus orgona alapú horror-szintipop - kis rajongó-szívem ilyenkor kihagy egy ütemet.
Sõt, még egyet, mikor Argento suspense-módba kapcsol, mert gyerekek, íme az igazság: ma a világon nincs még egy olyan rendezõ, aki úgy tudna bánni az izgalommal, mint az öreg Dario. Ebbõl a szempontból még talán jobb is az új film, mint a korábbi klasszikusok (kivétel ez alól a Tenebre fináléja, amely suspense grand guignol par excellence). Az elsõ gyilkosság, a vonaton, a virtuóz vizuális megoldásoknak, a hozzáértõ késleltetéseknek, hirtelen sokkoknak és aláfestõ muzsikának bámulatos audiovizuális orgiája. A finálé alatt meg lerágod a körmöd. Aztán a melletted ülõét.
Nota bene érdemes elcsámcsogni, fõleg ezekben a neo-prûd idõkben a film brutalitásán. Bár véleményem szerint Argento legkegyetlenebb filmjei a Tenebre és az 1988-as Opera, a Sleepless a vigyorgó harmadik. Ujjamputációk, orális trauma (hehe), fejlövés és etcetera: a film vérben tocsog, öncélúan erõszakos és fáj - utóbbi ritkaság a ma mozivilágában.
A nyolcvanas évekre a Golden Harvest (Raymond Chow és Leonard Ho cége) felnőtt a vezető Shaw Brothers közelébe, akik okkal pánikoltak be a törekvő vetélytárs láttán. (A pálya szélén épp csak melegít John Woo és Johnny To, Tsui Hark viszont már sorban forgatja fiatalos filmjeit.) Ezért az egykor szebb napokat látott stúdió legsikeresebb, bár kissé koros sztárrendezőjét, Chang Cheht kérte fel a hősi feladatra: olyan filmet kell forgatnia, amely visszahozza Shawék népszerűségét.
Chech a hongkongi filmgyártás egyik legkarizmatikusabb alkotója (Félkarú kardozó, Öt venom) volt, a hatvanas évek végétől hibátlanul és nyílegyenesen építette a Shaw Bros. népszerűségét. Erről bővebben főszerkünk értő cikkében: itt ésitt ).
A recenzió alá vett filmnél maga a történet kungfufilmekből gyakran visszaköszön: két egymással rivalizáló iskola harca áll a középpontban. A "gonosz" iskola vezetője, Mr. Kang felbérel egy csapat nindzsát (élükön egy japán szamurájjal) azért, hogy likvidálja a másik iskolát. Azonban homokszem kerül a gépezetbe, méghozzá egy komoly homokszem, Shao, aki túléli a mészárlást. Bosszút fogad és elutazik egy öreg sifuhoz, hogy megtanulja tőle a ninjitsu művészetét. A fusiban végzett áldozatos gyakorlásnak hála, friss tudással és új társaival felvértezve megbosszulja barátai és mestere halálát. A harcostársak sem akárkik, öt természeti elem megtestesítői - az Arany (kalapjuk visszaveri a fényt), a Fa (fának álcázzák magukat), a Víz (víz alatt támadnak), a Tűz (petárdaként robbanó fegyvereket használnak) és a Föld (talaj alól bukkannak elő).
A hangsúlyozottan stúdiódíszletek között mozgó történeten az áporodottság finom porrétege ül. A mesterséges színezék-világ a hetvenes évek elején-közepén nem mutatott rosszul, de már 82-ben idejétmúltabb volt, mint a tavalyi MÁV-menetrend. A költségvetés alacsony volta sokhelyütt visszaköszön (díszlet, jelmez), a kameramozgás sem egetverő (hirtelen zoomok, hátrakocsizások). A történetvezetési tempó szintén kissé lassúnak tűnik a mából nézve, de ha nem vesszük szívünkre a zselés szaloncukor alufóliájába burkolt arany ninjákat és hasonló ízlésbeli aberrációkat, el kell ismerjük, hogy egy elképesztően szórakoztató mozival van dolgunk. A koreográfia, az akrobatikus mozdulatok koncentráltsága és szépsége lenyűgöző. Ezt az élményt még a dialógusok esetlensége sem képes lerontani ("Ez mérgezett! Nem tudom használni az erőmet három hónapig!")
A karakterek magukon viselik a rendező jellegzetes kézjegyeit - férfiak vériszamosan küzdenek, harcolnak, a nők szinte nem is léteznek, vagy legalább is nem számítanak ebben a idea-univerzumban. Chech félreismerhetetlen jegye az a véres erőszak, aminek segítségével végül is előreviszi a történetet: Shao bosszúvágya és dühe legyőz minden egyéb emberi érzést. Chech mindig is nagy figyelmet fordított a fegyverek bemutatására: szinte elveszünk a szúró- vagó- ütő- és rúgószerszámok garmadájában. A jó- és rosszfiúk egyaránt használnak egyedi fegyvereket, ez még izgalmasabbá teszi a küzdelmeket (ne akadjunk fenn pl. a sztaniolbaltán - a szórakoztatás igénye felülír minden józan emberi megfontolást.)
Cheh mindig is különös érzékkel választotta ki "színészeit"- az idézőjel indokolt, hiszen egy látványosan kivitelezett li he tui többet ér nála, mint Sztanyiszlavszkij teljes életműve. Valódi harcművészek kerültek ki a szárnyai alól pl. az Öt venom szereplőgárdája teljesen saját nevelésű volt. Az Öt ninja elemnél nem tudott kedvenc színészeivel forgatni, de a fizikai teljesítmény így is elképesztő.Nincs Bruce Lee legendája, se Jackie Chan harcművészeti börleszkjei, pusztán a test test elleni küzdelem. Így a harci jelenetek a Cheh-sztenderdnek megfelelően kitűnően szerkesztettek, energikusak, találékonyak, de meglehetősen valószínűtlenek. És akkor még meg sem említettük a ninja-trükkök egész tárházát: eltűnés, megsokszorozódás, stb. Az egyszeri geeknek könnybe lábad a szeme a harcok végkimenetelekor prezentált vegytisztán naturalista képeken, pl. az egyik harcos a végső összecsapáskori széttépésekor.
A film az USA-ban rendkívüli népszerűségnek örvend, feltehetőleg a gore-jelenetek és egyfajta nosztalgia miatt: egy olyan korszak egyik utolsó filmje ez, mikor az egyedülálló harci jelenetek tartottak össze egy filmet. Színes, kosztümös és véres, humoros és akciódús szórakozás.
Ren zhe wu di. 1982. Hongkong. Rendezte: Chang Chech (Yi Yang Chang). Írta: Chang Chech és Kuang Ni. Producer: Mona Fong és Run Run Show. Fényképezte: Wen Yung Huan. Zene: Stephen Shing (Chin Yung Shing) és Chun Hao So. Szereplők: Ricky Cheng (Tien-chi Chen ), Tien Hsiang Lung, Meng Lo, Wai-Man Chan és még sokan mások.
Ahhoz képest, hogyaz első részsztorija és a folytatásé között tizenhárom év telik el, Ip Man (Donnie Yen) és a felesége (Lynn Xiong) semmit nem öregszenek. Ez csak az első megemészteni való azok számára, akiknek túlságosan fontos egy film valósághűsége. Persze aki egy hongkongi kungfufilmre efféle motyóval ül be, az meg is érdemli.
Ip Man kénytelen elhagyni Fushant, és családjával Hongkongba költözik. Egy bérház lapos tetején nyitja meg az iskoláját (manapság egy bankárnak is nehezére esne kifizetni egy ilyen hongkongi ingatlant. Location, location, location!) Eleinte kenyérre is alig van pénzük, nem jön senki tanítványnak, aztán beállít hozzájuk Wong Leung (Huang Xiaoming), aki úgy néz ki mint Bruce Lee, úgy is viselkedik mint Bruce Lee, de mégsem Bruce Lee. Ip Man ad az arrogáns suhanc szájára, aki ettől fogva persze tisztelni kezdi, és a haverjait is becsábítja a kungfuiskolába. Az intézmény már épp kezdene felfutni, amikor a tanítványok összekülönböznek a konkurrens Hung Gar-iskola nebulóival, és kész a kálvária, Ip Man pedig kénytelen tudásáról számot adni Hongkong kungfumestereinek tanácsa előtt, amelynek élén maga Sammo Hung áll...
Semmi eredetiség. A motívumok és újfajta megoldások teljes hiánya. Az összes gwajló aljas mocsok rasszista szemétláda, ráadásul szokás szerint tehetségtelen, fröcsögős-túlspilázós marhák alakítják őket. És mégis, ez az istenverte film működik. Mert.
Az első rész egy elegáns, kissé unalmas történelmi melodráma volt, ami a kungfutradíció tiszteletéről szólt. A Ip Man 2 viszont már egy vérbeli kungfufilm, minimális számú üresjárattal. Váratlan fordulatokra ugyan senki ne számítson láttán, de amit vállal, azt maradéktalanul teljesíti. És éppen ezért nem zavaróak a klisék, amelyek kungfufilm-elődök százaiból köszönnek vissza: hogy Ip Mannak ki kell harcolnia az iskolája presztízsét az új városban, hogy legnagyobb kínai riválisa a tudása láttán lassan a barátja lesz, vagy az üzenet, hogy az ellenséget nem a csungkók, hanem a gwajlók, a barbár idegenek között kell keresni. Az első filmben a japánok, ebben az angolok a féreg, amely Kína testén rág (a brit főgonoszokat olyan erővel játssza pár, kizárólag ordítani képes kutyaütő, hogy egy idő után, az alakítások cikisége érzetének elillantával mi is maradéktalanul gyűlölni kezdjük őket.)
Sammo Hung koreográfiája káprázatos, valódi kontaktosként hat, ellentétben az első részével. Ebben is van drótozás rendesen, de nem zavaró mennyiségben. Jobb a harcjelenetek tempója, lefolyásuk simább, ütősebb, látványosabb. Donnie Yen a főszerepben továbbra is szimpatikusan sztoikus, de a film igazi sztárja (természetesen) Hung Kam Bo. Párbajuk a film közepén a Ip Man 2 csúcspontja, így hát sokat elmond a folytatás nyers erejéről, hogy a Rocky-szerű finálé végén az ember szinte maga is tapsolni kezdene Donnie Yennek (bár ezek a bunyóversenyes lezárások mostanában kissé túlságosan is elharapóztak (Fearless, Ip Man 1, True Legend), nem ártana hanyagolni őket.) A mellékszerepekben olyan öreg sztárok tűnnek fel, mint Fang Siu Wong vagy a Five Deadly Venoms egyike, Lo Meng (úgy látszik mostanában Lo Meng-reneszánsz van, Dante Lam zsarufilmjében, a Fire of Conscience-ben és a Gallants című nagyszerű kungfu-vígjátékban is szerepet kapott.)
És ennek a filmnek a végén már Bruce Lee is besétál az edzőterembe...
Szépen épülget a szélesvásznú Marvel Univerzum: a Vasember 2-ben a Fekete Özvegy és az immár evidens Nick Fury mellett feltűnik Amerika Kapitány pajzsa és Thor pörölye is, ráadásul hősünket besorozzák az Avengersbe (azt hiszem, a magyar fordításnak hála, hozzá kell szoknunk a ’Bosszúállók’ névhez). A lényeg mégis az, hogy elődjéhez hasonlóan, a második rész egy közel tökéletes, könnyed (kora)nyári akciófilm, azon kevés szuperhősmozik egyike, amikbe a pixeláradat mellé fért szív, lélek, agy és humor is. Egyébként is, arra a filmre, amiben Robert Downey Jr. egy sármos, géppuskaszájú, nőcsábász feltaláló-milliomost játszik, nem lehet haragudni.
A Vasember 2 nagyjából ott folytatódik, ahol az első rész véget ért – épp csak Tony Stark időközben kiharcolta a világbékét (aranyos egyébként, ahogy egy ilyen teljességgel képtelen fordulatot elintéznek annyival, hogy „már megtörtént” – fogadjunk, hogy sosem mernek majd csinálni egy Vasember 1.5-öt!). Ez viszont még nem jelenti azt, hogy ne küszködne komoly problémákkal. 20 éve halott apja múltjából felbukkan egy rosszkedvű orosz zseni, Ivan Vanko (Mickey Rourke), aki szövetkezik hősünk vállalati riválisával, a fegyvergyáros Justin Hammerrel (Sam Rockwell tökéletesen visszataszító féreg), hogy beteljesítse bosszúját Tonyn, akit szorongat a nemzetbiztonság is, mert a csillagok és sávok fejesei nem nézik jó szemmel, hogy két whiskey közt csak úgy hősködik, lődöz és robbantgat a világban, ahogy épp jólesik neki. Ráadásul a Vasember technológia, ami életben tartja, közben lassanként meg is öli.
A Tony felett gyülekező viharfelhők ellenére a folytatás szerencsére megőrizte az első rész könnyed, „pusztítsuk a rosszfiúkat, de a fő, hogy közben baromi jól szórakozzunk” attitűdjét. A cselekmény, a manapság tipikus hollywoodi pixelszörnyetegekkel ellentétben, nem rohan fejvesztve egyik akciótól a másikig, az alkotók tisztában vannak vele, hogy a nézők nem attól éreznek és izgulnak együtt a karakterekkel, hogy egymás után tíz robbanás előterében látják őket. Így aztán bőven hagynak időt arra, hogy Tony és társai elmerüljenek az iróniát csöppet sem nélkülöző, kellemes hangulatú, szópárbajokkal teli jelenetekben, amiknek hála többek lesznek a látványt kiszolgáló báboknál: hús-vér emberek, akiknek még a csaknem idétlenségig fajuló pillanatokat (DJ-ző Vasember, páncélos házi csetepaté Tony és Rhodey közt) is mosolyogva nézzük el.
Ez annak ellenére vonatkozik mindenkire, hogy a ráöntött szerepben (megint) lubickoló Robert Downey Jr. lemossa a vászonról az amúgy igen tekintélyes méretű és kaliberű mellékszereplő gárdát, és one-man-show-t csinál a filmből. Ezt a legjobban a Rhodey szerepét Terrence Howardtól átvett Don Cheadle sínyli meg, akinek bizony nem sok lapot osztottak, nameg Mickey Rourke, aki derekasan, és majdnem feleslegesen küzd a félelmetesen alulmotivált (utoljára a Star Trek Nero-jának volt ilyen érdektelen és összecsapott háttere) és sztereotipizált orosz gazember bőrében (szerencsére Rockwell kompenzál). Scarlett Johansson és Samuel L. Jackson jól elvannak, de furcsamód a legjobban a valósággal ragyogó Gwyneth Paltrow, és a Tony testőreként domborító rendező, Jon Favreau járt.
Amikor pedig akcióra kerül a sor, akkor meghallgatásra találnak a geekek imái. A kétórás filmben ugyan csak két nagy haddelhadd van, de azok piszkosul látványosak, dinamikusak és ötletesek (és nem utolsósorban láthatók, azaz nincsenek szarrá vágva), bármelyik játszva zsebre vágja az első rész elsietve odakent fináléját. Ja, és ha jót akarsz magadnak, kivárod a stáblista végét. Iron Man rocks.
Jamada Futaró 1967-es regényét, az un. Jagiu-trilógiának ezt a második részét a filmesek és a mangakák többször is feldolgozták, de Fukaszaku Kindzsi 1981-es adaptációja közülük a leghíresebb. Az eredeti cím, Makai tensó nem "szamuráj reinkarnációt" jelent (az amerikaiak fordították félre, mi meg átvettük), hanem "démoni reinkarnációt", feltámadást a pokolból.
Az alapvetés szenzációsan, ponyvásan cool, mint ahogy az egész film is történelmi töredékek képregényesztétikán átszűrt dark fantasy-pacsmaga. A sógun hadserege lemészárol 37000 keresztényt, ám a vezetőjük, Amakusza Siro (Szavada Kendzsi) a síron túl nem talál nyugalmat, visszatér a halálból, és felesküszik a sógunátus elveszejtésére. Célja elérése érdekében végigjárja Japánt, és híres, halott harcosokat csalogat vissza az életbe, köztük a szamurájok szamuráját, Muzasi Mijamotót (a felismerhetetlenre maszkolt Ogata Ken játssza), Hozoin Insunt (Murota Hideo), a Hozoinriu-féle dárdás harci stílus atyját, és egy fiatal, épp csak elhalálozott nindzsát, aki azonban Jagiu Dzsűbéj (Sonny Chiba) barátja. Dzsűbéj nem veszi jó néven, hogy a haverja beáll a bosszúálló, katanákkal hadonászó élőhalottak csapatába, ám a túlerővel nem tud mit kezdeni, és úgy dönt, inkább megy és értesíti a sógunt a közelgő veszélyre. Nem sejti, hogy a sógun újsütetű szépasszony-ágyasa szintén a túlvilági csapatba tartozik, és hogy Dzsűbéj saját apja, a sógun vívótanára, Jagiu Munenori (Vakajama Tomiszaburó) is már zombisítva lett...
Nem tudom a szinopszisból elég nyilvánvaló-e, hogy jelen esetben nem realista filmről van szó. A nyolcvanas évek elejére a dzsidai-geki, mint műfaj, kivérzett, a nézők elvesztették iránta az érdeklődésüket, és ebben a hetvenes évek véráztatta csambarái is ludasak, hiszen az abszolút excessz után hová lehetne továbbmenni? A nyolcvanas évek amúgy is a japán filmgyártás sötét évtizede, a szamurájfilmeket illetően főleg. Fukaszaku próbálja menteni a menthetőt, és fantasztikus, természetfeletti, gyakran túlzásba eső, nevetséges - persze ettől még nem kevésbé szórakoztató - motívumokat igyekszik beleinjekciózni a döglődő zsánerbe.
Az első tíz perc és az utolsó fél óra szenzációs, nem is emlékszem mikor láttam ehhez hasonló, a finálé helyszínét hangulati szempontból ennyire hatásosan kihasználó befejezést. A sógun lángoló edói palotájában megvívott harc Dzsűbéj és a bosszúszomjas halottak között egy csillámló pengék által szabdalt perzselő rémálom, amelynek csúcspontja Dzsűbéjnek és az apjának az összecsapása. Sonny Chiba VS Vakajama Tomiszaburó... A Street Fighter Ittó Ogami ellen! Ahogy mondani szokták, it's as good as it gets.
A filmnek két komoly hibája van. Egyrészt a zene, ami mintha nem is lenne, nincs karakteres főtéma, nincs izgalomserkentő aláfestés, csak valami tipikusan nyolcvanasévekbelis, löttyedt dobolás van, az is minek. A másik probléma Fukaszaku rendezése. Fukaszaku, hacsak ha nem két lábbal csobban a patakba, ha nem rohanva ér betont, értsd ha a legelső pillanattól nem tud nyaktörő sebességet diktálni, ha nem tudja az egész filmet a káoszra kihegyezni, mint például a Dzsingi naki tatakaj-filmekben, elveszett, mert képtelen modulálni a tempót, ebből a szempontból olyan csambara-rendezők, mint Gosa Hideó vagy Mizumi Kendzsi, sokkal tehetségesebbek nála. A Makai tensó közepe eléggé leül, még annak ellenére is, hogy egyesek felkapják majd a fejüket annak a jelenetnek láttán, mikor Sonny Chiba felkéri Hattori... ööö, Muramaszát, a legendás kovácsot, készítsen neki egy kardot, amellyel lekaszabolhatja a démonokat - egy katanát, amely "még istent is megvágja". A középtáji testpedtséget persze majd feledteti a fantasztikus finálé.
Sok oka van annak, hogy a Sandman minden idők egyik legelismertebb képregény-sorozata, de van egy, ami kétségkívül kiemelkedik a többi közül. Jelesül, hogy Neil Gaiman olyasvalamit ért el, ami más hasonló művészeti ágakban, vagyis a filmben, és az irodalomban is ritka, mint a fehér holló: nem egyszerűen egy történetet mesélt el, hanem saját mitológiát teremtett (persze nem a semmiből, de ez nem kisebbíti érdemeit). Ennek első igazi jele a sorozat nyolcadik része, a Szárnyainak suhogása volt, ami bevezette a sztoriba a főhős, vagyis Álom (más néven Morpheus) minden akkori sztereotípiának és trendnek ellentmondó nővérét, Halált.
A második gyűjteményes kötet, a Babaház ,néhány történetszál elindítása mellett azért is olyan fontos, mert tovább mélyíti Gaiman mitológiáját. Megismerünk még több, Halál és Álom „kasztjába” tartozó, nem evilági lényt, vagyis Végtelent, és többet tudunk meg ennek a különös, bizarr és veszélyes univerzumnak a működéséről, különösen az álmok természetét és a velük kapcsolatos felelősséget és problémákat illetően.
70 éves rabsága, és ereklyéi visszaszerzése után Morpheus előtt még mindig számtalan feladat áll. Ezúttal három álmot kell levadásznia (egyikük, egy különösen veszélyes, sorozatgyilkossá vált rémálom, a Korinthoszi), akik távolléte alatt elszöktek birodalmából, és most szabadon garázdálkodnak a nagyvilágban. Közben felüti a fejét egy veszélyes álom-örvény is, egy mit sem sejtő fiatal, testvérét kereső lány képében, aki egy Morpheus rabsága alatt több évtizedes kómába esett, és azalatt megerőszakolt nő unokája.
Gaiman történetmesélési technikája lebilincselő. Következetesen, mondhatni szigorúan halad előre a cselekményben, mégis képes szabadon csapongani, és kitérni látszólag és valóban jelentéktelen dolgokra, amik „csak” a sorozat hangulatát szolgálják ki egy újabb apró részlettel. Lépésről lépésre követjük Morpheus küldetését, ahogy létsíkjának szökevényei után kutat, és közben hosszan, kényelmesen elidőzünk a sztori legfontosabb mellékszereplője, a testvérét kereső Rose mellett – a párhuzamosan futó missziók végül természetesen egymásba fonódnak, de addig még feltöltődnek Gaiman szárnyaló fantáziájának kimeríthetetlen forrásából, és az álom birodalmának szürreális, félelmetes eseményei úgy folynak egybe a való világ furcsaságaival, hogy előbbiek már nem is tűnnek olyan kirívóknak.
Lássuk csak: két álomlény „megszállja” egy tinédzser fiú agyát, és abban barikádozza el magát egykori urától, aki ellen egy saját „Sandmant” hoz létre (ezt a karaktert Jack Kirby és Joe Simon eredeti, ’70-es évekbeli DC-s karaktere ihlette, ami meg magát Gaiman sorozatát inspirálta – teljes kör). Közben a való világban Rose egy mindenféle furcsa szerzetekkel teli házban száll meg: többek között fehér lepelbe burkolózó, elpusztult pókokat magukra aggató lányokkal és egy röhejesen valószerűtlen Ken-Barbi párossal alszik egy fedél alatt, egy szép, bizarr és roppant kreatív jelenetben pedig még az álmaikba is betekintést nyer. És akkor még nem beszéltünk a Korinthosziról, egy igen félelmetes gonoszról, aki egy álcázott sorozatgyilkos-találkozón vesz részt, egész véletlenül ugyanabban a szállodában, ahol Rose is meghúzza magát. Biztos, hogy az álomvilág furcsább a valóságnál?
Remek cselekménykezelése ellenére azonban a Babaháznak mégis azok a legemlékezetesebb részei, amik kilépnek az aktuális történet medréből. Ilyen az első, Mesék a homokban című sztori, amiben Gaiman egy tragikus és nagyszabású szerelmi történetet mesél el Morpheusról és egy halandó királynőről egy bennszülött törzs legendájának tekintélyt parancsolóan régies, apáról fiúra szálló elbeszélésén keresztül. A másik csúcspont az Egyszer fenn, egyszer lenn, amiben Halál a XIV. század végén testvére kérésére halhatatlanságot biztosít egy arra vágyó katonának, egészen addig, amíg a férfi úgy nem dönt, hogy elege van már az életből. Morpheus ezután százévente találkozik vele, hogy megtudja, hogy boldogul, és nem akar-e még meghalni, és az évszázadok során lassan barátság szövődik köztük. Személyes, mégis epikus történet ez a kor változásairól (amiket Gaiman és rajzolója elsőosztályúan érzékeltet), az ember változatlanságáról, boldogságról és kudarcról, az idő múlásáról és persze a barátságról – nem utolsósorban pedig a címszereplő emberi oldaláról.
Kár, hogy a belbecshez képest a külcsín némileg csalódást keltő. Pedig a Babaház az egyik legegységesebb képi világú sztori a sorozaton belül, minthogy majdnem minden részéért Mike Dringerberg volt felelős – egyszer Michael Zulli, egyszer pedig az akkor még az átlagból alig kiemelkedő Chris Bachalo helyettesítette. A rajzok nem képesek felülemelkedni a korszak jellegzetességein, sablonjain, és minden részben találkozunk legalább egy-két olyan oldallal, amit látva nem tudunk nem elábrándozni azon, hogy Gaiman ötleteit milyen tökéletes kompozícióba tudta volna önteni egy tehetséges, igazán egyedi látásmóddal rendelkező művész. Így is vannak figyelemreméltó képek, a panelszerkezetre pedig egyáltalán nem lehet panaszunk, de az álomszerű hangulat vizuálisan inkább a színezésnek köszönhetően üti csak fel a fejét. Ezzel nincs mit tenni, a Sandman ereje sosem a képi világában rejlett, és ha azon múlt volna, nem is vált volna klasszikussá. De azzá vált – és nem véletlenül.
A magyar kiadás a Cartaphilustól már megszokott minőséget képviseli: kívülről-belülről gyönyörű és igényes a kötet, gördülékeny a fordítás, a könyvvégi jegyzet pedig (néha kicsit túlságosan is) kimerítő kalauza a képregény utalásainak és történelmi háttereinek. És ugyan a Sandman nem egy olcsó kiadvány, ár-érték arányát tekintve ezen a fronton is elégedettnek kell lennünk.
A fentebbi karakterek pont e sorrendjén túljutva bizonyára vaskos kérdőjelek tornyosulnak az olvasó elé. Minek? Lehet erről bármi újat? Miért pont most? Gyilokpornó vagy tündérmese? Mindkettő vagy egyik se? És végül, de korántsem utolsósorban: miért pont olyasvalaki veselkedik a geeklélek mélyéből fakadó eme praktikus kétségek pökhendi mismásolásának mérlegelésének, akinek a legeslegfeleslegesebb nyelvi hancúr is fontosabb, mint a szövegegységre jutó információ tartalom, vagy minthogy évente egy péklegénynél (sic!) többet a kezébe vegyen?
42. (Tudok én tárgyilagos is lenni.)
A Sandman robusztus sikerét szemlélve azonban talán az előbbieknél is fontosabb dilemma, hogy ezeket a kritikai és fogyasztói babérokat minek köszönheti gaimani eklektika? Mire érzett rá, mit ragadott meg kivételes érzékkel ez az angol fantasy-szerző?
Joseph Campbell: „az álmok személyes mítoszok, a mítoszok kollektív álmok.”
Az ókori legendáriumok ismeretében a REM fázisok élményajándékainak egykori kulturális sőt, történelmi, politikai jelentőségét tételesen igazolni melós és indokolatlan. Az akkori ember álmokhoz való viszonyának megértése ma combos absztrakciót igényelne, ép ésszel fel nem érhető, hogy fajunk egykoron mennyire támaszkodott azokra a mikroszkóp alá tuszkolhatatlan izékre, melyek a reneszánsz vagy a felvilágosodás táján végleg kiszorultak a komoly és hitelt érdemlő dolgok köréből. A kifelé forduló ember ilyetén múltbeli – vélt – harmóniája, obszcén természetességű összefonódása a Túlvalóval beláthatatlan távolságba került, már senki és semmi nem üzen nekünk álmokon és látomásokon keresztül.
Jung hasadásként aposztrofálta ezt a folyamatot (középhaladó okosok ezt a bekezdést is ugorhatják), hogy azzal a lendülettel egyidejűleg rámutasson a visszafelé vezető útra. Őstípusai és álmos tanai, az akkoriban újra egyre népszerűbb okkult mozgalmak, illetve a lélektan racionalizáló tudománya, a perverzióknak, hisztiknek és neurózisoknak komplexusaival hellén méltóságot, ünnepélyességet kölcsönző Freud ültették el az empirikus és műszeres igazolhatóságba vetett kétely csíráit, ami aztán tripodként törte át az ésszerűség aszfaltját. Leginkább ennek tudható be, hogy illetve, ahogy a modernitás embere az értékek válságának századában (ami szám szerint a huszadik) felöklendezte a mitológiát, úgy cakkumpakk. Posztmodern fázisban ezt követően rácáfolt arra a bölcsességre, amivel még megboldogult nagyapám cukkolta a főztjére mindig érzékeny nejét ebédkor. „Egyszer meg lehet enni.”
Gaiman nem valami finnyás, bendője pedig aztán tényleg feneketlen.
Hogy miért pont 1916-ra teszi a történetfolyam origóját, kérdéses. Az első világháború borzalmának érzelmi töltetére apellál, önreflektíven utal (ebben az évben költöztek felmenői Angliába), vagy csak rátenyerelt az írógépre, talán mindegy, ami fontos: Roderick Burgess titkos szeánszon igyekszik megidézni a Halált, és hogy Gaiman igen nagyfokú tudatossággal választotta eme okkult módszert. Az okkultizmus mindig a tiltott, a rejtett tartalmak és fennhatóságok birtokba vételével kecsegtetett, tulajdonképpen minden okkult rítus a bűnbeesés dramatizálása. (Bizonyára nem véletlen, hogy a második fejezet házigazdái: Káin és Ábel…) A kétségbeesés és a telhetetlenség bizonytalan arányú elegye munkál az első oldalakon, ahol egy liturgiai gixer folytán végülis nem a kaszást, hanem testvérét, az Álmot csalják tőrbe.
Burgessék hiába próbálják szóra bírni a hermetikusan elzárt hatalmasságot: mágikus kellékeit ellophatják, de a titkaiból nem enged. (Érdekes megfigyelni, hogy a későbbiekben ugyan megered a nyelve, de száját mindösszesen három krízishelyzetben nyitja ki, és ekkor egy árva hangfoszlány sem hallik.) Az évtizedek múltán szabaduló Álom a második fejezetben indul útnak, hogy eltulajdonított holmijait újra magához vegye, és elkezdődjön Gaiman vásári mítoszkavalkádja.
Az eredetileg a harmincas évek DC hőse: Wesley Dodd, a.k.a. Homokember rebootolását szerényen megcélzó projekt túltelített magnum eposszá opusszá terebélyesedett. A szerző a görög mitológiától a klasszikus és kortárs irodalmon keresztül popkulturális ikonokig bezáróan minden olvasmányélményét hagyta beletüremkedni a Sandman világába. Alkalmanként olyan töménységgel téve mindezt, hogy szinte a jóleső hiányérzet önti el az olvasót, amikor két panel illesztési hézagából végre nem kapálózik elő egy újabb mitologéma.
Egyszerre bizarr és családias hangulatnak lehetünk élvezői, valószínűleg ez maga a legmágikusabb realizmus. A népszerűség egyik oka a karakterek ügyes, divatos eltávolítása a klasszikus előképeiktől. A Hajnalcsillagnak becézett Lucifer egy David Bowie (másik szögből Bruce Payne) hasonmásversenyen is megállná a helyét, a Halál nem üreges tekintetű hobbikertész az anatómia szertárból, hanem egy akár kedvtelésszerűen is sunázható goth spiné, aki szolidan affektál és végtelenül szívélyes. A Sandman határozottan megy szembe a nyugati keresztyén világ haláltagadó attitűdjével, amit szintén hálásan fogadott a közönség.
A hétköznapok és a túláradó misztikum ősi időkre erősen hajazó összeérlelése eltökélten üli meg a századvég transzcendencia igényét. Gaiman ugyan tisztelettel komponál és dekonstruál, fékezhetetlen habzású kollázs-univerzuma egészében mégis mutat némi hasonlóságot azokkal az ezoterikus pityputtyokból (sic!, sic!) és okosan propagált pszeudospiritualitásból tákolt ideológiai képződményekkel, mint amilyen például a New Age. A túl sok tradíció iránti egyidejű tisztelet játszi könnyen eregeti a szinkretizmus érzetét.
Ez persze semmit sem von le a képregény technikai erényeiből. A nyolc részből álló antológia cselekménye, vonalvezetése elegáns változatosságot mutat, ha pedig a történet megfáradna, a gazdag kulturális merítés feszültségei, konnotációi tartják fenn az érdeklődést. Külön említsük meg a 6. epizódot („24 óra”), melynek hatásmechanimusai zavarba ejtőek. A felelősségtudat nélküli hatalom vágyteljesítő mámorát, valamint a magából egyre jobban kivetkőző ember egyre őszintébb alárendelődését folyamatában taglaló rész gyomorpróbáló szcénákban gazdag és rafináltan önmagába ágyazott. Gaiman pofátlanul messze megy a kölcsönösen generált kín és kéj ábrázolásakor egy olyan történetben, ahol tisztázatlan, mi a való és mi delírium, ki talál ki kit, ki az álom tárgya és ki az alanya. (Persze, hogy nem torture porn. Gyilokpornó meg pláne nem.)
A megjelenítés kellőképpen kiforrott. McKean kissé művészieskedő borítói hangulatos felvezetései a Kieth, Dringenberg és Jones által rajzolt fejezeteknek. A hol provokatívan organikus, hol nyomasztóan geometrikus panelkezelés és az eltérő rajzstílusok jól formázzák meg Gaiman hallucinogén világát, ami vélhetőleg McKean őrületét - egy-egy kezdő oldalnál nagyobb terjedelemben - már nem bírta volna el.
A cikk szerzője vendégművész mifelénk, Köllő Killa kisasszony.
1939 furcsa év volt a magyar filmművészetben. A korábbi évekhez képest hirtelen kevesebb lett a vígjáték és pálfordulatként ömött a filmekből a gyilkosság, öngyilkosság, bűnügy, abortusz, nemi erőszak. A szexualitásról nem is beszélve. Bár Karády vetkőzős jelenete a Halálos tavasz-ban sokkolta a erkölcsbizottságot, A két lány az utcán abortusza, meg egyáltalán, André de Toth mind az öt filmje megtűrt, de visszhang és elismerés nélküli maradt ugyanabban az évben. Az, hogy a második világháború előszele mit hozott ki a filmkészítőkből és ennek később milyen következményei lettek mindenképp meghatározták a magyar és a világ filmtörténetét is. Például betiltottak filmeket, amik később kutlikusak lettek, vagy elhagyták az országot zseniális tehetségek. Tóth Endre például André de Toth néven világhírű lett.
A Két lány az utcán erősen kezd: egy laza intróban látjuk, ahogyan egy megesett lányt (Gyöngyi) becsap a vőlegénye, kitagad az apja, elmegy abortuszra, és munkát vállal zenészként egy éjszakai bárban. Aztán egy építkezésen egy fiatal parasztlány (Vica) kimerülésig dolgozik, majd túl kedvesen viszonyul az építészvezetőhöz, aki félreérti (?) és letámadja. A nemi erőszak elmarad, viszont Vica az utcára kerül. Ezen a ködös, szeles éjszakai estén találkozik Budapesten a két lány. Gyöngyi már megteremtett magának egy kétes exisztenciális hátteret az éjszakai zenéléssel, így magához veszi Vicát és elvetetett gyereke helyett nevelni kezdi.
A lányok nehéz, de boldog életét az teszi még boldogabbá, hogy - mintegy mesebeli csoda folytán - Gyöngyi pénzt kap otthonról. Szép házba költöznek, ahol titkolják korábbi kétes életüket és úrilányokként viselkednek. Közben a fiatal Vica beleszeret abba az építészbe, aki korábban meg akarta kettyinteni. Hidegrázós happy end a befejezés, mindenki eléri amire vágyott: Gyöngyi a nemzetközi karriert, Vica a szerelmes erőszaktevőt.
A közvetlenül a háború előtt készült filmben mindennapos problémaként jelenik meg az egyedüllét, cserbenhagyás, abortusz. A rendetlen, zsúfolt környezetet csoda folytán felváltja a könnyednek tűnő jólét. Ötvözi az álomvilágot a kegyetlen valósággal, mindezt erős képi világgal tárja elénk: a boldogság jelképe a letisztult környezet, egyenes vonalak, tágas terek, hosszú árnyékok. Ez a boldogság viszont minden pillanatában tele van szorongással. A Két lány az utcán-ban nincs egyetlen egy nyugodt pillanat sem. Ha a film tartalma szerint megnyugvás áll be a szereplők életében, akkor olyan szédítő képeket látunk, amitől azonnal hányingerünk lesz.
Érdekes, ahogyan a film elején a teherbe esett lánynak híre kél a világban: fokozódó zene alatt látjuk a fülekbe sugdosó asszonyokat, nevető öreg férfiakat, és közben félig áttetszően egy kongó harang látszik végig a képen. A pergő montázsnak egy zakatoló vonat képe vet véget: messze utazik a lány a híre elől. Amikor a film végére befut sikeres zenészként, ugyanezt a montázstechnikát használja Tóth annak megmutatására, hogy híre megy a világban. Szédítő volt az is, ez is. Tóth minden képe, minden utalása, de a humora is elképesztőn friss és nyers. Mindenkivel empatikus, mindenkin nevet, de ami a legfontosabb, nem maszatol, nem leplez és nem húzza az időt műizgalmakkal. Nem a félreértések alakítják a feszültséggel teli eseményeket, hanem az, hogy a problémák azonnal, vagy némi késleltetéssel kimondásra kerülnek. Megtudjuk, hogy a terhes Gyöngyi pasija másik nőt vesz el, 2 percen belül megtudja az egész család, majd az egész falu. Szóval kimondják a problémákat, és a feladat, hogy azokat azonnal meg kell oldani. Sokszor pedig a megoldás gyomorforgató.
Ez Tóth igazi erénye és zsenialitása: minden jelenete, minden felvetése, szituációja valódi és nyers. Hősei vállalják döntéseiket, nem gyötrődnek, folyamatosan megoldásokat találnak és haladnak előre. A konfliktusok abból adódnak, hogy a hősök döntései keresztezik, akadályozzák egymást. Történeteiről, dramaturgiájáról süt a türelmetlenség, süt a határozottság. Szókimondó hősei gyakran elbuknak, aztán újra felállnak, hogy ismét elbukhassanak.
A Két lány az utcán-ban Gyöngyit aggasztja, hogy pártfogoltja egy olyan emberbe szeretett bele, aki korábban megalázta. Próbálja megakadályozni (nyilvánosan, nem titokban, ettől Tóthos az egész), de nem megy, ezért egy idő után magával foglalkozik, a karrierjével, és hagyja, hogy a fiatalok döntsenek, ahogy akarnak. A pár összeházasodik, Vica álma teljesül: egy építészhez ment hozzá, akinek viszi az ebédet minden nap. Az utolsó képben pedig a félig kész házra menetelnek fel boldogan: minden gyönyörű, minden rendben van, de a néző azt várja, hogy ki esik le az erkélyről, ki löki le a házastársát és egyszerűen nem érti, hogyha ennek a filmnek pozitív a vége, akkor miért szédül ennyire. Ez a két csaj túl durva dolgokon ment keresztül ahhoz, hogy beteljesüljenek a vágyaik. És mert a kis parasztlány vágyai beteljesültével aggresszorához vált hasonlóvá.
Amikor a parasztlány találkozik a hajnali utcán a műszakból hazatérő zenészlánnyal, amikor kiderül, hogy ugyanabból a városból származnak, és amikor egy pillanatra elkomorodik az otthonából elűzött, megesett csaj, olyan kiábrándult cinizmussal és megvetéssel szól férfiakról, majd önmaga helyzetéről, ahogyan csak igazán nagy tragédiát átélt emberek szoktak. A két naivából a film végére megszületnek azok a nők, akiket később végzet asszonyaként aposztrofálnak a noirok. Főleg a nagyvilági hegedűművész Gyöngyi lesz ilyen: intelligens, visszafogott, és kiismerhetetlenül titokzatos a múltja, és tele van cinizmussal. A másik lány kapcsán pedig felmerül a kérdés, vajon mikor és melyik épülő ház oldaláról fogja leszédíteni férjét? Vagy vajon miért nézi mosolyogva azt, hogy asszonyokat kemény munkára fognak férje építkezésén - pont úgy, ahogyan őt is kínozták a film elején?
A későbbi termékeny noir-mester öt(!) filmet rendezett 1939-ben Magyarországon, aztán elhúzott Londonba Alexander Kordának segédkezni. Mind az öt film (hihetetlen számnak tűnik) a korban annyira progresszív volt, hogy sem az akkori nézők, sem a későbbi filmtörténészek nem tudtak mit kezdeni vele. Hálistennek a nagyvilági siker igazolta itthon mellőzött tehetségét, ideje lenne itthon is elkezdeni foglalkozni a munkásságával.
„You want something?” – szegezi a gengszter a kérdést gyilkos tekintettel a nőjének, amiért az csak hitetlenkedve néz rá, miután a férfi egy haverja felbukkanásakor hazazavarja, akár egy kutyát. Richard Widmark a film noir történetének egyik legemlékezetesebb pszichopatája – és ez még csak az első szerepe volt.
Korábban, a film emblematikus jelenetében, Widmark sátáni vigyorral a képén taszít le a lépcsőn egy tolószékéhez kötözött öregasszonyt. Itt nem árt megjegyezni, hogy 1947-ben járunk, a film noir, azaz a sötét sikátorok, a mocskos nagyvárosok, a kegyetlen gyilkosok, az erkölcstelenség, a femme fatale-ok és a gombamódra szaporodó hullák aranykorában, ami viszont egyben a zsánert teljes élettartamára gúzsba kötő szigorú cenzúra, a bigott Hayes kódex aranykora is volt. Ehhez képest a kamera még csak el sem fordul, amikor a szerencsétlen nő szörnyethal a lépcsőn lefelé gurulva (igaz, egyéb dolgokat – megerőszakolást, és egy öngyilkosságot elkövető karaktert – ki kellett vágni), pedig az efféle csúnyaságokat akkoriban ritkán engedték látni, inkább csak hanggal sejtettek.
A Kiss of Death amúgyis mutat eltéréseket a korszakra jellemző noiroktól. Henry Hathaway az egész filmet (a külső és belső jeleneteket is) New Yorkban, eredeti helyszíneken rögzítette (ahogy az egy évvel későbbi Call Northside 777-et is, Chicagóban), és ez jóval autentikusabb eredményt szült, mint a többnyire stúdiókban felvett, hasonszőrű alkotások esetében. Igaz, Jules Dassin ugyanezzel a módszerrel sokkal nagyobb hatást volt képes elérni A meztelen város című mesterművében, azzal ellentétben ugyanis itt nem érezni annyira, hogy a város él, lélegzik és szinte saját akarata van. Viszont a csaknem dokumentarista hatást keltő külső felvételek meglepően jól passzolnak a stilizáltabb, árnyjátékokkal feldobott belső terekhez (mint pl. az említett tolókocsilelökős jelenetben).
A történetet egy mellékszereplő nő meséli el – a noir egyik védjegyévé vált, karcos, cinikus férfinarráció helyére így egy lágy, reménnyel és aggodalommal teli, nemegyszer szentimentális hang lép, ami a melodráma felé tologatja a filmet (mielőtt a „film noir” kifejezés ismertté vált, egyébként is ebbe a skatulyába sorolták, társaival együtt). Akárcsak a Victor Mature által nagyszerűen alakított, a bűnözőéletbe belefásult, és társai árulásáért rendőrségi besúgószerepével rezignáltan bosszút álló főhős karaktere. A zsánerre jellemző sötét, cinikus és veszélyes érzelmek helyett itt fájdalom, keserűség és fásultság határozza meg a férfi cselekedeteit: a gengszterek világából a remélhetőleg boldog családi életbe, az új életbe menekülne, de általában inkább fáradtan, egyfajta „én már nem tartozom ide” érzéssel, mint igazán elszántan.
Maga a történet egyszerű (tudjuk-tudjuk, rohadt nehéz kilábalni a bűnből), a cselekmény, amellett, hogy gördülékeny és élvezetes, kiszámítható is, és semmiféle meglepetést nem tartogat, sőt, a noirral tipikusan hadilábon álló optimista befejezés félig-meddig még ki is húzza a film durva, alvilági hangulatának méregfogát. Amikor viszont Richard Widmark feltűnik a színen, vele együtt megjelenik az őrület és a kiszámíthatatlanság is. Tekintetében téboly bujkál, hisztérikus röhögései hátborzongatóak, a nyájas, vigyorgó haver álcája mögül pillanatok alatt bújik elő a vihogva öldöklő, totálisan amorális gyilkos – Barbet Shroeder 1995-ös remake-ében a szerepét átvett Nicolas Cage a nyomába sem ért. Nem csoda, hogy Oscarra jelölt játéka után Widmark még jó néhány noirban jeleskedett (Az éjszaka és a város, Véletlen ismertség a South Streeten), a finálé itt neki köszönhetően válik a műfaj egyik legemlékezetesebbikévé, (ebből az emberből istentelenül zseniális Joker lehetett volna), ahogy magát a filmet is főleg neki köszönhetően őrizte meg a filmrajongók kollektív emlékezete. Az átlag színész fél karját odaadná egy ilyen szerepért, legtöbbjük meg dobná utána a másikat is, ha így el tudná játszani. Kegyetlen és erkölcstelen, akárcsak a noir maga.
Az alábbi kritikába hajló ajánlóféleség az első a Geekblog filmnoiros cikksorozatában - azért ilyen kurtán furcsa (vagy ha kíméletesek akartok lenni, nevezhetitek frappánsan rövidnek is), mert a Duna TV felkérésére készült, a film noir sorozatuk egyik darabjának beharangozása végett.
Erre mondják, hogy „kompakt történetmesélés”: Máté Rudolf 1950-ben készült D.O.A. című filmjében egyetlen elvesztegetett perc, sőt, egyetlen elvesztegetett másodperc sincsen. Ráadásul a filmtörténet egyik leghíresebb nyitójelenetét is magáénak mondhatja: a főcím alatt főhősünk, Frank Bigelow besétál a rendőrfőkapitányságra, felmegy a gyilkossági osztályra. Az ügyeletes zsarunak elmondja, hogy emberölést szeretne bejelenteni. „Kit nyírtak ki?”, kérdezi a rendőr. „Engem”, hangzik a válasz.
A D.O.A.-ban, azon kívül, hogy messziről sem lehet unalmasnak nevezni, egy csipetnyi glanc sincs. Ez egy vérbeli, alacsony költségvetésű, produkciós kivitelezésének minden ízében nyikorgó b-noir. A díszletek leharcoltak, csakúgy, mint a színészei. Nem szupersztárok villognak főszerepeiben, hanem kihunyó félben lévő csillagok: Bigelow-t Edmond O’Brian adja, aki egykoron matinéidol volt, ám 1950-re meghízott, várták a karakterszerepek, ahogy mondani szokás. Bigelow-ként élete szerepét játssza, az amerikai középosztály látszat-biztonságából szubverzív erők által, gatyamadzagjánál fogva kirángatott balekot. Elég követni a testbeszédét, a film elején, mikor felutazik a nagyvárosba: gyerekként élvezi az urbánus káoszt, a lehetőségeket, az idegen nők, az új hús ígéretét – ami még nem lenne baj, de ki is mutatja: mosolyog. Az ilyet egyből leveszik.
Hogy ki mérgezte meg? Talán nem is fontos. Bigelow-nak persze az, a bőrére megy, és magával hurcol minket a huszonnégy órás nyomozásra, amelynek végén nagyon valószínű, hogy kileheli lelkét. De a néző nem a gyilkos kilétének felkutatása végett megy vele, a tényeket ugyanis csak utólag ismerjük meg, ahogy halad és visszagöngyölíti élete eseményeit, így számunkra nem adatik meg a láncszemek összekapcsolásának élvezete, a krimi-szálban nem tudunk megkapaszkodni. Nem - Bigelow kétségbeesése ejt minket rabul, egy átlagember elesettsége, hisztériája, aki elvesztegetett élete utolsó óráiban nagyon gyorsan rá kell, hogy jöjjön: a halálnál nincs rosszabb. Most már csak valahogy el kell kerülni…
Az emberi test lassú megsemmisülése: 66 napnyi haldoklás és horror a földi pokol egyik bugyrában, avagy mi mindent képes tenni az ember másokkal – és saját magával.
1981-ben, a hírhedt belfasti Maze börtönben, az IRA-tag Bobby Sands éhségsztrájkba kezdett, tiltakozásul, amiért a brit kormány köztörvényes bűnözőkként kezelte őt és társait, nem pedig politikai foglyokként. 66 nap alatt a teste lassan elsorvadt, a szervezete összeomlott, és miután már egy puha kórházi takaró érintése is elviselhetetlen fájdalmat okozott volna neki, meghalt. Történetét nem először filmesítik meg: Terry George és Jim Sheridan 1996-os, Őt is anya szülte című drámájában John Lynch alakította Sandset, ám ott inkább két anya (Helen Mirren és Fionnula Flanagan) fiaikért vívott küzdelme állt a középpontban, kiegészítve a téma politikai aspektusaival. Steve McQueent, az Éhség rendezőjét nem érdekelték semmiféle sallangok, politikai, és személyes körülmények, ő a börtönbéli életet, és a sztrájk hatásait akarta bemutatni, olyan nyomasztó, kompromisszumokat nem ismerő realizmussal, amilyennel csak lehetséges volt. Sikerrel járt. Az Éhség jó film, de átkozottul szar érzés nézni.
A fő kérdés, ami a történettel kapcsolatban felmerülhet a jámbor átlagemberben, akinek estére már háborog a gyomra, ha kihagyta az ebédet, hogy miféle emberfeletti elszántság, miféle fanatizmus és hit kell ahhoz, hogy valaki 66 napon keresztül, és még a halál küszöbén se vegyen magához élelmet. Ez az, amire nem kapunk választ: ahogy Mel Gibson Passiója, úgy McQeen Éhsége sem foglalkozik motivációkkal, miértekkel és hogyanokkal, ám míg előbbi ezek hiányában egy hússzaggató erőszakpornóvá degradálódott, utóbbi, annak ellenére, hogy így talán szintén kevesebb lesz, mint témája engedné, művészetté nemesül, mert eszközei messze nem csak a test felkavaró megsemmisülésének minél közelebbről és minél hatásosabban való bemutatását szolgálják.
McQueen lassan, óvatosan vezet be minket a börtön világába, mintha csak féltene a látványtól, ami odabent vár ránk. A nyitójelenetben egy férfi felébred, felöltözik, reggelizik (itt még nem tudjuk, miért van jelentősége az étkezés közben ölébe potyogó kenyérmorzsáknak), majd munkába indul – mielőtt beszállna az autójába, ellenőrzi, nincs-e bomba az alvázon. Ugyanis, mint kiderül, börtönőr az IRA-tagoknak „otthont” adó Maze-ben, vetkőzteti, motozza, ha kell, fürdeti és veri a rabokat – de nem gonosz, csak egy átlagember, aki végzi a mocskos, és saját egészségére is káros feladatát. Ebben a filmben különben sincsenek kategóriák, jók, rosszak, győztesek vagy vesztesek. Miután az őrrel töltünk egy kis időt, McQueen beljebb invitál, de még mindig nem Sands önkéntes tortúrája következik, hanem egy frissen bekasztnizott rab, aki részt vesz a foglyok hosszú ideje tartó tiltakozásában, azaz nem hajlandó börtönruhát venni, ürülékét cellája falán keni szét, a vizeletet pedig az ajtó alatt önti ki a folyosóra. Rémisztő, hogy méltóságon és emberségen aluli, undorító körülmények milyen egyszerűen képesek mindennapi rutinná válni. Az őrök erre adatott válaszai brutális megregulázásokban jelentkeznek, és egyértelmű, hogy ezek az állapotok kegyetlenül felőrlik a rabokat és a fogvatartóikat egyaránt.
És amikor az őrt, akivel történetünket kezdtük, agyonlövik az öregek otthonában, miközben vegetatív anyját látogatja, végleg megszakad kapcsolatunk a külvilággal. Menthetetlenül ott ragadunk a börtönben, immár Sands társaságában, aki a játékidő második harmadában egy félelmetesen jól megírt, többségében egy szál snittben felvett dialógusban értekezik tervezett éhségsztrájkjáról egy pappal (a szerep kedvéért riasztóan lesoványodott Michael Fassbender és Liam Cunningham mesteri alakítást nyújtanak) – ez a film egyetlen része, amiben a szavak beszélnek a képek helyett. A szinte andalítóan kellemes, viccelődő hangnemben induló eszmecserében felmerülnek az Ügy, a Cél, a politika, a mártíromság és persze az élet értékének, illetve a sztrájk értelmének a kérdései, elhangzanak az érvek és az ellenérvek, de nincs konszenzus, McQueen nem olyan hülye, hogy állásfoglalással és látszatmegoldásokkal traktálja a nézőt. Ez a csaknem fél órás diskurzus a film magja, sőt, szíve és lelke, köré pedig a csend néhány mondattal csak néha-néha megtört, borzasztó kínszimfóniája épül: a lassú, keserves bevezetés ebbe a pokoli világba, majd a még lassúbb, még keservesebb elsorvadás, szinte néma, szuggesztív erejű képekkel kísérve. Hatásvadászat? Lehet. De ennek tudata még nem tünteti el a görcsöt a gyomrodból.
"No other creature is like the human being… Even wolves do not prey on each other, but humans will eat each other alive."
A fenti idézet, bár Miike 1997-es Fudoh - The New Generation című filmjének elején olvasható, a japán rendező összes munkája vezérmotívumának nevezhető. Miike a nemzetközi mozi egyfajta enfant terrible -je kezd lenni - amilyen John Waters vagy David Lynch volt egykor. Radikálisan változó filmes formanyelve (pl. az Audition lassú forrásánál a Happiness of the Kutakuris tomboló musicalhorrorja különbözőbb már nem is lehetne) ellenére ugyanazt a témát járja körül újra és újra: az emberi kegyetlenség határait keresi, illetve az okait kutatja. És mint a legjobbak, tagadja, hogy ezt tenné. "A filmjeimnek nincsen mögöttes mondanivalója."
Az Anjo-banda főnökének nyoma vész. Helyettese, Kakihara (a rocksztár Asano Tadanobu adja, aki valószinűleg az utóbbi évek legfantáziadúsabb maszkmesteri teljesítményét viseli, Kakihara szája ugyanis fültől fülig el van metszve, a nyílást pedig egy-egy gemkapocs tartja össze két oldalt. Ha Kakihara valami nagyobbat szeretne le- vagy megharapni, egyszerűen kiveszi a gemkapcsokat, és HAMM!) rögtön nyomozni kezd utána, bár jakuza körökben köztudott, hogy nem csupán a gengszterhűség hajtja. Kakihara megátalkodott szadomazochista, aki ugyanúgy élvezi mások kínzását, mint azt, ha őt ütik, esetleg vágják, szúrják, stb. - és Anjo, ha máshoz nem is, ahhoz igazán értett, hogy a szart is kiverje embertársaiból. Kakiharának főnöke brutalitása hiányzik.
Amit a jakuzák nem sejtenek, az az, hogy Anjót enyhén szólva nehéz lenne életre pofozni: maga Ichi (Omori Nao) végzett vele, a titokzatos gyilkos, akiről szép lassan legendák születnek - Ichi pedig nem egyszerűen kivégzi az áldozatait, hanem a csizmájából előugró pengével szó szerint széjjeltrancsírozza őket. Tetteinek csak azért nem marad nyoma, mivel a mészárlás után rögtön akcióba lép Ichi külön bejáratú takarítóbrigádja, élükön Jijiivel (az undergroundfilm-rendező Tsukamoto Shinya (Tetsuo 1-2) alakítja).
A jakuzák döbbennének meg a legjobban, ha tudnák az igazságot: Ichi valójában egy szánalmas, idegroncs pszichopata, aki a legkisebb konfrontációtól sírógörcsöt kap. Jijii mintegy kondicionálta ezt az embergyereket; Ichit tévképzete - az a beléhipnotizált, hamis emlék, amelyet Jijii ültetett el az agyában, miszerint kamaszkorában egy iskolai verekedés alkalmával segítségére siető lány diáktársát az addig vele kegyetlenkedők megerőszakolták - tökéletes, a bűntudat és a trauma gerjesztette agresszió által irányítható gyilkológéppé teszi.
Kakiharát elbűvölik Ichi tettei, és most már nem csak főnöke feltalálásának, hanem a szuperszadista gyilkos megismerésének vágya is hajtja. Saját sorsának, mazochista vágyainak beteljesülését szeretné Ichi által: reméli, hogy a gyilkos valami frenetikusan fájdalmas halálvariációban végez majd vele. Az egyetlen probléma, hogy szövetségeseinek száma óráról órára csökken: a bandatagok, látva Kakihara a nyomozás során bevetett enyhén szólva szokatlan módszereit (az Anjo elrablásával eleinte gyanúsított konkurens jakuzát a háta bőrén átszúrt tucatnyi vaskampó segítségével, mint a füstölni való húst lógatja le a mennyezetről, aztán fémtűket szúr az arcába, végül pedig forrásban lévő olajat önt rá), gyors ütemben felhagynak a bűnözéssel - vagy legalább is eltűnnek a történetből. Furcsa mód Kakihara egyetlen igazán lojális embere a nemrégiben még rendőrségi állományban gürcölő Kaneko (Sabu, szintén filmrendező) marad, aki, ha már talpig szégyenben hagyta ott a jardot (elvesztette ugyanis a pisztolyát - mi ez, Fight Back to School ?), bűnözőként helyt fog állni, ha a fene fenét eszik is. Az igazság órája, Kakihara és Ichi egymással való leszámolása pedig nem is várat sokáig magára.
Az Ichi the Killer valójában tabló: az emberi psziché néhány komolyabb aberrációjának felsorolása és tárgyalása, amelynek ugyan a forrása "csupán" egy manga (ez a tény sokak szemében kisebbítő értékű, annak ellenére, hogy ez a bizonyos manga több japán protektorátus területén be van tiltva - ergo a maga műfajában hatásosnak kell lennie), ám ennek és a rendező szokásos fekete humorának ellenére letaglózó erejű. Több külföldi kritika is kiemeli: "Csak nem komolyan venni a filmet! Nevetni kell rajta!". Ez a felhívás az én fülemben inkább hangzik a kritikus segélykiáltásának, mint jó tanácsnak, a film fekete humora meg amúgy is csak álca, a keserű pirula ízét enyhítendő. A Japánra oly jellemző bondage és S/M-kultusz sérelmére elkövetett vitriolos poénok viszont ülnek.
Lépjünk túl azon, hogy valóban ez az egyik valaha készült legvéresebb, legkegyetlenebb film, olyannyira, hogy a brutalitás néhány helyen már-már absztrakt formát ölt. Való igaz, ott a helye az emelvényen a Men Behind the Sun, a Nekromantik, a Cannibal Holocaust és egyéb hasonlók mellett, még akkor is, ha több véres (és helyenként spermás) jelenet egyértelműen eltúlzott CGI effektekkel lett megsegítve - ennek ellenére tényleg csak olyan nézze meg, aki "bírja a velőt". Az Ichi pusztító ereje nem ebből, pontosabban nem csak ebből ered.
Miikét a beteg emberi lélek érdekli igazán, és jelen esetben csak ilyeneket találni a filmben. Kakihara extrém szadomazochista; Ichi szadista (aki a belehipnotizált trauma nélkül is sültőrült lenne, és gyilkolásnál illetve erőszaktevésnél semmire sem vágyik jobban); Kaneko elviselhetetlen kisebbségi komplexussal, bizonyítási vággyal küzd; Kakihara kurvabarátnőjének vágyálma, hogy megerőszakolják, és így tovább (Jijii a legrosszabb, hiszen céljai elérésének érdekében intenzív mentális kínzással testi-lelki rabszolgaságban tartja Ichit) - a szelleme mindegyikőjüknek sérült, a saját beteg agyuk fogjai. Mivel pedig ők népesítik be a film által megformált világot, Miike azt sugallja, hogy véleménye a valódi világról ettől nem sokban különbözik. Míg az Audition többé-kevésbé szociális kontextusba helyezte a szituációt, itt ilyesmiről szó sincs, nincs társadalmi kikacsintás, maga az őrület adja a világ szövetét. Meddig degenerálódhat az emberi lélek? A végső választ majd csak Miike teljes életműve adja meg. A filmben az egyetlen normális ember Kaneko kisfia, bár a kegyetlenség már neki is kikezdi a lelkét - végül aztán Miike nem lacafacázik, és az ő élete végére is pontot tesz.
Ez a freakshow egyszerre profánul szomorú (a lehangoltság az az érzés, amely úrrá lett rajtam a film alatt, hiszen a maguk veszett, mégis emberi módján mind csak a saját boldogságukat keresik) és a maga színes tombolásában képregényesen lenyűgöző. Ráadásul a Miike-Cronenberg párhuzam, amelyet oly sokan erőltettek az Audition kapcsán, itt nyer igazán létjogosultságot: bár gyökeresen különböző stíluseszközökkel, eltérő témákban, de mindketten a lélek sötét, szélsőséges mozgatórugóit kutatják. Miike csapongóbban, színes-posztmodernebbül, egyértelműen a sokkolásra, illetve a filmes extremitások határainak eltolására helyezve a hangsúlyt (Cronenberg jelmondatát mintegy magáévá téve: "Megmutatni a megmutathatatlant!"), de nem kevésbé eredetien, vizuális megvalósítás szempontjából meg egyenesen zseniálisan. Hogy még egy párhuzamot bekössek, talán még Argentónak van a világon a Miikééhez mérhetően kiváló szeme és vizuális fantáziája.
Az Ichi the Killer, bár dramaturgiája darabosabb, mint pl. az Auditioné, komplett, lezárt, "megcsinált" apokaliptikus vízió apokalipszis nélkül. Csak az embernek, mint fajnak van vége benne. Szinte kíváncsivá teszi a nézőt az evolúció következő meglepetésére.
Henry Spencer (Jack Nance) arcának fele az űrben lebeg, és a kamera egy archaikus sárföld-bolygóhoz közelít. Benne ül egy ember (szakálla volt kender, egyébként Jack Fisk), aki váltókarokat huzigál fel-alá. Nyilás nyílik, és egy féreg-főtus zuhan alá belőle, megtermékenyítve Henry világát.Mindenkit üdvözlök a Radírfej univerzumában: J. G. Ballard a szürrealizmust a belső tér ikonográfiájaként definiálta, és a meghatározás egy az egyben ráhúzható Lynch eme első filmjére, hiszen a „történet” helyszíne Henry elméjének torz folyosói-szobái. Valóság és álom olyannyira diffundálnak, hogy egymástól elkülöníthetetlenek. Az aláfestő kozmikus dörgedelmek és a mindenható indusztriális ambient a film sötét sikátorait és klausztrofób belső tereit Henry félelmei és vágyai kivetülésének felszínévé változtatják.
A fekete-fehérben megörökített képtablók formális lezártsága, a szörnycsecsemő, a szürreális rémálomvilág és az abszurd humor Lynch első alkotását az un. midnight movie-k közönségének, valamint többek közt Stanley Kubrick, John Waters és Mel Brooks egyik kedvenc filmjévé tette. A főszereplő, Jack Nance – aki 1996-ban egy utcai verekedés során vesztette életét – az indusztriális kor Jacques Tatijává avanzsált: lassan, környezetét aprólékosan megfigyelve, ám arra szinte egyáltalán nem reagálva (hacsak a rettegést nem számítjuk annak) fedezi fel Henry a saját kis mocsok-univerzumát. Ősi burleszkfilmek édeskés melódiája keveredik a világ gyárdördüléseivel. A szomszédságában lakó nő tudomására hozza, hogy barátnője, Mary X (Charlotte Stewart) szülei vacsorára várják, amely maga lesz a kommunikációs csőd paródiája.
Az X család nem sokban különbözik az amerikai familiáris idillt pellengérre állító Texasi láncfűrészes mészárlás(The Texas Chainsaw Massacre, 1974, rendezte: Tobe Hooper) legendás Sawyer családjától: a konyhában a nagymutter trónol, aki akár halott is lehet, teljesen mozdulatlan. Anya, hogy a családi tevékenységbe bevonja, egy tál salátát helyez a térdére, amelyet saját maga kezd el összekutyulni. Apa közben a munkájáról mesél Hnerynek, ám a történetnek se füle, se farka. Mary közben meg sem nyikkan. A vacsora apró, sült madárfiókákból áll, melyeknek ropogósra sült nemi szervéből dúsan szivárog a véres trutymó. Anyára rájön a rángógörcs, és Henrynek szegezi a kérdést: lefeküdt-e Maryvel? A kórházban ugyanis ott a gyerek, és biztos, hogy Henry az apja, bár utóbbi ezt tagadja. Hisztéria (anya) és tanácstalan apátia (a fater) ütközik ebben a melodramatikus elemeket túlzásba vivő, a tradicionális családi életből csodálatos-fekete viccet csináló jelenetben, majd az egész egy klausztrofóbiás viszony-pokolba csusszan: Henry és Mary ettől fogva együtt élnek, nyakukon szörnyszülöttükkel, aki állandó odaadást követel.
Lynch filmjeire divat rámondani, hogy megfejthetetlenek, ám mi sem áll távolabb az igazságtól: a Radírfej pl. – a megfelelő háttér-információk birtokában – nagyon könnyen megfejthető. A film forgatásának megkezdése előtt egy évvel született meg Lynch donga lábú kislánya – a párhuzamok, azt hiszem, innentől egyértelműek. Mindenesetre megnéztem volna a fenti családi vacsorának az eredetijét…
De vissza a filmhez: Mary nem sokáig bírja a tortúrát, és megpattan, Henry nyakán hagyva újszülöttjüket. Henry a szomszéd nőhöz való közeledési próbálkozásai kudarcot vallanak, így egyetlen kapcsolata a folyton síró-jajongó szörnyszülött marad. A férfi álomvilágba menekül: a radiátor mögött felfedezni vél egy csöpp lányt, aki lábaival féreg-főtusokat tapos széjjel és éteri hangon nyugtatgatja Henryt: „You got your good things, I got mine.” Látomása csúcspontján (bár mi itt a látomás, az „álom az álomban”?) a szörnybaby letépi Henry fejét, amely kizuhan az utcára. Egy srác felkapja és eladja a közeli üzemben, ahol radírokat gyártanak belőle.
Lynch ebben a jelenetben azoknak a szürreális világoknak az alapjait rakja le, amelyek későbbi filmjeiben vagy rémálmokként (Dűne, Kék bársony), vagy önálló filmes terekként (Twin Peaks, Útvesztőben) jelennek meg. Az egyik jelenetben a kamera egy a radiátor mögött ólálkodó személy szubjektív perspektíváját veszi fel, amely a Radiátor Lady létének valós mivoltára utal: a Radírfej egymásba folyó helyek, helyszínek és valóságsíkok összevisszaságából áll, amelyeknek „lakói” egymást voyeur-mód figyelik. Lynch már a Radírfejben is használ olyan képi motívumokat és stíluselemeket, amelyek későbbi munkáiban is felbukkannak, de a cizella ehelyütt még elmarad: egyelőre csak az indusztriális világ audiovizuális mindenhol-jelenléte nyomja agyon Henryt.
Miután rémálmából felébred, a Radiátor Lady a túlvilágról szóló ígéreteinek, illetve földi élete teljes reménytelenségének hatására a férfi munkához lát: felvágja a csecsemő hasát. Az előtoluló belek lassan betöltik az egész szobát, az első jelenetben látott bolygó a lakás közepén manifesztálódik, majd felrobban – vele együtt Henry világa is elenyészik. A férfi végre találkozhat a Radiátor Ladyvel, körbeveszi őket a vakító fény.
A kisnövésű Man from Another Place-hez (Twin Peaks) hasonlóan a Radiátor Lady és a bolygó belsejében ülő férfi is csak megfigyelői a történetnek, nem avatkoznak közbe. Bár utóbbi a váltókarok húzkodásával indítja útjára a narratívát, de a filmes kozmosz elpusztítását már nem akadályozza – nem akadályozhatja? – meg. Henry transzcendentális álma/vágya a film végén, az, hogy együtt lehessen a Radiátor Ladyvel a Tűz, jöjj velem! utolsó jelenetét előlegezi meg, mikor Cooper ügynök és Laura Palmer egyesülnek a megváltásban (amely Lynch munkásságának központi motívuma), túl a klasszikus filmes narráció határain.
Lynch, csakúgy mint a Kék bársonyban vagy a Veszett a világban, előszeretettel használ a Radírfejben is giccses motívumokat, amelyek nyilvánvalóságukból eredően egyrészt ellenpontozzák, másrészt egzisztenciális súlyt adnak a horrornak. Az absztrakt módon túlzásba vitt giccs segítségével Lynchnek sikerül egyes jelenetekben elérnie azt a hatást, amit Paul Schrader Transcendental Style in Film című esszéjében „sztázisként” definiál: a film narratív folyását megszakító, transzcendentális teret megidéző pillanatokat, amelyek hatását Lynch a giccs segítségével még megsokszorozza. Legyen szó akár a Vörös szobáról a Twin Peaksben vagy a radiátor mögötti térről a Radírfejben: mind-mind a túlvilág, a vágyott megnyugvás.
Michel Chion francia filmkritikus forever scenes-nek nevezi azokat a jeleneteket, amelyekben Lynch a filmre vitt zenei performance segítségével újra sztázis-közeli élményt produkál: éppen úgy, mint mikor Isabella Rosellini a Kék bársonyban a főcímdalt énekli, Julie Cruise éteri vinnyogása betölti Twin Peakset, vagy mikor Bill Pullman fájdalmas-dühös-expresszív szaxofonszólója zúg végig a Lost Highway-en, a Radiátor Lady szintén az ének segítségével csitítja Henry búskomor szívét: „In heaven, everything is fine.” Csakhogy Lynch filmjeinek esetében épp az ilyen kijelentésekben nem lehet bízni, menny és pokol nála összefolyik, és az idillt, túlzásba vitele miatt lehetetlen komolyan venni. Szinte zsigeri módon érezzük a mögötte ólálkodó borzalmat, amely csak arra vár, hogy a látszatot szerteoszlatva előugorjon.
A Radírfejben Lynch munkásságának alapmotívumait tárja fel, bár a magnum opus az 1986-ban elkészülő Kék bársony lesz. A film óriási un. midnight movie-siker lett (ezek a filmek a hetvenes években művész mozik éjféli előadásain kerültek levetítésre, többek között John Waters is ezeknek köszönheti a karrierjét), és lehetővé tette Lynch számára a kiugrási lehetőséget, amely az Elefántember (1980) megrendezésével megadatott neki.
Eraserhead. USA, 1972-1977. Író-rendező-producer-vágó-effektes: David Lynch. Zene: Peter Ivers és David Lynch. Fényképezte: Frederick Elmes és Herbert Cardwell. Szereplők: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jack Fisk és mások.
A könyv felütésében Jake Adelstein amerikai származású japáni riporter választásra kényszerül. A jakuza hírnök, aki szemben ül vele Tokió kismillió kifőzdéjének egyikében, sztoikus nyugalommal adja a tudtára: ha megírja leleplező riportját Goto Tadamaszáról, az ország egyik leghatalmasabb ojabunjáról, maffiavezéréről, Adelsteint és a családját "eltörlik a Föld színéről". Goto 2001-ben titkos egyezséget kötött az FBI-jal. Amennyiben amerikai vízumot kaphat és engedik, hogy májátültetést végezzenek el rajta a UCLA-n, az ojabun hajlandó feladni szervezetének számos tagját. Ha a sztori napvilágra kerül, a boriokudan, a japán maffia bosszúja rettenetes lesz, ám még mielőtt utóbbi bekövetkezhetne, Goto tesz róla, hogy Adelstein kiszenvedjen.
Adelstein akkoriban Japán legolvasottabb napilapjának, a Jomiuri Simbunnak volt a riportere, ahová 1993-ban egy vizsgarosta-sorozat elvégzése után a híres tokiói Sophia Egyetemről került. Először a lap Urawa körzeti fiókirodájához osztják be. Urawa Tokió egyik unalmas szatellitvárosa, Adelstein kesereg is rendesen amiatt, hogy a világ seggének pattanásán kell dolgoznia.
Napjai sűrűek: ha épp nem piti bűnesetekről, táskalopásokról és zsebmetszésről tudósít, akkor vagy csicskáztatják vagy kajáért kell elrohannia a feletteseinek vagy alantas irodai munkákkal kell elpiszmognia. Éli tehát egy kezdő riporter mindennapos életét, és Adelstein részletes képet fest a szakma japán változatáról, amely sok mindenben hasonló, ám kulturális vonatkozásaiban természetesen sok mindenben el is tér a nyugati zsurnalizmustól. Ahogy jut egyre feljebb a ranglétrán, úgy nyílnak meg előtte a lehetőségek ezen a diverz, vibráló és rendkívül kompetitív területen.
Adelstein élete nem sokban különbözik az egyszerű japán szalarimanétól: csak a munkája számít, napokig haza sem megy és az irodájában alszik. Ahogy telik az idő, úgy épít ki egyre jobb kapcsolatokat a rendőrséggel, elsősorban Sekigucsi Csijaki detektívvel, aki a mentora lesz. A rendőrökkel való szoros összebarátkozás a japán bűnügyi újságírónak egyenesen a feladata, gyakran ajándékokat visznek házhoz a rendőröknek, így kaphatnak tőlük exkluzív információkat.
Kapcsolatrendszerén és napi munkáján keresztül Adelstein egyre jobban elmerül a boriokudan tanulmányozásában, megszállottja lesz a jakuzák történelmének, szokásainak, felépítésének - egy idő után már csak a szervezett bűnözéssel kapcsolatos esetek érdeklik. Egyik leleplező riportja a japáni emberkereskedelemről szól, azokról a nőkről, akiket Kelet-Európából csábítanak Japánba, megérkezésük után elveszik tőlük az irataikat és prostitúcióra kényszerítik őket. Ezeknek a nőknek nincs kihez fordulniuk: a szigorú japán bevándorlási törvények azonnali deportációt írnak elő számukra.
Adelstein beépülni sem rest, egy ideig dzsigolóként dolgozik egy gazdag nők számára kialakított host clubban. Ez nem férfikupleráj, mint ahogy a férfiak által látogatott hostess bárok egy része sem az. A vendégek gyakran csak a társaságéhség és az áhított figyelem miatt frekventálják ezeket.
A Tokyo Vice legnagyobb előnye, hogy Adelstein nem fényezi magát. Megteszi ő amit lehet egy kiismerhetetlen, őrült - és éppen ezért rendkívül izgalmas - társadalomban. Csetlik botlik, úgy emberileg, mint szakmailag. Gyakran óriási hibákat követ el, többek között a prostitúciós sztori forrását is életveszélybe keveri. Néha az elfogadott profi-újságíró képpel teljesen ellentétes viselkedésre ragadtatja magát, meggondolatlan, bénázik és sokszor elbukik. Tehát őszinte. Adelstein és az olvasó is frusztrált marad: hiába tölti ott az életét, Japán egy gaidzsin számára - Edelstein számára és a mi számunkra is - bevehetetlen. A könyv tizenhét év krónikája, egy társadalom - ha nem is keresztmetszete, ez Japán esetében totálisan lehetetlen, de - a lehető legizgalmasabb perspektívából, alulról való, rebegő kezű megvilágítása.
Andrea Bianchi az européise kultúrgút része. Igazi reneszánsz ember: szégyenkezés nélkül elmondhatja magáról, hogy rendezői minőségben minden létező műfajban megfordult – ki tudná kiverni (sic!) fejéből az olyan örökzöldeket, mint a Double Desire vagy a Drei Schwedenmadel in Paris című pornókat, hogy a filmtörténeti panteon oszlopait megrázó földrengésről, a nézők asszociatív agypályáit széjjelégető Le Notti del terrore zombifilmről már ne is beszéljek –Peter Bark forever!
Ezen szinematikus autóbalesetek sorából toronymagasan kiemelkedik az ehelyütt tárgyalt Quelli che contano, amely a magyar keresztségben a zseniális Kíméletlen hóhér címet kapta. A hazai videoforgalmazás hajnalán kiadott kazetta borzalmas fullscreen kópiát hordoz (ezen cikk képei az olasz dvdből lettek "fotózva"), a szinkron pedig afféle rábeszélős fajta, egyszerre hallani a magyar és az eredeti hangsávot. Túlzásba azonban nem esnék: Bianchinak erről a filmjéről sem mondható el, hogy különösebben jó lenne, mainstream értelemben, de a kult-, sleaze-, és trashfilmek rajongóinak több babusgatnivaló jelenettel szolgál. Ez a website meg úgyis nekik van, a többiek elhúzhatnak…
A film úgy indul, mintha meg sem akarna állni: azután, hogy papa, mama és kiskölök elhagyja a francia-olasz határt, autójuk frontálisan belecsappan egy útmenti markolóba. Emberfej gurul, robban a kocsi, az áldozatok boncolása pedig fényt derít egy apró kellemetlenségre: a gyerek már napok óta halott volt, hulláját pedig heroinnal tömték ki (nem értek hozzá: az ilyesmi vámköteles?).
Efféle csúnyaságon még a maffia is felháborodik, és kiközösítik maguk közül a felelőst, Don Cascemit, akinek pusztulnia kell. Természetesen egy ilyen precíziós munka elvégzéséhez csúcsember kell, és (micsoda meglepetés!) Henry Silva ez a csúcsember, aki áldozatait az árnyékból való sejtelmes fütyüléssel csalja lépre, hogy azután néhány jól irányzott tarkőlövéssel végezzen velük. Az általa alakított Tony Aniante Silva karrierjének számtalan kőarcú bérgyilkosa közt is a legemlékezetesebb.
A sztori innentől kezdve a Yojimbo-féle „két banda harcol egymással egy kisváros uralmáért, ebbe a szaros porfészekbe érkezik a magányoskeménycsávó és kijátssza őket egymás ellen” történet vázára van felfűzve (az egyik ilyen bandának a feje a gusztustalan Cascemi), és én személy szerint ki nem állhatom az ilyesmit. Ami élvezhetővé teszi a szitut, az Bianchi rendezésének határtalan sleaze-éhsége.
Cascemi riválisának, Ricuzzónak a kurvaságból kiújított feleségét a világszép (és mindenre kapható) Barbara Bouchet játssza, és jelen szerepében sem tartóztatja meg magát. Amint legelőször megpillantja Tonyt, rögtön magára önt egy köcsög frissen fejt tejet, és ott helyben, az udvar közepén elkezdi összemasszírozni magát. Silva reakciója szenzációs, ugyanis kurvára nem reagál semmit.
Bouchet eleve megjárja a filmben, bár ez a Bianchi által kultivált „nőideálnak” köszönhető: férjét csak az gerjeszti be, ha Barbara a kurvaságának kalandjairól mesél, ráadásul Tony elcsábítása sem aképp sikerül, ahogyan a csaj szeretné, Aniante ugyanis úgy dugja seggbe, hogy közben Barbi fejét beletunkolja egy kampóra akasztott, félbevágott szarvasmarhába. Hiába na: Párma – a sonka hazája.
Ugyancsak a filmművészeti almanachokba kívánkozó jelenet, mikor Aniante, hogy a rivális bandának üzenetet küldjön, áldozatai hulláin keresztülhajt egy előre odakészített úthengerrel. Andrea Bianchi: a lírai filmes.
A film hangulatos zenéjét Santa Maria Romitelli szerezte, a forgatókönyvet pedig Piero Regnoli írta, aki a maga magnum opusát majd az incesztust piedesztálra emelő Malabimbaval alkotja meg. A két szembenálló bandafőnököt Fausto Tozzi és a sleazemeister rendező Mario Landi játssza, akinek borzalmas filmjeiről (Giallo a Venezia, Patrick vive ancora) még valamikor lesz szó.
Denzel Washington bízik Istenben, és szárazon tartja a puskaport: Hollywood legújabb posztapokaliptikus rémálmában az Úr küldetését teljesíti, de nem rest szitává lőni, és szeletekre vágni mindenkit, aki az útjába áll.
A civilizáció 30 éve szűnt meg létezni. A globális háborúra Földanya is rátett néhány lapáttal, így mostanra a túlélők víz után sóvárogva kúsznak-másznak a tikkasztó Nap alatt, miközben a régi világ kor és rozsda rágta roncsai lassacskán elrohadnak az utak menti porban. Amerikát egy titokzatos alak, Éli járja rendíthetetlenül, mint kiderül, immár három évtizede. Küldetése van, ami egy könyvvel függ össze: a Föld talán utolsó Bibliája van a birtokában, amiért egyesek ölni is képesek. Így például Carnegie, egy szedett-vedett város vezetője, aki a szent könyv segítségével toborozna magának még több alattvalót – de mint kiderül, a magányos, napszemüveges vándor keményebb dió, mint hitte.
A haldokló emberiség utolsó reményén mindenre elszánt túlélők marakodnak: Az ember gyermeke, bébi helyett Bibliával. Könnyű lenne idecitálni még legalább egy tucatnyi posztapokaliptikus művet (a Mad Maxtől A jövő hírnökén át Az útig sokmindennel vonhatjuk a párhuzamokat, és nem mellesleg a westernmotívumok is igen erősek – Éli Clint Eastwood névtelen és szótlan hősének egyértelmű utódja), és könnyű lenne sorolni a jól ismert paneleket is, amikből a Hughes testvérek filmje építkezik. A forgatókönyv kétségkívül nem a mű legnagyobb erénye, látszik is rajta, hogy egy újonc munkája (azért írjuk a javára, hogy legalább nem adaptált és remake-elt, hanem „eredeti” szkripttel állt elő – ritka kincs manapság). Gary Oldman karakteréről például azért tudjuk rögtön, hogy gazember, mert legelső jelenetében látványosan Mussolini életrajzot olvas (ráadásul még könyveket is éget), a Denzel Washington és Mila Kunis figurái közti „veled megyek – nem jössz – de igen” huzavona unalmas és fárasztó, az apokalipszis utáni bibliaégetési láz meglehetősen nehezen hihető háttérinformáció, a befejezés pedig túlzottan didaktikus. A film azonban mindezek ellenére is biztosan áll a lábán.
A Hughes testvérek ugyanis vérprofi atmoszférateremtők, és ezt itt még jobban sikerül demonstrálniuk, mint 2001-es From Hell adaptációjukban. A civilizáció romjait brutális erővel megjelenítő, fakó képi világ (az egyik leglenyűgözőbb posztapokaliptikus vízió), a szuggesztív zene és a patentos vágás, a színészgárda visszafogottságában nagyszerű alakításával együtt ellenállhatatlanul beszippantja a nézőt, a hosszú snittekben rögzített, intenzív, szimpatikusan vérbő és ötletes akciók pedig külön kényeztetik a trendi, hektikusan rendezett, megalomán csetepatéktól már csak bosszúsan ásítozók szemét. Más kérdés, hogy várhatóan sokak esetében a film üzenete dönti majd el, hogy elégedetten távoznak-e a moziból. Merthogy az Éli könyve súlyos vallási mondanivalóval terhelt, amit a nézői befogadóképességet merészen próbára tevő fordulat még duplán alá is húz. Ez a reveláció elsőre banálisnak tűnhet, valójában azonban szépen felerősíti a mű motívumait, sőt, egyes esetekben igazolja filmes eszközeit (pl. hogy Hughesék azzal érzékeltetik Washington karakterének misztikumát és jelentőségét, hogy minden egyes új jelenet kezdetén lassított felvételben mutatják), és teljessé teszi az Éliről kialakuló képet.
Az Éli könyve a hit középpontba állításával végül szinte feel-good posztapokaliptikus mozivá válik, de még mielőtt valaki propagandát kiáltana, nem árt megjegyezni, hogy az akciók brutalitása ennél eleve messzebbre mutat, és hogy Hughesék Washington és Oldman karakterének folyamatos (nem csak puskaporos) szembeállításával szólnak a vallás veszélyeiről is. Egyébként pedig nem idegen tőlük az irónia sem: erről tanúskodik az A Boy and His Dog poszter Éli cellájában (eszement világvége utáni trip, ami felfogásában nem is állhatna távolabb Hughesék munkájától), és a Volt egyszer egy Amerika főtéma, amit Ray Stevenson fütyül egyfolytában. És akár hívő valaki, akár nem, ha választani kellene a posztapokaliptikus szcenáriók közül, valószínűleg mindenki Denzel Washington, a machetéje és a puskája mellett akarna lenni.
Noha kétszáz éve ódákat zengtek az arab vendégszeretetről, most már tisztán látszik, hogy nem látnak szívesen. Vendég vagy, de te sem szeretnél itt lenni. A tested minden pontját belepi a homok, és ha bárhol utat talál, befészkeli magát mindenhova - mint a félelem. De ez nem egy horrorfilm: itt nincsenek baltás gyilkosok, szörnyek, vagy zombik. Nem tudod hol, nem tudod kik, de meg fognak ölni. Te nem akarod, de nincs más választásod: egy idő után akkor is meghúzod a ravaszt, ha csak egy kecske dugja ki a fejét a dűnék közül. Mindenki potenciális célpont vagy áldozat - az esetek döntő többségében mindkettő. De itt vagy: nem azért, mert küldtek, nem azért, mert hiszel ebben az egészben. Mert aki hisz a háborúban, az elmebeteg - a háború nem hit kérdése. A háború van. Te azért vagy itt, hogy felszedd a bombákat. Mert ha jól csinálod, legalább eggyel kevesebben halnak meg. És ha szerencséd van, te leszel az az egy.
Háborús filmet csinálni a Nagy Vietnámi Háborús Filmek Kora óta elég nagy kockázatot jelent, de szerencsére az Egyesült Államok (de írhatnám akár Oroszországot vagy Nagy Britanniát) mindig ellátja témával a porra, lőporfüstre és egyenruhára áhítozó rendezőket. Ha megnézzük a kizárólag DVD-re vagy tévére dolgozó stúdiókat, filmjeik kétharmada valamilyen reguláris alakulat kalandjait beszéli el a világ számos - nyugati szemmel egzotikus - pontján. Ezeket lehet szeretni is, de egy idő után ugyan oda jutnak, mint bármelyik másik film: csupán halvány lenyomatai a Kelly hősei - Apokalipszis most által kijelölt tengelynek. Kathryn Bigelow filmje nem is akar az említett nagyságokig felemelkedni, bár ha úgy vesszük, ambíciózusabb: megpróbálja ismét megmutatni, miként működik a háború közelről - mert úgy látszik teljen el akár négy évtized is Vietnám óta, még mindig vannak, akik Counter Strike pályának nézik az életet.
Rögtön belevágunk a hangulat és napjaink Bagdadjának közepébe: Egy tűzszerész-alakulatnak már nincs sok ideje hátra a leváltásig, az utolsó Irakban töltött hónapjuk azonban eseménydúsabb lesz, mint amilyenre Sanborn őrmester (Anthony Mackie) és Eldridge tizedes (Brian Geraghty) szeretné: szabályokat követő, biztonsági játékra játszó napjaikat megbontja, bombaosztaguk vezetését William James őrmester (Jeremy Renner) veszi át, aki szemlátomást nem félti az életét, sőt egyenesen a veszély kellős közepébe sétál - hogy elvégezze a munkát.
Hátborzongató, ahogy az összes vietnámban játszódó film motívumai visszaköszönnek: nem lehet megkülönböztetni egymástól a civileket, a terroristákat, vagy éppen a két percre feltűnő, ausztrál fejvadászt alakító Ralph Fiennest. Az ellenség ugyanolyan megfoghatatlan ebben a világban, mint az Acéllövedékben - de végül is mindegy, úgyis az utolsó másodpercben jössz rá, hogy rábasztál. Még azt is nehezen veszed észre, ha a társaid állnak a fal másik oldalán - ez talán magyarázatot adhat arra a tényre, hogy a brit csapatok veszteségeit nagyrészt az amerikai hadsereg okozta. Ez itt Saigon, csak eggyel kellemetlenebb a klíma: Nincs sehol Andy McNab, hogy irháját ostoba katonatörténetekkel mentse. Nincsenek G.I. Joe-k, akik egymaguk lekapnak egy egész zászlóajnyi terroristát - mivel nincsenek is annyian. Hiába a számbeli fölény, hiába a legmodernebb technika: ha hatástalanítani kell egy bombát, nincs más a kezedben, csak egy kés és egy csípőfogó - a többit meg vagy tudod, vagy nem.
A film nagy felfedezése Jeremy Renner, aki baltaarcúbb, mint Daniel Craig, ostobább fejet vág mint Dwayne "The Rock" Johnson, és lazább, mint Owen Wilson - mégis hús-vér férfi, a szó hetvenes évekbeli értelmében: van felesége, gyereke, igazából csinálhatna bármi mást, de mégis itt van. Afganisztán vagy Irak, neki nem számít: csak a feladat. Neki nincs más, bár választhatná az otthon melegét. Nincs megterhelve súlyos múltbéli titkokkal, nem gondolkodik sokat, ha arról van szó, hogy valaki megölt egy gyereket, aki szimpatikus volt neki. És hiába sodorja veszélybe társait bosszúhadjáratával, nem sírdogál napokig ha rossz döntést hozott: ledönt egy üveg viszkit, összetör egy-két dolgot és megy tovább.
Nem lesz népszerű a film a békeaktivisták körében: nem foglal állást a nagy dolgokban, csak megmutatja, hogy ilyen is van. Katryn Bigelow nem emeli héroszi magasságba a katonákat, de nem is mutatja őket magukból kivetkőzött állatoknak. Ezek csak srácok, a huszas éveik elején, és talán pontosan ugyanezt csinálnák a koleszben is - bombák és érthetetlenül beszélő emberek nélkül. Úgy tűnik, hiábavaló az ide összehordott hatalmas tudás, a technológiai és létszámbeli fölény. Valamiért az a bizonyos Győzelem - amit Bush elnök hét évvel ezelőtt olyan őszinte tekintettel bejelentett - talán soha nem jön el. És arról sincs senkinek elképzelése, vajon az majd hogy néz ki. Addig csak egy dolog van, amit tehetünk: hatástalanítjuk a bombákat.
A legélesebb, minden mást felülíró gyermekkori emlékem Van Damme-ról az, hogy minden filmjében többször is lement spárgába, vagy éppen fel, mert lábait falak közé feszítve is meg tudta csinálni, széttárva combjait (a nemi szerv tájékának mutogatása a férfiasság hangsúlyozásának jele...), szóval állandóan spárgázott, obszcén módon, a természet törvényeinek fittyet hányva, 180 fokban nyitva lábait, tisztára mint a G. I. Joe játékkatonáim, mikor tűrőképességeiket (egyúttal végtagjaikat) feszegettem.
Amit nem tudtam Van Damme-ról, az viszont az volt, hogy temérdek tizenkettő-egy-tucat akciófilmje mellett szerepelt egy kifejezetten hangulatos poszt-apokaliptikus sci-fi-ben is - a Cyborg eddig kimaradt az életemből.
Impozáns a felvezetés: világégés utáni tájkép (egy vírus lökte fel a bizonytalan egyensúlyú civilizációt, a többit elvégezte az emberiség), roncsok és füstök és törmelék mindenütt, a kamera szenvtelenül siklik át egy keresztre feszített, de előbb minden bizonnyal megerőszakolt és megkínzott meztelen nőn... Aztán megszólal egy hang, az összeomlásról beszél, anarchiáról, éhezésről, aztán a dögvészről és az utolsó életben maradt tudóscsapatról, akik a járvány ellenszerén dolgoznak, hogy visszaállítsák a világot korábbi állapotába. Így fejezi be: "Visszaállítani? Minek? Szeretem a halált! Szeretem a szenvedést! Szeretem ezt a világot!"
Lassan végigborzongunk - a narrátorban valahogy ösztönösen bízik az ember, ő nekünk mesél, biztosan barát. Hát itt kurvára nem az, hanem ki akar nyírni, mert egy vadállat, mert élvezi, csakis azért. Egyszeri fricska volt ez, többet nem szólal meg mesélőként a szörnyű hang, csak majd a főgonosz szájából, de ez is bőven elég volt, a Félelem már megszületett.
A Félelem nem csak bennünk született meg, hanem a főhősben is, a fiatal Van Damme-ban, már régen. Idealista fiatalember ő, a "csak magammal törődök" álarc már az első jelenetben is átlátszó, tiszta tekintet rejtezik mögötte. Egy kutya világban le kell menni kutyába, csak úgy lehet túlélni - de úgy meg minek. Ezt lehet kiolvasni a szeméből. A múltja kísérti - borzalmas körülmények között vesztett el egy nőt, akihez végre, lassanként, kötődni mert, a nő gyerekei pedig a fosztogatókhoz kerültek, a civilizáció nélküli, morálisan mélybe hullott emberiség élősködő, hulladék-zabáló patkányai közé...
Flashback-ekben ismerjük meg a történteket, hősünk félbeszakadt álmaiból ismerve meg az antagonistát, egy irgalom nélküli raszta hajú szörnyeteget. A szeme valótlanul kék, az elérhetetlen hőmérsékleti nullpont kékje. A neve... Nos, nagyon sajnálom, de a neve Fender Tremolo. És nem titkolhatom azt sem el tovább, hogy a főszereplőt pedig Gibson Rickenbackernek hívják. Tényleg sajnálom. Nem tehetek róla. (Viszont van rá egy százasom, hogy honnan sikerült pénzhez jutnia a producernek, és hogy melyik támogató fizetett többet.)
A film címe amúgy egy másik történetelemre utal, egy kiborgizált nőre, aki a fejében szállít létfontosságú adatokat A-ból B-be, mellyel legyőzhető a szörnyű vírus és megmenthető a Föld. Nem túl fontos. Kellett egy cím, kellett egy Föld-megmentés. Nem érdekli különösebben se a főhőst, se minket. Csak Van Damme számít, a bosszúvágya, dühből és félelemből keverve. És a félmeztelen, kigyúrt férfitestek, acélos ökölcsapások a fejre, ködös tekintetek, áldozatok mindkét részről. Nyolcvanas évek, óh!
Tulajdonképpen, ha őszinték vagyunk, az egész film Svarci-féle frontális puszik sorozata, csak autó nélkül. Aki félrerántja a kormányt, veszít. Túl kell feszíteni a húrokat Gibson-on, hogy le tudja végül győzni Fendert.
Aki azonban e nevek alapján torzított, zsíros akkord-tömböket hall lelki füleivel, szőrös rockos zenéket, mintha szögesdrótot húznának keresztül a hallójáratán (mint mondjuk a zseniális Electric Dragon 80.000 Volt-ban), az csalódni fog. Szolgáljon vigaszul, hogy helyette gyönyörű (és nagyon is ismerős - Köbli Norbi biztos tudni fogja, honnan) szinti témák szólnak, lágyak és kegyetlenek mégis. Nyolcvanas évek, óh!
A Cyborg legnagyobb előnye, hogy pofátlanul egyszerű és őszinte. Olyan, mint egy csavargó, aki azzal áll eléd este az utcán, hogy piálni akar: lehet, hogy ronda és toprongyos, de legalább nem próbál a pofádba hazudni, mint mindenki más aznap, és ezért máris kedveled egy kicsit. A sztori tisztára mint a Mad Max-é? A sivatagban keresztre feszítős jelenet meg a Conan, a barbárból ismerős nagyon? Na és? Ki ad egy szart? (Bocsánat, ez angolul határozottan jobban hangzik.)
Egy óra húsz perc az egész, egy maszkulin mozis szobor, és mégis ki tud futni valahova. A végletek könnyűek, a végletek elfogadhatatlanok: a harcnak nem szabad hátat fordítani, a fegyvert nem szabad letenni, de az emberség elől sem lehet elmenekülni. Nem az a Hős, aki nem veszít, hanem aki képes veszíteni, és mégis visszamenni a vadonba.
Nem rossz, egyáltalán nem rossz egy velejéig bé B-filmtől.
Mi az a mizantróp, Arthur? Olyan pöcs, aki utál mindenkit. Nem téged kérdeztelek, nigger. Igaza van, Samuel. A mizantróp gyűlöl minden embert. Mi is mizantrópok vagyunk? Dehogyis. Mi egy család vagyunk.
John Hillcoat ott folytatja, ahol abbahagyta, és ez minimum üdvözlendő hozzáállás. Harmadik, szélesebb körben is komoly elismeréseknek örvendő nagyjátékfilmjében, Az ajánlatban a teljes asszimiláció tarthatatlanságát járta körül. Azt a közösségformáló, ugyanakkor paradox erőt, ami a rokoni vér szava és a törvény betűje között feszül. A bozót-western semmibe merengő zárlata a szükségszerű áldozathozatal ellenére nem áltatott holmi személyes kiengeszteléssel vagy a kollektív érdekek érvényesülésével; a napnyugta tünékeny giccsével Hillcoat eme ellentmondás elégikus szépségét konzerválta.
A műfajkritikai árnyalatokkal is színezett filmben, persze, az idomíthatatlan badass a civilizációs törekvések triviális gátja. Nyilvánvaló, hogy a pszichopata Arthur Burns nyomában legfeljebb meggyalázott asszonyok és eltaposott állkapcsok sorjázhatnak, mint élesebbik élére állított western antagonista, lehet költői és látványos – össztársadalmi haszna azonban eléggé csekély, inkább negatív.
Aha. De mivan a The Roaddal?
Hát hogy itt folytatja Hillcoat: negyedik rendezésében hasonló problematikát feszeget, csak talán messzebb megy. A kataklizma az elvonatkoztatás frappáns eszköze, mely az emberi értékek és viszonyok dekonstrukcióját, vélelmek és tradíciók újragondolását teszi lehetővé. Mindezek alatt ezúttal olyan körülmények következetes megteremtése értendő, ahol már tényleg zavarba ejt és kétséges a szocializáció jelentése és esélye. Olyan szituációt, ahol lehet, hogy a fiú és az apa a minden, a társadalmi szervezettség legmagasabb foka, mert mindenki csak ebben a léptékben tud és mer gondolkodni. Ahol a kannibalizmus erkölcsi dimenzióit csontig szopogatják annak konyhaművészeti vagy csupán élelmezési aspektusai. Ahol mizantrópnak és családnak lenni egy és ugyanaz – az egyetlen és legjobb dolog. Az élet biztosítéka.
A nap fényét áthatolhatatlan felhő takarja, a növényzet haldoklik, a Vég utáni egyetlen állatfaj sotival vagy távcsövessel, két lábon vagy körbelemezelt pickupokkal rója a száraz bozótosokat és kihalt utakat, további túlélők után kutatva. Természetesen. Ebédre. Mindeközben Férfi (Viggo Mosrtensen) és Fiú (Kodi Smit-McPhee) szigorúan diétás étrenden tengődve, feltartóztathatatlanul somfordál délnek, az Óceán felé.
A The Road nyomasztó, paranoid atmoszférája nagyban merít a nyitva hagyott felütésből. Hillcoat a végzetesen sűrített entrópiával való sokkolás János apostoltól Roland Emmerichig ívelő hagyományaival úgy megy szembe, ami túlmutat a legtöbb poszt-apokaliptikus film spórolásán. A nézőnek bombasztikus látvány és magyarázat helyett mindössze a csupasz, monokróm végeredmény értetlen szemlélése marad osztályrészéül. Korhadó erdők ropognak heveny földrengések közepette, kihalt autópályán hajóroncs mállik, az ősz és tél határán rekedt világban ráérősen, ötletszerűen szöszmötöl az enyészet.
A vontatott vándorlás monotóniáját unott ritmikával töredezik a Charlize Theron jelenlétével fémjelzett flashbackek; az anya, az Asszony az akkori Férfi reményvesztett ellenpontja. A balladisztikus szövegkönyvnek hála, az időbeni visszaugrások valamicskével jobban mélyítik a nő hiányát, mint amennyire meleg tónusaival oldják a lépésenként kihűlő jelen eszkatologikus szürkeségét.
Javier Aguirresarobe színszegény képeire mellesleg megkapóan rezonál az inas Viggo Mortensen barázdált arca és fakó tekintete. Talán ő – mármint a Férfi, természetesen – sem tudja, fiával, a Fiúval miért mennek az Óceán felé. De két dologban bízik: lesz a héten mit enni, valamint hogy ha eljön az idő, az utolsó tölténnyel gyorsan és fájdalommentesen elveheti fiának életét – megelőzve a kevésbé figyelmes embervadászokat. Addig gondoskodik és nevel, az emberség (a "Tűz") megőrzésére ugyanúgy, mint kockázatkerülésre, totális bizalmatlanságra vagy épp az éhhalál elfogadására. Az ő karakterében a Halott ember kitartó, de egyre rezignáltabb William Blake-je rémlik fel. Költészete dörrenésnyi, útja visszafordíthatatlan.
A The Road viszont érdekesebb, amennyiben a – szakrális áthallásokkal kissé túlhangsúlyozott – Fiú felől nézzük. A road-movie ebből a perspektívából felmenői, a pikareszk és a nevelődésregény vonásait domborítja meg. Az epizodikus mellékszereplők és felcserélhető kalandok groteszk coming-of-age történetet formálnak, melyben a Fiú naiv, veszélyesen optimisztikus vágyai (a Tűz hordozása) egy embertelen kor valamint a negatív szülői kondicionálás ellenében próbálnak felszínre törni, hogy végül a Candide gunyoros világlátása és a Chihiro-i eltökéltség és helytállás együttesen nyerjen érvényt.
Hogy milyen körülmények között, az más kérdés. Nem volt szerencsém a film alapjául szolgáló könyvhöz, de eddigi olvasmányélményeim alapján komolyan kétlem, hogy McCarthy pont így fejezte be művét. Ugyanakkor megszívlelhetjük Hillcoat - talán szuverén - állásfoglalását is. „Szép dolog az elmúlás. Az a jó benne, hogy elmúlik az is.”
Lumeth csendes kisváros: az átlagostól éppen csak az különbözteti meg, hogy a helyi középiskola sportköre erős átfedést mutat a ’80-as évek feltörekvő fiatal amerikai színészgenerációjával. Az 1984-ben készült Vörös Hajnal stáblistáján mintha az évtized meghatározó sztárjai tartanának osztálytalálkozót: Patrick Swayze (még a Dirty Dancing miatt menthetetlenül hozzánőtt szépfiúság előtt, előtanulmányokat folytatva a Holtpont mindenre elszánt, szörfguru bankrablójához), az elsőfilmes Charlie Sheen (az Oliver Stone filmekben magára szedett cápaságot csak nyomokban tartalmazza), vagy C. Thomas Howell (akinek élete klasszikus szerepében a stoppos gyilkos Rutger Hauer-rel gyűlt meg a baja). A női szakaszt Lea Thompson (Lorraine a Vissza a jövőbe trilógiából) és Jennifer Grey (szintén Dirty Dancing) erősíti. Persze amikor a szűkszavú narrátor képbe hoz a harmadik világháború szélére került USA helyzetéről, és megszólal Basil Poledouris baljós, militáns hangulatú kísérőzenéje, már sejthető, hogy a film nem a szalagavató szervezése során felmerülő problémákat járja majd körbe. A tanítást ugyanis szovjet és kubai ejtőernyősök érkezése zavarja meg, akik mindenre lőni kezdenek, ami csak mozog, pár srác pedig a megszálló hadsereg elől – némi tűzharcot követően – a kisvárost körülvevő hegyekbe menekül.
Annak az elemzését hagyjuk meg a poszt-apokaliptikus mozik fantáziátlan kritikusainak, hogy a harmadik világháború kitörésekor stratégiailag mennyire jelentős páncélököllel támadni egy isten háta mögötti városka középiskoláját. A rendezői székben ugyanis a ’70-es és ’80-as évek kultikus forgatókönyvíró-rendezője, John Milius. Állítólag korántsem elhanyagolható tűzerejű fegyvergyűjteménnyel rendelkezik, a háza tele van amerikai polgárháborús és egykori szovjet katonai relikviákkal, az irodáját pedig egy óriási Conan, a barbár poszter díszíti. Filmes pályafutása során komplett háborúkat vezényelt le: a helyszín lehet akár Vietnám (Apokalipszis, most), Indokína (Isten veled, király!), a ’30-as évek Amerikája (Dillinger) vagy éppenséggel barbária (Conan, a barbár) vagy az ókori Róma, filozófiája mindig a Conan elején idézett nietzschei alapvetés maradt: „Ami nem öl meg, csak erősebbé tesz”. Földön (A Magnum ereje), sivatagban (A szél és az oroszlán), vízen (Nagyszerda, vagy Spielberg Cápájának legendás „Indianapolis” monológja) és levegőben (Intruderek támadása). A Coen testvérek bevallottan róla mintázták a Nagy Lebowsky-ban a mindenről a vietnami háborúra asszociáló Walter-t (John Goodman). Milius főműve és világképének összegzése azonban mindenképpen az 1984-es Vörös hajnal. A filmben – amellett, hogy merész és egyszeri hommage a szovjet partizánfilmek előtt - benne van minden olyan téma, ami Milius mozijainak világát valamilyen szempontból egyedivé teszi: keserédes coming-of-age dráma (Nagyszerda), túlélő-fantasy (Conan), őrületbe forduló háború (Apokalipszis, most) – poszt-apokaliptikus / hidegháborús környezetbe helyezve.
Mert amikor a magukat Farkaskölyköknek (Wolverines) nevező csapat tábort üt a Sziklás-hegység világtól elzárt erdeiben, John Milius is hazatért – az évszám és a politikai környezet nem számít, ez már Conan, a barbár és Kurtz ezredes időtlen világa, ahol a srácok kíméletlen, „vagy ők vagy mi” gerillaharcot indítanak a megszálló hadsereg ellen. A diáktanács esetlen vezetője (Brad Savage) és a szovjetekkel kollaboráló polgármester (Lane Smith) által képviselt demokrácia nincs többé, a csapatot most már a rangidős Jed (Patrick Swayze) irányítja, katonai módszerekkel („Mostantól nincs több sírás!”) - sokszor még saját öccsével, Matt-el (Charlie Sheen) is szembeszállva. Persze szó sincs agyatlan akcióról: a lendületes kezdés és szovjetek elleni első látványos támadások után Milius és a szerzőtárs Kevin Reynolds (gerillaharc témában négy évvel később a kultikus Háborús fenevaddal - Beast of War - bizonyított újra) forgatókönyve jó arányérzékkel lassítja a történetet. Egy történelemtanár alaposságával ábrázolják, miként válik a kezdetben eredményes gerillataktika elkeseredett állóháborúvá, és hogyan kezdi legyűrni az éhezés, a túlerő és az egyre inkább elhatalmasodó „Legyek ura” életérzés a Farkaskölyköket. (A „Wolverines” magyarítása az egyébként kifejezetten jó magyar szinkron - az X-Men közfelháborodást okozó félrefordítását megalapozó – kreativitásának a következménye. A szinkronrendező valószínűleg nem tartotta elég meggyőzőnek, ha Patrick Swayze „Farkaskölykök!” helyett „Rozsomákok!’”-at kiabál egy-egy jól sikerült rajtaütést követően.)
A Vörös hajnal háborúja nem a ’80-as években megszokott John Rambo-k és John Matrix-ok háborúja: az ember vs. tank és ember vs. helikopter párharcban itt nem kérdés, hogy az emberek húzzák a rövidebbet, és a szereplők is csak rövid ideig gondolkodnak, ha a fegyvertelen ellenséges katonák kivégzéséről van szó. Cinikus és kegyetlen világ, ahol az autó rendszámára matricaként ragasztott macho életfilozófia („Csak akkor kapod meg a fegyverem, ha a halott ujjaim közül csavarod ki...”) szó szerint valóra válik, és a helyi vegyesbolt tulajdonosa a harmadik világháború kitörését a világ legtermészetesebb eseményeként fogadja, és olyan hátborzongató rutinnal pakolja össze a menekülő fiúknak a túlélőkészletet, mintha egész életében ezt gyakorolta volna. A háború előtti világot talán mindennél jobban megjelenítő autósmozit az elvtársak átnevelőtáborrá alakítják, ahol a raboknak egész nap a Jégmezők lovagját vetítik. (Reméljük, hogy a készülő remake kínai megszállói mondjuk a Shaw Brothers életművet próbálják majd népszerűsíteni.) A Farkaskölykök már az iskolai történelemórán Dzsingisz Kán harci taktikáját tanulmányozták, a hegyek és a város között lovon közlekednek, és a gyerekkori kirándulások során apjuktól tanult vadásztudománnyal szereznek élelmet. És ezt a militáns életfilozófiát a film szó szerint véresen komolyan veszi: az első elejtett szarvas (nem sokkal az első ellenséges katona kivégzése előtt) vérét a fiúk egyfajta beavatásként megisszák, amikor pedig Toni (Jennifer Grey) egy helikoptertámadás után összevérzi a fehér havat, egyértelmű, hogy az ártatlanságának képletes elvesztését látjuk, aminek egy normális világban nem így kellene megtörténnie.
Milius ugyanakkor nem akar cinikus, Mad Max vagy Snake Plissken féle kiégett antihősöket teremteni. Heroikus jelenet Jed és Matt átnevelőtáborba zárt apjának (Harry Dean Stanton, emlékezetes, mint mindig) búcsúja a szögesdrót mögött, az egykori felkelő, most felkelőkre vadászó kubai tiszt (Ron O'Neal) meghasonlott monológja, vagy a Farkaskölykökhöz csatlakozó amerikai vadászpilótának egy szovjet tank ellen intézett magányos akciója. A pilótát egyébként Oliver Stone és Walter Hill filmjeinek visszatérő szereplője, és a világ egyik legjobb karakterszínésze, Powers Boothe alakítja - mostanában a 24 hatodik évadjának alelnökeként keseríti meg a Fehér Ház liberálisabb tagjainak és egy közelebbről meg nem nevezett közel-keleti ország teljes lakosságának az életét. A film egyik legzseniálisabb része, amikor egy hanyagul tűzbe öntött pohár whisky-vel érzékelteti a Kínára ledobott szovjet atombomba pusztítását, aztán a John Carpenter (Menekülés New York-ból) vagy William Gibson (Neurománc) által elképzelt harmadik világháborús rémálmok hangulatát megidézve / megelőlegezve mesél a hónapok óta ostrom alatt lévő Denver-ben uralkodó középkori állapotokról. A Vörös hajnal ezzel az öt perces jelenettel többet ad hozzá a poszt-apokalipszis mítoszához, mint mások egy egész filmmel – például negyedszázaddal később Neil Marshall a Doomsday című, egyébként jó szándékú, de sajnálatosan félresikerült próbálkozásában.
A közel két órás játékidő végére az Apokalipszis, most dramaturgiájához hasonlóan a Farkaskölykök egyre mélyebbre merülnek a háború poklába. A film elején idilli menedékként ábrázolt Sziklás-hegység barátságtalan, világvége utáni hó- és kősivataggá változik, ahol a halotti csendet csak a szovjet partizánvadász osztag fenyegetően csipogó nyomkövetőjének a hangja töri meg, Jed pedig egyre kétségbeesetten karcolja sziklába elesett barátai nevét. Milius azonban megkönyörül rajta: kezdődő őrülete nem a Kurtz ezredessel való találkozásban, hanem egy nem sok sikert ígérő, de minden addiginál nagyobb ellentámadásban teljesedhet ki. Jennifer Grey egyébként pár évvel később a Dirty Dancing-ben alig akart együtt dolgozni Patrick Swayze-vel: állítása szerint Swayze annyira komolyan vette itteni szerepét, hogy a forgatási szünetekben is „karakterben maradt”, és ugyanolyan pokróc módon bánt a többiekkel, mint a filmbeli Jed. Ez persze nem csoda: a forgatást megelőzően Milius nyolc hetes katonai kiképzésre küldte a színészeket, ahol a filmben ábrázolthoz hasonló nomád körülmények között kellett élniük, és többek között gerilla-harcmodort tanulniuk. Ilyet csak a legelhivatottabb rendezők várnak el, például Michael Mann.
Mindent összevetve, a Vörös Hajnal kiváló film, a harmadik világháborús / poszt-apokaliptikus műfaj emblematikus alkotása, számítógépes játékok (Call of Duty: Modern Warfare 2) pályáinak ihletője, tényleges katonai akciók (Szaddam Husszein elfogása) névadója. Jövőképe ugyan ma már megmosolyogtató lehet (pedig annak idején Milius és Kevin Reynolds komoly katonai elemzésekre támaszkodva vázolták fel a szovjet invázió elképzelt menetét!), és a „Legjobb Republikánus Filmek” című listán is feltűnik, de ez semmit nem von le a fiatal színészek (még kiforratlan, de épp emiatt erős) alakítása, a realisztikus háborúábrázolás és persze az akciók értékéből. És mivel az utóbbi években csak nagyon ritkán sikerül a ’80-as évek klasszikus akciómoziját megidézni, különösen szórakoztató lehet megnézni egy filmet, ami a politikai korrektséget hírből sem ismeri, és ahol a szereplők „Genfi egyezmény? Sose hallottam róla.” stílusú egysorosokkal oltják az ellenfelet.
Mindenki ismeri azokat az autóreklámokat, amelyeken nagymellű luvnyák síkos motorháztetőkön terpeszkednek. Mindenki ismeri az autóbuzik űberfasz-nagy kipufogóit. Cronenberg a szex és a technika e furcsa szimbiózisát ábrázolja J. G. Ballard kultuszkönyvére alapuló filmjében; a játékot végletekig fokozva festi meg e tökéletes testekből és csillogó karosszériákból álló álomvilág sötét oldalát.
James Ballard (James Spader) és felesége, Catherine (Deborah Kara-Unger) élete ürességtől kong, ezt szexszel igyekeznek kitölteni, és mindegy, hogy a másik, vagy egy vadidegen a partnerük. Éjszakai kocsicsonkázásuk során azonban James balesetet szenved. Az ütközés a szemből érkező kocsi sofőrjének halálával, James és Helen Remington (Holly Hunter) - aki a másik autó utasa volt - számára horzsolásokkal és törésekkel végződik. A pusztulásnak ez a pillanata az autóbalesetek iránti megszállottságuk megszületésének momentuma is egyben.
A korházból való elbocsájtásuk után James és Helen a roncstelepen találnak ismét egymásra, ahol a férfi totálkáros autójának maradványában üldögél. Találkozásuk autó-erotikus szexben eszkalál, a repülőtér parkolóházában. Később, mint új szenvedélyük gurujára csappannak rá a sebhelyes Vaughanra (Elias Koteas), aki már a kórházban is élénk érdeklődést mutatott sebesüléseik iránt. Ő egy volt kaszkadőrrel társulva hírességek halálos baleseteit rendezi újra ("Mansfield csak kutyával és csöcsökkel az igazi!"), persze a biztonsági előkészületek mellőzésével.
Catherine is vonzódni kezd férje furcsa szenvedélyéhez. Mikor egy este hármasban Vaughannal egy baleset mellett hajtanak el, a nő a guru kiváncsi kamerája előtt a véres áldozatok és roncsolt kocsidarabok közt szexisen pózoló modellé mutál.
Cronenberg a házaspár lassan, de biztosan változó értékrendjét állítja filmje középpontjába. Vaughannak mintegy áldozatul esve olyan világban találják magukat, ahol az autó modern fétis, az újra- és újranézett ütközési teszt felvételek pedig a hetero- ill. homoszexuális vágy stimulálására szolgálnak. Persze az aktusoknál a balesetes sebhelyek tapogatása-nyalogatása az élvezetet csak fokozza. A Karambol szereplőinél a nemi aktus önkifejezési forma is egyben: a figurák fejlődésének kulcsa egyedül a meztelen testbeszédben rejlik.
A fétisuniverzumon kívüli világ ábrázolásáról való lemondás a filmenk rendkívül intim légkört kölcsönöz. Felületesen nézve az egész csak szexjelenetek egymásutánja, de a lényeg a bőr alatt van. Feltűnő a szereplők kommunikációképtelensége, a majd alvajárás-szerű, érzelemmentes viselkedésük, amely a világ iránti közönyükről tanúskodik, ugyanakkor mély kétségbeesésben gyökeredzik, mintha régen elfeledett érzelmeik emléke és az utánuk való vágy kísértené őket.
Egy amerikai kritikus szerint az ütközések "az áldozatokból kerekeken guruló zombikat" csinálnak. A balesetek előtti szituációjuktól különbözés valójában csak furcsa szenvedélyükre irányuló fixációjukból áll, mely új értelmet ad életüknek. Cronenberg figurái érzelmi nyomorékok voltak és lesznek egy technokrata világban, mindig újabb impulzusok után kutatva, melyek biztosítják őket arról, hogy még élnek. Érzelmi repertoárjuk szexuális vágyra redukálódott, mely mégsem ad nekik kielégülést: arcukon nem látszik öröm, ad tergo bizonyítva kommunikációképtelenségüket. Mikor James hátulról keféli Catherine-t, érzelmeik egymás elől rejtettek. Suschitzky, Cronenberg állandó operatőrének képei jéghideg, kék-szürke sterilitást árasztanak, erotikának nyoma sincs. Howard Shore gyönyörű, minimalista e-gitártémája csak fokozza a fémes hangulatot.
A Karambol Cronenberg eddigi legkompromisszummentesebb variációja örök témájának, annak, hogy hogyan változtatja meg az embert a modern technika. Az irodalmi alapanyaghoz hű filmet maga a rendező is úgy jellemzi, mint tanulmányt két emberről, akik egy technokrata világban kutatnak érzelmeik után, és ehhez az autó mint katalizátor van segítségükre. Erről az egyszerűen összefoglalható témáról sikerült egy izgalmas szimbólumokkal teli kinyilatkoztatást készítenie. A Karambol az új század emberének emocionális elszegényedését pontosan ábrázolja. A film egyben grandiózus kísérlet is, melynek tartalmi és formai határozottságát csak csodálni lehet. Az átlag mozinéző szokatlan struktúrája miatt szinte biztosan nem lát benne mást, mint ágyjelenetek sorozatát, pedig a Karambol egy igazán eredeti film, amely mindenkinek ajánlható, ha másként nem, hát provokációképpen.
Ilyen lehet, amikor egy született képregényíró maszturbál: Garth Ennis világvége utáni sztorija a bigott és kannibál Clint Eastwooddal öncélú és értelmetlen, ami viszont nem jelenti azt, hogy ne lenne pokolian élvezetes.
Nyolc évvel vagyunk a nagy „Égés” után: a Nap felperzselte a Földet, az óceánok elpárologtak, és az emberiségnek pusztán egy elenyésző töredéke élte túl a katasztrófát. Egyikük egy rettenthetetlen, szűkszavú, Isten igéjét hirdető vándor, egy jókora, feszületformájú égésnyommal az arcán, akinek neve nincs, küldetése viszont annál inkább van. Szárnyai alá vesz egy tucatnyi, szedett-vedett szerencsétlenből álló karavánt, melynek tagjai az egykori Atlanti Óceán medrében igyekeznek egy állítólagos hely felé, ahol még találni vizet. Közben azonban kegyetlen fosztogatók kezdik tizedelni soraikat – a vándor felveszi a kesztyűt, és a sivatagos vidéken elszabadul a pokol.
A Just a Pilgrim ötlete akkor fogalmazódott meg Ennisben, amikor legendás, Prédikátor című sorozatának már a vége felé járt, és az ahhoz fűződő kapcsolatot ez az ötrészes minisorozat le sem tagadhatná – hiszen a vak is látja, hogy a vándor erősen hajaz a Gyilkosok Szentjének karakterére. Egészen pontosan olyan, mintha kedvenc angyalgyilkosát Ennis egybegyúrta volna Clint Eastwood névtelen, a semmiből elő-, és dolga végeztével oda visszalovagló westernhősével és Dredd bíróval, aztán az eredményt rászabadította volna a Mad Max II világára, és az egészet az Alamo ostormának apokaliptikus verziójával zárta volna le. És persze már megint a vallás húzza a rövidebbet… Címszereplőnk ugyan a maga nemében határozottan hősnek, hősiesnek tűnik, de amikor a történet végén lehull a lepel valódi szándékairól, csak egy szörnyű bűneiért megrögzötten vezeklő, bigott vallási fanatikus marad, aki öntudatlanul is kénye-kedvére forgatja ki a Biblia szavait. És hogy miért vezekel? Nos, mielőtt megvilágosodott volna, egy istentelen, bűnből bűnbe eső katona volt, akiből aztán egy emberevő sorozatgyilkos vált. Isten hozott Ennis apokaliptikus világában: nem elég, hogy az egész Föld döglődik, de a maroknyi túlélő utolsó reménysége ráadásul egy félőrült kannibál kezeiben nyugszik – illetve haldoklik.
A mini a vándorral kapcsolatos, említett fordulatra épül, és valljuk meg nyugodtan, hogy anélkül nem is érne sokat – csak egy lenne a raklapnyi posztapokaliptikus történet közül, amiben a túlélők gyilkosok és fosztogatók ellen kénytelenek harcolni, miközben igyekeznek eljutni az „ígéret földjére”. Ez a fordulat azonban utólag egészen más színben tünteti fel az egész sztorit, feje tetejére állít mindent, és roppant perverzzé, gonosszá, cinikussá aljasítja az egész képregényt – vagyis ennek köszönhető, hogy egy igazi, vérbeli Ennis-művet kapunk. Persze az író kegyetlen, fekete humora korábban is meg-megcsillan, kiváló példa erre a karaván eredeti vezetőjének sorsa: először is elragadja egy hatalmas szörnyeteg, amiről kiderül, hogy nem öli meg áldozatait, hanem párzik velük – de nem, ez még csak a kezdet, innentől kezdve Ennis még három-négy hasonlóan megalázó sorscsapást mér rá, mielőtt kegyelemdöfésként atomokra robbantaná. A mellékkarakterek egyébként egyáltalán nem kiemelkedők. A történetet egy kisfiú narrálja, aki kialakít egy afféle baráti kapcsolatot a főszereplővel, de sem ez a kapcsolat, sem a kisfiú maga nem emelkedik felül a jellemző sablonokon. A főgonosz ellenben jól eltalált: olyan ordítóan klisés, eltúlzott és röhejes, hogy már önmaga paródiájává válik, és Ennisnek kétségkívül pont ez volt a célja. Hogy máshogy tekinthetnénk egy kalózra, akinek nem csak egyik szeme hiányzik, hanem mindkettő, nem csak egyik lába, hanem mindkettő, és nem csak egyik keze… de gondolom, már kapizsgáljátok. A többi figurával foglalkozni is kár, eleve csak ágyútölteléknek vannak ott, néhányuk legfeljebb annyival emelkedik ki a tömegből időről-időre, hogy felszólalnak a vándor mellett vagy ellen.
A képregény hangulatát természetesen a főhős szűkszavú, fanatikus karaktere, és a kihalt, sivatagos Föld határozza meg. Előbbiről már esett szó, utóbbi ábrázolása a Dredd bíróból ismert spanyol Carlos Ezquerra feladata volt. A tájképek meglehetősen hatásosra sikeredtek, pedig egy sivatagos pusztasággal nem könnyű kreatívnak lenni – de köszönhetően a színezőnek is, a kies, kényelmetlenül sárgás vidéket látva tökéletes átjön a posztapokaliptikus hangulat, amit csak fokoznak a homokba félig elmerült bálnacsontvázak és hajóroncsok. A Titanic ostroma már ötlet szintjén is kiváló, Ezquerra pedig itt teljesít a legjobban: az utolsó szám dupla nyitóoldala lélegzetelállító. Sajnos azonban az akciók ezt leszámítva meglehetősen egyszerűek és laposak, ráadásul a rajzolónak a történet stílusát sem sikerült maradéktalanul visszaadnia. A Just a Pilgrimnek van ugyan egy adag szatirikus hangulata, de talán nem olyan erős, amennyire Ezquerra képei érzékeltetik – néha már-már paródiába hajló arcvonásaival túllő a célon, főleg ha mindezt szembeállítjuk a vándor találóan minimális, szenvtelen mimikájával.
Nem tudom, hogy Ezquerrának kellett volna kicsit komolyabb hangvételt megütnie, vagy Ennisnek kellett volna sokkal gonoszabb, szatirikusabb stílusban megírnia a sztorit – erősen az utóbbi felé hajlok, mert ebben a formájában a Just a Pilgrimet tényleg csak a befejezése menti meg a középszertől.
Megjelenés: 2001, Történet: Garth Ennis, Rajz: Carlos Ezquerra
Timur Bekmambetov feltűnése óta az orosz közönségfilmeket illik komolyan venni. Pontosítsunk: már a ’90-es évek végén beindult valami az orosz filmiparban, de az Éjszakai őrség volt az első, amely külföldön is sikert aratott. Nem csoda, hogy Hollywood egyből le is igazolta Bekmambetovot, aki viszont (Luc Besson mintájára), producerként segíti tovább egykori alkotótársait. Például Dmitrij Kiselevet, az Őrség-széria vágóját, aki első rendezésével kis híján túlszárnyalta mesterét.
Kényelmes-kellemes kritikusi közhely egy filmen (bármely filmen) az un. „eredetiséget” számon kérni, pedig, mint a tárgyalt opusz is bizonyítja, sok esetben egyáltalán nem ezen múlik, hogy működik-e a produkció. A Fekete villám az amerikai szuperhős-képregények és filmek – egész pontosan a Pókember – sablonjainak szemérmetlen lenyúlása, pontosabban átültetése orosz környezetbe. A hangsúly az átültetésen van: az ismerős klisék ellenére a Fekete villám az első perctől az utolsóig annyira sajátosan orosz, amennyire csak lehet.
Főhőse, akárcsak Peter Parker, csóró egyetemista, akit talpig becsületes apja (vö: Ben bácsi) születésnapjára egy ősöreg Volga típusú autóval ajándékoz meg. Dima nem boldog, sőt: kifejezetten kínosnak érzi, hogy egy ilyen ócskasággal kell járnia, miközben újgazdag haverja egy vadonatúj Mercedes-szel szédíti az évfolyam legszebb csaját (vö: Mary Jane, csak Ekaterina Vilkova nagyjából háromszor olyan bájos, mint Kirsten Dunst), míg rá nem jön, hogy a lesajnált Volga jobban fel van turbózva, mint Kitt és Herbie együttvéve: lehet vele repülni. Kiderül szép lassan, hogy az autó egy régi szupertitkos szovjet kísérlet mellékterméke: egy olyan nanokatalizátor működteti, amely a gázolajat nanoüzemanyaggá alakítja, egy Holdról származó kristály segítségével. Csak ez az egyetlen működő modell készült el, erre fáj egy rosszarcú „üzletember” foga, aki természetesen gonosz terveket forgat a fejében. Dima közben saját kárán tanulja meg, hogy különleges autóhoz különleges felelősség jár, és elkezdi üldözni a bűnt, illetve katasztrófahelyzetekben is a moszkvai lakosság segítségére siet.
Az Éjszakai őrséghez hasonlóan a Fekete villám is a hiteles környezettől és figuráktól működik. A Pókember alapdilemmája (mások önfeláldozó megsegítése vs. a saját boldogulásunk) itt is ugyanolyan „érvényes” és „hiteles”, sőt talán még hitelesebb és aktuálisabb. Aki már elolvasott legalább egy Pelevin-regényt, pontosan tudja, milyen az a poszt-szovjet világ, ahol a hirtelen meggazdagodott kiskirályok diktálják a morált és jelentik a követendő példát: nem véletlen, hogy a főgonosz maffiózó tart egyetemi kurzust arról, hogyan kell az (üzleti) életben érvényesülni. Ennek az Oroszországnak bizony saját szuperhősre van szüksége, és persze saját, helyi viszonyokra adaptált tanmesére a gonosz felett győzedelmeskedő csakazértis-becsületes kisemberről.
Ez persze csak (a nagyon is szükséges) háttér, a Fekete villám elsősorban egy „ifjúsági kalandfilm” hollywoodi mércével is értékelhető akciójelenetekkel és látvánnyal, sajátos humorral és az Éjszakai őrségben is megcsodált, súlyos arcokkal a mellékszerepekben. A történet a sablonok ellenére sem válik unalmassá, hála az ügyesen szövögetett mellékszálaknak, egyszóval: kívül-belül profi munkáról van szó. Egyedül csak a kulcsmondatokat és a jeleneteket megismétlő, a történet tanulságait nyomatékosító flashbackekért kár: Bekmambetovék nyilván nem bíztak a nézőik értelmi képességeiben, de persze még az is lehet, hogy nekik van igazuk. A Fekete villám végső soron tényleg csak egy kiváló popcorn mozi, amelynek – ideális esetben – a világ minden multiplexében az egyre jobban kifulladó amerikai szuperhős-mozikkal kellene versenyeznie, és érdemei alapján: győznie.
1. A filmet a UIP-Duna Film vetítette le nekünk, és a többi kritikusnak, hogy kipuhatolja, érdemes-e bemutatni. Szerintünk igen. 2. Egy kollegina ötlete nyomán szerettem volna a "Zúg a volga"-poént elsütni a cikkben. Nem sikerült. :(
A globális felmelegedés kellemetlen következményeivel az erre szakosodott aktivisták idestova két évtizede riogatnak bennünket. A téma mindenesetre kézenfekvő táptalaja a poszt-apokalipszisben utazó filmeseknek. A Riddick-et jegyző David Twohy és a Robin Hood-ot dirigáló Kevin Reynolds a 90-es évek közepén kollaborált, hogy a környezetvédők jövőről alkotott pesszimista jóslatait egy meglepően szórakoztató nagyköltségvetésű kalandfilmbe oltsa.
Bár Twohy víziója egy cseppet sem szívderítő: a távoli jövőben az emberi civilizációt üvegházhatás okozta kataklizma pusztítja el. A tengerszint drasztikus emelkedése a Föld felszínét hatalmas összefűggő óceánná változtatta, a világméretű katasztrófát csupán az emberiség maroknyi hányada élte túl, alkalmazkodva a vízi élet viszontagságaihoz.
Az evolúció az alkalmazkodás nagymestere, lehetne akár ez is a film tanulsága. A történet főhőse ugyanis egyel feljebb lépett a törzsfejlődés ranglétráján, hogy jobban alkalmazkodjon a világ megváltozott játékszabályaihoz. Az öntörvényű utazó a tengerek Piszkos Harry-je, „nem ismer szánalmat vagy irgalmat” és még kislányokat is öl. A róla szóló legendák szerint legalábbis. A magányos tengerész érző szívét végül Enola, a csodabogár-forma kislány hozza felszínre, aki állítólag magán hordozza a szárazpart – az utolsó megmaradt szárazföld - kulcsát. Erre pályázik mindenki, legfőképpen a tenger banditái, a Füstölők, s őrült vezérük, a Káplán. Costner persze nem adja könnyen a bőrét és magányos kalandozóból tökös vízirambóvá változik a film utolsó harmadára.
Hívhatnánk a filmet úgy is, hogy „Mad Max jetskivel”, merthogy Costner karaktere szinte semmiben sem különbözik a poszt-apokaliptikus road-movie-ik ikonikus alakjától. Elég, ha az országutat tengerre, a szupertuningolt autót rozsdás vasakból összetákolt hajóra, az országuti gengsztereket jetskiző banditákra, az országút harcosát meg a tenger rambójára cseréljük. Bár az általa megformált karakter múltjáról semmit sem tudunk (valószínűleg nincs is neki), de Max-hez hasonlóan ő a megtestesült magány, a nagybetűs antihős, hideg, precíz, találékony és halálos, ha a füstölőkről vagy a hajóján termesztett paradicsompalántákról van szó.
A remek poszt-apokaliptikus miliő ellenére a film cselekménye egy kalandfilm és egy road-movie mezsgyéjén egyensúlyoz, de a vígjáték sem túlzó, a film ugyanis egyetlen percig sem veszi komolyan önmagát. Világégés ide vagy oda, a gonosztevők önmaguk iszonyatos paródiái (még Jack Black is feltűnik a színen), a történet meg nem sokat törődik az emberi civilizációk végzetével, tengereket átszelő magányos hőse és későbbi kompániája sokkal fontosabb számára. Dennis Hopper, mint a vízi banditák vezére pompás választás, a főgonoszok humoros karikatúrája.
Nem is titok, hogy a film a kritikusok és a nézők szemében is hatalmasat bukott. A világégés utáni mozi jellemzően B-filmes műfaj, kis költségvetéssel is remekül működik, sőt leginkább csak úgy. Mit kezdjen a popkornt majszoló néző egy 170 milló dollárból készült B-mozival? El tudom képzelni, hogy sokan tengeribetegen jöttek ki a moziból.
A producerek is hasonlót érezhettek. A viszontagságos forgatás 150 napig tartott és 170 millió dollárt emésztett fel. A produkció súlya alatt összeroppani látszó rendező forgatás közben lelécelt, a filmet végül Costner segítségével fejezték be.
Az idő azonban mindent megszépít, különösen igaz ez a filmvilágra. James Newton Howard élete legjobb zenéjét szállította (a törzsi motívumokkal teletűzdelt filmzene telitalálat), a sors (és a stúdiórendszer) iróniája csupán, hogy az eredeti zeneszerző helyére ugrott be. Dean Semler felvételeit digitális látvánnyal tökéletesítették, munkájuk a valaha készült leghitelesebb vízivilágot eredményezték. A monumentális díszletek, a kaszkadőrök és pirotechnikusok munkája pedig eloszlatja azt a rosszindulatú pletykát, miszerint a filmen nem látszik meg a brutális költségvetés.
A forgatókönyv következetlensége itt-ott kikezdhető ugyan (honnan szereznek a füstölők benzint?), de a film lendülete nem hagy időt rá, hogy ezen agyaljunk. A lendületes cselekmény, a komikus felhang és az optimista (bár keserédes) végkicsengés kétséget sem hagy afelől, hogy a Waterworld ízig-vérig kalandfilm, méghozzá a legjobb fajtából.
A Doktor Parnasszus és a képzelet birodalma című legújabb Gilliam-opusz a felnőtteket is tárt karokkal váró, kíméletlen és ezerarcú giga-vidámparkok filmes megfelelője: kész színészparádé hozza a hátán a koktélcseresznyével teliszórt habos humor-hegyeket, szédítően agyament a látványvilág, zúgó fejjel jössz ki és máris visszamennél - de egy héttel később már messze nem lesz olyan éles az emlék. Az etalon, a Brazil által magasra tett lécet semmiképp sem ugorja meg.
Terry Gilliam megszállott mesélő - a szó legklasszikusabb értelmében -, aki imádja szabadjára engedni zabolátlan fantáziáját a vásznon. A hirtelen műfajváltások és a jelzés nélküli, hosszú álomjelenetek azonban nehezen követhetővé teszik műveit az avatatlan néző számára - hogy a szokatlan karakterekről, szürreális helyszínekről vagy éppen az erőteljes groteszk humorról már ne is beszéljünk.
Ennek megfelelően nem is csoda, hogy produkciói rendre veszteségesen pattannak le a lomhán totyogó mainstream masszív kitinpáncéljáról, és azt beszélik, sötét hollywoodi éjjeleken még a legkötélidegzetűbb producerek is verejtékben úszva riadnak fel néha, mert azt álmodták, hogy Gilliam legújabb filmtervén dolgoznak...
A Doktor Parnasszus forgatását ezenkívül még egy közismert tragédia, a főszerepet játszó Heath Ledger váratlan halálesete is megnehezítette. Gilliam azonban nem adta fel és nem alkudott meg: az eredmény nem tökéletes, messze nem tisztára csiszolt - de minden pillanatban kiszámíthatatlan, és ezért máma már akkor is hálásnak illenék lenni, ha nem lenne az egész olyan átkozottul szórakoztató. A fickó ugyanis, hű sidekick-jével, Charles McKeown-nal együtt ezúttal is egy beszpídezett szélvész sebességével ontja magából az ötleteket.
A történetről eddig nem sok szó esett, és nem is fog, a Doktor Parnasszus ugyanis tipikusan az a film, amiről minél kevesebbet tudsz, annál jobban fogod élvezni. A mefisztói alapokra épülő alaphelyzetet (a főhős örök életet, majd fiatalságot vesz az ördögtől, aki cserébe a még meg sem született lányra tart majd igényt 16 éves korában) a Doktor Parnasszus és a Tom Waits által megformált Ördög közti újabb fogadások tovább bonyolítják, és ha ez nem volna elég, sok jelenet (különösen az álomvilágban játszódóak) leszakad a főszálról, önmagában is növekedni kezd, mint egy pszichedelikus lázálom, és ez az egész filmet meglehetősen kuszává teszi.
Az epizódikusságra pedig az a megoldás is rátesz egy lapáttal, amit Heath Ledger pótlására találtak ki, miszerint minden fantáziavilágban valaki más játssza majd el őt. Depp erős (de fórral indul, alapból is erősen hasonlít Heath Ledger-re), Jude Law egyszerre utánozza Ledger-t és Depp-et (oké, oké, csak szemétkedek...), Colin Farrel pedig gyengén és zavarosan játszik, ráadásul ő kapta a legfontosabb drámai szerepet. Lily Cole arca inkább furcsa, mint csinos, de valószínűleg pont ez volt a cél - a hivatalos 16 éves korból viszont eléggé kilóg, pláne amikor melltartóban hever a csónakban...
A leghálásabb dolga talán az öregeknek van: Christopher Plummer dülöngélése és fetrengései egyszerre emlékeztetik az embert valami kedves öreg alkesz ismerősére és hozzák mégis az esélytelen lecsúszottság Nyugati aluljáró-szagú hétköznapi horrorját. Tom Waits pedig, ha lehet, még jobban élvezi a pipec ördög karakterét (ő amúgy rövid filmszerepeiben mindig önmagát hozza - illetve azt a színpadi persona-t, akit magából és a fantáziájából megformált).
Határokat nemigen ismer és könnyen túlzásokba esik, de őrületét nehéz nem kedvelni - Terry Gilliam újabb pszichedelikus hullámvasúttal gazdagította életművét.
Tank Girl ugyanolyan ikonikus jelkép a britek számára, mint az amerikaiaknak a Szabadság-szobor vagy a franciáknak a gall kakas, feltéve ha az kopaszra van borotválva, ájulásig vedeli a lágert, olyan mocskos a szája, mint egy munkásosztálybeli chav-nek, parázna viszonyt folytat egy Booga nevű mutáns kenguruval és a nevét adó tankkal hajt keresztül mindazokon, akik meg akarják mondani neki mit szabad tennie és mit nem. A szabadsághoz csak akkor jutsz hozzá, ha fellázadsz a rendszer ellen, ami lerombolja az egyéniségedet, korlátozásokkal és büntetésekkel akar engedelmes szabványpolgárrá formálni - legalábbis a Tank Girl legnépszerűbb értelmezése szerint, hiszen a meteorbecsapódás okozta világkatasztrófa utáni poszt-apokaliptikus, elsivatagosodott (hát lehet még ennél jobban is?) Ausztrália impulzív, ultra-erőszakos, öntörvényű hősnője a Thatcher-éra homoszexualitást illegalitásba űzni kívánó 28-as törvényrendelet elleni harc szimbóluma lett: akkortájt Londonban heti rendszerességgel tartottak Tank Girl Night néven leszbikus összejöveteleket.
Az alkotói, Alan Martin és Jamie Hewlett által csak Vivienne Westwood-tervezte Mad Max-ként aposztrofált sorozat főszereplője először csupán egy Atomtan nevű fanzin oldalain bukkant fel, majd az underground művészeket összegyűjtő experimentális brit képregénymagazin, a Deadline 1988-as, első számában nyerte el végleges formáját. A pszichedelikus, kaotikus, egymással csak laza kapcsolatban álló történeteket (az egyikben a pokolból céges lifttel érkező Sátánnal üzleteli el Isten hálóköntösét három kívánságért cserébe), szürrealista technikákat, kollázst, prózaverseket alkalmazó Hewlett szellemi ámokfutását némileg magyarázza, hogy gyermekkorában a Mad humormagazinon és a később Heavy Metal néven újrapublikált, főként a sci-fi, a horror és az erotika zsánerében utazó francia képregényantológián, a Métal Hurlant-on szocializálódott. A növekvő népszerűségnek köszönhetően a rövid történeteket az egyik legnagyobb brit kiadó, a Penguin adta ki gyűjteményes kötetben, majd hamarosan meghódította Európát, Dél-Amerikát és Japánt, az USA-ban pedig mind a Vertigo, mind a Dark Horse lecsapott rá.
A kortárs brit popkultúrában szégyentelenül tobzódó és bevett képregényes fogásokra fittyet (és egyéb kevésbé szalonképes dolgokat) hányó Tank Girl a képregény oldalain rendszeresen összefutott létező hírességekkel, B-listás színészekkel, britpop bandákkal és gyerekműsorok szereplőivel, csak hogy annak rendje és módja szerint a lehető legprovokatívabb módon bánjon el velük (egy alkalommal például lefejeli Diana hercegnőt, hogy ellophassa a tiaráját). A két első Batman mozi sikerét meglovagolni kívánó 1995-ös amerikai filmadaptáció ezt próbálta átemelni saját miliőjébe az MTV-generáció számára, nem túl nagy sikerrel, hiszen a produkció hatalmasat hasalt a pénztáraknál (a 25 milliós költségvetésből mindössze ötöt hozva vissza). Bár Hewlett jelen volt a forgatáson, vajmi kevés beleszólása volt az egyébként is hányattatott sorsú forgatásba: a főszerepre szánt Emily Lloyd az utolsó pillanatban lépett vissza (ezzel lehetőséget adva az egyébként sokkal alkalmasabb Lori Petty-nek), a Sub Girl-ként castingolt Björk is csak a hangját adta a produkcióhoz, Rachel Talalay pedig meglehetősen morózus hangulatban dirigálta végig a filmet, miután felfedezte, hogy teherbe esett.
A 2033-ban játszódó cselekmény szerint a végzetes meteor becsapódása óta 11 éve nem esett eső a homok- és kősivataggá változott Földön, a megmaradt és így felbecsülhetetlen értékű vízkészleteket pedig a militarista és diktatórikus eszközökkel élő Water and Power társaság birtokolja, módszeresen levadászva a szétszóródott túlélőket, ha vízcsempészeten érik őket. Egyedül a T-Saint (Ice-T) vezette titokzatos Trancsírozók szállnak szembe a Malcolm McDowell alakította hatalommániás Kesslee-vel (ami a leaks anagrammája), akikről kiderül, hogy kengurugénekkel kezelt szuperkatonák és a klimaktikus végfináléban Tank Girl oldalán ostromolják meg a társaság erődítményét. Habár a film pont az eredeti képregény szellemiségével szemben éppenhogy a mainstream popkultúra mellett teszi le a voksát (a film soundtrackjéről Courtney Love, az animációs betétekrőlMike "Született Gyilkosok" Smith gondoskodott) és mind a szabadszájúság és a meztelen jelenetek terén meglehetősen prűdnek bizonyul (TG és Booga ágyjelenetét gondosan kivágták a végső produktumból), valamint a cselekmény is hagy némi kívánnivalót maga után, a végeredmény meglehetősen szórakoztatóra sikerült. Abszurd ötletekből nincs hiány: a társaság nem tűri a hibákat, a büntetés vízkinyerő általi halál, a Trancsírozók által megcsonkított főgonosz fejét a helyi kibernetikus orvosdoktor hologrammal helyettesíti, a menekülő TG az őt feladni próbáló madámot a Let's Do It, Let's Fall in Love Cole Porter-szám eléneklésére kényszeríti, míg csak a teljes bordély dalra nem fakad, hogy az egész egy spontán musical-jelenetben teljesedjen ki (lásd még Clerks 2 vagy Zatoichi), vagy amint az ellenállók divatfotósként szivárognak be a bázisra és a végső összecsapásban Kesslee-t a tank ágyújából kilőtt sörösdobozokkal késztetik megadásra, mind-mind kárpótolnak az egyéb hiányosságokért (és akkor még a rendkívül bájos Naomi Watts-ot nem is említettem).
Ironikus módon a Hewlett által élete legmegalázóbb kudarcaként megélt film csak még több olvasót vonzott a képregény rajongótáborába és a Peter Milligannel (Judge Dredd, X-Statix, Human Target) közösen a Vertigo-nak írt Tank Girl - The Odyssey című Odüsszeia parafrázisban alaposan kifigurázzák a hollywoodi filmverziót. 1998-ban a Blur énekesével összehozza az elképesztő sikereket elérő Gorillaz nevű virtuális bandát, majd a Nyugati utazásból készít operát Monkey: Journey to the West címmel, a Tank Girl fáklyáját pedig Alan Martin viszi tovább olyan nagyszerű grafikusokkal, mint Rufus Dayglo és Ashley Wood.
Harmadik világháború? Már rég unalmas! Negyedik világháború? Na, az már valami! A műveivel egy egész rakás sci-fi díjat besöpört Harlan Ellison (többek közt az ő munkája minden idők egyik leghíresebb Star Trek epizódja, a The City on the Edge of Forever), nem is adta ennél alább, amikor megírta egy notórius, 18 éves erőszaktevő (írd és mondd: a fiatal Don Johson), és telepata kutyájának posztapokaliptikus történetét. Szóval a cím ne tévesszen meg senkit, ez nem egy Disney-film amiben egy kisfiú vidáman szaladgál a zöldellő réten, nyelvét aranyosan lógató kutyuskája társaságban, nyálas zenével és éneklő madarakkal a háttérben. És hogy mennyire nem az, azt jól illusztrálja az az alternatív cím, amit a stúdió azért talált ki, hogy elejét vegye pont ennek az asszociációnak: Psyhco Boy and His Killer Dog. Kell-e többet mondanom?
Don Johnson már azelőtt elkészítette élete főművét, hogy százlövetű pisztollyal, cool napszemüveggel és sármos mosollyal felszerelkezve osztotta az igazságot és a golyókat Miami utcáin. Elvégre a napfényes bűnvadászatnál mégiscsak izgalmasabb, de legalábbis eredetibb, amikor valaki a negyedik világháborúban sivataggá bombázott, kopár Amerikában kolbászol kajára és puncira éhesen, és telepata kutyájával beszélget (neve: Blood!), aki kifinomult érzékei segítségével vezeti el őt a nőkhöz, hogy aztán gerincre vághassa őket, akár akarják, akár nem. És, ó, nem, a remek ötletből, láthatóan igen alacsony költségvetéssel, filléres díszletek hanyagul kamera elég hajigálásával készült A Boy and His Dog nem igazán vígjáték, úgyhogy a telepata kutyát meg az összes többit tessék komolyan venni. Annak ellenére is, hogy bár L. Q. Jones író-rendező filmje alapvetően egy sötét hangulatú sci-fi, azért jó adag szarkazmus is szorult belé, ami az ’50-es évek kertvárosi Amerikájának gonosz szatírájában csapódik le, nameg a félmeztelen posztapokaliptikus izomhősök szembeköpésében.
2024-ben járunk, az atomháborúk tépázta kontinensen bolyongó túlélők számára az élet sivár és kilátástalan: a civilizációnak vége, a több ezer éves emberi kultúrából csak a legesszenciálisabb művészi ágazat maradt fenn, és az is csak rossz minőségű másolt VHS-ek formájában. Nagy szükség is van a pornóra, mert a férfiak fegyverért, lőszerért, ételélt és nőért folyó állandó harcában a nő a legértékesebb, mivel alig néhányuk élte túl az apokalipszist (ugyanis míg a férfiak a frontokon háborúztak, ellenségeik lebombázták városaikban kötögető asszonyaikat). A 18 éves Vic egyetlen hű társa az említett telepata kutya, régi emberi kísérletek eredménye, egyben négy lábon járó történelemtanár, aki a barátját (és a nézőt) okítja a múlttal, főleg a háborúkkal kapcsolatos tudnivalókra. Aztán Vic találkozik egy nővel, aki lehívja őt a bizarr körülmények közt működő felszín alatti világba, Topekába, az utolsó helyre az egész földgolyón, ami még civilizáltnak nevezhető – persze csak nagy jóindulattal, őrülettel meg kicsavarodott világszemlélettel. És naná, hogy a barátságos invitálás mögött sötét szándékok húzódnak meg.
A posztapokaliptikus történetek egyik típusfigurája a szótlan, kőkemény, de belülről azért nemes hős, aki gyorsan közli mindenkivel, aki szembejön vele, hogy ő bizony szarik a világra, meg úgy általában mindenkire, de aztán mégis eltökélten felpumpálja a shotgunt, megmenti a dögös, égető Nap és sugárzó nukleáris hulladék ellenére is hibátlan bőrű szőke nőt, meg a fenébe is, ha már úgyis benne van, a Földet is. A mi drága Vicünk nem ilyen, ő a film végén ugyanúgy szarik a világra, mint az elején – a nőkhöz való viszonya ugyan változik, de ha azt hiszed, hogy a naplementés csók irányába, akkor komoly tévedésben vagy. Jones filmje ugyanis sajátos atmoszférával bír, száraz, durva, szentimentalizmustól, hegyibeszédektől, tanulságtól és hollywoodi nagyjelenetektől mentes narratívájában valósággal lubickol az önfejű, teljesen apatikus főszereplő, aki kizárólag a kutyája irányába képes érzelmeket mutatni. Vic és Blood meglepően szívhez szóló, de a giccs árnyékát mindig elkerülő barátsága jelenti az egyébként mélyen gonosz és cinikus filmben az emberi érzések egyetlen meleg kis szigetét.
És amikor megkezdődnek Vic bizarr kalandjai a felszín alatt, a filmen eluralkodik az éjfekete humor, és groteszk górcső alá kerül az ’50-es évek Amerikájának giccses kertvárosi boldogsága. Jason Robards alakítja (zseniálisan túlzóan) a Craddock nevű eszement népvezért, akinek irányítása alatt egy morbid, szürreális világ, vagy inkább világparódia burjánzik: mesterséges mosolyok, fehérre meszelt bohócarcok, erőltetett vidámság, irritálóan rikító színek, örökké tartó piknikek, infantilis zene, és egy bizarr önfenntartó rendszer (aki megszegi a szabályokat, „megy a farmra”) tartják életben a tébolyult posztapokaliptikus „happy town”-t. Mindez pedig tökéletes táptalaja a világ egyik leggonoszabb és legcinikusabb befejezésének (és egyik legzseniálisabb záró sorának), ami menthetetlenül beleég majd minden néző agyába: a férfiakéba azért, mert félholtra fogják röhögni magukat rajta, a nőkébe azért, mert rohadtul felháborodnak majd tőle, a feministákéba meg azért, mert helyben belepusztulnak a dührohamba.
Mielőtt Roland Emmerich még minden energiáját, pénzét és tehetségét az emberiség, mi több a Földbolygó elpusztítására fordította volna, készített egy kisebb rombolással járó sci-fi/akciófilmet is, a ma már főleg nosztalgikus érzelmeket kiváltó klasszikust, a Tökéletes Katonát. A film a viszonylag alacsony költségvetése mellett is az A-kategóriába volt sorolható, ráadásul a kor két középkategóriás akciósztárját is együtt szerepeltette, ami akkoriban igencsak szenzációnak számított, és ami ezáltal jelentősen megnövelte az érdeklődést a film iránt. A Tökéletes Katona ha nem is ért el hangos sikereket a maga korában, az idő mindenképpen igazolta, ráadásul sokak szerint (köztük velem) máig ez Emmerich legjobb filmje (bizonyos emberek szerint pedig az egyetlen jó). A rókabőrnyúzás nem maradhatott el, a franchise két, szavakba nem önthető színvonalú televíziós gyalázatban és egy csak simán szar zs-kategóriás rettenetben (TK: A Visszatérés) folytatódott, bár ez utóbbi tekinthető csak igazi folytatásnak, és ehhez még Van Damme is a nevét adta.
Az elmúlt 10 év során többször is felmerült a felélesztés lehetősége, az utóbbi években pedig már az eredeti film két nagyágyújának visszatéréséről is csipogtak a verebek. Végül mindkét dolog realizálódott, és most itt van a folytatás, és az egykor szebb napokat látott, ma már csak az olcsó videófilmek világában ténykedő veterán is felbukkan benne, de ez a film nem egészen az, amire sokan vártak, bár ez nem is jelenti automatikusan azt, hogy ettől rossz lenne. Manapság az olcsó akciófilmek Hollywoodja nem más, mint Bulgária csodaszép országa, ami többféle helyszínnel is képes szolgálni a kispénzű filmeseknek, de kimondottan ideális terep, ha lepusztult, poszt-komcsi országban játszódó filmet készülünk forgatni. A Tökéletes Katona új részében a legnagyobb spórolást itt követték el az alkotók, a film ugyanis teljes egészében egy ilyen jellegű elhagyatott gyártelep üszkös, rozsdás romjai között játszódik, vagyis nem kellett tereprendezés, sem díszletek, sőt, talán még forgatási engedély se.
A történet szerint ugyanis egy fiktív, szovjet tagállam típusú kelet-európai ország terroristái elrabolják a (valószínűleg orosz) elnök gyermekeit, és elfoglalják Csernobilt, majd bombákkal rakják tele az atomerőművet, illetve azt, ami még maradt belőle. A fogvatartott társaik szabadon engedését követelik, ellenkező esetben ők engedik szabadon a szarkofág alatt szunnyadó radioaktív sugárzást. A terroristák ráadásul biztosra mentek, egy renegát amerikai tudós közbenjárásával egy új generációs UniSol egységet is birtokolnak, vagyis egy továbbfejlesztett tökéletes katonát, aki egy igazi hús-vér Terminátor, vagyis fémváz helyett cserélhető pótalkatrészekkel. Miután ez a megállíthatatlan egyszemélyes hadsereg pillanatok alatt szétkapta az ellene küldött hagyományos UniSol egységeket, az illetékesek már csak egyvalakire bízhatják a dolgot, a legtökéletesebb tökéletes katonára, Luc Deveroux-ra, csak hogy ő éppen rehabilitáción van, éppen próbálják visszaszoktatni a civil életbe.
Valójában ez az igazi folytatás, a film ugyanis mind a tv-s epizódokat, mind pedig a 99-es filmet teljes mértékben ignorálja, de tulajdonképpen Emmerich filmjéhez is kevés a kapcsolódási pont. Lundgren és Van Damme pedig bár itt vannak, megjelenésük szinte csak marketingfogásként értékelhető. Míg utóbbi csak a film második felétől vesz részt tevékenyen az akcióban, addig az előbbi mindössze pár perces cameo szintjén van csak jelen (különösen Lundgren esetében érezni, hogy inkább csak némi nosztalgiát ébreszteni hivatott pofavizitről van szó), bár el kell ismerni, kettejük találkozása azért elég nagyot szól. Jól látszik mindegyikükön, hogy jócskán túl vannak már fénykorukon, nehéz nem észrevenni, hogy katonának már kicsit túlkorosak, de azért még mindig kemények, mint a tökéletes bakaszar, és szerencsére a kaszkadőröknek, dublőröknek köszönhetően mozgásban már sokkal aktívabbnak tűnnek. Van Damme szokás szerint szűkös színészi eszköztárából válogat, a svéd acélember viszont próbálkozik némi erőltetett moralizálással, kár, hogy egyetlen szavát sem érteni, mert úgy beszél, mint akinek az arcizmai még nem olvadtak fel a jegelésből. A történet, a színészek tökéletesen B-kategóriásak, az akció viszont első osztályú, és szerencsére ezzel és ezen nem is spóroltak, a helyszínek jellegéből adódóan a stáb ugyanis kedvére-kényére törhetett, zúzhatott, rombolhatott. A kor igényeinek megfelelő realisztikus vérontásokat kapunk, legyen szó lőfegyveres, szúró- illetve vágóeszközös, vagy pusztakezes harcról. Ez utóbbin egyébként nagyobb a hangsúly, miután a golyók nem igazán fogják ezeket az univerzális katonákat, így nagyobb szerepet kapott a közelharc. Az új generációs UniSol katonát a belorusz UFC és MMA (ezek ilyen tök brutális vegyes harcművészeteket magába foglaló sportok) bajnok Andrei Arlovski alakítja, igencsak meggyőzően, már ami az érzések és gesztusok nélküli zombikatonák kihívásokkal teli szerepének megformálását illeti. A „The Pit Bull” becenévre hallgató Arlovski mozdulatai kőkemények, hitelesek, és valóban azt a benyomást keltik, mintha egy jól képzett, emberfeletti erővel bíró gyilkológépet látnánk. Bizonyos szempontból ő is a film igazi sztárja, sőt, ki merem jelenteni, hogy leginkább miatta élvezetes a produkció. Nem mellesleg az anti-terroristákat vezető kommandósok vezetőjét is egy MMA harcos, bizonyos Mike Pyle alakítja. A rendező korábban az MMA-val kapcsolatos dokumentumfilmeket forgatott, innen a vonzódás a zord bunyósok felé.
A történetet Victor Ostrovsky, egy izraeli ex-Mossad ügynök jegyzi, aki nyilván a harcászati dolgokban otthonosabban mozog, mint a kidolgozott forgatókönyvek írásában, ez ugye meg is látszik ezen az akcióorientált filmen. A sztori mellőz minden humort, meglepő fordulatot, több dimenziós karaktereket, és persze néhol a logikát is, de megint azt kell, hogy mondjam, ha azt vesszük, hogy egy felvállaltan olcsó és a bunyókra meg az akcióra kihegyezett, de a Tökéletes Katona mítoszt mégis tiszteletben tartó filmről beszélünk, akkor nem ér panaszkodni. A filmet rendező John Hyams (annak a Peter Hyams nevű középkategóriás rendezőnek a fiacskája, akivel Van Damme már többször is forgatott) saját elmondása szerint a régi 80-as évekbeli akciófilmek hangulatát szerette volna megidézni, ami mostanában nagyon divatos hivatkozási alap, de azt hiszem, hogy a lehetőségekhez képest ezt egész jól sikerült megvalósítania. Nem ez a produkció fogja Lundgren és Van Damme karrierjét visszalőni a nagyok közé, de egyszerű, puritán akciófilmnek több mint korrekt egy mozi, sőt, nálam eddig az év legjobb akciófilmje. :)
Ti West nevét jegyezzük meg: igaz, hogy a filmográfiájában eddig van egy-két, a minőség szempontjából megkérdőjelezhető film (pl. Cabin Fever 2 - bár ha belegondolunk, egy Eli Roth horrornál csak jobbat lehet csinálni, úgyhogy igazság szerint a srác fórral indult), a The House of the Devil formailag olyannyira magabiztos, sőt eltökélt, hogy le a kalappal a fiatal rendező előtt.
A legelső dolog, ami megborít, az a képi világ, és az általa keltett, süppedős hangulat. A The House of the Devil a hetvenes évek alacsony költségvetésű, független amerikai horrorfilmjeit idézi meg, abszolút tökéletesen, ráadásul anélkül, hogy posztmodern mód kikacsintgatna. Nem esik túlzásokba, nincsenek digitális karcok a kópián és hasonló hülyeségek - viszont a miliőt és ezeknek a filmeknek a hangulatát hibátlanul hozza, kameramunkával, díszletekkel, kosztümökkel, a főcímmel. Az ember teljesen megfeledkezik arról, hogy egy 2009-es filmet néz.
A történet egyszerű, hatásos: az egyetemista Samantha bébiszitterkedést vállal egy idegen házaspárnál. Mikor megérkezik hozzájuk, a ház ura közli vele, hogy valójában nincs is gyerekük, és a férfi idős anyjára kellene a lánynak felvigyáznia - ezt csak azért nem árulta el a telefonban, mert az egyetemisták általában visszamondják a melót, mikor megtudják, hogy egy öregasszonyt kellene felügyelni. Ő meg a felesége holdfogyatkozást nézni mennek el éjszakára.
Samantha elvállalja a megbízatást, kell neki a pénz (én már akkor sarkon fordultam volna, mikor meglátom, hogy Tom Noonan és Mary Woronov fogad). Természetesen megígéri, hogy nem megy be az anyóka emeleti szobájába. A házaspár útnak indul, Samantha pedig rendel egy pizzát és ledobja magát a tévé elé. Csakhogy képtelen a seggén megülni, és nekilát felderíteni a hatalmas házat...
West nem egy sietős fajta, és éppen ezért tisztelem. A The House of the Devil valószínűleg a leglassabb folyású profi amerikai horrorfilm, ami az utóbbi huszonvalahány évben készült. De a történetnek mint egy csepp vérre, úgy van szüksége erre az elégikus, sőt csigatempóban előadott sztorira, mert a feszültség és Samantha iránti szimpátiánk ennek segítségével tud virágba borulni. Néha már fennhangon ösztökéltem volna a filmet, csak hogy pár perccel később pofára essek: ha West épp akkor siet, a bekövetkező akármely fordulat messze nem lesz ilyen vérfagyasztó!
Az utolsó tizenöt percben aztán elszabadul a pokol (nomen est omen), dől a vér meg az epe, de ez a finálé is éppen amiatt hat igazi betetőzésként, mert az első egy és negyed órában mesteri ügyességgel játszottak velünk, szelíden és kézenfogva vonszoltak minket a végzetünkbe. Manapság ritka az efféle ügyesen, határozottan megrendezett, tiszta horrorfilm.
Frank Costello komor ember. Sosem mosolyog. Nincs is oka rá. Életében először teszi be a lábát Macaóra, most is csupán azért, mert megtörtént a legszörnyűbb tragédia, ami egy apát csak érhet: az unokáit és a vejét kivégezte, a lányát pedig örökre megnyomorította három ismeretlen férfi.
Fizetniük kell.
Johnnie Tónak ebben az újabb, majdnem-tökéletes akciófilmjében az idő játszik velünk: azzal, hogy a főhősét Frank Costellónak nevezi el, To és a forgatókönyvíró Wai Ka Fai arra utal, hogy a film Melville Le samourai-jának folytatása. Vagy legalább is egyfajta rokonság köti a francia noir leghíresebb filmjéhez. Bár előfordulhat, csak tisztelgés a név: Frank Costello esendőbb, emberibb, mint Delon szótlan, hideg harcosa.
Frank Costello figuráját eredetileg Delon játszotta volna, és mikor lemondta a szerepet, To Johnny Hallidayt szerződtette helyette. Néha az életben ami balszerencsének tűnik, később áldásba fordul. Sem Halliday, sem Delon nem túlságosan tehetséges szinészek, de vénségére Delon arca elhasználódott, míg Halliday feje szenzációs változáson ment keresztül. A jóképűsége "alienségbe" fordult, egzotikus vonásai, feketére festett hajával és kecskeszakállával egyfajta modern, eurázsiai Fu Manchut adnak ki, egy kulturális gyökerektől mentes, múlttalan, szenvtelen, hangtalan, árnyéktalan villaint. A ráncaiba nézel, és félreállsz az útjából.
A látszat azonban, mint Wai Ka Fai forgatókönyveiben általában, ezúttal is csal. Costello közönye és kérge csak védelem a világ ellen. Túlságosan öreg harcos, már messze nem az, aki egykor volt, az esze pedig fokozatosan megy el. Ha nem lennének fényképei a családjáról, már őrájuk sem emlékezne, sőt, még arról a három gengszterről (Anthony Wong, Lam Ka Tung, Lam Suet) is fotókat kénytelen csinálni, akik hajlandóak melléje állni bosszúhadjárata során. Costello lehet hogy egykor szamuráj volt, de ma már csak törékeny, szenilis öregember.
Ők négyen, csapatként erednek nyomába a gyilkosoknak. Igaz, a kínaiak pénzért vállalják el, hogy segítenek neki, sőt, Costello még a párizsi éttermét is nekik adja, Wai Ka Fai forgatókönyve kevés tisztaszívű fordulatának egyike mégis az, hogy ezek az emberek az első pillanattól befogadják és szeretik Costellót, aki a maga alzheimeres módján viszontszereti őket. Ugyanis hiába a bosszú Johnnie To remek filmjének csalós vezérfonala, a valódi a befogadás. Hogy még ha el is veszted a családodat, az egzisztenciádat, mindenedet, az emberekben, sőt idegen emberekben megvan az a képesség, hogy a közösen kiállt harc mementójaként befogadjanak téged.
A Vengeance meditáció a család természetéről, annak különböző formáiról - néha klasszikus és vérszerinti, vagy lehet testvériség, de mindig harci egység, tetszik avagy sem. És a vérontás után, az elhullottak eltemetésének befejeztével tovább kell lépni. Nincs ebben semmi rossz. És ezért mosolyog az utolsó jelenetben, a film során legelőször Costello, miközben pálcikával eszi a tésztát egykori harcostársai gyerekeinek körében, már a harmadik családjával. Mert tudja, hogy bár minden képzeletet felülmúlóan kegyetlen a világ, ő mégis egy szerencsés ember.
Hónapok óta szól a tremoló, hogy most aztán fú de tyű lesz: három dimenzió, I és MAX, ráadásként meg Brand New Beginning is. Hogy ezt innovatíve nem is illendő a dagerrotípiához vagy a Lumiere bátyók eredményeihez mérni, ez most kérem akkora grádicsa lészen az emberi kultúrának, mint a sumérok kereke vagy a jogsértegető állománymegosztás.
Aztán az Újkor hajnalának hajnalán, a sajtóvetítésen a mondvacsinált ítészhez hozzácsapnak egy vödör pattogatott kukit, egy műanyag kanna cukros löttyöt with no cukor meg egy napszemüveget, és nem kevesebb 160 percen keresztül tolják a pofájába azt a mindvégig szellemképes filmet, mely (talán épp a tartalomhoz a forma jegyében?) minden második kockájában kísértetiesen emlékeztet valamire – amit a megélhetési fitogtató már eredendően is könnyed memóriajátékként élt meg. A cselekményt interjúkban, kedvcsinálókban vállukra kapó jelzők és határozók hiába ihletik majd marketing-doktorik százait, az Avatar mégis sikerültebb, mint a napszemüveges poén. Aminél azért bírtam volna jobbat is – de akkor meg ugye a hasonlat sántítana.
Cameron a termék minden pixelét – vagy miét – magában foglaló biztonsági játékán lehet fanyalogni, és hát a csóró, ámde szépízlésű geeknek ennél nincs is kedvesebb keresztje.
Amikor a Világ urát a tucatnyi aranyszobrok akut porosodása közepette újra elkapta a demiurgoszi/sivai kedv (kényszeres akciórendezőknél ezek nehezen elkülöníthető fixációk), vagy nem tudta, hogy a Piratebay mesekék vizét egyszer úgyis kiszivattyúzzák, termékeny fövenyét csakazértis besózzák, vagy azt is tudta, hogy ez a magafajta uraságnak ideig-óráig sem jelenthet vigaszt. A televíziós műsorszórás is betett a mozinak félszáz éve, most azonban ezerrel hömpölyög a szar, az egyre teljesebb házimozi-élmény és a rippelés mágiája külön is cudarmód lohasztják a keresleti diagrammokat, pláne, ha összekacsintanak. Tényleg, igazándiból nagyot kell dobbantani, ha a filmszínház intézménye lélegzetvételnyi, testhossznyi előnyt akar kibrusztolni a lakáskompatibilis szórakoztatóelektronikához képest.
Majd az idő, meg a Korunk folyóirat és nem utolsósorban a bloggerek akkori megfelelői fogják megmondani, 2009 karácsonyán Cameron mekkora fórhoz jutatta a pattogatott kuki, a cukormentes szirup és a napszemüveg-kölcsönzők köré szerveződő ágazatot, én viszont készséggel beismerem, hogy a kép: az éles. Mi több, a nagytotálok önostorzó fegyelemmel cáfoltak rá a félelmeimre, miszerint a brillancia a mitikus csiliviliség függvényében tekerődik majd minduntalan fel. Tehát nem csupán arról van szó, hogy szinte az elkapart pattanástól a levélerezet-hibákig minden részlet körül serényen kattogtak a bal-egérgombok – vagy mik –, de a valóságos viszonyok reprodukcióját (ellenfény, párásság, stb.) is az eddigi legbámulatosabb tökéletességgel valósították meg. Maga Pandora bolygó, a navik világa – az Aranykor – persze csordultig telített színekben.
De hát ez a vállalkozás lényege. A lelke. Lehet, hogy a Világ urának ma már hat napnál valamivel több időre van szüksége, mégis, hogy érhetné be annál kevesebbel, minthogy két és félórára elhiteti: macskaszerű arcvonású, pigmentzavaros, óriási röplabdások élnek az erdő mélyén – akik nemhogy a szerválás vagy a liberó fogalmával nincsenek tisztában, de azt se tudják: a labda mi fán terem. (Igen, ők a navik.) Az atletikus adottságok, a pár perc alatt szokható térhatás és a zabolázhatatlan kameramozgások ráadásul alig engednek teret a súlyok, a tömegek hiányán való jogos elmélázásnak, az animált alakok hozzávetőlegesen elkülönböztethetetlenek a valóságos képelemektől, virtuális őspredátor és vélelmezhető Stephen Lang tényleg egyszerre vannak ugyanott – legyen az akárhol is.
Másrészt meg milyen legyen egy Aranykor? Panelpasztell és urbánszürke? Cameron – vélhetőleg – nem csak azért rendelte az agyzsibbasztó diverzitású faunát és flórát hupililába és uvéfénybe, hogy Lucas váltóba hányjon epét del Toroval, hanem mert Pandora egy idea, az avatar-koncepció archaikus korok utáni éhségünket táplálja. Hogy a 3D-s high-tech mitológia hogy hozza egyrészt szó szerint karnyújtásnyi távolságba ezt a vágyott primitív miliőt, és közben mennyire ránt el attól, azt majd kiszámolja Király Jenő, mi azért vesztegessünk pár szót a kidolgozottságnak, elvégre Pandora valóban összetett, lélegző, élő dolog. A teherautónyi földanyából, két hektár panteizmusból, vitatható mennyiségű zen buddhista egységélményből kotyvasztott izében egy kényesebb fogyasztóvédelmi átvizsgálás során a feltüntetettnél bizonyvást több mesterséges színezéket és természet-azonos aromát találnánk, de már maga az Ős fa központi motívuma – mind eszmei, mind történetbeli funkcióját tekintve – ihletett és részletgazdag. Cameron jó érzékkel köti össze a gigantikus eredetfát a gyökerénél fellelhető, enyhén miszticizált nyersanyaggal - ami a Pandorára ruccanó bányászkülönítmény elsődleges célja. Azok kedvéért, akik az elmúlt fél évet a Hold árnyékos oldalán töltötték: a film konfliktusa abban áll, hogy a fákhoz hol spirituálisan, hol organikusan kötődő kéklények szerint ez a hirtelen jött kitermelési projekt nem egy faja ötlet.
A kizsákmányoló, konkvisztádori ember(telen)ség és a természettel összehangolt (anti)humanitás ütköztetése mindenképpen befektetendő dramaturgiai tőke: amíg teljesen le nem lakjuk a Földet, ezt a nótát mindig szívesen hallgatjuk, ez az érzelmi alaphangoltság pedig az navik hitelének egyik legfőbb záloga. Légy Cortez büszke leszármazottja, levéltári családfa-ábráktól roskadozó nappalival, Brazíliától Laoszig útépítő szupermulti szuperfeje, vagy maga Stephen Lang (Welcome at the Geekz, asshole!), az Avatart lélekben kékben fogod nézni. (In blue, do you understand?)
A szimbolikai és motivációs letisztultság következtében hogy ki a jó, és ki a geci, azon nem kell sokat agyalni (az egyikért sírni fogsz, a másikért nem), és ha az utóbbiak nyernék meg a múvit, az nagyobb mindfuck lenne, mint ha nem süllyedt volna el a Titanic. Oké, ezzel nincs gond, elvégre a film több millió dollár volt, ami barátok közt rengeteg pénz ám, ugyanakkor, ha eleve csak 16 évnél idősebbeket engednek be a vetítésekre, akkor minek kell az archetipikus kliséket (túlartikulált belső és külső monológok formájában) ennyire szájbamagyarázni? Mert hát a híres nevezetes, úgymond: történet minden ízében százezer százalékban reciklált őselemei elsődlegesen pont az ilyesfajta kijelentéseket teszik szükségtelenné. Talán egyszerűbb lenne azt sorolni, hogy a sikerültebb ön-homage-okkal (A bolygó neve halál, A mélység titka) is operáló Cameron honnan nem nyúlt, de talán mindegy is, hogy melyik sárkányidomáros fantasy, illetve melyik beépülős zsarufilm, Az erdő kapitánya vagy Pocahontas, a Delgo vagy a pár héttel ezelőtti Southpark epizód volt nagyobb hatással a rendezőre. (Jó, igazából nem vagyok ennyire művelt: a Pocahontast Hamlet említette a vetítés után a piros hetesen.)
A szépen kimunkált alapokra tehát egy narratív leleményt, elegánsabb, netán váratlanabb megoldásokat meg sehol sem kockáztató filmmonstrumot húzott fel a rendező - és a karakterárnyalás során talán nem a legindokoltabb helyeken vesztegetett pár perccel többet a kelleténél -, az egész mégsem tűnt olyan nagyon baszomnagynak. Az Avatar története hórihorgas rádiuszokon veszi jól kitáblázott kanyarjait, ritmikája kissé öreguras, míg a gyakós szekvenciák dinamikája egyenesen letaglózó. A magát ősi idillbe álmodó Jake Sully (ő a tolószékes főcsávó, aki fürge kobaltkék lábakra kap, hogy visszavágjon a jogtalan elnyomásnak) metaforikus beágyazottsága pedig olyan rétegelt, hogy benne Cameron talán egyenesen a mozi egykori dicsfényének visszaszerzését látja.
Még csak nem is egy túl jó film, de a cél szentesíti az eszközt: miután Bruce Lee Siu Lung hosszú éveken keresztül sikertelenül próbált Hollywoodban utat törni magának, első hongkongi mozija ez a kivitelezésében nem különösebben kirívó, alacsony költségvetésű kungfu-krimi volt, amely Ázsia szerte gigantikus sikert aratott. A film jelentősége a harcművészeti filmek szempontjából felbecsülhetetlen, hatása pedig a mai napig érezhető.
Cheng Chao-An (Lee) a rizsföldek rojtozta mélyvidékről érkezik Thaiföldre, a rokonaihoz. Rövid időn belül munkát kap egy jéggyártó üzemben, ahol nem tudja nem észrevenni, hogy a vezetőség először heroint, majd az okoskodó kollégákat „teszi hidegre”. SZOLIDARITÁS!, tűzik zászlajukra az elnyomott thai jegesek, és kezdődhet a kungfu…
Ez Lee legkevésbé átgondolt filmje. A történet első harmadában hagyja, hogy mindenki őbelé törölje a lábát, ugyanis megesküdött, hogy kivételes harcművészeti képességeit nem használja mások fejének széjjelrúgására. A sztori eképpen szeretne lendületet venni, izgalmat gerjeszteni, feleslegesen: mikor Lee végre megbucskáztatja az ellent, teljes ugyan az orgazmus, ám a dolog ugyanolyan hatásos lett volna negyed órával korábban. A harci koreográfia kissé darabos, és még messze nem olyan kiforrott, mint Lee következő filmjeiben, hogy a Shaw Brothers stúdióiban ekkoriban kidolgozott szenzációs bunyójelenetekről már ne is beszéljek: Lee filmjei sosem a koreográfiájukkal, hanem a főhős karizmájával és intenzitásával tűntek ki, de pl. egy Lau Kar Leung mérnöki precizitással megtervezett csatáinak a nyomába sem érnek. Persze Lee eleve nem volt az ornamentikus koreográfia híve, ő látványt és realizmust akart ötvözni, és a cél a Big Boss csatái láttán egyértelmű. Ami a filmes tombolás kedvelőinek méginkább kedvére tehet, hogy az összecsapások néha öncélú módon kegyetlenek.
Ha már a Shaw Brothers szóba került: a Big Boss elkészültét megelőző évben sokáig tárgyaltak Lee-vel, le akartak vele szerződni, de az Amerikából hazatérő színész a szánalmas ajánlatokat sorra visszautasította, és inkább az akkor induló Golden Harvestnél írt alá. Raymond Chow élete nagy szerencséjét köszönheti a Shaw Brothers kapzsiságának, a Lee filmek világhódító sikere a Golden Harvestet a hetvenes évek legerősebb stúdiójává tette, amely később olyan sztárok, mint Jackie Chan és Sammo Hung törzshelye lett.
Annak ellenére, hogy a Big Boss Lee egyértelműen leggyengébb munkája, a harcművészeti műfaj klasszikusa és épp a megfelelő bevezető Sziu Lung (a Kis Sárkány) filmjeibe. Lehet hogy a költségvetés pofátlanul alacsony; előfordul, hogy a sztori leül, sőt, sokszor unalmas – ettől függetlenül ez az a film, amelyik útjára indította Bruce Lee karrierjét, és az évtized világzabáló kungfuhullámát is berobbantotta (a Shaw Bros Five Fingers of Death (alternatív címe Chinese Boxer) című produkciójával kéz a kézben.)
Bár a Fumax már a negyedik rész megjelentetésére készül, mi egyelőre még csak a második és a harmadik kötetnél tartunk, de ez most ne érdekeljen senkit, ami fontos, hogy most két rövid, ám velős kritikával illetjük a Fumax vámpíros mangájának folytatásait. (Vajon miért beszélek többes számban? Tökegyedül írom.)
A harmadik kötetben szereplő sztorit tartják a legjobb D történetnek, nem véletlen, hogy a hazánkban is megjelent és nagy népszerűségnek örvendő Vérszomj című anime is ezt dolgozta fel. Ezért akik látták az animét, azoknak nyilván ismerősek lesznek a történések, de jelentősebb eltéréseket is tapasztalhatnak, valamint összességében sötétebb hangulatúbb is, mint a pozitív végkicsengésű film, mindezek gyanúm szerint leginkább az eredeti regényhez való ragaszkodással magyarázhatóak.
A mangák sajnos továbbra sem mentesek ugyan a tipikus mangabetegségektől, mint pl. a rendszertelenül heverő gazdátlan mondatfoszlányok, vagy a feleslegesen felaprózott jelenetek, de ezekkel meg lehet tanulni együtt élni, és az ilyen unisex mangáknál ez amúgyis egy állandó jelenség. 
1958-ra a klasszikus film noir már a végét járta, de egy mára elfeledett rendező még rúgott egy utolsót, egy jó nagyot, és bár sajátos hangulatú műve, a Murder by Contract messze nem tartozik a zsáner ismertebb (vagy akár legjobb) darabjai közé, de egyvalamit nincs, aki elvitasson tőle: évtizedekkel megelőzte a korát. Csoda, hogy Tarantino sehol nem említi ezt a filmet, mint ihlető forrást (Scorsese viszont igen), és azon sem lepődnék meg, ha Lawrence Block is merített volna belőle kissé bogaras bérgyilkoskarakteréhez, Kellerhez. 
Mert a Murder by Contract nagy erénye, hogy mesterien vegyíti a bérgyilkostrhillert az iróniával és a fekete humorral, a korhoz képest oly ügyességgel és merészséggel játszva a nézői elvárásokkal, hogy nem lehet nem ráaggatni a „posztmodern” jelzőt. Ráadásul, tovább pisálva a műfaji széllel szemben, a film legtöbb jelenete fényes nappal játszódik (pedig Lucien Ballard fényképezte, akinek addigra volt már pár noir a tarsolyában, mint pl. a Kubrick-féle Gyilkosság és a Valakit megöltek Otto Premingertől), és csak a finálé burkolódzik sötétségbe. Ironikus módon pedig éppen ez a sajnos nyúlszívű és kiszámítható finálé a Murder by Contract leggyengébb láncszeme, ez gátolja meg benne, hogy aprópénzből forgatott B-volta ellenére is a nagyok közé emelkedjen. De innovatív stílusa, konvenciókat felrúgó narratívája. és egykedvű, érzelemmentes „miért is ne ölhetnék embereket?” bérgyilkosa így is beleég a nézőbe. 
Az eposz: Dr. Maki szavára a rendőrök csak azért adnak, mert az utóbbi időben ők maguk is tapasztaltak olyan szörnyűségeket, amilyenekről a meglehetősen hányatott (vagy hánytatott?) idegállapotú atomtudós beszámol. Doktormakinak is úgy mesélte a történetet két meglehetősen hullaszagú tengerész, hogyaszongya: hajójuk túlságosan megközelített az óceánon egy olyan területet, ahol hidrogénbomba-kísérleteket végeznek. Nem sokkal ezután a fedélzeten egy takonyszerű, néha emberformájú massza kezdte felzabálni a legénységet. És ezek a folyékony véglények most az emberiség egészét akarják összenyammogni!!!
Az H-Man (egyébként Bijo to ekitainingen) megrendezésének feladata valószinűleg szippantásnyi friss levegő lehetett Ishiro Hinda számára, akinek ekkor Godzilla-filmeket kellett futószalagmód forgatnia. Érződik is az öröme: az H-Man meseszerű-hangulatos, szépen fényképezett, aránylag visszafogott szinészi játékot magáénak mondható tokusatsu, még pontosabban scifi-horror, amely vagy tematikai koppintása a szintén 1958-as amerikai The Blob-nak, vagy nem (szerintem az amerikai filmnél sokkal sikerültebb).
Az alábbi kritika ismét új kollégánk, Elmeboy szellemi terméke, fogadjátok hát szeretettel (remélhetőleg ha már átesett a házipálinka indukálta blogmotorgyorstalpalón, a saját neve alatt kerülnek ki a cikkei).
A sztoriról röviden: japán tudósoknak szintetikus vért sikerült előállítaniuk, ami végre meghozta a lehetőséget a vámpíroknak, hogy több évezred múltán megmutassák magukat a nyilvánosságnak. Külön szakszervezetük van, embereik a kormányban és feltett szándékuk, hogy kivívják a teljes egyenjogúságot. A történet, egy
Az egyedi karakterek, a feszes történetvezetés, az itt-ott elejtett információmorzsákkal való játszadozás, mind-mind a sorozat nagyszerűsége mellett szólnak. A vér és az erotika naturalista megjelenítése, nem pusztán szenzációhajhász, de abban is biztos vagyok, hogy jelentős része van, a siker övezte sorozatban. Tipikusan olyan szórakozás ez, amit az HBO pofiljára találtak ki, mesterien ötvözve a nézők idegein való táncolást az egyéni karakterek drámájával. Az egyetlen negatívum, amit fel tudok róni a sorozattal szemben, a kezdetben idegesítő akcentus, amellyel gondolom próbálták autentikusabbá tenni a sorozatot, de ehhez is hamar hozzá lehet szokni, a végén már fel sem tűnt. Amit még ki szerettem volna emelni az a főcím. Ennél profibb összevágással, ami ennyire visszaadta volna az adott sorozat hangulatát, nem nagyon lehet találkozni. 
Egy vallomással kezdem. Nekem igazából semmi bajom Uwe Boll filmjeivel (sokkal inkább azokkal, akik szinte már sportot űznek a rendező lejáratásából, miközben nyilvánvaló, hogy ezek az emberek még nem láttak igazán rossz filmeket életükben). Én egyik filmjét sem élveztem kevésbé, mint a kedd esti RTL Klubos világpusztulós, óriáshalas szarokat. De tovább is megyek a penge élén! Egy ideje már kimondottan tudom szeretni is Boll munkáit, és ha így folytatja, akkor még az sem kizárt, hogy egyszer a rajongója is leszek. Mert, hogy Boll egy ideje ugyanis fejlődik. Méghozzá rohamosan és pozitív irányba. Nem. Nem viccelek.
A jó német érdekes módon időközben megtanulta a feszültségteremtést is. Az egyik legjobb példa erre az az emlékezetes jelenet, ahol Bill bemegy egy Bingo terembe, amiről köztudott, hogy az unatkozó amerikai középosztály legszánalmasabb figuráinak gyűjtőhelye. Hol máshol várná az ember a legjobban, hogy egy ilyen idealista ámokfutó kitárazzon, ha nem itt?! A felfegyverzett helyi Terminátorról tudomást sem vesznek az emberek, játszanak tovább. Bill sétál, kötekedik, provokál, eszik egy szendvicset, de csak nem akar kitörni a pánik a sok zombi között. Ekkor emberünk egyszer csak fogja magát, és békésen távozik. ("You guys don't need my help at all.") Pont az ilyen meghökkentő, szinte már zseniális húzás az, amit a legkevésbé vártam volna Boll-tól.
Pjotr Hrumov a Transzaero galaktikus teherfuvarozó társaság pilótája, aki rozoga, de megbízható űrhajóján idegen bolygókra szállít olyan egzotikus bóvlikat, mint papagájok és verebek vagy éppen kézzel festett napnyugtát ábrázoló tucatkeretbe foglalt képek, hiszen a Galaktikus Konklávé uralta űrben egyedül az emberek képesek elviselni a más fajok számára őrülettel járó Ugrást. A térváltás képessége predesztinálta az emberiséget, hogy az Erős fajok által diktált szabályok szerint betagozódjanak a Gyenge fajokra szabott speciális szerepkörök egyikébe és a galaxis hordáraivá, űrfuvarosaivá váljanak. Minden jel arra mutat, hogy Pjotr is a nagyapja támogatta űrkamionos lét eufóriát okozó Ugrásai közt fogja eltölteni egész életét, amikor a Hyxiről indított start után egy potyautast fedez fel a hajóján: a magát Karelnak nevező Számláló ugyancsak a Gyengék közé tartozik és egy olyan üzenettel érkezett, ami alapjában forgatná fel az Erősek által felállított galaktikus hierarchiát. Nem csak hogy a pusztító erejű hajókkal rendelkező, rágcsálószerű alarik, a szimbióta, alakváltoztatásra képes kualkuák és az elképesztő szellemi képességekkel rendelkező, élő komputerek, a számlálók, szövetséget ajánlanak az emberiségnek, hanem éppenséggel Pjotr nagyapján keresztül akarják felvenni a kapcsolatot egy olyan terv beindításához, amihez évek gondos előkészítése után egy elképesztő felfedezés adja meg az utolsó löketet.
Hogy a Pokol hét kapuja (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà másnéven The Beyond másnéven Seven Doors of Death - 1981) Fulci legjobb zombifilmje-e, az ízlés kérdése. A Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi másnéven The Gates of Hell másnéven City of the Living Dead - 1980), minden őrültségével egyetemben, dramaturgiai szempontból hatásosabb, lezártabb. A Pokol hét kapujának forgatókönyve azonban tartalmaz olyan kiszámíthatatlan, lenyűgöző fordulatokat, ötleteket, hogy nyugodtan nevezhetjük minden idők legszürreálisabb zombifilmjének.
Fél évszázaddal később a gyönyörű Lisa örökli meg a motelt (amely természetesen, nomen est omen, a pokol hét kapujának egyikére épült - egy másik kapuját én is ismerem, Pesterzsébeten van) és azon nyomban nekilát kitataroztatni a lerobbant építményt. Sajnos a renoválásnak több áldozata is lesz, hullik a munkaerő: a víz- és gázsszerelőnek egy, a pince mocskából előbugyborékoló zombi kinyomja a szemét, mások az állványzatról zuhannak le, egy értelmiségit pedig pókok(!) tépnek széjjel. Szerencsére Lisának vannak szövetségesei is, pl. a vak Emily meg a vakvezető kutyája, akinek olyan a hangja, hogy már abból egyértelmű, valami nem kóser vele (Emily hangjáról van szó, nem a vakvezető kutyáéról.)
Korábbi nagy cikk a rendező, Amando De Ossorio "vakhalottas" filmjeiről
Segítőjét, a szintén a Niebelungenlied-ből megidézett Alberichet - valószínűleg a mondauniverzum legnagyobb törpéje - Louis Barboo és a sebhelye játssza. A tó mellett, amelyben Lórelei lakik, terül el Poroszország legöregebb tinédzsereit oktató lejányiskolája. A dvd-n a spanyol verzió van, ami azt jelenti, hogy a csajok le ugyan nem vetkezhetnek, Generalissimo Franco ezt annak idején szigorúan megtiltotta, de a cicijüket mindenféle szörnyek szertefrecskelhetik. Totál szőke mind, ami azt jelenti hogy még a barnák is debilek, tőmondatok és párnacsaták a maximum, ami tőlük telik.
Tony Kendall közéjük szállásolja el magát (nem hülye!), szakmájára nézve vadász, és bevallott célja a titokzatos szörny leszedése. Profizmusa némileg megkérdőjelezhető, a csíkos és fehér gatyáiban azonban impozánsan pózol, saját szexualitásába vetett magabiztossága figyelemreméltó. Elke, a frigid igazgatónő (aki ugyanannyi idős, mint a tanítványai) beleszeret Tonyba, és nem nézi jó szemmel, ahogy a tinilányok(haha!) legszívesebben szó szerint széjjelszednék. Tony koncentrációját ennyi nő elvonja a melóról, Lorelei jó pár mellkasba beletúr, mire a végső összecsapásra sor kerül.
Amando De Ossorio Loreley's Grasp című 1974-es filmje szuperszórakoztató. Egy negyedmásodpercre sem sikerül a német, rögvalós környezet illúzióját keltenie (Fassbinder csókoltatja), a díszletesek valószínűleg mesekönyv-illusztrációkból dolgozhattak, a falusi boltok cégtáblái ordítva hirdetik "Élelmiszer", "Kocsma", stb. Tony Kendall leginkább a Kommissar X-sorozat címszereplőjeként (ezek alacsony költségvetésű Bond-koppintások), valamint jó pár spagetti westernből ismert. Helga Liné a maga masszív nőiségében szenzációsan néz ki, és a film egyetlen negatívuma, hogy nem veti le azt a kisestélyit, amelyet a mocsár legdzsuvásabb részein való általtúrázása során is hősiesen visel. A kaszkadőr, aki a szörny gumiancúgjába passzírozva lejányok szívét szakajtja ki, kiszakajtás közben rendesen le is taperolja őket - ki hibáztathatná! A csajok mellett még Németország legjobban öltözött vak koldusát és egy professzort is elintéz, utóbbinak megmurdelésekor pisaminta fröccsen az arcába, az meg savas, annak minden utóhatásával. Na de minek is fékezne a film - előre Helgával a Valhallába, így lesz érdekes a túlvilág!
Volt idő, amikor töménytelen mennyiségben, válogatás nélkül faltam a fantasy és sci-fi regényeket: mindegy volt, hogy minőségi műről van szó, a tizedik Dűne-másolatról vagy a századik Tolkien-nyúlásról. Előbb-utóbb azonban besokall az ember, újat akar és igazit, így hát finnyásan válogat és egyre óvatosabban áldoz (áldoz! milyen kifejező szó!) szabadidejéből egy ismeretlen könyvre.
Szuperhős-mozi. Azon gondolkodom, vajon hogyan lehetne elmagyarázni ezen a kilencvenháromezer négyzetkilométeren bárkinek is, mi az a szuperhős; akinek nincs pártállása, pártállami múltja, nem hord kipát vagy főpincérruhát. Csak egyszerűen megvéd minket a gonoszoktól. Lehet, hogy ennek mély történelmi-társadalmi okai vannak, lehet, hogy túl cinikusak és fáradtak vagyunk - de ezzel ugyanígy vannak a tőlünk nyugatabbra élők is. Lehet, hogy túl rosszul élünk, túl sok gondunk van ahhoz, hogy álmodozzunk - de a leghíresebb szuperhősök mind gazdasági világválságok és háborúk árnyékában születtek. Nincs válaszom sajnos, de azért megpróbálom elmagyarázni, miért is érdemes szuperhős-mozit nézni, legfőképpen - a forgalmazó sajátos humorérzékének köszönhetően HA/VERre keresztelt Kick/Asst.
Tanultabb, képregényekben jártasabb kollégáim jobban tudják, de remélem a kedves Olvasók nekem is ehiszik, hogy Mark Millar 2008-ban megjelent első Kick-Ass füzete - ha mást nem - friss levegőt engedett a mutánsok, szuperemberek és sötét lovagok által uralt szuperhős közegbe. A film is nagyrészt követi az eredeti történetet: a címszereplő, Dave Lizewski (Aaron Johnson) átlagos gimnazista New Yorkban, szokásos problémákkal, plátói szerelemmel, de főleg képregényekkel. Ez utóbbiak inspirálják arra, hogy maga is kosztümöt öltsön, és önjelölt igazságosztóként járja a várost. Persze nem a huszonegyedik század elején lennénk, ha a hős nem dokumentálná tetteit és nem szerezne magának párezer követőt a Másik Amerikában Népszerű Közösségi Oldalon (a továbbiakban MANKO). Egy alkalommal azonban kis híján túl korai véget ér szuperhős-pályafutása, amikor néhány erősebben felfegyverzett drogdílerrel találja szemben magát. Szerencséjére feltűnik két sokkal kvalifikáltabb hős, Hit-Girl (Chloe Moretz) és Batmanra nagyon hasonlító kosztümben Big Daddy (Micsoda véletlen! Nick Cage!). Innentől kezdve a dolgok tényleg komolyra fordulnak, és a hármas megkezdi a leszámolást Frank D'Amico-val (Mark Strong), a város nagyhatalmú drogkereskedőjével. 
Figyelmes olvasók - vagy akik már látták a filmet - észrevehették, hogy szándékosan sarkítottam a sztorin, ennél szerencsére jóval többről szól a Kick/Ass. (Nem fogom használni a magyar címet, egyszerűen nem visz rá a lélek.) Az egyszerű mozibajárónak azt tudom mondani, hogy tele van jóféle seggberúgásokkal, (Értik, ugye?) akciójelenetekkel, tinédzserkori vágybeteljesítő dugással, mondjuk-úgy romantikus szállal és Mark Stronggal, aki ismét bebizonyítja, miért érdemes brit színészre bízni a gonoszember szerepét. A többieket már nehezebb meggyőznöm: a rendező az a Matthew Vaugh, akinek a Csillagport köszönhetjük, társírója pedig az a Jane Goldman, aki szintén az előbb emlegetett filmen dolgozott. Ennek ellenére - vagy talán azért, mert csak elkészülte után fogadta be a Universal Studio - pazar darab a Kick/Ass: kicsit érződik azért rajta a Csillagpor-betegség (elég sok sztorit és karaktert mozgat a film és ezért nem kap mindenki elég időt), de alapvetően rendben van. Még Nicolas Cage is, pedig hajlamos szokott lenni a teátralitásra; most azonban jó helye van a filmben enyhén kattant, bosszúszomjas, exrendőrből lett köpönyeges igazságosztóként. 
Számomra egy percig sem volt kétséges, hogy Andy Diggle Eisner díjra is jelölt kiváló képregénysorozatából film fog készülni valamikor. Már annak idején az első szám elolvasása után kapásból az volt az első gondolatom, hogy ez bizony filmfeldolgozásért kiállt, sőt, akár egy Tv-sorozatot is el tudtam volna képzelni belőle, így aztán nem ért nagy meglepetésként, amikor meghallottam, hogy a tengerentúlon már licenszelik is a cuccost.
A film a képregényhez hasonlóan irtózatos iramot diktál. Csak semmi tökölés, azonnal durr bele a dzsungel közepébe, és az első akciódús 15 percben gyorsan le is tudjuk a Vesztesek eredettörténetét, majd némi újraszerveződés után máris Amerikában folytatódik a laza beszólásokkal és vagány rockzenével kísért non-stop akciófolyam, ahol is hőseink, illetve hát Veszteseink nem sok időt hagynak maguknak két bevetés között. Látványos robbanások, állandó golyózápor és kisebb-nagyobb belső konfliktusok kísérik működésüket. Akció terén nem is vall különösebben szégyent a film, bár manapság már nem nagy kunszt az ilyen jeleneteket meggyőzőre megcsinálni, persze a vértől és a leszakadó testrészektől most is megkíméltek minket, de ennek okait nyilván ismerjük.
Sylvain White nem éppen egy rutinos rendező, szerencsére mégis egészen jól ráérzett a stílusra. Az eredeti képregény „badass”-ségét, laza humorát, és hangulatát is sikerült egészen jól megidéznie, és megpróbálta mindezt még tetézni a jól megválasztott zenével is, ami egyébként fontos része lett a filmnek. A soundtrack meglehetősen eklektikus, de mégis teljesen patentos. A Journey nyálas 80’s rockja, az alternatív csapatok lassulós témái, a Tom Morello által kísért rap, vagy a legendás 
- We are talkin’ about declarin’ war on the Central Intelligence Agency.
Az egyszerűség mögött ugyan megbújik némi kommentár a kormány erőforrásait saját céljaikra használó, államokkal és ártatlan életek millióival játszó háttéremberekről és mocskos, manipulatív politikai játékokról, de a lényeg természetesen nem ez. Hanem az akció. A The Losers egy filmszerű (ami azt illeti, valósággal vászonra született), iszonyatosan pörgős thriller, ami azzal a kompromisszumok, érzelgősség, patetikusság és mondanivalósulykolás nélküli nyers őserővel mesél, amit egyre ritkábban érhetünk tetten a hollywoodi produktumokban. A képregény szinte szétrobban az energiától és a lazaságtól, egymást érik a hajmeresztő üldözések, tűzharcok és igazi badass pillanatok, amik ugyan telis-tele vannak a zsánerre jellemző túlzásokkal, de a hitelesség csorbulása a kutyát sem érdekli, ha egyszer láthatóan az alkotók sem veszik vérkomolyan magukat, és egyetlen céljuk, hogy szórakoztassanak – azt pedig maradéktalanul el is érik. .jpg)
Egy végzetes napon, az Elsötétedés éjjelén egyszer csak kihunynak a csillagok a Föld nevű bolygó egén, eltűnik a Hold, az orbitális pályán keringő műholdak pedig megpörkölődött, döglött bogarakként zuhannak vissza a felszínre. Összeomlik a tömegkommunikáció, a Világháló, megszűnnek a hosszú távú telefonrendszerek, használhatatlanná válik a GPS. Az emberek egyik-napról a másikra elveszítik a tájékozódóképességüket mind a fizikai, mind a spirituális világban, amikor kiderül, hogy planétánkat egy burok veszi körül, ami elzárja az Univerzum többi részétől, mi több, borostyánba, időzárványba börtönzi - egy földi nap alatt a membránon kívül több, mint százmillió év telik el. Napunk szinte elképzelhetetlen tempóban öregszik és az emberiség kénytelen szembesülni azzal az elkerülhetetlen ténnyel, hogy kábé negyven év múlva egész egyszerűen elnyeli a Földet. Plusz-mínusz pár év.
.jpg)
A nyolcvanas évekre a Golden Harvest (Raymond Chow és Leonard Ho cége) felnőtt a vezető Shaw Brothers közelébe, akik okkal pánikoltak be a törekvő vetélytárs láttán. (A pálya szélén épp csak melegít John Woo és Johnny To, Tsui Hark viszont már sorban forgatja fiatalos filmjeit.) Ezért az egykor szebb napokat látott stúdió legsikeresebb, bár kissé koros sztárrendezőjét, Chang Cheht kérte fel a hősi feladatra: olyan filmet kell forgatnia, amely visszahozza Shawék népszerűségét..jpg)
A karakterek magukon viselik a rendező jellegzetes kézjegyeit - férfiak vériszamosan küzdenek, harcolnak, a nők szinte nem is léteznek, vagy legalább is nem számítanak ebben a idea-univerzumban. Chech félreismerhetetlen jegye az a véres erőszak, aminek segítségével végül is előreviszi a történetet: Shao bosszúvágya és dühe legyőz minden egyéb emberi érzést. Chech mindig is nagy figyelmet fordított a fegyverek bemutatására: szinte elveszünk a szúró- vagó- ütő- és rúgószerszámok garmadájában. A jó- és rosszfiúk egyaránt használnak egyedi fegyvereket, ez még izgalmasabbá teszi a küzdelmeket (ne akadjunk fenn pl. a sztaniolbaltán - a szórakoztatás igénye felülír minden józan emberi megfontolást.)
Szépen épülget a szélesvásznú Marvel Univerzum: a Vasember 2-ben a Fekete Özvegy és az immár evidens Nick Fury mellett feltűnik Amerika Kapitány pajzsa és Thor pörölye is, ráadásul hősünket besorozzák az Avengersbe (azt hiszem, a magyar fordításnak hála, hozzá kell szoknunk a ’Bosszúállók’ névhez). A lényeg mégis az, hogy elődjéhez hasonlóan, a második rész egy közel tökéletes, könnyed (kora)nyári akciófilm, azon kevés szuperhősmozik egyike, amikbe a pixeláradat mellé fért szív, lélek, agy és humor is. Egyébként is, arra a filmre, amiben Robert Downey Jr. egy sármos, géppuskaszájú, nőcsábász feltaláló-milliomost játszik, nem lehet haragudni. 
Sok oka van annak, hogy a Sandman minden idők egyik legelismertebb képregény-sorozata, de van egy, ami kétségkívül kiemelkedik a többi közül. Jelesül, hogy Neil Gaiman olyasvalamit ért el, ami más hasonló művészeti ágakban, vagyis a filmben, és az irodalomban is ritka, mint a fehér holló: nem egyszerűen egy történetet mesélt el, hanem saját mitológiát teremtett (persze nem a semmiből, de ez nem kisebbíti érdemeit). Ennek első igazi jele a sorozat nyolcadik része, a Szárnyainak suhogása volt, ami bevezette a sztoriba a főhős, vagyis Álom (más néven Morpheus) minden akkori sztereotípiának és trendnek ellentmondó nővérét, Halált.
Lássuk csak: két álomlény „megszállja” egy tinédzser fiú agyát, és abban barikádozza el magát egykori urától, aki ellen egy saját „Sandmant” hoz létre (ezt a karaktert Jack Kirby és Joe Simon eredeti, ’70-es évekbeli DC-s karaktere ihlette, ami meg magát Gaiman sorozatát inspirálta – teljes kör). Közben a való világban Rose egy mindenféle furcsa szerzetekkel teli házban száll meg: többek között fehér lepelbe burkolózó, elpusztult pókokat magukra aggató lányokkal és egy röhejesen valószerűtlen Ken-Barbi párossal alszik egy fedél alatt, egy szép, bizarr és roppant kreatív jelenetben pedig még az álmaikba is betekintést nyer. És akkor még nem beszéltünk a Korinthosziról, egy igen félelmetes gonoszról, aki egy álcázott sorozatgyilkos-találkozón vesz részt, egész véletlenül ugyanabban a szállodában, ahol Rose is meghúzza magát. Biztos, hogy az álomvilág furcsább a valóságnál? 
