filmkritika

Szamuráj reinkarnáció

Jamada Futaró 1967-es regényét, az un. Jagiu-trilógiának ezt a második részét a filmesek és a mangakák többször is feldolgozták, de Fukaszaku Kindzsi 1981-es adaptációja közülük a leghíresebb. Az eredeti cím, Makai tensó nem "szamuráj reinkarnációt" jelent (az amerikaiak fordították félre, mi meg átvettük), hanem "démoni reinkarnációt", feltámadást a pokolból.

Az alapvetés szenzációsan, ponyvásan cool, mint ahogy az egész film is történelmi töredékek képregényesztétikán átszűrt dark fantasy-pacsmaga. A sógun hadserege lemészárol 37000 keresztényt, ám a vezetőjük, Amakusza Siro (Szavada Kendzsi) a síron túl nem talál nyugalmat, visszatér a halálból, és felesküszik a sógunátus elveszejtésére. Célja elérése érdekében végigjárja Japánt, és híres, halott harcosokat csalogat vissza az életbe, köztük a szamurájok szamuráját, Muzasi Mijamotót (a felismerhetetlenre maszkolt Ogata Ken játssza), Hozoin Insunt (Murota Hideo), a Hozoinriu-féle dárdás harci stílus atyját, és egy fiatal, épp csak elhalálozott nindzsát, aki azonban Jagiu Dzsűbéj (Sonny Chiba) barátja. Dzsűbéj nem veszi jó néven, hogy a haverja beáll a bosszúálló, katanákkal hadonászó élőhalottak csapatába, ám a túlerővel nem tud mit kezdeni, és úgy dönt, inkább megy és értesíti a sógunt a közelgő veszélyre. Nem sejti, hogy a sógun újsütetű szépasszony-ágyasa szintén a túlvilági csapatba tartozik, és hogy Dzsűbéj saját apja, a sógun vívótanára, Jagiu Munenori (Vakajama Tomiszaburó) is már zombisítva lett...

Nem tudom a szinopszisból elég nyilvánvaló-e, hogy jelen esetben nem realista filmről van szó. A nyolcvanas évek elejére a dzsidai-geki, mint műfaj, kivérzett, a nézők elvesztették iránta az érdeklődésüket, és ebben a hetvenes évek véráztatta csambarái is ludasak, hiszen az abszolút excessz után hová lehetne továbbmenni? A nyolcvanas évek amúgy is a japán filmgyártás sötét évtizede, a szamurájfilmeket illetően főleg. Fukaszaku próbálja menteni a menthetőt, és fantasztikus, természetfeletti, gyakran túlzásba eső, nevetséges - persze ettől még nem kevésbé szórakoztató - motívumokat igyekszik beleinjekciózni a döglődő zsánerbe.

Az első tíz perc és az utolsó fél óra szenzációs, nem is emlékszem mikor láttam ehhez hasonló, a finálé helyszínét hangulati szempontból ennyire hatásosan kihasználó befejezést. A sógun lángoló edói palotájában megvívott harc Dzsűbéj és a bosszúszomjas halottak között egy csillámló pengék által szabdalt perzselő rémálom, amelynek csúcspontja Dzsűbéjnek és az apjának az összecsapása. Sonny Chiba VS Vakajama Tomiszaburó... A Street Fighter Ittó Ogami ellen! Ahogy mondani szokták, it's as good as it gets.

A filmnek két komoly hibája van. Egyrészt a zene, ami mintha nem is lenne, nincs karakteres főtéma, nincs izgalomserkentő aláfestés, csak valami tipikusan nyolcvanasévekbelis, löttyedt dobolás van, az is minek. A másik probléma Fukaszaku rendezése. Fukaszaku, hacsak ha nem két lábbal csobban a patakba, ha nem rohanva ér betont, értsd ha a legelső pillanattól nem tud nyaktörő sebességet diktálni, ha nem tudja az egész filmet a káoszra kihegyezni, mint például a Dzsingi naki tatakaj-filmekben, elveszett, mert képtelen modulálni a tempót, ebből a szempontból olyan csambara-rendezők, mint Gosa Hideó vagy Mizumi Kendzsi, sokkal tehetségesebbek nála. A Makai tensó közepe eléggé leül, még annak ellenére is, hogy egyesek felkapják majd a fejüket annak a jelenetnek láttán, mikor Sonny Chiba felkéri Hattori... ööö, Muramaszát, a legendás kovácsot, készítsen neki egy kardot, amellyel lekaszabolhatja a démonokat - egy katanát, amely "még istent is megvágja". A középtáji testpedtséget persze majd feledteti a fantasztikus finálé.

Francia kapcsolat

Ha már kijött a folytatással együtt, dupla dvd-n.

Dűne

1982 nyarán George Lucas felkérte David Lynchet a Csillagok háborúja-trilógia befejező epizódjának, a Jedi visszatérnek a megrendezésére. Lynch nemet mondott az ajánlatra: ahelyett, hogy valaki más, már korábban megkezdett „univerzumát” kibővítse, a Dűnével saját mozi-mitológiát szeretett volna útjára indítani.

Így utólag csak sejteni lehet, hogyan nézhetett volna ki a Star Wars-franchise harmadik része, ha Richard Marquand helyett Lynch rendezi meg: Jabba talán Frank Booth és Mr. Eddy előfutáraként, groteszk-nyáladzó központként uralta volna a filmet; a speeder-motorok balesetei jóval véresebbek lettek volna és az Endor rovarjai esetleg összediffundáltak volna az evokok testével, Luke és Darth Vader potenciális, ödipális konfliktusairól már nem is beszélve: „Don’t look at me, fuck! – Luke, I AM your Father. Daddy’s home, Luke.” Álmodni lehet… Vader szuszogása mindenesetre, ha mást nem, előrevetítette volna a Kék bársonyt.

Ehelyett Lynch Frank Herbert gigantikus opuszának feszült neki, amelynek központjában az Arrakis, a sivatagbolygó áll, közismertebb nevén a Dűne. Herbert regényfolyama először folytatásokban jelent meg a hatvanas évek elején, és 1965-ben fogták össze könyvformában. A nyolcvanas évek elejéig Herbert még négy folytatást írt, amelyekben tovább bonyolította a galaxist uraló Atreides-ház, és az életükkel örökre összefonódó bolygó történetét. A regényfolyam során a szerzőnek sikerült egy sajátos, fantasztikusan részletes, ökonómiai, szociális és politikai aspektusaiban egyedi univerzumot létrehoznia.

Az első könyvet már a hetvenes évek elején meg szerették volna filmesíteni. Eredetileg a mexikói neo-szürrealista, Alejandro Jodorowsky rendezte volna, a díszletek, kosztümök és maszkok megtervezésére pedig Moebius (Jean Girault) és H. R. Giger, az Alien „atyja” lettek kiszemelve, sőt az egyik mellékszerepet Salvador Dalinak szánták! Miután anyagi okokból a produkció dugába dőlt, Ridley Scott próbált meg bele életet verni, kevés sikerrel. 1983-ban aztán Lynchnek adatott meg a lehetőség, hogy – Dino De Laurentiis produceri szárnyai alatt, ötven millió dolláros költségvetéssel megtámogatva – megalkossa a saját interpretációját. Hogy milyen kétes eredménnyel, azt talán jól példázza, hogy a film a mai napig a rendező egyik legvitatottabb filmje, amelyből több változat is létezik, például egy öt órás tévé-verzió, amelytől Lynch elhatárolódott.

A Dűne Paul Atreides (Kyle McLachlan) herceg felemelkedésének története, akiből a mese végére a Kwisatz Haderach (héberül: „az út lerövidítője”, kvázi isten), a Dűne uralkodója, illetve a bolygó népének, a fremeneknek messiása lesz. A Dűne az egyetlen lelőhelye az univerzum szuperkábítószerének, a Fűszernek, amelynek hatására a userek mindenféle emberfeletti tetteket – teleportáció, gondolatátvitel, stb. - képesek véghezvinni, sőt, ami a leglényegesebb, az űrkereskedelmet felügyelő Liga navigátorai is a Fűszer segítségével teleportálják át az irányításuk alatt álló űrhajókat az univerzum egyik pontjáról a másikra.

Nem csoda tehát, hogy őrületes harc folyik a bolygó feletti uralom megszerzéséért. Paul apja is ennek a csatározásnak esik áldozatul, mikor IV Shaddam császár beáldozza őt a rivális Harkonneneknek (a film főgonosza, Vladimir Harkonnen báró (Kenneth McMillan) Lynch egyik legeredetibb és legundorítóbb antagonistája: gennyedző, túlsúlyos testét egy repülő székhez szíjazva közlekedteti, otthona pedig egy indusztriális szemétdomb-planéta, amely mintegy kontrasztot alkot a Dűne univerzum többi, általában archaikus technikai szinten leledző bolygójával.)

Sajnos a film sok ilyen eredeti ötletéhez hasonlóan ez is háttérbe szorul, mivel Lynchnek a regény epikus kibontásával is törődnie kell – szinte érezni, mennyire nem fűlik a foga minden egyes részlet töviről hegyire való elmagyarázásához. Ez a fajta történet egész egyszerűen nem az ő stílusa, és nem is ért igazán az ilyen meséhez: aki nem olvasta a regényt, elvész a percenként felbukkanó excentrikus karakterek dzsungelében, akik gyakran nyomtalanul párolognak el a történetből.

Lynch elköveti azt a hibát, hogy a néző számára is hallható belső dialógok segítségével próbálja a narratív dzsumbujt érthetővé tenni, ám ezek megint csak olyan ügyetlenek és olyannyira tele vannak információval, hogy csak a film műfaji életképtelenségét erősítik. A rendező a jól sikerült álomjelenetekben a főszereplőket motiváló inner space-t mint szürreális képfolyamot vetíti elénk, amelynek hatásosságát a sztori patetikus hőseposzi ambíciói ássák alá.

A mind narratívája, mind pedig díszletei szempontjából túlságosan sűrű film képtelen megvalósítani kitűzött célját, a messiás-mítoszt érdemleges kitárgyalását. A Dűne tele van érdekes részletekkel és okos ötletekkel, de messze van attól, hogy bármilyen szempontból lezárt egészet alkosson. A finálé a bombasztikus gitárrohamokkal aláfestett, óriásférgeken duhajkodó harcosaival inkább emlékeztet valamilyen félresikerült rockoperára, mint bármi olyasmire, ami egy átgondolt forgatókönyvből eredhet. A sok félresikerült jelenet között megbújva azonban állandóan olyan pillanatokba botlunk, amelyek Lynch tehetségének megcáfolhatatlan bizonyítékai, és amelyek az űropera monoton, előírásos menetét szürreális rémálom-víziókkal és egyedi kompozíciókkal szakítják meg.

George Lucas dinamikus Csillagok háborúja-folyamához képest, amely műfajok sokaságát integrálja a maga széria-kozmoszába, a Dűne egyik központi eleme a történet lassúsága. Paul nem csak egy bizarr, középkorinak látszó harci gépet győz le a kapkodás helyett bevetett lassú mozdulatai segítségével, de maga Lynch is úgy próbálja legyőzni az űroperát, mint kényelmetlen zsánert, hogy a történetet néha szó szerint megállítja, és a hőseposz repedezett hártyája mögé pillant, annak titkait kikutatandó, hátha talál alatta valami értékesebbet. Sajnos sosincs elég ideje belebámulni a sötétbe, az epikus történet kényszere – no meg a producerek – továbbhajtják.

Dune. USA, 1984. Frank Herbert regényéből a filmet írta és rendezte David Lynch. Producer: Dino De Laurentiis. Zene: Toto. Fényképezte: Freddie Francis. Vágó: Anthony Gibbs. Szereplők: Kyle MacLachlan, Kenneth McMillan, Jürgen Prochnow, Francesca Annis és mások.

Daybreakers - A vámpírok kora

A vámpírok megszívták: ugyan ők a domináns faj, de mivel az életben maradásukhoz szükséges vért szolgáltató emberek száma egyre fogy, a kihalás veszélye fenyegeti őket. Sötét és véres vízió egy vámpírcivilizációról.

Előrebocsátom: örülök, hogy elkészült a Daybreakers, annak ellenére is, hogy sajnos nem tudta teljesen kiaknázni a benne rejlő lehetőségeket. A Twilight-hisztériát vehemensen meglovagoló média ugyanis az utóbbi években az utolsó csepp vért is kiszívta a vámpírmitológiából, és nagyon kellett már egy film, ami a valaha félelmetes és rettenetes vérszívókat nem álomittas tekintetű, szerelmüktől szenvedő, sóhajtozó, „ne érj hozzá, mert összetörik” tinifúcskáknak ábrázolja. Ez pedig ilyen: annak ellenére is hű a zsáner alapjaihoz, hogy sok aspektusán elég nagyokat és merészeket csavar.

Először is, a vámpírok nem titokban élő, mindennapi rutinjukkal elfoglalt emberekre vadászó rémek: köszönhetően egy tíz évvel ezelőtti járványnak, ami idővel az emberiség szinte egészét vérszívókká változtatta, a történet elejére már ők a Föld urai. Ők a politikusok, a vállalatvezetők, a bolti eladók, a taxisofőrök, a gyári munkások, a kukások, a mérnökök, a tudósok, a titkárnők és a rendfenntartók. A még élő emberek, akik nem kérnek az evolúció következő lépcsőfokából, menekülve és bujdosva próbálnak ellenállni, és harcolni, de lehet, hogy feleslegesen: a vér ugyanis az emberekkel együtt vészesen fogy, és már csak egy hónapig képes eltartani a vámpírlakosságot – ráadásul az éhezők saját és társaik vérét szívják, minek következtében bestiális ösztönöket követő szörnyekké válnak.

 A Daybreakers fő erénye ennek a vámpírtársadalomnak az aprólékos kidolgozottsága. Az ötletek, amikkel bemutatják a civilizáció alkalmazkodását az új körülményekhez, segítenek hihetővé és következetessé tenni ezt a világot. Mivel a vámpírok hamuvá égnek a napfénytől, kiterjedt, felszín alatti alagúthálózat, és elsötétített üvegű autók állnak a polgárok rendelkezésére, és persze az ipar és a tudományok is az új szükségleteknek megfelelően alakultak át. A főhős, Edward (Ethan Hawke), pl. egy olyan vállalatnak dolgozik, ami egy vérhelyettesítő szer előállításán fáradozik. Legalábbis addig, amíg az emberi ellenállók, élükön Elvisszel (Willem Dafoe), bekopognak az ajtaján, és közlik, hogy tudnak jobbat: gyógymódot.

A sztori, noha kezdettől fogva vannak közhelyes és felszínes elemei (pl. az Edward és testvére közti konfliktus), sokáig jó ütemben halad. Az író-rendező Spierig-testvérek (Undead) ügyesen adagolják a feszültséget, és az általuk teremtett világgal kapcsolatos információkat, jól eltalálálják a neo-noiros hangulatot, és szerencsére nem spórolnak a gore-ral sem. A pozitívumok még a jóindulattal is csak közepes színészi játékot és a lapos karaktereket is képesek feledtetni egy ideig (szegény Sam Neill láthatóan szenved a gonosz vállalatvezető dögunalmas szerepében – vámpír létére a figura legfeljebb annyira félelmetes, mint Micimackó), de az óvatosan épített kártyavár a végére összeomlik.

Az utolsó, jó alaposan összezagyvált fél órában olyan iramban követik egymást a nem egyszer banális események, hogy a nézőnek esélye sincs rá, hogy bármiféle érzelmi reakciót sajtoljon ki magából, és hogy azonosuljon a félre- vagy sehogy nem motivált karakterekkel. Nem tudom, láttam-e már valaha filmet, aminek ennyire kétségbeesetten szüksége volt egy rendezői változatra. Igaz, a finálét még így is majdnem megmenti az utóbbi idők horrorjainak egyik leghatásosabb képsora: ahogy a gyógymód terjed, a kiéhezett vámpírok iszonyatos vérfürdőt rendezve tépik, szaggatják és falják emberekké visszavedlett társaikat – ennek a mészárszéknek ráadásul megvan a maga roppant frappáns iróniája, de azt már nem lövöm le. Mint mondtam, majdnem megmenti a befejezést, és azzal együtt a filmet. De sajnos csak majdnem.

Két lány az utcán

A cikk szerzője vendégművész mifelénk, Köllő Killa kisasszony.

1939 furcsa év volt a magyar filmművészetben. A korábbi évekhez képest hirtelen kevesebb lett a vígjáték és pálfordulatként ömött a filmekből a gyilkosság, öngyilkosság, bűnügy, abortusz, nemi erőszak. A szexualitásról nem is beszélve. Bár Karády vetkőzős jelenete a Halálos tavasz-ban sokkolta a erkölcsbizottságot, A két lány az utcán abortusza, meg egyáltalán, André de Toth mind az öt filmje megtűrt, de visszhang és elismerés nélküli maradt ugyanabban az évben. Az, hogy a második világháború előszele mit hozott ki a filmkészítőkből és ennek később milyen következményei lettek mindenképp meghatározták a magyar és a világ filmtörténetét is. Például betiltottak filmeket, amik később kutlikusak lettek, vagy elhagyták az országot zseniális tehetségek. Tóth Endre például André de Toth néven világhírű lett.

A Két lány az utcán erősen kezd: egy laza intróban látjuk, ahogyan egy megesett lányt (Gyöngyi) becsap a vőlegénye, kitagad az apja, elmegy abortuszra, és munkát vállal zenészként egy éjszakai bárban. Aztán egy építkezésen egy fiatal parasztlány (Vica) kimerülésig dolgozik, majd túl kedvesen viszonyul az építészvezetőhöz, aki félreérti (?) és letámadja. A nemi erőszak elmarad, viszont Vica az utcára kerül. Ezen a ködös, szeles éjszakai estén találkozik Budapesten a két lány. Gyöngyi már megteremtett magának egy kétes exisztenciális hátteret az éjszakai zenéléssel, így magához veszi Vicát és elvetetett gyereke helyett nevelni kezdi.

A lányok nehéz, de boldog életét az teszi még boldogabbá, hogy - mintegy mesebeli csoda folytán - Gyöngyi pénzt kap otthonról. Szép házba költöznek, ahol titkolják korábbi kétes életüket és úrilányokként viselkednek. Közben a fiatal Vica beleszeret abba az építészbe, aki korábban meg akarta kettyinteni. Hidegrázós happy end a befejezés, mindenki eléri amire vágyott: Gyöngyi a nemzetközi karriert, Vica a szerelmes erőszaktevőt.

A közvetlenül a háború előtt készült filmben mindennapos problémaként jelenik meg az egyedüllét, cserbenhagyás, abortusz. A rendetlen, zsúfolt környezetet csoda folytán felváltja a könnyednek tűnő jólét. Ötvözi az álomvilágot a kegyetlen valósággal, mindezt erős képi világgal tárja elénk: a boldogság jelképe a letisztult környezet, egyenes vonalak, tágas terek, hosszú árnyékok. Ez a boldogság viszont minden pillanatában tele van szorongással. A Két lány az utcán-ban nincs egyetlen egy nyugodt pillanat sem. Ha a film tartalma szerint megnyugvás áll be a szereplők életében, akkor olyan szédítő képeket látunk, amitől azonnal hányingerünk lesz.

Érdekes, ahogyan a film elején a teherbe esett lánynak híre kél a világban: fokozódó zene alatt látjuk a fülekbe sugdosó asszonyokat, nevető öreg férfiakat, és közben félig áttetszően egy kongó harang látszik végig a képen. A pergő montázsnak egy zakatoló vonat képe vet véget: messze utazik a lány a híre elől. Amikor a film végére befut sikeres zenészként, ugyanezt a montázstechnikát használja Tóth annak megmutatására, hogy híre megy a világban. Szédítő volt az is, ez is. Tóth minden képe, minden utalása, de a humora is elképesztőn friss és nyers. Mindenkivel empatikus, mindenkin nevet, de ami a legfontosabb, nem maszatol, nem leplez és nem húzza az időt műizgalmakkal. Nem a félreértések alakítják a feszültséggel teli eseményeket, hanem az, hogy a problémák azonnal, vagy némi késleltetéssel kimondásra kerülnek. Megtudjuk, hogy a terhes Gyöngyi pasija másik nőt vesz el, 2 percen belül megtudja az egész család, majd az egész falu. Szóval kimondják a problémákat, és a feladat, hogy azokat azonnal meg kell oldani. Sokszor pedig a megoldás gyomorforgató.

Ez Tóth igazi erénye és zsenialitása: minden jelenete, minden felvetése, szituációja valódi és nyers. Hősei vállalják döntéseiket, nem gyötrődnek, folyamatosan megoldásokat találnak és haladnak előre. A konfliktusok abból adódnak, hogy a hősök döntései keresztezik, akadályozzák egymást. Történeteiről, dramaturgiájáról süt a türelmetlenség, süt a határozottság. Szókimondó hősei gyakran elbuknak, aztán újra felállnak, hogy ismét elbukhassanak.

A Két lány az utcán-ban Gyöngyit aggasztja, hogy pártfogoltja egy olyan emberbe szeretett bele, aki korábban megalázta. Próbálja megakadályozni (nyilvánosan, nem titokban, ettől Tóthos az egész), de nem megy, ezért egy idő után magával foglalkozik, a karrierjével, és hagyja, hogy a fiatalok döntsenek, ahogy akarnak. A pár összeházasodik, Vica álma teljesül: egy építészhez ment hozzá, akinek viszi az ebédet minden nap. Az utolsó képben pedig a félig kész házra menetelnek fel boldogan: minden gyönyörű, minden rendben van, de a néző azt várja, hogy ki esik le az erkélyről, ki löki le a házastársát és egyszerűen nem érti, hogyha ennek a filmnek pozitív a vége, akkor miért szédül ennyire. Ez a két csaj túl durva dolgokon ment keresztül ahhoz, hogy beteljesüljenek a vágyaik. És mert a kis parasztlány vágyai beteljesültével aggresszorához vált hasonlóvá.

Amikor a parasztlány találkozik a hajnali utcán a műszakból hazatérő zenészlánnyal, amikor kiderül, hogy ugyanabból a városból származnak, és amikor egy pillanatra elkomorodik az otthonából elűzött, megesett csaj, olyan kiábrándult cinizmussal és megvetéssel szól férfiakról, majd önmaga helyzetéről, ahogyan csak igazán nagy tragédiát átélt emberek szoktak. A két naivából a film végére megszületnek azok a nők, akiket később végzet asszonyaként aposztrofálnak a noirok. Főleg a nagyvilági hegedűművész Gyöngyi lesz ilyen: intelligens, visszafogott, és kiismerhetetlenül titokzatos a múltja, és tele van cinizmussal. A másik lány kapcsán pedig felmerül a kérdés, vajon mikor és melyik épülő ház oldaláról fogja leszédíteni férjét? Vagy vajon miért nézi mosolyogva azt, hogy asszonyokat kemény munkára fognak férje építkezésén - pont úgy, ahogyan őt is kínozták a film elején?

A későbbi termékeny noir-mester öt(!) filmet rendezett 1939-ben Magyarországon, aztán elhúzott Londonba Alexander Kordának segédkezni. Mind az öt film (hihetetlen számnak tűnik) a korban annyira progresszív volt, hogy sem az akkori nézők, sem a későbbi filmtörténészek nem tudtak mit kezdeni vele. Hálistennek a nagyvilági siker igazolta itthon mellőzött tehetségét, ideje lenne itthon is elkezdeni foglalkozni a munkásságával.

Légió

Géppuskás angyal a fajirtó Isten zombiserege ellen: a jenkik legújabb apokaliptikus zagyvalékában van vér, robbanás és hirig dögivel, csak a film hiányzik mögüle. De az nagyon.

Már megint rábasztunk. Nyilvánvalóan ostobák, hitetlenek, gyűlölködők, önzők és önpusztítóak vagyunk, úgyhogy Isten újfent úgy döntött, hogy ideje megtisztítani a Földet. Áradás helyett most angyalait küldi, hogy végezzék el a piszkos munkát, azaz irtsák ki az egész emberiséget. Elidőzhetnénk az alapötlet banalitásán (avagy minek pöcsöl az Úr ilyen körülményes megoldással, mikor egy gondolattal véget vethetne mindennek – persze, értem, egy újabb özönvizet még Chuck Norris sem tudna megállítani, azaz nem lenne film), de ne írjuk le a filmet ilyen korán: megfosztanánk a lehetőségtől, hogy később még ezerszer eltaknyoljon. Szóval, nyakunkon az apokalipszis. Még szerencse, hogy Mihály arkangyal úgy dönt, ez azért mégsem járja (Paul Bettanyról most már tudjuk, hogy képes nagyon-nagyon komolyan nézni – bár korábban mintha ennél több is ment volna neki), úgyhogy szárnyait feladva leszáll a földre, kirabol egy fegyverboltot, és felszerelkezve annyi skulóval, amennyit Schwarzenegger sem tudna cipelni, nekiáll megmenti az emberiséget.

A végső összecsapásra egy benzinkútállomáson kerül sor, a sivatagos amerikai semmi kellős közepén, ahol egy tucatnyi szerencsétlen átutazó (és ott veszteglő személyzet) gyorsan és kényszerűen megvilágosodik: bizony rohadt rossz helyen vannak, rohadt rossz időben. A világ sorsa a jelek szerint a Charlie nevű pincérnőcske nyolc hónapja dudorodó pocakján múlik – a megszületendő gyermek az emberi faj utolsó reménysége. Hogy miért, hogy ki lesz belőle, vagy, hogy ki volt az apja, azzal Scott Stewart író-rendező már nem untat minket, mert még a végén elvonná a figyelmünket a fegyverropogásról. Praktikus magyarázatokkal sem untat egyébként, így pl. nem tudjuk meg, hogy ha egyszer az angyalok képesek teljes, rettenetes pompájukban lecsapni az áldozataikra, akkor miért szállják meg inkább az emberek testét, hogy a benzinkút tetejéről lövöldöző hőseink számára roppant kényelmes tempóban, zombikként csoszogjanak a vágóhídra. Ja, igen: mert igazi mivoltukban pár perc alatt leradíroznák a Föld színéről az egész hóbelevancot, Mihályostul, terhes pincérnőstül és sivatagostul, és már megint ott tartanánk, hogy nincs film. Bár úgy lenne.

A Légióban mégsem a logikai triplaszaltók a legproblémásabbak, hanem az, hogy semmilyen szempontból nem képes működni. Mint horror, túlságosan híján van minden feszültségnek (rosszabb esetben röhejes, mint a jégkrémes furgonnal érkező nyakigláb szörny esetében), mint akciófilm, legfeljebb félóránként szolgál egy kis lövöldözéssel, majd egy elnyújtott, és a trendeknek megfelelően szarrá vágott végső leszámolással, mint fantasy, átgondolatlan és kidolgozatlan, a sztori drámainak szánt aspektusait meg a legnaivabb néző is popcornnal a szájában röhögi körbe. Mert attól nem lesz egy film mély, hogy van egy karakterünk (a csehó tulajdonosa, Dennis Quaid), aki minden alkalmat megragad az önostorozásra, („óistenem, óistenem, minden az én hibám”), és hogy valaki minden hirig után látványosan elsírja magát. Ha meg épp nem folyik se vér, se könny, akkor a random módon összehajigált, érdektelen, ágyútöltelék szereplők bonyolódnak kínosan hosszú, csikorgó mondatokkal csúfított beszélgetésekbe teljesen irreleváns dolgokról, vagy épp Mihály hadar el gyorsan egy tömör kétsoros bölcsességet a szeretetre, reményre és változásra képes emberiségről. Vajon sejtenétek ezek után, hogy a túlélők a végén a naplementébe autóznak el (illetve lehet, hogy napkelte volt, de most őszintén: kit érdekel)? Ugye, hogy nem…

A pocsék érzékkel összezagyvált Légió bő húsz évvel később készült el a kelleténél. Nem mondom, hogy kicsit sem hatásos, ahogy Paul Bettany két géppuskával szórja az ólmot a zombiangyalok sátánian viselkedő seregére (igen, Isten hírnökei nagyon gonoszul tudnak nevetni és kárörvendeni, és ez csak egy példa a kontextust magasról leszaró banális horrorelemekre), de az efféle „keveset mondok, sokat ölök” karakter nem divat már a ’80-as évek óta. Ráadásul akkoriban Scwarzi és társai duplaennyit véghezvittek, pedig csak mezei halandók voltak (na jó, ez utóbbit még végig kell gondolni, de értitek). Az, hogy a film képi és zenei világa olykor egész ügyesen dolgozik össze, és hogy a mindössze 26 milliós büdzsé ellenére egyik-másik akciószekvencia egészen pofás lett, már nem sokat számít a végelszámolásnál. Pedig olyan ígéretes volt az egész: angyalos-szörnyes-lövöldözős-apokaliptikus akció-fantasy, még leírni is jólesik. De hiába. Már megint rábasztunk.

Kiss of Death

„You want something?” – szegezi a gengszter a kérdést gyilkos tekintettel a nőjének, amiért az csak hitetlenkedve néz rá, miután a férfi egy haverja felbukkanásakor  hazazavarja, akár egy kutyát. Richard Widmark a film noir történetének egyik legemlékezetesebb pszichopatája – és ez még csak az első szerepe volt.

Korábban, a film emblematikus jelenetében, Widmark sátáni vigyorral a képén taszít le a lépcsőn egy tolószékéhez kötözött öregasszonyt. Itt nem árt megjegyezni, hogy 1947-ben járunk, a film noir, azaz a sötét sikátorok, a mocskos nagyvárosok, a kegyetlen gyilkosok, az erkölcstelenség, a femme fatale-ok és a gombamódra szaporodó hullák aranykorában, ami viszont egyben a zsánert teljes élettartamára gúzsba kötő szigorú cenzúra, a bigott Hayes kódex aranykora is volt. Ehhez képest a kamera még csak el sem fordul, amikor a szerencsétlen nő szörnyethal a lépcsőn lefelé gurulva (igaz, egyéb dolgokat – megerőszakolást, és egy öngyilkosságot elkövető karaktert – ki kellett vágni), pedig az efféle csúnyaságokat akkoriban ritkán engedték látni, inkább csak hanggal sejtettek.

A Kiss of Death amúgyis mutat eltéréseket a korszakra jellemző noiroktól. Henry Hathaway az egész filmet (a külső és belső jeleneteket is) New Yorkban, eredeti helyszíneken rögzítette (ahogy az egy évvel későbbi Call Northside 777-et is, Chicagóban), és ez jóval autentikusabb eredményt szült, mint a többnyire stúdiókban felvett, hasonszőrű alkotások esetében. Igaz, Jules Dassin ugyanezzel a módszerrel sokkal nagyobb hatást volt képes elérni A meztelen város című mesterművében, azzal ellentétben ugyanis itt nem érezni annyira, hogy a város él, lélegzik és szinte saját akarata van. Viszont a csaknem dokumentarista hatást keltő külső felvételek meglepően jól passzolnak a stilizáltabb, árnyjátékokkal feldobott belső terekhez (mint pl. az említett tolókocsilelökős jelenetben).

A történetet egy mellékszereplő nő meséli el – a noir egyik védjegyévé vált, karcos, cinikus férfinarráció helyére így egy lágy, reménnyel és aggodalommal teli, nemegyszer szentimentális hang lép, ami a melodráma felé tologatja a filmet (mielőtt a „film noir” kifejezés ismertté vált, egyébként is ebbe a skatulyába sorolták, társaival együtt). Akárcsak a Victor Mature által nagyszerűen alakított, a bűnözőéletbe belefásult, és társai árulásáért rendőrségi besúgószerepével rezignáltan bosszút álló főhős karaktere. A zsánerre jellemző sötét, cinikus és veszélyes érzelmek helyett itt fájdalom, keserűség és fásultság határozza meg a férfi cselekedeteit: a gengszterek világából a remélhetőleg boldog családi életbe, az új életbe menekülne, de általában inkább fáradtan, egyfajta „én már nem tartozom ide” érzéssel, mint igazán elszántan.

Maga a történet egyszerű (tudjuk-tudjuk, rohadt nehéz kilábalni a bűnből), a cselekmény, amellett, hogy gördülékeny és élvezetes, kiszámítható is, és semmiféle meglepetést nem tartogat, sőt, a noirral tipikusan hadilábon álló optimista befejezés félig-meddig még ki is húzza a film durva, alvilági hangulatának méregfogát. Amikor viszont Richard Widmark feltűnik a színen, vele együtt megjelenik az őrület és a kiszámíthatatlanság is. Tekintetében téboly bujkál, hisztérikus röhögései hátborzongatóak, a nyájas, vigyorgó haver álcája mögül pillanatok alatt bújik elő a vihogva öldöklő, totálisan amorális gyilkos – Barbet Shroeder 1995-ös remake-ében a szerepét átvett Nicolas Cage a nyomába sem ért. Nem csoda, hogy Oscarra jelölt játéka után Widmark még jó néhány noirban jeleskedett (Az éjszaka és a város, Véletlen ismertség a South Streeten), a finálé itt neki köszönhetően válik a műfaj egyik legemlékezetesebbikévé, (ebből az emberből istentelenül zseniális Joker lehetett volna), ahogy magát a filmet is főleg neki köszönhetően őrizte meg a filmrajongók kollektív emlékezete. Az átlag színész fél karját odaadná egy ilyen szerepért, legtöbbjük meg dobná utána a másikat is, ha így el tudná játszani. Kegyetlen és erkölcstelen, akárcsak a noir maga.

A klónok támadása

Szép lassan majd az összes Star Wars-filmről megírjuk a definitív kritikát (ha nem mi, ki?), elsőként íme az öreg sokkmagazin.hu-ról átmentett klóntámadásos.

Lucas karrierjét elnézve kétféle következtetésre juthatunk. Tekinthetjük őt tehetséges filmesnek, aki az utolsó harminc évben azt csinálta, amit akart, és elsősorban neki köszönhető, hogy a kaliforniai Skywalker Ranch a mozis látványtechnikát olyan szintre fejlesztette, amelyért trükkösék örökké hálásak lehetnek neki. Ugyanakkor azt is el lehet mondani róla, hogy a film történetének éppen abban az évtizedében aratta szörnyűséges sikerei közül a legelsőt, mikor a nemzetközi mozikultúra felnőni látszott - ám Lucas alkotásainak hatására az elkövetkező (legalább 2) generáció ízlésvilága valami brutálisan infantilizálódott.

Huszonöt év telt el a Csillagok háborúja sikere okozta eufória óta - amelyből még Reagan elnök politikai szótára is profitált, a ruszkikat a "Gonosz birodalmának", Amerika űrvédelmi programját pedig "Csillagháborús védőpajzsnak" nevezve. Az aranyosan naívak pszeudo-kultúrája is átvett belőle dolgokat, pl. az "Erő legyen veled!"-szólást. A régmúlt Hollywood akciósorozatainak emléke, Kurosawa és Leni Riefenstahl munkásságának nyomaihoz hasonlóan egyaránt megtalálható volt Lucas 1977-es filmjében. Folytatásai sikerükben nem maradtak el az első résztől, ráadásul közülük a Birodalom visszavág nem csak mint szórakoztató film képes megállni a helyét. A Jedi visszatérrel egyetemben ők Lucas űropera-szagájának közbenső, negyedik, ötödik és hatodik részei. Mondtam ezzel akárkinek is újat?

A Klónok támadása a II. epizód, un. prequel, a lábat-földbe-gyökereztetően katasztrofális első rész, a Phantom Menace után. És mivel prequel, majdnem teljesen híján van az izgalomnak, hiszen tudjuk, mi történik majd később. Tudjuk, hogy a Galaktikus Köztársaság helyére a Birodalom lép. Tudjuk, hogy Obi-Wan Kenobi (McGregor) jedi lovag később Alec Guiness-szé változik. Tudjuk, hogy tanítványa, Anakin Skywalker (Christensen) Darth Vaderré ambícionál, és hogy Anakin valamint Padme hercegnő (Portman) gyermekei, Luke és Leia szembeszállnak majd apjukkal. A régi Star Wars-filmek gyermeki csodavárása helyébe az elkerülhetetlenség érzete lép. Mikor Obi-Wan azt mondja Anakinnak: "Te leszel a halálom", nem tudtam, sírjak-e vagy nevessek.

Még a fanatikusokat is basztatta kissé a Phantom Menace agyonbeszéltsége (persze nem nagyon), a nyögvenyelős expozíció. Az új film már egy óriási robbanással kezdődik, sozusagen, a Padme elleni merénylettel. Obi és Ani az ő testőrei, akiknek miután egy második, mérges százlábúak segítségével (egy az egyben koppintás a Dr. No-ból) végrehajtott gyilkossági kísérletet is sikerül megakadályozniuk, Blade Runner-szerű légikocsis üldözésbe keverednek, amelynek csúcspontján a merénylő épp akkor hal meg, mikor megnevezné megbízóját.

A film innentől párhuzamos sztorikra bomlik: Ani hazakíséri Padmét a Naboo bolygóra, Obi-Wan pedig a Kamino planétán kezd nyomozni a hercegnő elleni összeesküvés irányítói után. A Kaminón a Harmadik típusú találkozások idegen lényeire hasonlító csókák klónhadsereget termelnek(?), állítólag a Köztársaság biztonságának megerősítésére. Ezek a paralell narratívák lehetővé teszik Lucas számára, hogy mindig oda "kapcsoljon", ahol éppen valami akció zajlik.

Anakin alakjánál sem cicózik, jó széles ecsettel festi meg azt, hogy hogyan is lesz a már eleve nyavajgós, idegesítő, de alapjában véve rendes kölökből sötét autoritás. Padme és Anakin hancúrozása az alpesi mezőn valóban egyszerre szeretne utalás lenni a Muzsika hangjára és Ausztriára meg a fasizmusra, vagy csak én szavazok meg túl sok bizalmat Lucas intellektusának? Oh, ezek a kétségek… Viszont biztos, hogy az a John Ford Searchers-éből lopott jelenet, mikor Anakin lemészárolja az anyját kissé elgyötört állapotban hagyó bennszülött törzset, John Wayne totalitárius alakjának - és mindannak, amit képvisel - megidézése.

A párhuzamos történetek Geonosis sivatagbolygóján találkoznak, ahol Dooku gróf, egy renegát jedi a saját klónhadseregét termeszti. Dooku-t Christopher Lee játssza. Csakúgy, mint a Hammer horrorstúdió másik veteránja, a Tarkin tábornokot alakító Peter Cushing a Csillagok háborújában, Lee jelenléte is emblematikus, tisztelgés örök szerepskatulyája, Drakula gróf és úgy általában a kultfilm-történet előtt. Meg egyébként is, ha Lee megjelenik a színen, a film IQ-ja több szintet ugrik felfelé. Egyedül a 190 cm magas Dooku és a 80 cm "alacsony" Yoda közti fénykardpárbaj problematikus - lásd, mint fentebb: nem tudtam, hogy sírjak-e vagy röhögjek.

Kettő elkészült, hátra van még egy (a cikk évekkel ezelőtt íródott), így már jobbára teljes biztonsággal kimondható, hogy Lucas elő-trilógiája csecsén becsomagolt filmes fast food, amelyet spirituális pótléknak szánnak egy spirituálisan üres korban - de ennél aztán tényleg nem több. A speciális effektek - képi és audió-szempontból egyaránt - lehengerlőek, ám uszkve fél óra elteltével már csak kellemetlenül zsibbasztóak. Ráadásul bántóan kilóg a komputergrafika digitális lólába. Az Industrial Light and Magicből hiányzik az utóbbi. Na és a párbeszédek… Igaza volt Harrison Fordnak az első rész forgatásán: "George, lehet hogy könnyű ezt a szart legépelni, de hogy elmondani nem lehet, az biztos."

A sötétség határán

Nyolc évvel legutóbbi főszerepe után Mel Gibson megint tökös, kemény, és lelő mindenkit, aki ránéz – a kultikus brit minisorozatból készült bosszúthriller mégis csak takaréklángon ég.

Ez a film sokkal, sokkal több lehetett volna. Martin Campbell, többek közt az Oscar-díjas (sic!) William Monaham segítségével, saját 1985-ös minisorozatát, az Edge of Dakrnesst dolgozta át szélesvászonra és hollywoodi szájízre – de utóbbinak köszönhetően, a folyamat során kiveszett a műből mindaz, ami az eredetit naggyá tette. Pedig a kezdet ígéretes: Thomas Craven, bostoni nyomozó felnőtt lányát szeme láttára lövik szitává egy puskával, így aztán emberünk természetszerűleg belefog egy brutális one-man-missonbe, hogy előkerítse, és belátása szerint büntesse meg a tetteseket. Kezdetben mindenki azt feltételezi, hogy a célpont maga Craven volt, lánya véletlenül került a tűzvonalba – ám hamarosan bebizonyosodik, hogy a gyilkos pontosan azt lőtte le, akit akart, ugyanis apuci szemefénye csúnya dolgokat leplezett le munkahelyén, a nukleáris fegyverekkel dolgozó Northmoorban. Az összeesküvés szálai pedig egészen az USA kormányköreiig vezetnek – de hát ez már csak így szokott lenni.

Campbell látványosan más utat választ a mozifilmben, mint a minisorozatban. Míg utóbbi egy nyomasztóan sötét hangulatú, drámai thriller volt, ami a nyomozás és a bosszúmotívum mellett a gyász torokszorítóan realisztikus és hatásos ábrázolásában, a kisember roppant vállalati- és kormányerőkkel szembeni, megnyerhetetlen konfliktusának érzékeltetésében, valamint a nukleáris arzenálból következő világvége víziójának, és a téma politikai aspektusainak felvázolásában is jeleskedett, a 2010-es verzió egy átlag revansfilmmé egyszerűsödik. És ez még nem is feltétlenül lenne baj, ha láthatóan ez volna az irány már kezdettől fogva. De Campbell most is elkezdi göngyölíteni azokat a szálakat, amiket annak idején következetesen végigvitt, csak ezúttal félúton megfeledkezik róluk, mintha fontosabb lenne, hogy a főhősnek információval szolgáló mellékszereplők kínosan pontos, kiszámítható menetrend szerint távozzanak a másvilágra. A néző így azon kapja magát, hogy egy sor ígéretes téma veszik bele a semmibe, a gyász feldolgozásának fájdalmas folyamata helyett pedig a főhős egy sokkal triviálisabb utat jár be: a bosszú könyörtelen, megállíthatatlan angyaláét, aki olyan vehemenciával irtja a lánya halálához köthető embereket, mint egy új Jack Bauer.

Az egész kibontás nélkül maradt politikai/összeesküvéses szál létezésének egyetlen pozitívuma Jedburgh, az „intéző” karaktere, aki arról gondoskodik, hogy a magas körökben mozgó emberek mocskos titkai titkok is maradjanak – és Ray Winstone legalább olyan jó ebben a szerepben, mint az eredetiben Joe Don Baker volt. Kár, hogy végül ez a figura is áldozatul esik az egyik örökörvényű hollywoodi szabálynak (a rosszaknak meg kell bűnhődniük), és az egyébként is igen csöpögős, valamint a szálakat túl szabályosan elvarró befejezésre hiteltelen pálfordulást produkál.

Martin Campbell azonban nem véletlenül tudta kétszer is kihúzni a szarból a James Bond franchise-t. A nyers, lendületes, olcsó trendi húzásoktól mentes akciójeleneteken érződik, hogy érti a dolgát, a hosszú dialógusok és az összességében hatásos hangulatteremtés feszültsége a megfelelő pillanatokban csapódik le a rövid, de intenzív erőszakkitörésekben, így a film végig remek tempót diktál. És Mel Gibson is jó: mivel Campbell a gyász bemutatását nem erőlteti, marad az elszánt, forrongó dühvel nyomozó és öldöklő apa képe, erre pedig bőven elég a színész mégoly szűkös eszköztára is. Más kérdés, hogy nyolc év után tehetett volna magának és a rajongóinak annyi szívességet, hogy ne egy erősen közepes filmmel térjen vissza.

D.O.A.

Az alábbi kritikába hajló ajánlóféleség az első a Geekblog filmnoiros cikksorozatában - azért ilyen kurtán furcsa (vagy ha kíméletesek akartok lenni, nevezhetitek frappánsan rövidnek is), mert a Duna TV felkérésére készült, a film noir sorozatuk egyik darabjának beharangozása végett.

Erre mondják, hogy „kompakt történetmesélés”: Máté Rudolf 1950-ben készült D.O.A. című filmjében egyetlen elvesztegetett perc, sőt, egyetlen elvesztegetett másodperc sincsen. Ráadásul a filmtörténet egyik leghíresebb nyitójelenetét is magáénak mondhatja: a főcím alatt főhősünk, Frank Bigelow besétál a rendőrfőkapitányságra, felmegy a gyilkossági osztályra. Az ügyeletes zsarunak elmondja, hogy emberölést szeretne bejelenteni. „Kit nyírtak ki?”, kérdezi a rendőr. „Engem”, hangzik a válasz.

A D.O.A.-ban, azon kívül, hogy messziről sem lehet unalmasnak nevezni, egy csipetnyi glanc sincs. Ez egy vérbeli, alacsony költségvetésű, produkciós kivitelezésének minden ízében nyikorgó b-noir. A díszletek leharcoltak, csakúgy, mint a színészei. Nem szupersztárok villognak főszerepeiben, hanem kihunyó félben lévő csillagok: Bigelow-t Edmond O’Brian adja, aki egykoron matinéidol volt, ám 1950-re meghízott, várták a karakterszerepek, ahogy mondani szokás. Bigelow-ként élete szerepét játssza, az amerikai középosztály látszat-biztonságából szubverzív erők által, gatyamadzagjánál fogva kirángatott balekot. Elég követni a testbeszédét, a film elején, mikor felutazik a nagyvárosba: gyerekként élvezi az urbánus káoszt, a lehetőségeket, az idegen nők, az új hús ígéretét – ami még nem lenne baj, de ki is mutatja: mosolyog. Az ilyet egyből leveszik.

Hogy ki mérgezte meg? Talán nem is fontos. Bigelow-nak persze az, a bőrére megy, és magával hurcol minket a huszonnégy órás nyomozásra, amelynek végén nagyon valószínű, hogy kileheli lelkét. De a néző nem a gyilkos kilétének felkutatása végett megy vele, a tényeket ugyanis csak utólag ismerjük meg, ahogy halad és visszagöngyölíti élete eseményeit, így számunkra nem adatik meg a láncszemek összekapcsolásának élvezete, a krimi-szálban nem tudunk megkapaszkodni. Nem - Bigelow kétségbeesése ejt minket rabul, egy átlagember elesettsége, hisztériája, aki elvesztegetett élete utolsó óráiban nagyon gyorsan rá kell, hogy jöjjön: a halálnál nincs rosszabb. Most már csak valahogy el kell kerülni…

Alice Csodaországban

Tim Burton legújabb egészestés filmje, az Alice Csodaországban minden bizonnyal erősen meg fogja osztani a nézőket, lesznek, akiknek nem fog nagyon tetszeni, és lesznek, akinek nagyon fog tetszeni. Utóbbi csoportba inkább fiatalabbak fognak tartozni, előbbi csoportba meg olyanok, aki már idősebbek, többet láttak, és elsajátított képességeik közül nem feltétlenül hiányzik az olvasás. Megrögzött Burton hívek bármelyik csoportban lehetnek majd.

Mert hát igazából azt kell, hogy mondjam, hogy ez egy nagyon is szerzői film. A túlzott, karikírozott díszletek és figurák valószínűleg azért oly kedvesek a rendezőnek, eddigi életműve során azért használja minduntalan ugyanazt az erős stilizációt, mert hiszen igazi szenvedélye és hivatása az animáció. Nem is kell olyan sokat utána olvasni: ő a híres Disney stúdió animátoraként kezdte a pályafutását. Legyen az élőszereplős képregény adaptáció vagy musical, legyen az inváziós filmek felé tett tiszteletteljes és egyben komikus főhajtás vagy katalógusszerű mesekeverék, szereplői mindig is pár vonással definiálható, éppen ezért mondhatni szükségszerűen meseszerű és nem reális szereplők. Akik – ráadásul – valamilyen szinten szinte mindig a mese vagy valamilyen alternatív világ és a valóság között rekedtek meg.  Tim Burton már a történeteinek megválasztásánál törekedik ennek a kettősségnek, ennek az ambivalenciának a megjelenítésére, ábrázolására, szemezgessen Mary Shelly, Roald Dahl vagy Washington Irving munkásságából, adaptáljon orosz népmesét vagy észak-amerikai képregényt.

Ám azt is hozzá kell tenni, hogy Tim Burton ugyan nagyon szereti a meséket, de igazából nem a mesélés a legfontosabb neki. Hogy ez az animációs gyökereivel, vagy mással milyen összefüggésben van, szerintem nem tudom, de vélhetőleg nem hiába illetik úgy a rendezőt, mint akinek a stílus sokkalta fontosabb a szubsztanciánál. Sokkalta, gondoljunk csak a díszletekre. Vagy valami másra. A gótikus hangulat, ami árad a filmjeiből, hogy sokszor idézi önmagát korábbi filmjeiből, sokszor foglalkoztatja ugyanazokat a kedvenc színészeit, történeteinek egyszerűsége mellett egy igencsak jellemző nyelvezetet teremt. Gunyorosan azt is mondhatnánk, hogy mindig majdnem ugyanazt mondja, majdnem ugyanúgy. Persze, akik szeretik, pont ezért szeretik.

Ugyanakkor, hogy őszinte legyek, arra a következtetésre jutottam, hogy az Alice Csodaországban nem is nagyon szerzői film. Hanem inkább műfaji film, méghozzá Disney-film! Az eredetileg matektanár Lewis Carroll már több mint száz éve írta meg az Alice Csodaországbant, amiből több mint ötven éve már csinált filmet a Disney, és most az Oroszlánkirály forgatókönyvírónője, Linda Woolverton dolgozta át újra. De lehet, hogy a több mint ötven évvel ezelőtti Disney filmet dolgozta át. Vagy nem olvasta az eredeti mesét…

Az eredeti mesének, meglátásom szerint, az volt a lényege, hogy egy álom, amiben nincs történet. Ami sodródik. Ami csupa forma és minta szerkezet, struktúra nélkül. Amiben nincs semminek tétje. Nem jártam Angliában, pláne nem a viktoriánus időkben, de akadnak vélekedők, akik azt mondják, hogy a sok fontoskodó állat és udvari lelenc és lehetetlen, abszurd és nyakatekert helyzet és párbeszéd nem csupán a kisgyermekeknek nyújt felhőtlen szórakozást, hanem mesélés közben az apukának és akár az anyukának is, akik  a szövegben ráismerhetnek a Rózsák háborújára vagy a korabeli politikai szellemiség bumfordiságára. Úgy mondják: szatirikus az Alice Csodaországban. Lewis Carroll meséje így szólhatott egyszerre azokhoz, aki néha nagyon el szeretnék felejteni, mi a különbség az íróasztal és a holló között, és azokhoz, akik még éppen csak kapizsgálják.

Az eredeti „csúcspontja” (idézőjelesen) egy tárgyalás, aminek egy ellopott lepény rejtélye szolgáltat alapot. Tim Burton – vagy Linda Woolverton? – filmjében a gonosz királynő legelső jelenete egy elcsent süti köré épül. Persze, a béka inas nagyon vicces, ahogy letagadja, hogy ő volt, mert a szája szélén közben ott a süti egy darabja. Be kell valljam, nevettem ezen.

A legújabb Alice Csodaországban tulajdonképpen folytatása az eredetinek, Alice szinte felnőtt, már közelebb van a húszhoz, mint a tízhez, épp megkérnék a kezét, amikor megpillantja a fehér nyulat. Aki egy látszólag valóban létező világba vezeti. Ahol kalandos küldetés várja, ami nem kevesebbről szól, mint hogy a gonosz királynő önkényuralmát megszüntesse, amihez nem kevesebb, mint egy félelmetes sárkánylény legyőzése kell. Szertelenség és rétegelt nyelvezet, könny-tó és homár-humor helyett célorientáltság, közvetlen példázatosság és instant Szent György misszió következik hát. Pedig talán igazán kíváncsi voltam, hogy egy találomra csapongó, csupa fura dolgokból összehányt meséből milyen filmet csinál Tim Burton. Hát, ilyet csinált.

Azt azért mindenképpen meg kell jegyezni, hogy technikailag ez a félig rajzolt félig valóságos szereplőket felvonultató film talán jobban elmossa a két világ közti határt, mint a rendező bármelyik korábbi munkája. A háromdét viszont annyira éreztem feleslegesnek, hogy néha levettem a szemüvegem. Ilyenkor ugyanazt láttam.

A film kitalált karakterei alkalmanként morbidak, de nem túlságosan, hogy a fiatalabb nézők ne féljenek (ez egy Disney film!), bizonyos szereplőket furfangosan gyúrt egybe (Kalapos és Árpilis Bolondja, meg a Király és a Királynő, például), a Fakutyából Csupaszáj Macska lett, és az igazi színészek sem kutyák! Mia Wasikowska nagyon hiteles Jeanne d’Arc Alice szerepében, Johnny Depp szinte lenyűgöző (eléggé bizarr a kontaktlencséje), de a legjobb egyértelműen Helena Bonham Carter (ő a gonosz Vörös Királynő), aki teljesen zseniális. Ez biztos nem kicsit köszönhető a szinkronnak, mert Für Anikó nem kicsit Mallory Knox-osra vett hangja el lett találva.

Rolling Thunder

Holtan térnek haza. A mozdulataik, a gesztusaik, a mosolyuk mind erőltetett: érezni, micsoda erőfeszítésébe kerül az Őrnagynak fenntartania ép elméje látszatát. Erre mindössze a civilizációról megmaradt emlékei kényszerítik, a homályos memóriafoszlányok, amelyek régi életéről mesélnek. A Tizedes azonban mindent elfelejtett; kifejezéstelen, suta fabábúként forgolódik az érkezésük megünneplésére összesereglett tömegben. Mikor a két katona istenhozzádot mond egymásnak, búcsúzásuk hideg – a tapasztalat, amivel rendelkeznek, örökre összeköti őket, és elválasztja mindazoktól, akik ott sertepertélnek körülöttük.

A fiának idegen. A felesége válni akar. Hét év nagy idő, de igazán csak az Őrnagy tudja, mennyire: a vietnámi fogolytábor napról napra ismétlődő kínzásai közepette végtelenné nyúlik, és az emberből kihal minden, csak a fájdalommal marad kapcsolatban, belészeret, mint egy nőbe. „You’ll learn to love the rope”, mosolyog joviálisan az Őrnagy a férfira, aki, míg ő poklok poklát szenvedte meg, az Őrnagy feleségét baszta. Az Őrnagy vigyora vibrál, mint az áram.

Egy vörös Cadillecet és 2500 ezüstdollárt kap bánatpénzként/kitüntetésként a várostól – egy dollárt minden napért, amelyet a fogolytáborban töltött. Az átadó ünnepség egyszerre kedves és megalázó; ennyi szenvedést hogyan lehet aprópénzre váltani? Az Őrnagy azonban nem veszi naivitásukat rossz néven, de nem is örül neki. A sötét napszemüvege mögött nem kavarog semmilyen érzelem – ilyen luxus már nem telik tőle. A szőke lány, aki a férfi fogvatartásának ideje alatt hátországi szolidaritást vállalt vele, nem is érti: valahogy olyan hamis az Őrnagy minden rezdülése. Mintha szerepet játszana.

Az Őrnagy meg sem nyikkan, mikor ismeretlenek törnek az otthonába. A 2500 dollárt akarják, az Őrnagy viszont nem árulja el nekik, hol van. Hiába pofozzák, hiába gyomrozzák, hiába dugják a kezét a szemétaprítóba, az Őrnagy ezeknél sokkal ravaszabb rohadékokkal nézett szembe éveken keresztül. „You’ll learn to love the rope.”

A fia és a felesége ekkor érnek haza, a gyerek az apja állapota láttán már fut is az ezüstdollárokért. Mindhármukat agyonlövik.

Az Őrnagy túléli. Miért nem akarsz bosszút állni? Miért nem akarod ezeknek a rohadékoknak kiontani a belét? – ezt vágja hozzá felesége egykori szeretője, az Őrnagy azonban olyan hideg, olyan nyugodt, mint a búzamező szélcsendben. A szőke lány betegágyán látogatni kezdi, szerelmes belé.

Az Őrnagyot elbocsátják a kórházból. Puskát, pisztolyt, kést pakol a vörös Cadillac csomagtartójába, és elindul ölni.

Bár a film forgatókönyvírója Paul Schrader, munkáját az előkészítési folyamat során alaposan átírták, Schrader ezt a mai napig nem tudja megbocsátani. „Egy faji felhangokkal rendelkező történetből rasszista filmet csináltak” – nyavalyogja, jobbára alaptalanul (valószinűleg arra gondol, hogy a gyilkosok között van pár mexikói. Azonban nincsenek olyan sokan, hogy ez faktorrá lépne elő, ráadásul a főgonoszok fehér emberek). Azt elfelejti hozzátenni, hogy a legnagyobb differencia a saját változata és a kész film között, hogy az eredeti forgatókönyvben az Őrnagynak nem volt családja, nem volt súlypontja a történetnek. Akár Taxisofőr 2-nek is lehetett volna nevezni – így viszont elnyeri a „legjobb film, amelyhez Paul Schradernek valaha is köze volt” megtisztelő titulust (igen, a Rolling Thundert jobban kedvelem, mint a Taxisofőrt.)

Két oldalról támad: egyrészt elsőrangú bosszúfilm, igazi mocskos, hetvenesévekbeli ütvefúró, tele Peckinpah-s felhangokkal, másrészt a vietnámi veteránok a társadalomba való beilleszkedési képtelenségéről tartott érzékletes vizsgálat. A szenvedés kiölt belőlük mindent, csak érzelmeik emléke él bennük valahol nagyon mélyen, és azok közül is csak olyanok, amelyek közvetlenül kötődnek a férfilélekhez. Mikor a felesége arról beszél, hogy elhagyja, az Őrnagyot alakító William Devane arca érzéketlen marad: a nőhöz már nem köti semmi, de a fiát semmi pénzért nem akarja elengedni. Később, az egyetlen alkalommal, mikor megnyílni látszik, és a bosszúja természetéről beszél, akkor sem említi a nőt, ő mintha kitörlődött volna a tudatából. „Megyek, megölöm az embereket, akik lelőtték a gyerekemet” - mondja a film végén a Tizedesnek, aki a saját családjával szintén látszatéletet él. Csak a sráca halálának megtorlása számít az Őrnagynak: apák és fiúk – Schradernél mindig ez van. „Hozom a cuccom”, a Tizedes csak ennyit válaszol. A házból kifelé menet, bár a vacsoraasztalt körülülik a rokonok, a Tizedes csak az apjától búcsúzik el, röviden, őszintén, ahogy egy férfinek kell. Az öreg meglepetten csak annyit mond: „Szia, kisfiam.” És mennek, mintha ott sem lettek volna. Nem jönnek vissza soha.

A Tizedest alakító Tommy Lee Jones a film legvégén, a fináléban kap meghatározó szerepet, ekkor mosolyog először. A kuplerájba toppanva, ajtóról ajtóra haladva, a pumpgunnal arcokból húscafatokat, kezekből botokat, lábakból roncsokat, életből halált varázsolva zúz, arcán az élvezet széles-széles vigyorával. Mert csak akkor él, ha öl. Neki is, az Őrnagynak is csak ez maradt. És mintha nem is bánnák.

Komolyan mondom, nem tudom miért ennyire kevéssé ismert film a Rolling Thunder, ugyanis szenzációs. Az utolsó tíz perc bélfröcskölős lövöldözése a legduhajabbakat is kielégíti majd. „John Woo-nak is csak akkor sikerül ilyesmi, ha jó napja van”, ahogy mondani szokták. Úgy bosszút állnak, hogy még reggelire is marad.

A rendező, John Flynn a macsófilmek öreg harcosa, ő készítette például Steven Seagal messze legjobb „opuszát”, az abszurd brutalitásában amerikai téren felülmúlhatatlannak látszó Out for Justice-t. „Letépem a fejed és belehugyozok a gigádba!” A klasszikus neveltetés gyümölcsei.

William Devane remek játéka a Rolling Thunderben valami szökő-évszázadonként előforduló csoda lehetett, mert a főleg tv-drámákban szerepet vállaló színész még csak soha meg sem közelítette ugyanezt a színvonalat. Hátborzongató, ahogy kifejezéstelen tekintete érzelmektől teljesen mentes, jéghideg intelligenciát sugároz. Mindent kivertek, kiégettek, kifacsartak, kiöltek belőle. És fogalma sincs, az űrt mivel töltse be. Aztán rájön, és azzal vége.

Ichi the Killer

"No other creature is like the human being…
Even wolves do not prey on each other,
but humans will eat each other alive."

A fenti idézet, bár Miike 1997-es Fudoh - The New Generation című filmjének elején olvasható, a japán rendező összes munkája vezérmotívumának nevezhető. Miike a nemzetközi mozi egyfajta enfant terrible -je kezd lenni - amilyen John Waters vagy David Lynch volt egykor. Radikálisan változó filmes formanyelve (pl. az Audition lassú forrásánál a Happiness of the Kutakuris tomboló musicalhorrorja különbözőbb már nem is lehetne) ellenére ugyanazt a témát járja körül újra és újra: az emberi kegyetlenség határait keresi, illetve az okait kutatja. És mint a legjobbak, tagadja, hogy ezt tenné. "A filmjeimnek nincsen mögöttes mondanivalója."

Az Anjo-banda főnökének nyoma vész. Helyettese, Kakihara (a rocksztár Asano Tadanobu adja, aki valószinűleg az utóbbi évek legfantáziadúsabb maszkmesteri teljesítményét viseli, Kakihara szája ugyanis fültől fülig el van metszve, a nyílást pedig egy-egy gemkapocs tartja össze két oldalt. Ha Kakihara valami nagyobbat szeretne le- vagy megharapni, egyszerűen kiveszi a gemkapcsokat, és HAMM!) rögtön nyomozni kezd utána, bár jakuza körökben köztudott, hogy nem csupán a gengszterhűség hajtja. Kakihara megátalkodott szadomazochista, aki ugyanúgy élvezi mások kínzását, mint azt, ha őt ütik, esetleg vágják, szúrják, stb. - és Anjo, ha máshoz nem is, ahhoz igazán értett, hogy a szart is kiverje embertársaiból. Kakiharának főnöke brutalitása hiányzik.

Amit a jakuzák nem sejtenek, az az, hogy Anjót enyhén szólva nehéz lenne életre pofozni: maga Ichi (Omori Nao) végzett vele, a titokzatos gyilkos, akiről szép lassan legendák születnek - Ichi pedig nem egyszerűen kivégzi az áldozatait, hanem a csizmájából előugró pengével szó szerint széjjeltrancsírozza őket. Tetteinek csak azért nem marad nyoma, mivel a mészárlás után rögtön akcióba lép Ichi külön bejáratú takarítóbrigádja, élükön Jijiivel (az undergroundfilm-rendező Tsukamoto Shinya (Tetsuo 1-2) alakítja).

A jakuzák döbbennének meg a legjobban, ha tudnák az igazságot: Ichi valójában egy szánalmas, idegroncs pszichopata, aki a legkisebb konfrontációtól sírógörcsöt kap. Jijii mintegy kondicionálta ezt az embergyereket; Ichit tévképzete - az a beléhipnotizált, hamis emlék, amelyet Jijii ültetett el az agyában, miszerint kamaszkorában egy iskolai verekedés alkalmával segítségére siető lány diáktársát az addig vele kegyetlenkedők megerőszakolták - tökéletes, a bűntudat és a trauma gerjesztette agresszió által irányítható gyilkológéppé teszi.

Kakiharát elbűvölik Ichi tettei, és most már nem csak főnöke feltalálásának, hanem a szuperszadista gyilkos megismerésének vágya is hajtja. Saját sorsának, mazochista vágyainak beteljesülését szeretné Ichi által: reméli, hogy a gyilkos valami frenetikusan fájdalmas halálvariációban végez majd vele. Az egyetlen probléma, hogy szövetségeseinek száma óráról órára csökken: a bandatagok, látva Kakihara a nyomozás során bevetett enyhén szólva szokatlan módszereit (az Anjo elrablásával eleinte gyanúsított konkurens jakuzát a háta bőrén átszúrt tucatnyi vaskampó segítségével, mint a füstölni való húst lógatja le a mennyezetről, aztán fémtűket szúr az arcába, végül pedig forrásban lévő olajat önt rá), gyors ütemben felhagynak a bűnözéssel - vagy legalább is eltűnnek a történetből. Furcsa mód Kakihara egyetlen igazán lojális embere a nemrégiben még rendőrségi állományban gürcölő Kaneko (Sabu, szintén filmrendező) marad, aki, ha már talpig szégyenben hagyta ott a jardot (elvesztette ugyanis a pisztolyát - mi ez, Fight Back to School ?), bűnözőként helyt fog állni, ha a fene fenét eszik is. Az igazság órája, Kakihara és Ichi egymással való leszámolása pedig nem is várat sokáig magára.

Az Ichi the Killer valójában tabló: az emberi psziché néhány komolyabb aberrációjának felsorolása és tárgyalása, amelynek ugyan a forrása "csupán" egy manga (ez a tény sokak szemében kisebbítő értékű, annak ellenére, hogy ez a bizonyos manga több japán protektorátus területén be van tiltva - ergo a maga műfajában hatásosnak kell lennie), ám ennek és a rendező szokásos fekete humorának ellenére letaglózó erejű. Több külföldi kritika is kiemeli: "Csak nem komolyan venni a filmet! Nevetni kell rajta!". Ez a felhívás az én fülemben inkább hangzik a kritikus segélykiáltásának, mint jó tanácsnak, a film fekete humora meg amúgy is csak álca, a keserű pirula ízét enyhítendő. A Japánra oly jellemző bondage és S/M-kultusz sérelmére elkövetett vitriolos poénok viszont ülnek.

Lépjünk túl azon, hogy valóban ez az egyik valaha készült legvéresebb, legkegyetlenebb film, olyannyira, hogy a brutalitás néhány helyen már-már absztrakt formát ölt. Való igaz, ott a helye az emelvényen a Men Behind the Sun, a Nekromantik, a Cannibal Holocaust és egyéb hasonlók mellett, még akkor is, ha több véres (és helyenként spermás) jelenet egyértelműen eltúlzott CGI effektekkel lett megsegítve - ennek ellenére tényleg csak olyan nézze meg, aki "bírja a velőt". Az Ichi pusztító ereje nem ebből, pontosabban nem csak ebből ered.

Miikét a beteg emberi lélek érdekli igazán, és jelen esetben csak ilyeneket találni a filmben. Kakihara extrém szadomazochista; Ichi szadista (aki a belehipnotizált trauma nélkül is sültőrült lenne, és gyilkolásnál illetve erőszaktevésnél semmire sem vágyik jobban); Kaneko elviselhetetlen kisebbségi komplexussal, bizonyítási vággyal küzd; Kakihara kurvabarátnőjének vágyálma, hogy megerőszakolják, és így tovább (Jijii a legrosszabb, hiszen céljai elérésének érdekében intenzív mentális kínzással testi-lelki rabszolgaságban tartja Ichit) - a szelleme mindegyikőjüknek sérült, a saját beteg agyuk fogjai. Mivel pedig ők népesítik be a film által megformált világot, Miike azt sugallja, hogy véleménye a valódi világról ettől nem sokban különbözik. Míg az Audition többé-kevésbé szociális kontextusba helyezte a szituációt, itt ilyesmiről szó sincs, nincs társadalmi kikacsintás, maga az őrület adja a világ szövetét. Meddig degenerálódhat az emberi lélek? A végső választ majd csak Miike teljes életműve adja meg. A filmben az egyetlen normális ember Kaneko kisfia, bár a kegyetlenség már neki is kikezdi a lelkét - végül aztán Miike nem lacafacázik, és az ő élete végére is pontot tesz.

Ez a freakshow egyszerre profánul szomorú (a lehangoltság az az érzés, amely úrrá lett rajtam a film alatt, hiszen a maguk veszett, mégis emberi módján mind csak a saját boldogságukat keresik) és a maga színes tombolásában képregényesen lenyűgöző. Ráadásul a Miike-Cronenberg párhuzam, amelyet oly sokan erőltettek az Audition kapcsán, itt nyer igazán létjogosultságot: bár gyökeresen különböző stíluseszközökkel, eltérő témákban, de mindketten a lélek sötét, szélsőséges mozgatórugóit kutatják. Miike csapongóbban, színes-posztmodernebbül, egyértelműen a sokkolásra, illetve a filmes extremitások határainak eltolására helyezve a hangsúlyt (Cronenberg jelmondatát mintegy magáévá téve: "Megmutatni a megmutathatatlant!"), de nem kevésbé eredetien, vizuális megvalósítás szempontjából meg egyenesen zseniálisan. Hogy még egy párhuzamot bekössek, talán még Argentónak van a világon a Miikééhez mérhetően kiváló szeme és vizuális fantáziája.

Az Ichi the Killer, bár dramaturgiája darabosabb, mint pl. az Auditioné, komplett, lezárt, "megcsinált" apokaliptikus vízió apokalipszis nélkül. Csak az embernek, mint fajnak van vége benne. Szinte kíváncsivá teszi a nézőt az evolúció következő meglepetésére.

A Sátán Füreden - az Ördögűző-tetralógia

Íme a vallásos hisztéria táplálta, hamisítatlan, mozikultúra által szertefertőzött posztmodern mitológia! De propaganda-e, pro és kontra (és főleg, melyik „oldal” a pro, és melyik a kontra, a „fenn” vagy a „lent”)? Ez már természetesen a személyes preferenciák függvénye. Hogy nekem melyik jön be, azt nem árulom el.

A cikk másodközlés, először itt jelent meg.

William Peter Blatty 1971-es regénye éppen olyan, mint írója maga: káprázatosan intelligens, mélyen vallásos és gátlástalanul hatásvadász egyszerre. MENNYEI kombináció – bár Blatty híres humortalanságát ismerve (amely jellemhibát remekül képes palástolni főleg azzal, hogy egyes forgatókönyvei, például a Shot in the Dark-é, szinte burjánzik a jobbnál jobb viccektől – ergo érti a mechanizmust, de az a szerzőnek nem sajátja) nem értékelné ezt a poént.

Friedkin a céllövöldében

Sem az Egyház, sem az Ördög nem kívánhatott magának jobb reklámot a könyv megjelenésének idején. A hatvanas évek meghasonlott, útkereső amerikai társadalma (a konzervatívok a hippi kultúrától, a fiatalok a vietnámi háborútól megzakkanva) habzsolta önnön megrökönyödését, amelyet ez a szörnyűséges effektekkel operáló, ám ideológiájában nagyon is konzervatív és az alapvető emberi dilemmákat ügyesen tárgyaló regény váltott ki belőle. (A film sikerének egyik túlpszichologizált magyarázata szerint a középosztály tagjai gyermekeik hatvanas évekbeli, a vietnámi háború által kiváltott vad elidegenedésének tárgyalását látták a filmben, amely teóriának van ugyan némi alapja, de nem túl szerencsés dolog ráerőltetni a teljes Ördögűző-filmfolyamra, már az első rész interpretációjaként sem állja meg teljesen a helyét.)

A történet egy megtörtént, 1949-es esetet dolgoz fel. Az Ördög Maryland vadregényes erdeiben kapta el egy fordulóra áldozatát – Blatty csak a valódi ördögűző hosszas könyörgésére változtatta át regényében a 14 éves fiú valós figuráját egy 12 éves lányéra. A regénybeli áldozat, Regan MacNeil ráadásul a modern kor gyermeke, a szó szoros értelmében: Blatty a szörnyűségek helyszínéül Washingtont választotta, áldozatait pedig a felső tízezer tagjai közül pécézte ki, hogy a szociális elmaradottságra visszavezetve meg ne kérdőjelezhessék a történteket.

A filmváltozat hűen követi a regényt, persze sajnos annak éppen legizgalmasabb aspektusát, a jóság és gonoszság bokszmeccséről szóló, jelen esetben valóban intelligens, gondolatébresztő eszmefuttatásokat (Mondtam már? Az Ördögűző kiváló könyv, tessék megvenni!) képtelen médiumról médiumra átültetni. Ami nem különösebben nagy probléma, hiszen amit sikerül átmentenie, az több, mint elég. Hajjaj, de még mennyire hogy elég!

Regan MacNeil mamája aggódik lánya egyre furcsább viselkedése miatt: nem elég, hogy a kiscsaj sugárban okádik, lebegteti az ágyát, a fejét 180 fokban hátra tudja fordítani, de még a szent kereszttel is maszturbál, sőt, a színésznő legújabb filmje rendezőjének még a nyakát is töri! Főleg ez utóbbi ad okot némi nyugtalanságra… Mrs. MacNeil először a tudományba veti minden bizodalmát, persze a hülye orvosok csak szurkálni meg mintát venni tudnak az ő kislányából (ilyesmiket mondanak, hogy „clonus-teszt” meg „temporális lebeny”. Na kösz.) A középkori tortúra-szessönöknek is beillő kivizsgálások láttán Mrs. MacNeil a katolikus egyház jezsuita kommandójához fordul segítségért, és – először Karras atya, majd a cool félszent, Merrin atya személyében – megérkezik a felmentő sereg. A papok hozzálátnak az ördögűzéshez – hogy a lány túléli-e, az már más kérdés…

A film minden idők egyik leghatásosabb horrorfilmje, ehhez kétség sem férhet. Ez részben a technikai stáb mesterségbeli tudásának köszönhető; Dick Smith forradalmi maszk-effektjeinek – a célbahányás akkortól divat! És ki feledhetné a kis Regan eltorzult arcát? Lányok, vigyázzatok, ez történik, ha valaki nem használ moisturizert! -, az ugyancsak úttörő hangdizájnnak, meg persze Friedkin céltudatos rendezésének. A hatás letaglózó.

Mielőtt hollywoodi playernek állt volna, Friedkin szó szerint több száz riportot készített los angelesi tévéadók megbízásából, és dokumentumfilmes területen is rendkívül széles életművel dicsekedhet. Az, hogy egyébként a csávó nem normális, közismert: az Ördögűző színészeiből például úgy csalt elő rettegő voltukat hatásosan közvetítő reakciókat, hogy pisztolyokat sütögetett el a fülük mellett. What a nice guy. (Forrás (mert én magam sem hinném el, ha a tanúk nem lennének hitelesek): The Fear of God – The Making of the Exorcist (1998)).

Hadd váljak most egy bekezdés erejéig (hogy kontextusban maradjak) eretnekké: Friedkin rendezése egyszerre egyik legnagyobb erőssége és egyetlen hibája is a filmnek. Dokumentarista látásmódja a felesleges sallangoktól teljesen mentesen, száz százalékban a lényegre koncentrálva bontja ki előttünk ezt a sötét mesét. Olyan a film, amilyen a rendezője: nem tököl, precíz, tudja hogy mit akar (újabb adalék: a film zenéjének megírására először Lalo Schifrint kérték meg, ám Friedkin, a kész muzsika meghallgatása után kitépte a szalagot a magnóból, és Schifrin kurva anyját emlegetve kirohant a stúdióból, a felvételt pedig áthajította a szomszédos sztráda felett, be egyenesen egy használtautó-kereskedés irodájába. Aztán megvette Mike Oldfield Tubular Bells-ét.) Csakhogy éppen ez a távolságtartás az, ami egyfajta sokk-géphez teszi hasonlatossá a filmet: túlságosan kiszámítottnak, kicentizettnek hat helyenként. Ettől függetlenül remekmű.

Kulturális hatásának feltérképezése mérhetetlen munka lenne. Gigantikus sikere egyházhoz, valláshoz, hithez való viszonyokat erősített meg vagy rombolt le ezerszám, makró és személyes szinten egyaránt – elkészülte óta csak Mel Gibson forgatott nálánál is szörnyűségesebb keresztény-horrort. Folytatásai már a nyomába sem érnek, ettől függetlenül írok róluk pár keresetlent.

Cizellált Burton

Őszintén szólva, a második epizód kritikájaként egyetlen hatalmas, a „HAHAHA” folyamatos folyamából álló bekezdést terveztem. Elvetettem ezt a ötletemet, főleg a szerkesztők szellemi épségének megőrzése érdekében.

Az Ördögűző II: Az eretnek (1977) főhőse Lamont atya (Richard Burton, ez a szenzációs színész, aki valószínűleg valamely kocsmaszámlája kiegyenlítésének érdekében vállalta el a főszerepet), ő a Vatikántól feladatul Merrin atya (lásd az első részt) halála titkának felderítését kapja. Hogy teljes képet alkothasson, kénytelen felkeresni a csöcsös csajjá cseperedett Regan MacNeil-t (a filmből – kevés erényeinek egyike – hiányzik az első részben nagyon is domináns, a nőiséggel szemben éreztetett undor, sőt, Boorman néhány igen szexis beállítást is megkockáztat). Tiszta szerencse, hogy Regan iskola utáni szabadidejét egy pszichiátriai klinikán tölti, a „szállakakukkfészkére”-s durvanővér felügyelete alatt. Az intézmény számos úttörő gyógyászati módszert bevet páciensei jobbulásának érdekében, például egy olyan ketyerét is, amely belevillog az ember szemébe, majd a léleknek e tükrén keresztül hopp!, a freudi nehézségeket átugorva, egyenest a terhelt gondolatvilágának legmélyére repít minket. Segítségével Lamont viszonylag hamar felállítja a diagnózist: „Egy ősi démon lakik a lányban”, közli a gondterhelt intézményvezetővel, aki erre megértően elmosolyodik.

Az Ördögűző II nevetségessége éppen az ilyen és ehhez hasonló mozzanatokban, saját hülyeségei komolyan vételében gyökeredzik: készítőiben valószínűleg egy pillanatra sem merült fel, hogy az áltudományos maszlagnak, nevetséges fordulatoknak és ciki dialógusoknak ez a kavalkádja talán mégsem az a mély, metafizikus gondolatokat sikeresen közvetíteni tudó remekmű, amelynek szánták.

Íme egy gyakran felidézett, emlékezetes szópárbaj:
Autista lány: „Neked mi a bajod?”
Regan: „Megszállt egy démon.”
Autista lány: „Jujj.”
Regan: „De már kiment belőlem.”

A démon „nyomai” Lamont atyát Afrika legkellemetlenebb részeire vezetik. Ott összeismerkedik James Earl Jonessal, aki gyermekkorában már átvészelt egy ördögűzést, és szabad idejében kemény tojásokat öklendezik fel. A démoni jelenlét valódiságáról meggyőződve visszatér a nyugati civilizációba, csak hogy minden idők egyik legkatasztrofálisabb fináléjában végleg hülyét csináljon magából (szétesik alatta egy bérház, miközben ő sátánűző igéket kajabál tele torokból – ilyet inkább egy Amityville epizódtól várna az ember, nem pedig a hetvenes évek leghíresebb horrorklasszikusának folytatásától).

Az egész film olyan, mint egy rossz vicc: nincs tempója, túl hosszú, tele felesleges kitérőkkel és mivel a logika szintén hiányzik belőle (minden emberi értelemmel egyetemben), a poén pedig egyáltalán nem hatásos, a fejünket rázva, az összeilleszthetetlen jelenetek során elfilózva annyit tudunk csak magunk elé motyogni: mi az Ördög volt ez?

Az eltűnt idő nyomában

A harmadik rész története az első után tizenöt évvel játszódik. Kinderman hadnagy (George C. Scott alakítja, az eredetiben a szerep Lee J. Cobbé volt) és csapata egy rendkívül kegyetlen sorozatgyilkos után nyomoz. A modus operandi az éppen tizenöt évvel korábban kivégzett Gemini-gyilkosét másolja. A nyomozás szálai az egyik washingtoni klinikára vezetnek, ahol Kinderman élete legnagyobb sokkjával kénytelen szembesülni: a zárt osztályon, szoros kényszerzubbonyban Damien Karras atya tengeti nyomorúságos életét. Testét a Gemini-gyilkos szelleme tartja megszállva, akit azon az éjjelen végeztek ki, mikor Karras kiűzte a démont Regan MacNeilből, a Sátán pedig bosszúból a sorozatgyilkos lelkét a pap friss hullájában szállásolta el.

(Sóhaj.) Na igen. Ez még talán nagyobb baromság, mint a második rész története, szerencsére a kivitelezése már jobban sikerült. A film William Peter Blatty Legion című regénye alapján készült, még a forgatókönyvet is ő írta, sőt, a rendezést sem engedte át másnak. Ennek köszönhető, hogy az Ördögűző III az elődjénél kevésbé skizofrén mozi, ám ugyanolyan felesleges. Az izzadtságszagú sztori elbagatellizálja az első részben bevetett, átgondolt teológiai problematikát, és vásári, slasherfilmes szintre rángatja le.

Az Ördögűző III legnézhetetlenebb része a vége, amely olyannyira nyilvánvaló stúdióvezetői belepofázásról tanúskodik, amilyen még a mai, menedzserek uralta Hollywoodban is ritkaság. Hirtelen, a semmiből feltűnik egy, a megboldogult Merrin atyára nevetségesen hasonlító, csipketerítőt viselő pap, és jól megexorcizálja szerencsétlen Karrast, akinek bentlakója sturm und drang kíséretében takarodik vissza a pokolba. Ez az utolsó tizenöt perc stilisztikailag és tartalmilag teljesen elüt a film első másfél órájától, mintha a second unitot visszaparancsolták volna a stúdióba fájront után finálét forgatni.

Az egyetlen, megvalósításában egyedi jelenet az a majdnem teljesen mozdulatlan, hét perces beállítás, amely egy mára legendássá érett beijesztéssel végződik, és meg kell hagyni, nagyon hatásos: a kamera nagytotálban, szimmetrikusan-középen elhelyezve veszi a kórház éjjeli folyosóját. Az ügyeletes nővér kórteremről kórteremre jár, csak lépéseinek zaja töri meg a csendet. Az ajtókat mindig gondosan zárja maga mögött. Kopp-kopp, katt-katt… Az utolsó szoba kerül sorra… Bemegy az üres kórterembe, elvégzi amit kell, behúzza maga mögött az ajtót, rákattintja a zárat… Elfordul, és EKKOR…

Szép, szép jelenet. Nem is nagyon marad meg emlékként semmi más ebből a filmből.

Sivatagi show

Elérkeztünk Paul Schrader/Renny Harlin sokat szenvedett Ördögűző: A kezdet című mixtúra-mizériájához. Hogy miért van a kis aranyosnak két rendezője? Röviddel azután, hogy Schrader leszállította a saját verzióját, a stúdiófőnökök megbízták Harlint a film 80-90%-ának újraforgatásával. Állítólag Schrader filmje túlságosan köldöknézősre-spirituálisra sikeredett, a nyakkendősök pedig egy hányós-véres-beles horrorarmageddónt akartak.

Két kérdés ötlik fel bennem e tökölés kapcsán: először is, ha már eredetileg egy effektkemény filmet szándékoztak legyártatni, miért fogadtak fel olyan rendezőt, aki rendezéseivel ugyan vallásos problémákat tárgyal, de történeteinek vadsága általában az óvodai vízfestékfröcskölés izgalmainak intenzitása felé tendál. (A napokban néztem újra Schrader 1973-as Hardcore című munkáját. A családi fészek békéjét pornóforgatási testgyakorlatokra cserélő tékozló lány, valamint a nyomát kutató apa (George C. Scott) történetének hatása mára gyilkosan megkopott, az egykor sokkoló korrajz nevetségesen hat. A morálisan atyáskodó történetek nem öregszenek szépen.)

Másodszor: ha az első részhez hasonló, katartikus hatású klasszikust szerettek volna a népre ereszteni, kereshettek volna valaki jobbat is a másodvonalbeli Harlinnál. Ez a finn faszi csak egy fokkal jobb, mondjuk, a rezidentívülös Paul W. Andersonnál, pedig az aztán egy kutyaütő.

Harlin verziója gyönyörűen fényképezett (Storaro!), dögunalmas, fantáziátlan másfél óra, szellemtelen, pénzéhes producerek produktuma. Nem film, mert a történetnek se füle, se farka, főleg mivel olyanról, hogy dramaturg, a mai Hollywoodban hallani sem akarnak. A jeleneteket egyszerűen egymásra halmozták, a történet képtelen izgalmat vagy félelmet kelteni. Harlin szerint utóbbiakat kegyetlen szadizmussal kell helyettesíteni: egy tizenkét-tizenhárom éves forma gyereket a szemünk láttára tépnek szét a sakálok, és a kamera nem siklik el a látványról, a szörnyűségre szemérmesen. Ennél lejjebb már csak a snuff filmek vannak.

Az Ördögűző IV afféle mostanában divatos prequel, a három korábbi film előtörténetét meséli el, Merrin atya első találkozását az életét megkeserítő démonnal. Az afrikai helyszínek színgazdag hátteret biztosítanak a semmi-sztorinak meg az atmoszféra fülledt löttyedtségének, és a színészek is próbálnak domborítani, bár leginkább csak pucsítás lesz erőlködésükből – Stellan Skarsgard persze képtelen rosszul játszani, tehetsége még a Harlinhoz hasonló gyökér irányítása alatt sem adja meg magát.

Radírfej

Henry Spencer (Jack Nance) arcának fele az űrben lebeg, és a kamera egy archaikus sárföld-bolygóhoz közelít. Benne ül egy ember (szakálla volt kender, egyébként Jack Fisk), aki váltókarokat huzigál fel-alá. Nyilás nyílik, és egy féreg-főtus zuhan alá belőle, megtermékenyítve Henry világát.Mindenkit üdvözlök a Radírfej univerzumában: J. G. Ballard a szürrealizmust a belső tér ikonográfiájaként definiálta, és a meghatározás egy az egyben ráhúzható Lynch eme első filmjére, hiszen a „történet” helyszíne Henry elméjének torz folyosói-szobái. Valóság és álom olyannyira diffundálnak, hogy egymástól elkülöníthetetlenek. Az aláfestő kozmikus dörgedelmek és a mindenható indusztriális ambient a film sötét sikátorait és klausztrofób belső tereit Henry félelmei és vágyai kivetülésének felszínévé változtatják.

A fekete-fehérben megörökített képtablók formális lezártsága, a szörnycsecsemő, a szürreális rémálomvilág és az abszurd humor Lynch első alkotását az un. midnight movie-k közönségének, valamint többek közt Stanley Kubrick, John Waters és Mel Brooks egyik kedvenc filmjévé tette. A főszereplő, Jack Nance – aki 1996-ban egy utcai verekedés során vesztette életét – az indusztriális kor Jacques Tatijává avanzsált: lassan, környezetét aprólékosan megfigyelve, ám arra szinte egyáltalán nem reagálva (hacsak a rettegést nem számítjuk annak) fedezi fel Henry a saját kis mocsok-univerzumát. Ősi burleszkfilmek édeskés melódiája keveredik a világ gyárdördüléseivel. A szomszédságában lakó nő tudomására hozza, hogy barátnője, Mary X (Charlotte Stewart) szülei vacsorára várják, amely maga lesz a kommunikációs csőd paródiája.

Az X család nem sokban különbözik az amerikai familiáris idillt pellengérre állító Texasi láncfűrészes mészárlás (The Texas Chainsaw Massacre, 1974, rendezte: Tobe Hooper) legendás Sawyer családjától: a konyhában a nagymutter trónol, aki akár halott is lehet, teljesen mozdulatlan. Anya, hogy a családi tevékenységbe bevonja, egy tál salátát helyez a térdére, amelyet saját maga kezd el összekutyulni. Apa közben a munkájáról mesél Hnerynek, ám a történetnek se füle, se farka. Mary közben meg sem nyikkan. A vacsora apró, sült madárfiókákból áll, melyeknek ropogósra sült nemi szervéből dúsan szivárog a véres trutymó. Anyára rájön a rángógörcs, és Henrynek szegezi a kérdést: lefeküdt-e Maryvel? A kórházban ugyanis ott a gyerek, és biztos, hogy Henry az apja, bár utóbbi ezt tagadja. Hisztéria (anya) és tanácstalan apátia (a fater) ütközik ebben a melodramatikus elemeket túlzásba vivő, a tradicionális családi életből csodálatos-fekete viccet csináló jelenetben, majd az egész egy klausztrofóbiás viszony-pokolba csusszan: Henry és Mary ettől fogva együtt élnek, nyakukon szörnyszülöttükkel, aki állandó odaadást követel.

Lynch filmjeire divat rámondani, hogy megfejthetetlenek, ám mi sem áll távolabb az igazságtól: a Radírfej pl. – a megfelelő háttér-információk birtokában – nagyon könnyen megfejthető. A film forgatásának megkezdése előtt egy évvel született meg Lynch donga lábú kislánya – a párhuzamok, azt hiszem, innentől egyértelműek. Mindenesetre megnéztem volna a fenti családi vacsorának az eredetijét…

De vissza a filmhez: Mary nem sokáig bírja a tortúrát, és megpattan, Henry nyakán hagyva újszülöttjüket. Henry a szomszéd nőhöz való közeledési próbálkozásai kudarcot vallanak, így egyetlen kapcsolata a folyton síró-jajongó szörnyszülött marad. A férfi álomvilágba menekül: a radiátor mögött felfedezni vél egy csöpp lányt, aki lábaival féreg-főtusokat tapos széjjel és éteri hangon nyugtatgatja Henryt: „You got your good things, I got mine.” Látomása csúcspontján (bár mi itt a látomás, az „álom az álomban”?) a szörnybaby letépi Henry fejét, amely kizuhan az utcára. Egy srác felkapja és eladja a közeli üzemben, ahol radírokat gyártanak belőle.

Lynch ebben a jelenetben azoknak a szürreális világoknak az alapjait rakja le, amelyek későbbi filmjeiben vagy rémálmokként (Dűne, Kék bársony), vagy önálló filmes terekként (Twin Peaks, Útvesztőben) jelennek meg. Az egyik jelenetben a kamera egy a radiátor mögött ólálkodó személy szubjektív perspektíváját veszi fel, amely a Radiátor Lady létének valós mivoltára utal: a Radírfej egymásba folyó helyek, helyszínek és valóságsíkok összevisszaságából áll, amelyeknek „lakói” egymást voyeur-mód figyelik. Lynch már a Radírfejben is használ olyan képi motívumokat és stíluselemeket, amelyek későbbi munkáiban is felbukkannak, de a cizella ehelyütt még elmarad: egyelőre csak az indusztriális világ audiovizuális mindenhol-jelenléte nyomja agyon Henryt.

Miután rémálmából felébred, a Radiátor Lady a túlvilágról szóló ígéreteinek, illetve földi élete teljes reménytelenségének hatására a férfi munkához lát: felvágja a csecsemő hasát. Az előtoluló belek lassan betöltik az egész szobát, az első jelenetben látott bolygó a lakás közepén manifesztálódik, majd felrobban – vele együtt Henry világa is elenyészik. A férfi végre találkozhat a Radiátor Ladyvel, körbeveszi őket a vakító fény.

A kisnövésű Man from Another Place-hez (Twin Peaks) hasonlóan a Radiátor Lady és a bolygó belsejében ülő férfi is csak megfigyelői a történetnek, nem avatkoznak közbe. Bár utóbbi a váltókarok húzkodásával indítja útjára a narratívát, de a filmes kozmosz elpusztítását már nem akadályozza – nem akadályozhatja? – meg. Henry transzcendentális álma/vágya a film végén, az, hogy együtt lehessen a Radiátor Ladyvel a Tűz, jöjj velem! utolsó jelenetét előlegezi meg, mikor Cooper ügynök és Laura Palmer egyesülnek a megváltásban (amely Lynch munkásságának központi motívuma), túl a klasszikus filmes narráció határain.

Lynch, csakúgy mint a Kék bársonyban vagy a Veszett a világban, előszeretettel használ a Radírfejben is giccses motívumokat, amelyek nyilvánvalóságukból eredően egyrészt ellenpontozzák, másrészt egzisztenciális súlyt adnak a horrornak. Az absztrakt módon túlzásba vitt giccs segítségével Lynchnek sikerül egyes jelenetekben elérnie azt a hatást, amit Paul Schrader Transcendental Style in Film című esszéjében „sztázisként” definiál: a film narratív folyását megszakító, transzcendentális teret megidéző pillanatokat, amelyek hatását Lynch a giccs segítségével még megsokszorozza. Legyen szó akár a Vörös szobáról a Twin Peaksben vagy a radiátor mögötti térről a Radírfejben: mind-mind a túlvilág, a vágyott megnyugvás.

Michel Chion francia filmkritikus forever scenes-nek nevezi azokat a jeleneteket, amelyekben Lynch a filmre vitt zenei performance segítségével újra sztázis-közeli élményt produkál: éppen úgy, mint mikor Isabella Rosellini a Kék bársonyban a főcímdalt énekli, Julie Cruise éteri vinnyogása betölti Twin Peakset, vagy mikor Bill Pullman fájdalmas-dühös-expresszív szaxofonszólója zúg végig a Lost Highway-en, a Radiátor Lady szintén az ének segítségével csitítja Henry búskomor szívét: „In heaven, everything is fine.” Csakhogy Lynch filmjeinek esetében épp az ilyen kijelentésekben nem lehet bízni, menny és pokol nála összefolyik, és az idillt, túlzásba vitele miatt lehetetlen komolyan venni. Szinte zsigeri módon érezzük a mögötte ólálkodó borzalmat, amely csak arra vár, hogy a látszatot szerteoszlatva előugorjon.

A Radírfejben Lynch munkásságának alapmotívumait tárja fel, bár a magnum opus az 1986-ban elkészülő Kék bársony lesz. A film óriási un. midnight movie-siker lett (ezek a filmek a hetvenes években művész mozik éjféli előadásain kerültek levetítésre, többek között John Waters is ezeknek köszönheti a karrierjét), és lehetővé tette Lynch számára a kiugrási lehetőséget, amely az Elefántember (1980) megrendezésével megadatott neki.

Eraserhead. USA, 1972-1977. Író-rendező-producer-vágó-effektes: David Lynch. Zene: Peter Ivers és David Lynch. Fényképezte: Frederick Elmes és Herbert Cardwell. Szereplők: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jack Fisk és mások.

Viharsziget

Kevés ijesztőbb dolog létezhet, mint az érzés, hogy az ember nem bízhat a saját érzékeiben, sőt emlékeiben sem - de ha ráadásul az egész világ teljes egyetértésben próbálja cáfolni az általunk észlelt valóságot, hogy egy másikat, sokkal szörnyűbbet állítson a helyére, mintha mindenki összebeszélt volna ellenünk, az biztosan ezek közé tartozik. Az elmegyógyintézetek azonban éppen az ehhez hasonló félelmek markában vergődő emberekkel vannak teli, ahol a többiekkel szembeni bizalmatlanság a legnagyobb közösségi szervező erő - nem éppen ideális terep egy nyomozáshoz.

Márpedig a Leonardo DiCaprio által alakított szövetségi ügynöknek pontosan az Egyesült Államok legjobban őrzött elmegyógyintézetébe kell utaznia, hogy a külvilágtól elzárt, meredek sziklafalakkal övezett zord szigeten megtaláljon egy beteget, aki egy zárt és éjjel-nappal őrzött cellából tűnt el. A szökés lehetetlensége csak az első nehézség, amivel a főszereplőnek meg kell küzdenie, és nem is a legnyugtalanítóbb: valamiért a börtönsziget összes alkalmazottja ellenségesen viselkedik vele, még az intézet vezetői is titkolóznak, ráadásul a saját múltjának árnyaival is meg kell küzdenie a férfinak (sajnálom, egy ekkora ordas nagy filmes klisé megérdemli ezt a csontig koptatott frázist).

Nehéz olyan filmről spoiler-mentes írni, aminek már az előzeteséből sejthető minden nagyobb fordulat (lásd még: a három percben mindent összefoglaló Avatar-trailer), ami viszont nem, azok a történet-elemek és meglepetése a film legnagyobb erényeit jelentik. Még ennél is hálátlanabb azonban sok évvel ezelőtt ragyogó legendás kultrendezők - Lynch, Cronenberg, Tsukamoto és sokan mások - újabb filmjeiről objektív véleményt alkotni.

Egyfelől nyilvánvaló gátlástalanság ugyan számon kérni rajtuk, hogy minden filmjükkel túlszárnyalják vagy legalábbis elérjék életművük legértékesebb darabjainak zsenialitását, másrészt viszont aligha akad olyan filmőrült, aki ne szomorodna el a szíve mélyén, amikor Scorsese - akinek olyan korszakalkotó filmeket köszönhetünk, mint az Aljas utcák vagy a Taxisofőr vagy a Dühöngő bika - koncertfilmek vagy feldolgozások készítésével múlassa idős korának értékes napjait.

A Viharsziget legalább nem remake, csupán könyvadaptáció, egy igazi hatásvadász pszicho-thriller, mely egyaránt kölcsönöz az 50-es évek krimijeitől, a cyberpunk paranoia-szimfóniáitól, sőt a túlcsorduló melodrámától sem visszariadó ázsiai mozitól is, eredetiség azonban kevés van benne. Az utóbbi idők terméséből főként az 1408 című felejthető horrort juttatja a néző eszébe, ami szintén tobzódott a váratlan jelenetekben és a valóságot kifacsaró vizuális testcselekben, és ugyanúgy monotonná is vált, mint emez - csak az a film legalább jóval rövidebb volt.

Persze, Scorsese-t viszi a rutin, gyönyörűek a képek és minden színész a helyén van (DiCaprio különösen tündököl, mindig is utáltam az arcát, de ezúttal tényleg kiválóan játszik), nem is lenne semmi gond, de aztán a játékidő felénél eljön a pont, ahol a lappangó titok feszültségén lovagló krimiszálba belekeveredik egy másik téma.

És ez a téma (nem lövöm le!) olyan, ami önmagában is bőven elég volna egy filmnek, a magvát a nácik erőszakolták bele a világ agyába, aztán a feszült 50-es években beköltözött az emberiség tudatalattijába, a főhős pedig a második világháborús emlék-sebei miatt rezonál rájuk (részt vett a dachau-i haláltábor feltárásán... talán a film legerősebb képsorai ezek, Band of Brothers-hangulat a vásznon, néma csend a nézőtéren).

Na ez az a pont, ahol igazi fordulatot vehetne a történet (a könyvet nem olvastam, nem tudom, az merre megy tovább), ahol bátor lehetne, eredeti, alattomosan lecsapva a nézőkre és beleégve az agyukba - és ez az a pont, ahol a film meghátrál és a hátralévő több mint egy órában ugyanazt az egy poént ismételgeti a normalitás szubjektivitásáról, amit amúgy Poe már remekül elmondott egy novellában, Brad Pitt a 12 majomban és még ki tudja, hol és hányan. Azt pedig végképp nem lehet hová tenni, hogy a többször hivatkozott tézist Scorsese miért vélte szükségesnek egy külön monológ során szájba rágni.

Feszültséggel teli, de hatásvadász (ha nem is bántóan) és elkoptatott eszközökkel operáló film ez - az imdb-s top 250-es listába kerülése bohó tévedés, csak annyira komolyan vehető, mint legutóbb Scorsese "életmű-Oscarja" egy remek hongkongi krimi lemásolásáért.

Katalin Varga

Nagy kár, sőt, bűn, hogy a Szemle legjobb filmje nem került versenybe (a forgalmazó munkatársa szerint nem kaptak magyarázatot arra, miért csak információs vetítésen futhatott Peter Strickland alkotása), mert a Katalin Varga a legjobb magyar film a Taxidermia óta.

Bosszúfilm, és ezt vállalja, és nincs lacafaca, ez a lényege, és ezért is imádom. Csakúgy, mint ezt a nőt, aki elhatározza, megöli azt a két férfit, aki őt tizenegy évvel ezelőtt megerőszakolta, hiszen ebben a nőben hibádzik valami. Miért éppen most indul bosszúhadjáratra? Mert a férje most taszítja el magától, megtudván, hogy a gyerek, akit közös fiúkként neveltek, nem az övé? A srác a nemi erőszakkor fogant. Tizenegy évig, a családi háló biztonságában, míg a titok titok maradhatott, fel sem merült benne, hogy elégtételt vegyen? Csak most, hogy a fiával kénytelen útra kelni, otthonról eljönni, szekérre szállni és Erdély szívrepesztően csodálatos, úttalan utain végigvánszorogni, csak most ötlik fel benne, hogy a meggyalázóit megölje? Mit mond mindez őróla és a megbocsátás örök meséjéről?

Péter Hilda alakításában Katalin egy rejtély. A szemében manós gonoszság csillog, egy megzakkant ember véres élvezete, akiről elhisszük ugyan, hogy az élet kegyetlenségét készül megtorolni, amihez természetesen minden joga megvan, ugyanakkor az a kényelmetlen, ámde nagyszerű érzés sem ereszt minket, hogy ő nagyon is imád a bosszú eszközének lenni, kalapácsnak lenni, a világot helyretenni. A remény nélküli ember félelem nélküli ember.

Az első fickót elintézi, de a másodikba már beletörik a bicskája, mert valaki olyasvalakivel kerül szembe, aki, és Katalin ezt undorral állapítja meg, alapjában véve jó. Akkor hát hogyan tehette meg vele egykor mindazt, amit megtett? A morál szánalmas illúziója áll a nő útjába, Katalin hezitál, gyűlöli magát, hogy a megbocsátás szikrája mégis beférkőzik a pszichózisa alá - aztán Isten közbelép, és véres kézzel helyreteszi, amit az ember nem tud. Ő ismeri a dörgést.

A Katalin Varga narratív szempontból minimalista film, ritkás akciókra, ráncok és szájszegletek és szemek huncut rezdüléseire épít, no meg Győri Márk fantasztikus fényképezésére, aki a 16mm segítségével olyan hangulatot ad a filmnek, amely letaglózza, maga alá gyűri, elfogja a nézőt. A XXI. század elején a középkorba, vagy még régebbre húz, egy színpompás, kegyetlen, ősi vadonba, ahol az egyén maga áll szembe az ismeretlennel, pedig legjobban embertársától kellene tartania, és ahol semmi más nem számít, csak a kés.

Az utolsó beállításban az anya és a fia újra ott ülnek a szekéren, háttal a nézőnek, némán, bámulva a messzeséget, épp ahogy tették ezt egyszer már korábban. Nem kell a beszéd, nem kell a mozdulat, hiszen ami nyilvánvaló, azt felesleges magyarázni: hogy ez a világ, ez az élet gyönyörű és szörnyűséges egyszerre, és ezt semmilyen hang nem tudja leírni, csak a hallgatás.

A faun labirintusa

"It takes love to bugger up a life and smash it to pieces, yes, it takes love in its stranger forms to do it, good and evil being so hopelessly mixed up in all of us. Everything is far more complex and serious than we suppose, as though I had ever doubted it. As you live for the other, you also die for him." -- Derek Raymond: How the Dead Live

Másodközlés, először itt jelent meg.

Del Toro megtette, amiről pár évvel ezelőtt azt hittem, sosem lesz képes: remekművet készített. A Faun labirintusa a legjobb európai horror-fantasy Michele Soavi Dellamorte Dellamorte-ja óta (tudom, hogy Del Toro mexikói, de a stáb kilencven százaléka, a helyszínek és a pénz a filmet inkább köti az öreg kontinenshez.)

Számtalan erénye közül a film gyermeki tisztasága az, ami lehengerlő: egy olyan korban, amikor a cinizmus sokaknak lifestyle choice, egy ilyen ízig-vérig mese – méghozzá oldschool mese, a Grimm-féle; zsigeri, kegyetlen, romboló-fajta – kétséges, hogy megszülessen, vagy legalább is óriási bátorság kell az elkészítéséhez. Sikere viszont arra utal, hogy van még remény, hogy az emberek pontosan ezt igénylik. Hogy a tömeglélek hidegsége csak álca. Del Torónak ezért, és nemcsak a filmnek adományozott Oscar-díjak miatt kell magára és művére büszkének lennie.

A tizenegy éves Ofélia és terhes édesanyja a spanyol polgárháborúval hátuk mögött érkezik meg egy sűrű sötét erdő által körbezárt, erődítményszerű malomba, ahol mostohaapja, Vidal kapitány az úr. A kislány figyelmét még aznap felkelti egy furcsa, félig szitakötő-félig ember szerzet, aki Oféliát a közelben található, ősi labirintus-kert legbelsejébe csábítja. Az útvesztő közepén a lányt egy faun várja, a mitológiai, kecskelábú szörnyember, aki elmondja neki, hogy az igazi neve nem Ofélia, és hogy valójában egy mesevilág hercegnője.

Ahhoz, hogy valódi apját, a királyt viszontlássa, három rémséges veszéllyel járó feladatot kell teljesítenie – ám az egyre féktelenebb pszichopata, a fasiszta Vidal kapitány az, aki a valódi fenyegetést jelenti, Ofélia és az anyja számára egyaránt. Rosszabb, mint  a hórihorgas, szemeit a tenyerében viselő monstrum, aki a falak mögött lakik; rosszabb, mint a gigantikus méretű varangy, aminek a gyomrából kell a lánynak kincset előkotornia. Mert Ofélia tiszta bátorságával mindezeket a feladatokat teljesíti – csak akkor kezd el habozni, kalandjainak valóságosságán elgondolkodni, veszélyt sejteni már a mesevilágban is, mikor a Faun, utolsó próbaként azt kéri tőle, hogy hozza el neki a kisöccsét…

A film kosztüm-, díszlet és maszkeffektjei egész egyszerűen lenyűgözőek, a részletekre való precíz odafigyelés, Guillermo Navarro csodálatosan szép fényképezésével kombinálva vizuális gesamtkunstwerket teremt. A horrorrajongók által jól ismert Doug Jones az utóbbi évek legcsodálatosabb maszkmesteri teljesítményét viseli: a Faun make-up-ja ugyan vérfagyasztó, ám mivel totálisan valósnak hat, az ember tekintetét teljesen rabul ejti, szinte nincs is kedvünk szabadulni tőle. Javier Navarrete zenéjének főtémája, a végtelenül egyszerű, női hang által dúdolt bölcsődal még napokig ott dong az ember emlékezetének folyosóin.

Az egész filmet belengi a műfaji hűség, az európai horrortradíció iránti végtelen szeretet. Bava, Argento, Fulci és a nagy öregek mind ott sertepertélnek a színfalak mögött, Del Toro mesteri kezét vezetve, aki hagyja, hadd irányítsák: fényképezésben, hangulatban, erőszakban (amelyből van a filmben bőségesen, a rajongók kicsi sötét szívét megmelengetendő). A giallo, a gótikus és mediterrán horrormúlt, a Hammer-örökség és minden, amely az európai horror pusztító erejű, mégis gyönyörű letéteménye, ott munkál Del Toro remekművében. A Faun Labirintusának összetartó szövete ez a sötét bársonyból szőtt múlt, amely felfogja a meséje által kiontott mélyvörös vért.

A kíméletlen hóhér

Andrea Bianchi az européise kultúrgút része. Igazi reneszánsz ember: szégyenkezés nélkül elmondhatja magáról, hogy rendezői minőségben minden létező műfajban megfordult – ki tudná kiverni (sic!) fejéből az olyan örökzöldeket, mint a Double Desire vagy a Drei Schwedenmadel in Paris című pornókat, hogy a filmtörténeti panteon oszlopait megrázó földrengésről, a nézők asszociatív agypályáit széjjelégető Le Notti del terrore zombifilmről már ne is beszéljek – Peter Bark forever!

Ezen szinematikus autóbalesetek sorából toronymagasan kiemelkedik az ehelyütt tárgyalt Quelli che contano, amely a magyar keresztségben a zseniális Kíméletlen hóhér címet kapta. A hazai videoforgalmazás hajnalán kiadott kazetta borzalmas fullscreen kópiát hordoz (ezen cikk képei az olasz dvdből lettek "fotózva"), a szinkron pedig afféle rábeszélős fajta, egyszerre hallani a magyar és az eredeti hangsávot. Túlzásba azonban nem esnék: Bianchinak erről a filmjéről sem mondható el, hogy különösebben jó lenne, mainstream értelemben, de a kult-, sleaze-, és trashfilmek rajongóinak több babusgatnivaló jelenettel szolgál. Ez a website meg úgyis nekik van, a többiek elhúzhatnak…

A film úgy indul, mintha meg sem akarna állni: azután, hogy papa, mama és kiskölök elhagyja a francia-olasz határt, autójuk frontálisan belecsappan egy útmenti markolóba. Emberfej gurul, robban a kocsi, az áldozatok boncolása pedig fényt derít egy apró kellemetlenségre: a gyerek már napok óta halott volt, hulláját pedig heroinnal tömték ki (nem értek hozzá: az ilyesmi vámköteles?).

Efféle csúnyaságon még a maffia is felháborodik, és kiközösítik maguk közül a felelőst, Don Cascemit, akinek pusztulnia kell. Természetesen egy ilyen precíziós munka elvégzéséhez csúcsember kell, és (micsoda meglepetés!) Henry Silva ez a csúcsember, aki áldozatait az árnyékból való sejtelmes fütyüléssel csalja lépre, hogy azután néhány jól irányzott tarkőlövéssel végezzen velük. Az általa alakított Tony Aniante Silva karrierjének számtalan kőarcú bérgyilkosa közt is a legemlékezetesebb.

A sztori innentől kezdve a Yojimbo-féle „két banda harcol egymással egy kisváros uralmáért, ebbe a szaros porfészekbe érkezik a magányoskeménycsávó és kijátssza őket egymás ellen” történet vázára van felfűzve (az egyik ilyen bandának a feje a gusztustalan Cascemi), és én személy szerint ki nem állhatom az ilyesmit. Ami élvezhetővé teszi a szitut, az Bianchi rendezésének határtalan sleaze-éhsége.

Cascemi riválisának, Ricuzzónak a kurvaságból kiújított feleségét a világszép (és mindenre kapható) Barbara Bouchet játssza, és jelen szerepében sem tartóztatja meg magát. Amint legelőször megpillantja Tonyt, rögtön magára önt egy köcsög frissen fejt tejet, és ott helyben, az udvar közepén elkezdi összemasszírozni magát. Silva reakciója szenzációs, ugyanis kurvára nem reagál semmit.

Bouchet eleve megjárja a filmben, bár ez a Bianchi által kultivált „nőideálnak” köszönhető: férjét csak az gerjeszti be, ha Barbara a kurvaságának kalandjairól mesél, ráadásul Tony elcsábítása sem aképp sikerül, ahogyan a csaj szeretné, Aniante ugyanis úgy dugja seggbe, hogy közben Barbi fejét beletunkolja egy kampóra akasztott, félbevágott szarvasmarhába. Hiába na: Párma – a sonka hazája.

Ugyancsak a filmművészeti almanachokba kívánkozó jelenet, mikor Aniante, hogy a rivális bandának üzenetet küldjön, áldozatai hulláin keresztülhajt egy előre odakészített úthengerrel. Andrea Bianchi: a lírai filmes.

A film hangulatos zenéjét Santa Maria Romitelli szerezte, a forgatókönyvet pedig Piero Regnoli írta, aki a maga magnum opusát majd az incesztust piedesztálra emelő Malabimbaval alkotja meg. A két szembenálló bandafőnököt Fausto Tozzi és a sleazemeister rendező Mario Landi játssza, akinek borzalmas filmjeiről (Giallo a Venezia, Patrick vive ancora) még valamikor lesz szó.

Éli könyve

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 15.

Denzel Washington bízik Istenben, és szárazon tartja a puskaport: Hollywood legújabb posztapokaliptikus rémálmában az Úr küldetését teljesíti, de nem rest szitává lőni, és szeletekre vágni mindenkit, aki az útjába áll. 

A civilizáció 30 éve szűnt meg létezni. A globális háborúra Földanya is rátett néhány lapáttal, így mostanra a túlélők víz után sóvárogva kúsznak-másznak a tikkasztó Nap alatt, miközben a régi világ kor és rozsda rágta roncsai lassacskán elrohadnak az utak menti porban. Amerikát egy titokzatos alak, Éli járja rendíthetetlenül, mint kiderül, immár három évtizede. Küldetése van, ami egy könyvvel függ össze: a Föld talán utolsó Bibliája van a birtokában, amiért egyesek ölni is képesek. Így például Carnegie, egy szedett-vedett város vezetője, aki a szent könyv segítségével toborozna magának még több alattvalót – de mint kiderül, a magányos, napszemüveges vándor keményebb dió, mint hitte.

A haldokló emberiség utolsó reményén mindenre elszánt túlélők marakodnak: Az ember gyermeke, bébi helyett Bibliával. Könnyű lenne idecitálni még legalább egy tucatnyi posztapokaliptikus művet (a Mad Maxtől A jövő hírnökén át Az útig sokmindennel vonhatjuk a párhuzamokat, és nem mellesleg a westernmotívumok is igen erősek – Éli Clint Eastwood névtelen és szótlan hősének egyértelmű utódja), és könnyű lenne sorolni a jól ismert paneleket is, amikből a Hughes testvérek filmje építkezik. A forgatókönyv kétségkívül nem a mű legnagyobb erénye, látszik is rajta, hogy egy újonc munkája (azért írjuk a javára, hogy legalább nem adaptált és remake-elt, hanem „eredeti” szkripttel állt elő – ritka kincs manapság). Gary Oldman karakteréről például azért tudjuk rögtön, hogy gazember, mert legelső jelenetében látványosan Mussolini életrajzot olvas (ráadásul még könyveket is éget), a Denzel Washington és Mila Kunis figurái közti „veled megyek – nem jössz – de igen” huzavona unalmas és fárasztó, az apokalipszis utáni bibliaégetési láz meglehetősen nehezen hihető háttérinformáció, a befejezés pedig túlzottan didaktikus. A film azonban mindezek ellenére is biztosan áll a lábán.

A Hughes testvérek ugyanis vérprofi atmoszférateremtők, és ezt itt még jobban sikerül demonstrálniuk, mint 2001-es From Hell adaptációjukban. A civilizáció romjait brutális erővel megjelenítő, fakó képi világ (az egyik leglenyűgözőbb posztapokaliptikus vízió), a szuggesztív zene és a patentos vágás, a színészgárda visszafogottságában nagyszerű alakításával együtt ellenállhatatlanul beszippantja a nézőt, a hosszú snittekben rögzített, intenzív, szimpatikusan vérbő és ötletes akciók pedig külön kényeztetik a trendi, hektikusan rendezett, megalomán csetepatéktól már csak bosszúsan ásítozók szemét. Más kérdés, hogy várhatóan sokak esetében a film üzenete dönti majd el, hogy elégedetten távoznak-e a moziból. Merthogy az Éli könyve súlyos vallási mondanivalóval terhelt, amit a nézői befogadóképességet merészen próbára tevő fordulat még duplán alá is húz. Ez a reveláció elsőre banálisnak tűnhet, valójában azonban szépen felerősíti a mű motívumait, sőt, egyes esetekben igazolja filmes eszközeit (pl. hogy Hughesék azzal érzékeltetik Washington karakterének misztikumát és jelentőségét, hogy minden egyes új jelenet kezdetén lassított felvételben mutatják), és teljessé teszi az Éliről kialakuló képet.

Az Éli könyve a hit középpontba állításával végül szinte feel-good posztapokaliptikus mozivá válik, de még mielőtt valaki propagandát kiáltana, nem árt megjegyezni, hogy az akciók brutalitása ennél eleve messzebbre mutat, és hogy Hughesék Washington és Oldman karakterének folyamatos (nem csak puskaporos) szembeállításával szólnak a vallás veszélyeiről is. Egyébként pedig nem idegen tőlük az irónia sem: erről tanúskodik az A Boy and His Dog poszter Éli cellájában (eszement világvége utáni trip, ami felfogásában nem is állhatna távolabb Hughesék munkájától), és a Volt egyszer egy Amerika főtéma, amit Ray Stevenson fütyül egyfolytában. És akár hívő valaki, akár nem, ha választani kellene a posztapokaliptikus szcenáriók közül, valószínűleg mindenki Denzel Washington, a machetéje és a puskája mellett akarna lenni.

A bombák földjén

Noha kétszáz éve ódákat zengtek az arab vendégszeretetről, most már tisztán látszik, hogy nem látnak szívesen. Vendég vagy, de te sem szeretnél itt lenni. A tested minden pontját belepi a homok, és ha bárhol utat talál, befészkeli magát mindenhova - mint a félelem. De ez nem egy horrorfilm: itt nincsenek baltás gyilkosok, szörnyek, vagy zombik. Nem tudod hol, nem tudod kik, de meg fognak ölni. Te nem akarod, de nincs más választásod: egy idő után akkor is meghúzod a ravaszt, ha csak egy kecske dugja ki a fejét a dűnék közül. Mindenki potenciális célpont vagy áldozat - az esetek döntő többségében mindkettő. De itt vagy: nem azért, mert küldtek, nem azért, mert hiszel ebben az egészben. Mert aki hisz a háborúban, az elmebeteg - a háború nem hit kérdése. A háború van. Te azért vagy itt, hogy felszedd a bombákat. Mert ha jól csinálod, legalább eggyel kevesebben halnak meg. És ha szerencséd van, te leszel az az egy.

Háborús filmet csinálni a Nagy Vietnámi Háborús Filmek Kora óta elég nagy kockázatot jelent, de szerencsére az Egyesült Államok (de írhatnám akár Oroszországot vagy Nagy Britanniát) mindig ellátja témával a porra, lőporfüstre és egyenruhára áhítozó rendezőket. Ha megnézzük a kizárólag DVD-re vagy tévére dolgozó stúdiókat, filmjeik kétharmada valamilyen reguláris alakulat kalandjait beszéli el a világ számos - nyugati szemmel egzotikus - pontján. Ezeket lehet szeretni is, de egy idő után ugyan oda jutnak, mint bármelyik másik film: csupán halvány lenyomatai a Kelly hősei - Apokalipszis most által kijelölt tengelynek. Kathryn Bigelow filmje nem is akar az említett nagyságokig felemelkedni, bár ha úgy vesszük, ambíciózusabb: megpróbálja ismét megmutatni, miként működik a háború közelről - mert úgy látszik teljen el akár négy évtized is Vietnám óta, még mindig vannak, akik Counter Strike pályának nézik az életet.

Rögtön belevágunk a hangulat és napjaink Bagdadjának közepébe: Egy tűzszerész-alakulatnak már nincs sok ideje hátra a leváltásig, az utolsó Irakban töltött hónapjuk azonban eseménydúsabb lesz, mint amilyenre Sanborn őrmester (Anthony Mackie) és Eldridge tizedes (Brian Geraghty) szeretné: szabályokat követő, biztonsági játékra játszó napjaikat megbontja, bombaosztaguk vezetését William James őrmester (Jeremy Renner) veszi át, aki szemlátomást nem félti az életét, sőt egyenesen a veszély kellős közepébe sétál - hogy elvégezze a munkát. 

Hátborzongató, ahogy az összes vietnámban játszódó film motívumai visszaköszönnek: nem lehet megkülönböztetni egymástól a civileket, a terroristákat, vagy éppen a két percre feltűnő, ausztrál fejvadászt alakító Ralph Fiennest. Az ellenség ugyanolyan megfoghatatlan ebben a világban, mint az Acéllövedékben - de végül is mindegy, úgyis az utolsó másodpercben jössz rá, hogy rábasztál. Még azt is nehezen veszed észre, ha a társaid állnak a fal másik oldalán - ez talán magyarázatot adhat arra a tényre, hogy a brit csapatok veszteségeit nagyrészt az amerikai hadsereg okozta. Ez itt Saigon, csak eggyel kellemetlenebb a klíma: Nincs sehol Andy McNab, hogy irháját ostoba katonatörténetekkel mentse. Nincsenek G.I. Joe-k, akik egymaguk lekapnak egy egész zászlóajnyi terroristát - mivel nincsenek is annyian. Hiába a számbeli fölény, hiába a legmodernebb technika: ha hatástalanítani kell egy bombát, nincs más a kezedben, csak egy kés és egy csípőfogó - a többit meg vagy tudod, vagy nem.

A film nagy felfedezése Jeremy Renner, aki baltaarcúbb, mint Daniel Craig, ostobább fejet vág mint Dwayne "The Rock" Johnson, és lazább, mint Owen Wilson - mégis hús-vér férfi, a szó hetvenes évekbeli értelmében: van felesége, gyereke, igazából csinálhatna bármi mást, de mégis itt van. Afganisztán vagy Irak, neki nem számít: csak a feladat. Neki nincs más, bár választhatná az otthon melegét. Nincs megterhelve súlyos múltbéli titkokkal, nem gondolkodik sokat, ha arról van szó, hogy valaki megölt egy gyereket, aki szimpatikus volt neki. És hiába sodorja veszélybe társait bosszúhadjáratával, nem sírdogál napokig ha rossz döntést hozott: ledönt egy üveg viszkit, összetör egy-két dolgot és megy tovább.

Nem lesz népszerű a film a békeaktivisták körében: nem foglal állást a nagy dolgokban, csak megmutatja, hogy ilyen is van. Katryn Bigelow nem emeli héroszi magasságba a katonákat, de nem is mutatja őket magukból kivetkőzött állatoknak. Ezek csak srácok, a huszas éveik elején, és talán pontosan ugyanezt csinálnák a koleszben is - bombák és érthetetlenül beszélő emberek nélkül. Úgy tűnik, hiábavaló az ide összehordott hatalmas tudás, a technológiai és létszámbeli fölény. Valamiért az a bizonyos Győzelem - amit Bush elnök hét évvel ezelőtt olyan őszinte tekintettel bejelentett - talán soha nem jön el. És arról sincs senkinek elképzelése, vajon az majd hogy néz ki. Addig csak egy dolog van, amit tehetünk: hatástalanítjuk a bombákat.
 

Dellamorte Dellamore

"Fly not yet
'tis just the hour
when passion like the midnight flower
that scorns the eye with vulgar light
begins to bloom for sons of night
and maids who love the moon."
-- Thomas Moore: Fly Not Yet

Francesco Dellamorte (kb. Halálfi Feri) egy hegyvidéki falucska csinos temetőjének őre. A hasonló foglalkozással megvertektől mindössze abban különbözik, hogy a fű nyírása, a nyughelyek gondozása és a gyászolók pátyolgatása mellett a feltámadó halottaknak sírba való visszatérítése is az ő feladata. Az utóbbi időben egyre sűrűbben kell az előtántorgó elhunytak fejébe golyót repítenie, ami elgondolkodtatja: vajon a világ összes temetőjében ugyanez a helyzet, vagy csak az ő saját csendes birodalmában? Maga a testet öltő Halál igazítja el a kérdésben...

Michele Soavi a film premierjét követő sajtótájékoztatókon fáradhatatlanul, újra és újra azt nyilatkozta, hogy a Dellamorte Dellamore nem szokványos horrorfilm, mivel témája nem a félelem a haláltól, hanem a félelem az élettől.

Mindegyikőnk ismeri a bizsergető várakozásnak azokat a pillanatait, mikor a moziban kialszik a fény, a vásznon pedig felrebbennek a film első kockái. Ülünk a sötétben, embertömeg közepén (és mégis egyedül), elvárásaink meg, ahogy kell, hatalmasak. A bibi mindössze annyi, hogy az utóbbi másfél-két évtized során maradandó filmélmények mielőbbi eljövetele érdekében elsuttogott imáink csak ritkán találtak meghallgatásra. A képek elhasználódtak, erejük elveszett.

Soavi 1994 magasságában végtelen sokat beszélt, írt és nyilatkozott e negyedik filmjéről - azóta pedig még többen beszéltek és írtak a Dellamorte Dellamore-ról. Nem csoda, hiszen a stáb remek, a forgatókönyv egy kiváló képregény-sorozat alapján készült, a szinészek egytől-egyik szenzációsak, a rendezői székben pedig Argento legtehetségesebb tanítványa (aki minden szempontból túlhaladta mesterét) ül. Ezzel együtt, ha a Dellamorte Dellamore-ről egész könyveket írtak volna, akkor sem veszített volna semmit eredetiségéből és frissességéből. A Dellamorte Dellamore egy film tele meglepetésekkel, ötletekkel, technikai zsenialitással és nagyszerű érzékkel minden iránt, ami MOZI.

Ha visszapillantunk, tudatosulhat bennünk, hogy Soavi korábbi filmjei, a Deliria (1987), a La Chiesa (1989) és a La Setta (1990) kidolgozott és érdekes alapjai voltak a Dellamorte Dellamore elnevezésű masszív építménynek. A Dellamorte Dellamore sok tekintetben az utolsó négy évtized legfontosabb olasz filmje. A kilencvenes évek, illetve a jelen gazdasági és politikai állapotának figyelembe vételével talán még fontosabb, mint Argento bármelyik munkája.

Mert Soavinak sikerült valami, ami Dariónak meg a hetvenes, nyolcvanas és kilencvenes évek rendezőinek nem. Soave elődeinek filmjei egy másfajta kulturális hatást megélt generáció (élet)érzéseit tükrözik. Argentónak a Traumaval és a La Sindrome di Stendhallal - amelyek egyébként érett, klasszicista filmek - legrosszabb rémálma teljesedett be: elvesztette a kapcsolatot a korábban érte tűzön-vízen átgázolni látszó közönségével. Az új generációkat azonban ezek a filmek már hidegen hagyják. Soavi 1994-ban 36 éves volt, és neki tökéletesen sikerült a fiatalokat megérintenie.

Ez a Dellamorte alapmotívuma is egyben. Egy generáció félelmeiről és problémáiról mesél, olyan bravúrral, ahogyan csak egy ugyanabba a generációba tartozó rendező tud. Sőt, a Dellamorte az egyetlen újkeletű európai horrorfilm, amely saját kulturális identitással rendelkezik - nem csak stiláris szinten funkcionál tehát, bár ez már Soavi korábbi munkáinál sem volt így. A Dellamorte Dellamore a kilencvenes évek Olaszországának, illetve a jelenlegi Itáliának a problémáit jeleníti meg. Egy országét, ahol az emberek, csakúgy, mint Európában, sőt, a Nagyvilágon ekívül, nem találják a helyüket. Rettegnek az érzelmektől, gyűlölik az államot, ugyanakkor szívük beleszakad a szerelem és szeretet utáni vágyba. A gyászra, fájdalomra sem finnyásak - mindegy, csak érzelem legyen. Kommunikációképtelenségük nyilvánvaló, a szexualitást fenyegetésként élik meg: e sötét kavargás nyomán érzett frusztrációjuk mindennapos őrületben és mély, tudattalan halálvágyban ölt testet.

A holtak élők, az élők holtak. Mindenki ugyanolyan. Nincs különbség jó és rossz között.

A film főszereplője férfi, rendezője férfi, írója férfi és talán tényleg csak férfiak képesek teljesen magukévá tenni a film mondanivalóját. Mielőtt valaki hímsovinizmussal vádolna meg, az előbb fogja fel: állításom a Dellamorte Dellamore természetéből adódik. Nagyon érdekes lenne egy nő kritikáját olvasni róla.

A Dellamorte tehát sikeresen teremti meg a kapcsolatot a fiatal közönséggel, lásd feljebb. Ez nagyon fontos. Soave megmutatja az utat, amelyre az európai horrorfilmnek rá kell lépnie. Nem akar ő hótérdektelen művészmozikat forgatni, vagy akár valamely névtelen amerikai kábeladó éjszakai z-filmjeinek felhozatalát gazdagítani. A Dellamorte nem valami üres, felületes divatfilm, hanem - többek között - annak a bizonyítéka, hogy az európai publikum nincs annyira elbarmulva, mint az amerikai. Politikai véleménnyilvánítás, kritika és üzenet egyesül egy igazi gesamtkunstwerkben.

A Dellamorte csomagolása (amely, ha megkaparjuk, szétfoszlik egy szempillantás alatt), "műfaja" horror. Tele lélegzetelállítóan modernizált gótikus romantikával, rengeteg humorral és erőszakkal. A film e stiláris ellentmondásai zavarbaejtően bizarrak. Foglyul ejtenek. Mikor a néző kijön a moziból, az agya dolgozni kezd. A Dellamorte gyönyörű-nyomasztó világa sokáig nem hagyja aludni az embert. Nem lehet eléggé dícsérni. Mestermű - egy olyan rendező alkotása, aki minden támogatást megérdemel.

Soavi 2006-os Arrivederci Amore Ciao című filmjéről itt olvashattok.

A jutúbos Baljós-árnyak-kritikás őrült ezúttal az Avatart intézi el

Ez a fazon valamilyen zseni, ebben biztos vagyok... :) Két részes a kritika, az első részt lásd alább, a másodikat itt.

Farkasember

A szörnyek a könnyen elérhető rettegés (megharap! széttép! felfal!) és végső soron az ugyanilyen egyszerűen elérhető megváltás (puff, meghalt) élményét kínálják. Félelemre márpedig szükségünk van, és a mozi felfedezése óta buzgón kínálja nekünk a megtisztító, a valódi életünk hétköznapi szorongásaival szemben az üres vászon előtt hátrahagyható Félelmet. A rémeket ráadásul még feltalálni sem kellett, csak képekbe önteni a folklórok, mesék, legendák régóta jól bevált archetípusait.

Egyes lények persze jobban állták az idő próbáját, mint mások, az utóbbi idők vámpír-dömpingje azonban óhatatlanul hozta magával a farkasember feltámasztását is. Megvolt rá az esély, hogy ő is tini-környezetbe helyezve éled majd újjá ("Teenage werewolf rule, okaaaay!", szól a fülemben a Stray Cats örökbecsűje), illetve ez részben meg is történt.

A Farkasember azonban a Twillight szériában másodhegedűst játszó barátságos,  kigyúrt, jóképű indián-farkasainál jóval közelebb helyezkedett a múlt század eleji alapművekhez: a maszkok, az ártatlan áldozatok, sőt akár hozzátartozók brutális lemészárlása miatt sokkal élesebb a bűn és bűnhődés kérdésköre, érthetőbb az önmarcangolás és valódibb a rettenet is. A romantika, a vak és eltéphetetlen szerelem azonban itt is jelen van.

Benicio Del Toro egy Amerikában élő színészt alakít, aki csak egy előadás miatt utazik vissza szülőföldjére, Angliába, ám testvére szörnyű meggyilkolása ott tartja. A fiatal és csinos özvegynek ugyanis ígéretet tesz: megtalálja a gyilkost. A sötét, ködös, hideg színekben tobzódó környezet leginkább az Álmos-völgy legendáját idézi, a helyiek itt is többet tudnak, a cigányok a farkasember-mítosz kötelező elemeként szintén megjelennek, az állhatatos Scotlan Yard-nyomozó karakterét pedig Smith ügynök és a sötét napszemüveg huszadik század eleji megfelelője, brutális arcszőrzete játssza.

Ki a farkasember? Kit fog még megharapni? És egyáltalán, ki mit tud? Klasszikus krimielemek nyomán indul meg a történet, ám a fátyol jóval a harmadik felvonás előtt fellebben, és - bár az erőszakos cselekmények száma nem csökken - a feszültséget egyre inkáb belső harcok, lelki vívódások keltik.

Nem a főszereplő, hanem egy másik karakter az (nem akarok poénokat lelőni, bár nem nehéz előre kitalálni a történéseket), aki egészen más fénybe helyezi a rémfilmek lényegi elemét, az identitás-keresést, melyet a havi ciklussal bekövetkező elfajzás tesz szükségessé. A középiskolai klikkekbe tömörülő, lényegében egészen sikeres szociális életet élő tinivámpírokkal szemben itt egyértelműen lehetetlen az időszakos szörny-lét emberi öntudatba való integrálása.

Sajnos azonban a film nem elég bátor ahhoz, hogy szakítson a hagyományokkal - persze az is lehet, hogy ez nem bátorság kérdése, és éppen a hűséges újrafeldolgozás volt a producerek célja, szembehelyezkedve a korszak divatjának behódoló vámpírfilmekkel. Ez azonban nem változtat a tényen, hogy ez a vicc csak az újszülötteknek lesz új, mindenki másnak hosszúnak tűnik majd a játékidő.

Azt azonban meg kell hagyni, a színészek kiválóak, különösen Anthony Hopkins a hideg, szigorú apa szerepében - tény, a Cannibal Lecter-es beütés talán csak a néző fejében adódik hozzá a karakterhez, de a színész kiválasztása a szerepre minden bizonnyal tudatos rendezői döntés volt. Horror-rajongók nagy örömére pedig brutalitás terén sincs szégyellnivalója a produkciónak, a készítők semmitől nem rettentek vissza: a negyed óránként bekövetkező teliholdakat letépett állkapcsok, feltépett torkok, kiontott belek és lecsapott fejek kísérik.

Farkasember-mítosz ide vagy oda, a legijesztőbb jelenetek mégsem a transzformációt bemutató jelenetek a kinövő karmakkal és az ínyből bőséges vérzés során kitüremkedő fogakkal, sem nem a vadászat-epizódok a sötét erdőben (bár moziban akkora hangerővel harsannak fel az ijesztés-effektek, hogy mindenki megugrott pár centit a székében), hanem az elmegyógyintézetes jelenet. Az a lassan jéghideg vízbe csörlőzött szék, a leszíjazott páciens rémülten meredő szemei, az utolsó lélegzet a csobbanás előtt... ez a kép az, amitől verejtékben úszva riadok majd fel a következő teliholdkor. 

Cyborg - A robotnő

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 14.

A legélesebb, minden mást felülíró gyermekkori emlékem Van Damme-ról az, hogy minden filmjében többször is lement spárgába, vagy éppen fel, mert lábait falak közé feszítve is meg tudta csinálni, széttárva combjait (a nemi szerv tájékának mutogatása a férfiasság hangsúlyozásának jele...), szóval állandóan spárgázott, obszcén módon, a természet törvényeinek fittyet hányva, 180 fokban nyitva lábait, tisztára mint a G. I. Joe játékkatonáim, mikor tűrőképességeiket (egyúttal végtagjaikat) feszegettem.

Amit nem tudtam Van Damme-ról, az viszont az volt, hogy temérdek tizenkettő-egy-tucat akciófilmje mellett szerepelt egy kifejezetten hangulatos poszt-apokaliptikus sci-fi-ben is - a Cyborg eddig kimaradt az életemből.

Impozáns a felvezetés: világégés utáni tájkép (egy vírus lökte fel a bizonytalan egyensúlyú civilizációt, a többit elvégezte az emberiség), roncsok és füstök és törmelék mindenütt, a kamera szenvtelenül siklik át egy keresztre feszített, de előbb minden bizonnyal megerőszakolt és megkínzott meztelen nőn... Aztán megszólal egy hang, az összeomlásról beszél, anarchiáról, éhezésről, aztán a dögvészről és az utolsó életben maradt tudóscsapatról, akik a járvány ellenszerén dolgoznak, hogy visszaállítsák a világot korábbi állapotába. Így fejezi be: "Visszaállítani? Minek? Szeretem a halált! Szeretem a szenvedést! Szeretem ezt a világot!"

Lassan végigborzongunk - a narrátorban valahogy ösztönösen bízik az ember, ő nekünk mesél, biztosan barát. Hát itt kurvára nem az, hanem ki akar nyírni, mert egy vadállat, mert élvezi, csakis azért. Egyszeri fricska volt ez, többet nem szólal meg mesélőként a szörnyű hang, csak majd a főgonosz szájából, de ez is bőven elég volt, a Félelem már megszületett.

A Félelem nem csak bennünk született meg, hanem a főhősben is, a fiatal Van Damme-ban, már régen. Idealista fiatalember ő, a "csak magammal törődök" álarc már az első jelenetben is átlátszó, tiszta tekintet rejtezik mögötte. Egy kutya világban le kell menni kutyába, csak úgy lehet túlélni - de úgy meg minek. Ezt lehet kiolvasni a szeméből. A múltja kísérti - borzalmas körülmények között vesztett el egy nőt, akihez végre, lassanként, kötődni mert, a nő gyerekei pedig a fosztogatókhoz kerültek, a civilizáció nélküli, morálisan mélybe hullott emberiség élősködő, hulladék-zabáló patkányai közé...

Flashback-ekben ismerjük meg a történteket, hősünk félbeszakadt álmaiból ismerve meg az antagonistát, egy irgalom nélküli raszta hajú szörnyeteget. A szeme valótlanul kék, az elérhetetlen hőmérsékleti nullpont kékje. A neve... Nos, nagyon sajnálom, de a neve Fender Tremolo. És nem titkolhatom azt sem el tovább, hogy a főszereplőt pedig Gibson Rickenbackernek hívják. Tényleg sajnálom. Nem tehetek róla. (Viszont van rá egy százasom, hogy honnan sikerült pénzhez jutnia a producernek, és hogy melyik támogató fizetett többet.)

A film címe amúgy egy másik történetelemre utal, egy kiborgizált nőre, aki a fejében szállít létfontosságú adatokat A-ból B-be, mellyel legyőzhető a szörnyű vírus és megmenthető a Föld. Nem túl fontos. Kellett egy cím, kellett egy Föld-megmentés. Nem érdekli különösebben se a főhőst, se minket. Csak Van Damme számít, a bosszúvágya, dühből és félelemből keverve. És a félmeztelen, kigyúrt férfitestek, acélos ökölcsapások a fejre, ködös tekintetek, áldozatok mindkét részről. Nyolcvanas évek, óh!

Tulajdonképpen, ha őszinték vagyunk, az egész film Svarci-féle frontális puszik sorozata, csak autó nélkül. Aki félrerántja a kormányt, veszít. Túl kell feszíteni a húrokat Gibson-on, hogy le tudja végül győzni Fendert.

Aki azonban e nevek alapján torzított, zsíros akkord-tömböket hall lelki füleivel, szőrös rockos zenéket, mintha szögesdrótot húznának keresztül a hallójáratán (mint mondjuk a zseniális Electric Dragon 80.000 Volt-ban), az csalódni fog. Szolgáljon vigaszul, hogy helyette gyönyörű (és nagyon is ismerős - Köbli Norbi biztos tudni fogja, honnan) szinti témák szólnak, lágyak és kegyetlenek mégis. Nyolcvanas évek, óh!

A Cyborg legnagyobb előnye, hogy pofátlanul egyszerű és őszinte. Olyan, mint egy csavargó, aki azzal áll eléd este az utcán, hogy piálni akar: lehet, hogy ronda és toprongyos, de legalább nem próbál a pofádba hazudni, mint mindenki más aznap, és ezért máris kedveled egy kicsit. A sztori tisztára mint a Mad Max-é? A sivatagban keresztre feszítős jelenet meg a Conan, a barbárból ismerős nagyon? Na és? Ki ad egy szart? (Bocsánat, ez angolul határozottan jobban hangzik.)

Egy óra húsz perc az egész, egy maszkulin mozis szobor, és mégis ki tud futni valahova. A végletek könnyűek, a végletek elfogadhatatlanok: a harcnak nem szabad hátat fordítani, a fegyvert nem szabad letenni, de az emberség elől sem lehet elmenekülni. Nem az a Hős, aki nem veszít, hanem aki képes veszíteni, és mégis visszamenni a vadonba.

Nem rossz, egyáltalán nem rossz egy velejéig bé B-filmtől.

Nem vénnek való vidék

"- Ötven rongy sok pénz" - mondtam.
- Nem - mondta Jack. - Csak biznisz."
-- Hemingway: Ötven rongy, 1927.

 "Gondolataitok irtóztatóak, s a szívetek erőtlen. Tetteitek nevetségesek, akár könyörület, akár kegyetlenség vezérel, s olyan mohóság hajt a cselekvésben, mintha ellenállhatatlanul vonzana, hogy megtegyétek. Végtére pedig mind jobban és jobban féltek a vértől. A vértől s a fogyó időtől."
-- Paul Valéry: Yalu, 1895.

A No Country For Old Men egyrészt az egyén döntési szabadságának hiábavalóságáról szól, arról, hogy ez a bizonyos szabad akarat talán nem az emberi fajnál van a legjobb kezekben. McCarthy állandó témája, a kegyetlenség végletessége, és az egyén ebből fakadó megválthatatlansága a Coenék segítségével íme becsusszan a popkultúrába - jelen esetben tényleg a "segítségével" a megfelelő szó a regényíró és a filmesek e szimbiózisára, ugyanis az adaptáció szinte szóról szóra egyezik a könyvvel, Coenék csak minimális dialógfricskákat hagytak el, de semmit nem tettek hozzá. Illusztráltak. A No Country For Old Men igazából Cormac McCarthy filmje.

És McCarthy-t megfilmesíteni, azt aztán tényleg vagy csak egy az egyben, vagy sehogy nem lehet. A huszadik század második felének ez a legfélelmetesebb tehetségű amerikai szerzője (joggal nevezik az "új Melville"-nek: ugyanazt feszegetik) az apokalipszis - néha a társadalmi, néha "csak" az egyéni - krónikása, valaki, aki életének hossza és megpróbáltatásai által tisztába került azzal, hogy mire is vagyunk, akár a körülmények, akár csak elvetemültségünk okán is képesek. ("When God made man the devil was at his elbow" -- Blood Meridian).

Mert nem kell sok, elég egy repedés: ez a civilizációs máz lepereg pillanatok alatt. Hiszen a szokásos, kulturális-narratív sémák által belénkrögzített elvárásoknál fogva Llewelyn Mossnak a történet hősének kellene lennie. Ez a betevőjét vadászattal kereső vietnámi veterán véletlenül talál rá a sivatagban egy félresikerült drogügylet halottaira. Egyetlen súlyosan sebesült túlélője van csak az afférnak, ám Moss őróla azonnal megfeledkezik, amint rábukkan arra a kétmillió dollárra, amely miatt ezek az emberek egymást legyilkolták.

Már otthon, álmában kezdi ki a lelkiismeret, és irónikus módon éppen az egyetlen önzetlen cselekedete sodorja bele a bajba: hogy vizet vigyen a haldoklónak. McCarthy-nak ilyen a humora, kegyetlen és cinikus: ragaszkodj a meggyőződésedhez, ha már elindultál egy úton! Pár lépés után ne visszakozz! a pragmatizmus néha mindennél előbbre való, ez egy morál nélküli világegyetem. Moss megfizet a jóságáért, az éjszakában, a sötétségben ráakadnak, utánalőnek, a kocsiját beazonosítják. Kapzsisága, majd meggondolatlansága miatt neki is, feleségének is menekülnie kell. Az asszonyt a szüleihez küldi, ő pedig kóbor kutya módjára kénytelen nekivágni a világnak, nyomában mindenféle, a vérére áhítozó emberszörnnyel.

De álljunk is meg rögtön, ez nem Llewelyn Moss története. Hát akkor kié? Bell seriffé, aki a határtalan gonoszság láttán meghátrál? Vagy Anton Chigurh-é, a Moss nyomát kutató pszichopata gyilkológépé, aki McCarthy munkássága állandóan jelen levő szociáldarwinista fatalizmusának életre kelt szobra? Nem, ennek a történetnek nincsenek hősei, semmilyen értelemben; a film, ahogy az egyik figura hívja, a "dismal tide"-ról, a "komor dagályról" szól, arról az állapotról, ami ellen a jó emberek még ha akarnának sem tehetnének semmit. És egyre kevésbé akarnak. És akkor már nem jó emberek.

Éppen ezért a korrumpálódás könnyedségéről is szól, a morális univerzumunkat megfertőző milliárdnyi kompromisszumról és bukásról, amelyek szépen-lassan legyűrnek minket. Mikor a film legvégén az öreg seriff arról mesél, hogy a saját halott apjáról álmodott az éjjel, és az apja előrelovagolt, a nyeregkápában tüzet víve, hogy táborhelyet készítsen kettőjüknek valahol a végtelen éjszakában, akkor, bár a helyszín lehet a menny vagy akár a pokol is, az álom végsősoron mégiscsak a halálról szól, talán tényleg csak a halálban találhatnak megnyugvást a véres dagályt visszafogni igyekvő jó emberek.

Amihez kétség sem férhet, hogy a film sötét motorja Chigurh - ilyen félelmetes rohadékot nem is tudom mikor láthattunk utoljára (Bardem elképesztő, sztoikus nyugalommal játssza). A könyvben ő némileg egy üres lap, akire mindenki kivetítheti a maga fóbiáit. Coenék visszavesznek az absztrakcióból, kissé rajzfilmesítik (az a frizura!), ám ettől még csak hatásosabb lesz, egy ember, aki kívül van mindenen ("he is a bit out of touch", mondják a regényben), a társadalomba sem külsejével, sem természetével nem illik bele, a maga univerzumában azonban mindenható.

Az élet szentsége (nem csak a másoké, a sajátja sem) Chigurh számára maximum annyit számít, hogy a feldobott pénzérme melyik oldalán landol - áldozatait, csak játékból, gyakran szólítja fel a választásra: "Fej vagy írás?" (A legelső ilyen eset, mikor egy öreg benzinkutassal szórakozik, az utóbbi tíz-tizenöt év amerikai filmtörténetének legidegtépőbb jelenete.) Bár az, hogy "játszana", meg "szórakozik", mégsem áll meg, ő ezt halálosan komolyan veszi. A saját értékrendjében a vak szerencsén, ezen a súlytalan semmin dől el minden. Kegyetlen isten - az egész filmben amúgy is van valami szörnyűségesen ótestamentumi.

A film szerkezete egy az egyben követi a könyv szerkezetét, egyesek ezért érezhetik úgy, hogy kilencven percnyi már-már elviselhetetlen feszültség után a feloldás félórája a maga radikális szokatlanságável műfaji dekonstrukcióként hat. Pedig ez sem a Coenék érdeme, ez a könyvben is tökugyanígy van. Tommy Lee Jones, aki soha a büdös életben nem alakított jobban, mint itt (pedig ő aztán kurvanagy színész) szögre akasztja a seriffpisztolyát, mert egyértelművé válik számára, hogy a porózus, allmighty gonosz elleni harc problémájának megoldása az, hogy nincs mit megoldani. Hogy félre kell állni. Ez a világ hamu, és mindig is hamu volt.

Mert mit lehet csinálni, ha szertefoszlik a biztonság álma, a jók meghalnak, meg egyre egyértelműbb, hogy nincs isten? McCarthy a No Country... utáni könyve a tavalyi év amerikai regényének kikáltott poszt-apokaliptikus The Road című disztópia volt - érdekes témaválasztás, főleg ha figyelembe vesszük, hogy az All The Pretty Horses óta az összes története kronologikus sorrendben követi egymást. Így lesz a No Country for Old Men-ből, könyvből és filmből egyaránt, a világvége krónikája; nincs benne zene, mert a teljes pusztuláshoz a csend illik, és kész, és megtörtént, és baszhatjuk. Remekmű.

The Road

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 13.

Mi az a mizantróp, Arthur?
Olyan pöcs, aki utál mindenkit.
Nem téged kérdeztelek, nigger.
Igaza van, Samuel. A mizantróp gyűlöl minden embert.
Mi is mizantrópok vagyunk?
Dehogyis. Mi egy család vagyunk.

John Hillcoat ott folytatja, ahol abbahagyta, és ez minimum üdvözlendő hozzáállás. Harmadik, szélesebb körben is komoly elismeréseknek örvendő nagyjátékfilmjében, Az ajánlatban a teljes asszimiláció tarthatatlanságát járta körül. Azt a közösségformáló, ugyanakkor paradox erőt, ami a rokoni vér szava és a törvény betűje között feszül. A bozót-western semmibe merengő zárlata a szükségszerű áldozathozatal ellenére nem áltatott holmi személyes kiengeszteléssel vagy a kollektív érdekek érvényesülésével; a napnyugta tünékeny giccsével Hillcoat eme ellentmondás elégikus szépségét konzerválta.

A műfajkritikai árnyalatokkal is színezett filmben, persze, az idomíthatatlan badass a civilizációs törekvések triviális gátja. Nyilvánvaló, hogy a pszichopata Arthur Burns nyomában legfeljebb meggyalázott asszonyok és eltaposott állkapcsok sorjázhatnak, mint élesebbik élére állított western antagonista, lehet költői és látványos – össztársadalmi haszna azonban eléggé csekély, inkább negatív.

Aha. De mivan a The Roaddal?

Hát hogy itt folytatja Hillcoat: negyedik rendezésében hasonló problematikát feszeget, csak talán messzebb megy. A kataklizma az elvonatkoztatás frappáns eszköze, mely az emberi értékek és viszonyok dekonstrukcióját, vélelmek és tradíciók újragondolását teszi lehetővé. Mindezek alatt ezúttal olyan körülmények következetes megteremtése értendő, ahol már tényleg zavarba ejt és kétséges a szocializáció jelentése és esélye. Olyan szituációt, ahol lehet, hogy a fiú és az apa a minden, a társadalmi szervezettség legmagasabb foka, mert mindenki csak ebben a léptékben tud és mer gondolkodni. Ahol a kannibalizmus erkölcsi dimenzióit csontig szopogatják annak konyhaművészeti vagy csupán élelmezési aspektusai. Ahol mizantrópnak és családnak lenni egy és ugyanaz – az egyetlen és legjobb dolog. Az élet biztosítéka.

A nap fényét áthatolhatatlan felhő takarja, a növényzet haldoklik, a Vég utáni egyetlen állatfaj sotival vagy távcsövessel, két lábon vagy körbelemezelt pickupokkal rója a száraz bozótosokat és kihalt utakat, további túlélők után kutatva. Természetesen. Ebédre. Mindeközben Férfi (Viggo Mosrtensen) és Fiú (Kodi Smit-McPhee) szigorúan diétás étrenden tengődve, feltartóztathatatlanul somfordál délnek, az Óceán felé.

A The Road nyomasztó, paranoid atmoszférája nagyban merít a nyitva hagyott felütésből. Hillcoat a végzetesen sűrített entrópiával való sokkolás János apostoltól Roland Emmerichig ívelő hagyományaival úgy megy szembe, ami túlmutat a legtöbb poszt-apokaliptikus film spórolásán. A nézőnek bombasztikus látvány és magyarázat helyett mindössze a csupasz, monokróm végeredmény értetlen szemlélése marad osztályrészéül. Korhadó erdők ropognak heveny földrengések közepette, kihalt autópályán hajóroncs mállik, az ősz és tél határán rekedt világban ráérősen, ötletszerűen szöszmötöl az enyészet.
 
A vontatott vándorlás monotóniáját unott ritmikával töredezik a Charlize Theron jelenlétével fémjelzett flashbackek; az anya, az Asszony az akkori Férfi reményvesztett ellenpontja. A balladisztikus szövegkönyvnek hála, az időbeni visszaugrások valamicskével jobban mélyítik a nő hiányát, mint amennyire meleg tónusaival oldják a lépésenként kihűlő jelen eszkatologikus szürkeségét.

Javier Aguirresarobe színszegény képeire mellesleg megkapóan rezonál az inas Viggo Mortensen barázdált arca és fakó tekintete. Talán ő – mármint a Férfi, természetesen – sem tudja, fiával, a Fiúval miért mennek az Óceán felé. De két dologban bízik: lesz a héten mit enni, valamint hogy ha eljön az idő, az utolsó tölténnyel gyorsan és fájdalommentesen elveheti fiának életét – megelőzve a kevésbé figyelmes embervadászokat. Addig gondoskodik és nevel, az emberség (a "Tűz") megőrzésére ugyanúgy, mint kockázatkerülésre, totális bizalmatlanságra vagy épp az éhhalál elfogadására. Az ő karakterében a Halott ember kitartó, de egyre rezignáltabb William Blake-je rémlik fel. Költészete dörrenésnyi, útja visszafordíthatatlan.

A The Road viszont érdekesebb, amennyiben a – szakrális áthallásokkal kissé túlhangsúlyozott – Fiú felől nézzük. A road-movie ebből a perspektívából felmenői, a pikareszk és a nevelődésregény vonásait domborítja meg. Az epizodikus mellékszereplők és felcserélhető kalandok groteszk coming-of-age történetet formálnak, melyben a Fiú naiv, veszélyesen optimisztikus vágyai (a Tűz hordozása) egy embertelen kor valamint a negatív szülői kondicionálás ellenében próbálnak felszínre törni, hogy végül a Candide gunyoros világlátása és a Chihiro-i eltökéltség és helytállás együttesen nyerjen érvényt.

Hogy milyen körülmények között, az más kérdés. Nem volt szerencsém a film alapjául szolgáló könyvhöz, de eddigi olvasmányélményeim alapján komolyan kétlem, hogy McCarthy pont így fejezte be művét. Ugyanakkor megszívlelhetjük Hillcoat - talán szuverén - állásfoglalását is. „Szép dolog az elmúlás. Az a jó benne, hogy elmúlik az is.”
 

Vörös hajnal

Lumeth csendes kisváros: az átlagostól éppen csak az különbözteti meg, hogy a helyi középiskola sportköre erős átfedést mutat a ’80-as évek feltörekvő fiatal amerikai színészgenerációjával. Az 1984-ben készült Vörös Hajnal stáblistáján mintha az évtized meghatározó sztárjai tartanának osztálytalálkozót: Patrick Swayze (még a Dirty Dancing miatt menthetetlenül hozzánőtt szépfiúság előtt, előtanulmányokat folytatva a Holtpont mindenre elszánt, szörfguru bankrablójához), az elsőfilmes Charlie Sheen (az Oliver Stone filmekben magára szedett cápaságot csak nyomokban tartalmazza), vagy C. Thomas Howell (akinek élete klasszikus szerepében a stoppos gyilkos Rutger Hauer-rel gyűlt meg a baja). A női szakaszt Lea Thompson (Lorraine a Vissza a jövőbe trilógiából) és Jennifer Grey (szintén Dirty Dancing) erősíti. Persze amikor a szűkszavú narrátor képbe hoz a harmadik világháború szélére került USA helyzetéről, és megszólal Basil Poledouris baljós, militáns hangulatú kísérőzenéje, már sejthető, hogy a film nem a szalagavató szervezése során felmerülő problémákat járja majd körbe. A tanítást ugyanis szovjet és kubai ejtőernyősök érkezése zavarja meg, akik mindenre lőni kezdenek, ami csak mozog, pár srác pedig a megszálló hadsereg elől – némi tűzharcot követően – a kisvárost körülvevő hegyekbe menekül.

Annak az elemzését hagyjuk meg a poszt-apokaliptikus mozik fantáziátlan kritikusainak, hogy a harmadik világháború kitörésekor stratégiailag mennyire jelentős páncélököllel támadni egy isten háta mögötti városka középiskoláját. A rendezői székben ugyanis a ’70-es és ’80-as évek kultikus forgatókönyvíró-rendezője, John Milius. Állítólag korántsem elhanyagolható tűzerejű fegyvergyűjteménnyel rendelkezik, a háza tele van amerikai polgárháborús és egykori szovjet katonai relikviákkal, az irodáját pedig egy óriási Conan, a barbár poszter díszíti. Filmes pályafutása során komplett háborúkat vezényelt le: a helyszín lehet akár Vietnám (Apokalipszis, most), Indokína (Isten veled, király!), a ’30-as évek Amerikája (Dillinger) vagy éppenséggel barbária (Conan, a barbár) vagy az ókori Róma, filozófiája mindig a Conan elején idézett nietzschei alapvetés maradt: „Ami nem öl meg, csak erősebbé tesz”. Földön (A Magnum ereje), sivatagban (A szél és az oroszlán), vízen (Nagyszerda, vagy Spielberg Cápájának legendás „Indianapolis” monológja) és levegőben (Intruderek támadása). A Coen testvérek bevallottan róla mintázták a Nagy Lebowsky-ban a mindenről a vietnami háborúra asszociáló Walter-t (John Goodman). Milius főműve és világképének összegzése azonban mindenképpen az 1984-es Vörös hajnal. A filmben – amellett, hogy merész és egyszeri hommage a szovjet partizánfilmek előtt - benne van minden olyan téma, ami Milius mozijainak világát valamilyen szempontból egyedivé teszi: keserédes coming-of-age dráma (Nagyszerda), túlélő-fantasy (Conan), őrületbe forduló háború (Apokalipszis, most) – poszt-apokaliptikus / hidegháborús környezetbe helyezve.

Mert amikor a magukat Farkaskölyköknek (Wolverines) nevező csapat tábort üt a Sziklás-hegység világtól elzárt erdeiben, John Milius is hazatért – az évszám és a politikai környezet nem számít, ez már Conan, a barbár és Kurtz ezredes időtlen világa, ahol a srácok kíméletlen, „vagy ők vagy mi” gerillaharcot indítanak a megszálló hadsereg ellen. A diáktanács esetlen vezetője (Brad Savage) és a szovjetekkel kollaboráló polgármester (Lane Smith) által képviselt demokrácia nincs többé, a csapatot most már a rangidős Jed (Patrick Swayze) irányítja, katonai módszerekkel („Mostantól nincs több sírás!”) - sokszor még saját öccsével, Matt-el (Charlie Sheen) is szembeszállva. Persze szó sincs agyatlan akcióról: a lendületes kezdés és szovjetek elleni első látványos támadások után Milius és a szerzőtárs Kevin Reynolds (gerillaharc témában négy évvel később a kultikus Háborús fenevaddal - Beast of War - bizonyított újra) forgatókönyve jó arányérzékkel lassítja a történetet. Egy történelemtanár alaposságával ábrázolják, miként válik a kezdetben eredményes gerillataktika elkeseredett állóháborúvá, és hogyan kezdi legyűrni az éhezés, a túlerő és az egyre inkább elhatalmasodó „Legyek ura” életérzés a Farkaskölyköket. (A „Wolverines” magyarítása az egyébként kifejezetten jó magyar szinkron - az X-Men közfelháborodást okozó félrefordítását megalapozó – kreativitásának a következménye. A szinkronrendező valószínűleg nem tartotta elég meggyőzőnek, ha Patrick Swayze „Farkaskölykök!” helyett „Rozsomákok!’”-at kiabál egy-egy jól sikerült rajtaütést követően.)

A Vörös hajnal háborúja nem a ’80-as években megszokott John Rambo-k és John Matrix-ok háborúja: az ember vs. tank és ember vs. helikopter párharcban itt nem kérdés, hogy az emberek húzzák a rövidebbet, és a szereplők is csak rövid ideig gondolkodnak, ha a fegyvertelen ellenséges katonák kivégzéséről van szó. Cinikus és kegyetlen világ, ahol az autó rendszámára matricaként ragasztott macho életfilozófia („Csak akkor kapod meg a fegyverem, ha a halott ujjaim közül csavarod ki...”) szó szerint valóra válik, és a helyi vegyesbolt tulajdonosa a harmadik világháború kitörését a világ legtermészetesebb eseményeként fogadja, és olyan hátborzongató rutinnal pakolja össze a menekülő fiúknak a túlélőkészletet, mintha egész életében ezt gyakorolta volna. A háború előtti világot talán mindennél jobban megjelenítő autósmozit az elvtársak átnevelőtáborrá alakítják, ahol a raboknak egész nap a Jégmezők lovagját vetítik. (Reméljük, hogy a készülő remake kínai megszállói mondjuk a Shaw Brothers életművet próbálják majd népszerűsíteni.) A Farkaskölykök már az iskolai történelemórán Dzsingisz Kán harci taktikáját tanulmányozták, a hegyek és a város között lovon közlekednek, és a gyerekkori kirándulások során apjuktól tanult vadásztudománnyal szereznek élelmet. És ezt a militáns életfilozófiát a film szó szerint véresen komolyan veszi: az első elejtett szarvas (nem sokkal az első ellenséges katona kivégzése előtt) vérét a fiúk egyfajta beavatásként megisszák, amikor pedig Toni (Jennifer Grey) egy helikoptertámadás után összevérzi a fehér havat, egyértelmű, hogy az ártatlanságának képletes elvesztését látjuk, aminek egy normális világban nem így kellene megtörténnie.

Milius ugyanakkor nem akar cinikus, Mad Max vagy Snake Plissken féle kiégett antihősöket teremteni. Heroikus jelenet Jed és Matt átnevelőtáborba zárt apjának (Harry Dean Stanton, emlékezetes, mint mindig) búcsúja a szögesdrót mögött, az egykori felkelő, most felkelőkre vadászó kubai tiszt (Ron O'Neal) meghasonlott monológja, vagy a Farkaskölykökhöz csatlakozó amerikai vadászpilótának egy szovjet tank ellen intézett magányos akciója. A pilótát egyébként Oliver Stone és Walter Hill filmjeinek visszatérő szereplője, és a világ egyik legjobb karakterszínésze, Powers Boothe alakítja - mostanában a 24 hatodik évadjának alelnökeként keseríti meg a Fehér Ház liberálisabb tagjainak és egy közelebbről meg nem nevezett közel-keleti ország teljes lakosságának az életét. A film egyik legzseniálisabb része, amikor egy hanyagul tűzbe öntött pohár whisky-vel érzékelteti a Kínára ledobott szovjet atombomba pusztítását, aztán a John Carpenter (Menekülés New York-ból) vagy William Gibson (Neurománc) által elképzelt harmadik világháborús rémálmok hangulatát megidézve / megelőlegezve mesél a hónapok óta ostrom alatt lévő Denver-ben uralkodó középkori állapotokról. A Vörös hajnal ezzel az öt perces jelenettel többet ad hozzá a poszt-apokalipszis mítoszához, mint mások egy egész filmmel – például negyedszázaddal később Neil Marshall a Doomsday című, egyébként jó szándékú, de sajnálatosan félresikerült próbálkozásában.

A közel két órás játékidő végére az Apokalipszis, most dramaturgiájához hasonlóan a Farkaskölykök egyre mélyebbre merülnek a háború poklába. A film elején idilli menedékként ábrázolt Sziklás-hegység barátságtalan, világvége utáni hó- és kősivataggá változik, ahol a halotti csendet csak a szovjet partizánvadász osztag fenyegetően csipogó nyomkövetőjének a hangja töri meg, Jed pedig egyre kétségbeesetten karcolja sziklába elesett barátai nevét. Milius azonban megkönyörül rajta: kezdődő őrülete nem a Kurtz ezredessel való találkozásban, hanem egy nem sok sikert ígérő, de minden addiginál nagyobb ellentámadásban teljesedhet ki. Jennifer Grey egyébként pár évvel később a Dirty Dancing-ben alig akart együtt dolgozni Patrick Swayze-vel: állítása szerint Swayze annyira komolyan vette itteni szerepét, hogy a forgatási szünetekben is „karakterben maradt”, és ugyanolyan pokróc módon bánt a többiekkel, mint a filmbeli Jed. Ez persze nem csoda: a forgatást megelőzően Milius nyolc hetes katonai kiképzésre küldte a színészeket, ahol a filmben ábrázolthoz hasonló nomád körülmények között kellett élniük, és többek között gerilla-harcmodort tanulniuk. Ilyet csak a legelhivatottabb rendezők várnak el, például Michael Mann.

Mindent összevetve, a Vörös Hajnal kiváló film, a harmadik világháborús / poszt-apokaliptikus műfaj emblematikus alkotása, számítógépes játékok (Call of Duty: Modern Warfare 2) pályáinak ihletője, tényleges katonai akciók (Szaddam Husszein elfogása) névadója. Jövőképe ugyan ma már megmosolyogtató lehet (pedig annak idején Milius és Kevin Reynolds komoly katonai elemzésekre támaszkodva vázolták fel a szovjet invázió elképzelt menetét!), és a „Legjobb Republikánus Filmek” című listán is feltűnik, de ez semmit nem von le a fiatal színészek (még kiforratlan, de épp emiatt erős) alakítása, a realisztikus háborúábrázolás és persze az akciók értékéből. És mivel az utóbbi években csak nagyon ritkán sikerül a ’80-as évek klasszikus akciómoziját megidézni, különösen szórakoztató lehet megnézni egy filmet, ami a politikai korrektséget hírből sem ismeri, és ahol a szereplők „Genfi egyezmény? Sose hallottam róla.” stílusú egysorosokkal oltják az ellenfelet.

Karambol

Mindenki ismeri azokat az autóreklámokat, amelyeken nagymellű luvnyák síkos motorháztetőkön terpeszkednek. Mindenki ismeri az autóbuzik űberfasz-nagy kipufogóit. Cronenberg a szex és a technika e furcsa szimbiózisát ábrázolja J. G. Ballard kultuszkönyvére alapuló filmjében; a játékot végletekig fokozva festi meg e tökéletes testekből és csillogó karosszériákból álló álomvilág sötét oldalát.

James Ballard (James Spader) és felesége, Catherine (Deborah Kara-Unger) élete ürességtől kong, ezt szexszel igyekeznek kitölteni, és mindegy, hogy a másik, vagy egy vadidegen a partnerük. Éjszakai kocsicsonkázásuk során azonban James balesetet szenved. Az ütközés a szemből érkező kocsi sofőrjének halálával, James és Helen Remington (Holly Hunter) - aki a másik autó utasa volt - számára horzsolásokkal és törésekkel végződik. A pusztulásnak ez a pillanata az autóbalesetek iránti megszállottságuk megszületésének momentuma is egyben.

A korházból való elbocsájtásuk után James és Helen a roncstelepen találnak ismét egymásra, ahol a férfi totálkáros autójának maradványában üldögél. Találkozásuk autó-erotikus szexben eszkalál, a repülőtér parkolóházában. Később, mint új szenvedélyük gurujára csappannak rá a sebhelyes Vaughanra (Elias Koteas), aki már a kórházban is élénk érdeklődést mutatott sebesüléseik iránt. Ő egy volt kaszkadőrrel társulva hírességek halálos baleseteit rendezi újra ("Mansfield csak kutyával és csöcsökkel az igazi!"), persze a biztonsági előkészületek mellőzésével.

Catherine is vonzódni kezd férje furcsa szenvedélyéhez. Mikor egy este hármasban Vaughannal egy baleset mellett hajtanak el, a nő a guru kiváncsi kamerája előtt a véres áldozatok és roncsolt kocsidarabok közt szexisen pózoló modellé mutál.

Cronenberg a házaspár lassan, de biztosan változó értékrendjét állítja filmje középpontjába. Vaughannak mintegy áldozatul esve olyan világban találják magukat, ahol az autó modern fétis, az újra- és újranézett ütközési teszt felvételek pedig a hetero- ill. homoszexuális vágy stimulálására szolgálnak. Persze az aktusoknál a balesetes sebhelyek tapogatása-nyalogatása az élvezetet csak fokozza. A Karambol szereplőinél a nemi aktus önkifejezési forma is egyben: a figurák fejlődésének kulcsa egyedül a meztelen testbeszédben rejlik.

A fétisuniverzumon kívüli világ ábrázolásáról való lemondás a filmenk rendkívül intim légkört kölcsönöz. Felületesen nézve az egész csak szexjelenetek egymásutánja, de a lényeg a bőr alatt van. Feltűnő a szereplők kommunikációképtelensége, a majd alvajárás-szerű, érzelemmentes viselkedésük, amely a világ iránti közönyükről tanúskodik, ugyanakkor mély kétségbeesésben gyökeredzik, mintha régen elfeledett érzelmeik emléke és az utánuk való vágy kísértené őket.

Egy amerikai kritikus szerint az ütközések "az áldozatokból kerekeken guruló zombikat" csinálnak. A balesetek előtti szituációjuktól különbözés valójában csak furcsa szenvedélyükre irányuló fixációjukból áll, mely új értelmet ad életüknek. Cronenberg figurái érzelmi nyomorékok voltak és lesznek egy technokrata világban, mindig újabb impulzusok után kutatva, melyek biztosítják őket arról, hogy még élnek. Érzelmi repertoárjuk szexuális vágyra redukálódott, mely mégsem ad nekik kielégülést: arcukon nem látszik öröm, ad tergo bizonyítva kommunikációképtelenségüket. Mikor James hátulról keféli Catherine-t, érzelmeik egymás elől rejtettek. Suschitzky, Cronenberg állandó operatőrének képei jéghideg, kék-szürke sterilitást árasztanak, erotikának nyoma sincs. Howard Shore gyönyörű, minimalista e-gitártémája csak fokozza a fémes hangulatot.

A Karambol Cronenberg eddigi legkompromisszummentesebb variációja örök témájának, annak, hogy hogyan változtatja meg az embert a modern technika. Az irodalmi alapanyaghoz hű filmet maga a rendező is úgy jellemzi, mint tanulmányt két emberről, akik egy technokrata világban kutatnak érzelmeik után, és ehhez az autó mint katalizátor van segítségükre. Erről az egyszerűen összefoglalható témáról sikerült egy izgalmas szimbólumokkal teli kinyilatkoztatást készítenie. A Karambol az új század emberének emocionális elszegényedését pontosan ábrázolja. A film egyben grandiózus kísérlet is, melynek tartalmi és formai határozottságát csak csodálni lehet. Az átlag mozinéző szokatlan struktúrája miatt szinte biztosan nem lát benne mást, mint ágyjelenetek sorozatát, pedig a Karambol egy igazán eredeti film, amely mindenkinek ajánlható, ha másként nem, hát provokációképpen.

Hands of Steel

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 11+2.
(80s KLASSIX-SOROZAT, 2.)

Semmit sem mond a cím? És ha azt mondom Paco Queruak, a halál megsemmisítő harci gépezete? Na ugye. Elővettük a videós korszak egyik nagy klasszikusát, és újranéztük. Maradandó élmény volt.

Majdnem húsz éve már, hogy egy ismerősnél bekerült a kazi a videóba, és egy artikulátlan hang azt dödögte: "Pákó Keroák, a halál megsemmisítő harci gépezete!" Talán a barokkos cím az oka, hogy az évek múlásával újra meg újra eszembe jutott a film, és addig nem nyugodtam, míg le nem vadásztam egy meghökkentően rossz kópián.  

A címen kívül két dolog rémlett az idő homályán át: 1, egy kigyúrt állat a címszerepben és 2, a sivatagi helyszínek. Jól emlékeztem. Martin Dolman (alias Sergio Martino) kultfilmjében mindkettőből akad bőven. A sztori egy kiborgról, igen, Paco Queruakról szól, aki ellenszegül a parancsnak, mikor egy vak-tolókocsis (!) tisztelendő-forradalmárt (!!) kellene megfojtania puszta acélkezeivel. Vidékre menekül, a sivatagba, ahol befogadja egy magányos kocsmárosasszony (jó, hát sok a munka a farm körül, és hát a kiborgoknak jól kidolgozott a felsőteste). Itt Paco előbb szkanderezéssel üti agyon az időt (kissé sportszerűtlenül, hiszen acélkeze van), majd megküzd a ráküldött kivégző-osztaggal.

A Pákó Keroák nagy hatású film. Nem csak gyerekkoromra volt nagy hatással, de - gyanúm szerint - a hollywoodi filmgyártásra is. Jó, persze, az alap a Terminátor-ból van lenyúlva, és a szőke kiborgnő erősen a Szárnyas fejvadász-ra hajaz, de Paco ugyanazokkal a dilemmákkal szembesül, amikkel a Robotzsaru csak egy évvel később fog találkozni. Paco félig ember, félig gép - a legenda szerint Guetamalában kaparták össze a tetemét, és bütykölték össze a fémvázzal, akárcsak Alex Murpheyt Detroitban. 

Az Emmerich-féle Tökéletes katona (1992) még tovább megy: egy az egyben lekoppintja "a lelkiismeretével küzdő gépember menekül teremtői elől, szőke nővel rejtőzik a sivatagban, és megküzd a ráküldött tökéletes kiborggal" sztorit. Hogy a Túl a csúcson (1987) Paco ihlette szkanderjeleneteiről már ne is beszéljünk. A kígyós szkanderre például elevenen emlékeztem. Nemrég mikor megnéztem a Stallone-film ismétlését, össze-vissza kerestem benne, hiába. És csak most döbbentem rá, hogy nem is volt benne soha. A kígyós szkander valójában a Vendetta dal futuro egyik nagyjelenete! Ugyanígy mikor Paco az alkarjába épített huzalokat bizergálja - ezt a képsort évekig kerestem a Terminátor-ban. Végre megtaláltam - csak éppen itt!

A Jó, a Rossz és a Geek #3

A westernrovat eheti részével a Geekz hasábjain is beköszöntött a tél. Kapcsold ki a fűtést, nyisd ki az ablakot és amikor már látod a saját leheleted, kattints a továbbra - hóban játszódó westernekről lesz szó.

Figyelembe véve az Egyesült Államok domborzati és éghajlati viszonyait, meglepő, hogy milyen kevés westernben tűnik fel a "nagy fehérség". (Személyes megfigyelés: Montana államban november elején esett le a hó, és április közepén olvadt el, mindez a medencében fekvő hátsókertre vonatkozik, nem a hegycsúcsokra.) Nem állítom, hogy tudom a miértre a választ, de két hipotézisem azért van. Ahhoz, hogy egy westernfilm működjön - legtöbb esetben - elengedhetetlen a szereplőket jelentéktelen ponttá zsugorító, vad természeti táj. A szabadban, messze a stúdió kényelmétől, kemény mínuszokban forgatni embert próbáló feladat. Robert Mitchum nyilatkozta, hogy hosszú színészi pályafutása során a Track of the Cat külső helyszínein (Mount Rainier) voltak a legrosszabbak a forgatás körülményei. Emellett a filmezéshez szükséges infrastruktúra kitelepítése és mozgatása is sokkal nehézkesebb, valamint többletköltséggel is jár téli környezetben. Van azért egy másik, ideológiai oka is a hó mellőzésének, feltételezésem szerint. A westernben sokáig uralkodó motívum volt a hódítás (How the West Was Won), a frontier egyre nyugatabbra való tolódása, a szűzföld feltörése, a hosszú szekérkaravánokban vonuló telepesek küszködésének a bemutatása (The Big Trail). Ezt a dicsőséges - az Egyesült Államok törtető szellemiségét szimbolizáló - előrenyomulást azonban nem lehet abban az évszakban filmre rögzíteni, amikor a természet halott.

A kommunikálni vágyott pozitív üzenetet lenullázta volna a komor, egyhangú táj, a leveleit vesztett fák, a mindent beborító fehér lepel és a szőrmékbe bugyolált, didergő emberi alak látványa. A hófödte, hegyvidéki táj tökéletes eszköz a filmművészetben a halál intim közelségének az érzékeltetésére. A földrajzi determinizmus tudományos körökben túlhaladott tétele a westernfilmekben a mai napig érvényesül, a táj végletesen meghatározza a benne élő emberek lehetőségeit, a hó ezért csak a zsáner leglehangolóbb darabjaiban válik a díszlet fontos elemévé. A télen játszódó westernekben már szó sincs hódításról, gyarapodásról, a vadon felszántásáról. Reálisan nézve, egyetlen cél lebeghet csak a szereplők előtt: a túlélés. Helyt kell állniuk a szélsőséges időjárási körülmények közepette. De ez még nem minden. Ugyanis a téli táj filmbéli megjelenítése expresszionista szerepkörrel is felvérteződik, utal a szereplők lelkivilágára, jobbára kegyetlenségükre, amoralitásukra; és néha magyarázó erővel is bír: ilyen kemény körülmények között csak az maradhat életben, aki maga is olyan ridegen viszonyul az embertársaihoz, mint a leghidegebb évszak az élővilághoz.

A legtöbb western csak részleteiben játszódik havas környezetben. Ilyen például a The Tall Men, a Jeremiah Johnson, a Will Penny, a McCabe & Mrs. Miller, vagy az újabbak közül a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford, illetve a Seraphim Falls. (Amelynek a hóborította hegyekben játszódó első harmada a film legerősebb része.) Aki látta a McCabe & Mrs. Millert, az tudja, hogy a filmvégi leszámolás hatásosságához alapvetően hozzájárult a frissen lehullott hó, felejthetetlen, ahogy kínkeservesen törnek maguknak utat a fejvadászok és McCabe a befehéredett városban. Az igazság az, hogy a hó nem szerepelt a tervekben; leesett és nem volt mit tenni, ilyen megváltozott körülmények között kellett felvenni a jelenetet. Ez a történet a legfontosabb tulajdonságát árulja el a téli tájnak, a filmművészet szempontjából nézve legalábbis. Hóban, hegyek között történő forgatás során nagyon sok előre nem látott nehézség vetődhet fel, amelyet helyben kell tudni kivédeni. És ez vonatkozik a filmbéli téli tájra is, az abban élő emberek nincsenek abban a helyzetben, hogy megtervezzék a jövőjüket. A természet uralkodik felettük, vagy az a személy, aki könyörtelenségével, pragmatizmusával dacolni képes a természettel. Ilyen alak Tigrero (Klaus Kinski) a Halál csöndjében.

Összesen három olyan western készült tudomásom szerint, amely teljes egészében havas környezetben játszódik: Track of the Cat, A száműzött napja és A halál csöndje.

A száműzött napja (Day of the Outlaw, 1959)

“I didn’t want to shoot this film in color. It was a story of tension and fear, survival in a prison of snow. Had I shot it in color, the green pine trees covered with snow, the soft glow of candles, the dancing tongues of flames in the fireplaces would have radiated warmth and safety and the joy of peace on earth. I wanted to shoot Day Of The Outlaw with the harsh contrast of black and white.” - részlet a De Toth On De Toth: Putting The Drama In Front Of The Camera című könyvből.

Két lovas poroszkál egy hófedte tisztáson. Úgy tűnik, mintha a vadon közepén lennének, de ahogy elkezdi őket követni a kamera, feltárul a teljes kép, egy kisváros határához értek. A rengeteg határa már a küszöbnél húzódik, nincsen kert, hogy biztonságos távolba tolja a határvonalat. Tél van Wyomingban (Alaszkát nem számítva, Egyesült Államok legritkábban lakott állama) a civilizáció visszaszorult a magterületére, néhány faházba. Bitters a kihalás szélére sodródott, mindösszesen húsz lakosa van, földrajzi és filozófiai értelemben is zsáktelepülés: "Az út itt véget ér. Innen nincs tovább." A Track of the Cattel ellentéttben a Száműzött napja városi jeleneteit is külső helyszíneken forgatták (Mount Bachelor, Oregon), a rendező (André de Toth) már hónapokkal a forgatás kezdete előtt felépítette a kisvárost, hogy az épületeket ne kelljen mesterségesen megöregíteni, hanem az időjárás végezze el a munkát. Mikor kiderült, hogy nem abban az térbeli elrendezésben húzták fel a házakat, ahogy azt De Toth eltervezte, a rendező újraépítette a díszletet. A gondos tervezés meglátszik a filmen. Tátongó, üres terek veszik körül az épületeket és mindegyik mögött ott egy erdőhatár felé nyúló, kopár hegycsúcs. A város a hegyláncok fogságában vergődik.

Érdemes pár szót külön is ejteni a rendezőről. Életműve rajongói közé tartozik MartinScorsese is. Tucatnyi film-noirt (Puskavessző, Kelepce) és westernt (Springfield puska, Mennydörgés a préri felett) rendezett a negyvenes és az ötvenes években. Ismertsége máig gyalázatosan alacsony filmjei minőségéhez képest, főként azért, mert sosem tudott kitörni a B-filmes skatulyából. André de Toth (Tóth Endre) a negyvenes évek elején emigrált, előbb Angliába, majd az Egyesült Államokba. Már Magyarországon is több alkotás elkészülte fűződik a nevéhez (Két lány az utcán, Semmelweiss). Kalandos életéből legalább olyan izgalmas filmet lehetne forgatni, mint amilyeneket ő rendezett. Anekdoták tömegét lehet róla találni az interneten. Azt, hogy a filmkészítői pályát választotta, Babits Mihály, Molnár Ferenc és Basch Lóránt döntötte el egy budapesti kávéházban. Egyszer halottnak hitték és a hullaházban ébredt. Rendezett náci propagandafilmet a németek lengyelországi bevonulásáról. Feleségül vette Veronica Lake-t a film-noir egyik emblematikus femme fatale-ját. A hetvenes években, egyiptomi tartózkodása idején elrabolták, mivel a szemvédője miatt összetévesztették az izraeli hadügyminiszterrel.

André de Toth, William A. Wellmanhoz (pilóta volt az I. Világháborúban) hasonlóan azok közé a rendezők közé tartozott, akik megtapasztalták az életet és úgy rendeztek filmet. Manapság egyre kevesebb az ilyen filmes és egyre több az olyan, aki úgy rendez, hogy a vágószoba homályában farigcsál értelmet az életnek. Keserű élettapasztalata átüt mozgóképes munkáin, visszatérő motívum filmjeiben az állandó, elkeseredett küzdelem, ami nélkül nincs esély az érvényesülésre, és az emberi sorsokat roma döntő árulás. Magyarországi munkái közül egyedül a Semmelweisst láttam, ami műfajában jelentősen eltért az akkori főként romantikus vígjátékokat jelentő fősodortól. Ugyanis a Semmelweiss egy drámai hangvételű életrajzi film, amelynek a szemléletében már ott volt de Toth kiábrándult világlátásának a csírája. A magyar doktor a gyermekágyi láz felfedezésével szembekerül a teljes orvostársadalommal és hosszú évek, gyötrelmes munkájába kerül, hogy elfogadtassa az általa leírt tisztasági előírásokat, amelyeket a szülés levezetésénél kell követni. Merész megállapításnak tűnik, de Semmelweiss doktor tragikus figurája és Blaise Starett, a nyakas rancher között több a hasonlóság, mint elsőre hinnénk. Mindketten, túlerővel szemben kénytelenek szembeszállni, és hiába valószínűtlen a siker, egyikük sem adja fel, még akkor sem, amikor a küzdelem oka már elhomályosul, és csak maga a harc marad.

Blaise Starett (Robert Ryan), munkavezetője társaságában Bitters városába érkezik. Utánpótlásért jött. Büszke ember, nem viseli el, hogy az újonnan betelepült farmerek drótkerítést próbálnak felállítani a birtokhatárok jelzésére. Attól fél, hogy a kerítések miatt nem fogja tudni szabadon terelni a marhacsordáját. Nem visel közjogi méltóságot a városban, mégis úgy viselkedik, mintha övé lenne a település. Halálosan megfenyegeti Hal Cranet, a farmerek szószolóját. Van azért más oka is a gyűlöletének. Starett minden megszerzett, amire a völgyben szüksége volt, kivéve Helent, (Tina Louise) aki inkább Cranehez ment feleségül. Helen hiába kéri rajta számon a könyörületesség hiányát, Blaise azzal söpri le magáról a vádat, hogy egész Wyomingban alig van könyörület. Blaise a tájra hárítja a felelősséget arrogáns viselkedéséért. A rancher érkeztével a vadon farkastörvényei váltak irányadóvá Bittersben. A természet és a civilizáció határvonala még beljebb tolódott a küszöbről, egészen a családi tűzhelyig. Crane és Starett közötti párbajra azonban már nem kerül sor. Az utolsó pillanatban váratlan vendégek érkeznek a városba: Jack Bruhn és bandája, akik a hadsereg pénzének az elrablása miatt menekülnek.

A banditák feltűnésével alapjaiban változik meg az erősorrend a városban. Blaise immáron csak egy túsz, a hatalmat a néhai magas rangú tiszt, most dezertőr, Bruhn gyakorolja. (Akit Burl Ives játszik, lényegében megismételve az Idegen a cowboyok között-beli alakítását.) Meneküléskor golyó fúrodott a mellkasába, neki is és társainak is szükségük van a pihenésre. Az egyre rosszabbra forduló időjárás miatt, viszonylagos biztonságot élveznek, ugyanis a katonaság sem képes ilyen időben előrenyomulni. Bruhn emberei legszívesebben rögtön darabjaira szednék a várost, egyedül a néhai katonatiszt tekintélye tartja őket vissza attól, hogy lerészegedjenek és megerőszakolják a nőket. Olyanok, mint féltucat, pórázon tartott, veszedelmesen vicsorgó és nyáladzó pitbull. A póráz pedig egy haldokló kezében van.

Bruhn kénytelen újabb és újabb engedményeket tenni, hogy kordában tartsa a bandáját. Táncmulatságot szervez, ahol a felajzott útonállók megtáncoltatják a város nőtagjait. Rongybabaként dobálják táncpartnerüket, akikben csak a szexuális kielégüléshez szükséges eszközt látják. A nők megaláztatása csak azért nem válik mert teljessé, mert Bruhn felügyeli embereit, kezében egy marokpisztollyal. Visszataszító és mocskos jelenet, egy spagettiwesternnek is a becsületére válhatna.

Hatalmas minőségbeli különbség van a film alapjául szolgáló könyv és az abból készült mozgókép között. A film forgatókönyvírója (Philip Yordan), aki olyan westernekben működött közre, mint a Johnny Guitar, The Last Frontier vagy a Far Country, kigyomlálta a könyv felesleges szereplőit, és Starett munkavezetője helyett, magát Starettet tette meg főszereplőnek, ezzel a könyv merev jó küzd a rossz ellen szemlélete is sokkal komplexebb formában transzformálódott a filmvászonra. A könyvben még a western legidegesítőbb kliséje is szerepelt, nevesítve az, amikor a város rosszéletű nője felfogja a főhős irányába lőtt golyót. Érdekes kérdés, hogy a forgatókönyv megírásában mekkora szerepe volt vajon André de Tothnak. A könyv még azt az orbitális hibát is elköveti, hogy hiába játszódik havas környezetben, végig a város falain belül tartja a történetet. A film ezen is változtat, a befejező harmadban Bruhn bandája útnak indul, hogy Blaise vezetésével átkeljenek a hegyeken.

A filmet aszerint a legkönnyebb három részre osztani, hogy ki az, aki képes hatalmát kiterjeszteni Bitters lakóira. Az első harmadban Blaise, a középsőben Bruhn, az utolsóban már azonban már a természet az úr. A lezáró felvonás, nem más, mint menetelés a halálba. Blaise annyiban jár előrébb a banditáknál, hogy tudja, ebben a helyzetben nem győzhet. Azért vállalta a banditák vezetését, mert rájött, hogy tulajdonképpen ugyanúgy viselkedett, mint Bruhnék, hatalmaskodott a kisváros lakói felett. Fújtatva küszködnek előre a lovak gyakran szügyük aljáig érő hóban. Amerre a szem ellát fehérség és erdő. Ha egy ló összecsuklik, lelövik, a gazdájával együtt és az aranyat szétosztják egymás közt. A hágó elérését nem a szélsőséges időjárási körülmények nehezítik meg a leginkább, hanem ironikus módon a bandatagok emberi természete. Egyedülálló film abban az értelemben is, hogy a végső párbaj nem két ember között zajlik, hanem a természeti világ és az egyedül maradt férfi között. A végkimenetel senki számára nem lehet kétséges.

A filmben nincsen semmi túlmisztifikálva, túlcicomázva, André de Toth mindig a legkézenfekvőbb megoldást választja a látvány rögzítésére, hagyja hadd érvényesüljön a táj és a benne teljesen elveszetten mozgó ember. Akinek nem elég pesszimista ez a film, igazat megvallva a záró jelenet tompít valamelyest az addig következetesen végigvitt könyörtelenségen, annak ajánlom de Toth cinikus és nihilista háborús drámáját a Play Dirtyt.

Fekete villám (Черная Молния, aka Black Lightning)

Timur Bekmambetov feltűnése óta az orosz közönségfilmeket illik komolyan venni. Pontosítsunk: már a ’90-es évek végén beindult valami az orosz filmiparban, de az Éjszakai őrség volt az első, amely külföldön is sikert aratott. Nem csoda, hogy Hollywood egyből le is igazolta Bekmambetovot, aki viszont (Luc Besson mintájára), producerként segíti tovább egykori alkotótársait. Például Dmitrij Kiselevet, az Őrség-széria vágóját, aki első rendezésével kis híján túlszárnyalta mesterét.

Kényelmes-kellemes kritikusi közhely egy filmen (bármely filmen) az un. „eredetiséget” számon kérni, pedig, mint a tárgyalt opusz is bizonyítja, sok esetben egyáltalán nem ezen múlik, hogy működik-e a produkció. A Fekete villám az amerikai szuperhős-képregények és filmek – egész pontosan a Pókember – sablonjainak szemérmetlen lenyúlása, pontosabban átültetése orosz környezetbe. A hangsúly az átültetésen van: az ismerős klisék ellenére a Fekete villám az első perctől az utolsóig annyira sajátosan orosz, amennyire csak lehet.

Főhőse, akárcsak Peter Parker, csóró egyetemista, akit talpig becsületes apja (vö: Ben bácsi) születésnapjára egy ősöreg Volga típusú autóval ajándékoz meg. Dima nem boldog, sőt: kifejezetten kínosnak érzi, hogy egy ilyen ócskasággal kell járnia, miközben újgazdag haverja egy vadonatúj Mercedes-szel szédíti az évfolyam legszebb csaját (vö: Mary Jane, csak Ekaterina Vilkova nagyjából háromszor olyan bájos, mint Kirsten Dunst), míg rá nem jön, hogy a lesajnált Volga jobban fel van turbózva, mint Kitt és Herbie együttvéve: lehet vele repülni. Kiderül szép lassan, hogy az autó egy régi szupertitkos szovjet kísérlet mellékterméke: egy olyan nanokatalizátor működteti, amely a gázolajat nanoüzemanyaggá alakítja, egy Holdról származó kristály segítségével. Csak ez az egyetlen működő modell készült el, erre fáj egy rosszarcú „üzletember” foga, aki természetesen gonosz terveket forgat a fejében. Dima közben saját kárán tanulja meg, hogy különleges autóhoz különleges felelősség jár, és elkezdi üldözni a bűnt, illetve katasztrófahelyzetekben is a moszkvai lakosság segítségére siet.

Az Éjszakai őrséghez hasonlóan a Fekete villám is a hiteles környezettől és figuráktól működik. A Pókember alapdilemmája (mások önfeláldozó megsegítése vs. a saját boldogulásunk) itt is ugyanolyan „érvényes” és „hiteles”, sőt talán még hitelesebb és aktuálisabb. Aki már elolvasott legalább egy Pelevin-regényt, pontosan tudja, milyen az a poszt-szovjet világ, ahol a hirtelen meggazdagodott kiskirályok diktálják a morált és jelentik a követendő példát: nem véletlen, hogy a főgonosz maffiózó tart egyetemi kurzust arról, hogyan kell az (üzleti) életben érvényesülni. Ennek az Oroszországnak bizony saját szuperhősre van szüksége, és persze saját, helyi viszonyokra adaptált tanmesére a gonosz felett győzedelmeskedő csakazértis-becsületes kisemberről.

Ez persze csak (a nagyon is szükséges) háttér, a Fekete villám elsősorban egy „ifjúsági kalandfilm” hollywoodi mércével is értékelhető akciójelenetekkel és látvánnyal, sajátos humorral és az Éjszakai őrségben is megcsodált, súlyos arcokkal a mellékszerepekben. A történet a sablonok ellenére sem válik unalmassá, hála az ügyesen szövögetett mellékszálaknak, egyszóval: kívül-belül profi munkáról van szó. Egyedül csak a kulcsmondatokat és a jeleneteket megismétlő, a történet tanulságait nyomatékosító flashbackekért kár: Bekmambetovék nyilván nem bíztak a nézőik értelmi képességeiben, de persze még az is lehet, hogy nekik van igazuk. A Fekete villám végső soron tényleg csak egy kiváló popcorn mozi, amelynek – ideális esetben – a világ minden multiplexében az egyre jobban kifulladó amerikai szuperhős-mozikkal kellene versenyeznie, és érdemei alapján: győznie.

1. A filmet a UIP-Duna Film vetítette le nekünk, és a többi kritikusnak, hogy kipuhatolja, érdemes-e bemutatni. Szerintünk igen.
2. Egy kollegina ötlete nyomán szerettem volna a "Zúg a volga"-poént elsütni a cikkben. Nem sikerült. :(

The Postman

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 11.

A kilencvenes évek hurráoptimista hangulata nem kedvezett az apokaliptikus vízióknak. A reageni politika meghozta a gyümölcsét, Szovjetunió darabjaira hullott, az USA és a nyugati világrend győzedelmeskedett. Nehéz hitelt érdemlően atomháborúval és annak következményeivel riogatni egy konkrét elllenségképet nélkülöző közegben. A Waterworld is inkább az akkoriban egyre nagyobb nyilvánossághoz jutó globális felmelegedés témáját használta fel, a Postman pedig a katasztrófa utáni újjáépítés folyamatát állította a középpontba. A film hangvételét talán azzal a jelenettel tudnám a legjobban érzékeltetni, amelyben a bányatavat körbeülő túlélők türelmetlenül várják az éjszakai mozizás kezdetét. A mozigépész a Tökéletes katona tekercsét helyezi be a gépbe. Peregni kezdenek a film képkockái, az emberek zugólodva veszik tudomásul Dolph Lundgren feltűnését, elégedetlenségük nőttön-nő, kövekkel kezdik dobálni a mozigépész viskóját, aki behódolva a közakaratnak, a Muzsika hangjára cseréli le az akciófilmet. Valóban - anélkül, hogy idő előtt belemennék a film értékelésébe - ez a legoptimistább poszt-apokaliptikus film, amit valaha láttam. A kérdés az, hogy egy világégés utáni állapotokat taglaló filmmel összeegyeztethető-e a pátosz és a kritikátlan derűlátás. Látva a Postmant, azt kell hogy mondjam, hogy nem.

Sok mindenért lehet kárhoztatni Kevin Costnert, egy tulajdonságáért azonban mindenféleképpen irigylem: a megtörhetetlen önbizalmáért. Ismerjük a közhelyt, hogy magasról lehet a legnagyobbat esni. David Lean a Ryan leányával már korántsem volt képes megismételni az Arábiai Lawrence és a Doktor Zsivágó sikerét. A kritikusok fanyalogva fogadták, a nézők elmaradtak. David Leant igencsak megviselte filmjének fogadtatása: 14 évre visszavonult a rendezéstől. Kevin Costner, rendezőtársával ellentéttben, a Waterworld világraszóló fiaskója után három évvel, bizonyos tekintetben még ambiciózusabb filmmel jelentkezett. Immáron ő volt a vállalkozás főszereplője és rendezője is egyben. Új filmjében már nyoma sem volt a Waterworldöt jellemző rombolásban kiteljesedő játszótéri hangulatnak. Costner szeme előtt nem kisebb cél lebegett, mint hogy legendát teremt. Egy új mitikus hőst helyez John Wayne mellé az amerikai nemzeti hősök pantheonjába. Aki ezúttal nem az amerikai történelem legnagyobb veszteseinek szolgáltat igazságot (Farkasokkal táncoló), hanem a közeli jövőben egyberántja a darabjaira hullott amerikai nemzetet. Kevin Costner egyszerre akarta eljátszani John Wayne és John Ford szerepét. Ez körülbelül olyan vállalás volt a részéről, mintha Koeman megigérné, hogy a következő világbajnokságra nemcsak hogy kijut a magyar válogatott, hanem a döntőig menetel és azt megnyeri.

A film első háromnegyed órája eminens tanulóként felmondja a poszt-apokaliptikus filmek összes kötelező kellékét és a westernből is átemel bizonyos elemeket. Magányos vándor (Kevin Costner) kóborol a sivatagban. Egyetlen barátja a lova, akivel gyakran beszélget. Módszeresen kerüli az emberi civilizációt és ha csak a szükség úgy kívánja, akkor látogat el egy faluba és amatőr színi előadásokkal szórakoztatja a Shakespeare-i ékesszólásra fogékony lakosokat. Az apokalipszis túlélői kicsiny, egymástól függetlenül létező falusi közösségekbe tömörülnek, a társadalmi berendezkedés és a technikai fejlettség a kora-középkori állapotokat idézi. Központi hatalom nincsen, csupán egy helyi földbirtokos által alapított militáns szekta, a holnisták zsarnokoskodnak a falvak felett. Betlehem tábornok (Will Patton) sorra járja a településeket és "önkéntesek" toboroz a hadseregébe. Így kerül akarata ellenére a Kevin Costner által alakított vándor Betlehem magánhadseregébe. A holnisták főhadiszállásának helye logisztikai és védelmi szempontokból totális melléfogás, egy hatalmas külszíni fejtés közepén táboroznak, viszont a sivár táj tovább erősíti a poszt-apokaliptikus miliőt.

Ha mást nem is, de színészi képességeinek korlátait tisztán látta Costner, és ez önirónikus formában meg is jelenik a filmben, a magányos vándor hiába tud - nagyvonalakban legalábbis - elszavalni teljes Shakespeare darabokat, az átéléssel már problémái akadnak. Betlehem viszont zengő hangon, átlényegülve idéz a Julius Caesarból. A szónoki párbajt Betlehem nyeri, ez nem is meglepő annak fényében, hogy egész életében arról álmodozott, hogy történelmi léptékben mérve is nagy ember lesz belőle és ez az új világrend következtében be is következett. Könyveket éget, náci ideológiát hirdet - az erősek uralmát a gyengéken, közben a saját portréját festegeti és Machiavellihez hasonlítja magát. Mégis van valami szánnivalóan tragikus benne, a kisember, aki belebolondul a hatalomgyakorlásba és az önimádatba. Messze ő a legizgalmasabb karakter a filmben, Kevin Costner szerepe kimerül abban, hogy állandóan akarata ellenére kerül az események középpontjába.

Costner, miután sikeresen megszökik a holnisták fogságából, magához veszi egy elhunyt postás egyenruháját és oldaltáskáját és levélhordói minőségben próbál bejutni a falvakba, ingyenes étkeztetést remélve. Ez az a pont, amikor helyrehozhatatlanul megbicsaklik a film dramaturgiája. A poszt-apokaliptikus miliő szertefoszlik, mintha sosem lett volna és helyette egy kisvárosi melodráma veszi kezdetét. A Postás nagy nehezen elnyeri a helyiek bizalmát, falusi mulatságon vesz részt és még bérapának is felfogadják. Én pedig hiába várok a holnisták feltűnésére. A Postás, azzal hogy leveleket kézbesít és ezáltal kapcsolatot teremt a környék települései között, az újraszerveződő Egyesült Államok szimbólumává válik. A holnisták pedig arra a rettenetes tettre ragadtatják magukat, hogy elégetnek egy amerikai lobogót - ők köszönik, de nem kérnek a régi világrendből. A film felénél végérvényesen nyilvánvalóvá válik, hogy Kevin Costnernek mindösszesen arra kellett a poszt-apokaliptikus filmekből ismert alaphelyzet, hogy kinyilvánítsa hazaszeretetét, dicsőítse az amerikai kisvárost és megmutassa, hogy az amerikai nép szabadságvágyát nem lehet elnyomni. Ez így filmnek nagyon kevés és innen Európából nézve még teljességgel érdektelen és bárgyúan naiv is. A mélypontját akkor éri el a film, amikor lassított felvételben láthatjuk, ahogy Costner vágtatva közeledik egy kisfiú felé és kiragadja a kezéből a levelet. Ezt a jelenetet bátran be lehetne illeszteni a giccs definíciójához bármelyik multimédiás enciklopédiába.

A filmbe, a cselekményt teljesen megakasztva, még egy negyed órás "Thoreau kiköltözik a vadonba" epizód is jutott, amelyben a Postás és a nő, akibe reménytelenül szerelmes (Olivia Williams) egy fakunyhóban vészeli át a telet valahol a Sziklás-hegység közepén. A civilizációba való visszatérésükkel, sajnos nem változik a helyzet, a történet továbbra is tyúklépésekben halad előre. Újabb és újabb emberek csatlakoznak a Postás kiépülő hálózatához, a holnisták pedig újabb és újabb úton lévő postást vadásznak le. Az különösképp' kínos, ahogy újabb és újabb jelenetekből értesülhetünk arról, hogy a messiástól a nemzetegyesítő hazafin keresztül milyen sok nagyszerű eszményképet testesít meg a Postás. Érthetetlen, hogy miért kellett közel három órássá dagasztani a filmet, vagyis feszültséggyilkos önismétlésekkel, és vontatott melodrámával kitölteni a játékidőt. Kevin Costner végre megtanulhatta volna, hogy a hosszú játékidő miatt még nem válik automatikusan eposzi méretűvé egy történelmi film.

A tetszetős helyszíneken (Oregon és Washington állam) kívül azt mindenképpen a film javára kell írni, hogy egy olyan koridegen szemléletet próbált lenyomni a nézők torkán, amellyel nem sok film próbálkozott az elmúlt húsz évben. (A koordináta-rendszer másik végében ott van Jarmusch szüreális haláltánca az 1995-ös Dead Man, amelyben nincs újrakezdés, csak lassú elmúlás.) A Postman visszanyúlva a John Ford-i hagyományokhoz a legenda szükségességét hirdette egy nemzet magára találásának feltételeként. Még akkor is, ha az a legenda eredendően hamis, gondolok itt a Postás kezdeti motivációjára vagy az Aki lelőtte Liberty Valancet filmvégi párbajának valódi lefolyására. A probléma kibontása elől azonban a giccsbe és a zászlólengetésbe menekül a Postman. Sokkal érdekfeszítőbb film lehetett volna, ha Costner kilépett volna ebből a rózsaszín színezetű utópiából, elhagyva az olyan blőd mondatokat, hogy az új elnök se nem demokrata, se nem republikánus, az új rendszerben nincsenek pártok, és megpróbálta volna filmre rögzíteni azt, hogy a valóságban hogyan épülhetne ki megint a központi állam a kiskirályok ellenében egy majdnem mindent elsöprő katasztrófa után. A film alapjául szolgáló könyvet mindenesetre megvettem, hátha az tetszésemnek inkább megfelelően foglalkozik a témával. Azt hiszem, ez summázza is az ambivalens érzéseimet a Postman irányába. Egy olyan filmet sem tudok mondani ezen kívül, amelyet két csillagra osztályoznék, és utána még érdekelne a film alapjául szolgáló könyv.

Egy biztos, hogy Costnernek égető szüksége volt a film bukásával járó józanító pofonra, anélkül biztos nem tudta volna elkészíteni néhány évvel később, élete eddigi legjobb filmjét, a Fegyvertársakat.

A szállítmány

Képzeljük el, hogy nap mint nap hatalmas pénzösszegeket szállítunk ide-oda egy hatalmas szürke páncélautóval. Nem fizetnek jól, a környék, ahol lakunk rosszabbul néz ki, mint Diósgyőr egy különösen zord januári hajnalon, a sör keserű, az öcsénk lóg a suliból, a szüleink pedig örökség gyanánt két jelzálogot hagytak ránk. Elég szomorú helyzet, nem? Ugyanakkor most tértünk vissza egy hat éve állítólag már megnyert háborúból néhány különösen véres ütközetet követően, és másra sem vágyunk, mint hogy békén hagyjanak minket a bankárok, a gyámügyesek és a hülye kollégák. Ugye, hogy úgy hangzik, mint egy rendkívül kellemetlen - ugyanakkor hatástalan és unalmas - szociodráma első felvonása? Ha levegőért kapkodva ébredünk ebből a rémálomból, most megnyugodhatunk: ma senki sem fog hosszú monológokban moralizálni. A szállítmány - mert hogy erről szólt az első fél óra - nem ilyen. Ez egy B film. Méghozzá a legjobbik fajtából.

Adott tehát az első bekezdés lassúnak tűnő felvezetése, amelyet nem sokkal követ - az egyébként teljesen kiszámítható - fordulat: főhősünk, az irakból frissen hazatért kezdő biztonsági őr Ty Hackett keresztapja, Mike (Matt Dillon) segíteni akar a jelzáloghitel törlesztésében - persze nem baráti kölcsönnel. Miután azonban a korábban emlegetett gyámügy is megjelenik a Ty és öccse által hitellel súlyosbított házban, hogy az öccsöt - a gyermekvédelem jegyében - magához vegye, Ty meggondolja magát, és beszáll a balhéba: a tét pedig 42 millió dollár, amit önrablással akar megszerezni a hattagú banda. A tervbe azonban Mozgatórugó (akarom mondani, hiba) csúszik egy hajléktalan képében, akit a fegyverbuzi Larry Fishburne némi dulakodást és futkározást követően agyonlő: innentől kezdve megváltozik a felállás, és a halálra rémült Ty csak magára számíthat, ha élve akar kikerülni a gyártelepről.

Nem lehet azt mondani, hogy A szállítmányra rengeteg pénzt költöttek: jó B filmhez hűen a cselekmény nagy része egy gyártelepen játszódik - gyanítom, hogy a költségvetés jelentős része inkább a színészek zsebébe vándorolt. Mert van egy-két nagyobb név is: a már emlegetett Matt Dillon mellett az Év Legszükségtelenebbül Felhasznált Francia Színészének Díját tavaly elnyert Jean Reno is játszik. Két eset lehetséges: vagy kivágták a jeleneteit, vagy csak két napra ért rá két munka között - ez utóbbira az lehet az első jel, hogy teljesen erőtlenül nyomja végig a rá osztott hat mondatnyi szerepet. A többieket nyilván olcsóbban kapták meg, hiszen mégis csak tévés színészek - mint az elméletileg megtért, de mégis késelő Szukre (akarom mondani Amaury Nolasco), vagy a túl kíváncsi rendőr (Milo Ventimiglia a Hősökből), vagy Larry Fishburne a CSI-ból. A tévés-filmes ellentét azonban nem fog feltűnni: mindenki elég jó. Talán Szukre nem annyira, de ez nem az ő hibája - a forgatókönyv időnként nagyon lazán kezeli a motivációkat. A főhőst alakító Columbus Shortról valaki egyszer azt írta, hogy az aktuális évtized Denzel Washingtonja - én még várnék ezzel a kijelentéssel. A korábban szintén tévében (Aaron Sorkin Studio 60jében) felbukkant Short nem rossz, de nem is elég jó: ugyanazzal a csodálkozó arckifejezéssel játssza végig a filmet, mint a már emlegetett Denzel a - számomra - rossz emlékű Hajsza a föld alattban. Plusz ajándék B film rajongóknak pedig a pénzszállítók parancsnokát játszó Fred Ward, akinek feltűnése a tizenötödik percben a helyére teszi a filmet.
 

Állandóan emlegetem a forgatókönyv fontosságát egy filmben, és rendszerint bekezdéseken keresztül szoktam fanyalogni slendrián, sablonos megoldásokon. Ebben az esetben kénytelen vagyok önmérsékletet tanúsítani, és nem elfelejteni, hogy ez mégiscsak egy B film. Nagyon jól megcsinált B film, de mégiscsak az: elsősorban szórakoztatónak készült, és ezt maradéktalanul teljesíti is. A történet olyan egyszerű, mint egy kőbalta, és noha az első fél órát egy ilyen kaliberű filmhez képest túlságosan aprólékosnak érzem, minden fordulat a helyén van - és sajnos senkit sem fog meglepni egyik sem. De itt nem ez a lényeg: adott hat ember a gyártelepen, és az a kérdés, ki fogja túlélni. Ennyi elég is.

Antal Nimródot szeretik Hollywoodban - és azt is sejtem ezek után, miért. Már a Vacancyból is rájöhettem volna, de A szállítmány megerősített abban, hogy Antal Nimród igazi, tökös nyolcvanas évekbeli rendező. Nem fertőzte meg sem az MTV (Music Televison, még mielőtt valaki a közszolgálati tévére gondol) klippjei sem Michael Bay kétórás helikopter-operettjei: nincsen hatásvadász látvány sem dobhártyaizgató szubbasszus, sem az McG-re jellemző üvöltő diszkóbalett. Itt minden valódi és nézőközeli. Antal ebből a közepesnél nem jobb forgatókönyvből kihozta a maximumot, ahogy a rendelkezésére álló színészekből is. Elkövethette volna azt a hibát, amit a korábban Vilos kolléga által megkritizált Halálkeringőben is láthattunk, hogy audiovizuális terrorral próbálja elterelni a figyelmet a történet sablonosságáról és fájdalmas egyszerűségéről - de maga és nézői szerencséjére nem tette. Ezek után várom a Predatorst: nem félek attól, hogy túlspilázná az "űrből érkezett szörny trancsírozza az embereket a dzsungelben". Kellemes filmnek nézünk elébe.

Waterworld

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 8.

A globális felmelegedés kellemetlen következményeivel az erre szakosodott aktivisták idestova két évtizede riogatnak bennünket. A téma mindenesetre kézenfekvő táptalaja a poszt-apokalipszisben utazó filmeseknek. A Riddick-et jegyző David Twohy és a Robin Hood-ot dirigáló Kevin Reynolds a 90-es évek közepén kollaborált, hogy a környezetvédők jövőről alkotott pesszimista jóslatait egy meglepően szórakoztató nagyköltségvetésű kalandfilmbe oltsa.

Bár Twohy víziója egy cseppet sem szívderítő: a távoli jövőben az emberi civilizációt üvegházhatás okozta kataklizma pusztítja el. A tengerszint drasztikus emelkedése a Föld felszínét hatalmas összefűggő óceánná változtatta, a világméretű katasztrófát csupán az emberiség maroknyi hányada élte túl, alkalmazkodva a vízi élet viszontagságaihoz.

Az evolúció az alkalmazkodás nagymestere, lehetne akár ez is a film tanulsága. A történet főhőse ugyanis egyel feljebb lépett a törzsfejlődés ranglétráján, hogy jobban alkalmazkodjon a világ megváltozott játékszabályaihoz. Az öntörvényű utazó a tengerek Piszkos Harry-je, „nem ismer szánalmat vagy irgalmat” és még kislányokat is öl. A róla szóló legendák szerint legalábbis. A magányos tengerész érző szívét végül Enola, a csodabogár-forma kislány hozza felszínre, aki állítólag magán hordozza a szárazpart – az utolsó megmaradt szárazföld - kulcsát. Erre pályázik mindenki, legfőképpen a tenger banditái, a Füstölők, s őrült vezérük, a Káplán. Costner persze nem adja könnyen a bőrét és magányos kalandozóból tökös vízirambóvá változik a film utolsó harmadára.

Hívhatnánk a filmet úgy is, hogy „Mad Max jetskivel”, merthogy Costner karaktere szinte semmiben sem különbözik a poszt-apokaliptikus road-movie-ik ikonikus alakjától. Elég, ha az országutat tengerre, a szupertuningolt autót rozsdás vasakból összetákolt hajóra, az országuti gengsztereket jetskiző banditákra, az országút harcosát meg a tenger rambójára cseréljük. Bár az általa megformált karakter múltjáról semmit sem tudunk (valószínűleg nincs is neki), de Max-hez hasonlóan ő a megtestesült magány, a nagybetűs antihős, hideg, precíz, találékony és halálos, ha a füstölőkről vagy a hajóján termesztett paradicsompalántákról van szó.

A remek poszt-apokaliptikus miliő ellenére a film cselekménye egy kalandfilm és egy road-movie mezsgyéjén egyensúlyoz, de a vígjáték sem túlzó, a film ugyanis egyetlen percig sem veszi komolyan önmagát. Világégés ide vagy oda, a gonosztevők önmaguk iszonyatos paródiái (még Jack Black is feltűnik a színen), a történet meg nem sokat törődik az emberi civilizációk végzetével, tengereket átszelő magányos hőse és későbbi kompániája sokkal fontosabb számára. Dennis Hopper, mint a vízi banditák vezére pompás választás, a főgonoszok humoros karikatúrája.

Nem is titok, hogy a film a kritikusok és a nézők szemében is hatalmasat bukott. A világégés utáni mozi jellemzően B-filmes műfaj, kis költségvetéssel is remekül működik, sőt leginkább csak úgy. Mit kezdjen a popkornt majszoló néző egy 170 milló dollárból készült B-mozival? El tudom képzelni, hogy sokan tengeribetegen jöttek ki a moziból.

A producerek is hasonlót érezhettek. A viszontagságos forgatás 150 napig tartott és 170 millió dollárt emésztett fel. A produkció súlya alatt összeroppani látszó rendező forgatás közben lelécelt, a filmet végül Costner segítségével fejezték be.

Az idő azonban mindent megszépít, különösen igaz ez a filmvilágra. James Newton Howard élete legjobb zenéjét szállította (a törzsi motívumokkal teletűzdelt filmzene telitalálat), a sors (és a stúdiórendszer) iróniája csupán, hogy az eredeti zeneszerző helyére ugrott be. Dean Semler felvételeit digitális látvánnyal tökéletesítették, munkájuk a valaha készült leghitelesebb vízivilágot eredményezték. A monumentális díszletek, a kaszkadőrök és pirotechnikusok munkája pedig eloszlatja azt a rosszindulatú pletykát, miszerint a filmen nem látszik meg a brutális költségvetés.

A forgatókönyv következetlensége itt-ott kikezdhető ugyan (honnan szereznek a füstölők benzint?), de a film lendülete nem hagy időt rá, hogy ezen agyaljunk. A lendületes cselekmény, a komikus felhang és az optimista (bár keserédes) végkicsengés kétséget sem hagy afelől, hogy a Waterworld ízig-vérig kalandfilm, méghozzá a legjobb fajtából.

Halálkeringő

A magyar thrillernek jóformán csak gyökerei vannak. Pszichológiai motivációval rendelkező magányos tettes jelenik meg Fazekas Lajos hetvenhetes Defektjében, majd a nyolcvanasok végén Tímár Péter próbálkozott a denevér röptének rövidre szabásával. A rendszerváltás megrázkódtatásai után a rendezők inkább a társadalmi változásokat igyekeztek ércnél maradandóbb celluloidba foglalni, semmint hogy holmi tettesre/ nyomozásra irányuló pszichológiai igényű bűnügyi történetekkel szarakodjanak. A kétezresek sem hoztak túl sok változás (kivétel a Hukkle és a Kontroll – bár sima krimiknek nem tekinthetjük őket, ahhoz túl sok szerzői vonás volt bennük), ám a tízes évek első próbálkozása már ebben a zsánerben fogant. De minek?

Bár személy szerint a Béla bácsi 38 perces tangólépéseitől övsömört kapok, erre a keringőre még vasalt Derby-típusú cipősarkam felemelését is sokalltam. Adott egy politoxikomán rendőrnő - nem elég, hogy terhességét és ezzel kapcsolatos magánéleti válságát kell rendeznie, de a legrosszabb pillanatban feltűnik rég nem látott apja is, aki minden áron bele akar furakodni az életébe.

A főcím ötletes - a vízben feloldódó vércseppek látványa ügyesen sejtet - de roppant hosszúra sikerült. Hősnőnk, Elza kokaint szív üvegasztalról ötezressel, Red Johnnyt vedel üvegszám, Dunhillt szív láncban: öngyűlölete egyértelműbb lehetne tán? Mikor apja, a neves nyomozó betoppan, a csaj megpróbálja összerántani a kérót - hiába, hiszen Rusty(!) öreg róka, átlát a szitán.

A főhősnő karakterét komplexre tervezték- a gyermekkor életreszóló kihatása, az érzelmi labilitás ábrázolásának igénye ott munkál benne - DE: egyik sem sikerül. A forgatókönyv nem tud összhangot teremteni két fő karaktere között, végig két idegen van egy térben - semmilyen közvetlen konfliktus nincs köztük. Az egymás ellen nyomozás érdekes lehetne - de csak a film felénél indul be és köbö 15 percig tart. A dialógokon érződik, hogy melyik született a forgatókönyv első változatából (kb 80%-a) - mindenki elmeséli az élettörténetét, a motivációit, a célját. (Ha már érzelmi labilitás és annak kivetülése: Joe Pesci is folyton káromkodott, mint a ballábbal kelt, feldühített kocsis fizetésnapkor - viszont sosem mondta ki, mitől ilyen.) Üresjáratok, felesleges dumálás vég nélkül.

Köves Krisztián Károly ugyan tud bánni a színészekkel, de a film képi világát láthatólag a Fűrész 3 alapján tervezte meg: fakó színvilág, végtelen körfahrtok - Michael Ballhaus atmoszférája, és John Schwartzmann pátosza nélkül. Az erős, motiválatlan hanghatások is egyfajta zsánerfilmmé válásra vágyásról vonyítanak, de ez nem műfaji film, ez egy pszichodráma üresjáratokkal, amely nem tudja elhitetni a nézővel, hogy szereplői azok, akik.

A film második felébe csöppenve olyan zavarodottan nézek, mint Geronazzo Mária kilenc fasz között. Mi van??? A film úgy veszti el méltóságát, a sejtelmes somolygással legépelt „hitelességét”, mint Kelemen Anna a neglizséjét egy ötszázeurós láttán. A kezdettől fogva lassú tempót a rendező még jobban visszafogja. A karakterek vezértulajdonságai kibontása helyett az első percektől sejthető rejtély  körül pepecsel.

És hát az olvasót feszítő kérdésre is megadom a választ: Dobó Kata igenis képes szinészi alakításra! Tény, hogy néhol mesterkéltnek tűnik, túlartikulál (bazmegelni olyan laza könnyedséggel kell, ahogy egy kofa dobja a mérlegre a vérnarancsait), de mikor kétségbeesetten az ablaknak dől és be mer kúszni a karakter alá, meglepően őszintén adja a magányos, védtelen nőt.

Kernben alaphangon munkál a karakter - egyszerre érezhető nála egy second hand Columbo csökönyössége és Porfirij rábeszélőkészsége. Mészáros Béla és Lengyel Tamás próbálkoznak, de alig van idejük jobban kibontakozni.

Egy rossz vígjátékot könnyebben visel el az ember, mint egy rossz thrillert. Egyrészt a vígjátéktól csak pár vidám pillanatot várunk - magyar mezőnyben köbö a poénok fele csattan - és már nem basszuk le „Mindentvissza!”–üvöltéssel a jegyet a minimálbérért szívó plázaketreces elé. Thrillernél végig éreznünk kell a hős fenyegetettségét, a folyamatosan kitartott feszültséget, oldva némi humorral, hogy a végén annál vérfagyasztóbb legyen a rettenet lezárása. Na, erről itt szó sincs, csak az elkúrt gyerekkor, meg a bazmegelés.

Hozzáállásában, kiforrottságában, megvalósításában hasonlít a Pinprickre. De miért kell viszonylag alacsony költségvetéssel külföldi (elsősorban tévés) piacra gyérséget gyártani? A hatáskeltés és a hatásvadászat más pályán játszanak. Esetünkben egy tízperces kisjátékfilmet sikerült másfélórásra nagyítani - kiszámítható végeredménnyel. Ezt akarták?

Halálkeringő. 2010. Magyarország. Rendező: Köves Krisztián Károly. Forgatókönyvíró: Szabó István. Operatőr: Dobóczi Balázs. Zene: Kovács Áron Ádám és Rakonczai Viktor. Producer: Deák Péter, Kovács Gábor, Pataki Ági. Szereplők: Dobó Kata, Kern András, Mészáros Béla, Lengyel Tamás, Újlaky Dénes.

Rock 'n Roll Szamuráj

POSZT-APOKALIPSZIS MOST! - SOROZAT, 6.

Az 50-es évek össznépi hidegháborús parája annyira sikeresen beleégette a világvége fenyegető rémét az emberiség kollektív tudatába, hogy azóta sem sikerült szabadulnunk tőle, és jó eséllyel nem is fogunk, amíg világ a világ (nyugi, most már tényleg nemsokára vége!). Az atomháborút olykor felváltják az alakváltó űrlények, a megállíthatatlan vírusok vagy a türelmetlen és robbanékony meteorok, de az tény, hogy milliószor majdnem lepusztult már a Föld a filmvásznakon, és tán még többször nem csak majdnem.

Az azonban közös a legtöbb egészséges lelkületű poszt-apokaliptikus valóságban, hogy a világégések egy kicsit lágyszívűek: sosem törekszenek a tökéletesen sikeres munkára. Egy-két tökös hőst és antihőst ugyanis mindig életben hagynak, és meztelen nőket is meg benzinfaló guruló isteneket, hogy legyen elég Ratata és Vruummm és Aaah! Aaah!. A Rock 'n' roll szamuráj (eredeti címe: Six String Samurai) nem árul zsákbamacskát: az első perctől világos, hogy a maszkulin töltetet ezúttal a huszadik század oly népszerű hathúros fétisei és a sokszor bevált élesre fent katanák hivatottak szolgáltatni.

Ezek után remélem senkit nem lep meg, ha azt mondom, hogy Elvis a Király - nem, most tényleg: ő Amerika királya -, és Las Vegasban lakott, ami a világ közepe az óceán másik oldalán és halála óta a trónkövetelők úticélja. Pontosan ide tart hősünk, nyomában egy hallgatag fiúval, akit lépten-nyomon megpróbál valaki másra sózni, és felettébb goromba vele, de persze azért nem minden nem arany, ami nem fénylik...

Látszólag minden adott tehát egy kiadós ökörködéshez, a poszt-apokaliptikus környezet és az erőteljes B-filmes hangulat pedig igazán nem lehet gátja a kibontakozásnak: senki nem vár el logikus cselekményvezetést vagy aprólékosan felépített jellemeket egy szótlan Buddy-Holly klón rockandroller haramiák tucatján vágja keresztül magát, hogy zenei párbajt vívhasson Elvis koronájáért. A komolytalanság azonban sohasem helyettesítheti a kreativitást, ahogy azt minden gyakorlott rossz-film rajongó jól tudja. Csak egyetlen módon lehet igazán elbukni: ha a néző unatkozik.

A Rock 'n' roll szamuráj azonban, sajnos, a sokat ígérő alapötleten túl nem sokat tud nyújtani, azaz nem teljesíti a saját maga által gerjesztett elvárásokat: hiányoznak a valóban látványos összecsapások, a vadállat zenei betétek és lenullázott világban játszódó filmektől elvárható fura figurák. Minden kicsit túl finom, még a humor is - pedig az aztán igazán nem pénz vagy technikai szakértelem kérdése. De nem próbál a film titokban komolyabb mondanivalót sem átadni vagy minimális eredetiséget csempészni a drámaibb jelenetekbe.

Kár érte, nem volt pedig olyan magasan az a léc. Hogy a fáradhatatlan, minimálpénzből megvalósított, simán újranézhető ökörködés mennyire nem teljesíthetetlen, arra pedig jó példa a több szempontból hasonló, rengeteg műfaji paródia-elem tartalmazó Straight To Hell. Összeszedetlennek összeszedetlen az is (talán még sokkal inkább), de annyival ötlettel telibb és változatosabb, hogy még!

Igaz, nincs benne Elvis, se katanák.

Human Lanterns, A pofonok völgye, Haunted Tales - Kungfu kedd #11

Human Lanterns (1982) rendezte: Sun Chung

Ez egy mestermű, csak nehéz megragadni, miért is... A Shaw Brothers egyik legkáprázatosabb kivitelű, legötletesebben fényképezett filmje. A rendezője a fantasztikus Sun Chung, aki ezúttal Chu Yuan és Mario Bava (lásd majd még legalul) barokk burjánzását önti rá egy végletekig perverz, korrupt történetre. Már-már túl sok, amit be kell fogadnunk, úgy gőzölög a gonoszság a film bőre alól.

Ehhez persze hozzájárul, hogy a film összes figurája egy rohadék. Senkinek az oldalára nem tudunk odaállni, ergo a film semmiféle, a klasszikus értelemben vett narratív-szórakoztató jelleggel nem rendelkezik. A csodálatos díszletek, a lenyűgöző fényképezés bénító kontrasztban áll a karakterek romlottságával.

Nyugtalanító film, a kevés horror-wuxia egyike - stílusában lehengerlő, történetével és a figurák motivációjával azonban a sírba ránt. Sehol semmi humor, kőkomor, réteges film.

Kungfu Hustle (A pofonok völgye, 2004) rendezte: Chow Sing Chi

Stephen Chow Sing Chi, a komédia királya… nem, császára… nem, ISTENE ezzel a filmjével igyekezett valami maradandót alkotni 2001-es remekműve, a Shaolin Soccer után. A pofonok földje majdnem megüti, nomen est omen, elődje színvonalát.

Shanghai, a múlt század harmincas éveiben: Sing, a csavargó mindenféle stiklivel keresi a kenyerét, általában pénzt zsarol ki a még nálánál is agyalágyultabbakból – ebben Lam Tze-Tung a partnere, ő játszotta a kövér szerzetes/focistát a Shaolin Soccerben. Egyik ilyen akciójuk alkalmával a Szutyok köz lakóit akarják levenni egy nagyobb összegre, bár a nyomortanyán lóvéhoz jutni eleve hiábavaló próbálkozás. Bénázásuk során magukra haragítják a Baltás bandát, amelytől még a Szutyok köz mélyproli lakói közt megbúvó kungfu mesterek is tartanak. Bár vonakodva, e visszavonult harcművész-tudorok kénytelenek elővenni és leporolni tudásukat illetve fegyvereiket, a Baltás banda ugyanis egyre veszélyesebb és mind nagyobb tudású gyilkosokat küld a dzsuvás közösség felszámolására. Vajon sikerül-e ellenállniuk?

Hát persze, hiszen Stephen Chow nem hagyja a figuráit bajban! Minden rendelkezésére álló audiovizuális megoldást felvonultat, hogy a filmvásznon a létező leglátványosabb pusztítást rendezhesse meg. A harcművészettel átitatott kínai popkultúra összes előfordulási formájából (ponyva- és klasszikus regények, képregények, filmek) idézget, a nézőközönség meg csak a száját tátja a gyönyörűségtől, a látványvilág tényleg nem mindennapos (az akciókoreográfus Sammo Hung lett volna, de összeszólalkozott Chow-val a forgatáson, úgyhogy rövid úton helyettesítették Yuen Woo Pinggel). Chow telezsúfolja a filmet effektusokkal, és ezen a téren éppen olyan kreatív, mint komikusként: vizuális megoldásainak legtöbbje lehengerlő vagy csak szimplán gyönyörű. A tettek minden lehetségest meghaladnak, és elszakad a műfaji matéria: vicces kungfu-komédiából szép lassan szuperhősfilm lesz.

Chow ebben a filmjében némileg búcsút mond a mo lei tau-nak, a vígjátéki irányzatnak, amely őt naggyá tette. A mo lei tau (azt jelenti, hogy "nincs értelme" - a kantoni mo lei tau gau (se füle se farka) mondásból eredeztetve)  az abszolút posztmodern komikusi kifejezési forma; slapstick, verbális humor, paródia meg ezerfajta ázsiai sajátosság keveréke, amelynek hatásosságát jól jellemzi, hogy bevételi szempontból Jackie Chan filmjei szinte mindig elmaradnak Stephen Chow mozijaitól. Nos, A pofonok földjében már nincs sok mo lei tau: az egyes komédiafrontok kiegyenesednek, jól elkülöníthetőek, főleg Tex Avery-s rajzfilmhumor található a filmben dögivel. Állítólag erre azért volt szükség, hogy a film eladhatóbb, univerzálisabb (vö. amerikanizált) legyen.

Chow olyan szerelmi szálat hasznosít újra, amilyet már kétszer felhasznált, először a God of Cookeryben majd a Shaolin Soccerben: csóringer beleszeret a testi fogyatékos lányba (a Cookeryben Karen Mok emberi mértékkel volt mérhetetlenül randa, a Soccerban Vicki Zhao ragyás), és a végén – micsoda meglepetés – összejönnek. Az ilyen mértékű recycling esetén az alkotók pofaberendezésén kell hogy legyen bőr rendesen, hadd mondjam ezt, ráadásul a néma lánynak jelen filmben szinte semmiféle dramaturgiai funkciója nincs. Na jó, Sing megváltását jelképezi valamennyire, de a csaj inkább csak lábjegyzet, mint kibontott figura.

Az elképesztő látvány és az ízlésfüggő humor mellett A pofonok földjének kungfufilmes idézetei jelenthetnek izgalmas csámcsognivalót a harcművész moziműfaj szerelmeseinek. Chow Tarantinósan nyomja itt magát, régi, elfeledett kungfuista színészeket alkalmaz, és minden második jelenet ismerősnek tűnhet azok számára, akik be szokták ásni magukat a hongkongi filmtörténet csodálatos rejtelmeibe. Szutyok köz Chu Yuan House of the 72 Tenantsét idézi meg, a filmet, amely újraélesztette a kantoni mozit a hetvenes évek elején, a finálé Chang Cheh Boxer from Shantungjának embertelen befejezését majmolja, bár mellőzve az előd vérbőségét, és így tovább. Filmlexikon, két órában, műfaji imádatba csomagolva.

Haunted Tales (1980) rendezte: Chu Yuan és Mou Tun Fei

(Csalok cseppet: ez nem kungfu-film, de ha már az írás pár régi Shaw Brotheres villámkritikám közt ott feküdt, nem hagyom parlagon.)

Meglepően jó omnibus-horror. Az első történetben egy fiatal pár egy feltehetően kísértetes házba költözik be. A sztori iránya és a taoista pap feltűnése egyaránt kiszámítható lesz azoknak, akik elég hongkongi horrorfilmet láttak, ettől függetlenül a film atmoszférája nagyszerű. A rendező, Chu Yuan filmjeinek elemzésekor gyakran felvetődik Mario Bava neve, ám a Haunted Tales vizuális megvalósítása esetében a legegyértelműbb Bava a hongkongi rendezőre tett hatása.

A második sztori már messze nem ennyire jó (a rendezője Mou Tun Fei, maga Mr. Men Behind the Sun!) Egy fickóról szól, aki egy ouija board segítségével megnyeri a lottót, és a pénznek köszönhetően még az addiginál is nagyobb seggfejjé válik. Mou állandó témája itt is jelen van, csak éppen ponyvásabb, komolytalanabb a hangulat: meddig képes elmenni egy ember? Relatíve steril film, kivéve az utolsó jelenetet, ami gyönyörű véres.

Doktor Parnasszus és a képzelet birodalma

A Doktor Parnasszus és a képzelet birodalma című legújabb Gilliam-opusz a felnőtteket is tárt karokkal váró, kíméletlen és ezerarcú giga-vidámparkok filmes megfelelője: kész színészparádé hozza a hátán a koktélcseresznyével teliszórt habos humor-hegyeket, szédítően agyament a látványvilág, zúgó fejjel jössz ki és máris visszamennél - de egy héttel később már messze nem lesz olyan éles az emlék. Az etalon, a Brazil által magasra tett lécet semmiképp sem ugorja meg.

Terry Gilliam megszállott mesélő - a szó legklasszikusabb értelmében -, aki imádja szabadjára engedni zabolátlan fantáziáját a vásznon. A hirtelen műfajváltások és a jelzés nélküli, hosszú álomjelenetek azonban nehezen követhetővé teszik műveit az avatatlan néző számára - hogy a szokatlan karakterekről, szürreális helyszínekről vagy éppen az erőteljes groteszk humorról már ne is beszéljünk.

Ennek megfelelően nem is csoda, hogy produkciói rendre veszteségesen pattannak le a lomhán totyogó mainstream masszív kitinpáncéljáról, és azt beszélik, sötét hollywoodi éjjeleken még a legkötélidegzetűbb producerek is verejtékben úszva riadnak fel néha, mert azt álmodták, hogy Gilliam legújabb filmtervén dolgoznak...

A Doktor Parnasszus forgatását ezenkívül még egy közismert tragédia, a főszerepet játszó Heath Ledger váratlan halálesete is megnehezítette. Gilliam azonban nem adta fel és nem alkudott meg: az eredmény nem tökéletes, messze nem tisztára csiszolt - de minden pillanatban kiszámíthatatlan, és ezért máma már akkor is hálásnak illenék lenni, ha nem lenne az egész olyan átkozottul szórakoztató. A fickó ugyanis, hű sidekick-jével, Charles McKeown-nal együtt ezúttal is egy beszpídezett szélvész sebességével ontja magából az ötleteket.

A történetről eddig nem sok szó esett, és nem is fog, a Doktor Parnasszus ugyanis tipikusan az a film, amiről minél kevesebbet tudsz, annál jobban fogod élvezni. A mefisztói alapokra épülő alaphelyzetet (a főhős örök életet, majd fiatalságot vesz az ördögtől, aki cserébe a még meg sem született lányra tart majd igényt 16 éves korában) a Doktor Parnasszus és a Tom Waits által megformált Ördög közti újabb fogadások tovább bonyolítják, és ha ez nem volna elég, sok jelenet (különösen az álomvilágban játszódóak) leszakad a főszálról, önmagában is növekedni kezd, mint egy pszichedelikus lázálom, és ez az egész filmet meglehetősen kuszává teszi.

Az epizódikusságra pedig az a megoldás is rátesz egy lapáttal, amit Heath Ledger pótlására találtak ki, miszerint minden fantáziavilágban valaki más játssza majd el őt. Depp erős (de fórral indul, alapból is erősen hasonlít Heath Ledger-re), Jude Law egyszerre utánozza Ledger-t és Depp-et (oké, oké, csak szemétkedek...), Colin Farrel pedig gyengén és zavarosan játszik, ráadásul ő kapta a legfontosabb drámai szerepet. Lily Cole arca inkább furcsa, mint csinos, de valószínűleg pont ez volt a cél - a hivatalos 16 éves korból viszont eléggé kilóg, pláne amikor melltartóban hever a csónakban...

A leghálásabb dolga talán az öregeknek van: Christopher Plummer dülöngélése és fetrengései egyszerre emlékeztetik az embert valami kedves öreg alkesz ismerősére és hozzák mégis az esélytelen lecsúszottság Nyugati aluljáró-szagú hétköznapi horrorját. Tom Waits pedig, ha lehet, még jobban élvezi a pipec ördög karakterét (ő amúgy rövid filmszerepeiben mindig önmagát hozza - illetve azt a színpadi persona-t, akit magából és a fantáziájából megformált).

Határokat nemigen ismer és könnyen túlzásokba esik, de őrületét nehéz nem kedvelni - Terry Gilliam újabb pszichedelikus hullámvasúttal gazdagította életművét.

Sherlock Holmes

Sherlock Holmes a világon a legtöbbször adaptált irodalmi figura - és itt most gyorsan felejtsük el az 1988-as filmfeldolgozást, amelyben hiába játszott Michael Caine és Ben Kingsley, egyszerűen botrányos volt. Azon kevés kitalált alak közé tartozik, akinek sikerült az, amire mindenki vágyik: popkulturális ikonból örök érvényű hivatkozási alap lett, akihez képest helyezkedik el bármelyik másik képzeletbeli - és valóságos - nyomozó. A britek számára ugyanolyan nemzeti ereklye, mint Dover fehér sziklái, a nemzeti lobogó, a Királynő a Big Ben vagy a Kisvárosi gyilkosságok (Midsomer Murders) vasárnap este. Külsejét William Gillette színésznek köszönhetjük - színpadon ő viselt először vadászkalapot és kockás pelerint is, amely nélkül nem ismernénk meg a figurát - eddig.

Az első információk a készülő filmről lázba hozták a világot: Sherlock Holmes! Újraírva! Roberd Downey Jr.! Amint heroint tol! Guy Ritchie rendezi! - ezen utóbbitól persze tartottam, nem szerettem volna, ha pusztán az East Endi vagányok tizenkilencedik századi másolataival találkoznék, Ford Transitok helyett lovaskocsikban és még ritkább fogazattal. Minden rendben is ment, a forgatás hozta a mára már kötelező sztárbaleseti rátát, ellátta a bulvársajtót megfelelő mennyiségű pletykával (Holmes és Watson meleg lesz, valamint Guy Ritchie mayfairi kocsmájából azóta sem lehet kirobbantani Robert Downey Jr.-t, a vadabbakról ne is beszéljünk.) A várakozásnak vége, mi is megkapjuk két hetes késéssel a nemzetközi bemutatóhoz képest.

A főcímet követően Sherlock Downey Jr. azonnal akcióba lép, és gyorsan leérveli, hogyan fogja az első gazfickót ártalmatlanná tenni - ami egy poénnak vicces, később erőltetetté válik. Mint rövidesen kiderül, Lord Blackwood (Mark Strong) okkult szertartását akadályozták meg, aki úgy tűnik, eddig tisztes pszihopata módjára öldöste a város fiatal és előkelő ifjú lányait. A Lordot halálra ítélik, de kivégzése előtti utolsó kívánsága, hogy Robert Holmes Jr.-al beszélhessen, akinek egyéb gondja is akad: kollégája és harcos(élet)társa nősül, és elhagyni készül a Baker Street 221B alatti kuplerájt. Azonban az élet nem ilyen egyszerű: miután annak rendje és módja szerint felakasztják majd eltemetik, Lord Blackwood feltámad... és a dolgokat súlyosbítandó, felbukkan Rachel McAdams is, akinek egyetlen előnye ebben a filmben, hogy szép.

Ami a Guy Ritchie Faktort illeti, megnyugodhatnak a kedélyek: nem beszélnek benne sokat kelet-londoni dialektusban, nincsenek vicces, önmagukért való monológok, egyetlen bukméker sem olvas Spinozát, van viszont szépen animált főcímünk (á la Spíler), és Mark Strong. Sajnos tőle itt a továbbiakban búcsút veszek: nincs más dolga, mint gonoszan nézni, és jelentőségteljes hülyeségeket mondogatnia, ennél azért többet érdemelt volna. Nem véletlenül keverem össze Sherlock Robert Holmes Downey Jr. neveit: ugyanúgy játssza az élvhajhász - egyben zseniális - playboyt, mint a Vasemberben (illetve annak folytatásában), az akcentusa abszolút meggyőző - élmény minden gesztusa. Jude Law kiválóan egészíti ki nem csak Howneyt hanem Watson figuráját is hús-vér emberré: azt teszi hozzá, ami a legtöbb eddigi feldolgozásból kimaradt - hiszen az eredeti regények Watson szemén keresztül mutatták be az eseményeket, ezért róla tudunk a legkevesebbet. Hogy mennyire homoszexuális a két főhős kapcsolata? Legyen ez a szociológushallgatók esti kocsmai vitáinak tárgya, esetünkben nagyszerű haver-film hangulatot ad - már ameddig együtt vannak, az első óra után a sors - illetve a dramaturgiai szeszély - jó időre elszakítja őket egymástól, és ez az az időszak, ahol leül a film, és legalább fél órát kell várni a visszatérésre.

A történet tele van okkult szertartásokkal, szabadkőművesekkel, sötét összeesküvésekkel szóval minden földi jóval, de amikor a történet egyik csúcspontján egy lassított robbanássorozatban látjuk végigbotorkálni Holmest, már sejthetjük, hogy eddig tartott a film érdekes része. Onnantól sajnos eszembe jutott A szövetség - amelyet szeretnék elfelejteni pedig - mert az ötlettelenség viharos tengerére futunk ki, az addig egészen jól felépített cselekmény apró darabokra hullik, és nem marad más, csak a kaszakdőrök és akciórendezők húszperces tobzódása. A finálé jelenet a különböző okkult események és Lord Blackwood praktikáinak tudományos megfejtésével, amelyet egy kétperces, bármelyik Poirot magánszámot felülmúló monológba sűrítettek bele az épülő Tower híd tetején pedig egyértelműen a film leggyengébb pontja.

Nagy kár ezért a fél óráért: hangulatos film, nagyrészt jól eltalált szereposztással - mondom, szeretem én Rachel McAdamst, de nem ő kellett volna erre a szerepre. A párbeszédek itt-ott különösen emlékezetesek lesznek ("Nyugalom, orvos vagyok" mondja Watson, amint éppen egy nagydarab franciát(!) fojtogat), a speciális effektek még az Avatar fényében sem rosszak, és van valami izgalmas és érdekes abban, ahogyan újrateremtették a Sherlock Holmes mítoszt. Annál is inkább kár, mert a vég kétséget sem hagy afelől, hogy hamarosan érkezik a második rész, amiben megláthatjuk, ki játssza Moriarty-t, Sherlock Holmes ősi ellenségét, aki két jelenet erejéig bukkan fel a filmben. Remélem rendes szerepet is fognak írni neki.

A Jó, a Rossz és a Geek #2

Folytatódik a a Jó, a Rossz és a Geek, a téma még mindig Giuliano Gemma korai spagettiwesternjei. Elsőként jöjjön a személyes kedvencem tőle, utána pedig egy aránylag ismeretlen film, amiről elöljáróban azt érdemes tudni, hogy ebben a westernben tűnt fel először Gemma valódi neve a stáblistán, előtte ugyanis a Montgomery Wood művésznevet használta. Az angolos csengésű álnév nem volt egyedi akkoriban. Az első spaggetiwesternek stáblistáján csupa kitalált angol név szerepelt, azt az illúziót keltve, hogy nem is olasz az olasz western. Hogy miért? Mi is ismerjük ezt az érzést: ami Amerikából jön, az csak jó lehet.

Ringo visszatér (Il Ritorno di Ringo, 1965)

Győztes csapaton ne változtass - vallhatta Ducio Tessari, ugyanis amikor a Pisztolyt Ringonak után rögtön belevágott egy újabb western készítésébe, ugyanazzal a bevált alkotógárdával fogott munkához. A városi jeleneteket a Barcelona melletti Alcazar Studios díszletei között forgatták, a városon kívüli sivatagos részeket pedig Aragóniában. Tessari Eredetileg az Odyssey of the Long Rifles címet szánta a filmnek, de a Pisztolyt Ringonak sikere közbeszólt és a bevételmaximalizálás érdekében ennek a filmnek a címébe is belecsempészték a Ringo szót. Ami azért is vicces, mivel a főhőst igaz, hogy Giuliano Gemma játssza, de semmi köze nincs az első rész Ringojához, mégcsak nemis úgy hívják. A film az Odüsszeusz vadnyugati környezetbe helyezett feldolgozása. Montgomery Brown a trójai háború helyett az amerikai polgárháborúból tér vissza, távolléte alatt egy mexikói rablóbanda vette át az irányítást az Egyesült Államok és Mexikó határvidékén fekvő Mimbres városában.

Esteban Fuentes (Fernando Sancho) és testvére, Paco (George Martin) vasmarokkal uralkodik a városon, a fehérek pedig páriáként tengődnek. Őrült ötlet ez a játék a rögzült sztereotipiákkal és ép ezért működik. A kocsma elé ki van írva, hogy Kutyák, gringok és koldusok számára tilos a bemenet, a fehér seriff (Antonio Casas) pedig az alkoholizmusba menekül és nem tart magánál fegyvert, mert "Amerikai vagyok. Egy alsóbbrendű faj tagja. És ha alsóbbrendű vagy, akkor fegyver nélkül sokkal tovább élsz." Montgomery is kénytelen átvedleni mexikóiá, északi egyenruhája helyett szalmakalapot és szakadt ponchot húz, szőke haját, világos bőrét befesti. Elborzasztja amit talál: apját, a néhai szenátort megölték, Paco a feleségének, Hally Brownnak (Lorella de Luca) udvarol.

A dollártrilógia antihősei az állandóság szobrai, rajtuk nem alakítanak az események, ugyanazok a karakterek távoznak a film végén, akik az elején feltűntek. A karakterfejlődést meghagyják az olyan klasszikus hőstipusok privilégiumának, mint amilyen Montgomery Brown is. Brown színelváltozása távolról sem csak külsődleges. Haragja először mindenki ellen irányul, és sokáig az is kérdéses, hogy ki ellen csapódik le először, mivel első felindulásában a hűtlennek hitt feleségét is meg akarja ölni. Amíg bosszúvágya határtalan, addig nincs kit féltenie és ez hitvallásában is tükröződik: "Mindenki meghal egyszer. De aki fél, az minden egyes nap meghal. Aki nem fél, az csak egyszer halhat meg." Csak miután tudomást szerez arról, hogy távollétében lánya született, támad fel benne a családja iránti féltés, ami valóssággal megbénítja. Ha van a spagettiwesternnek katolikus hőse, akkor Brown mindenképpen az. Jézusi alázattal szedi fel a porból az elé dobott nyers húscafatot és eszi meg. A katolikus ikonográfia spagettiwesternek nagy részében inkább csak egy gesztus az olasz nézőknek, hogy a vadnyugat otthonosabbá váljék, egy provokatív díszlet, hogy lám, a szenvedés, az erőszak nem áll meg a templom ajtajában. A Ringo visszatérben azonban a vallási események, helyek, tárgyak megtartják eredeti jelentéstartalmukat, Montgomery Brown vendettájának jogosságát, tisztaságát hivatottak hangsúlyozni. A család a keresztény erkölcs alapegysége, ennek újraegyesítéséért küzd Montgomery, és ezt csúfolja meg Paco, amikor a pap elé ráncigálja Hallyt. A kamera sosem mutatja őket együtt, hiába térdepelnek egymás mellett. Hally arcát fekete fátyol takarja, háta mögött egy koporsó. Új értelmet nyer a holtomiglan-holtodiglan esküje - a házasság és a temetés egyidőben történik.

Van azért egy másik, egy bajkeverő oldala is Ringonak. Montgomery a templom falának dőlve egy szent szobrára emeli a tekintetét, majd cinkosan rámosolyog, mintha csak azt mondaná neki, hogy igaz, hogy ugyanazokért a célokért küzdünk, de azért nekem van humorérzékem is. Ezt pár pillanattal később meg is mutatja: a kijáratnál, Esteban elgátolja az utat a kifelé igyekvő Brown előtt. Montgomery eltolja maga elől Esteban kezét és a szentelt vízbe nyomja. Esteban leforrázott képpel néz utána, mint az ördög aki először ért szentelt vízhez és legnagyobb ámulatára nem történt semmi. Ne felejtsük el, hogy a hatvanas években divatos terminológiával élve, a burzsoázia és a proletáriátus közül, az utóbbi számára készültek a spagettiwesternek. Amíg az értelmiség húzta a száját, addig a mozik megteltek közönséggel. Érdekesség, hogy Olaszország legelmaradottabb, déli régióiban voltak a legnépszerűbbek az olasz westernek. Montgomery - átváltozása után - tulajdonképpen a "dologtalan" dél-olaszokról alkotott rosszindulatú prekoncepciók megjelenítésével éri el, hogy viszonylagos szabadsággal közlekedhet a városban: a kocsmában megkérdezik tőle, hogy netán munkát keres, erre ő azt feleli, hogy nem, mert már aznap evett. Ezzel elérte, hogy Estebanék elkönyvelték egy semmirekellő vándornak, akivel ezután már nem is foglalkoztak. Kikacsintás ez a nézők felé: néha a sztereotípiákból is lehet előnyt kovácsolni.

A Pisztolyt Ringonakhoz képest a filmzenében (Ennio Morricone) és a fényképezésben tapasztalható a legnagyobb előrelépés. A Ringo visszatér legalább annyira hagyatkozik a képek és a zene történetmesélő ereje, mint Leone filmjei. Nem túlzás azt állítani, hogy ha kivennénk a a szöveget a filmből, az nem menne az érthetőség és az átélhetőség kárára. Ellensúlyozva a költségvetésből fakadó hiányosságokat, a szuggesztív képekkel és zenével érték el azt az érzelmi töltetet, amit egy eposz feldolgozása megkíván. Több jelenetre is ráillik az alábbi leírás: Egy szabadon behelyettesíthető ragadozómadár kecsességével mozog a kamera a szereplők között, vágás és párbeszéd nincsen, csupán mozdulatok, arcok és tekintetek, a zene fokozatos erősödésével, épülésével fokozódik a feszültség. Ilyen szöveg nélküli jelenet például az, amely Montgomery metamorfózisát mutatja be, Brown felébred részeges henyéléséből, összetöri az alkoholüveget, kilép a konyhába, megtapogatja a a szalmakalapot és a ponchót, a zene eközben mind jobban, mind erősebben árad, Brown végül a kondérhoz lép és belemártja a kezét a barna testfestékbe. A zene abbamarad, a jegygyűrű koppan a földön. Az unionista tisztből, földönfutóvá lesz. A zene és a kép immáron szerves egységet alkot, a zene előlép a háttérből és rögtön reagál a vásznon történtekre, amikor a templomban vannak, orgonán hangzik el a lecsupaszított fődallam, amikor Brown kinyitja a zenedobozt, csilingelve hallható ugyanaz, a fedél lezárásával pedig, teljes zenekari kísérettel megint elhangzik. Az érzelmi csúcspont egyértelműen Brown első találkozása a lányával. Előző pillanatban még a feleséget akarta meggyilkolni, a következőben a gyermeke nyújt át neki virágot. Szöveg megint nincsen, csak Morricone, Wagner operáit megidézően súlyos zenéje. (Fun fact: Ezt a számot Tarantino is felhasználta a Becstelen Brigantykban.) A Maestro egyébként Muszorgszkij Egy éj a kopár hegyen című zeneművét dolgozta fel.

Az egész film - technikai szempontból bizonyosan - legszenzációsabb jelenete, egy legalább két perc hosszúságú, vágás nélküli felvétel. A Brown család néhai haciendáján járunk, ahol az új tulajdonosok, Fuentesék rendeznek vacsorát. A kamera Rosita (Nieves Navarro) arcával indít, aki egy latin balladát (Mi Corazon) énekel, a kamera egy kört leírva valósággal betáncolja a teret, az udvarról belép az étkezőbe, megmutatva az ünnepi asztalt, ahol ott ülnek a város megfélemlített elöljárói, a ház foglya Hally és átellenben a kérője, Paco. A Fuentes testvérek tökéletes elsajátították az arisztrokrata életstílust. Úgy viselkednek, mintha már hét generáció óta a családjukké lenne a birtok, Brown, a ház jog szerinti tulajdonosa, csak a városi kertész segédjeként tud bejutni a házba. Ez a bravúros jelenet, egy tető alá zsúfolja a film összes fontosabb szereplőjét és egy kimondott szó nélkül képes érzékeltetni a közüttök fennálló viszonyrendszert. Az ablak kinyilik és végezetül ismét az éneklő nő látványán pihen meg a kamera. Majd vágás, előkerül egy gitár (La Bamba di Barnaba) és vad flamenco táncba kezd Rosita, Paco egyik emberével. Fiestahangulat a spagettiwesternben, olé.

Rosita a film legtitokzatosab karaktere, delejesen szép, úgy néz, mintha a birtokában lenne a világ összes tudása és titka. Alig derül ki róla valami konkrétum a film folyamán, de ez is része a karakterének, tarot kártyából jósol, árad belőle a szexualitás, és úgy öltözködik, mint egy romanticizált vándorcigány. Ő Esteban szeretője, de Montgomery is felkelti az érdeklődését, annyira, hogy segít neki bosszúja megvalósításában. Brown antréja rendkívül hatásos. Olyan, mintha a túlvilágról tért volna vissza. Áll az ajtóban és a kint tomboló homokvihar miatt a katonai egyenruha sziluettje látszik. A finálé szokatlanul hosszú és két részből áll. Mintha Tessari rájött volna, hogy a film kétharmadáig, egy spagettiwesternhez képest méltatlanul kevés embert lőttek le, ezért ritka nagy mészárlást rendez a végén. Fricska a városi polgárság irányába, hogy csak akkor csatlakoznak a tisztogató akcióhoz, amikor már eldőlni látszik a küzdelem Brownék javára. Kezdetben - a seriffen kívül - Brown összes segítőtársa outsider: az indián, a bogaras kertész, vagy Rosita. Mivel Montgomery helye immáron a családja mellett van, Rosita lesz az, aki a film végén ellovagol - cigány jósnőhöz illően öszvérháton - az ismeretlenbe, ő veszi át a mitikus vándor szerepét Browntól.

Adios Gringo (1965)

Az Adios Gringot csupán azért lehet a spagetiwesternek közé sorolni, mert ezt a filmet is túlnyomórészt olaszok készítették. Ettől eltekintve viszont a műfaj egyetlen stílusjegyét sem viseli magán. Szolgai másolata az ötvenes évek amerikai pszichológiai westernjeinek. A spagettiwesternre egyáltalán nem jellemző, hogy törődne a civil lakossággal, szerepük hasonló a földön guroló ördögszekérhez, védtelen és meghunyászkodó céltáblaként sietnek háztól házig. Az Adios Gringoban ellenben nagyon is aktívak a polgárok, az ötvenes évek amerikai westernjeinek hagyományaihoz híven még lincselésre is összegyűlnek. Tipikus korai spagettiwestern, abból az időszakból, amikor a stílusjegyek még nem rögzültek, és az Egy maréknyi dollárért még nem vált hivatkozási ponttá. Az Adios Gringo alapjául Henry Whittington ponyvaregényíró Adios című műve szolgált, amiből az Ezüst egydolláros társírójából rendezővé avanzsált Giorgio Stegani (Gentleman Killer, Beyond the Law) készítette el a filmváltozatot.

Brent Landers (Giuliano Gemma) véletlenül összefut régi barátjával, akitől megvesz egy marhacsordát. A legközelebbi városban azonban kiderül, hogy a jószág lopott, Landers önvédelemből lelövi a szarvasmarha jogos tulajdonosát, majd menekülni kényszerül. Megfogadja, hogy addig nem nyugszik, amíg tisztára nem mossa a nevét. Régi barátja nyomait követi, hogy elkapja és visszahurcolja a városba. Útközben megmenti Lucy Tilson (Ida Galli) életét. Banditák rabolták ki a postakocsit, majd erőszakolták meg és hagyták magára a lányt. Landers póznához kikötözve, ruha nélkül talál rá Lucyra. Innentől megváltozik a történet iránya, ugyanis Brent pártfogásába veszi a lányt és nyomozni kezd az ismeretlen támadók ellen. Kiderül, hogy az egyik bandita az ő régi barátja, a másik pedig a környék legnagyobb földbirtokosának a fia. Harapófogóba kerül, vissza nem mehet, mert ott gyilkossággal vádolják, a lányt nem hagyhatja magára, mert akkor a banditák végeznek vele, mint a rablás egyetlen szemtanúval, egyetlen lehetősége, hogy bebizonyítja a földbirtokos fiának a bűnösségét.

A történet több pontban is egyezést mutat a Leszámolás a puskák hegyén sztorijával. Ahhoz, hogy az ilyen fajsúlyú dráma működjön egy westernfilmben, mindenképpen szükségeltetik a monumentális és vad amerikai táj, ellenpontként pedig kellenek az olyan színészóriások, mint Anthony Quinn, vagy Kirk Douglas. Az Adios Gringoból sajnos mindkét komponens hiányzik. A kovács, aki a főcím után útba igazítja Brett Landerst, kősivataggal riogat és égető nappal, ehelyett egy már ránézésre is veszélytelen mészkőfennsíkon kell át az főhős. Giuliano Gemma megbízhatóan teljesít, a többi szereplő azonban - a tájhoz hasonlóan - nem képes felnőni a történethez. A bájos Ida Gallival sem volt kegyes a forgatókönyv, övé az egyik legpasszívabb női szerep, amit valaha westernfilmben láttam. Nincs más dolga, mit várni a megmentőjére, és ha megérkezik a karjaiba omlania. Ezek miatt még az a maradék feszültség is hamar elillan a filmből, ami egy westernben alapjáraton megvan. Hiába állt tehát egy fordulatos és kidolgozott történet a készítők rendelkezésére, azt nem voltak képesek izgalmasan elmesélni. Az Adios Gringo elsősorban kísérletként érdekes, megmutatja, hogy mi lesz akkor, ha indigóval másolják le a műfaj elemeit és változtatás, honosítás nélkül ültetik át őket egy alapvetően műfajidegen környezetbe.

A Jó, a Rossz és a Geek #1

Kalapokat lehet a magasba dobni és vérmérséklettől függően megvárni míg leesnek vagy még a levegőben szitává lőni őket, ugyanis új sorozat indul a Geekblogon. Heti rendszerességgel fog egy maréknyi westernfilm bemutatásra kerülni, egy meghatározott tematika szerint összeválogatva. Az első két részben Giuliano Gemma korai spagettiwesternjei kerülnek a nagyító lencséje alá. Az utolsókat rugó ünnepekről sem feledkezem meg - Karácsony is szóba fog kerülni a cikkben!

 Azoknak, akik esetleg még sosem hallották volna ezt a nevet, következzék egy gyorstalpaló: Giuliano Gemma kaszkadőrként kezdte a pályáját, majd sportos alkata miatt fizikálisan megterhelő mellékszerepekben tűnt fel szandáleposzokban. Atletikus adottságait később is kihasználta, minden veszélyes kunsztot maga hajtott végre, sosem helyettesítette kaszkadőr. Az idők során védjegyévé vált kisfiús mosolya, legalább olyan fehéren és vakítóan ragyogott, mint Burt Lancasterré. Tizenhét változó minőségű spagettiwesternben játszott, ezzel a műfaj emblematikus alakjává nőtte ki magát. A hatvanas években, Franco Nero mellett ő volt a spagetti-univerzum legnagyobb olasz származású sztárja, neve kígyózó sorokat jelentett a pénztáraknál. A cikkben tárgyalt 1965-ös keltezésű filmjei hatalmas kasszasikerek voltak Olaszországban, abban az évben csak a Pár dollárral többért termelt nagyobb profitot. Fontos megjegyezni, hogy Giuliano Gemma, eltérően a többségtől, nem Clint Eastwood eszköztelen színészi játékát kopírozta le, hanem egy saját imázst próbált kialakítani. Ha Eastwood egy kandallón alvást színlelő macska, aki közben mind az öt érzékével megfeszül, akkor Gemma egy mindent körbeszaglászó, minden sarokba bekukkantó, örökmozgó kölyökkutya.

Az ezüst egydolláros (Un dollaro bucato, 1965)

Nem esküszöm meg rá, de emlékeim szerint ez volt az első spagettiwestern, amit életemben láttam. Gyerekként az egyik kedvencem volt, ugyanis az Ezüst egydolláros, egy vadnyugati környezetbe helyezett, meseszerűen naiv bosszútörténet, aminek a végén még élete nőjét is megmenti a főhős. A polgárháború végeztével szabadon engedik a déli hadifoglyokat, köztük van Phil és testvére Gary O'Hara (Giuliano Gemma), akinek első útja Richmondba, a feleségéhez (Ida Galli) vezet. A vesztes fél tisztjeként tudja jól, hogyha marad, akkor élete végéig lázadónak fogják bélyegezni, ezért testvére nyomában, Nyugatnak indul szerencsét próbálni. A Vadnyugatot - ahogy az lenni szokott kisköltségvetésű olasz westernekben - barátságosan zöldellő dombok helyettesítik. Yellowstone városában a helyi elöljárók felbérlik, hogy fogja el a környék legveszedelmesebb banditáját, Blackie-t. Túl későn jön csak rá, hogy átverték. Blackie valójában a testvére és az összetűzés Phil halálával végződik. Gary megjátszva a saját halálát megmenekül, elbújdosik és rövidesen nyomozásba kezd, hogy kiderítse miért kellett a testvérének meghalnia.

Gary O'Hara megformálása volt Giuliano Gemma első westernszerepe. Ezt a direkt a személyére szabott pisztolyhőstípust, jóravaló, tisztességes, néhanapján bajkeverő, illetve ennek variációit még számos spagettiwesternben eljátszotta. O'Hara jelleme makulátlan, lelkiismerete még a polgárháborúban sem tompult el, ezzel együtt azért infantilis csínyekre mindig kapható. Felhívja a banditának állt katonatársának a figyelmét, hogy számukra már csak a becsület maradt meg, és eszerint kell cselekedniük. Dacszövetségük megköttetett, összenéznek és az időlegesen rossz útra tért lázadó egy déli katonadalt kezd el harmonikán játszani az északi érzelmű banditák legnagyobb dühére.

A filmet Giorgo Ferroni (Fort Yuma Gold, Wanted) rendezte, aki az Ezüst egydolláros előtt már több műfajban bizonyított. Készített horrort (The Mill of the Stone Woman) és több szandáleposzt (A trójai háború). Ferroni az Ezüst Egydolláros esetében is kiváló munkát végzett. A történet üresjáratok nélkül gördül előre, még egy-két meglepő húzás is belefért, gondolok itt a párbajra puskával vagy a seriff színvallására, az akciójelenetek pedig jó ritmusérzékről tanúskodnak. Az a valószerűtlen szituáció pedig, hogy Garyt néhány hét vagy hónap elteltével nem ismerik fel, a bosszútörténetek velejárója, el kell fogadni és tovább kell lépni. Ferroni bizonyos elemeket ugyan átemelt az Egy maréknyi dollárértból – Rotoscope technikával készített főcím, Gary beépülése a banditák közé, vagy az, hogy a címbeli egydolláros hasonló szerepet kap, mint Leone művében a kályhaajtó – de filmjének szigorúan fehérre és feketére osztott világképe még a negyvenes évek hipernaiv amerikai westernjeit idézi. Sőt, még a hasonszőrű, korai spagettiwesternek között is az Ezüst egydolláros az egyik legártalmatlanabb: a hős megbosszulja testvére halálát, segít a farmerokon és megóvja feleségét a rá leselkedő veszélyektől. Gary O'Hara nem más, mint a népmesékből ismert legkisebb királyfi, küzdenie és szenvednie kell, de a totális happy end egy pillanatra sem kérdéses. Ez az optimista és romantikus hangvétel nem szokott jól állni a spagettiwesternnek, az Ezüst egydolláros azonban kivétel, mert izgalmasan és játékos könnyedséggel, de nem elviccelve dolgozza fel a – jelen esetben – esti mesévé egyszerűsített westernmitológiát. A vadnyugat mindenki számára egy új és jobb élet lehetőségét kínálja, igaz, az apróbetűs részből azért az is kiderül, hogy előtte még le kell számolni a gonosszal.

Pisztolyt Ringonak (Una Pistola per Ringo, 1965)

- Számára az olyan szavak, mint becsület, vagy igazság nem jelentenek semmit. - állapítja meg Ringoról a kisváros seriffje (George Martin). Giuliano Gemma, második westernjébe, nem az Ezüst egydollárosban megismert tévedhetetlen erkölcsi iránytűvel rendelkező hőstípust menti át. Ringo sok tekintetben inkább hasonlít Clint Eastwood névnélküli fejvadászához. Legalább olyan halálosan kezeli a revolvert, végletekig önző, csak akkor kockáztatja a testi épségét, ha az busás anyagi haszonnal kecsegtet. Leone hősétől eltérően azonban Ringo egy exhibicionista dandy (a másik neve: Angyalarcú), egy nagyra nőtt hiú gyerek (amikor először látjuk, éppen stílusos fekete-fehér öltözékben ugróiskolázik!), imád a középpontban lenni és lyukat beszélni a másik hasába, és ha szép szóval nem megy, ugyanezt megteszi a pisztolyával. Tenyérbemászó modora és állandó vigyorgása miatt a környezete számára egyszerűen elviselhetetlen. Tuco mellett, Ringo a spagettiwestern egyik legszórakoztatóbb antihőse.

- Isten egyenlőnek teremtette az embereket. A hatlövetű tette őket különbözővé. - Így vall Ringo a fegyverforgatók hatalmáról. Karácsonykor, egy mexikói rablóbanda kifosztja a kisváros bankját, majd befészkelik magukat egy földbirtokos haciendájába. Hiába ül a rács mögött Ringo, mindenki az ő kegyeit keresi, mivel ő az egyetlen aki képes arra, hogy kifüstölje a banditákat, visszaszerezze a pénzt és épségben kiszabadítsa a túszokat. Ringot természetesen csak akkor kezdi érdekelni a megbízatás, mikor felajánlják neki a pénz harminc százalékát. Ringo olyan, mint egy kapitalista nagyvállalat vezetőjének a gonosz karikatúrája, nem emberéletekben, hanem százalékokban gondolkodik. A különbség annyi, hogy Ringo nem egy mahagoniasztal mögött dőzsöl a vagyonában, hanem terepen, az életét kockáztatva, magányosan, mindenféle szervezeti háttér nélkül műveli a pénzszerzést. Ringo ábrázolása sok mindenben követi a Vera Cruzban látott zsoldosét (Burt Lancaster), a már említett belső jegyek mellett, vigyorgásuk és ruházatuk is hasonló. Hiába arrogáns és kapzsi mindkét karakter, vakmerőségük illetve a féltve őrzött függetlenségük miatt automatikusan kijár nekik a nézők szimpátiája.

- Jézus nem volt fegyvertelen. Részvét és könyörület voltak a fegyverei. - Ezek meg milyen fegyverek már? Ha lett volna nála egy hatlövetű biztos nem kapják el a katonák. - Ringo ennek ellenére pisztoly nélkül lovagol a haciendához. Szemtelenségének köszönhetően a banditavezér érdeklődni kezd iránta és megkíméli az életét. Az ostromállapot állandósul, a mexikóiak szeretnének eljutni a Rio Grande túloldalára, ezt nyomatékosítva naponta két túszt lelőnek, a kisváros lakói pedig körbeveszik az épületet és várnak.

Ducio Tessari ragyogó szereplőgárdát toborzott össze. Fernando Sancho a gond nélkül gyilkoló banditavezér szerepében valóssággal brillírozik, még arra a lehetetlenségre is képes hogy lelopja a figyelem fókuszát Ringoról. Szuggesztív játékának köszönhetően bérelt helyhez jutott a későbbi spagettiwesternekben. Ha heves vérmérsékletű rablóvezérre volt szükség, legtöbbször őt hívták. Nieves Navarro, a giallok temperamentumos nagyasszonya, a rablóbanda egyetlen nőtagját, Dolorest alakítja. Őrülten vonzó nő. Már a puszta fellépéséből árad valamiféle ősi és elsajátíthatatlan méltóság, ami miatt még Ringo és Sancho mellett állva is képes begyűjteni a tekinteteket. Nem sok film dicsekedhet három ilyen karizmával rendelkező színésszel. Külön öröm, hogy egy kiemelkedő minőségű forgatókönyvből dolgozhattak, a szerzők között ott van Alfonso Balcazár és Fernando Di Leo, aki később elsőrangú poliziescok rendezésével vált híressé. A haciendán kis helyen vannak összezárva a túszok és fogvatartóik, már csak emiatt is elkerülhetetlenek a súrlódások. A földbirtokos (Antonio Casas) tudomást sem vesz arról, hogy a parasztjait úgy mészárolják le sorban, mint a marhákat a vágóhídon, inkább Doloresnek csapja a szelet, európai utazásairól mesél neki és táncba hívja. Ruby (Lorella de Luca) egyre féltékenyebben figyeli az apját és Ringot szapulja, aki annyit képes mondani az egyik túsz meggyilkolása láttán, hogy ez nem volt szükséges. A banditák vég nélkül mulatnak, egyikük a földbirtokos lányát kerülgeti. Sancho és Ringo pedig a százalélokon vitatkoznak. A sok apró mellékszál egyike sem bizonyul feleslegesnek, mivel Di Leo és Tessari jó arányérzékkel keverte össze őket és egy feszültséggel teli, dinamikus kapcsolati hálót alakított ki belőle, amely a karácsonyi vacsora közeledtével egyre kuszábbá válik.

Ducio Tessari (Tony Arzenta, The Bloodstained Butterfly) rendezői stílusa is megérdemel néhány mondatot. Zsúfolt, élettel teli kompozíciókat részesíti előnyben, amelyekben több minden történik egyszerre. Tökéletes példa erre a táncjelenet, amelyben szinte minden jelenlévő csinál valami említésre méltót, miközben fel- és eltűnnek egymás takarásában. Egy másik jelenet pedig, amelyben Ringo és Ruby a kamerába néznek és felváltva közelednek felé miközben egymással beszélnek a francia új hullámot idézi. Ezek a megoldások fényévekre vannak Leone statikus, üres terű nagytotáljaitól és tolakodó szuperközeli plánjaitól. tereket és szuperközeli képeket egyaránt megörökítő beállításaitól. Tessari, Massimo Dallamanoval (Bandidos) egyetemben, méltatlanul keveset említődik meg, amikor a spagettiwestern legjelentősebb rendezőiról esik szó. Az egyik legnehezebb feladatot is könnyedén megoldja, ritkán látni olyat, hogy a humor és az erőszak ilyen egyensúlyban legyen egy olasz westernben. Kiváló példa erre az a jelenet, amikor Sancho is megvillantja egy pillanatra az érzelmes oldalát, és brummogva, mint egy láncra vert medve, de csatlakozik a karácsonyi énekléshez.

Az erőszak legalább olyan gyakori vendég a filmben, mint Sergio Leone dollártrilógiájában, az ábrázolása azonban jelentősen eltér. Itt nincsen hosszú, izzasztó várakozás a tűzpárbaj előtt, a gyilkolás minden esetben váratlanul és a legnagyobb természetességgel történik. Mintha csak egy játék része lenne a másik ember életének a kioltása, Sanchoék a gyilkolás legkülönfélébb kreatív módjait találják ki a peonok likvidálására, és egy elégedett röhögéssel nyugtázzák, ha az egyik peon összecsuklik. A film sem vesz vissza ilyenkor a tempójából, mintha csak egy alma esett volna le a fáról, megy minden tovább. Emiatt a játékosság miatt, az embernek talán elsőre fel sem tűnik, hogy mennyire kegyetlen is ez a film. De hát ettől spagettiwestern a spagettiwestern, hogy nem vacakol a moralitással, hanem gondolkodás nélkül tüzel. Még belegondolni is rémisztő, hogy mi lett volna a Pisztolyt Ringonakból, ha a már ezerszer bevált sémákat követik az alkotók és a sótlan és teljesen jelentéktelen seriffet teszik meg főszereplőnek, a zsoldos pedig megmarad sidekicknek.

The House of the Devil

Ti West nevét jegyezzük meg: igaz, hogy a filmográfiájában eddig van egy-két, a minőség szempontjából megkérdőjelezhető film (pl. Cabin Fever 2 - bár ha belegondolunk,  egy Eli Roth horrornál csak jobbat lehet csinálni, úgyhogy igazság szerint a srác fórral indult), a The House of the Devil formailag olyannyira magabiztos, sőt eltökélt, hogy le a kalappal a fiatal rendező előtt.

A legelső dolog, ami megborít, az a képi világ, és az általa keltett, süppedős hangulat. A The House of the Devil a hetvenes évek alacsony költségvetésű, független amerikai horrorfilmjeit idézi meg, abszolút tökéletesen, ráadásul anélkül, hogy posztmodern mód kikacsintgatna. Nem esik túlzásokba, nincsenek digitális karcok a kópián és hasonló hülyeségek - viszont a miliőt és ezeknek a filmeknek a hangulatát hibátlanul hozza, kameramunkával, díszletekkel, kosztümökkel, a főcímmel. Az ember teljesen megfeledkezik arról, hogy egy 2009-es filmet néz.

A történet egyszerű, hatásos: az egyetemista Samantha bébiszitterkedést vállal egy idegen házaspárnál. Mikor megérkezik hozzájuk, a ház ura közli vele, hogy valójában nincs is gyerekük, és a férfi idős anyjára kellene a lánynak felvigyáznia - ezt csak azért nem árulta el a telefonban, mert az egyetemisták általában visszamondják a melót, mikor megtudják, hogy egy öregasszonyt kellene felügyelni. Ő meg a felesége holdfogyatkozást nézni mennek el éjszakára.

Samantha elvállalja a megbízatást, kell neki a pénz (én már akkor sarkon fordultam volna, mikor meglátom, hogy Tom Noonan és Mary Woronov fogad). Természetesen megígéri, hogy nem megy be az anyóka emeleti szobájába. A házaspár útnak indul, Samantha pedig rendel egy pizzát és ledobja magát a tévé elé. Csakhogy képtelen a seggén megülni, és nekilát felderíteni a hatalmas házat...

West nem egy sietős fajta, és éppen ezért tisztelem. A The House of the Devil valószínűleg a leglassabb folyású profi amerikai horrorfilm, ami az utóbbi huszonvalahány évben készült. De a történetnek mint egy csepp vérre, úgy van szüksége erre az elégikus, sőt csigatempóban előadott sztorira, mert a feszültség és Samantha iránti szimpátiánk ennek segítségével tud virágba borulni. Néha már fennhangon ösztökéltem volna a filmet, csak hogy pár perccel később pofára essek: ha West épp akkor siet, a bekövetkező akármely fordulat messze nem lesz ilyen vérfagyasztó!

Az utolsó tizenöt percben aztán elszabadul a pokol (nomen est omen), dől a vér meg az epe, de ez a finálé is éppen amiatt hat igazi betetőzésként, mert az első egy és negyed órában mesteri ügyességgel játszottak velünk, szelíden és kézenfogva vonszoltak minket a végzetünkbe. Manapság ritka az efféle ügyesen, határozottan megrendezett, tiszta horrorfilm.

El Topo

Alexandro Jodorowsky neve már Magyarországon sem teljesen ismeretlen. Az orosz zsidó családból származó, chilei születésû mexikói filmrendezõ a hetvenes évek második felétõl kezdve a legendás békaevõ rajzolóval, Moebiussal (aki Az idõ urai, a legjobb magyar animációs film karakter- és háttértanulmányait készítette) társulva hajtotta képregényszerzõi pályafutását. Bár a Fábulas Panicas címmel hetente publikált sorozatot annak idején õ maga rajzolta, a Moebiussal közös köteteket már csak íróként jegyzi. (A sok szöveg ne riassza el azokat, akik számára ismeretlen a francia nyelv, a történetek tökéletesen érthetõek a képek alapján.)

Jodorowsky képregény-univerzumát furcsa lények népesítik be: mechanikus bogarak, óriási patkányokon lovagoló hercegnõk, intelligens, beszélõ madarak, titkos szekták és emberáldozatok. A fantasztikum mellett mûveit áthatja az õsi kultúrák emléke, azok szakralitása. Nincs ez másként 1969-es filmjében, a 400 ezer dollár költségvetésû El Topo (A vakond)-ban sem, annak ellenére, hogy a film, elsõ látásra, csak egyetlen spagetti-western másolatnak tûnik a sok közül.

Fekete ruhás férfi, El Topo (Jodorowsky), lovagol a sivatagban, feje felett esernyõt, ölében pedig egy meztelen gyermeket (Brontis Jodorowsky, a rendezõ kisfia) tart. Mikor megpihennek egy magányos facölöpnél , El Topo átad fiának egy játékmacit és utasítja, hogy temesse el az édesanyja fényképével együtt. A srácnak ez a hetedik születésnapja: férfivá érett.

Ünneplésre nincs idõ. Tovább kell lovagolniuk a közeli kisvárosba.

Az utcákon halottak százai; annyi a vér, hogy a homok okkervörösbe játszik, az egyik épület pedig tele akasztott emberekkel. A sûrû csendet csak ludak gágogása és mantraszerû dudaszó töri meg. A banditák, akik ezt a szörnyûséget mûvelték, nem messze pihennek. Egyikük nõi csizmát nyalogat önfeledten, társa pedig arra használja a kardját, hogy banánt hámozzon vele. Végletes erõszak, majd Monty Python-szerû humor: alig kezdõdött el a film, a nézõ máris tanácstalanul kapkodja a fejét. Bunuel - fõleg a harmincas években - nagy mestere volt a nagyérdemû efféle provokálásának. Jodorowsky mûvei azonban nem közvetlenül a szürrealizmusból táplálkoznak: gyökereit a hatvanas évek francia színházi avantgarde mozgalmában kell keresnünk, amelynek maga a mexikói auteur is fontos résztvevõje volt.

Az akkor harmincas éveiben járó Jodorowsky Antonin Artaud The theater and its double címû munkájának nyomán dolgozta ki saját, "Pánik-esztétiká"-nak nevezett módszerét, amelynek célja az emberek életének közvetlen módon való megváltoztatása és amelyben humorral társítja a szörnyûséges jeleneteket. Egy 1965-ös bemutatóján például a több kilónyi felhasznált festéken kívül nagy szerephez jutottak a piacon vásárolt állati belsõségek is. De Jodorowsky itt nem állt meg, élõ ludak nyakát vágta el, megkorbácsolta önmagát, majd tökig véresen táncra penderült a színpadon, kezében egy levágott macskafejjel, hogy aztán a darab végén minden színpadi kelléket a közönség nyakába zúdítson.

A nézõket azonban nem lehetett a végtelenségig ugyanazzal sokkolni, hiszen ami a hatvanas években megbotránkoztató volt, az a hetvenes évek disznóbelezõs Ozzy Osborne-koncertjein már nézõcsalogató látványossággá vált - hogy ilyesmire ma is fizetõképes kereslet van, azt bizonyítja Marylin Manson és számos rajongója. Ennek ellenére, a színház kifulladásától, de legfõképpen a mexikói cenzúrától tartó és ezért egyre inkább a filmhez forduló Jodorowsky El Topo-jában a provokáció már nem cél, hanem mindössze egy a rendelkezésre álló eszközök közül. Filmje leginkább vallásos mûalkotásként definiálható, fõhõse magának a szentségnek a lényegét kutatja - azonban a megvilágosodáshoz vezetõ út vértengeren keresztül vezet. Bár bibliai utalások tömkelege keveredik zen buddhista és taoista tanokkal ("Kedvenc könyveim szintézise" - jellemezte filmjét késõbb Jodorowsky), valamint pogány rítusokkal, mégis: semmi sem áll távolabb az El Topo-tól, mint hogy egyszerû vallásleképezés legyen. Nem csak az ábrázolt erõszak, a semmi máshoz nem hasonlítható látomásos képek vagy a filmbeli társadalomkritika miatt, de azért is, mert nemhogy egyetlen konkrét vallást sem magasztal az egekig, de keményen el is ítéli a vak, kritika nélküli hitet.

El Topo elõször mint übermensch jelenik meg a vásznon, sõt, "Isten vagyok"- mondja a film egyik jelenetében. A banditákkal való könyörtelen leszámolás után két nõ kezdi el követi õt, át a sivatagon - mint Jézust tanítványai. El Topo a Halál Négy Mestere, négy legyõzhetetlen pisztolyhõs nyomát kutatja, természetesen azért, hogy végezzen velük - istenné válásának stációi õk. Mikor a csapat megszomjazik, a férfi fegyverével vizet fakaszt egy fallosz-alakú - "Nem túl hosszú, a makkja viszont méretes. Ilyen vagyok és ilyen ez a szikla." (idézet Jodorowsky forgatókönyvébõl) - kõbõl, csak hogy rögtön utána mind a két nõt magáévá tegye. Ám hiába pusztítja el a Mestereket, két követõje kijátssza õt, és kezét lábát keresztüllõve magára hagyják a perzselõ napon. Meghal, és mégsem: a társadalomból elüldözött nyomorékok csapata talál rá, akik földalatti barlangjukba cipelik, és ott visszaápolják az életbe.

A film második részének kezdetén El Topót kopaszra borotválva, lótuszülésben látjuk viszont. Miután húsz évet töltött a civilizációtól elzárva, a barlang mélyén (amelynek bejárata idõközben beomlott), csupa rokkant és torzszülött ember között, elhatározza, hogy alagutat fúr a szerencsétleneknek. Az elsõ útjukba akadó városban kaotikus állapotok uralkodnak. Ebben a vadnyugati Szodomában mindennapos, és nagy divatnak örvend a feketék megalázása és meglincselése. A templomban orosz rulettet játszanak és a hagyományos kereszt helyett a szabadkõmûvesek jelképe - piramis, hatalmas figyelõ szemmel a közepén - a legfõbb szimbólum (megtalálható az amerikai egydollároson is). Így nem csoda, hogy a városba óvatos lassúsággal bebicegõ nyomorékokat a lakosság egy perc alatt halomra lövi. El Topo bosszúja rettenetes, de mikor bevégeztetik, megint csak egyedül marad.

Dali, Bunuel és Tod Browning ("Freaks") hatása egyértelmû Jodorowsky mestermûvében, az El Topo mégsem hommage, hanem eredeti, kompromisszumoktól mentes mûalkotás, amely Jodorowskyt a valóságban is egyfajta szentté avatta. A Penthouse riportere a rendezõvel készített 1980-as interjúja során feljegyezte, hogy beszélgetésük közben odajött hozzájuk egy férfi, aki leborult Jodorowsky elõtt. "Nyugalom. Velem ez minden nap megtörténik." mondta késõbb a mûvész a zavarban lévõ tudósítónak.

Gördülő kungfu + Halálos játszma + Öld meg a sógunt - Kungfu kedd #10

Gördülő kungfu (Wheels On Meals) Hongkong, 1983

Mindenki szereti Jackie Chan-t, ugye? (Aki azt válaszolta hogy nem, menjen ki, nézze meg nem vagyok-e odakint…) A fazonnak akkora szíve, olyan a lelkesedése, olyan hévvel veti bele magát a filmkészítésbe, hogy le a kalappal – és mindezt műveli több mint harminc éve. Soha nem volt más célja, mint teljes erőbedobással a közönségét szórakoztatni. Szép.

A Gördülő kungfu igazi klasszikus, az egyik leghíresebb film, amelyhez Channek valaha köze volt. Az összes, a filmtörténet legjobb bunyóit összegyűjtő listán ott van, mikor Chan és a legendás kickbox bajnok, Benny Urquidez összecsap – ha ennek a párnacsatának csak nehezen nevezhető püfölésnek a láttán nem áll el a lélegzeted, akkor… hát, akkor nem ezt a filmet nézed.

Persze illetlenség lenne megfeledkeznem a film másik két sztárjáról, a hongkongi filmgyártás szintén legendás alakjairól, Yuen Biaóról és Sammo Hungról, akik Jackie haverjait, üzlettársait játsszák (a csapat egy gyorséttermet üzemeltet a kisbuszuk hátuljából.) A történések helyszíne Barcelona, mely meglehetősen szokatlan egy hongkongi produkció esetében – a film akkoriban készült, amikor Chan ilyesmivel, pl. a történet egzotikus helyszínekre való áthelyezésével próbált valami szokatlant vinni a projectjeibe.

Maga a sztori egyszerű, mint a pofon, ám ennek ellenére, vagy éppen emiatt, rendkívül szórakoztató. A gyönyörű zsebmetsző, Silvia (ex-Miss Spanyolország Lola Forner) lelép a srácok lóvéjával, ám a fiúk nem hagyják magukat, a nyomába erednek, visszaszerzik a pénzüket, sőt, még össze is barátkoznak a lánnyal. Ebből az ismeretségből rengeteg őrült kalandjuk származik, amelyeknek dramaturgiai jelentősége elhanyagolható, mert az ilyen filmet nem a logikus történetépítés miatt nézzük. Az akciójelenetek a lehető legszószerintebbi értelemben lélegzetelállítóak. A harcok a legtöbb Chan-filmmel ellentétben nélkülözik a kellékeket, inkább a puszta bunyóra építenek.

Halálos játszma (Game of Death) Hongkong, 1978

Ha valaki még egyszer azzal jön, hogy az a bizonyos testresimuló sárga edzőruha, az a killbilles csaj segítségével lett világhíressé, na azt lekaratéjozom. Pontosabban kungfuzom. Have some respect for the dead, bitches. Or for the dead bitches.

Bruce Lee az legenda (mondd ki gyorsan tízszer.) Ez a legutolsó filmje (vagy hogy precíz legyek, félfilmje) nálunk is kijött dvd-n. Hány év csúszás ez, jézusom? Na mindegy. Épp a forgatás közepén távozott a másvilágra, máig tisztázatlan körülmények között, Raymond Chownak (ejtsd: csónak), a Golden Harvest producerének pedig nem volt más választása (illetve dehogy ne lett volna, csak pénzéhes rohadék volt - és még ma is az - az istenadta), dublőrökkel, háttal a kamerának álló nímandokkal és nem-annyira-nímandokkal (köztük a később sztárrá avanzsáló Yuen Biaóval) helyettesítette be a megmurdelt Kis Sárkányt (= Lee Siu Lung.)

Az ilyenre mondják, hogy felemás film, minden létező értelemben. Sőt, normális kritikai kategóriákkal nem is lehet értékelni, annyira elvonja az ember figyelmét, hogy eldöntse, ez a képernyőn most a Brúszli vagy nem a Brúszli? A történet, pontosabban a finálé váza ikonikus, bár a filmtörténelemben előfordult már hasonló, pl. Chang Cheh Have Sword Will Traveljében: a hősnek egy többszintes pagodában kell feljebb és feljebb küzdenie magát, és emeletről emeletre újabb és nehezebb ellenfelekkel kell megharcolnia. De mondom, ez már csak a végkifejlet, amelyhez Billy Lo (Bruce Lee és sokan mások) filmsztár és a hongkongi maffia mindenféle nézeteltérései vezetnek el.

Nem klasszikus, nem nagy film, bár a Bruce Lee által (természetesen) még életében megkoreografált bunyójelenetek tetszetősek.

Öld meg a sógunt - A sógun nindzsái (Ninja bugeicho momochi sandayu) Japán, 1980

Óóóó, Norifumi Suzuki... Van aki e nevet nem ismeri? Persze, sőt. De a japán exploitation-filmek hozzám hasonló szőrű, elburjánzott agyú rajongóinak nincs kedvesebb név (na jó, mondjuk a Sonny Chiba...) Suzuki úr a Toei egyik bérmunkás rendezője volt, ami Japánban nem egészen azt jelenti mint nálunk, nem dzsuvábbnál dzsuvább, nézhetetlen baromságokat forgatott kilószám, hanem a mesterségbeli tudás legmagasabb fokán állva, onnan széjjelnézve instruálta a legjobb fajta akciófilmeket, szamurájfilmeket, pinku ejgákat, vígjátékokat. Rendezői karrierjének alig több mint húsz éve alatt (íróként sem volt sokkal tovább aktív) számos exploitation-klasszikust rendezett, pl. Sukeban és Red Peony-filmeket, illetve Bunta Szugavara Torakku Jaró-kamionos őrültségei is neki köszönhetőek.

Meg ez is, itten. Ez szamurájos, az ELTE-n erre azt kell mondani, csambara. Egészségedre. És ebben van Sonny Chiba. És ment nálunk a nyolcvanas években moziban, úgyhogy a szinkron faszájos oldschool, ráadásul ki tagadhatná le azt az élvezetet, amit annak hallatán érzünk, mikor a kétszáz éves Till Attila megpróbálja kimondani, hogy Hidejosi Tojotomi. Sőt, állandóan "sógennek" ejtik és tulajdonnévként használják a "sógunt". Ejj, be szépek is voltak ezek a komenista idők, mikor még annyi fogalmunk sem volt a japán kultúráról, mint most.

A sztori egyfajta misztikus bosszú-cucc, a Sonny Chiba összeáll ezzel a bizonyos Tojó Tomi nagyúrral hogy kicsinálják a Moncsicsi-klánt, de rábasznak, mert a gyerek, Takamaru megmenekül, és épp nála van az az arany tőr is, amibe a klán kincsének titka bele van vésve. Takamaru felnőttként tér vissza Japánba, hogy mindenkin jól bosszút álljon, és felvegye az örökséget.

Most jutott eszembe, Suzuki rendezte a Chiba Sórindzsi kempó-ját is. Imádom ezt a címet. Szeretem csak úgy magamnak mondogatni: sórindzsi kempó, sórindzsi kempó... Megnyugtat.

Ha a Suzuki rendez, akkor RENDEZ. Minden mozog, nincs megállás, nincs lacafaca. Nem tudja, mi az, visszafogottnak lenni, hogy áldja meg őt érte az összes japán démon. A kompozíciói tetszetősek, és ahogy mondani szokták, a "büdzsét aztán odarakja a vászonra": tudja, hogyan nézzen ki jól egy ilyen, ha nem is alacsony, de közepes költségvetéssel dolgozó akciófilm is. Ötletessége egy pillanatra sem hagyja cserben, őrült fordulatok andalognak (bár inkább rohannak) karöltve a viharszerű akcióval. Szépség.

Vengeance

Frank Costello komor ember. Sosem mosolyog. Nincs is oka rá. Életében először teszi be a lábát Macaóra, most is csupán azért, mert megtörtént a legszörnyűbb tragédia, ami egy apát csak érhet: az unokáit és a vejét kivégezte, a lányát pedig örökre megnyomorította három ismeretlen férfi.

Fizetniük kell.

Johnnie Tónak ebben az újabb, majdnem-tökéletes akciófilmjében az idő játszik velünk: azzal, hogy a főhősét Frank Costellónak nevezi el, To és a forgatókönyvíró Wai Ka Fai arra utal, hogy a film Melville Le samourai-jának folytatása. Vagy legalább is egyfajta rokonság köti a francia noir leghíresebb filmjéhez. Bár előfordulhat, csak tisztelgés a név: Frank Costello esendőbb, emberibb, mint Delon szótlan, hideg harcosa.

Frank Costello figuráját eredetileg Delon játszotta volna, és mikor lemondta a szerepet, To Johnny Hallidayt szerződtette helyette. Néha az életben ami balszerencsének tűnik, később áldásba fordul. Sem Halliday, sem Delon nem túlságosan tehetséges szinészek, de vénségére Delon arca elhasználódott, míg Halliday feje szenzációs változáson ment keresztül. A jóképűsége "alienségbe" fordult, egzotikus vonásai, feketére festett hajával és kecskeszakállával egyfajta modern, eurázsiai Fu Manchut adnak ki, egy kulturális gyökerektől mentes, múlttalan, szenvtelen, hangtalan, árnyéktalan villaint. A ráncaiba nézel, és félreállsz az útjából.

A látszat azonban, mint Wai Ka Fai forgatókönyveiben általában, ezúttal is csal. Costello közönye és kérge csak védelem a világ ellen. Túlságosan öreg harcos, már messze nem az, aki egykor volt, az esze pedig fokozatosan megy el. Ha nem lennének fényképei a családjáról, már őrájuk sem emlékezne, sőt, még arról a három gengszterről (Anthony Wong, Lam Ka Tung, Lam Suet) is fotókat kénytelen csinálni, akik hajlandóak melléje állni bosszúhadjárata során. Costello lehet hogy egykor szamuráj volt, de ma már csak törékeny, szenilis öregember.

Ők négyen, csapatként erednek nyomába a gyilkosoknak. Igaz, a kínaiak pénzért vállalják el, hogy segítenek neki, sőt, Costello még a párizsi éttermét is nekik adja, Wai Ka Fai forgatókönyve kevés tisztaszívű fordulatának egyike mégis az, hogy ezek az emberek az első pillanattól befogadják és szeretik Costellót, aki a maga alzheimeres módján viszontszereti őket. Ugyanis hiába a bosszú Johnnie To remek filmjének csalós vezérfonala, a valódi a befogadás. Hogy még ha el is veszted a családodat, az egzisztenciádat, mindenedet, az emberekben, sőt idegen emberekben megvan az a képesség, hogy a közösen kiállt harc mementójaként befogadjanak téged.

A Vengeance meditáció a család természetéről, annak különböző formáiról - néha klasszikus és vérszerinti, vagy lehet testvériség, de mindig harci egység, tetszik avagy sem. És a vérontás után, az elhullottak eltemetésének befejeztével tovább kell lépni. Nincs ebben semmi rossz. És ezért mosolyog az utolsó jelenetben, a film során legelőször Costello, miközben pálcikával eszi a tésztát egykori harcostársai gyerekeinek körében, már a harmadik családjával. Mert tudja, hogy bár minden képzeletet felülmúlóan kegyetlen a világ, ő mégis egy szerencsés ember.

Avatar

Hónapok óta szól a tremoló, hogy most aztán fú de tyű lesz: három dimenzió, I és MAX, ráadásként meg Brand New Beginning is. Hogy ezt innovatíve nem is illendő a dagerrotípiához vagy a Lumiere bátyók eredményeihez mérni, ez most kérem akkora grádicsa lészen az emberi kultúrának, mint a sumérok kereke vagy a jogsértegető állománymegosztás.

Aztán az Újkor hajnalának hajnalán, a sajtóvetítésen a mondvacsinált ítészhez hozzácsapnak egy vödör pattogatott kukit, egy műanyag kanna cukros löttyöt with no cukor meg egy napszemüveget, és nem kevesebb 160 percen keresztül tolják a pofájába azt a mindvégig szellemképes filmet, mely (talán épp a tartalomhoz a forma jegyében?) minden második kockájában kísértetiesen emlékeztet valamire – amit a megélhetési fitogtató már eredendően is könnyed memóriajátékként élt meg. A cselekményt interjúkban, kedvcsinálókban vállukra kapó jelzők és határozók hiába ihletik majd marketing-doktorik százait, az Avatar mégis sikerültebb, mint a napszemüveges poén. Aminél azért bírtam volna jobbat is – de akkor meg ugye a hasonlat sántítana.

Cameron a termék minden pixelét – vagy miét – magában foglaló biztonsági játékán lehet fanyalogni, és hát a csóró, ámde szépízlésű geeknek ennél nincs is kedvesebb keresztje.

Amikor a Világ urát a tucatnyi aranyszobrok akut porosodása közepette újra elkapta a demiurgoszi/sivai kedv (kényszeres akciórendezőknél ezek nehezen elkülöníthető fixációk), vagy nem tudta, hogy a Piratebay mesekék vizét egyszer úgyis kiszivattyúzzák, termékeny fövenyét csakazértis besózzák, vagy azt is tudta, hogy ez a magafajta uraságnak ideig-óráig sem jelenthet vigaszt. A televíziós műsorszórás is betett a mozinak félszáz éve, most azonban ezerrel hömpölyög a szar, az egyre teljesebb házimozi-élmény és a rippelés mágiája külön is cudarmód lohasztják a keresleti diagrammokat, pláne, ha összekacsintanak. Tényleg, igazándiból nagyot kell dobbantani, ha a filmszínház intézménye lélegzetvételnyi, testhossznyi előnyt akar kibrusztolni a lakáskompatibilis szórakoztatóelektronikához képest.

Majd az idő, meg a Korunk folyóirat és nem utolsósorban a bloggerek akkori megfelelői fogják megmondani, 2009 karácsonyán Cameron mekkora fórhoz jutatta a pattogatott kuki, a cukormentes szirup és a napszemüveg-kölcsönzők köré szerveződő ágazatot, én viszont készséggel beismerem, hogy a kép: az éles. Mi több, a nagytotálok önostorzó fegyelemmel cáfoltak rá a félelmeimre, miszerint a brillancia a mitikus csiliviliség függvényében tekerődik majd minduntalan fel. Tehát nem csupán arról van szó, hogy szinte az elkapart pattanástól a levélerezet-hibákig minden részlet körül serényen kattogtak a bal-egérgombok – vagy mik –, de a valóságos viszonyok reprodukcióját (ellenfény, párásság, stb.) is az eddigi legbámulatosabb tökéletességgel valósították meg. Maga Pandora bolygó, a navik világa – az Aranykor – persze csordultig telített színekben.

De hát ez a vállalkozás lényege. A lelke. Lehet, hogy a Világ urának ma már hat napnál valamivel több időre van szüksége, mégis, hogy érhetné be annál kevesebbel, minthogy két és félórára elhiteti: macskaszerű arcvonású, pigmentzavaros, óriási röplabdások élnek az erdő mélyén – akik nemhogy a szerválás vagy a liberó fogalmával nincsenek tisztában, de azt se tudják: a labda mi fán terem. (Igen, ők a navik.) Az atletikus adottságok, a pár perc alatt szokható térhatás és a zabolázhatatlan kameramozgások ráadásul alig engednek teret a súlyok, a tömegek hiányán való jogos elmélázásnak, az animált alakok hozzávetőlegesen elkülönböztethetetlenek a valóságos képelemektől, virtuális őspredátor és vélelmezhető Stephen Lang tényleg egyszerre vannak ugyanott – legyen az akárhol is.

Másrészt meg milyen legyen egy Aranykor? Panelpasztell és urbánszürke? Cameron – vélhetőleg – nem csak azért rendelte az agyzsibbasztó diverzitású faunát és flórát hupililába és uvéfénybe, hogy Lucas váltóba hányjon epét del Toroval, hanem mert Pandora egy idea, az avatar-koncepció archaikus korok utáni éhségünket táplálja. Hogy a 3D-s high-tech mitológia hogy hozza egyrészt szó szerint karnyújtásnyi távolságba ezt a vágyott primitív miliőt, és közben mennyire ránt el attól, azt majd kiszámolja Király Jenő, mi azért vesztegessünk pár szót a kidolgozottságnak, elvégre Pandora valóban összetett, lélegző, élő dolog. A teherautónyi földanyából, két hektár panteizmusból, vitatható mennyiségű zen buddhista egységélményből kotyvasztott izében egy kényesebb fogyasztóvédelmi átvizsgálás során a feltüntetettnél bizonyvást több mesterséges színezéket és természet-azonos aromát találnánk, de már maga az Ős fa központi motívuma – mind eszmei, mind történetbeli funkcióját tekintve – ihletett és részletgazdag. Cameron jó érzékkel köti össze a gigantikus eredetfát a gyökerénél fellelhető, enyhén miszticizált nyersanyaggal - ami a Pandorára ruccanó bányászkülönítmény elsődleges célja. Azok kedvéért, akik az elmúlt fél évet a Hold árnyékos oldalán töltötték: a film konfliktusa abban áll, hogy a fákhoz hol spirituálisan, hol organikusan kötődő kéklények szerint ez a  hirtelen jött kitermelési projekt nem egy faja ötlet.

A kizsákmányoló, konkvisztádori ember(telen)ség és a természettel összehangolt (anti)humanitás ütköztetése mindenképpen befektetendő dramaturgiai tőke: amíg teljesen le nem lakjuk a Földet, ezt a nótát mindig szívesen hallgatjuk, ez az érzelmi alaphangoltság pedig az navik hitelének egyik legfőbb záloga. Légy Cortez büszke leszármazottja, levéltári családfa-ábráktól roskadozó nappalival, Brazíliától Laoszig útépítő szupermulti szuperfeje, vagy maga Stephen Lang (Welcome at the Geekz, asshole!), az Avatart lélekben kékben fogod nézni. (In blue, do you understand?)

A szimbolikai és motivációs letisztultság következtében hogy ki a jó, és ki a geci, azon nem kell sokat agyalni (az egyikért sírni fogsz, a másikért nem), és ha az utóbbiak nyernék meg a múvit, az nagyobb mindfuck lenne, mint ha nem süllyedt volna el a Titanic. Oké, ezzel nincs gond, elvégre a film több millió dollár volt, ami barátok közt rengeteg pénz ám, ugyanakkor, ha eleve csak 16 évnél idősebbeket engednek be a vetítésekre, akkor minek kell az archetipikus kliséket (túlartikulált belső és külső monológok formájában) ennyire szájbamagyarázni? Mert hát a híres nevezetes, úgymond: történet minden ízében százezer százalékban reciklált őselemei elsődlegesen pont az ilyesfajta kijelentéseket teszik szükségtelenné. Talán egyszerűbb lenne azt sorolni, hogy a sikerültebb ön-homage-okkal (A bolygó neve halál, A mélység titka) is operáló Cameron honnan nem nyúlt, de talán mindegy is, hogy melyik sárkányidomáros fantasy, illetve melyik beépülős zsarufilm, Az erdő kapitánya vagy Pocahontas, a Delgo vagy a pár héttel ezelőtti Southpark epizód volt nagyobb hatással a rendezőre. (Jó, igazából nem vagyok ennyire művelt: a Pocahontast Hamlet említette a vetítés után a piros hetesen.)

A szépen kimunkált alapokra tehát egy narratív leleményt, elegánsabb, netán váratlanabb megoldásokat meg sehol sem kockáztató filmmonstrumot húzott fel a rendező - és a karakterárnyalás során talán nem a legindokoltabb helyeken vesztegetett pár perccel többet a kelleténél -, az egész mégsem tűnt olyan nagyon baszomnagynak. Az Avatar története hórihorgas rádiuszokon veszi jól kitáblázott kanyarjait, ritmikája kissé öreguras, míg a gyakós szekvenciák dinamikája egyenesen letaglózó. A magát ősi idillbe álmodó Jake Sully (ő a tolószékes főcsávó, aki fürge kobaltkék lábakra kap, hogy visszavágjon a jogtalan elnyomásnak) metaforikus beágyazottsága pedig olyan rétegelt, hogy benne Cameron talán egyenesen a mozi egykori dicsfényének visszaszerzését látja.

The Water Margin - Kungfu kedd #9

Potenciálisan sikeresebb alapanyagot választani sem lehett volna: a Water Margin (Shuihü Dzuón, angol nyelvterületen Outlaw of the Marshes címen is ismert, nálunk Vízparti történetként jelent meg), a kínai irodalom négy klasszikus nagyregényének egyike. Ráadásul ha a kungfufilmek doyen-je, Chang Cheh dönt úgy, hogy adaptálni fogja, a filmváltozat évtizedeken átívelő státusza is garantált.

A Shaw Brothers szokás szerint sztárrendezője rendelkezésére bocsátotta teljes kosztum- és díszlettárát, valamint az összes kungfu-sztárt is a filmbe terelte: egy olyan produkcióban, amelynek csak a főszereplői száznyolcan vannak, mindenkinek jutott szerep. Igazi filmes nagyeposz született. A regénynek mindössze csak egy részlete került adaptálásra, sőt, a választott töredék még egy folytatásra is elegendő volt, amely az All Men Are Brothers címet kapta.

Persze attól még, hogy részletről van szó, nem jelenti azt, hogy a forgatókönyv ne lenne wuxiához méltóan komplex (a történetet a Shaw Brothers háziszerzője, I Kuang adaptálta): a Sung császár ellen lázadó tisztek csapata felbéreli a hírhedt Shi Wenggong-ot (Kuroszava Toshió), aki Arany Dárda néven is ismert, hogy gyilkolja meg a lian shangi 108 bandita egyik vezérét, akik ellenlépésként Lu Dzsun Ji-t, a Jáde Sárkányt küldik ellenük. Utóbbi előszörre nem akarja elfogadni a megbízást, ám miután a saját felesége börtönbe juttatja, és onnan éppen a lian shangi banditák mentik ki, élükön Jen Ching-gel, az Ifjú Sárkánnyal (David Chiang). A fináléban a hősöknek Shi Wengonggal és magánhadseregével kell összecsapniuk.

David Chiang a hetvenes évek elejének egyik legnagyobb hongkongi sztárja, aki Ti Lung oldalán az egykori koronagyarmat akkori legsikeresebb filmjeinek főszerepét játszotta el – ők ketten voltak Chang Che protezsáltjai, a nyolcvanas években csúcsra futó, John Woo által berobbantott, férfibarátságra, testvériségre alapozó bloodshed-műfaj előhírnökei (Woo sokáig Chang Cheh rendezőasszisztense volt.) Sztárságát hangsúlyozandó, a film során, akárhányszor akcióba lendül, egy idegesítő, oda egyáltalán nem illő, ám végül is vicces kis melódia csendül fel. Ezek után már nem is lehet csodálkozni azon, hogy Chang Cheh az elvárhatónál valamivel több bizalmat invesztál sztárjába: az egyszálbelű Chiang a hihetőséget birizgáló könnyedséggel végez még a legnagyobb monstrumokkal is.

Tiszta szerencse, hogy a rendezőnek olyan akciókoreográfusok álltak rendelkezésére, mint Lau Kar Leung és Tong Gaai, akik többé-kevésbé képesek voltak még a Chiang-félékből is kicsikarni a szükséges minimumot. A koreográfia stílusa még nem olyan kiforrott, amilyen a hetvenes évek közepétől készülő filmekben (főleg Lau Kar Leung lesz majd híres a valós shaolin stílusokra alapozó koreográfiákkal teleszórt filmjeiről), ez még csak un. basher, ami azt jelenti, hogy mindenki lóbálja a kezét-lábát, aztán vagy eltalál valakit, vagy nem (na jó, ez azért túlzás, de a későbbi, mérnöki precizitással kivitelezett harcoknak ezek még csak előhírnökei.)

A nagyfőnök - Kungfu kedd #8

Még csak nem is egy túl jó film, de a cél szentesíti az eszközt: miután Bruce Lee Siu Lung hosszú éveken keresztül sikertelenül próbált Hollywoodban utat törni magának, első hongkongi mozija ez a kivitelezésében nem különösebben kirívó, alacsony költségvetésű kungfu-krimi volt, amely Ázsia szerte gigantikus sikert aratott. A film jelentősége a harcművészeti filmek szempontjából felbecsülhetetlen, hatása pedig a mai napig érezhető.

Cheng Chao-An (Lee) a rizsföldek rojtozta mélyvidékről érkezik Thaiföldre, a rokonaihoz. Rövid időn belül munkát kap egy jéggyártó üzemben, ahol nem tudja nem észrevenni, hogy a vezetőség először heroint, majd az okoskodó kollégákat „teszi hidegre”. SZOLIDARITÁS!, tűzik zászlajukra az elnyomott thai jegesek, és kezdődhet a kungfu…

Ez Lee legkevésbé átgondolt filmje. A történet első harmadában hagyja, hogy mindenki őbelé törölje a lábát, ugyanis megesküdött, hogy kivételes harcművészeti képességeit nem használja mások fejének széjjelrúgására. A sztori eképpen szeretne lendületet venni, izgalmat gerjeszteni, feleslegesen: mikor Lee végre megbucskáztatja az ellent, teljes ugyan az orgazmus, ám a dolog ugyanolyan hatásos lett volna negyed órával korábban. A harci koreográfia kissé darabos, és még messze nem olyan kiforrott, mint Lee következő filmjeiben, hogy a Shaw Brothers stúdióiban ekkoriban kidolgozott szenzációs bunyójelenetekről már ne is beszéljek: Lee filmjei sosem a koreográfiájukkal, hanem a főhős karizmájával és intenzitásával tűntek ki, de pl. egy Lau Kar Leung mérnöki precizitással megtervezett csatáinak a nyomába sem érnek. Persze Lee eleve nem volt az ornamentikus koreográfia híve, ő látványt és realizmust akart ötvözni, és a cél a Big Boss csatái láttán egyértelmű. Ami a filmes tombolás kedvelőinek méginkább kedvére tehet, hogy az összecsapások néha öncélú módon kegyetlenek.

Ha már a Shaw Brothers szóba került: a Big Boss elkészültét megelőző évben sokáig tárgyaltak Lee-vel, le akartak vele szerződni, de az Amerikából hazatérő színész a szánalmas ajánlatokat sorra visszautasította, és inkább az akkor induló Golden Harvestnél írt alá. Raymond Chow élete nagy szerencséjét köszönheti a Shaw Brothers kapzsiságának, a Lee filmek világhódító sikere a Golden Harvestet a hetvenes évek legerősebb stúdiójává tette, amely később olyan sztárok, mint Jackie Chan és Sammo Hung törzshelye lett.

Annak ellenére, hogy a Big Boss Lee egyértelműen leggyengébb munkája, a harcművészeti műfaj klasszikusa és épp a megfelelő bevezető Sziu Lung (a Kis Sárkány) filmjeibe. Lehet hogy a költségvetés pofátlanul alacsony; előfordul, hogy a sztori leül, sőt, sokszor unalmas – ettől függetlenül ez az a film, amelyik útjára indította Bruce Lee karrierjét, és az évtized világzabáló kungfuhullámát is berobbantotta (a Shaw Bros Five Fingers of Death (alternatív címe Chinese Boxer) című produkciójával kéz a kézben.)

Seventh Moon

Meg kell hagyni, Eduardo Sanchez filmje korántsem olyan gyér, mint amilyennek első körön feltételeznénk (vagy éppen amilyen lesújtó pontszámokat kapott attól a cirka 500 embertől az imdb-n). Való igaz, hogy tucathorror, tucatszerkezettel, és igazán hozzávághattak volna az operatőrhöz egy fénymérőt a munkálatok idején – bár lehet, hogy épp ez utóbbi hiányosság a film legnagyobb erénye.

A Frankenstein menyasszonya című klasszikus kislány-tó-fulladás jelenetével kapcsolatos mizériák óta tudjuk ugyanis, hogy a néző fantáziájára bízni bizonyos dolgokat adott esetben hatásosabb, mintha megmutatjuk neki, mire kell gondolnia.

Előfordulhat, hogy ez a helyzet adódott a Seventh Moon-nal is. A történet egy friss házas vegyespár (kínai srác-amerikai lány) Kínába tett kirándulásának (nászút) mosolygós képsoraival indul, majd késő délután vidék felé veszik az irányt sofőrjükkel, hogy meglátogassák a srác családját. Pár órával később idegesen konstatálják, hogy eltévedtek. Ekkor kezdetét veszi a téboly, a címben szereplő megjelölés ugyanis az éhes szörnyek ünnepének időpontja, ennek okán főhőseink egész éjjel szürke bőrű, pucér és kopasz lidércek elől menekülnek a pusztában, joggal feltételezvén, hogy ezek az agyatlan lények el szeretnék fogyasztani őket.

Ez tehát a mese, mely természetesen az utolsó harmadában tartogat némi fordulatot, addig azonban briliánsan követi a modernizmus nyomvonalán haladó horrorok (pl. Texasi láncfűrészes mészárlás) repetitív szerkezetét (támadás-menekülés-támadás-menekülés... és így tovább). Ebben tehát nincs hiba, a film hozza a tőle elvárt indie-színvonalat (ami természetes, hiszen Sanchez anno az Idegleléstársrendezőjeként alaposan kiismerte a low-budget rémfilmek világát), olyannyira, hogy az alkotókat az sem zavarta, hogy a kínai vidéken bizony nincs közvilágítás, a mesterséges fényekkel pedig láthatóan nem sokat bíbelődtek, így a film cirka 65 százaléka vaksötétben játszódik, itt-ott némi árnyjáték észlelhető ugyan, pár mobiltelefon is világít, 5 perc sötétség és sikoly azonban – sejtelmesség ide vagy oda – meglehetősen próbára teszi a néző türelmét, pláne ha fáradt szemei utána sem nyernek feloldozást és továbbra is árnyakból kell kivenniük a lényeget (a vért és brutalitást, melyre oly nagyon vágyna). Sanchez filmje mindazonáltal élvezetes egynyári kis darab - a realizmusra, naturalizmusra hajazó rémfilmek (új)hullámának (igaz a Cloverfield, Diary of the Dead, [R.E.C.]) kellős közepén egy a százból, mértékletes, egyszerű, mondhatni elegánsan spontán munka, izzadtságszag nélkül.

ps.: Ezentúl csak olyan filmekről írok aminek a címében benne van a MOON szó.

Ps2.: csak viccelek.