krimi

Fargo: 1. évad - Egy remekmű lábnyomát csókolgatva

A stílusosság és a modorosság közti különbség röviden? A stílusosság Coenék 1996-os Fargója, a modorosság pedig az abból készült idei tévésorozat.

Életfogytig zsaru - Elfelejtett klasszikus

Igen, klasszikus, bár ez azért kínos annak fényében, hogy alig öt éve ért véget.

Csúnya, gonosz bácsik - Az égett emberhús édes illata

Ritkán lehet ilyen jól szórakozni az emberi természet sötét oldalán - nem véletlenül ez Tarantino kedvenc tavalyi filmje.

A Walk Among the Tombstones trailer - Ez lehet az év krimije

Liam Neeson brutális gyilkosok nyomába ered, az egyik legjobb krimikarakter bőrében.

Áldott jó nyomozó - Miért haltak ki a jó nyomozós sorozatok?

Tudom mire gondolnak, és igazuk van: ki a bánatot érdekel már megint egy újabb bukott rendőrös széria?

GeexKomix 75.

Egy iskola egy másik bolygóra kerül, az amerikai vámpírok visszatérnek, a szuperhősök háborúba mennek. Ezeket a képregényeket olvasd a héten!

Banshee - Szex, erőszak, húsipar

Vérmocskos, okos, precízen komponált hard-boiled akciólavina. Ja, meg rengeteg meztelen nő.

GeexKomix 74.

Pókember visszatér, Garth Ennis alternatív Alien-sztorit ír, az amerikai dél tele van tahó vadbarmokkal. Ezeket az képregényeket érdemes olvasni a héten.

True detective - Első évad

Ha bárki, akit egy kicsit is érdekelnek a sorozatok, nem sötétzárkában, vagy az intenzíven töltötte az előző két hónapot, aligha úszhatta meg, hogy ne halljon az HBO új üdvöskéjéről, ha meg bele is nézett, azt, hogy menthetetlenül rákattanjon. Rögtön a pilot után a Breaking Bad sosem, főleg ennyire rövid időn belül nem remélt, méltó örököseként emlegették, legkésőbb a negyedik epizód totális öncélúsága ellenére is lélegzetelállító, ezerszer visszanézhető, vágatlan menekülésjelenete után pedig jelenséggé nőtte ki magát. Így aztán most, pár nappal az évadzáró után nagyjából mindent le is írtak róla, amit ekkora távlatból lehetett, de nem lennénk méltóak a Geekblog névre, ha pusztán emiatt csak úgy átsiklanánk felette. És ami fontosabb: jár neki a figyelem, és megéri beszélni róla, sokadszorra is. Évadértékelő visszatekintőnk következik, értelemszerűen spoileresen.

Az imént jelenségnek neveztem a True Detective-et, márpedig annak baromi érdekes, és talán kicsit meghökkentő is. Hogy a normálisan megírt történetek és karakterek a blockbusterekből nem kis mértékben átköltöztek a kis képernyőre, már rég nem újdonság, ahogy a mozifilmek és a sorozatok közötti határok elmosódása sem. Ez utóbbinak a legjobb példája, és talán mérföldköve is a True Detective két A-listás főszereplője, Woody Harrelson, valamint Matthew McConaugheynek az ikonná válás folyamatában lévő, gonosz ikertestvére. Ami igazán sajátossá teszi a sorozat sikerét, az, hogy homlokegyenest szembemasírozik mindenféle trenddel, már ha azt leszámítjuk, hogy aránylag nagy költségvetésű és hangvételében – látszólag – divatosan komor. Bombasztikusságnak, olcsó hatásvadászatnak, a feszültséget mesterségesen fenntartó, valójában azonban rém idióta csavaroknak nyoma sincs, a sztori pedig még úgy is egyszerű, már-már unalmas, hogy a három idősíkot váltogató elbeszélés azért kicsit megkavarja. Az instant közönségsikerek nem így néznek ki.

Jellemző az általános elvárásokra, hogy hiába hangsúlyozta Nic Pizzolatto, a sorozat alkotója már a kezdetektől fogva, hogy ez nem egy váratlan fordulatokat rejtegető whodunit, nem akar ő túljárni a nézők eszén, az IMDb message boardjait mégis egészen az utolsó pillanatokig (és lehet, hogy mindmáig, nem néztem) lángba borították a képkocka kimerevítő clue-huszárok, vadabbnál vadabb, és blődebbnél blődebb elméletekkel előállva. Komolyan akadtak olyanok, nem is kevesen, akik a hetedik rész után azon pampogtak, hogy a zárójelenetben hosszasan bemutatott fűnyírós ember nem lehet a hunyó, mert nem elég óriási, és az arca sem elég sebhelyes, pedig épp hogy nem villogott ott a feje felett kurva nagy, piros betűkkel a GYILKOS felirat. Ezek a népek aztán szépen pofára is estek, a hülyébbje meg nem késlekedett szarként elkönyvelni az egészet, úgy ahogy van. Ő bajuk.

A True Detective ugyanis egy irgalmatlanul jól elmesélt, a felszíni cselekmény alatt végtelenségig elemezhető rétegeket rejtegető, történetén messze túlmutató alkotás. A regényíróként korábban sikeres, ám a tévé világában eleddig jobbára ismeretlen Pizzolatto bevallottan az önreflexív mesélés avatatlan pápája, Alan Moore képregényein nőtt fel, és egyesekkel ellentétben (Snyder, te szerencsétlen, hozzád beszélek) meg is értette azokat – bátran kijelenthető, hogy a True Detective a Watchmenhez vagy a From Hellhez hasonlóan komplex mű, még ha jelentőségében hosszú távon valószínűleg nem is fog vetekedni ezekkel. Ugyan az utaláskényszere messze nem olyan krónikus, mint a nagy elődé (bár Chambers, Faulkner és Lovecraft megidézése már puszta sejtetésként is eksztázisba kergette a Cthulhu- és Hastur-hívő weird fiction-kultistákat, a befejező rész pedig nyíltan odabiccentett a Breaking Badnek és Moore Top Tenjének), de egyszerűen nem lehet nem észrevenni az állandó önérzékenységet, a számtalan kikacsintást, az önmagukba és egymásba átforduló narratív elemeket. A szereplők ilyen-olyan kontextusban folyamatosan történetekről értekeznek, a központi spirálmotívum (ami megint csak hajaz a Chambers és Lovecraft műveiben felbukkanó yellow signra) egyszerre kapcsolódik a szereplők életében és a nyomozásban felbukkanó, visszatérő elemekhez és a dramaturgia egymásra rímelő pillanataihoz, Rust érfelvágós nagymonológja a létezésről, mint lapos körről pedig simán értelmezhető a fikciós mivoltával tisztában lévő karakter negyedik falat lebontó, saját létfeltételein való merengéseként.

És akkor még csak ott tartunk, hogy egy okos író átment Umberto Eco-üzemmódba, és összetett meta-labirintussá alakított egy részleteiben szabványos, sorozatgyilkost és összeesküvést hajkurászó krimit. Pedig a dolog szerencsére messze nem ilyen öncélú, hiszen a két főszereplő – színészre és karakterre egyaránt gondolok itt – nélkül szart se érne az egész. Marty és Rust kálváriája, mint az évad tényleges gerince egyszerre a legszokványosabb és legelbaszottabb buddy-movie, amit el lehet képzelni, egyúttal velejéig egzisztencialista, az emberi létezést a leghétköznapibb mozzanatoktól a transzcendens szféráig keresztül-kasul bejáró töprengés. Rust görcsös, pajzsként felhúzott nihilizmusa és Marty konzervatív, a felszín alatt durván repedező világképe csak felületesen tűnnek egymástól jól elkülöníthető nézőpontnak: valójában mindketten ugyanabban a kátyúban dagonyáznak, ugyanaz motiválja őket (ha már fulladásra vagyunk ítélve, legalább addig tartsuk a víz felett a fejünket, amíg lehet, és ha már szar a világ, és mi is szarok vagyunk, akkor csak egy picit próbáljuk meg élhetőbbé tenni), a végére pedig ugyanoda lyukadnak ki. És ez, kérem, igazi, komoly tétekkel játszott barátság, pőrére lecsupaszítva, ahol egy feltartott középső ujj, vagy egy halálos sérülésből frissen felépült embernek adott doboz cigi már gyengéd, igazi törődést és kölcsönös megértést hordozó gesztus.

Azt írtam volna, hogy aki csavarra számított, az pofára esett? Hülyeség volt. A True Detective tele van velük (mondom, spirál), a legnagyobbat meg naná, hogy a végére tartogatja. Mégis, ki voksolt volna arra, hogy nem kilátástalan, a szereplőket meggyilkoló, vagy legalább érzelmi nyomorékként búcsúztató finálét kapunk? Rust pálfordulása ugyanakkor csak elsőre meglepő és erőltetett, visszagondolva kevés olyan megoldást tudok elképzelni, ami ennél szervesebb lett volna, miközben alapjaiban értelmezi át az addig látottakat, garantálva a minimum egyszeri újranézést. Nagyon könnyű volt azt hinni, hogy McConaughey alapvetően ripacskodva, de kibaszott élvezetesen alakított karaktere a sztori egyetlen racionális szereplője, és hogy a végkifejlet őt fogja igazolni, miközben a sorozat az elejétől fogva az arcunkba dörgölte, hogy egy borzasztó sérült, elesett emberről van szó, aki ugyanúgy páncélt farag a vélekedéseiből, mint az ugyanezért kritizált társa. Mikor végül eljut Carcosába, az általa propagált sivárság szívébe, levedli évtizedes megszállottságát, és szembenéz a szörnnyel a történet végén („Take off your mask”), elhiszi magáról azt, amit addig nem mert. A világ nem változott, ugyanolyan kegyetlen és érzéketlen, mint volt, az összeesküvést sem sikerült felgöngyölíteni, a fény mégis nyerésre áll a sötétséggel szemben – az olyanok miatt, mint ő maga és Marty.

Ez volt tehát az első évad, vagy az első minisorozat az antológiában, ha úgy vesszük. Bármennyire kurva jó volt, nagyon örülök annak is, hogy ennyi volt – hiába az izgalmas, gyarlóságaik ellenére, vagy azok miatt szerethető karakterek, ebben a felállásban ennyi volt benne, és kár lett volna még húzni (sőt, a hatodik és hetedik, a befejezésig hátralevő kötelező köröket lefutó részekben még így is kicsit vontatottá vált). Bármennyire merész és kockázatos nézettségi szempontból az antológia-formátum, hiába borítékolhatók a folytatással szembeni irreális elvárások, Pizzolatto már ennyivel is bebizonyította, hogy ritka értelmes, tudatos és mértéktartó író, ha pedig a második kanyarhoz hasonlóan erős színészeket, vagy a komplett nyolc epizódot (szintén szokatlan módon) szólóban levezénylő Cory Fukunaga rendezőhöz hasonló tehetségeket sikerül összerángatni, valószínűleg már nem fogjuk bánni, hogy el kellett köszönnünk a kiégett kettőstől, és egy újabb gyöngyszemet pakolhatunk a mostani mellé.

Milano Calibro 9

Fernando Di Leo poliziesco trilógiájának első része úgy indul, mint egy rakéta. Alvilági tranzakció zajlik, drog és 300 000 dollár cserél gazdát a nyílt utcán, több küldöncön keresztül. Mire a folyamatot felügyelő két rosszarcú, szeme-sem-áll-jól, ha-nem-tetszik-ahogy-nézel-elvágom-a-torkod alakhoz eljut a pénzzel teli csomag, már nincs benne pénz, csak holtsúlyként szolgáló papírfecnik. Mivel a fiúk nem hisznek a dollár spontán papírrá mutálódásában, gyorsan megszületik a következtetés, hogy valaki most nagyon boldog az ő kárukra, és mivel se nem túl megértőek, se nem túl türelmesek, megveszett tornádóként indulnak visszafelé a küldöncláncon. Ütnek, fojtanak, vágnak, nincs pardon, nincs kegyelem, nincs alku, és mikor nem tudnak meg semmi hasznosat, összekötözött áldozataikat egy barlangban hagyják ott egy marék égő kanócú dinamit társaságában. Nincs is ennél természetesebb módja a leszámolás, a nyomeltüntetés és a példát statuálás kombinációjának. De kár a gőzért: a pénznek semmi nyoma.

Három évvel később: Ugo frissen szabadul a börtönből, Rocco, az előbb említett rosszarcúak rosszabbik arcúja már vár rá. Annak idején minden más nyomot felgöngyölítettek (értsd: kinyírtak mindenkit, akinek köze volt a dologhoz), csak Ugo maradt, akit a renderőség órákkal a tranzakció után kapcsolt le egy rablási kísérletben. Ki más nyúlhatta le a pénzt? A kisstílű, faék egyszerűségű és jéghideg Ugo hiába bizonygatja, hogy ártatlan, senki nem hisz neki, még saját barátnője sem. A bandavezér, az Americano visszaveszi alkalmazásába, hogy rajta tarthassa a szemét: úgy okoskodik, hogy Ugo előbb-utóbb előkaparja rejtekhelyéről a dohányt, hogy lelépjen vele, és akkor elkapja.

Azt az őrült tempót és brutális intenzitást, amivel a Milano Calibro 9 indít, képtelenség fenntartani. A rakétastart után le KELL lassulnia, de ettől még nem lesz kevésbé érdekes. Gastone Moschin fantasztikus, visszafogott erőtől szétrobbanni akaró alakításában Ugo ugyan egy piti senkiházi, ám szinte félelmetes higgadtságával képes szimplicitását valamiféle, már-már misztikus bölcsességgé és erénnyé formálni. Bármilyen súlyos, alárendelt szituációban van is, bárhogy veri rajta a port újra és újra a harsányan üvöltöző és gesztikuláló Rocco (Mario Adorf folyamatosan pumpálja kifelé mindazt az energiát, amit Moschin elfojt), folyton az az érzésünk, hogy Ugónál van minden kártya, csak még nem jött el az ideje, hogy kijátssza azokat. Lélegzetvisszafojtva várod, hogy gyűjtögetett, tartalékolt dühe, ereje és agressziója elszabaduljon. El fog.

A mellékkarakterek az egykori nagyágyútól, Don Vincenzótól a mostani guruig, az Americanóig, jönnek-mennek, és az alvilág szabályairól, kódjairól beszélnek, bár ők is tudják, hogy azok az idők, amikben ezeknek még volt jelentőségük, rég elmúltak – ha voltak egyáltalán olyan idők, és nem csak valamiféle mesterségesen kreált nosztalgia fantazmagóriái. A poliziescók, természetükből fakadóan eleve kérlelhetetlenül zsigerelték ki az amerikai maffiafilmek romantikus ábrándjait a lojalitásról és a családról, a Milano Calibro 9 pedig különösen nyersen leplezi le a betyárbecsület hazugságát, az álértékek mögötti mocsok, árulás, kapzsiság és kisstílűség orgiáját.

A rendőrfelügyelő szépen berendezkedett ebben a világban. Nem strapálja magát túlságosan, hagyja, hadd takarítsák fel egymást a város szemetei, liberális helyettesének a gazdagokat védelmező, a szegényeket kizsigerelő, bűnbe hajszoló társadalmi rendszer elleni felszólalásait pedig maró gúnnyal söpri le a válláról. A bűnözési hullámmal kapcsolatos korabeli szempontok kissé sarkítva, de beszédesen jelennek meg a két zsaru karakterében (és ennek a szálnak csak a közeg tágabb ábrázolása szempontjából van értelme, a cselekmény meglenne nélküle), és bár érezzük, hogy a leugatott helyettes nem beszél hülyeséget, a poliziesco cinizmusából/realizmusából (a kívánt szó világnézetnek megfelelően aláhúzandó) egyesen következik, hogy a felügyelőnek lesz igaza. Vagy, hogy még ha a másiknak van is igaza, akkor sem számít. „Nagy a felfordulás, de a főnök örül” – mondja egy zsaru egy gengszterek hulláival teli mészárszékre utalva.

A folyton ide-oda taszigált, vert, megalázott, leszart, és mindezt sztoikus nyugalommal viselő Ugo a tipikus, bármikor beáldozható underdog, nem lehet nem szorítani érte, és egy idő után már nem is azt reméled, hogy bebizonyítja az ártatlanságát, hanem azt, hogy tényleg ő a tolvaj, és átbaszik mindenkit, és viszi a pénzt, és bemutat ennek az egész fertelmes, álságos közegnek. Amikor a fináléban a megdöbbentő pálfordulást produkáló Rocco, Ugo iszonyúan dögös csaja (Barbara Bouchet klubos táncjelenete termeli a nyálat rendesen) és még valaki közt végleg eldől minden, a katarzis megdöbbentő erejű lesz, és egyrészt keserű, másrészt – utólag visszagondolva – teljesen evidens. Mert mégis, mi másra számíthattunk?

Mystery Road

Gyönyörű, de egyhangú pusztaság, amerre a szem ellát. Élhetetlenség, kilátástalanság és nyomor, ha nem fizikai, akkor lelki, mindez a kitörés, a továbblépés reménye nélkül. Több évszázados történelmi atrocitásokig, tragédiákig visszanyúló, feloldhatatlan faji ellentétek. A kopárság közepéből kinövő városkában burjánzik az indifferencia. A zárt közösségben redneckek, rasszisták, gyilkosok, drogkereskedők sütögetik a pecsenyéjüket – rémálomszerű képeken villannak fel őrültek, akik kisgyereket sütőbe gyömöszölnének, tinilányok, akik elvágott torokkal fekszenek egy autóút alatti vízelvezető árokban, és elszaporodott vadkutyák, amik emberi csonttal a szájukban szaladgálnak a környéken. Mindenki iszik vagy drogozik, mert mi a fasz mást csinálhatna errefelé. Winton, Queensland, vadnyugati szellemiségű porfészek az ausztráliai Outback közepén. Ugyanitt játszódott John Hillcoat The Proposition-ja is. Nem embernek való vidék.

A 2013-as Mystery Road főhőse, Jay Swan detektív (Aaron Pedersen, sztoikus, mégis erőteljes) két világ közt rekedt. Őslakos mivoltából fakadóan a fehérek bezárkóznak előtte, mindennaposak a bőrszíne és a pozíciója kapcsolatát rosszindulatúan firtató pillantások („You that abo copper?” méri fel őt a tősgyökeres redneck, majd látványosan köp egy nagyot), és saját kollégái közt is vannak, akik alig burkolt rasszizmussal viszonyulnak hozzá. Detektív mivoltából fakadóan, és mert elköltözött iszákos feleségétől egy jobb, „fehér” környékre, magára hagyva kislányát, saját népe is kívülállóként kezeli. Egyetlen társa a magány: ahogy ül nagy, de szegényesen berendezett házának termetes, hat székkel körülvett asztalánál, az a konstans egyedüllét ahhoz foghatóan beszédes vizuális leképezése, mint amikor Robert De Niro hazamegy holdfényben úszó üres lakásába a Heatben.

Státuszának köszönhetően természetesen Swan kapja az elvágott torokkal talált, őslakos tinédzser lány ügyét. A nyomozás szálai ide-oda vezetik a detektívet a kisváros és környékének bizalmatlan, széles vagyoni és etnikai szakadékokkal elválasztott lakói közt – bármerre megy, kívülálló lesz, ahogy azt a festői tájképből és égboltból magányosan, sötét kontraszttal kiugró alakja is jelzi. És Swan még nem is sejti, hogy MENNYIRE kívülálló: az unott, deprimált, döglött felszín alatt mindenki ugyanannak a toroknyiszáló, drogterítő alvilágnak a fogaskereke, ha nem gyilkosként, akkor korrupt zsaruként (Hugo Weaving) vagy függőként – még saját lánya is része a rendszernek.

Ivan Sen író-rendező (és operatőr és vágó és zeneszerző, szóval innentől kezdve: legitim multitálentum, nevét tessék megjegyezni) a klasszikus „mindenkinek van valami vaj a fején” noir-tételt ülteti át egy kis, belterjes közösségbe, ahol a „mindenki” szó túlságosan reálisnak hat ahhoz, hogy pusztán kényelmes, jól hangzó általánosításként tekintsünk rá. A fojtogató atmoszférát fokozza a mindössze pár emberes rendőrőrsöt is emésztő korrupció, és annak kábítószerekhez és kiskorú prostituáltakhoz kötődő szálai, amik csupán szerves részei Sen lélegzetelállítóan szép, de belső rothadásról árulkodó látképeinek.

Swan türelmesen dolgozik, bár meglepő visszafogottsággal: a westernközeg és saját, fehér cowboykalapja ellenére nem rúg be ajtókat, nem ver össze gyanúsítottakat, és csaknem másfél óra eltelik, mire először erőszakot alkalmaz. Swanre, mint mindenki másra a környéken, rég rátelepedett az indifferencia máza (egyik gyönyörű vizuális demonstrációja: a kamera a magasból, közönyösen tekint le a vigasztalan utcákon járó autókra), de az most, az újabb halott tinédzserek előkerülésével fokozatosan lefoszlik róla, és ezzel, mint a tisztességes seriff a bűnös frontier-városban, felrúgja a dolgok természetes rendjét. A következmények nem maradnak el, és Swan számít is rájuk: már korán előveszi Remingtonját, hogy gyakorolja a célba lövést (teli sörösüvegeken, ami önmagában lázadás a piába és drogba tespedt közeg ellen).

A méltóságteljes és súlyos lassúsággal sodródó sztori a mai zsánerfilmekhez képest példátlan módon tesz fel olyan kérdéseket, amikre aztán sosem adja meg, vagy legalábbis, rágja szájba a konkrét válaszokat. Sen megteszi azt a ritka szívességet a nézőnek, hogy bízik az intelligenciájában, és hagyja, hogy az a karakterek és az ausztrál pusztasági élet ábrázolásából kiindulva magának vonja le a követeztetéseit egyes motivációkra és eseményekre, red herringekre és mellékszálakra vonatkozóan.

A Mystery Road már csak ebben is a Nem vénnek való vidék hangulatát idézi, és ahogy cselekményének nyomasztó lassúsága az ábrázolt közeg döglődését és Swan figurájának frusztrációját türközi, majd pedig a felgyülemlett feszültség az utóbbi évek legjobb (!!!), briliáns minimalizmussal és realizmussal megfestett tűzharcában robban ki - ennek sötét történelmi kontextusáról külön gondoskodik a helyszín, Massacre Creek, ahol 1838-ban a kolonizálók fegyvertelen őslakosokat mészároltak le - magabiztosan fel is nő McCarthy és Coenék örökségéhez. Nagy szavak? Nem. A Mystery Road egy újabb ausztrál mestermű a 2011-es Snowtown után, és biztosan ott lesz az év legjobbjai közt.

James Ellroy-sorozat: Dark Blue

Eldon Perry nyomozó nézi a lángoló Los Angelest, és talán azon mereng, hogy fajulhatott ideáig a helyzet. Talán próbál más választ keresni a nyilvánvaló helyett: hogy ő és a hozzá hasonlók miatt. De talán nem, talán nem is ezen mereng, talán csak próbálja feldolgozni a tényeket – talán már túl van a tettetésen, a pózoláson, a „pokolba az egésszel” attitűdön, talán már pontosan látja, mi hová vezetett, sőt, talán már érdekli is. Talán éppen azon mereng, hogy ez hogyan lehetséges: mikor esett át a holtponton, hogyan szólalt meg benne valami, aminek olyan rég hallotta a hangját, hogy alig ismerte fel: a lelkiismerete. Talán. Mert ezt csinálta az apja is, ezt csinálta a nagyapja is, ezt csinálta minden őse, már akkor is, amikor Los Angeles még csak egy poros vadnyugati koszfészek volt: viselték a jelvényt, és gyilkoltak, ugyan kit érdekelt a törvény betűje? Tették, amit tenniük kellett, a moralitás luxusa tündérmese volt. „…the only reason this city’s here is because they built it with bullets!”

Két undorító féregnyúlvány az emberi létezés legalsóbb zugának segglyukából kirabol egy koreai kisboltot az angyalok városában, 1992-ben – és közben lemészárol négy ártatlant. Annyi ez nekik, mintha legyet ütnének agyon. Perry (Kurt Russell) és újonc társa, Bobby Keough (Scott Speedman) kapja a feladatot, hogy vadásszák le a tetteseket, ám amikor tényleges nyomra bukkannak, felettesük, Jack Van Meter (Brendan Gleeson) mellékvágányra kényszeríti őket: kapjanak el két tetűt, mindegy, kiket, csak le lehessen zárni az ügyet, a tényleges gyanúsítottakat pedig ne basztassák. Perry már öreg róka, sokat látott, sokat tett, sokat ölt, csak egy pohárral kell legurítania, hogy leszarhassa a dolgot, de Keough-nak nehezebben csúszik a bullshit. Arthur Holland rendőrfőnök (Ving Rhames) pedig tudja, hogy Van Meter és Perry könyékig turkálnak a trutyiban, csak arra vár, hogy bizonyíthassa. Közben egész L.A. minden mocskával, korrupciójával, bűzével és amoralitásával lélegzetvisszafojtva várja, hogy megszülessen az ítélet a Rodney Kinget összevert rendőrök ügyében. Ha felmentik őket ebben a pattanásig feszült helyzetben, a város égni fog.

A Dark Blue a King-videóval indít, majd nem sokkal később jön a rablásjelenet, gyors, feszült képekkel, lüktető zenére, zavaróan természetesnek ható brutalitással. Pár perc, és tudjuk, hogy Los Angelesben semmi sincs rendben. A város egy puskaporos hordó, aminek már ég a kanóca, és most még megdobálják gránáttal is. A bűnözőknek az erőszak a nyelvük, a rendőri korrupció nem anomália, hanem a dolgok rendje, az oda-vissza fajgyűlölet izzó és kérlelhetetlen, etnikai, politikai, törvényi, erkölcsi hovatartozás mentén milliók állnak egymással szemben, marcangolásra készen. Abból, ahogy az igazságszolgáltatás és a bűnözés magától értetődően és kibogozhatatlanul összefonódik, érződik, hogy ez James Ellroy sztorija. A kortárs neonoir mesterének ötletét az akkoriban a Kiképzéssel szintet lépett David Ayer írta meg, és bár Washington és Hawke párharca összességében jobb, a Dark Blue sokkal mélyebben és kényelmetlenebbül boncolja az abban is felvetett problémákat.

Perry, aki ugyanabból a brancsból való, mint Alonzo Harris, vagy, ha már itt tartunk, Vic Mackey, csak része egy felmenőktől és felettesektől, partnerektől és politikusoktól örökölt rendszernek, amiben az erősebb kutya megbassza a gyengébbet, a jelvény pedig pusztán annyit jelent, hogy viselője nagyobb pofátlansággal kapargathatja a saját gesztenyéjét. Perry teszi, amit tanítottak neki, amit tennie kell, és addig fel sem merül benne, hogy másképp is lehet, másképp is érdemes szolgálni és védeni, egyáltalán, élni, amíg az a rothadt, fülledt közeg, amiben évtizedek óta tesped, be nem nyújtja a számlát – sőt, egyszerre többet. Amikor mélypontra jut, összeomlik körülötte a város is. Ron Shelton energikus rendezésében Los Angeles egy halottakból és emberhulladékból (meg golyókból) épült dögvésztanya, ami valamikor megmerevedett az „itt bármikor bármi rossz megtörténhet” állapotában, és ahogy Perry mondja, a helyzet rosszabbodni fog, mielőtt javulhatna. Generációk örökségét nem lehet csak úgy levedleni, a faj, a vér, a születési jog billogként éget: mindenki, a rendőröktől és a gyilkosoktól a fehérekig és a feketékig játssza a neki kiosztott szerepet, mint egy görög tragédiában, a lehető legkisebb ellenállás mentén haladva a pokolba.

Kurt Russell egész pályafutásának legérettebb alakítását nyújtja a korrupt nyomozóként, akit több egymás utáni sokk rugdos ki megszokott aljalétéből. Amikor dühödt vadként ered utána a gyilkosoknak az utcai lázongások közepette, tomboló embereket és lángoló autókat kerülgetve a megbabonázóan és elrettentően apokaliptikus csúcspontban, először érezzük, hogy ez most tényleg számít, hogy most nem csak rutinból végzi a dolgát. És ezzel átküzdi magát a hosszas elfojtás után végre elszabaduló káoszon, a tüzet és vért hányó városon a pokolnak egy kicsit kevésbé tüzes bugyra felé, mint ahová eredetileg tartott. Mert a teljes megtisztuláshoz már túl késő, Ellroy és Ayer antihősének csak olyan megváltástörténet jut, amiben a megváltás annyit jelent, hogy nem kárhozik el teljesen. Talán.

Ugyan a Dark Blue semmilyen újdonságot vagy akár meglepetést nem tud felmutatni a hasonszőrű korrupt zsarus filmekhez képest, ám csak baltával hasítható fülledt, gonosz atmoszférája, és cselekményének a ’92-es Los Angeles-i utcai lázongások kontextusába való beágyazása mégis majdnem remekművet farag belőle. A fináléban azonban jön Perry elszomorítóan hollywoodi, ráadásul túl hosszú nagyjelenete, ami hirtelen és rondán megfosztja a filmet ettől a potenciáltól. Nem is értem, hogy sikerült 100 percnyi erőnek és durvaságnak ilyen kliséhányással pontot tenni a végére. A zárókép, amiben a főhős nézi az önmagát felzabáló várost, a keze munkáját (mert igen, ez az ő műve, és a hozzá hasonlóké), még időben visszacsatol a didaktikus beszéd előtti kíméletlen és abszolút világvégehangulathoz, hogy ne egy hangos „basszameg”-gel álljuk fel előle. Így, még ha a Dark Blue messze is esik Ellroy mesterműveitől, azért érezhetően ugyanaz a sötét szív dobog benne.

James Ellroy-sorozat: Szigorúan bizalmas

Életre szóló sebhelyek, egy volt kurva és Arizona. Ez jár, ha az igazság érdekében átgázolsz mocskon, korrupción, halálon és rothadáson – és akkor még simán elmondhatod, hogy te jártál a legjobban. Mert más mondjuk csak egy golyót kap a szívébe – és ezzel még ő is könnyen ússza meg. James Ellroy Los Angeles-e valószínűleg a legnyomorultabb hely, amit egy író egy magát civilizáltnak tartó, valódi város alapján valaha megfestett. Persze, volt miből merítenie hozzá, nem is kellett a saját életénél továbbmennie: anyja meggyilkolása (tettes örökre ismeretlen), alkoholizmus, bűnözés, drogok. Teljesen érhető, hogy mindazt a nyomasztó, sötét dühöt, világfájdalmat, elkeseredést és illúziómentességét, amit beledolgoz a könyveibe, semmilyen film nem tudja maradéktalanul visszaadni. Ahhoz túl személyes, túl sok, túl elsöprő, túlságosan zsigerből jön. Hogy a Szigorúan bizalmas adaptációjából mégis filmtörténeti remekmű lett, ráadásul Hollywoodban, az akkora csoda, amihez hasonlóban Ellroynak és "hőseinek" soha nem volt részük.

A film három karakter, három zsaru pokolba merülésének története az 1950-es években. Ed Exley (Guy Pierce) a szabályok szerint játszó, törtető karrierista, aki egy előléptetés érdekében egyetlen vállrendítés nélkül dobja fel vétkes kollégáit a feljebbvalóinak. Bud White (Russell Crowe) a nőverő férfiakat megszállottan üldöző, nyílegyenes mentalitású, egy kurvába (Kim Basinger) beleszerető kemény fiú, akit kapitánya, Dudley Smith (James Cromwell) arra használ, hogy félholtra veresse vele azokat a gengsztereket, akik Mickey Cohen lesittelése után töltenék ki az angyalok városának alvilágában támadt űrt. Jack Vincennes (Kevin Spacey) elvtelen kirakatzsaru, másodállásban egy rendőrshow tanácsadója, aki 50 dolcsiért kapcsol le kurvákat és paráználkodókat, hogy kétes hírű "barátja", Sid Hudgens (Danny DeVito) szaftos botránysztorit írhasson róluk a Hush-Hush magazinba. A három nyomozó egy kávézóbeli tömeggyilkosság szétfutó szálain elindulva tárja fel a narancsfák, a sztárok és a csillogás mögötti valóságot.

A Szigorúan bizalmas az egyik legkiválóbb regényadaptáció, ami valaha készült. Ellroy súlyos, szövevényes, gonosz könyvmonstruma teljes egészében nyilván filmre vihetetlen, és Brian Helgeland nem is próbált görcsösen ragaszkodni az alapanyaghoz. Bátran, tucatjával szabadult meg a szálaktól, a karakterektől, és alaposan megvékonyította a főszereplők háttérét is – Exley apja és annak Walt Disney-ről mintázott, rajzfilmmogul barátja a legnagyobb áldozata a kurtításnak. Utóbbiak szála ugyan jócskán sűrítette a szart, amiben a karaktereknek a könyvben gázolniuk kellett, de egyébként bámulatos, hogy Helgeland milyen mesteri érzékkel őrzött meg mindent Ellroy szövegéből, ami annak az abszolút, gyönyörűen visszataszító esszenciája volt. A filmben óriási erővel lüktet a pénz, az etnikum és a hatalom mentén kurvanagy, áthághatatlan szakadékokkal megosztott város monumentális portréja – a házak alatt hullák bűzlenek, a rendőrkapitány saját alvilágot épít magának, a szenny akkora, hogy már rég az azzal való együttélésre rendezkedett be mindenki a takarítás helyett. A harcot megnyerte a bűn, a legalsóbb és a legfelsőbb szinteken is, és nincs mit tenni – talán nem is kell: ez része az amerikai álomnak. Nem annak, amit a tévében adnak el – az igazinak.

Annak a dühös megtisztító hadjáratnak a kilátástalanságát, amire a szereplők vállalkoznak, a könyvben feltáruló eposzi mocsok sokkal hatásosabban ábrázolja, mint a film ahhoz képest jóval befogadhatóbb közege. De Helgeland és Curtis Hanson rendező a komplexitás és a morális fertő elviselhetetlenségének enyhítéséért egy dinamikusabb, fókuszáltabb, mesterien levezetett cselekménnyel kompenzálnak: a film száguld, és csodálatos pillanatokkal készíti elő a lehengerlő katarzist. Ahogy a femme fatala fekete, csuklyás ruhában besétál az italboltba, ahogy Kevin Spacey arcára kiül a felismerés, amikor megérti, amikor Russell Crowe kezei alatt eltörik a szék támlája egy megerőszakoló vallatása közben, vagy amikor Rollo Tomasi neve (a film kreálmánya) hallatára Guy Pierce arcizmai olyan finoman rándulnak meg, hogy alig veszed észre. Ebben a filmben minden kép, minden motívum és minden színészi momentum abszolút csúcsra van járatva.

A regény az LA Quartet legkevésbé személyes, legtárgyilagosabb darabja – sokkal inkább foglalkozik Los Angeles részletekben gazdag és gusztustalan portréjának megfestésével, mint karakterei drámájával. Helgeland ezen változtat, és mindhárom főszereplőjét rálépteti a megváltás útjára. Kikényszerülnek megszokott szerepükből (együtt élni a szennyel), és kergetni kezdik az igazságot, ami már senki mást nem érdekel, ami talán már nem is létezik. Mert bizonyos dolgok felett még a mocskos és ignoráns zsaruk sem hunyhatnak szemet, ha másnap reggel még mindig terveznek felkelni és a tükörbe nézni. Ez akár még naiv hozzáállásnak is tűnhet Ellroyéhoz viszonyítva, kivéve, hogy Helgeland az egészet a visszájára fordítja Exley karakterével: a pedáns karrierista a fináléban egy puskagolyó sebességével szabadítja meg magát a szabálykönyv merevségétől, és keblére öleli a szennyet. Ez olyan kibaszott cinikus és gonosz, miközben pedig zsigerien kielégítő mivoltában tetszeleg, hogy talán még Ellroy maga is megtapsolhatta.

A tűpontosra írt sztorit, a mesteri alakításokat és azt a csodálatosan elegáns rendezést, amire manapság már nem képes az álomgyár (és Hanson maga sem), olyan nevek egészítik ki, mint Dante Spinotti és Jerry Goldsmith – a képek, a zene, az atomszféra, mind megismételhetetlen bravúr. A Szigorúan bizalmas az utolsó igazi, klasszikus stílusú hollywoodi mestermű.

Elmore Leonard: Váltságdíj fejében

Raylan Givensszel a főszerepben bármennyi könyvet el tudnék olvasni. Az is csak félig érdekel, hogy a történet mennyire csavaros, kemény és izgalmas – amíg ehhez a karakterhez Elmore Leonard szállít dialógusokat, nagy baj nem lehet. A sajnos igen rövidke Raylan-sorozat első darabja az 1993-as Pronto volt (magyarul még ’97-ben jelent meg), amiben a főhős Amerikában és Olaszországban igyekezett kihúzni a szarból egy bukmékert, Harry Arnót, akire az alvilág és a szövetségiek játszmája a szerencsétlen áldozati bárány szerepét osztotta. A második könyv, a Váltságdíj fejében (Riding the Gap, 1995) csak tavaly év végén látott napvilágot itthon, valami furcsa szeszélynek köszönhetően bő egy évvel a harmadik kiadása után. Ez, vagyis a Raylan, Leonard utolsó könyve 2013-as halála előtt, már A törvény embere (Justified) című sorozat sikerének hátszelén érkezett – mely sorozat persze Raylan karakterén, konkrétan az őt szerepeltető novellán, a Fire in the Hole-on alapult.

A könnyed, komikus hangvételű, de méregfogait meg-megvillantó Váltságdíj fejében részben ugyanazokat a szereplőket mozgatja, mint a Pronto: Raylan Harry volt barátnőjével, Joyce-szal nyomul, maga Harry pedig emberrablás áldozatává válik. Három priuszos bűnöző tartja fogva egyikük házában, remélve, hogy ki tudják húzni belőle azt a pármillió dollárt, amit egy bahamai bankszámlán rejteget. Raylan persze, amint megneszeli, hogy valami nem stimmel, szaglászni kezd a trió és egy mutatós látnoknő körül, aki gyanúja szerint segédkezett Harry elrablásában.

Leonard szokásához híven nem sokat pöcsöl leírásokkal, jellemzésekkel, sallangokkal, nála minden cselekményből és dialógusból áll. A Váltságdíj fejében csak néhány helyszínen játszódik, és teljes mértékben hiányzik belőle a Pronto egzotikuma, illetve annak már-már egészen pofátlan, fültől-fülig vigyorú lazaságát sem sikerül maradéktalanul megidéznie, viszont hasonlóan pörgős és élvezetes. Leonard dialógusai nem csak frappánsak, elevenek és viccesek, de mint rendesen, azokon keresztül bontakoznak ki az egyébként csak egy-két mondatos leírásokkal igen nagyvonalúan felvázolt figurák, azoktól lesznek izgalmasak, érdekesek, igaziak.

A három emberrabló is fantasztikusan jól megrajzolt, viselkedésük, etnikumuk, természetük, szokásaik és beszédstílusuk mentén markánsan megkülönböztetett, emlékezetes alakok, de a show-t persze Raylan viszi (Harry és Joyce most kispadra szorulnak): a régi korok mementója, a vadnyugati Amerika anakronisztikus hőse, kívülről igazi cowboy, belülről igazi úriember, aki munkáját úgy végzi totális lazasággal, hogy közben kurvára komolyan veszi azt. Raylan egy igazi badass, de nem az a trendi fajta: nem szűkszavú, a világot csak résnyire nyílt szemekkel fürkésző tough guy, nem is fegyverét lóbáló, vagány egysorosokkal kommunikáló motherfucker, nincs benne semmi mesterkéltség és showmanség, és nincs nagy, tragikus múltja sem. Egyszerűen badassnek született. Ő kér elnézést.

Hogy Leonard mennyire szerette a westernt, az ezen a karakteren látszik a legjobban – és ezen a sorozaton. A Váltságdíj fejében floridai helyszíne ugyan kissé kizökkenti a főhőst a közegéből (még a Prontóhoz képest is, ami nagyrészt Olaszországban játszódott, hisz abban megvolt a tipikus „idegen érkezik a városba” vadnyugati toposz), de Leonard két, egyrészt klasszikus, másrészt viszont nagyon is meg- és kicsavart westernes párbajjal adózik kedvenc zsánere előtt. A Váltságdíj fejében nem egy mestermű, nem egy letaglózó élmény. De baromi jól esik.

James Ellroy-sorozat: Fehér jazz

281. oldal, belefutok az „erkölcsi feddhetetlenség” kifejezésbe. A Los Angeles-i rendőrségről hangzik el, a főnyomozó szájából. Napilap idézi, tényszerű, informatív, hír. KIBASZOTT RÖHÖGŐGÖRCS. Erkölcs? Feddhetetlenség? 281 oldal: mocsok, gyilkosság, korrupció, perverzió. A rendőrség?  Melegágy, bűntárs, tettes. És akkor még a java hátravan. Edmund Exley: fejes, zseni, gazdag, a Szigorúan bizalmas karrieristája. Dudley Smith: számító, aljas, rettegett, kelés az emberi civilizáción, A nagy sehol és a Szigorúan bizalmas gonosz szálakat rángató mocskos zsaruja. Dave Klein: detektív, jogász, bérgyilkos – öt lepedőért bárkit – Mickey Cohen cimborája, gesztenyekaparó, szardarab a szélviharban.

Hétköznapi élet: elmebetegek, gyilkosok, gengszterek, drogok, feketék, melegek, füst és jazz, pénz, hatalom, hazugságok, politika, kurvák, törtetők, összeesküvések, államügyészek, mindenki sáros. MINDENKI. 1600%-kal megnőtt gyilkossági ráta, párna alá dugott hangtompítós Luger és szaros műfasz, patkányméregbe áztatott sörétek, mert biztos, ami kurvabiztos. LA, 1958. Pokol. Isten hozott – Ördög visz el.

Az LA Quartet. A nagy sehol, Szigorúan bizalmas, sok szereplő, sok szál, több szemszögből. Fehér jazz (VÉGRE MAGYARUL!), sorozatzárlat, sok szereplő, sok szál, egyetlen szemszög – Dave Klein – vissza az első rész, a Fekete dália módszeréhez. (Majdnem). James Ellroy: 10 éves, mikor anyját meggyilkolják, tettes ismeretlen. Gyerekbűnöző, alkoholista, krimirajongó – krimiíró. Sztorik elbaszott emberekről egy elbaszott világban.

Nincs optimizmus. Sötétség, depresszió, halál, a bűn és a zsoldja; nincs kiút. Nincs szófosás. Rövid leírások, csattogó dialógusok, eszköztelenség, korabeli szleng és politikai „korrektség” („…a homoszexuális rabok számára fenntartott gyűjtőcellában, más néven a buzimedencében fogjuk tartani önöket, ahol azok a nigger bálkirálynők verték a farkukat az imént.”). Gazdag=ember. Rendőr=senki. Nigger, buzi, mex=senkinél is kevesebb. Fehér jazz=mestermű, könyörtelen, nyomasztó, az addigi stilisztikai csúcspont. Klein fejében vagyunk, a próza: cikázó gondolatok, kósza emlékek, trágárságok, hirtelen közbeszúrások, tőmondatok, felsorolások, semmi sallang, semmi bullshit, csak esszencia, ahogy kell. Nyers, ronda, kemény, zsigeri. Követni, érteni, hámozni, összekötni a pontokat. Férfimunka. Férfikönyv.

Klein nyomoz, utána is nyomoznak. Követik, bemártják, fenyegetik. Ellensége: a maffia, a felettesei, a szövetségiek – az egész kibaszott világ. Kívánja a húgát, keféli a melóját – Howard Hughes: kövesd a ribancot – húzza a ravaszt, fizet érte, hogy más húzza, merül a mocsokban. Mindenki hazudik, mindenki helyezkedik, pénz, hatalom és karrier, a jelvény csak eszköz, a törvény kikerülhető, becsapható, a törvény: kit érdekel? Gyilkos/őrült/vérfertőző/drogterjesztő család évtizedek óta üzleti kapcsolatban a rendőrséggel. Perverz kukkolót perverz gyilkos kukkolja. Az Éjjeli Bagoly árnyéka, mély, hosszú, súlyos. Bud White megúszta, de elment, csak Exley tehet igazságot – kerül, amibe kerül, törvény? – röhögőgörcs – kit érdekel?

Klein nem tud semmit, talán azt sem, miért nyomoz. Mindenki holtan vagy rács mögött akarja. Okkal, sok, nyomós okkal. Cél: biztonságban tudni a húgát és a szerelmét, felgöngyölíteni az ügyet. Az ügy – miért érdekli? Megszállottság, „csakazértisbazmeg”, és rohadjon meg a világ. Exley, a bábjátékos, Smith, az Ördög, rohadjanak meg ők is. Az olvasó már tudja, később összeérnek a szálak Kleinben is. Kapálózás, botladozás, hörgés, fejet víz felett tartani. Nem tenni NEKIK szívességet, nem meghalni, nem elbukni, nem hagyni, hogy a város – mindig olyan KURVA ÉHES – felzabáljon. Hosszú pokoljárás után fény az alagút végén: halál vagy reménysugár?

Az első számú hely, ahol biztos nem élnék: Ellroy Los Angeles-e.

James Ellroy-sorozat: Szigorúan bizalmas

Mondják, a művészek gyakran szenvedésből, fájdalomból, félelemből, azaz főként negatív emberi érzelmekből merítenek szikrát nagy marékkal, ha ihletre van szükségük. Biztosan van olyan író, aki nem elsősorban eme módszert érezné magáénak, de James Ellroynál valószínűleg kevesebb elcseszett élettörténetű író élt: az elvált szülők ma talán már gyakori gyerekélmények, a hajléktalan életmód, a bűnözés és a börtön kevesebbeknek jut ki, édesanyjának brutális kivégzése azonban valószínűleg élethosszig hátrahagyhatatlan trauma lesz az író számára.

Az L. A. Quartet első két kötete talán még közelebb esik a hagyományos detektívregényekhez, habár a hősökről már itt is foszlik a szimpatikusan rosszfiús, tökös modorosságokat köpködő, morálisan mégis biztos alapokon álló cselekvő férfi macsó máza, és a nyomozás lefolyása is élesen eltér a megszokottól (hosszú üresjáratok, zsákutcák, több hónapos vagy éves ugrások).

A Szigorúan bizalmas (L. A. Confidential) azonban már félúton található a lefordíthatatlan című White Jazz felé vezető úton (jó, jó, Fehér jazz néven hozták ki itthon...). Monoton, eltompító szakzsargon-litániák váltakoznak szűkszavúan, de testközelinek érezhető, valós időben leírt* erőszak-jelenetekkel, pergő párbeszédekkel, és persze a belső monológokkal, amelyek nélkül a rengeteg, összekuszálódó, több száz oldalon kibomló történetszál gyakorlatilag fogyaszthatatlan volna. A nyelvi dekonstrukció azonban itt még nem válik határozottan dominánssá, mint a Fehér jazz-ben, inkább csak a cselekményhez illő stíluselem. (Az Underworld USA trilógia egyébként még tovább - számomra már végképp túlzásba - viszi ezt, gyakorlatilag már nem is prózában vannak megírva: egyenesen regényvázlattá redukálják a történetet, ezeken tán még az edzett Cormac McCarthy-rajongók is fásulttá válhatnak.)

A Fekete Dália és A nagy sehol önmagukban is értelmezhető művek, folytatásaik azonban néhány pár szavas emlékeztetőn kívül nem sok segítséget kínálnak a karakterek múltjának megismerésében, márpedig a hasonszőrű, nagyívű történettel rendelkező tévés sorozatokhoz hasonlóan (The Wire, The Shield, Breaking Bad, Sons of Anarchy etc) itt is a karakterek lassú, feltartóztathatatlan süppedése adja a regények lélekrohasztó hangulatának nagyobbik (és maradandóbb) részét. Vannak, aki morálisan kopnak annyira vékonyra, hogy képtelenek értelmesen tovább funkcionálni, mások függőségüket nem tudják hátrahagyni (Ellroy ezt is első kézből tapasztalta meg), a sorsukat irányítani képtelen gyenge vagy balszerencsés karakterek pedig egyszerűen a körülményeknek áldozatul eső statiszták - csakúgy, mint a pixelhalmok, akiket gyerekkorodban GTA-val úgy kentél az aszfaltra, hogy talán észre sem vetted.

A regényből 1997-ben film is készült igazi sztárparádéval (Guy Pierce mint Exley, Kevin Spacey mint Vincennes és Russel Crowe mint White mind kiváló választás). Noha a kvartett alatt megismert karaktereket kétségkívül szívmelengető érzés a vásznon viszontlátni, az alkotásnak sem a szükségszerű rövidítés, sem a Hollywoodra oly jellemző kontrasztosítás (ővele együtt illik érezni, mert alapvetően azért jó fej, na ő viszont a rossz bácsi, pfuj!), sem a politikailag korrektté kozmetikázás (kőkemény fajgyűlölet jelzésszintűvé gyengítése), sem pedig a korhatár-besorolás miatt elkövetett szemérmes beállítások nem tettek jót a filmnek. A szálak elvarrása, a film utolsó harmada pedig kurva nagy pofára esés, mert természetesen muszáj ellenfényes happy enddel zárni.

Ellroy varázsát viszont pontosan fatalista világszemlélete adja: igenis mindenki saras, a múlt jóvátétele utolérhetetlen délibáb, a hibák kitörölhetetlenek, és csakis azért nem mondhatni, hogy mindenki a velejéig gonosz, mert az ösztöneit, büszkeségét, gőgjét és mohóságát követve a szereplők néha-néha elkövetnek olyasmit is, amivel - alkalmilag - azonosulni tudunk. Hollywood a fekete-fehér sakktáblát szereti, ám a tömegfilm fröccsöntött cinizmusa soha nem lesz annyira valódi, mint a leghétköznapibb apró megalkuvás magunkban vagy egy sunyi oldalvágás másnak. Gotham/Sin/etc City csak azért koszol össze, hogy aztán megfürdethessen és feloldozhasson (számomra még a Nolan-féle Batman-trilógia is A holló goth-romantikától átfűtött hangulatát idézi), Ellroy Los Angeles-ét a lehető legemberibb gőg és gyarlóság formázta ilyenné, így a fenti fantasztikus tájaknál jóval közelebbi rokona mondjuk egy éjjeli fél kettes Blaha Lujza térnek vagy egy csúcsszezonos hajnali siófoki stripnek, tekintve az elveszett emberek tömegét, akik semmivel sem épebbek, nemesebbek vagy gátlásosabbak, mint Ellroy bármelyik bűnöse, és húszból egyből kinézem, hogy ha megúszhatná, lopna, verne és ölne is annyit, mint ők.

De ők is ugyanúgy szoktak szerelmesek lenni, ugyanúgy küszködnek és ugyanúgy szenvednek, mint bárki más, és nehéz éles határvonalat húzni közéjük és magunk közé. Na, és igaziból ez a kurva ijesztő.

*: Krimiregények virtuális sebességének témájában lásd Umberto Ecotól a zseniális Hat séta a fikció erdejében című kötetet.

James Ellroy-sorozat: A nagy sehol

James Ellroy nem áll meg ott, ahol a maguk idejében (nyilván a maguk idejének gondolkodása és ingerküszöbei okán) híres elődei, Raymond Chandler és Dashiell Hammett megálltak. Mindaz, amire ők legfeljebb utalni tudtak/mertek akkoriban, Ellroynál totális excessként jelenik meg, és a hardboiled krimi legendás nagyjainak művei majdhogynem naivaknak tetszenek ahhoz a rettenetes emberhorror-tablóhoz képest, amit ő fest a második világháború utáni Los Angelesről. És itt nem is annyira a brutalitásról, a perverziókról van szó, ezek a gyomorforgató elemek pusztán logikus következményei annak a zeitgeist-mocsárnak, amiben Ellroy karakterei napról napra élnek és ölnek. Mennyire mások ők, mint a gáncstalan lovag, Philip Marlowe, vagy mint akár az elvtelen, de mindig győzedelmeskedő Continental Op; az ő figurái sérültek és mocskosak, nem a bajnokai sem a moralitásnak, sem a törvénynek, de még csak a saját nyomorult létezésüknek sem. Hogy is lehetnének? Egyenesen a Nagy Amerikai Rémálomba születtek bele. Ellroy egy zseni, a valós karakterekkel és eseményekkel, nyomasztó történelmi kontextussal fűszerezett A nagy sehol (az L.A. Quartet második része) pedig egy olvasóját darabokra tépő, szénfekete mestermű.

Los Angeles hullákkal, bűnökkel és bizarr balesetekkel üdvözli az 1950-es évet annak első éjszakáján, és Danny Upshaw seriffhelyettes már ott és akkor levonja a következtetést, hogy kurvaszar évtizednek néznek elébe. Az élet sietve helyesel: még nem is hajnalodik, amikor a nyomozó kiér egy gyilkosság helyszínére, és szemrevételezi a különös kegyetlenséggel szétvagdalt, megcsonkított, és posztmortem molesztált jazzmuzsikus holttestet, amit hamarosan több is követ majd. Míg Upshaw a megszállott gyilkos nyomában járva alámerül a város lokáljaiban és homoszexuális bugyraiban, Mal Considine hadnagyot beveszik egy kommunistaellenes nyomozásba, ami pár évvel a hollywoodi boszorkányüldözés után ismét körmére nézne az Amerikát belülről bomlasztó vörös veszélynek. Az ügybe a stúdiók oldaláról belekeveredik a Howard Hughesnak és Mickey Cohennek egyszerre dolgozó – és utóbbi nőjét kúró – exzsaru, Buzz Meeks is, a homoszexuális gyilkos és a kommunisták elleni nyomozások pedig a létező legundorítóbb szálak mentén kezdenek összekapcsolódni, mindhárom főhőst a „sötétség mélyére” taszítva.

Idevág a részben Ellroy által írt 2002-es Dark Blue-ból Kurt Russell zárómonológjának egy megjegyzése: ezt a várost golyókkal építették. Ellroynak nincsenek illúziói Amerikáról, arról, hogy kik az igazi alapítói ennek a birodalomnak, ami szabadnak, csodálatosnak, felvilágosultnak és lehetőségektől burjánzónak hazudja magát - saját magának is. A jelszavak, a nemzeti büszkeség, a mosolyok, a „we can do it” és az idealizmus mögött gyilkosok, rabszolgatartók, kurvák, gengszterek, opportunisták, korrupt politikusok, népirtók rakják a téglákat, pénzzel, vérrel, gecivel, hazugsággal, és nem egy közös, hanem csakis a saját ügyük érdekében – ezért olyan ingatag az egész építmény, hiába mázolják át a legmutatósabb festékkel. Amerika, a piramisjáték: gyere, élj, dolgozz, itt van pénz, csillogás, hatalom, szabadság, boldogság. És tényleg van. Csak nem neked, hanem azoknak, akik hívnak, és aztán téged felhasználva, rajtad taposva emelkednek oda, ahonnan tovább zsigerelhetnek. Isten hozott az ígéret földjén, te szaros ágyútöltelék!

Itt minden nemes ügy, minden címszavakkal felfuttatott kereszteshadjárat mögött valakinek a személyes, piszkos érdekei állnak. A nagy vörösellenes nyomozás egy vicc, ami csak azért van, hogy az impotens, egymást bemószeroló, nemlétező hatalmukat titkos gyűléseken túráztató komcsik bekasztnizása szalagcímeket és előléptetéseket szüljön, és kigolyózza őket a stúdiókból, hogy azok olcsóbb munkaerőhöz jussanak az alvilági csókosaik segítségével. Considine-t csak az érdekli, hogy megszerezze a felügyeleti jogot a mostohafia fölött, és az Ördöggel is alkuszik érte, ha kell. Upshaw  azért hajkurássza fáradhatatlanul a gyilkost, aki senki mást nem érdekel (mert nem gyönyörű színésznőket mészárol, hanem melegeket, azok meg hadd hulljanak, annál jobb), mert maga is látens homeszexualitásával küszködik. Meekset meg csak a lóvé és a pina érdekli. Az elv nem luxus; egyszerűen nem létezik.

Az egyetlen, aki nem megfontolt hátsó szándékok szerint cselekszik, az a gyilkos: hajtja a megszállottsága, őrületében, dühében, bosszújában, szégyenében, vérgőzös perverziójában őszintébb, mint a város összes szartúrója együttvéve. Csak a legaljább, legelemibb szükségletek tudják lehámozni az emberről az álcivilizáció számító rétegeit – mint amikor végül Meeks meghasonlik önmagával, és a könyv legegyszerűbb, legvisszásabb „hőséből” lesz a legszimpatikusabb, és végre leszarja a pénzt és az egész játszmát, és nyomában zsarukkal, gengszterekkel robog gőzmozdonyként az igazság felé, picsába a következményekkel. Akkor persze már késő, akkor már megtörtént a tragédia, a város, amiben a rendőrség, az alvilág, a filmipar, a szexuális deviancia, a politika és a téboly egyetlen hatalmas, homogén masszát alkot, megcsócsált, lenyelt és kiokádott egy embert (a sokadikat), akinek egyetlen bűne az volt, hogy a túlélés érdekében megpróbált nem önmaga lenni.

A nagy sehol a totális nihil, nyoma sincs benne reménységnek és élhetőségnek. Ellroy a korabeli szlengeket, nyelvezetet használva mesél, niggerezik, buzizik, lehengerlően olvasmányos és szépirodalmi igényű szövegébe életszerű profanitással ránt be, nincs szépítés, eufemizmus, óvatoskodás, és már az első oldalakon kinyomott szemek üregébe tolt merev fasz és ejakuláció a téma, úgyhogy akinek a kicsi szíve nem szenvedheti az ilyesmit, annak szevasz, mert innen csak rosszabb lesz. Undorodás jön, megbotránkozás – és szívszakadás. Ahogy Upshaw a szájába veszi a pisztolyát, a gondolat, ami átfut a fején, amiért nem húzza meg a ravaszt. Ahogy Buzz ül az ágya szélén, nézi, ahogy álmai nője alszik, a jövőjükben csak halál és a nagy semmi, és döntést hoz.  Ahogy Mal morális felsőbbrendűsége széthullik, miután cseh felesége elmondja neki az igazat a náci tisztről, aki a háború alatt dugta őt a zsidóégető kemencék árnyékában.

És az utolsó száz oldal, ami olyan iszonyatos tempót diktál, hogy az idő megszűnik, miközben olvasod. És a mocsok, ami akkor kezd csak ömleni igazán. Hullámokban árad, hogy amikor azt hiszed, túl vagy a legrosszabbon, megint elborít, és megint, és megint, és még mindig nincs vége, és sarjad a vallási- és gyilok- és szexőrület, és rendőrök és gengszterek és mexikóiak és komcsik és melegek járják perverz macabre-táncukat, és nincsen holnap. És bár ne csak hullákat mosna ki az eső a földből, hanem az egész várost süllyesztené bele a kibaszott óceánba.

Amerikai botrány

Már a film eleji kiírás is megmosolyogtató: „Részben valóban megtörtént” (Some of this actually happenned). Nem csak arról van itt szó, hogy David O. Russell a ’70-es, ’80-as évek FBI-os ABSCAM  akcióira alapozza a sztorit, amit aztán teljes szabadsággal gyúr a saját és a színészei, pontosabban a sztárjai képére, hanem arról, hogy ez máris egy kis fricska a mindenféle „igaz történet” címkével ellátott moziknak, amiknek persze szintén csak egy részük történt meg valóban. Ahogy egyáltalán az Amerikai botrány, a frizuráival, az improvizációival, a mindenével együtt egy baromi frappáns, ugyanakkor persze némi tisztelgéssel színesített, vicces és szexi fricska a korszak jellegzetes, az akkori zeitgeistra drámaian reagáló filmjeinek – sőt, a korszaknak magának.

Irving (Christian Bale) és Sydney (Amy Adams) dörzsölt szélhámos-álompár a viharos ’70-es években. Kefélnek, svindliznek és élvezik az életet, amíg egyik kuncsaftjuk, Richie (Bradley Cooper) meg nem lóbál előttük egy FBI-jelvényt. Szar a ventillátorban – hacsak nem segítenek a szövetségieknek lebuktatni néhány magukfajta átverőt. Csakhogy Richie egyrészt egyre magasabb ambíciókat dédelget, és végül már korrupt képviselőket és szenátorokat akar fejre állítani (köztük New Jersey népi hősét, Carmine Politót – Jeremy Renner), másrészt lassan kezdenek összemelegedni Sydneyvel. Mikor már a maffia is bekerül a képbe, Irving kicsit megbuherálja az eleve buhera hamis-arab-sejk-átverését, és keresztbe-kasul szopatni kezd mindenkit.

Az Amerikai botrány tökig színészfilm, ami nem csoda, mert Russell is megmondta, hogy sokkal jobban érdeklik a karakterek, mint a történet. Úgyhogy utóbbi fronton kár is nagy dolgokat várni, onnan nézve ez csak egy átlag átverős mozi, amiben megvannak az elvárható szövevények és fordulatok, de egyiknek sincs igazán jelentős súlya. Viszont a karakterek, na, azok simán az utóbbi év legjobbjai közt vannak, a pocakos-parókás életművész Irvingtől a pofátlanul ambiciózus Richie-n át előbbi félbolond, kurvás természeti csapás-feleségéig (Jennifer Lawrence kevés híján ellopja az egész show-t), aki majdnem leégeti a házat, amíg hites (és csak olyan) ura dolgozik, aztán meg csípőre tett kézzel várja, hogy az megköszönje neki.

Az, hogy ezek a színészek, vagyis sztárok, ezekben a szerepekben szanaszétjátsszák a vásznat, nem csoda. Russell azt mondta, a sorok nagyjából egyharmadát improvizálták, és ez olyan természetességet, intenzitást fröcsköl a képekre, amit, az azokat elborító hajakkal, parókákkal, jelmezekkel, kakaskodásokkal és korhangulattal együtt végtelen óráig elnézne az ember. Ezért is rossz szó Bale-ekre ebben a kontextusban az, hogy színészek – ők itt kurvanagy sztárok, és akkor is azok lennének, ha mindnyájuknak ez lenne az első filmjük.

És ami tovább mentegeti az Amerikai botrányt a patentosan összerakott, katartikus történet hiányának vádja alól (még ha teljesen felmenteni soha nem is tudja), az a szimpatikus arcátlansága, amivel a korszakhoz viszonyul. Russel megidézi a ’70-es évek általánosan forrongó, illúziótlan és bizalmatlan légkörét, poszt-Vietnám, poszt-Watergate, gazdaság nyakig a szarban, fuck the politics és társai, de bő három évtized távlatából csak egy „ezt is túléltük” vállrándítással hülyéskedi el az egészet. A Sidney Lumet vagy mondjuk Gene Hackman-féle intelligens és szikár egzisztencialista sötétséget eloszlatja az amorális és excentrikus karakterek hetyke pancsolása a korrupciós tengerben. Ja, és a legőszintébb karakter éppen egy politikus (szegény Lumet agyvérzést kapott volna) – aki ráadásul kénytelen törvénytelen eszközökhöz folyamodni, hogy hűen szolgálja a népet, ami megválasztotta őt. És ez nem irónia. Nem, ez egy bazinagy fricska.

De miután a film azzal kezdődik, hogy Irvin gondosan ragasztgatja kopaszodó koponyájára az álhajat, nincs min csodálkozni: ha ez nem elég konkrét utalás rá, hogy csupa hamisság és átverés jön, akkor semmi. Még az is lehet, hogy minket, nézőket is átvertek ezzel a mélység nélküli élménnyel, ezzel a lazán összerakott, lazán mesélő, lazán ’70-es évekbeli krimi-komédia lazasággal.

Azért nagyritkán van úgy, hogy piszokjó érzés, ha átverik az embert.

James Ellroy-sorozat: Fekete Dália

(A Fehér jazz hazai megjelenésének örömére ezennel nyakig merülünk abban a bűnben és mocsokban, ami James Ellroy Los Angeles-e. Csúnya lesz.)

"Hollywood megbasz akkor is, ha már senki más nem akar."

Mikor egy szerző saját magát kora legjelentősebb krimiírójaként aposztrofálja, erős lehet a gyanúnk, hogy kijelentését puszta figyelemfelkeltésnek, kötetei eladott példányszámainak növekedését szolgáló, agresszív reklámfogásnak szánja. Egyetlen eset van, mikor egy ilyen kijelentés pusztán helyes önértékelésre vall, ily módon megbocsátható: ha a szerzőt James Ellroynak hívják.

A valóság Ellroy számára gyönyörűen kifestett, de messziről bűzlő hulla egy jéghideg boncasztalon, amit feldühödött sebészorvosként, tűéles szikéjével rohamoz, szabdal és hasogat, míg a foszló hús alól végül felmutathatja a sikamlós, bíborvörös, rettenetes lényeget. Kompromisszumokat hírből sem ismer, a kikövetkeztethető megoldásokat ösztönszerűen utasítja el. Regényei a megszámlálhatatlanul sok karakter, a rengeteg szerteágazó, majd a legváratlanabb helyeken és módokon összekapcsolódó történetszál ellenére sodró lendületűek, irgalmatlan tempót diktálnak, olvasóként pedig nem tehetsz mást: hagyod, hogy a fekete örvény iszapos, mocskos mélyére rántsanak. Odalent pedig nem vár más, csak mindaz, amit Életnek neveztél: eltemetve. A valós események hiánytalan prezentálása szürreális látomásokhoz vezet, a szörnyűséges tények elválaszthatatlanul olvadnak össze a horrorisztikus fikcióval. Bár szerzőjüket könnyű lenne túlzásokkal vádolni, biztos lehetsz benne, hogy pont a könyvek legborzasztóbb elemei színigazak.

1947. január 15-én minden lehetséges módon meggyalázott, iszonyatosan összeszabdalt nő holtestére bukkannak a hatóságok Los Angelesben. Bár kezdetben igyekeznek a nyilvánosság elől eltitkolni a bűntény részleteit, a sajtó hamar felkapja az ügyet, a nőt a nemrég bemutatott, Veronica Lake főszereplésével készült Kék Dália című film hatására, kedvelt öltözködési szokásai szerint elnevezik Fekete Dáliának. Az ismeretlen lány gyilkosának kézre kerítéséből így nemzeti érdek, a rendőrség renoméját szépen növelő marketinghúzás válik, a bokszolói múltjuk miatt egyébként is reflektorfényben sütkérező zsarupáros, Bucky Bleichert és Lee Blanchard pedig nekilátnak, hogy felderítsék az ügyet. Ennyi a történet kiindulópontja, amiből aztán súlyos öncsalások, képmutatás, hazugságok, személyes tragédiák és egyre növekvő hullahegyek mentén keserűen drámai, minden érzelgősségtől mentes,  szomorú, de őszintén felemelő megváltástörténet kerekedik.

A Fekete Dália az L.A. Quartet nyitódarabja, egyben tökéletes beléptetődrog a szerző univerzumába. Ellroy itt még hagy némi (legyen az bármennyire is csekély) reményt szereplői számára, mélyre taszít, de esélyt ad a felemelkedésre. Bár a legpozitívabb szereplők múltjában is éktelenkednek sötét, szégyenteljes foltok, kétségtelen szándék munkál bennük a helyes cselekvésre, akkor is, ha környezetük a legelemibb feltételeket sem biztosítja ehhez. Ez a környezet pedig a pornófilmek eldobált díszleteiből végkimerülésig dolgoztatott statiszták által épített, a kizsigerelt és eltaposott ártatlanok tetemein terpeszkedő, mindent az uralma alá hajtó erkölcstelen fenevad: Hollywood.

Az Álomgyár csábító vonzásának ellenállni képtelen Elizabeth Short gyilkosának valódi személye szinte lényegtelen az ügyben szerepet vállalók egyéb bűnei mellett, a lány tragédiája a romlottság és gerinctelenség pöcegödrének csupán egyetlen szeglete. A pont, ahol a szüntelen gyalázat kulminál, a bűn rothadó testet ölt. A nyomozás leszbikus kéjbarlangokon, előkelő, generációk óta elmebeteg családok kúriáin keresztül mexikói szamárbaszó klubokig vezet, a narrátorszerepet magára vállaló Bleichert pedig egyre kevésbé tudja (és akarja) megítélni, ilyen körülmények között mi helyes, és mi helytelen. A rendőrségi munkamódszerek ábrázolása kőkeményen realisztikus, ennek megfelelően már-már abszurdba hajlik: az erőszakkal kikényszerített vallomások bevett gyakorlatnak számítanak, a rendőrőrs a nyomozás végkimenetelét latolgató fogadóirodaként működik, a testület egyes megbecsült tagjai gyakorlatilag írástudatlanok. A Dália-ügy mielőbbi felgöngyölítése kizárólag a rendőri fizetések magasabbra tornázására, homályos politikai érdekek előremozdítására szolgál. Lee Blanchard az egyetlen, aki megszállott igyekezettel próbál a gyilkos nyomára bukkanni, de őt is az eltűnt (és valószínűleg meggyilkolt) húga tragédiája miatt érzett bűntudat, nem pedig az igazság felderítésének önzetlen vágya hajtja (itt kötelességem megjegyezni: Ellroy tíz éves korában veszítette el édesanyját, máig tisztázatlan körülmények között, magánnyomozókat is felfogadott, az eset azonban felderítetlen maradt). Bleichert kezdetben viszolyog az ügytől, igyekszik távol tartani magát tőle, Elizabeth Short azonban mélyen befészkeli magát az agyába, rátelepszik az életére, lassan szeretője ágyában is helyet követel magának. Nincs menekvés, a mocsok nem ereszt.

A két főszereplő (ahogy a sajtó hívja őket: Mr. Tűz és Mr. Jég) barátsága folyamatos, fizikai és szellemi vetélkedésen alapul, a helyzetet pedig egy szerelmi háromszög is bonyolítja, ami tökéletesen biztosítja az események dinamikáját, a szüntelen drámaiságot, és emberi érzéseket csempész a gyomorforgató díszletek közé. Távolról sem makulátlan héroszok ők, esendőségük az, amivel elnyerik szimpátiánkat egy olyan világban, ahol az őszinteség nem csak hátránynak, de egyenesen életveszélyes viselkedésformának minősül. Az igazság keresése puszta szükséglet, nem erkölcsi döntés eredménye, ráadásul nem biztos, hogy hasznodat szolgálja, ha végre rátalálsz.

A könyv komplexitásának, és tematikájának tükrében nincs mit csodálkozni azon, hogy Brian De Palma filmadaptációja nyomokban sem képes átadni az élményt, amit a regény olvasása okoz, az mégis megdöbbentő, milyen ízig-vérig hollywoodi sztorit eszkábáltak a mű alapján. Ha előtte nem olvastad a könyvet, akár élvezheted is (Zsigmond Vilmos képei lenyűgözőek), ha pedig túl vagy az írott változaton, a film garantáltan okoz majd néhány önfeledt kacagással (vagy ízes káromkodással) töltött percet.

James Ellroy munkája magasan kiemelkedik minden lehetséges kategóriából, noir-mércével is brutális, felkavaró, letaglózó műremek. Berugdal a Pokol kapuján, de egyelőre nem zárja rád az ajtót.

Az csak ezután következik.

(A cikk elején szereplő idézet Temesvári Marietta fordításából származik.)

Mob City

Los Angeles, ’40-es évek, zsaruk, gengszterek, veszélyes nők és hullák. Ennél több nekem nem is kell felütésnek, hogy azonnal akarjam. Konkrétabban: felnőtteknek szóló, az idézett zeitgeist mocskába könyékig túró drámasorozat egy kábelcsatornánál, Frank Darabonttól? Olyasvalakinek, mint én (fő ismertetőjele: sucker for noir) ez egy olyannyira nedves álom, hogy szinte bele lehet fulladni a gyönyörbe. A hasonló témájú (és hasonló, sőt, adott esetben azonos karakterekkel teli) Gengszterosztag alkotói mindenestül eltöketlenkedték a dolgot, de semmi gond, itt a Mob City, és első évadjának hat része egy csodálatos neo-noir virágzás kezdete. Kellett volna, hogy legyen.

A szomorú helyzet azonban az, hogy már az első duplarész is igen alacsony nézőszámokat produkált, amik a második hétre tovább zuhantak, és valószínűleg ott helyben felkoncolták és tengerbe dobták a sorozat potenciális további évadait. Még szomorúbb, hogy a noir-rajongó még csak ki sem fakadhat jogos dühében a sok idióta nézőre, amiért azok nem tudják, hogy mi a jó. Mert a Mob City bizony csalódás. Darabontnak nincs szerencséje a sorozatokkal, vagy kirúgják őt (The Walking Dead, ami ráadásul jobb lett a távozása után), vagy megbukik saját erőből.

Joe Teage, nemrég még katona a második világháború frontjain, jelenleg detektív a Los Angeles-i rendőrségnél (nem olyan pozitív fejlemény, mint amilyennek hangzik), elvállal egy kis mellékest. Egy Hecky Nesh nevű, aljaéletű senkiházi kéri fel ideiglenes testőrének egy tranzakcióhoz, mert fél, hogy „partnerei” esetleg átverik. Persze, mert nem porszívót akar eladni egy fáradt háziasszonynak, hanem fényképeket a helyi gengszteristennek, Bugsy Siegelnek, akit egy szövetségi tanú kifektetése közben sikerült lencsevégre kapni. Hecky nem véletlenül ideges, és csak Teage-nek köszönheti, hogy a tranzakció során pénzt kap, és nem ólomzuhanyt. Hogy Teage a gengszterek távozása után aztán agyonlövi Heckyt, az már más kérdés: megvan rá a maga oka, és még csak nem is a pénz az. Joe-nak eztán Siegel emberei, köztük Mickey Cohen és Sid Rothman, és saját, a Las Vegast építő gengsztervezérre keresztes hadjáratot hirdető kollégai közt kell lavíroznia, hogy megmentsen egy nőt, akit szeret.

Darabont valós történelmi alakok és események köré építi fel fiktív sztoriját és karaktereit, és pont az általa kitalált főhős, Teage a legkevésbé érdekes figurája. Ezért csak részben okolható a The Walking Deadből importált Jon Bernthal, akinek ugyan kétségkívül megvan a szerep kívánta „szűkszavú, maszkulin hős” kiállása, de híján van a karizmának és az átütő színészi erőnek. Nagyobb baj, hogy szinte mindenki sokkal izgalmasabb körülötte.

A kis patkány, Hecky (Simon Pegg), aki egyszerre fogta meg az Isten és az Ördög lábát, és legalább annyira zsarolja az alvilág nagyjait azért, hogy lássa, milyen pofát vágnak hozzá, mint amennyire a pénzért – monológja a város feletti olajmezőn arról, hogy miért gyűlöli Siegelt és sleppjét, mese a hatalomról, a vesztesekről és a győztesekről, igazi noir-esszencia. Ned Stax, Mickey Cohen ügyvédje és problémamegoldója, Teage barátja és egykori bajtársa, a józanság szócsöve, aki folyton egymás torkát szorongató, öltönybe bújtatott vademberek közt próbálja fenntartani a békét. Sid Rothman, Cohen és Siegel társa, az elegancia és a veszély félelmetes kombinációja (Robert Knepper viszi az egész show-t).

Ezeknek a remek karaktereknek csak egy-két villanás jut, egyébként potenciáljuk kihasználatlan marad, mert a cselekmény inkább a fafejű Teage-et követi, ahogy a szintén csak mérsékelten meggyőző femme fatale-t, egykori feleségét (Alexa Davalos) próbálja kívül tartani a tűzvonalból. A sztori a kelleténél jóval ráérősebben építkezik, és csak a végén válik világossá, hogy a sok-sok mellékszál azért lóg a levegőben, mert ez a hat rész egy prológus egy hosszabb sorozathoz, ami már valószínűleg sosem fog elkészülni. Valahol kár, mert a négy és fél óra elteltével kialakul egy komplex szituáció, amiben burjánzanak a lehetőségek, másrészt viszont a baj messze nem csak az érdektelen főhőssel és a felvezetés-jelleggel van.

Ez az a tipikus sorozat, ami leírva baromi jól hangzik, csurig van töltve a noir összes lényeges, gyönyörű kellékével; de a részek sosem tudnak összeállni egy izgalmas műfaji egésszé. Darabont pipálgatja a zsáner kliséit, mechanikusan dobálja a cselekménybe az elvárt karakter- és szituációtípusokat, de semmi többet, semmi meglepőt. Itt egy kis politikai helyezkedés, ott egy kis korrupció, amott egy barátság a törvény két oldalán, emitt egy kis vérfürdő, hol nagyon rosszul (harmadik rész), hol korrektül megvalósítva (ötödik rész) – elszórt morzsák, amik egy nagyszerű, fülledt zsarueposz helyett egy lomha, langyos átlagkrimihez vezetnek. Az atmoszférateremtéshez sem elég a szép képi világ, a sok fedora és a korabeli(szerű) zene: a Mob Cityből nagyon hiányzik az a szédítő sötétség és kegyetlen energia, ami pl. a több szempontból is hasonló Szigorúan bizalmas gonosz, vériszamos szálait összekötötte. Vagyis az, amit nem lehet mérlegen kimérni, amihez egyszerűen kurvára tudni kell.

A Mob City ilyen kis noir light, az „aranyos, hogy megpróbálták” kategória, mint a stréber könyvmoly, aki beáll a focicsapatba, miután elolvasott a játékról egy könyvet, aztán elesik a labdában, és kap cserébe egy „ezt bízd ránk” buksisimogatást.

A rendőrség megköszöni

Noha a poliziesco filmek gyökerei egyértelműen a ’60-as évek vége felé keresendők (leginkább a nemrég elhunyt Carlo Lizzani Milánói banditák című, dokumentarista krimijében), általában a ’70-es évek elejének amerikai zsarufilmjeit jelölik meg az évtizedes divathullám fő katalizátoraiként – így pl. a Piszkos Harryt (nem elfeledkezve az olyan pár évvel korábbi művekről, mint a Bullit vagy a Coogan blöffje). Utóbbit azonban alig két hónappal korábban mutatták be, mint a Terrence Hill és Bud Spencer filmekkel elhíresült Steno A rendőrség megköszöni (La polizia ringrazia, 1972) című bűnügyi thrillerét, márpedig leginkább ennek sikere vezetett Olaszországban a poliziesco elterjedéséhez (arról nem is beszélve, hogy aztán A Magnum ereje is jól lekoppintotta). Arrafelé sosem voltak szégyellősek, ha divathullám-lovaglásról volt szó, úgyhogy akárcsak az éppen akkoriban elhalt előző trend, a spagetti western esetében, pár év leforgása alatt több száz rendőrfilm potyogott le a futószalagról.

A korszak amerikai és olasz zsaruthrillereinek összehasonlítása azért is adja magát, mert mindkét ország filmesei ugyanabból az állampolgári frusztrációból táplálkoztak: a nagyvárosi bűnözés egyre elterjedtebbé, merészebbé és brutálisabbá vált, az emberek féltek, a rendőrség tehetetlennek tűnt. A törvényeket az igazság érdekében áthágó, a betondzsungelben véres kézzel rendet vágó antihősök kézenfekvő eszképizmust jelentettek, de a csizmában persze másképpen viszonyultak a témához, mint a csillagok és sávok hazájában. Az amerikai rendőrfilmek ragaszkodtak a kemény, hideg, munkáját érzéketlenül végző, rendíthetetlen hérosz mítoszához, olasz társaik viszont sokkal inkább fókuszáltak a körülményekre, amikben a főszereplőiknek boldogulniuk kellett. Jóval több harag és szenvedély van bennük, jóval erőteljesebb a politikai-társadalmi tudatosságuk – a közeg nem egy ürügy a filmek lényegéhez, a közeg maga a lényeg.

A rendőrség megköszöni teljes egészében a reménytelen törvényhozási körülményekről és azok veszélyes következményeiről szól. Bertone felügyelő általában már haragra sem gyúl, amikor a rendőrségnek a politika és a média által megkötött kezeiről beszél, csak keserű, bár láthatóan frusztrált mosollyal prezentálja az újságíróknak a Róma éjszakai életét legyűrhetetlen abszurditással és képtelenséggel szabályozni próbáló, teljesen haszontalan igazságszolgáltatási rendszert, és a bűnözőket, akik vidáman hasznot húznak belőle. Aztán egyszer csak hullani kezdenek a törvényt kijátszó bűnözők: valakik éjjelente Róma gazembereire vadásznak, kegyetlenül, brutálisan és precízen. A rejtélyes, önbíráskodó „kivégzőosztag” még a rendőrség körein belül is szimpatizánsokra talál, de Bertone hajthatatlan: ugyanúgy rács mögé akarja zárni őket, mint minden közönséges gyilkost.

Mindössze néhány évvel később Maurizio Merli egy-két zsarufigurája (mint Tanzi) valószínűleg maga is egyenesen pisztolycsőből osztotta volna az igazságot az önbíráskodókkal együtt, de A rendőrség megköszöni ezen a téren még kifejezetten visszafogott. Bertone, bár tudatában van, hogy a rendszer, amit szolgál, rothadt, korrupt és impotens, nem hajlandó kimozdulni a törvény adta keretek közül – túl erős a kötelességtudata. Enrico Maria Salerno fantasztikusan hozza a tehetetlensége miatt belül nyilvánvalóan gyötrődő, kívül azonban – egy-két kitörést leszámítva – higgadt, professzionálisan viselkedő zsarut, látni, ahogy majd szétszakítja józan eszének és hivatali kötelességének soha fel nem oldható konfliktusa.  

A karakterhez hasonló visszafogottság jellemző a cselekményre is. Nincsenek hosszú tűzharcok és fél városon átívelő autósüldözések, amik később olyannyira meghatározzák majd a műfajt. Steno ritka és rövid gőzkieresztő akciókat engedélyez, és jellemzően azoknak sincs jó végük (különösen kegyetlen és hirtelen, ahogy egy elrabolt lány a rendőrautók kerekei alatt végzi a kiszabadítására tett kísérlet során).  A rendőrség megköszöni inkább egy visszataszító panorámát fest a saját bürokratikus apparátusa miatt mocsokban és erőszakban dagonyázó Rómáról (Stelvio Cipriani kiváló zenéjének segítségével), még csak nem is elsősorban maguknak a bűnözőknek csapva oda, hanem a politikának és az igazságszolgáltatásnak, aminek tehetetlenségével és korrupciójával szemben egy jó ember erőfeszítései nem érnek semmit.

És az önbíráskodók? A poliziescótól alapvetően nem áll távol, hogy a törvényt eltaposó, önjelölt igazságosztók kezébe adja a megoldást (vagy legalábbis annak látszatát), ám Steno ennél jóval tovább megy. A kivégzőosztag túl profin működik ahhoz, hogy csak egy maroknyi ember frusztrált bosszúja legyen, és valóban: a város nemkívánatos elemeit hidegvérrel irtó gyilkosok mögött egy egész elit szervezet áll, aminek megvannak a saját politikai céljai. A megváltás reményét mindenki feldughatja a seggébe.

A poliziescók eleve nem a naivitásukról híresek, de illúziómentes fináléjával A rendőrség megköszöni olyan vércinikus, hogy csomó utódja idealista ábrándnak tűnik mellette.

Jo Nesbø: Csótányok

Az ORFK gyilkossági osztályának vezetőjét egy barátságtalan januári napon berendelik a Külügyminisztériumba, ahol már vár rá a rendőrfőkapitány és Szijjártó Péter külügyi államtitkár. Utóbbi ismerteti vele röviden a tényállást: az ország thaiföldi nagykövetét késsel a hátában találták meg egy bangkoki motelben, ahol éppen egy prostituáltra várt. A sajtó egyelőre nem tud semmit az esetről, és jó lenne, ha egy ideig ez még így is maradna. Az ügy ugyanis különösen kényes: a nagykövet a FIDESZ egykori második embere, a miniszterelnök régi bizalmasa, akit annak idején azért „száműztek” Bangkokba, hogy rejtve maradjanak az elkövetett disznóságai. Szijjártó attól tart, hogy a kormányfőbe vetett bizalom komolyan sérülne, ha kiderülne, hogy közeli barátját, akit személyesen helyezett egy külügyi posztra, kurvázáson kapták, ráadásul még jól meg is gyilkolták. A rendőrségi vezetőket ezért arra „kéri”, hogy küldjenek egy olyan nyomozót Bangkokba, aki képes kellő diszkrécióval eljárni. *

Így festene nagyjából a Csótányok alaphelyzete, ha nem a norvég, hanem a magyar belpolitikába lenne beleágyazva. Talán ennyiből is átérezhető, milyen hálátlan feladat vár Harry Hole nyomozóra, aki egyébként sikeres ausztráliai kiküldetésével (lásd: Denevérember) hívta fel magára a fejesek figyelmét. Hole idővel persze rájön, hogy inkább az alkoholhoz fűződő gyengéd érzelmei miatt esett rá a választás, felettesei ugyanis azt remélték, annyira kiüti magát Bangkokban (is), hogy a nyomozásra már nem maradt energiája. Természetesen elszámítják magukat, hősünk éppen absztinens korszakát tölti – nála ez azt jelenti, hogy tömény helyet csak sört iszik –, és a legkevésbé sem érdekli (vö.: leszarja) mit várnak el tőle az öltönyösök.

Maga az a körülmény, hogy az egyik, ha nem a legnépszerűbb skandináv író külföldön veti be a nyomozóját, egyáltalán nem szokatlan. Hole a sorozat eddigi 10 része alatt megfordult már Ausztráliában, Brazíliában, Horvátországban és Kongóban is. Arról sajnos nem tudok nyilatkozni, a többi kiküldetés hogyan sikerült, a thaiföldi viszont felemásra. Bangkokkal kapcsolatban annyi népszerű sztereotípia létezik, hogy még annak is nehéz kikerülnie őket, aki az átlagnál behatóbban ismeri a helyi viszonyokat. Nesbø valószínűleg nem tartozik ezek közé – az életrajzában legalábbis nem említenek huzamosabb thaiföldi tartózkodást –, úgyhogy nem is lép túl a közhelyeken. Prostitúció, pedofília, szerencsejáték, kakasviadal, közlekedési káosz – sorra kerül fokozatosan minden. Szó sincs arról, hogy Thaiföld ne lenne érdekes és izgalmas kulissza, de főszereplővé nem lép elő egyszer sem. A munkája során Hole ráadásul szinte kizárólag Bangkokban élő norvégokkal – a meggyilkolt nagykövet családjával, a nagykövetség munkatársaival, üzletemberekkel, és a rendőrség norvég származású nyomozónőjével – kerül kapcsolatba, így a helyiekkel sincs sok alkalma összemelegedni.

Nálunk ugyan csak tavaly jelent meg, de a Csótányok  a Hole-széria második felvonásaként még 1998-ban íródott. Harry itt még a harmincas évei elején-közepén jár, szenvedélyesebb, tapasztalatlanabb és jóval naivabb is, mint későbbi énje. A kontraszt főleg akkor feltűnő, ha valaki – hozzám hasonlóan – a legutolsó kötetek egyikéből ismerte őt meg. A sorozat sikerének egyik titka talán épp abban rejlik, hogy a főhős nem készen pattant ki a kreátora agyából, hanem folyamatosan változik, az átélt események, traumák nyomot hagynak benne. A Csótányokból viszont az is kiderül, hogy maga Nesbø is sokat fejlődött az évek során. Krimiként ez a regénye is kiválóan működik, a főbb karakterek is kellően kidolgozottak, de stílusát és narrációs eszközeit illetően messze elmarad – például – a Kísértettől. Már csak ezért is bölcs döntés volt a kiadótól, hogy előbb a sorozat kiforrottabb részeit jelentették meg. Akit ugyanis sikerült rajongóvá tenni, az utólag könnyedén megbocsátja a Csótányok tökéletlenségét, aki viszont itt kóstol bele először a Hole-univerzumba, annak talán fel sem tűnnek a regény gyermekbetegségei.

Animus Kiadó, 2012. 416 oldal.

* Utólag, a szöveg feltöltését követően fedeztem fel egy rutin google-keresésnek köszönhetően, hogy a sztori magyarításának ötlete másnak is eszébe jutott. Ilyen az, amikor két zseniális elme találkozik. 

A jogász

„I’ve seen it all counsellor. It’s all shit. It’s all shit.”

Ez egy másik világ. A jogász ezt kénytelen előbb-utóbb elfogadni, és ha már úgyis mindenki ezt szajkózza neki a kezdetektől fogva, akkor minden jog és józan paraszti ész szerint akár „előbb” is lehetne belőle. De nem, „utóbb” lesz. Nem mintha számítana. Már ott elbaszta, hogy beszállt a drogüzletbe, holott épp azok intették óva ettől, akik hasznot húzhattak belőle. Ez az utolsó ténylegesen hasznos, baráti jó tanács, amit a jogász kap, pedig a film további részét hasonlókra szomjazva tölti. Persze, hiába. Ez egy másik világ, itt a hullákat vagy el se kaparják, hanem ott hagyják az út közepén fej nélkül, vagy oda-vissza furikázzák országok és földrészek közt egy hordóban – csak úgy, poénból, ha a sofőrnek hinni lehet. Itt senkit nem érdekel a logika vagy a magyarázkodás, nincs jóhiszeműség, semmit nem lehet jóvátenni. A jogász egy súlyos, éjsötét neo-noir lázálom.

A legendás Cormac McCarthy első forgatókönyvéből a szintén legendás, bár megkopott ázsiójú Ridley Scott forgatott filmet (biztosabb kézzel, mint évek óta bármikor), amit a külföldi kritikák jelentős része ízekre szedett, jobbára azzal, hogy lassú, nem elég izgalmas, a főhőse pedig végig teljesen passzív. Ezt még csak nem is fogom vitatni. Helyette azt mondom, hogy a film erényei egészen más területen vannak – de ott márpedig vannak, rohadtul. McCarthy, mint mindig, most is a sötétségről mesél, és arról, hogy az milyen észrevehetetlenül közel esik a hétköznapok valóságához. A jogász és üzlettársai mind gusztustalanul gazdag emberek, csicsás palotákban élnek, csúcsautókat vezetnek, szerelmüknek gyémántgyűrűt vesznek, és gepárdokat tartanak otthon.

Amikor beüt a krach, mert a kartellal kötött 20 milliós üzletük egy fatális véletlen miatt félrecsúszik, és mert a kartellnak megvannak a bevett módszereik az ilyen félrecsúszások kezelésére, mind másképp reagálnak a helyzetre. Westray (Brad Pitt otthonos területen, lazán, cowboykalapban) azonnal pakol, és menekül, Rainer (Javier Bardem, a kissé excentrikus klubtulajdonos) kivár, hátha faszomtudja, mi történik, a jogász (Michael Fassbender, az ügyvéd az én seggemből-süt-a-Nap attitűddel) pedig megpróbálja helyrehozni a dolgokat. Mert még nem tűnt fel neki, hogy – miként felvilágosítják – már nem abban a világban van, ahol a hibát elkövette, hanem egy másikban. Levágott fejek, szeméttelepre hányt hullák és snuff filmek között. Ilyen könnyű az átjárás – észre se veszed, és már túl vagy a határon. Ez a jogász tragédiája (már ha tragédiának vesszük, hogy megtalálta a bajt, amit keresett), és ezért passzív figura. Csak egyre izzadtabban nézi, ahogy dőlnek a dominók.

McCarthy sztorija nyomasztó vészterhességgel, súlyos, kegyetlen sorsszerűséggel gördül előre, a végkimenetel felől nem is lehet kétség, a masszív halálosztásért felelős femme fatale (Cameron Diaz kissé halvány a többiekhez képest) szépen szövögeti a hálót a háttérben. A dialógusok mind halálról, szexről, végzetről, választásról, életről és hasonlókról szólnak – itt mindenki filozófus, a gyémántkereskedő, és annak a bárnak a tulaja is, amibe a jogász betér leinni magát, mikor már csak ez marad opciónak. Ez a másik aspektusa a filmnek, amit gyakran emelnek ki negatívumként, pedig a túlpörgetett bölcsességsorozatok valójában szépen ivódnak bele a sztori totális rémálom-hangulatába. A jogász az egyetlen, aki nemhogy nem filozófus, de szart sem tud szarról sem, és akárhová fordul, mindenhonnan az „élet értelme” megjegyzések vágják pofán tényleges segítség helyett.

Amikor kétségbeesetten felhívja a kartell egyik tagját (Rubén Blades), sor kerül köztük egy hosszú, haszontalan eszmefuttatásokkal tűzdelt beszélgetésre, ami éppúgy jelenthet mindent és bármit, mint semmit: a jelenet a maga röhejes abszurditásában tökéletes és briliáns. A jogász egy olyan noir, aminek onirikus természete kivételesen nem a végig egyenletesen egyszerű, mégis pompázatos képi világában, hanem bizarr dialógusaiban nyilvánul meg. Szóval: ez a film egy másik világ. Nem egy Nem vénnek való vidék, de azért csak tessék belépni, és felismerni a másságát, az egyediségét - a nagyszerűségét.

Vagy ha ennyi még nem elég, mondhatnám úgy is: Cameron Diaz megbaszik benne egy autót.

Håkan Nesser: A gonosz arcai

Janek Mitter, a Bunge Gimnázium történelem-filozófia szakos tanára egy nem annyira szép napon úgy ébred fel, hogy még a saját neve sem jut eszébe. Kábán az előző este benyakalt 6-7 üveg bortól, kivonszolja magát a fürdőszobához. Felesége a vízzel teli kádban fekszik – fejjel lefelé. Minden jel arra mutat, hogy a nőt az amnéziás férj ölte meg, aki a rendőrség kiérkezése előtt még gondosan kimosta a szennyes ruhákat és kitakarította a lakást.

A svéd Håkan Nesser regénye klasszikus krimiként nyit, majd az első harmadban átvált tárgyalótermi drámába, hogy aztán újabb fordulat következzen be. (Az elmegyógyintézetbe zárt Mitternek szép lassan kezdenek visszatérni az emlékei, amikor – utóbbi fejleménytől nyilván nem függetlenül – meggyilkolják.) A gonosz arcait illetően nem csak a pontos (al)műfajt nehéz meghatározni, de azt is nehéz eldönteni, mennyire illeszthető be a „skandináv krimik” mai vonulatába. Skandinávnak persze skandináv – bár nem derül ki, melyik országban játszódik – és megfelel a krimi összes kritériumának is, de még jóval a mostani „új hullám” előtt, 1993-ban íródott.  Nincs olyan erős hangulata, mint mondjuk Nesbø regényeinek, és a politikai-társadalmi kérdések sem izgatják a szerzőt, viszont a legfontosabb hozzávaló, a markáns nyomozófigura megvan benne. Nesser így írja le a főfelügyelőt: „Arcát telerajzolták a kék színű, repedt hajszálerek, s legalább annyira kifejező képet vágott, mint egy megkövült véreb. (…) Van Veeteren mozdulatlan ajkakkal beszélt, szeme mozgatása nélkül olvasott, és csukott szájjal ásított… sokkal inkább emlékeztetett múmiára, mint hús-vér emberre.”

Van Veeterenről ezen kívül megtudjuk még, hogy nemrég elvált a feleségétől (az asszony mostanában megint hívogatja, valószínűleg vissza akarja könyörögni magát), felnőtt fia börtönbüntetését tölti, ő maga meg hajlamos a rossz időjárás kiváltotta depresszióra – és persze zseniális megérzései vannak. Mogorvaságának és cinikus humorának köszönhetően még úgy is szórakoztató figurának tekinthető, hogy a magánéletéről Nesser csak egy-két mondatban emlékezik meg. (Tekintve, hogy ebben a regényben tűnt fel először, nem kizárt, hogy a sorozat további köteteiben árnyalódik némiképp a személyisége.) Leghíresebb kollégájától, Harry Hole-tól nem csak az életkorát tekintve különbözik – már túl van az ötvenen –, de abban is, hogy igazi csapatjátékos. Négy beosztottjával közösen nyomoz, ami egyrészt örvendetes, mert ez a felállás mindenképpen hitelesebbnek tűnik a „magányos rendőr” tetszetős, de életszerűtlen mítoszánál. Másfelől viszont a kollégákat még annyira sem ismerjük meg, mint őt, nem többek egy-két vonással megrajzolt papírmasé figuráknál.

Ami a bűntény megoldását illeti, Nesser ravasz módon be is avatja a nézőt a nagy titkokba, meg nem is. Egy-egy fejezet erejéig betekinthetünk az igazi gyilkos fejébe, de anélkül, hogy tudnánk, kiről is van szó. Eközben követhetjük a nyomozást is, csakhogy a fontosabb információkat – mondjuk azt, hogy kire gyanakszik éppen Van Veeteren – visszatartja a szerző. Más kérdés, hogy ennek ellenére is kikövetkeztethető – nekem legalábbis sikerült – hogy ki lehet a gyilkos. A regény élvezeti értékéből ez nem sokat von le, mert szerencsére nem csak krimiként, hanem lélektani drámaként is működik a történet. Ez utóbbi kijelentés talán nem hangzik annyira biztatóan, de A gonosz arcai az éjsötét téma ellenére is kellemes és könnyed olvasmány, hála Nesser frappáns dialógjainak és egyszerre minimalista és szarkasztikus stílusának.

Animus Kiadó, 2012.

Rabid Dogs

Vallásos és filozófiai érdeklődésű emberekkel, filantrópokkal és részeg kamaszokkal remekül el lehet beszélgetni arról, hogy az ember alapvetően jó-e vagy rossz. A szeretet vagy a gonoszság gyökerezik-e mélyebben bennünk? (Lásd a témában a zseniális Sunset Limited című kamaradrámát.) Minden háborús hír, bombázás és iskolai lövöldözés után kivirágoznak a Facebook falán "az ember a leggonoszabb állat" jellegű kinyilatkoztatások, szomorú smiley-val a végükön, ahogy a négyes-hatoson két megálló között lecsap a morális megvilágosulás egy-egy okostelefonos tizenévesre. Csakhogy a "jó" és "rossz" fogalma ködös és pontatlan, függvénye földrajzi helynek, életkornak, nemnek, lelkiállapotnak és még ki tudja, minek - éppen ezért olyan alkalmas filozófiai rágcsának vagy drámák alapanyagának. A valóság azonban sokkal földhözragadtabb: úgy tűnik, az ember a többi fejlett életformához hasonlóan csupán belülről származó indíttatásainak engedelmeskedni próbáló élet-játékos (Richard Dawkins, pontosabban Desmond Morris szavaival élve: géngép). Nem jó és nem rossz: ugyanolyan állat, mint a többi. És ez sokaknak még szörnyűbb gondolat, mintha alapvetően a sátáni gonoszság örökségét kellene hordoznunk.

Eme méltatlanul mellőzött eurokult krimi, a Rabid Dogs hősei a '70-es évek szétzilált, morálisan talajt vesztett, politikailag forrongó, túlságosan is sok belső ellenségképet cipelő olasz társadalmának termékei, mondhatni salakanyagai, veszett kutyák, akiknek nincs vesztenivalójuk, ezért teli szájjal röhögve, a konstans pusztulás állapotában kapaszkodnak elszabadult ösztöneik pórázának végén.

Egy elfuserált, erőszakos rablási kísérlettel indítunk, a csapat egy tagja sérült, menekülésükhöz pedig rabolniuk kell egy autót, utasaival egyetemben: az aggódó apával és beteg kisfiával, akik éppen a kórházba igyekeztek. A túszul ejtett utasok kénytelenek nekivágni az autópályának, elhagyva a várost, és az sem járul hozzá a kocsiban uralkodó hangulathoz, mikor kényszerből egy fiatal lány is csatlakozik a társasághoz...

A szűk másfél órás film nagy része ebben a zárt térben játszódik, fojtogató atmoszférában, forrongó indulatok között, ám a hasonló szituációkban megszokott nagy hallgatások és félbeszakadt mondatok helyett itt a mozgástér hiánya és az erősen korlátozott lehetőségekkel dolgozó operatőri munka ellenére nyersen lüktetnek a gyakorlatilag valós idejű történések, szélsőséges hangulatok között vergődik és kiutat kínáló megoldási lehetőségek mellett vágtat el a cselekmény és a kis autó egyaránt. Ezen a lefelé tartó spirálon száguldva a komor végkifejlet garantált, csupán a "kik?" és "hogyan?" kérdése lebeg a levegőben, és - habár túl sokféle végkifejletre nem számít a néző - azért az utolsó jelent így is meglepetést garantál. És olyan utóízt, mintha az ember szájába pisáltak volna.

A Rabid Dogs (Cani arrabbiati, 1974) gusztustalan, izzó erejű, céltalan, páratlan alkotás a Sötét Utasról (bocs, Dexter, mindannyiunknak van ilyen...), mellyel kényelmetlenség tekintetében számomra csak kevesen (Last House On The Left, Szalmakutyák, Hozzátok el nekem Alfredo García fejét, Man Bites Dog, Ex Drummer...) veszik fel a versenyt. A hippikorszak holtteste még bűzlik, és gátlástalan, piti bűnözők uralják a világot.

És megoldás nincs, mert probléma sincs. Csak veszett kutyák.

Kurosawa-retrospektív: A gonosz jól alszik

Esküvővel nyitunk, és már egy-két perc után nyilvánvaló, hogy valami nincs rendben. Először riporterek hada tűnik fel, sztorira lesve, botrányra várva, infót cserélve, pletykálva. Aztán rendőrök jelennek meg, és viszik el a ceremóniamestert. Az ünnepi beszédek egyre kínosabbak, törtebbek, zavartabbak, míg a menyasszony bátyja megfenyegeti a vőlegényt, hogy ha nem teszi boldoggá a húgát, akkor megöli – viccekkel körítve mondja, de érezhető, ahogy megáll a teremben a levegő. És akkor betolják az esküvői tortát. És akkor betolnak még egyet. Senki nem tudja, utóbbit ki küldte, de annak a vállalatnak a székhelyét, irodaépületét mintázza, aminek alelnöke épp hozzáadja a lányát az asszisztenséhez. És az egyik „ablakból” egy rózsa mered kifelé – abból az ablakból, amin öt évvel korábban a cég egyik alkalmazottja kivetette magát. A torta és a rózsa egy emlékmű, egy kegyeleti tárgy, és egy fenyegetés egyszerre. A rózsa nem csak úgy a vakvilágba mered kifelé az ablakból. Mutat valakikre.

A gonosz jól alszik (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) 20 perces nyitószekvenciája az egyik legzseniálisabb, amit Akira Kurosawa valaha rendezett. Színházi előadás módjára, csodálatos eleganciával megkoreografált, mesteri szélesvásznú expozíció, bűnösökkel, összeesküvőkkel és bosszúállókkal, akikhez még nem tudunk arcokat társítani, és egyre növekvő feszültséggel, aminek még nem tudjuk a forrását. Csak érezzük, hogy van, és szét akarja szakítani a képet. Ehhez képest a film többi két órája szinte csalódás, már csak azért is, mert az itt, a dráma és a noir/thriller metszéspontjában belebegtetett témákat Kurosawa a pályafutása alatt a két műfaj egy-egy tisztább kibontásában, az Ikiruban (a masszív bürokrácia elleni küzdelem hiábavalósága) és a High and Low-ban (a társadalmi igazságtalanság pellengérre állítása a vállalatok világában) hatásosabban megvalósította. Ugyanakkor A gonosz jól alszik mégiscsak a mester egyik legmerészebb filmje – és az egyik legpesszimistább is.

Kurosawa nem sokkal korábban alapította meg saját produkciós cégét, nagyrészt az abba befektető Toho stúdió sugallatára, ami így akarta elérni, hogy az író-rendező osztozzon vele filmjeinek pénzügyi kockázatában – Kurosawa számára ez nagyobb alkotói szabadságot jelentett, így örömmel invesztált. Nem csoda, hogy az A gonosz jól alszik lett karrierjének egyik leginkább nyilvánvaló, társadalmi problémák felett való pálcatörése. Akkoriban Japán még mindig, 15 év után is a második világháború utáni sokkban ténfergett, olyannyira, hogy egy egész iparág épült a shakai-mono, vagyis a társadalmi problémákkal foglalkozó filmek gyártására – a szociális érzékenység nem csak a háborús mozikba és a drámákba, de a vígjátékokba is belopta magát. A gonosz jól alszik egyetlen, de nem elhanyagolható problémája éppen az, hogy a sztori thrillerelemeit túl nyilvánvalóan nyomja el a nagy hatalmat kapott vállalati birodalom és az abban burjánzó korrupció kritikájának javára. A zsáner és a szerzőiség közt egyébként mindig kiváló érzékkel egyensúlyozó Kurosawa itt egy kicsit elhajlott.

A Shakespeare Hamletjét, pontosabban annak inkább csak bizonyos elemeit alapul vevő film stílus- és műfaji korlátokat áthágva meséli el a vállalatba beépült és benősült Nishi (Toshiro Mifune) történetét, aki belülről akar bosszút venni az apját öngyilkosságba hajszolt korrupt vezetésen. Az említett nyitójelenetben az újságírók hada klasszikus görög színházi kórusként kommentálja az eseményeket (egyikük még meg is jegyzi a végén, hogy ez volt az első felvonás), amikor Nishi egy halottnak hitt férfi „szellemével” kínozza áldozatát, a német expresszionizmus és a film noir rémálomszerű fény-árnyék hatásai köszönnek vissza, és a felszín alatt mindvégig ott dobog egy szerelmi történet, nem is beszélve a melodrámába hajló befejezésről, és az egy-két, már-már egészen komikus inzertről. A finálé pedig Kurosawa pályájának egyik legbátrabb húzása: a „nagy” (valószínűleg keserűen egyoldalú) leszámolásról utólag értesülünk, pusztán romait, következményeit látjuk (á la Nem vénnek való vidék).

Az üzenet persze világos: Nishi történetének bemutatása csak addig volt érdekes és szükséges, amíg a karakter morális viszonyát vizsgálta a félelemmel, hazugságokkal, paranoiával és halállal teli, az úriemberség és az elegancia ördögi köntösébe öltözött vállalati közeggel. Avagy meddig mehet el valaki a jogos haragjában és bosszújában, hogy leleplezze a céget és vezetőit a világ előtt? Feláldozhatja apja emlékét, saját identitását és főleg, eszközként kezelt feleségének boldogságát? Nishi egy végtelenül elveszett ember, és már azelőtt is az volt, hogy apja meghalt volna. Apja, akit nem is ismert. Apja, akit haláláig gyűlölt. Apja, akiről olyan fényképet őriz a zsebében, amiben az vérbe fagyva, holtan fekszik a földön – hogy emlékeztesse magát a gyilkosok iránti gyűlöletére, mert épkézláb érzelmi alapja aligha van rá. Nishi egy ábrándképet akar megbosszulni, egy „mi lett volna, ha”-t (mi lett volna, ha nem ölik meg, ha megismerjük egymást, ha valóban apává és fiúvá válunk egymásnak), ez ad irányt, fókuszt az életének. Mire kihasznált feleségének köszönhetően talál egy másikat, addigra már késő – Kurosawa nem foglal állást a morális dilemmában, csak szenvtelenül kinyilatkoztatja Nishi küldetésének eleve kudarcra ítéltségét.

A szenvedő, tragikus hős, a parittya nélküli Dávid a hatalmas, arctalan, megdönthetetlen vállalatbirodalom, a sebezhetetlen Góliát ellen. Nishi tragédiájához már csak keserű adalék, hogy akiket főkolomposoknak hisz, azok is csak még magasabban, még elérhetetlenebbül ülő, még megérinthetetlenebb, a néző számára is láthatatlan és hangtalan üzleti hatalmasságok parancsszóra haló bábjai, akiknél a szereplők súlyos élet-halál kérdései egy-két rövid, legfeljebb mérsékelten jelentős telefonbeszélgetés formájában csapódnak le. A rommá bombázott gyártelep, aminek területén Nishi és barátja húzzák meg magukat, azonban nem csak a civilizáció, a fejlődés maszkja alatti rothadást és korrupciót, a háború utáni Japán kilátástalanságát szimbolizálja (mint a mérgező trutyival teli gödör a Részeg angyalban), hanem a szereplők lelki sebeit és ürességét is. Illő, hogy ez váljon emberrablás, kínzás és végül gyilkosság helyszínévé.

A gonosz pedig csak egy éjszakát veszített, amit ébren volt kénytelen átvészelni. De majd annál jobban alszik a következőn.

Breaking Bad

Walter White mindig is Heisenberg volt. Szépen fel volt öltözve nyárspolgárnak, játszotta a szerepét, amit a társadalom megkívánt tőle, alkalmazkodott, elvegyült. Mert Heisenberg hideg, számító – és óvatos. Nem utolsósorban pedig, briliáns. Megvolt a helye a világban a feleségével, a fiával és az éppen születendő lányával, a tanári állásával és a mellékkeresetével. Nem volt tökéletes felállás, persze, messze nem. De biztonságos volt, és ő beleszokott. Felesleges lett volna kockáztatni. Olyan jól játszotta a szerepét, hogy még autómosós főnökének megalázó bánásmódját is elviselte. Már el is felejtette, hogy Walter White csak egy álca, amit gyerekkorától viselt, amit ráhúzott a szülői nevelés és a társadalmi konvenció. Heisenberg nyilván többet akart volna, de nem volt rá oka, hogy veszélyeztesse mindazt, amit addig elért. Aztán jött a rák. (Spoilerek jönnek.)

A második évad tizedik epizódjának (Over) zárójelenete volt Heisenberg ébredése. A szupermarketben észrevesz egy suhanc vevőt, akinek a kosara tele van metamfetamin főzéséhez szükséges cuccokkal. Reakciója még bűnözőként is illedelmes, betanított nyárspolgárhoz méltó: figyelmezteti az illetőt, hogy rossz anyagokat vett, és különben sem kellene mindent egy helyen vásárolnia, mert az gyanút kelt. A suhanc megijed, lelép, Walter White pedig beáll a sorba a pénztárnál, és csak mered maga elé. Az arckifejezése, a tekintete megváltozik. Akkor jön rá, hogy szinte elfelejtette, ki is ő valójában, hogy instant drogfőzdés tanácsadása röhejes és képtelen, hogy évtizedek óta álarcot hord, amit most már ideje levetnie. És utánamegy a suhancnak. All hail Heisenberg.

Évek óta mondogatják, hogy az igazán jó, érdekes és eredeti amerikai drámák már nem a szélesvásznakon, hanem a tévéképernyőkön játszódnak le, elsősorban a kábelcsatornáknak köszönhetően. Az úttörő az HBO volt, főleg a Maffiózókkal, de az olyan címekkel, mint a 24 vagy a Lost, az országos csatornák is kivették a részüket a tévé nívójának növeléséből. Egy sorozat a puszta szerkezetéből adódóan olyan lehetőségeket aknázhat ki (mint a hosszú távú, aprólékos karakterdráma, ha már Walter White-nál tartunk), amilyenekre egy mozi- vagy akár tévéfilm eredendően nem képes. Mégis, a Breaking Bad az első darabja a 2000-es évekkel beköszöntött szériaparadicsomnak, ami ezeket a lehetőségeket mindenki mást megszégyenítő tökéletességgel, hibátlanul, végig következetesen és precízen aknázta ki.

Ez nem a többi nagynevű széria becsmérlése: ami a formátum előnye, az egyben a hátránya is. 5-7 éven át hozni egy stabil minőséget, több szezon után is megadni a nézőnek mindazt, amit már megszokott, és lehetőleg hozzátenni valami újat, pokoli nehéz. Még a jobb sorozatok is hajlamosak kifáradni, ismételni magukat, vagy akár mélyrepülésbe kezdeni, és méltatlanul zárni egy hosszú pályafutást (Dexter-rajongók?). Hogy mást ne mondjak, A drótnak és a Shieldnek is megvoltak a maga kisebb hullámvölgyei, egyenetlenségei, pedig ezek nem kispályás címek. A Breaking Bad viszont, noha az első évaddal Vince Gilligan még láthatóan kereste a megfelelő hangot (az arra jellemző fekete humor később szinte teljesen kikopott a sorozatból), mindig egyenletes volt, üresjáratok, képtelen fordulatok és öncélú divatmegoldások nélkül vitte végig a koncepcióját.

Walter White útjának, gengszterpályájának íve klasszikus – felemelkedés, siker, bukás (már amennyire, de erre még visszatérünk) –, de egy markáns XXI. századi csavarral. A kis cézár, a sebhelyesarcú és társaik jellemzően vagy bevándorlók voltak, akik megelégelték, hogy szarban dagonyáznak az ígéret földjén, vagy háborús veteránok, akiket trauma és a normál életbe való visszailleszkedés képtelensége gyötört. A Breaking Badben azonban a közellenség nem kívülről jön, hanem Amerika melegágyából, a kerti törpék, mosolyogva integető szomszédok és úszómedencés házak világából. A közellenség egy közülünk.

Ez Gilligan legnagyobb bravúrja: rávett minket, hogy összeszorított fogakkal szurkoljunk egy rosszfiúnak. Igaz, kezdetben mi magunk sem voltunk hajlandóak elfogadni, hogy rosszfiú: Walt áldozatszerepe az első évadban olyan lesújtó volt, hogy eszünkbe sem jutott megkérdőjelezni a döntéseit. Anyagi biztonságot akart teremteni a családjának, nívós iskoláztatást a gyerekeinek, hátra akart hagyni valamit, ami több egy szép emléknél, valamit, ami számít abban a kegyetlen és mocskos materiális életben, aminek szabályai mindnyájunkra rá vannak kényszerítve. Egy férfi, aki a halál torkában mindent megtesz a szeretteiért – ki ne érzett volna együtt vele?

Csakhogy ez már egy új szituáció volt, és az álca, Walter White nem volt elég hozzá – ezért előlépett Heisenberg. Aki kételkedne benne, hogy a kémiatanár volt az álca, és nem a kalapos kopasz, az nézzen meg csak egyetlen tetszőleges jelenetet a sok közül, amiben a főhős az aljasságait leleplező feleségét, Skylert, vagy a helyzetük miatt egyre frusztráltabb társát, Jesse-t igyekszik nyugtatgatni. A felszín: csupa nyájas, barátságos, tanárattitűdös racionalitás. Ami mögötte van: jéghideg, számító manipuláció. Heisenberg a Mr. White-alteregó társadalmi státuszát, közösségi megbecsülését használta, hogy érvényesítse az érdekeit – a hanghordozása, a gesztusai csöpögtek a jószándékú, okító türelemtől, minden rezdülése azt sugallta, a te érdekedben cselekszem, érted vagyok. Briliáns hazugság. Sokkal hatásosabb, kifinomultabb (és pusztítóbb) módszer, mint a fegyverrel, fenyegetéssel motiválás.

De Heisenberg ébredésével eltűnt a maszk visszafogottsága, alázatossága, szerénysége is. Heisenberg érvényesíti az akaratát otthon, az üzletben, mindenhol, ésszel, erővel, fortéllyal, kerül, amibe kerül. Heisenberg nem alkuszik meg, nem hátrál meg, Heisenberggel senki nem baszakodhat. Mint a gengsztertörténetekben általában, ő is saját arroganciája, kapzsisága, büszkesége miatt bukik el. Mert nincs olyan, hogy „elég”, ennek a szónak ebben a világban nincs értelme. A főhős egy darabig hitegethet mindenkit, még saját magát is, hogy az egészet a családja érdekében csinálja, és ez eleinte talán így is volt – bár valószínűleg már akkor is csak részben. Heisenberg végre okot, pontosabban, ürügyet talált a kitörésre, a családját használta fel, hogy az lehessen, aki mélyen belül mindig is lenni akart.

A fináléban végre elismeri. Belenéz Skyler szemébe, aki letört, fáradt, illúzióit vesztett, halálosan unja a süket dumát, és azt mondja neki: „I did it for me.” Ötévnyi manipulatív bullshitet, a röhejesség határát súroló racionalitást, profin felépített, masszív érvrendszert söpör el egyetlen halk, rövid mondat. Azért tette, mert jó volt, mert élvezte, mert végre érezte, hogy kurvára ÉL. Milyen szerencse, hogy ott volt neki egy feleség és két gyerek, akikkel ezt igazolni tudta. És mégsem ez az a pillanat, amikor végleg elhagyjuk, és meggyűlöljük őt, nem – épp ellenkezőleg. Mert mi mindezt eddig is tudtuk, az újdonság nem az, amit mond, az újdonság a tény maga, hogy kimondja. Itt kezdődik Heisenberg megváltása.

Azzal, hogy beismeri, saját magáért főzött metamfetamint, és vált a helyi alvilág kulcsfigurájává, illetve azzal, hogy nem próbálja többé meggyőzni igazáról a feleségét, nem akarja elfogadtatni magát a fiával, és nem számít neki, hogy sosem fogják tudni, a közel 10 millió dollár, ami hamarosan az ölükbe pottyan, tőle származik, levetkőzi arroganciáját és büszkeségét. Később, amikor, és erre nincs jobb kifejezés, Isten haragjaként csap le Hank gyilkosaira, pénze ellopóira és Jesse elrablóira, levetkőzi a kapzsiságát is. Hogy saját briliáns tervének előre nem látható mellékhatása okozza a vesztét, egyrészt afféle költői igazság, másrészt a sorozat egészének méltó tematikai eleme (az egész Breaking Bad a tökéletes tervek kisiklásáról szól), de a legfontosabb az, hogy Heisenberg hősként távozik.

Végig azt hazudta, hogy a családja érdekében lépett a bűn útjára, ezért gázolt át hullákon, életeken, mindenen, ami az útjába került. A végén eljut oda, hogy hazugságából igazság lesz. Ekkor már nem érdeklik többé a milliódolláros hordók, már tényleg csak az számít neki, hogy biztonságban tudja a családját, hogy a lehetőségét is kiirtsa minden veszélynek, ami a jövőben az ő tevékenysége miatt érhetné őket. Nem érdekli, hogy senki nem fogja szeretni és hősnek tartani érte, ez már végre nem póz, nem számítás, nem manipuláció. Ez egy férfi keresztes háborúja, hogy jóvátegye a hibáit akár az élete árán is. Már az Ozymandias című epizódban is erről szólt az a jelenet, amiben a főhős a filmtörténet valószínűleg legkatartikusabb telefonbeszélgetésével mossa tisztára a feleségét a rendőrség előtt.

Gilligan fináléja attól olyan zseniális, hogy nincs benne semmi meglepő. Nem parádézik semmiféle gimmickkel, nem ránt elő a seggéből egy „na, hitted volna?” fordulatot, nem parasztot jött vakítani – csak szépen lezárja a sztorit, úgy, ahogy azt le kell zárni, logikusan, katartikusan, természetesen, a karakterek ívét tartva szem előtt. Ezt hívják érett történetmesélésnek. És a legszebb az egészben? Heisenberg győz. Nem azzal, hogy eltakarítja a mocskot, ami mindig ott ólálkodna a szerettei környékén, és nem is azzal, hogy megmenti Jesse-t. Hanem azzal, hogy eléri a célját, ami már nem csak ürügy, hanem őszinte, önzetlen, emberi és szívből jövő: a családja meg fogja kapni a pénzt, a jövőjük biztosítva van.

Győzelme messze nem minden áldozat nélküli, de attól még győzelem, ráadásul morálisan az. A Breaking Bad nem bukástörténet, hanem megváltástörténet. Mert Walter White mindig Heisenberg volt, mindig kis cézár és sebhelyesarcú volt, de a végén, amikor igazán számított, túllépett rajta, hogy az legyen.

Jo Nesbø: Kísértet

Harry Hole (Hari Hule), az oslói rendőrség egykori nyomozója, három év után hazatér önkéntes hongkongi száműzetéséből. Nyomós oka van rá: élete szerelmének fia, a 18 éves Oleg Fauke rács mögött ül. A vád: emberölés. A fiú egy drogtanyán hidegvérrel agyonlőtte legjobb barátját, Gusto Hanssent.  Bűnösségéről nem csak a lőpornyomok vagy a szemtanúk beszámolói tanúskodnak, de maga Oleg is beismerő vallomást tett. Harry mégis megpróbálja rávenni egykori főnökét, hogy nyissa újra az ügyet, majd amikor – érthető módon – visszautasítják a kérését, maga kezd nyomozni.

A skandináv krimi egyik legismertebb alakjának, a futballistaként induló, majd rockzenészként is sikeres Jo Nesbø-nek (ejtsd: Ju Neszbő) ez már a 9. magyarul megjelent kötete a Harry Hole-szériában. Ennyi szöveg alapján már egy komplett disszertációt is össze lehetne dobni, kielemezve a Nesbø-univerzum minden egyes apró mozzanatát, de erre most nem fog sor kerülni. Elsősorban azért nem, mert a Kísérteten kívül más Nesbø-kötethez még nem volt szerencsém. Talán nem a legbölcsebb húzás egy sorozatot az aktuálisan utolsó felvonással kezdeni – a 10. rész, a Police a nyár elején jelent meg Norvégiában –, de így legalább kiderült, hogy a műélvezethez mennyire van szükség az előzmények ismeretére.

A Kísértet-kísérlet eredménye: a cselekmény tökéletesen érthető és átélhető akkor is, ha most először találkozik az egyszeri olvasó Harry Hole figurájával, illetve életének visszatérő szereplőivel. Ártani viszont semmiképp sem árthat, ha már ismerjük Harry előéletét, a karakternek mélységet ugyanis pont a múltban átélt események adnak. A Kísértetből megtudjuk, mert Nesbø beengedi az olvasót hőse fejébe, hogy Harry régebben keményen alkoholizált, az Oleg anyjával, Rakellel folytatott viszonya pedig lelkileg jelentősen leamortizálta, de más tudni valamit a visszaemlékezések és az elejtett megjegyzések nyomán, mint a korábbi regények jelenidejében megtapasztalni.

A Kíséret önálló történetként ennek ellenére kiválóan működik, még úgy is, hogy ezúttal nem gyilkosságsorozatot, hanem egyetlen emberölést kell felderítenie a kiégett (ex-)nyomozónak. A több mint 500 oldalas regény azért nem válik egy másodpercre sem unalmassá, mert Nesbø kiszámíthatatlanul váltogatja a cselekményszálakat és a nézőpontokat. Legnagyobb húzása, hogy magát az elhunytat is narrátorrá avatja: Gusto a halála előtti pillanatokban emlékszik vissza életére, arra, hogyan ismerkedett meg Harry fogadott fiával, Oleggel, és hogy mi okozta a végzetét. Nesbø időzítése tökéletes: a párhuzamosan futó, múltbéli és jelenben játszódó szálak éppen a legmegfelelőbb időpontban, az utolsó pár oldalon futnak össze, odáig pedig vörös heringek és álbefejezések gondoskodnak arról, hogy az olvasó ne tudja kitalálni a slusszpoént.

Ami a skandináv krimik kötelező összetevőjét, a társadalomkritikát illeti, a Kísértet is érint néhány forró témát. A történet középpontjában a droghelyzet áll. Hole hazatérve Oslóba, azt látja, hogy a legrosszabb hírű utcák helyén luxusépületek nőttek ki a földből. A mocsok azonban nem tűnt el, csak sikerült szőnyeg alá söpörni, hála az alvilág, a politika és rendőrség közös erőfeszítéseinek. A korrupció gyakorlati működését tehát kiválóan illusztrálja a regény, és ugyan a junkie-k világának bemutatása is több mint meggyőző, Nesbo a realizmust több ponton is feláldozza a dramaturgia oltárán. A Kísértet ezért, minden merészebb ambíciója ellenére, elsősorban krimi. Nem skandináv krimi, hanem „csak” KRIMI. Így, nagybetűvel.

Animus Kiadó, 2013. 544 oldal

Sötét átjáró

A film noir egyik alapvetése mindig is az volt, hogy semmi nincs rendben a világgal, miközben a korabeli filmkészítést hamis, látszaterkölcsös gúzsba kötő nemzeti cenzúra, a Hayes-kódex pont az ellenkezőjét igyekezett sulykolni a jámbor mozibajárókba. Természetéből adódóan, nem volt még egy zsáner, ami annyira igyekezett volna feszegetni a cenzúra határait, mint a noir – valamiféle ellenkulturális csodának tekinthető már az is, hogy egy alvilági alakokkal, sötétséggel, bűnnel, szexuális innuendóval és erőszakkal teli műfaj virágozni tudott akkor, amikor mindezek a jellemzők tiltottak voltak. Delmer Daves Sötét átjárója (Dark Passage, 1947) egy érdekes példája ennek az ellentétnek: az akkoriban az új Dashiell Hammettnek tartott, ám azóta elfelejtett David Goodis regényéből készült filmben csak elvétve akad erőszak, fegyver egyetlenegyszer sem sül el benne, és egyébként is a műfaj nyugodtabb, csendesebb, jobbára méregfogak nélküli képviselőjének számít. Csakhogy a törvény, ami a Hayes-kódex számára szent és sérthetetlen volt, durván felsül benne, és a film egyenesen kimondja: törvény és igazság nem ugyanaz.

Vincent Parryt felesége meggyilkolásáért ítélték el, és éppen szökésben van a börtönből, amikor az úton felveszi őt autójába az arra járó Irene Jansen. A lány az apját látja benne, akit ártatlanul csuktak le mostohaanyja megöléséért, és aki emiatt rácsok mögött halt meg – ezért segíteni akar neki. Mivel Vincent egy lépést sem tud tenni az arcképével kiplakátozott városban anélkül, hogy felismernék, plasztikai műtétre kényszerül. És mire végre leléphetne, és új életet kezdhetne, holtan találja legjobb barátját, George-ot. Ekkor már nyilvánvaló, hogy a felesége sem baleset áldozata lett – őt is és George-ot is megölte valaki, Vincentnek pedig ki kell derítenie, ki tette, és miért, hogy tisztázza magát a vádak alól.

A Sötét átjáró története egyszerű, nélkülözi a nagy fordulatokat, a mocskos noir-közeget, a szerelmi szála romantikus filmbe illően naiv, bájos és meghitt, rogyadozik a képtelenség határán egyensúlyozó véletlenektől, és inkább hangsúlyos benne a dráma, mint a meglehetősen hirtelen zenitjére érő krimi. Összességében nem egy mestermű, azonban vannak olyan aspektusai, amiknek köszönhetően csak hajszálon múlik, hogy az legyen. Mint a szubjektív kamera: Vincentnek jó egy óráig egyáltalán nem látjuk az arcát, ugyanis vagy árnyékban van (mint a gyönyörűen megvilágított taxis jelenetben), vagy még inkább, az ő szemein keresztül látjuk a világot, illetve a plasztikai műtét után az egész feje be van kötözve. Majd mikor a kötések lekerülnek, előkerül alóluk Humphrey Bogart, kora legnagyobb és legvagányabb sztárja. Rejtély, a stúdió hogy ment bele, hogy kifizessék a színész tekintélyes gázsiját, hogy aztán a 100 perces játékidő első 60 percében még csak az arcát se láthassa a néző, de Jack Warnernek biztos belekerült egy kisebb infarktusába, mikor rájött.

A szubjektív kamera már akkor sem volt újdonság, pl. ugyanabban az évben Robert Montgomery is próbálkozott vele az Asszony a tóban című Chandler-adaptációjában, ráadásul ő az egész filmet Marlowe szemszögéből vette fel – jól el is fuserálta. Orson Welles pedig már 1941-ben így tervezte leforgatni A sötétség mélyén-t Joseph Conrad híres könyve alapján. De Montgomery l'art pour l'art megközelítésével ellentétben a Sötét átjáróban konkrét szerepe van a szubjektív szemszögnek, sőt a kamera maga narratív eszközzé lép elő benne: a kezdeti bizonytalanság a főhős ártatlanságával kapcsolatban folyamatosan oszlik, és mire a képi világ átzökken a „normális” kerékvágásba, kételynek már nyoma sincs. (Egyébként technikailag is sokkal jobb a szubjektív szemszög kivitelezése, mint Montgomerynél – de akár a Hitchcock-féle 1945-ös Spellbound gyatrán megvalósított fináléja is citálható negatív példának.)

A Sötét átjáró egy gyönyörűen fényképezett, autentikus San Franciscó-i helyszíneken forgatott (és Hitchcock Szédülését így valószínűleg meg-megihletett), sötét, atmoszférikus tanulmány a magányról, az újrakezdésről, a megváltásról, az emberi természet mocskos és tiszta oldaláról (Vincent csak kétféle emberrel találkozik: cinikus opportunistákkal és önzetlen segítőkkel). A whodunit jelentősége az említett témák mellett egészen elvékonyodik, noha épp a tettes leleplezése vezet a film legnoirosabb, legőrültebb, zsigerien femme fatale-os, mélyen cinikus és gonosz jelenetéhez. Még úgy is, hogy az impresszív szereplőgárda tagjai közül (mint a jókedélyű és jódszándékú, mégis menthetetlenül mengelés benyomást keltő sebész) pont a Madge-et alakító Agnes Moorehead pörgeti kicsit feleslegesen túl a játékát.

A karakterközpontú történetmesélés óriási feldobott labda volt Bogartnak, aki (hasonlóképpen a Magányos helyen-hez) félretette szokásosan kemény, vakmerő, cinikus, macho énjét, és egy sokkal sérülékenyebb, visszafogottabb, bizonytalanabb, félelemmel telibb és érzőbb figurát hozott. Partnere Irene szerepében felesége, Lauren Bacall volt: sziporkázóan gyönyörű és sziporkázóan tehetséges, maga az emberi melegség, őszinteség és jószándék, a tipikusan romlott és kiszámíthatatlan femme fatale tökéletes ellentéte.

Az alvilági alakok helyett „hétköznapi” figurák körül bonyolódó cselekmény sötét oldalát az akkoriban jelentős mértékű, háború utáni paranoia szolgáltatja – a „vörös veszély” már nagyon is része volt a hétköznapoknak, Hollywoodban gőzerővel folyt a McCarthy-féle boszorkányüldözés. Jelzésértékű, hogy Vincentnek fel kell adnia az identitását, hogy életben és szabadlábon maradhasson, és még ez sem elég: a késsel vágható paranoid hangulat briliáns demonstrációja az éttermi jelenet, amiben egyetlen óvatlan válasz egy teljesen ártatlan, pusztán csevegési céllal feltett kérdésre kétségbeesett meneküléshez vezet.

Ezért maradandó, ha nem is tökéletes film a Sötét átjáró: az emberekben lévő jó és rossz közti harcról szól, egy sötét, saját félelmeitől és paranoiáitól rogyadozó világban.

Kondor Vilmos: Magda, a bestiális Népszínház utcai mindenes

A Budapest novemberben lezárta Kondor Vilmos Gordon Zsigmond-sorozatát, és nem is akárhogy. Az utána megjelent Magda, a bestiális Népszínház utcai mindenes nem továbbviszi a világból kissé kiábrándult, mégis idealista, nyughatatlan zsurnaliszta történetét (a tökéletes sorozatzáró jelenet után az egyébként is súlyos hiba volna), hanem visszafelé tekint, egészen a ’20-as évekig, kezdve attól a ponttól, amikor Gordon még fiatal újságíróként dolgozott Amerikában, egy philadelphiai lapnak.

A kötet hat novellát tartalmaz (legtöbbjük már megjelent korábban különböző folyóiratokban), illetve az utolsó, nagyobb terjedelmű írás már inkább a kisregény kategóriába esik – a sztorik jó másfél évtizedet ölelnek fel, kiragadva a főszereplő életéből egy-egy különös esetet. És bár fejlődéstörténetről túlzás lenne beszélni, azért a könyv kivégzése után kétségkívül jobban belelátunk, abba, hogyan és honnan is jött Gordon Zsigmond.

Ami a sorozat ismerőinek mindenképpen meglepetést fok okozni, az a novellák hangvétele. Kondor kicsit elengedi magát, és az alapvetően igen sötét, fenyegető hangvételű noir-Budapestje itt tréfásan furcsa nevekben, az abszurd határán egyensúlyozó szituációkban (nem is beszélve a fejét fel-felütő morbiditásról, mint a dodzsemekkel elkövetett halálos gázolás), helyzetkomikumokban, poénos dialógusok egész sorában oldódik. Nem mintha a sorozat eddig teljesen nélkülözte volna a humort, de ez a kacsintgatás a vígjáték felé (különösen a Nyavalya tudja esetében, aminek már a címe is egy jópofa verbális játék) mindenképp kellemesen frissítő.

A komikus felhangok mellett azonban tökéletesen azt kapjuk, amit öt regény után elvárunk a szerzőtől. Kondor pontosan, részletesen, szenvedélyesen festi meg a korabeli Budapest portréját, a rosszhírű lebujoktól a felső tízezer pompájáig, ahogy Gordon hol kitartóan nyomoz, kutat, kérdez, hol pedig csak szinte teljesen passzív szemlélője az eseményeknek (bár a novelláknak kevésbé tesz jót, amikor hosszan elidőz egy leíráson, de ezt leszámítva nincs  gondja a rövidebb terjedelem feszessé tételével). Az élettöredékeknek is nevezhető sztorikból lassan összeáll előttünk az anno a Budapest noirban megismert karakter, az ő helye és szerepe a világban, az oldalak fogyásával fokozatosan melléverődő mellékalakokkal, vagyis tatával, Krisztinával, Gellért Vladimirrel és Pazárral (még apja is felbukkan, akire korábban csak utalások voltak), plusz a kötelező történelmi alakok (újságírók, bárók, politikusok, sportolók) beemelésével.

És persze a füstös mulatók, pancsolt cefrét kínáló becsületsüllyesztők, kattogó írógépek hangjával teli szerkesztőségek, csilingelő villamosokkal kettévágott utcák hátterében ott ólálkodik a korszak lassan, de baljósan és biztosan hízó politikai vihara. Ez különösen az utolsó, kisregény hosszúságú mű, a Pernahajder volt-e Shock Jenő?-ben érhető tetten, ami egész mesterien egyesíti Kondor stílusának legjobb elemeit, és úgy általában véve a Gordon-sorozat egyik legjobb darabjává válik.

Drug War

Ha olyan filmet akarsz, ami pofátlanul és gátlástalanul kibaszik veled, mint nézővel, és aztán kényszert érzel rá, hogy köszönetet mondj neki ezért, akkor Johnnie To Drug Warjánál tovább egy lépést se tegyél. Próbálom összeszámolni, hány éve nem láttam kínai filmet, ami ennyire feszes, okos, tökös, gonosz, izgalmas és vicces, de vagy matekból vagyok gyökér, vagy Kína muzsikál nagyon gyéren mostanában – de mindegy is, mert még ha jó kommunista munkaerkölccsel, két kézzel szórnák is a remekműveket a vörös nagyhazából, a Drug War akkor is kiemelkedő teljesítmény lenne.

Pedig az alapfelállás már-már sértően egyszerű: egy kábítószerellenes rendőrcsapat elfog egy nagybani droggyárost, aki tudja, hogy szeretett hazájának igazságszolgáltatási rendszere nem csinál lelkiismereti kérdést az ilyesmiből. Kábszert gyártasz? Megdöglesz. Úgyhogy Timmy Choi megegyezik Zhang kapitánnyal: utóbbi megkapja aranytálcán az ország egyik legnagyobb drogüzletének fejeseit, előbbi pedig megtartja életét. Majdnem minden simán is megy. Egy pontig, amin túl meg már semmi nem megy sehogy, csak vér van, káosz és halál.

A cselekmény, minden sallangot, magánéleti, drámai szálat mellőzve, tudatos csőlátással fókuszálva a police procedure-ra, egy-két nap alatt játszódik le, amely során Zhang inkognitóban találkozik Timmynek az életük nagy dobását végrehajtani készülő üzlettársaival. A szűk időkeretek közé szorított sztoriban mindig minden és mindenki mozgásban van, az autók, az emberek, az érdekek, a lojalitások, de ami a legnagyobb bravúr, hogy a nézőnek a karakterekről kialakult képe is. Akik először komikus mellékzöngének tűnnek, azokból megállíthatatlan rendőrhentes lesz, és az egyetlen szereplő, akihez a metodikus történetvezetés érzelmileg közel enged, a leggusztustalanabb rohadék véglényként lepleződik le.

Ami meg halálosan komolynak indul, azt fokozatosan egyre több gonosz, cinikus és szemét humor szövi át,   alapjaiban változtatva meg hozzáállásunkat a karakterek életéhez, sorsárhoz, drámájához és véletlenjeihez. To és írói (a szokásosak) a slapstick és a paródia felé is kacsintgatnak (Zhang kényszerű bedrogozása frenetikus, a szituáció egyszerre vicces és pattanásig feszült), de a legjobbak azok a jelenetek, amiken azért nem tudsz sem sírni, sem röhögni, mert azt próbálod eldönteni, hogy melyik lenne a helyénvaló. Mint amikor egy lőtt sebektől haldokló nő legnagyobb problémája az, hogy visszahúzza lecsúszott csizmáját, ami miatt a golyókat bekapta, és amit azért vett fel, hogy ne zokniban kelljen tűzharcba keverednie (mert tűsarkúban sokkal praktikusabb). A „hölgyek előre” udvariassági formula egyébként pofátlan sovinizmussal érvényesül: az elsők közt dőlnek ki mindkét oldalon (néger szereplő biztos nem volt kéznél).

Akciójelenet csak kettő van a filmben, és már az első intenzitása is kisebb meglepetésként hat az első egy óra feszültségre és átveréssorozatra építő, gőzkieresztést nem engedélyező dramaturgiája után, a finálé viszont ténylegesen letaglózó erejű. A mindenki mindenki ellen szcenárióban a veterán To vad mesterrendezői garázdálkodással osztja a végtelenül sötét humorral fűszerezett, egészen az abszurditásig fokozott hiriget, és gyönyörű, hogy az egészben van valami esetlenség és véletlenszerűség, valami olyan orrfacsaró életszagúság, ami mérföldekre áll John Woo tökéletesre komponált golyóballadáitól.

A film egészen az epilógusig tesz mindenféle nézői elvárásra – és amikor végre megfelel egynek, addigra már azt várod, hogy egy gonosz csavarral megint szőnyeget húzzon a lábad alól. De nem teszi, és pont így baszik ki veled még egyszer, utoljára.

The Place Beyond the Pines

„If you ride like lightning, you’re gonna crash like thunder.”

Avagy mondhatnánk hungaro-módra úgy is: ki szelet vet, vihart arat. Mindkét mondás tökéletesen illik a The Place Beyond the Pines egyik főszereplőjére, Luke-ra, akit a lányok nagy örömére Ryan Gosling formál meg. Átvitt értelemben ráhúzhatjuk a film másik központi figurájára, Averyre is, akit nagy meglepetésre a Másnaposok hedonista lókötője, Bradley Cooper kelt életre. A Blue Valentine-nal befutott Derek Cianfrance legújabb filmje hamisítatlan belépő, mit belépő, egyenesen bérlet a nagy történetmesélők földi panteonjába. Szokatlan szerkezetével olyan blazírt (az amerikai közönség számára azonban megnyugtatóan ismerős) témákat dolgoz fel, amik önmagukban is megállnák a helyüket, az száz százalék, de akkor az írásom pozitív hangnemét felváltaná valami sokkal kellemetlenebb.

A látszólagos témaválasztás ugyanis minden, csak nem bizalomkeltő (az más kérdés, hogy a csomagolása kapásból eladja, alá pedig nem látunk – szerencsére). Az unalomig ismételt, és lassan jokerként az ingujjból virított apa-fia konfliktus, mint megbízható fundamentum, ácsolja meg a néző számára a hidat, amin bizony át kell kelnie, hogy teljes valójában értékelhesse a filmet. Ezen kívül más mankót nem kapunk, ám a mesteri történetmesélésnek köszönhetően nincs is rá szükségünk, mi magunk töltjük be a hézagokat, amik az átkelést esetleg nehezíthetik. Kétségbeesésre azonban semmi ok, ez a rendező előre megfontolt szándéka.

Az innenső parton a kiszőkített, konyhatetkókkal televarrt Ryan Gosling fogad minket, szakadt metallicás pólóban, egy pillangókéssel játszadozva. Szó szerint őt követve lépünk be a gyökértelenség (apátlanság) birodalmába, ahol egy vándorcirkusz motoros akrobatájaként hetente kifizetnek, ha meg balul sül el a mutatvány, hát fene vigye, legalább nem kell tovább gürizni ebben a lószaros életben. Csak hogy Luke jó, nagyon jó, ördögien jó – kevés hozzá hasonló motorost hordott hátán a Föld, így amikor kiderül, hogy kalandjából a még mindig baromira latinosan vonzó Eva Mendes alakította Rominaval kisfia született, a villámba belecsap a villám. Korábbi céltalan, lődörgő életmódjának búcsút int, hogy azt tegye, ami egy apának kötelessége, óvja, és ellássa a családot. Pénzkereseti lehetőségként úgy dönt, kamatoztatni fogja tehetségét, így villámgyors rajtaütésekkel kisvárosi bankok kifosztását célozza meg, annak ellenére, hogy Romina nem kér belőle, ő már talált magának egy normális pasit, normális házzal.

A filmből már lement egy jó háromnegyedóra, és ekkor eszmélünk, hogy Bradley Coopert még nem láttuk egy percre sem. Cianfrance merőben szokatlan (habár nem ismeretlen) módon kalauzol minket végig mondanivalóján, aminek csak első része, úgymond bevezetője a motoros bandita egyaránt látványos és érzelmes történetszelete. A rendőrifjoncot alakító Cooper ekkor lép színre, hogy azon nyomban konfrontálódjon a kissé őrült kaszkadőrrel, majd hogy át is vegye a helyét. Mintha egy új filmet kapnánk, a fókusz az érzékeny igazságérzettel megvert, ám az új közegben botladozni kényszerülő rendőrpalántára kerül. A magányos útonálló harca a rendszerrel hirtelen múlt idő lesz, átkerülünk a másik oldalra, magába a rendszerbe, hogy tisztán rálássunk, mi fán terem a korrupció (Ray Liotta rövid, de annál hatásosabb mellékszerepének köszönhetően). A film ritmusa azonban nem változik, sőt, olyan finoman simul egymásba a két szál, hogy az egyik a másik nélkül nem is értelmezhető. És ez még mindig nem a vége: a híd a rendfenntartó szervek kontra nép hőse ügyének lezárultával éri csak el a túlpartot, ahol már vár ránk a hely a fenyvesek mögött (ami a film helyszínéül szolgáló város, Schenectady indián neve).

A kapocs, az apa-fiú kötelék természetszerűleg nem ér véget az apák bűneinél – a láthatatlan örökség a fiakban (is) kell, hogy sorsot rontson. A harmadik fejezetben a bandita és a rendőr fiai találkoznak, életük látszólagos üressége, és a kínzó spleent időről-időre megszüntető közös drogozásaik pedig mintha beindítanák az eleve elrendelés imamalmait. Nem pusztán a múlt sérelmei, hazugságai és a bűntudat csévélődnek vissza, akár egy magnókazetta szalagja, de kettejük baljós és robbanásveszélyes elegye a jövőjüket is bebetonozza – így harap a farkába a kígyó és így alkot kerek egészet a majdnem két és félórás zsánerparádé.

Mit is láttunk? Kezdtük egy bankrablós témával, jött a korrupt zsarus filmek zsánere, majd végül a teenager movie-k útkeresős kvintesszenciájából egy velős darab. Ez a három különálló felvonás generációs drámává áll össze, oly mértékű finomsággal és természetességgel, hogy egy percre sem unatkozunk majd. Az önsorsrontás, a bűnök karma módjára való továbbhalmozódása, az apák és fiaik közti – általában semmibe vett, de mégis szilárd – érzelmi kapcsok totálisan lerágott csontnak számító toposzok.  Mégis, az életszerűen, kendőzetlenül, részrehajlás nélkül bemutatott életek új húrokat pendítenek majd meg bennünk. Erről a piszokjó rendezés, a nagyszerű színészi teljesítmények (Bradley Cooper nagyon jó drámai szerepben!), és a hamisítatlan, szűrő nélküli hangulat gondoskodik.

Jussi Adler-Olsen: Fácángyilkosok

Pszichológusok és szociológusok egész hada kereste már a választ arra a kérdésre, hogy vajon az erőszakot bemutató filmek (videojátékok, sorozatok, képregények, ésatöbbi), milyen hatással vannak a fiatalok személyiségére. Jussi Adler-Olsen nem sokat finomkodik, nála a puszta élvezetből ütni és ölni induló diákcsoport tagjai a Mechanikus narancs megtekintésével hangolnak. A Fácángyilkosok persze, a szerző előző regényéhez, a Nyomtalanulhoz hasonlóan, nem éppen a pszichológiai realizmust tűzte zászlajára, némi társadalomkritikát ellenben nyomokban tartalmaz, még ha a műfaj ezúttal is krimi, és annak is a ponyva kategóriás verziója.

A Nyomtalanul azért sikerült letehetetlenül izgalmasra, mert az első laptól az utolsóig hajtotta előre a cselekményt az alapszituációból fakadó urgency: a nyomozók nem csak nyomoztak, de tudtuk nélkül versenyt futottak az idővel. A Fácángyilkosoknak is Carl Mørck, a mogorva dán rendőr a főszereplője, a történetből viszont a thriller elem ezúttal hiányzik. Az elfekvő ügyekkel foglalkozó egyszemélyes Q-ügyosztály látókörébe most egy több évtizeddel korábbi testvérgyilkosság kerül, amelyet újra sem kellene nyitni, hiszen a tettes feladta magát, és most börtönben ül. Bizonyos jelek azonban arra utalnak, hogy nem ő az igazi elkövető, hanem egykori osztálytársai. A bentlakásos elitiskola hat diákja a már említett Mechanikus narancs és a Ha… által inspirálva – és alaposan bedrogozva – hosszú éveken át garázdálkodott az internátus szűkebb és tágabb környezetében, de soha nem buktak le. Ma már mindannyian a dán társadalmi elit megbecsült és dúsgazdag tagjai, kiterjedt politikai és gazdasági kapcsolatokkal. Bűnösségüket bizonyítani szinte lehetetlennek tűnik, a legnagyobb veszélyt rájuk így nem is Mørck nyomozó és kollégái, hanem a banda egyik kiugrott tagjai jelenti, aki inkognitó gyanánt hajléktalanként tengeti az életét.

A krimiszál a karakterek elnagyoltsága ellenére is működik, Adler-Olsen ügyesen görgeti a flashbackekkel bőven megtámogatott cselekményt. A Fácángyilkosoknak meglepő és sajnálatos módon éppen azok a leggyengébb részei, amelyekben a pszichopata gyilkosok helyett Mørck nyomozó ténykedését követhetjük. Már a Nyomtalanul is kilógott némileg a komor „skandináv krimik” közül a comic reliefként használt rendőrségi asszisztensnek, Assadnak köszönhetően, de ott még egyensúlyban volt a humor és a dráma. Az író mégis kevesellhette a komikumot, mert a Fácángyilkosokban egy új női asszisztens formájában megduplázta Assad amúgy is karikaturisztikus figuráját. Nekik köszönhetően a regény helyenként skandináv krimi helyett munkahelyi sitcomra hasonlít. Kár érte.

Animus, 2012. 383 oldal.

GeexKomix 59.

Age of Ultron #7

Történet: Brian Michael Bendis
Rajz: Brandon Peterson, Carlos Pacheco
Marvel Comics

Az Age of Ultront kétségkívül senki nem vádolhatja azzal, hogy csak egy újabb „jófiúk nekiesnek a világpusztító/uraló ambíciójukkal hepciáskodó rosszfiúknak” sablonhaddelhadot kényszerít le a hű crossover-vásárlók torkán. Pedig nagyjából úgy indult: Ultron átvette az uralmat a Föld nagy része felett, a hősök döntő többsége elbukott, szóval posztapokalipszis volt, menteni kellett a menthetőt. Csakhogy Rozsomák úgy gondolta, a mentés nem azt jelenti, hogy le kell verni Ultront, hanem azt, hogy vissza kell utazni az időben, és megakadályozni, hogy egyáltalán létrejöjjön. És mivel Ultront Hank Pym teremtette, szuperhős szuperhősnek lesz farkasa, mert a kanadai mutáns nem hisz abban, hogy egy apokalipszis-szcenárió veszélyének fennállásakor elég a szép szó, így a „légyszi ne kreálj egy Ultron nevű mesterséges intelligenciát, mert egyszer majd kicsinálja a Földet” helyett inkább csak annyit mond, „snikt”. Ezzel ért véget a hatodik rész (mit mondjak, nem számítottam rá, hogy ilyen fordulatot vesz a sztori). Rozsomák és útitársa, Sue Storm most visszatér a jelenbe, ami persze múltbeli akciójuknak hála megváltozott, de legalább nem hever romokban, és nem halt ki az emberiség fele. De attól még vannak bajok. Pl., hogy nagyon úgy tűnik, ebben a jelenben egy diktatórikus Tony Stark tartja vasmarkában Amerikát (vagy az egész világot?). A koncepció érdekes (alig várom a következő részben az ok-okozati összefüggések levezetését, a „pillangó-hatás” kifejtését), Bendis izgalmasan ír, a rajzok is rendben vannak (bár a múltbeli jelenetekért felelő Carlos Pacheco munkájához viszonyítva a jelen képekbe öntéséért felelős Brandon Peterson bizony felsül), de, csak hogy kicsit kötözködjek is, nem bántam volna, ha az előző rész merészségéből erre is jutott volna. Mert az, hogy majd kiderül, ez a jelen sem feltétlenül jobb, mint amit Ultron robbantott szét, a könnyű megoldás, sokkal érdekesebb lett volna, ha Pym kinyírása után a főhősök egy olyan világba térnek vissza, amiben nagyjából rendben mennek a dolgok. Szép morális gordiuszi csomó lett volna belőle.
(Rusznyák Csaba)

Helheim #2

Történet: Cullen Bunn
Rajz: Joelle Jones
ONI Press

Folytatódik az Oni Press vérben tocsogó, óriás viking Frankenstein szörnnyel démoni vad harcosokat felhentelős horror-fantasy sorozata. Hamlet kb. így kezdené a szokásos geekgazmus hatása alatt született cikkét a Helheimről, de tulajdonképpen tényleg így lehet a legjobban leírni, hogy miről van szó. Az első rész végén a frissen megmurdelt helyi híróból, Rikardból, és halott harcosok hozzáadott testrészeiből összebarkácsolt élőhalott viking-Hulk most már bevetésre is kerül, ami során felaprít egy horda mutáns banditát, megmentve ezzel egy családot. Továbbá megtudjuk azt is, hogy bár a draugr-Rikard erős meg nagy, de nem elpusztíthatatlan, viszont szerencsére könnyen és helyben javítható, hiszen pótalkatrész ugye akad bőven arra, amerre jár. Nincs mit szépíteni rajta, a Helheim nem éppen a komplexitása, a bravúros sztorivezetése, a jól kidolgozott karakterei, vagy úgy általában az eredetisége miatt jó, hanem simán csak a magas szórakoztató-faktora miatt. Sallangmentes, egyszerű, villámgyorsan abszolválható olvasmány, ami ideális lehet mondjuk két fajsúlyos eposz közötti könnyed agylazítónak, vagy egy kakkantás időtartamára, de túl sokat valószínűleg nem fognak, mivel nem is tudnak kihozni belőle a jövőben. De ez nem baj. A második szám még gyorsabban kivégezhető, mint az első, hiszen csak az egyetlen hent maga 6 oldalt foglal el, és ezen kívül sem egy szószátyár képregény, ugyanakkor azzal  sem lehet vádolni, hogy nem is halad a történet. Ami számomra meglepő, hogy a két szám között jól láthatóan forrt egy nagyot Joëlle Jones stílusa, mert ugyan még mindig maradtak a rajzfilmes rajzok, de a karakterek már  kevésbé karikatúraszerűek, a vérontás is merészebb és látványosabb lett, és összességében is észlelhető a minőségi javulás, amitől aztán könnyebben befogadhatóbbá vált az egész látvány is. Elnézve az egyébként csini művésznő portfólióját, úgy láttam, hogy kimondottan kellemes és barátságos stílusban szokott dolgozni, emiatt azt gyanítom, hogy az előző szám során talán kísérletezni próbált egy kicsit. Részemről így is, úgyis szerethető volt. Mostanra tehát bebizonyosodott, hogy a Helheimnél semmi nagyszabásúra nem kell felkészülni, egyszerű kis B-képregényes móka lesz, de annak viszont eléggé szimpatikus, pláne, hogy mindössze úgy 5 percet kell havonta rászánnunk.
(Chavez)

Judge Dredd Year One #2

Történet: Matt Smith
Rajz: Simon Coleby
IDW

Mostanra már abszolút bebizonyosodott, hogy Matt Smith nagyon érti a dolgát íróként is, és a Judge Dredd Year One második füzetében még taszajtott is egy kicsit azon a lécen, amit már az egyébként is izgalmas felvezetésben is elég magasra tett fel. Remélem ez exponenciálisan növekedő tendencia lesz nála, és akkor a mini végére kimerülhet majd a szuperlatívuszkészletem. A második füzetben folytatódik a nyomozás a szokatlan pszi-aktivitások után, ami kizárólag gyerekeknél jelentkezik, és kimondottan egy bizonyos szektorban lévő gyerekeknél. A szkeptikus Dredd nem igazán tud mit kezdeni a jelenségekkel, ő maga a földhöz van ragadva, és különben is, az akadémián ilyet nem tanítottak, ezért elsősorban racionális magyarázatokat keres, de csak nem talál. A főbíró viszont elmondja neki, hogy több dolgok vannak földön és egen, és hogy próbálja megszokni, hogy vannak más, párhuzamos világok is a miénken kívül, márpedig ezek újabb, és korábban még nem tapasztalt veszélyforrásokat is jelenthetnek, amikre fel kell készülniük. Márpedig jelen ügyben is úgy tűnik, hogy az igazság odaát van. A sztori szépen, jó ritmusban gördül tovább, nem maradnak el a látványos (és brutális) akciók sem, ugyanakkor szerencsére már nem csak lebegtetés folyik, hanem kapunk válaszokat is, és egy nagyon ütős cliffhangert is a végére, hogy még kegyetlenebbé tegye a várakozást a folytatásig. Az egyetlen "fogást" itt találni rajta, mert hogy a sztori végén Dreddék találnak egy teleportkapuszerű energia-akármit, amibe hősünk gondolkodás nélkül belesétál, ami azért necces, még tőle is. A Year One másik nagy erénye, hogy eredeti rendeltetésének megfelelően eredettörténetként is funkcionál, hiszen most látjuk pl. az okát a psi-osztály létrehozásának, és úgy általában a Dredd univerzum természetfeletti része is itt látszik megalapozódni, valamint ugye Dredd sem teljesen az a kőszikla még, mint amilyenek ismerjük, bár hatékonyságban és keménységben már most is az élen jár. Simon Coleby realista (de egyáltalán nem szárazan), élénk színvilágú rajzai továbbra is zseniálisak, minden részletre kitérőek, az akciók kimondottan nagyszabásúak és látványosak, és különösen értékelem, hogy nem próbálta meg a korai évek látványvilágát áterőltetni a következetesség miatt. A járművek, az épületek, az eszközök és ruhák a mai igényeknek is megfelelő korszerű, illetve inkább futurisztikus külsőt kaptak, miközben a korai évek egynéhány jellegzetessége így is megmaradt. (Pl. a korai években használt, hosszabb csövű Lawgiver, ami azért itt is korszerűbb kinézetet kapott.) Smith minisorozata az egyik legizgalmasabb dolog a mostani kínálatból, ami hálistennek gyorsan segít felejteni a másik IDW-s széria gyalázatos középszerűségét. Kár, hogy nem ebből lett az ongoing. Ha valamiféle veled született képregényes előítélet miatt még mindig nem olvasod ezt a fasza kis sorozatot, akkor jó szar neked, és így jártál!
(Judge Chavez)

Jupiter’s Legacy #1

Történet: Mark Millar
Rajz: Frank Quitely
Image Comics

Már hosszú évek óta ott tartunk, hogy nem csak a hagyományos szuperhőstörténetekkel lehet  Dunát rekeszteni, hanem az azokat kiforgató, parodizáló, cinizmusba vagy realizmusba ágyazó, azokra reflektáló variációikkal is. Mark Millar is írt jó néhány ilyet, a Kick-Asstől a Nemezisen és a Wantedet át a Supercrooksig, és a Jupiter’s Legacy is ezek sorába tartozik. Szerencsére az első rész alapján ez a képregény nem a Nemezis-féle értékelhetetlen agyrémeire, hanem a kifinomultabb, érettebb, komolyabb, urambocsá’, elgondolkodtatóbb munkáira rímel. A sztori a ’30-as évek elején kezdődik, amikor egy férfit, aki a világválságban mindent elveszített, egy sziget „hívja” magához valahol az óceán közepén. Barátai egy kis csapatával engedelmeskedik a hívásnak, és a szigeten (egyelőre tisztázatlan körülmények közt) mind szuperképességekre tesznek szert, Amerika büszkeségei, hősei, inspirációi lesznek. Ugrás a jelenbe: újabb világválság van, az egykori hősök tanácstalanul nézik, ahogy a világ szétesik körülöttük, miközben csak annyit tehetnek, hogy megalomániás gonosztevőket ütlegelnek – az új generáció hősei pedig kicsinyesek, szenzációhajhászok, önzők és gyávák. Millar éles kontrasztot rajzol aközött, hogy milyennek kellene lennie Amerikának (illetve milyen volt egykor), és milyen valójában. A szuperhősök, akik közel egy évszázadon át harcoltak a mostanra megkopott és elkorcsosult ideákért, lassan a nemzettel együtt degradálódnak. A fő konfliktus két testvér közt látszik kialakulni: egyikük maradna a hagyományos szuperhősködésnél, azokra bízva a világ sorsát, akiket a nép megválasztott vezetőinek, a másik maga venné kézbe a dolgokat. Millar jól építi fel a sztorit, érdekesek a karakterei, és ha következetesen végigviszi a képregény fő motívumait, és nem bagatellizálja el az egészet egy szimpla hős-gonosz harcra, akkor ebből valami nagyon jó is kisülhet. A kezdet mindenestre ígéretes, Frank Quitely rajzai pedig nagyszerűek.
(Rusznyák Csaba)

Ten Grand #1

Történet: J. Michael Straczynski
Rajz: Ben Templesmith
Image Comics

Noir-horror. Straczynski. Templesmith. Ezek egyike is elég lett volna, hogy rávessem magam az Image (jelenleg minden valamire való geek kedvenc kiadója) új képregényére. De mind a három? Óóóó, hát engem itten kényeztetnek. A felesége halálától gyötört misztikus magánnyomozó(szerűség), Joe Fitzgerard, megbízást kap egy lánytól, hogy találja meg a nővérét, akinek egy Divine Will nevű, gyanús vallási szekta berkein belül veszett nyoma. Csakhogy a fickónak, aki a szektát elvileg vezeti, hősünk két évvel azelőtt röpített golyót a fejébe. Szóval ez sem egy rutinügy lesz, de hát komolyan, látott, olvasott valaha bárki olyan noirt, amiben a főszereplő ténylegesen egy rutinüggyel birkózott? Na, ugye. Akárhogy vesszük, a sztori így, elmesélve, nem tűnik különösebben érdekesnek. Van egy kopó, aki a mennyország piszkos munkáját végzi a Földön, van egy tragikus megözvegyülés, és van némi ronda, mocskos múlt mindennek a hátterében – de Straczynski az ismert hozzávalókból valami bámulatosan izgalmas, az olvasót magába rántó, szenzációs atmoszférájú képregényt gyúr. Az első szám forgatókönyvét tanítani lehetne, olyan hatásosan, precízen vezet be az okkult noir világába, olyan mesteri érzékkel adagolja a főhőssel kapcsolatos információkat (sejtetéssel, dialógussal, flashbackkel), és olyan váratlan emocionális erővel ragad tökön a cliffhangerben. A misztikum és a modern technológia (elsősorban az internet) magától értetődőnek tűnő összeboronálásért külön piros pont jár. És Templesmith képei… dinamikus, gyönyörű szín- és formakavalkádok. Minden panel szinte megszólal. Tökéletes. Az év egyik legjobb debütálása. (A Ten Grand egyébként JMS saját, Image-en belüli, innovatív „Joe’s Comics” nevű projektjének első címe – amit nemcsak olvasni lehet, hanem a füzetben lévő QR-kód segítségével hallgatni is, ugyanis néhány színésszel felvették a dialógusokat.)
(Rusznyák Csaba)

Whispers #5

Történet és rajz: Joshua Luna
Image Comics

A Luna-testvérek (Joshua és Jonathan) már eddig is nem keveset letettek az asztalra az Image berkein belül: szuperhős drámát a szuperhőscelebek hétköznapjairól (Ultra), horrorisztikus elemekkel tűzdelt science-fictiont egy láthatatlan burok alatt rekedt kisváros lakóiról, ahol a nők a férfiak ellen fordulnak (Girls), mágikus-realista eposzt a hatalomról és a bosszúvágyról (The Sword). A fivérek munkái eddig nagyszerűen sikerültek, ezúttal azonban Joshua szólóban próbál szerencsét, hogy elmesélhessen egy eléggé személyes témájú természetfeletti thrillert, melynek középpontjában a szabad akarat kérdése áll. A történet főhőse Sam, egy krónikus pszichiátriai zavarral küszködő srác, aki egyik napról a másikra felfedezi, hogy álmában képes elhagyni a testét és nem csak, hogy ebben az asztrális formában olvasni tud mások gondolataiban, de azok megfelelő irányba lökésével befolyásolni tudja a döntéseiket. Barátnője, akivel frissiben szakított, természetesen nem hisz a fantazmagóriáiban, de a szomszéd lány arra buzdítja, hogy próbálja felfedezni képessége határait. Sam így is tesz, és kiderül, hogy szerte a világon démonszerű lények sarkallják az embereket gyilkosságra, kannibalizmusra és hasonlóan szörnyű tettekre. Hősünk úgy dönt, hogy a tűz ellen tűzzel jegyében egy drogügyletbe keveredett ismerősét fenyegető dílert manipulálva szolgáltat igazságot egy gyerekgyilkos üzletemberen, ám a terv visszafelé sül el: nem csak, hogy a saját személyes és szerettei biztonsága kerül veszélybe, hanem legközelebbi projektálása során kénytelen szembesülni a ténnyel, hogy egyre inkább kezdi felölteni a már látott démonok külső jegyeit, és valaki más éppenséggel az ő cselekedeteit befolyásolta a kezdetek óta. Joshua Luna nagyon jó érzékkel adagolja a revelációkat, ráadásul a rajzai még a fivéréinél is jobbak, akinek eddig a forgatókönyveket írta. A hat részes limitált széria éppen a finálé előtt áll és az eddig olvasottak alapján valószínűleg nem kell félni attól, hogy nem a kellően hátborzongató lezárást kapja a Whispers.
(Nagy Krisztián)

The Enforcer

A sajtóban a Murder Inc. névre keresztelt alvilági szervezet az 1930-as években lényegében végiggyilkolászta fél Amerikát, a maffiától és egyéb bűnbandáktól kapott megbízások alapján (áldozataik számát a legóvatosabb becslések is 300-400-ra teszik, a merészebbek 1000 körüli számban gondolkodnak). A pénz ellenében, így látszólag motiváció nélkül végrehajtott gyilkosságok 1940-ben lepleződtek le, amikor egyik tagjukat elcsípte a rendőrség, és a villamosszék nem bizonyult neki elég szimpatikusnak ahhoz, hogy tartsa a száját. A Murder Inc. vezető tagjainak tárgyalása és elítélése által váltak először széles körben nyilvánossá az amerikai szervezett bűnözés méretei és metódusai, köztük a bérgyilkosság, és az olyan hozzá kapcsolódó kódnevek is, mint a „hit” és a „contract”.

Egy évtizeddel később a közvélemény érdeklődése a szervezett bűnözés iránt még mindig növekvőben volt (köszönhetően egy akkori szenátusi vizsgálatnak, ami újra elővette a Murder Inc.-et is), és ekkor készült el a fenti eseményeket alapul vevő, de összességében fiktív történetet elmesélő The Enforcer (1951), amiben Humprhey Bogart egymaga porolja le a villamosszéket az egész bandának.

Martin Ferguson ügyész (Bogart) győztes napra készül a nagy tárgyalás előestéjén: kezében a koronatanú, Rico, akinek segítségével gyerekjáték lesz halálos ítéletet kiharcolni a bérgyilkos-szervezet vezetőjének, Mendozának. Csakhogy ezt ők is tudják: Mendoza emberei készen állnak, hogy megakadályozzák a tanúskodást, Rico pedig egyre paranoiásabb, visszatáncolna, szökne, menekülne, mert bár már csak néhány órát kell túlélnie, ráadásul masszív rendőri védőőrizet alatt, sejti, hogy nem éri meg a hajnalt. És tényleg nem.

A The Enforcernek ez az első negyed órája a ’40-es, ’50-es évek noirjainak egyik legizgalmasabb, legnyomasztóbb felütése. Rico, azaz Ted de Corsia (A meztelen város gyilkosa) egy merő, remegő ideg, egy széthullott ember, aki valami hatalmas, meg nem mutatott, így még félelmetesebb erőtől retteg a szűk, klausztrofób, gyéren bevilágított szobákban. Mendoza maga is ott van az épületben bezárva, nem látjuk, nem halljuk őt, de jelenlétének súlya nyomja az egész jelenetet, és lassan megsemmisíti Ricót, aki bepillantva a cellába, szörnyülködve konstatálja, hogy egykori főnöke mosolyog. Rico megússza az ellene szervezett merényletet, de csak épphogy. Utolsó idegszála is elszakad, és Ferguson minden igyekezete ellenére sem tudja megmenteni önmagától.

Az ügyész ott áll letolt gatyával: tanúja belehalt saját ostobaságába, a tárgyalásig csak órák vannak hátra, és a vád úgy dől majd össze, mint egy kártyavár földrengés idején. Ferguson és Nelson rendőrkapitány letörve, kimerülve, utolsó szalmaszálba kapaszkodva állnak neki, hogy még egyszer, utoljára végigmenjenek az egész ügyön az éjszaka közepén, hátha találnak valamit, aminek segítségével tanú nélkül is megsüttethetik Mendozát. Ahogy kutakodnak az aktáik közt, flashbackekben jelenik meg előttünk az eredeti, Mendoza letartóztatáshoz vezető nyomozás folyamata.

Az említett nyitány a lehető legmarkánsabban viseli magán a film noir tematikus és vizuális jegyeit, és bár ezek később némileg háttérbe szorulnak a nyomozás ábrázolásának javára (játékideje nagy részében a The Enforcer egy tipikus „police procedural” film), el nem tűnnek soha. Végigkísérve Ferguson és a rendőrség kutatását egy furcsa gyilkosság után, aminek elkövetője a rendőrségen feladja, majd a cellájában felköti magát, a flashbackbe ágyazott flashbackekben ismerjük meg az alvilág működését, ahogy sötét, hátsó szobákban bonyolítják ügyeiket, és ahogy vidéki rejtekhelyükön, a törvény elől bujkálva számolnak le egymással, miután nem elfogy a bizalom köztük, hanem a körülmények világossá teszik, hogy soha nem is volt meg.

A The Enforcer (az első nagy stúdiófilm, ami az egész országot behálózó szervezett bűnözéssel foglalkozott) korszakának egyik legkeményebb, leginkább illúziók nélküli filmje, ami a rendőrségi nyomozás realizmusát nagyszerűen vegyíti a kétes alakok és a megnyúló árnyékok noiros stilisztikájával – ahogy Bogart karaktere is a megfontolt, az intelligenciájával és a ravaszságával dolgozó törvényőr és az elszánt, merész, öklével és pisztolyával küzdő fenegyerek keveréke.

A filmet eredetileg Bretaigne Windust rendezte volna (a stáblistán egyedül az ő neve szerepel), valójában azonban viszonylag hamar komolyan megbetegedett, és a zsáner egyik prominens művelője, Raoul Walsh ugrott be a helyére, aki előzőleg épp pályafutása leghíresebb filmjét, a White Heatet forgatta le. Walsh nem volt hajlandó a nevét adni a filmhez, mert nem akarta elvenni Windusttól a befutás lehetőségét (amivel ettől függetlenül nem tudott élni). Viszont neki tulajdonítható a film nagyobbik része, és ez – különösen a feszültebb jeleneteken, amelyek mind az ő keze munkáját dicsérik – meg is látszik rajta. A finálé, amiben a rendőrök és a gyilkosok mind kétségbeesetten próbálják elsőként megtalálni azt az utolsó, a zsúfolt utcákon valahol gyanútlanul sétálgató, vásárolgató embert, aki villamosszékbe küldheti Mendozát, fantasztikus.

Kondor Vilmos: Budapest novemberben

„Én azt hittem, Pesten soha többé nem lőnek már.”

1956 október, AZ a bizonyos nap. Azon utazik vissza Gordon Zsigmond a feleségével Budapestre, kilencéves bécsi távollétet követően. Mert miután ’45-ben hosszú hónapokig volt alkalma határozottan nem élvezni az ÁVO ragaszkodó vendégszeretetét, és csak egy kisebbfajta csodának köszönhetően menekült meg (Budapest romokban), nem vágyott vissza az országba, ami azóta is a holtteste látványáról ábrándozó hatalom igája alatt nyög. Most sem vágyik, mégis kénytelen visszatérni. Nem azért, mert valami nagy dolog történik Budapesten, ő pedig újságíró, hanem azért, mert egy bécsi hullaházban megkérték, hogy azonosítsa nevelt lánya, Emma holttestét. A szülő rémálma a tiszta fehér lepel szelíd felemelésével nehezen kifejezhető megkönnyebbülésbe fordult, amikor a meggyilkolt lányról kiderült, hogy nem az, akinek a papírjai alapján lennie kellene. Csakhogy a megkönnyebbülésből való kijózanodás nyomában új, nyugtalanító kérdések járnak: hogy került Emma útlevele egy másik magyar lányhoz? Miért nem kaptak tőle levelet Budapestről már hónapok óta? És ahogy a határ lezárása előtti utolsó vonat befut Gordonnal és Krisztinával a Nyugati pályaudvarra, és mindenki forradalomról és Rákosi Dunába hajításáról beszél, noha senki nem biztos benne, hogy mi történik valójában, már tudják, hogy nem Emma megtalálása lesz az egyetlen problémájuk.

A rejtélyes ködbe burkolózó Kondor Vilmos (vagy akármi legyen is az igazi neve) 2008-ban megjelent Budapest noir című regénye nem egyszerűen egy jó magyar hardboiled krimi volt, nem csak egy döbbenetesen valóságszagú korhangulatba, sőt, kordokumentumba ágyazott noir, hanem egy jelenség, egy kinyilatkoztatás, egy demonstráció. Hogy Hammett és Chandler örökségét lehet művelni itt is, így is, átvéve a tengerentúli klasszikusok motívumait, megoldásait, hatásmechanizmusait, de jellegzetes, és a lehető legjobb értelemben vett magyarságba öltöztetni őket, ami messze nem csak a helyszín Los Angelesről Budapestre cserélését jelenti, hanem minden más, az atmoszféra, az attitűd, a gondolkodásmód látványos, mégis finom kalibrálását, és a XX. századi magyar történelemnek a sztoriba integrálását. Gordon karakterétől a gyilkossági nyomozáson át a korabeli főváros ábrázolásáig a Budapest noirban minden tökéletesen a helyén volt, szebb, kifinomultabb, kerekebb krimit nehéz elképzelni. A nagy siker (melynek legutóbbi állomása a könyv USA-beli megjelenése, és ottani pozitív visszhangja) persze nem feltétlenül csak széppel és jóval jár. Az, hogy húzza maga után a folytatásokat, egyértelmű, de sajnos az is, hogy ezek legtöbbször kiszámíthatóan rossz irányba, lefelé indulnak a színvonallal.

A sorozat remek második kötetében (Bűnös Budapest) ez még csak alig-alig volt észrevehető, a harmadikban (Budapesti kém) viszont már túlságosan is. Kondor arányérzéke felborult, a második világháborús háttér és a budapesti „városnézés” (honnan hová megy Gordon, pontosan hogy jut oda, milyen utcák érintésével, azoknak mi a története, mi a mostani neve, mi volt a régi, és miért, illetve társaik) fojtogatni kezdte a narratívát és a főhős karakterét. Mindaz a nyilván hihetetlen kutatómunkát igényelt háttérismeret, ami az első két könyvet olyan autentikussá tette, túlságosan előtérbe tolakodott, rátelepedett a sztorira, tudásfitogtatássá vált, de gondolom, ha az ember évente, menetrendszerűen dobálja piacra az újabb és újabb regényeket, az előbb-utóbb megbosszulja magát. A helyzet a negyedik részre (Budapest romokban) sem változott sokat, sőt a könyv még lassú és zavaros is lett, az pedig semmi jót nem ígért, hogy Kondor az utolsó részt, a Budapest novemberben-t már nem „önszántából”, hanem felkérésre írta meg. Mégis ez lett a sorozat második legjobb darabja.

Pedig ’56 húzós téma. Lassan hat évtized telt el azóta, de a sebek még mindig nem gyógyultak be, az indulatok még mindig képesek felforrni, az aktuálpolitika kötélhúzóversenyében még mindig eszközként használatos, olyan meg még nem fordult elő, hogy egy szórakoztató mű csupán választott zsánerének hátteréül használta volna. De a semmilyen körülmények közt meg nem alkuvó főhős személyisége, a kapzsi, opportunista bűnözők utáni nyomozás és a történelmi események káosza nagyon szépen, hatásosan egészítik ki egymást – és Kondor nem fél őszintén beszélni ’56-ról. El sem tudok képzelni annál rosszabbat, mintha pont ez a sorozat nyúlt volna pátosszal, bagatellizálással vagy bármiféle részrehajlással a témához. A könyvben ott van minden. A felkelők izzó, szenvedélyes haragja és tenni akarása, és ahogy ez az ártatlanok számára is életveszélyes lincselésekbe fordul. A forradalom alapvető fejetlensége, a magyar honvédség hovatartozásának kérdése, és hogy a tűzharcok sokszor úgy folynak le, hogy senki nem tudja, ki kezdte őket, vagy még azt sem, hogy éppen kiknek kikre kell lőniük bennük. És persze a győzelemmámor, amibe azért vegyül egy kis árulás is, mert az év embere (Times), a magyar forradalmár sem biztos, hogy szent, és ahogy ebbe a mámorba kétely és félelem vegyül, hogy talán nincs még vége.

Ez a bizonytalanság, ez a kétely, ez a furcsa létállapot, mint valamiféle (máig) konstans magyar jellegzetesség zárja keretbe a cselekményt. A Bécsben élő Gordon és Krisztina az első oldalakon csak homályos pletykákat hallanak arról, hogy valami történik Budapesten, majd ahogy közelednek a városhoz, összeilleszthetetlen mozaikdarabkák keltenek kísérteties hangulatot. De amivel ezt az egészet Kondor igazán életre kelti, az a karakterek hitelessége. A főszereplők a minden korábbinál szebben és intimebben ábrázolt kapcsolatukkal (talán ha egy csókot váltanak az egész könyvben, de az írónak elég csak egyetlen rezdülésükre utalni, hogy mindent értsünk köztük), az alvilág különböző mélységeiben elmerült alakok, akik minden rendszerben megtalálják a kiskapukat, a politika nagy túlélői, akik hithű fasiszták, ha jobbról fúj a szél, rendíthetetlen kommunisták, ha balról, és a nemzetközi újságírógárda színes tagjai, köztük Jean-Pierre Pedrazzini, aki valóban élt, és valóban a Köztársaság téren kapott halálos sebet.

A Budapest novemberben tökéletes lezárása Kondor sorozatának, és nem csak azért, mert visszahozza az első két rész színvonalát, hanem azért is, mert úgy hagyja ott Gordont a zárójelenetben, a magyar történelem egyik tragédiájának előestéjén, hogy sorsa az ország sorsával együtt burkolózik ködbe, a nép immár vajmi kevés utast hordozó, de azért süllyedve is büszke, és a maga módján masszív erkölcsi hajójának kapitányaként. Nincs kérdés, hogy mi lesz vele, hogy túléli-e a következő napok invázióját, és a következő évek megtorlását, hogy sikerül-e kiszöknie külföldre, mert ez nem számít. Az számít, hogy ott van, ahol lennie kell, bármi történjék is.

Orosdy Dániel: Halott ügyek

Sárványhahota. Pandur Ákos. Rezső, a traktorvezetőből lett portás, aki leszázalékolása után nem lévén más, rászokott a krimikre, és most rendőrnek képzeli magát. A mikszáthi kör még csak most kezdődik, közben Örkény egypercesei villognak a retinánkon, a kép mégis fordítva keletkezik a fejünkben, mint kellene, nem, nem az Ön látásával van gond, kérem szépen. A proletár szatíra neonoirba nyúlik, fantazmagória az egész, mondod te, közben ez már megtörtént egyszer, és most megtörténik megint. És nem csak Orosdy Dániel fejében.  

A pécsi illetőségű, civilben jogászként dolgozó filmkritikus első regénye igazi sziporka a magyar kortárs krimi fel-felcsillanó egén. A Kádár rendszert már kiröhögtük egyszer Hofival, most kinevethetjük magunkat még egyszer, az idő ismét alkalmasnak találtatott rá. Az elszigetelt kisváros legalábbis ezt a látszatot kelti, bár a végére semmi hahota nem marad, happy end ide vagy oda. Az első pár fejezet alapján egy furcsa tabló rajzolódik ki előttünk, sajátos tragikomédiákkal, beszélő nevekkel. A második fejezetben megkapjuk a beígért gyilkosságot is; kezdődik, visongat a bennünk élő kisgyerek.

A zöldfülű hivatalnokból avanzsált nyomozó megkezdi az ügy felgöngyölítését, én pedig azt veszem észre, hogy egyre több popkult utalás talál be. A szerző le sem tagadhatná filmkritikusi múltját, jelenét, ismeri Hollywood minden bugyrát kívülről befelé, és nem csak annak halhatatlan karaktereit, hanem eszközeit is parádésan használja. A vágások remek elhelyezése teszi filmszerűvé a cselekményt, a beállításoknál sokszor volt olyan érzésem, mintha egy forgatókönyvet olvasnék. A regény sajnos itt feneklik meg kissé, pont abban, ami miatt egy geek igazán élvezné. A rétegzettség sok helyen már túlzás, a poénok sem ülnek úgy a végére, a szatíra műfajának kereteit az író itt-ott túllépi.

Sebaj, a filozófiai körömrágás gyönyörködtet helyette, a modern, minden ízében fiatalos látásmód azonosulásra biztat, a hallucinogén ámokfutás pedig nem enged szabadulni a végéig. Nyugi, nem hosszú, röpke kétszáz oldal az egész, és közben igazi kincsekre is bukkanhat az ember. Egyes oldalakon ugyanis a Grafitember rajzaival találjuk magunkat szembe, nem is ugrik be hirtelen más, mint a napirajz.hu megalkotója, aki képes munkáinak kegyetlen egyszerűségével és humorával a regényt még jobban feldobni.

A Halott ügyek így egy csiszolatlan gyémánt, ami elsőkönyves hibái ellenére is teljesíti a célt, amit az író látszólag kitűzött. Fekete komédia egy filmkritikus tollából, kabaré hollywoodi eszközökkel, ami szórakoztat, rávilágít a rendszerben lévő hibákra, de okosan nem foglal állást, nehogy önmaga paródiájává váljon.  

Gyilkos Joe

Kétségtelen, hogy meleg otthonunk kényelméből szívesen merülünk alá képzelt emberek fiktív poklába, hagyva, hadd rázzon ki minket a borzongás metszően fagyos szele. Az is kétségtelen, hogy megkönnyebbülten lélegzünk fel a távirányító OFF gombjának megnyomását követően, miután nyugodtan konstatáltuk, minden úgy van, ahogy hagytuk. Azonban van pár, az életnél is életszagúbb film, ami bekúszik a tudatalattink legmélyére, és nem hagy nyugodni, addig ingerel minket homályos vackából, míg a fogba reménytelenül beszorult kajamaradékhoz hasonlóan piszkálni nem kezdjük – persze hasztalan, fogselyem nélkül merő önhergelés az egész. Na, a Gyilkos Joe majdnem ilyen film lett. Nem sokon múlott.

Ettől függetlenül azonban nem szabad leírni: attól, hogy nem szükségeltetik hozzá fogselyem, igenis megdolgoztatja a nyelvünket, érzékeny lelkületűek pedig könnyen azon kaphatják magukat, hogy körmükkel piszkálják azokat a fránya mócsingokat. Mert a Gyilkos Joe mócsingokkal dolgozik, ne szépítsük, a film sem teszi. Alaposan és hosszan megrágcsálja a témát, hangosan csámcsog közben, majd beleböfög a képünkbe. Mi pedig készségesen és hálásan megköszönjük neki. De mit is?

A film a kérges tenyerű és a Jó napot! helyett vakkantással köszönő férfiak világába kalauzol minket, nevezetesen Texas egyik lepukkant, elszegényedett részébe. Itt tengeti életét drogdílerként az egykor szép reményeket tápláló, ám abból kíméletlenül kiábrándult Chris (Emile Hirsch). És ahogy az a drogdílerekkel a filmekben lenni szokott, olyan összeggel tartozik, amit akkor tanítottak a suliban, miután otthagyta, és olyan alakoknak, akik meg nem is jártak életükben oktatási intézménybe. Felkeresi hát apját, Ansel-t (Thomas Haden Church) a lakókocsi-parkban, de az öreg is bajban van a matekkal, egyszerű melósként biztosítja a vegetáláshoz feltétlenül szükséges anyagiakat. Így történik, hogy Chrisnek extrém ötlete támad: tegyék el láb alól anyucit, úgyis utálja mindenki, az 50.000-es életbiztosítását meg szétdobják, mennyivel könnyebb lesz majd. Az ötletet meglepetésre kurvás mostohaanyja (Gina Gershon) és kissé holdkóros húga, Dottie (Juno Temple) is támogatja, ám a gyakorlatba való átültetésénél már gondok adódnak, nem lévén egyikük pucájában sem annyi vér, hogy bepiszkolja vele a kezét.

És itt jön a képbe Gyilkos Joe (Matthew McConaughey), aki nappal rendőrnyomozó, éjjel pedig bérgyilkos (a kis mellékes úgy látszik, megéri a plusz papírmunkát). Gyilkos Joe profi, semmit nem bíz a véletlenre, és ennek bizony ára van, olyan, amit Chris és családja nem tud kicsengetni – viszont Gyilkos Joe perverz állat is, ezért felajánlja, hogy foglalóként, amíg nincs meg a suska, beéri az ártatlan, még szűz Dottie-val. Chris és a fater minimális erkölcsi dilemmát követően mond igent, és nem is sejtik, mibe másztak bele. Ezen a ponton már a néző is ingatja a fejét, pedig a java csak ezután következik.

Tracy Letts kamaradarabjából Az ördögűző rendezője, William Friedkin forgatott mocskos hangvételű, szó szerint kendőzetlen emberi viszonyokat és a kétségbeesést rezignáltan tükröző élethelyzetet ábrázoló filmet. A biztosítási pénzért gyilkosságra folyamodó szerencsétlenek története egyszerű, az a két darab csavar nem fog senkit földhöz vágni, de ez nem is cél, csak ürügy. Arra, hogy olyan sorsokat tárjon elénk, amikben nincs választás, csupán annak illúziója, amikből egyedüli menekvés az őrület, a degeneráció vagy a halál. A texasi redneck miliő ideális háttere a lelkileg elcsökevényesedett, morálisan nulla felé konvergáló „jellemek” bemutatásának, akik egytől-egyig defektesek, céljaik pedig irreálisak, vagy jobbára nincsenek is. Eszközük mi más lenne, mint a jól bevált brutalitás, hátbaszúrás, és a buja, öncélú szexualitás.

Az alapvetően kamaradarab jellegből fakadóan a történet lustán, ráérősen csordogál, csupán néhány alkalommal kapcsol magasabb fokozatba, amikor a karakterek közötti interakció azt megkívánja. A kevés számú szereplő is ezt látszik alátámasztani, a helyszínek közti gyakrabb váltogatás már a filmes nyelvre való átültetés eredménye lehet. Mindez azonban csak akkor válik észrevehetővé, amikor a hosszan elnyújtott, a karakterekre összpontosító jelenetek úthengerként taposnak végig a nézőn. Hiába a morbid közeg, hiába a lelki posványba süllyedt tahók szemléletes panorámája, hiába a 18-as karika, itt bizony tort ül az ember legsötétebb oldala és megerőszakol mindent, ami civilizálttá tesz minket.

Bűnrészes ebben mind az öt karakter. Az egész Chrisszel kezdődik, ő a gyilkosság kiagyalója, természetes hát, hogy a kör nála zárul majd be. Pedig pitiáner alak, valódi balfácán, aki igazából egyedül a húgához ragaszkodik, tökei csak elvétve vannak, jobbára akkor is rosszkor (a lelkiismerete is megkésve kapcsol be). Az apjával sincs másként, bár ő ráadásul még ostoba is, belerángatják a kulimászba, és hiába ő a családfő, passzívan asszisztálja végig, ahogy a bili kiborul. Az új feleség, a lotyós Sharla talán a legeszesebb a maga módján közülük, romlottságban viszont viszi a prímet; nem véletlen, hogy a legelső dolog, amit látunk belőle, az egy nagy, szőrös muff. Dottie lenne az ártatlan szűzleány, de ebből csak a szűzleány igaz – elvarázsoltsága csupán védelmi mechanizmus a kiüresedett, szikár valóság ellen, ami nem valami hatékony páncél. Mindazonáltal azonosulni – már ha egyáltalán lehet – vele tudunk valamelyest.

Gyilkos Joe mindannyiukat kenterbe veri: a tökös keménylegény imázsa mögött egy még keményebb legény rejtőzik, igaz nem sokáig. Lelkiismerete úgyszólván nincs – bár minek is, ha a többieket se tartja vissza, az egy Chris kivételével. Kimért cowboy megjelenése baljós légkört teremt, McConaughey alakítása remekül érzékelteti, hogy ez az ember bármire képes, ha el akarja érni, amit akar. A figura megérne egy alapos elemzést: az emlékezetes fináléban zökkenőmentesen vált át a vészjósló nyomozóból KFC-s rántott csirkecombbal szopató aberráltba, majd mintha mi sem történt volna, mond asztali áldást a családi vacsi felett, hogy végül tomboló őrültként emberi fejet klopfoljon szét egy konzervdobozzal. Matthew McConaughey úszkál a szerepben, lemos mindenki mást a vászonról, látszik rajta, hogy üde színfolt számára Gyilkos Joe bőrébe bújni.

A többi színésznek sem kell szégyenkeznie, talán pont a Chris-t alakító Emile Hirsch játéka alakult a legsoványabbra, de sebaj, hozza, amit kell. Thomas Haden Church megbízhatóan néz bután maga elé, szempillantás alatt elhissszük neki, hogy legnagyobb baja, ha nincs pénze sörre, Gina Gershon elemében van a ribis Sharla szerepében, Juno Temple pedig olyan jól adja a romlatlan kis naiv lánykát, hogy majdnem megsajnáljuk.

Hogy mindezek ellenére miért nem éreztem úgy, hogy a Gyilkos Joe akkorát ütött volna, azon jómagam is eltöprengtem. Hiszen rendben van az egész, a fülledt, csöndesen fortyogó atmoszféra érezhető, a helyzetek abszurditása tiltakozás nélkül simul bele a történetbe, sőt, válik fő humorforrássá, a konfliktusok előreláthatóan, ám mégis kiszámíthatatlan módon törnek ki, a mondanivaló örökzöld, a megvalósítás pedig roppant merész. Talán a film ritmusa lehet a ludas – a hosszú egydíszletes jelenetek (amikben maga a lényeg zajlik, a karakterdráma) remekül működhetnek színpadon, a Gyilkos Joe esetében azonban egy nagyon pici farigcsálnivaló még jót tett volna.

Megtört város

Pont tegnap néztem meg, ha nem is nagy várakozással, de mindenképpen jó szórakozást remélve, a Femme Fatale-t, amely egy túlértékelt rendező egyik legrosszabb filmjének bizonyult. Az igazsághoz persze hozzátartozik: annyi exploitív meztelenség még éppen van benne, hogy ne lehessen mondani, nem nyújt semmi szórakoztatást egy hétfőtől megfáradt férfiembernek, de szeretni azért mégsem lehet, mert összeszedetlen, következetlen, ostoba és pofátlanul didaktikus.

Valószínűleg ezen negatív élmény hatására volt kisebb gyomros a Megtört város (amelyet az interneten jóindulattal sokan szintén neo-noirnak próbálnak kategorizálni), mint számítottam rá - sőt egészen nézhetőnek bizonyult, bár ebben a zseniális formát hozó Russel Crowe mellett az is közrejátszhatott, hogy a RottenTomatoes.com 25%-os átlagos értékelésétől megrettenve én komoly kínokra készültem...

De azért fájt így is éppen eléggé, hogy egy élvonalbeli(nek mondott) színészeket szerepeltető hollywoodi filmbe ma éppen csak annyi kreatív munkát és értelmes ötletet pakolnak bele, mint egy átlagosan lapos, budget árú lövöldözős konzoljátékba - vagy éppen a Drót című sorozat bármelyik hosszabb jelenetébe.

Már ott bakit vét a film, hogy főhőse kifejezetten ellenszenves, pedig együttérzésünkre egyre növekvő mértékben számít. A nézői ellenszenv kiváltó oka a film felütése, egy magát megadó gyanúsított öntörvényű meggyilkolása, melynek jogosságát a film nem feszegeti. Ez a trauma talán a karakter drámai töltetet biztosítaná, nem tudjuk meg: nincs se rendesen megírva, se rendesen eljátszva, se a film végén tisztességgel feloldva. Az ex-zsaru magánnyomozó karaktere így motivációiban, reakcióiban hiteltelenné válik, ráadásul nehezítésként Mark "Kőarc" Wahlberg formálja meg, aki még a Shooterbeli teljesítményét is alulmúlja (tényleg, a Boogie Nights-on kívül, ahol egy buta és botegyszerű jellemet kellett játszania, van ennek a fickónak érdemi alakítása?). A film a többi esélyét is elcseszi: a cselekmény fordulatai sablonosak, az akciójelenetek során - sajnos már megszokott módon - élvezhetetlenül rángatják a kamerát és a zoomot, a finálé pedig nemcsak hogy megtippelhető, de az addig izzadtsággal, túlzásokkal és sértő egyszerűsítések árán kiharcolt pozőr-cinikus hangulatot is tönkreteszi.

Két dolog van, ami miatt mégsem merő kín a Megtört város. Az egyik Russel Crowe már említett remeklése: New York újraválasztásáért kampányoló, hétköznapi módon erőszakos és elegánsan sunyi polgármesterét alakítja, két lábon járó apakomplexum-alapanyag, férfias és kemény, a fizikai és szellemi megfélemlítés és megszégyenítés módszereit egyazon könnyedséggel bevető lelki terrorista. (Egyébként pedig ő a filmben megállás nélkül zajló, a Dallast is megszégyenítő whisky-vedelés egyetlen hiteles versenyzője is - Marky Mark, vedeld csak a teát, ha Russel Crowe úgy szisszent még egy korty után is, hogy érzi az ember, a forgatáson is ragaszkodhatott egy igazi scotch-hoz, úgysincs esélyed alkoholistát játszani...)

A másik, ami le tudja kötni a nézőt, nem a film szövetébe szándékosan beleszőtt hozzávaló, inkább játékos analitikus nézőpont: a poszt-9/11 filmek után most poszt-Irak-kudarc/siker filmek jönnek majd? (Lásd még: Zero Dark Thirty.) Hősünk már az a zsaru, akinek még indokait sem kell megismernünk a gyilkolásra, és azt sem kérdezi meg tőle senki (utólag sem!), hogy vajon indokolt-e egy beszélgetés közben politikusokat ütni, falhoz verni, vízben fojtogatni vagy fegyverrel fenyegetni, ha látszólag ugyanannyi idő alatt békésebben is el lehetett volna intézni a dolgot. Jack Bauer elbújhat, Bill Taggart még csak nem is dühös, mikor kegyetlenkedik, inkább csak közömbösen figyeli-hagyja, ahogy a forgatókönyv egy komornak szánt, de a 21. századi jelenünk kibaszott valóságát még így is csak ovismód utánozni próbáló cselekményen marionett-bábuként rángatja végig. (Amerika, elszámolsz-e előbb-utóbb magaddal, vagy maradsz a mentség-kaptafánál?)

Ti meg nézzétek inkább újra a Drótot, de tényleg!

MEGTÖRT VÁROS
Broken City, 2013
Rendezte: Allen Hughes

Egy ember lemarad

Carol Reed 1947-es filmjét (Odd Man Out) az elemzők általában egy afféle jól sikerült előhangnak tartják a rendező két évvel későbbi, híresebb művéhez, minden idők talán legismertebb angol noirjához, A harmadik emberhez – soha nem is tudott igazán kinőni annak árnyékából. Pedig jobb nála. Amellett, hogy a műfaj egyik leggyönyörűbben fényképezett, leglátványosabban onirikus darabja, és hogy egy haldokló ember keserű vesszőfutásának (pontosabban, -tántorgásának), és az őt elnyelő társadalom és város szomorú portréjának ábrázolásával megragadja a noir lényegét, a kívül-belül tátongó sötétséget, egyben túl is lép a határain, és zsánerláncoktól megszabadulva, költői képekben mesél el egy tragédiát.

A történet egy meg nem nevezett észak-írországi városban játszódik, amiben egy illegális szervezet tagjai egy gyár kirablására készülnek, hogy a zsákmánnyal finanszírozzák a mozgalmuk működését. Nyilván Belfastról és az IRA-ról van szó, de Reed ezt nem csak, hogy nem teszi egyértelművé, hanem a nyitányban – némileg szájbarágós módon – explicite ki is jelenti, hogy az emberekben dúló konfliktusok érdeklik, nem pedig a törvény különböző oldalain álló érdekeltségek összecsapásai. Az akciót Johnny McQueen vezeti, aki fél éven át bujdosott egy lakásban, miután megszökött a börtönből. Annyi idő után most először teszi ki a lábát az utcára, és a dolgok természetesen rosszul sülnek el. A rablás során dulakodás támad, Johnny kénytelen megölni valakit, és ő maga is megsebesül – társai nélküle menekülnek el.

A tipikus kriminarratíva itt fékez be, és fordul át fokozatosan egy fordított odüsszeiába, amiben a főhős nem haza igyekszik, tűzön-vízen át, hanem a halál felé tántorog, teljes tehetetlenséggel. James Mason már a nyitójelenetben is melankolikusan, letargikusan hozza a figurát, aki teszi, amit tennie kell, noha már nem hisz benne, hogy az erőszak célra vezet. Amikor ennek ellenére ölésre kényszerül, az megpecsételi a sorsát, nem csak a lőtt sebtől haldoklik, a bűntudat is gyötri, a teste és a lelke is pusztulófélben van. A körülötte lévő világot pedig mindez igen kevéssé érdekli.

Miközben a rendőrség nagy erőkkel keresi őt a környéken, és saját társai is próbálnak a nyomára akadni, a csaknem magánkívül lévő, vérző, el-elájuló Johnny tucatnyi emberrel kerül kapcsolatba, és többségüknek, legyenek bármilyen jó szándékaik a felszínen, mind megvannak a maguk önös érdekei. A bukott orvosnövendék azért akarja ellátni a sebét, hogy bizonyítson, a kocsmatulajdonos minél előbb kívül akarja tudni az ajtaján, mielőtt bajt kever neki, a nincstelen madarász jutalmat akar a megtalálásáért, a tehetségtelen festő a szemében bujkáló halált akarja megörökíteni. Még Tom atyát is csak a lelke megmentése érdekli, nem sokat számít neki, milyen sorsra jut ezen a világon.

Johnnynak persze sem a testét, sem a lelkét nem lehet megmenteni – elméje is ködös, hallucinációkkal terhelten, delíriumosan siklik a semmi felé. Robert Kasker ennek megfelelően delejesen álomszerű képei súlyosan-csodálatosan sötétek, élesen kontrasztosak, a jellegzetes noir vizualitás legjavát nyújtják, ahogy a főhős a csendes, sűrű éjszaki hóesésben botladozik elkerülhetetlen, de kínos lassúsággal közelgő végzete felé (amihez William Alwyn a műfaj egyik legjobb zenéjét komponálta). Az éj és a város feketesége mintha maga lenne a purgatórium, ami lassan elnyeli a főhőst; szenvedései már-már krisztusi magasságokba emelkednek.

Reed filmje igazi tragédia, senki nem kapja meg benne, amit akar (a rendőr sem, aki a főszereplőt bíróság előtt szeretné látni), a végső golyózápor nem nyújt semmiféle feloldozást, és senkinek a halála és sorsa nem nyer semmiféle értelmet, még a Johnnyt titkon szerető Kathleen áldozathozatala is hiábavaló. Pedig Reed nem büntet, ha – kezdeti kinyilatkoztatása ellenére – vádolható erkölcsi állásfoglalással, akkor azt sokkal inkább Johnny és társai mellett teszi, mint ellenük. De ebben a világban nem sokra mennek vele.

Sushi Girl (2012)

Ha már Tarantinót is másolják, akkor komoly baj van! ...mondhatnám joggal, de az az igazság, hogy ez a gyanú a Sushi Girlnél nem okozott különösebben problémát számomra. A nem észre nem vehetően a Kutyaszorítóbanra emlékeztető, kis költségvetésű mozi ugyanis nagyon ügyesen, nagyon profin és baromi szórakoztatóan ismétli meg, illetve inkább csak idézi meg a szintén nem kizárólag eredeti ötletekből készült 92-es kultfilm alapszituját, és mindezt egy elsőfilmes rendező jóvoltából. Ken Saxton ráadásul igazán gyilkos névsort állított csatasorba a bemutatkozáshoz. Mivel egy geekblogon vagyunk, a leghatásosabb, ha úgy szemléltetem, hogy a Sushi Girlben együtt szerepel Machete, Luke Skywalker, Kyle Reese, Kampókéz és az utcai harcos, Terry Tsurugi, vagyis a gyengébbek kedvéért Danny Trejo, Mark Hamill, Michael Biehn, Tonny Todd és a személyes favorit, Sonny Chiba! 

Sajnos már most le kell lomboznom a kedvet, hiszen ez azért túl szép, hogy így, ebben a formában igaz legyen. A kissé levitézlett kult-arcokból álló, ám még mindig impozáns galeriből ugyanis Trejo, Chiba, Biehn, illetve az előbbiekben nem említett Jeff Fahey csak cameóznak, szerepük szó szerint pár mondatra és pillanatra korlátozódik csak, de aggodalomra semmi ok, így is marad nekünk még két óriásit alakító legenda, a horrorikon Tony Todd, illetve a film showját teljes mértékben zsebre vágó Mark Hamill jedi lovag, akiről később még szólni fogok. De előbb lássuk a brummogót.

"Tonight we dine yakuza style."

Néhány hét-, de inkább sokpróbás gazember gyülekezik egy üres kínai étteremben, hogy a Duke (Todd) által megszervezett partin egyik társuk, a börtönből frissen szabadult Fisht (Noah Hathaway) köszöntsék. A baljós hangulatú találka egyik kelléke egy meztelen sushi-lány (Cortney Palm), aki mint tányér vesz részt az eseményen, és akinek előre meghagyták, hogy ne mozogjon, ne beszéljen, ne mutasson érzelmeket, bármi történjék is a bulin. Aztán megjön Fish, és ünneplés helyett szembesítés következik. A banda ugyanis hat éve egy balul sikerült gyémántrablásban vett részt, és bár Fisht elkapták, és bevarrták hat évre, az eredetileg rábízott gyémántok nem kerültek elő, ezért most mindenki tudni szeretné, hogy hol vannak. Mivel Fish nem akar, vagy nem tud mit mondani, brutális vallatás veszi kezdetét, a társaság két legbetegebb tagja, a motoros Max (Andy Mackenzie) és a pszichopata Crow (Hamill) közreműködésével, egy tojásfőző órával meghatározott ideig tartó turnusokban. De miután a módszer nem hoz eredményt, a rosszéletűek egymásra kezdenek gyanakodni. A Sushi-lány pedig nem mozdul, csak hallgat némán, mintha tudna valamit.

Kétségtelen, hogy Tarantino szellemét ott látjuk lebegni a film felett, és a neo-exploitation jellemző stílusjegyei is megjelennek benne, azért a készítők odafigyeltek, hogy a Sushi Girl lehetőleg önálló jogú filmként működjön, mindenféle erőltetett és öncélú pop-kulturális kikacsintás és idézet nélkül, és inkább jellegében idézze a régi korok olcsó filmjeit, mintsem direktben utalgasson rájuk, vagy hogy átlátszó hatásvadász eszközökkel próbálja meg imitálni azokat. Pont ezért is jó, hogy a fenti nevek többsége csak röviden cameózik (és a plakáton szerepelve ügyesen kiszolgálják a marketingcélokat, ami mellesleg az igazi exploitation egyik ismérve), és maga a cselekmény leginkább csak pár szereplőre, és két nagyobb névre koncentrálódik, akik magasabb rendű színészi kvalitásaikkal is hozzá tudnak járulni az egyszerű, de közel sem buta mozihoz.

Mert kétség nem férhet hozzá, a Sushi Girl igazi mojo-ja a színészi alakításokban rejlik. A vérfagyasztó orgánumú Tony Toddra hozzáértő kasztingosok szabták rá a végig higgadtan és titokzatosan viselkedő, megjelenésében is tekintélyt parancsoló főnök szerepét, alakítása is nagyon színvonalas, de a pszichopata Crow-t megformáló Mark Hamill az, aki miatt leginkább emlékezetes marad a film. Hamill-t ugye nem lehetett látni sok filmben, főleg a szinkronhangja miatt tudott rajongott kedvenc maradni, de elnézve itteni játékát, igazán remélem, hogy lesz még egy színész korszaka is neki. (A Star Wars akárhányba ha bekerül, éles kontraszt lehet majd a két Luke Égjáró között.) Crow bizarr figurájában az elmebetegség, a perverzitás és a morbid humor találkozik a homoszexuális manírokkal, amitől kifejezetten groteszk, és persze emlékezetes (plusz a maga módján nagyon szórakoztató) karakter lesz, Hamill pedig ügyesen lavírozik a Jokeres ripacskodás, és a valóban ijesztően bizarr pszichopata között. 

Első filmként és a költségvetés ellenére több szempontból is profi kiállású munka a Sushi Lány. Stílusos, szépen fényképezett darab, a forgatókönyv az egyszerűsége dacára is kellően fordulatos, szórakoztató, és nem utolsósorban, jól kezeli a feszültséget. A film a flashbackeket és néhány rövid jelenetet leszámítva egyetlen térben játszódik, így lényegében egy kamaradarab jellegét adja, ami során ez a szűk, bezárt közeg és a sötét és kiszámíthatatlan alakok közötti robbanékony viszony igazán nyomasztó, baljós légkört teremt. De okosan bánik a vérrel és az erőszakkal is, itt-ott kicsit belekóstol a torture pornba, próbál sokkolni, de mielőtt még túl sok lenne, visszavált a pszichológiai bűnthrillerbe, így még az öncélúság vádját is könnyen lesöpörheti.

A Sushi Girl a felvonultatott nevek ellenére sem kapott valami nagy hírverést, de valójában nem is miattuk érdemes megnézni, hanem azért, mert 98 percében egy kellemesen pozitív élményt, és egy meggyőző bizonyítékot kapunk, miszerint kicsiben is lehet nagyot alkotni, és hogy ezt a neoexploitation dolgot is lehet okosan, figyelmet érdemlően művelni. A Sushi Girl egy b-filmes gyöngyszem és egy ígéretes rendezői bemutatkozás.

Nem vagyok sorozatgyilkos

Ha valaki a fenti címet olvasva esetleg arra fogadott volna magában, hogy már a kritika első sorában megemlítődik a Dexter név… nos, az nyert. Valóban nehéz úgy nyilatkozni egy (látens) sorozatgyilkosról szóló, egyes szám első személyben narrált regényről, hogy ne egyből mindenki kedvenc vérképelemzőjére asszociáljunk. Erről a témáról könyvet írni pedig nyilván még kevésbé lehet anélkül, hogy a szerzőt – akarva vagy akaratlanul – ne befolyásolja a sorozat sikere. Dan Wells tisztában volt vele, hogy mire vállalkozott, sőt talán még bízott is benne, hogy debütáló regényére is jutni fog egy kevés a Dextert övező dicsfényből. Ezen a ponton akár el is kezdhetnénk anyázni az írót, mint undorító opportunistát, aki nem csak, hogy elschmitteli Jeff Lindsay szellemi termékét, de még ifjúsági matinét is farag belőle – a Nem vagyok sorozatgyilkos főszereplője ugyanis egy tinédzserfiú.

A felháborodásra azonban nincs semmi okunk. Egyrészt Lindsay regényei sem számítanak a krimiirodalom klasszikusainak, másrészt Wells-nek sikerült annyit csavarnia a történeten, hogy ne tűnjön a regény szimpla fan fiction-nek. Az alapötlet mindenesetre Lindsay-től és / vagy a sorozatból származik, ahol a felnőtt Dexter vívódásai mellett a kamasz Dexter életéből is kapunk némi ízelítőt. A különbség közte és a 15 éves John Wayne Cleaver közt az, hogy utóbbi – egy apafigura hiányában – kénytelen saját magán diagnosztizálni a sorozatgyilkos hajlamokat, és egyedül alkotni meg azt a kódexet, ami meggátolja, hogy ki is élje ezeket az ösztönöket. John tehát tudja magáról, hogy szociopata, és el is meséli a pszichiáterének, illetve az olvasónak, hogy pontosan mivel is jár ez a kondíció. Wells könyve ebben a tekintetben még hitelesebb is, mint a Dexter, amíg ugyanis utóbbi főhőse sokszor olyan intenzív érzelmekre ragadtatja magát, amire egy valódi szociopata soha nem lenne képes, addig Johnról elhisszük, hogy tényleg nem ismeri az empátiát. A hullákban ellenben nagy rutinnal vájkál, köszönhetően annak, hogy anyja és nagynénje üzemeltetik a helyi halottasházat, akik megengedik neki, hogy besegítsen a balzsamozásba.

A csonka család és kisváros nem túl idilli életét egy valódi sorozatgyilkos bolydítja fel. Johnt természetesen felizgatja a tudat, hogy a rengeteg témába vágó könyv és cikk után végre élőben, testközelből figyelheti meg egy (potenciális) kollégája ténykedését. Mivel maga is szociopataként gondolkodik, neki van a legnagyobb esélye rá, hogy kinyomozza, ki áll a brutális mészárlások mögött. A szerző ezen a ponton bedob egy laza műfaji csavart, amit akár csalódásként is fogadhatnak azok, akik egy sima Dexter-parafrázisra vágytak, de éppen azért hasznos a megoldás, mert kilöki némileg a nagy testvér árnyékából a regényt.

Wells élvezetesen, pergő stílusban ír, és ugyan a történet nincs telezsúfolva nagy fordulatokkal, képes végig lekötni az olvasót. Ha kicsit hosszabban időzne el egy-egy karakteren, vagy még mélyebbre hatolna John pszichéjébe, akár John Ajvide Lindqvist kamaszhorrorjával (Hívj be!) is egy napon lehetne említeni. Ehelyett „csak” az igényes ponyva kategóriájába fér bele.

Fumax, 2012. 240 oldal.

Four flies on grey velvet

A Gatto... tartalmaz pár kellemetlenül erőltetett vígjátéki elemet, amelyekbe Argento olyannyira beleszeretett, hogy következő filmje, a Quattro mosche di velluto grigio (Négy légy a szürke bársonyon) sem tud meglenni nélkülük, sőt, már-már burleszkes túlzásokkal megfejelve alkalmazza őket. Morricone gyakran avantgarde-ba hajló muzsikája (kétféle Morricone létezik: Leone dallamdús zeneszerzője és a modern-humortalan Ennio, utóbbi Argentónak jutott ki osztályrészül) szinte szünet nélkül szól, így aztán mikor abbahagyja, egyes csendre kihegyezett csúcspontok még a bekalibráltnál is ütősebbnek hatnak.

A Quattro mosche... korai fordulópont Argento karrierjében: nemcsak saját bejáratott stíluselemeire reflektál vele, hanem magára az időközben rendkívül népszerűvé lett giallo műfajra is. Történetvezetése egyenes vonalú, még ha a számtalan csavar és mellékszál hatására nem is tűnik annak, bár ezek, a Gatto... esetével ellentétben nem keltik a történet felesleges túlbonyolítottságának látszatát. Argento alkalmazott képi világa ennél a filmnél nevezhető először öncélúnak – nem mintha ez negatívum lenne -: egyes jelenetek (pl. a lassítva felvett autóbaleset) éppen végtelen precizitásuk miatt lenyűgözőek.

Roberto Tobias (Michael Brandon, Dempsey és Makepiece) a korábbi filmek főszereplőihez hasonlóan rendelkezik művészi tendenciákkal – rock zenész -, ám tőlük eltérően korántsem ártatlan kívülálló. Bár tőle független okokból keveredik korpa közé, áttételesen rögtön bűnössé válik, ugyanis az első gyilkosságnak ő lesz a tettese, még akkor is, ha – paradox módon - a körülmények áldozata. Már a főcím is nagyszerű példája a konvencióktól eltérő, manipulatív vágási technikának: Roberto együttesének (bizonyos beállításokban egy gitár belsejéből filmezett!) próbája keveredik a hős az elmúlt pár nap furcsa eseményeire való visszaemlékezésivel – egy ismeretlen férfi követte mindenhová -, illetve Roberto azon próbálkozásával, hogy – miután megelégelte hogy kémkednek utána -, sarokba szorítsa az idegent; ezen audiovizuális kakofónia közé pedig egy lüktető emberi szív inzertjeit vágja be.

Üldöző és üldözött konfrontációjára egy használaton kívüli, romos koncertteremben kerül sor, ahol a férfi, Roberto elől menekülve a zenekari árokba zuhan és életét veszti. A balesetet egy másik, hátborzongató álarcot viselő alak a karzatról lefényképezi – a történet tengelye máris másfelé áll, mint a korábbi filmekben, hiszen itt a főhős maga is gyilkos, sőt, zsarolható! Az ismeretlen álarcos kilétének titokban tartása (vö. unisex volta) az első utalás a sztori központi témájára, a nemi szerepek filmes kijátszhatóságára, a mentális terror alá helyezett instabil személyiség (Roberto) változásáról már nem is beszélve.

A zsarolás, a leleplezéstől való rettegés és a bűntudat által kiváltott pszichózis szemléltetésére Argento érdekes ötlettel áll elő: a család barátja Robertónak és feleségének (Mimsy Farmer) részletesen beszámol egy államilag elrendelt kivégzésről, egy lefejezésről, amelynek egy arab országban volt tanúja. Roberto éjszakánként újra és újraálmodja, mintegy megéli a hallottakat, sőt, mindig tovább álmodja a kivégzési rituálét, ám minduntalan felébred, mielőtt az elítélt fejét lenyisszantanák. A film legutolsó jelenete zárja ezt a narratív zárójelet, amelyet értelmezhetünk akár úgy is, hogy a férfi rémálmai mintegy átcsordulnak a valóságba (éppen úgy, ahogy Argento munkásságában is létrejön a váltás: a Profondo Rosso az első egész estés szürreális horror-hallucinációja): a zsaroló – akkor már gyilkos – fejét veszti egy autóbalesetben. Ez nemcsak Roberto szenvedését zárja le, de a történet végére is abszolút pontot rak. A zárójelenetet egy, természetbeni változások megfigyelésére használt, rendkívül gyors zársebességgel dolgozó kamerával vették fel – a halál pillanata morbid, tudományos precizitású filmre vitelének ez az igénye jó példa arra az excentricizmusra, amely Argento filmjeit világviszonylatban egyedivé teszi.

Roberto magánnyomozót fogad, a nyíltan homoszexuális Arrossiót, aki egyszerre comic relief (“Még soha egyetlen ügyet sem oldottam meg!”) – ebben a minőségében a korábban említett slapstick betétek némelyike is hozzá fűződik - és tragikus figura, aki a zsaroló-gyilkos személyének felderítése közben veszti életét, a házaspár szobalányához hasonlóan, aki szintén kideríti ki áll Roberto életének tönkretétele mögött. Roberto mindeközben passzívan viselkedik, nem igazán képes önerejéből semmire (Lehetne mulyább? Még egy takarítónő és egy meleg detektív is talpraesettebb nála!), mintegy előhírnökeként Marc de-maszkulinizált figurájának a Profondo Rosso-ban. Mivel Argento művészkarakterei valószínűleg önmaga alteregói, ez némi önkritikaként is felfogható.

Argento filmjei – és ez meglehetősen szokatlan az olasz zsánerfilmekben – általában mentesek mindenféle vallásos utalástól. A Quattro... ebből a szempontból egyedül áll a rendező filmográfiájában: God(frey), a festő figurája a Mindenható egyértelmű, bár cinikus és blazírt megtestesülése. Szüksége óráján ő igazítja útba Robertót, és a film végén az ő deus ex machina-szerű közbelépése menti meg a zenész életét. Az, hogy Godfrey-t Bud Spencer játssza, szinte magától értetődik – ám még az ő magabiztos testi jelenléte is csak kis mértékben képes eloszlatni a patológiás hisztéria mindent átitató légkörét, sőt, néha élvezettel mártózik meg benne: önmagát a halál ikonográfiájával veszi körül, legyen szó akár saját képeinek morbid témáiról vagy az általa olyannyira frekventált koporsó-kiállításról.

A gyilkost leleplező áltudományos fordulat az Állat-trilógia hasonszőrű motívumai közül a leghihetetlenebb, ugyanakkor műfaji kontextusban a legtetszetősebb. A gyilkos utolsó áldozata Delia, a tini, akivel Roberto szexuális kapcsolatot tart fenn – Argento utóbbival igyekszik félig-meddig bebetonozni a főhős férfiasságát, ám egyúttal unszimpatikussá is teszi. A lány retináján – legalább is a filmbéli tudorok ezt mondják, úgyhogy igaz kell, hogy legyen! – lenyomatként megmarad életének utolsó vizuális élménye (a vizsgálathoz elengedhetetlen a szemgolyó kioperálása, a grand guignol spektákulumot fokozandó). Sajnos a formátlan valami leginkább a címadó “szürke bársonyon mászkáló négy légy”-re hasonlít, magyarán semmi értelmesre. Robertónak csak később, egy ide-oda lengő nyakláncot megpillantva esik le a tantusz...

A Quattro... eredeti fényképezési- és vágás technikája, a mese szövésének fordulatai, illetve az egyedi szubtextus több szinten is élvezhető filmmé teszik, amelyből egyedül az a kohézió hiányzik, amely ezeket az elemeket szorosabbra fogná. Az sem válik hasznára, hogy Michael Brandon alakítása, akit James Franciscusszal vagy Tony Musantével ellentétben Argento kimondottan kedvelt, enyhén szólva renyhe, sőt kifejezéstelen.

A Quattro... az átmenet filmje Argento karrierjében: az általa meghonosított műfaji fogásokkal játszadozik el technikailag bravúros szinten, ám még messze nem úgy, ahogy a giallo csúcspontjának tartott 1976-os remekműve, a Profondo Rosso fog. A kompozíciók összeállítása és a színekkel való kísérletezés (egy-egy erős tónus ural bizonyos beállításokat, illetve néha különböző, hangsúlyos alapszínek vannak “egymásnak eresztve”), valamint a kamera mozgatásának területén a film óriási előrelépés korábbi, félig kiforrott munkáihoz képest.

A Quattro...-ban dolgozik utoljára együtt Morriconével; a Mester stílusa túlságosan is konvencionális - sőt, a tárgyalt film esetében egyenesen enervált - ahhoz az Argento által elérni kívánt audiovizuális-erőszakos úthenger-hatáshoz, amelyet majd a Goblin teremt meg.

A kilencfarkú macska

Második filmjében, a Gatto a nove code-ban (hazánkban a Mokép forgalmazta) Argento megkezdi a tradicionális filmes történetmeséléstől való eltávolodását: a sztori nem lesz több, mint egyfajta keret, amellyel grand guignol csúcspontokat fog össze (ennek legextrémebb esetei a Suspiria és az Inferno). A narratíva elkorcsosulásával párhuzamosan megnő a fényképezés és a vágás jelentősége, sőt, fő kifejezőeszközzé lépnek elő, elsődleges céljuk a néző tér és időérzékelésének összezavarása. A Gatto... újrahasznosítja, bebetonozza Argento a giallókban alkalmazott stílus-ikonográfiáját: a főszereplő olyan nyomra bukkan, amely a gyilkos világába mintegy behúzza őt, a végső feloldást pedig áltudományos bűvészkedés teszi lehetővé – bár a film címének ezúttal végképp semmi köze hozzá.

A film két főhőssel rendelkezik (Argento gyakran aggatja rá több figurára erőszakos történeteinek emocionális terhét, ennek okát lásd a Profondo Rosso elemzésében): az egyik Franco Arno (Karl Malden, San Francisco utcái), a világtalan rejtvénykészítő, a másik Carlo Giordani (James Franciscus) újságíró. Ők ketten, közös erővel próbálják meg kinyomozni a genetikai kutatással foglalkozó Terzi Intézet tudósait megritkító gyilkosságsorozat tettesének kilétét. Sajnos “kalandjaik” krónikája a legkacifántosabban – értsd: feleslegesen zavarosan – megírt Argento mozi, rengeteg érdektelen mellékszállal és rendesen be nem mutatott mellékszereplővel. Egész egyszerűen száraz a film, korai munkái közül messze ez a leggyengébb, túlbonyolítottsága pedig maximum apátiát vált ki a nézőből. Az Argento, Luigi Collo és Dardano Sachetti által jegyzett forgatókönyv ráadásul több helyről is “nyúl”: a gyilkos alibi-motivációjaként előrángatott, az XYY-kromoszóma által keltett agresszivitás problematikája a Twisted Nerve című 1969-es brit filmből származik, valamint Siodmak The Spiral Staicase és Terence Young Wait Until Dark című munkáiból is átemel a testi fogyatékossággal küzdő főhőssel kapcsolatos motívumokat.

A L’ucello... egyes egyedi kameramozgásai a Gatto...-ban is visszaköszönnek, sőt, itt még extravagánsabb formát öltenek. A vad, lebegő fahrtok és a szubjektív kamera beállítások remek alkalmazása játszi könnyedséggel tölti meg a filmet potenciális veszélyérzettel. A konvencionális történetépítést olyannyira hanyagolja Argento, hogy az első negyed órában szinte egy percet sem fordít a sztori előbbre vitelére: ami ez idő alatt történik, kizárólag arra szolgál, hogy a film saját úgymond dimenzióját kiépítse, megismertesse velünk a teret, amelyben játszódni fog, az időmértéket, amely sebességgel haladni fog és a figurákat, akik szerepelnek majd benne. Rendkívül érdekes ez az első tizenöt perc, mintha a rendező kézen fogva húzna be minket a film világába, amelynek majd később ad narratív kontextust.

Az első gyilkosság, illetve a két főszereplő egymással kötött szövetségének létrejötte után a film története újra kibicsaklik – persze ez megint csak a tradicionális értelemben “félrelépés”, Argento filmjeit többek közt az ilyesmi teszi izgalmassá. Ahelyett, hogy a nyomozás metodikusan gördülne tovább, a potenciális tettesek bűnös világában merülünk el, amely a film általános üzenetét, a mindenki bűnös valamilyen szinten-t igyekszik egyértelművé tenni, arról már nem is beszélve, hogy a tettest genetikai kódja hajtja a szörnyűségek elkövetésére – DNS-e pedig mindenkinek van! Megismerjük az intézet névadójának, Terzi professzornak és fogadott lányának, Lorinak a furcsa viszonyát, amelyet beleng a szexuális ambivalencia. Egy másik gyanúsított Dr. Braun, akinek extrovertált viselkedésmódja és homoszexualitása vívja ki környezete ellenszenvét – Argento gyakran ír bele meleg figurákat forgatókönyveibe, elsődleges funkciójuk általában csupán vörös heringnek lenni, mint itt is, ám kétségtelen, hogy mindig remekül kibontott, méltósággal teli, tragikus karakterekként ábrázolja őket, sőt, szexuális orientációjukat általában a nézők (vö. olasz, macsó, mediterrán) elvárásainak kijátszására használja fel. A publikumban amúgy is létrejövő feszültséget még szexuális neurózisaik ilyen módon való birizgálásával is megpróbálja feljebb srófolni. Befér ez is a voyeurizmus, az incesztus és hasonlók mellé.

A gyilkosságok vérbősége sokkoló – a L’ucello... szexuális szadizmusa helyébe itt a művészi módon megkoreografált hipererőszak lép. Legyen szó akár fejek földhöz veréséről vagy arról, ahogyan valakit lassítva csap el a vonat, a hús stilizálva reccsen (utóbbi esetében szintén a fej lép kontaktusba a vassal: Argento, mint Lynch, általában a tudat helyét támadja).

The bird with the crystal plumage

Argento első rendezése egyszerre eltávolodás korábbi, western- és háborúfilmes munkáitól (ezek forgatókönyvek voltak), és egyidejűleg az ízlésvilágát befolyásoló elődökre (Poe, Hitchcock, Edgar Wallace, Fritz Lang és főleg Mario Bava) tett reflexió. A giallo, az olasz thriller, mint műfaj még csak gyerekcipőben jár, az alapokat a hatvanas évek német, általában Edgar Wallace írásaira épülő fekete-fehér krimijei, illetve Bava rakta le La Ragazza che Sapeva Troppo (A lány, aki túl sokat tudott, 1963) és Sei Donne per L'Assassino (Hat nő a gyilkosnak, 1964) című munkáival. A film Frederic Brown The Screaming Mimi (A sikítozó Mimi) című regénye alapján készült, szorosan követi annak történetét – Argento összes filmje közül ez a leg(krimi)konvencionálisabb, stílusában pedig a legkevésbé barokk.

Sam Dalmas (Tony Musante) amerikai író hónapokig tartó római tartózkodása rosszabbul sül el, mint amilyenre számított: nemcsak hogy egyetlen szót sem képes papírra vetni az örök városban, de egyik este tanúja lesz egy gyilkossági kísérletnek. Közbeavatkozni képtelen: két hatalmas, egy képzőművészeti galéria utcafrontját védelmező üvegfal fogja közre (az általuk csapdába ejtett főhős látványa az európai horror egyik emblematikus beállítása – Vittorio Storaro operatőri munkája a filmben végig fantasztikus -, a fehér-klinikai fény által megvilágított köztes terük még inkább egyértelművé teszi a párhuzamot Dalmas és valamely tehetetlen, nagyító alá helyezett rovar között) és kénytelen végignézni, amint odabent egy feketébe öltözött alak hasba szúr egy fiatal nőt. Dalmas minden létező értelemben önkéntelen behatoló: csapdába ejti egy szituáció, amelybe véletlenül csöppen bele, és az magával sodorja. A helyzetből kibontakozó történet pont annyira szól a bűntényt övező rejtély felgöngyölítéséről, mint a Dalmas lelki- és mentális állapotára, valamint munkájára tett hatásáról. Sőt, utóbbi még talán lényegesebb: Argento Állat-trilógiájában a gyilkos(ok) leleplezése általában valami hajánál fogva előrángatott, áltudományos módszerrel történik, egyértelművé téve, hogy nem a célba érés, hanem az utazás a fontos; a fordulatok, amelyek eljuttatnak minket a rejtély megoldásáig. Dalmas magánnyomozása során (mert a rendőrség, mint minden korai Argento filmben, itt is tehetetlen) megszállottja lesz az ügynek, depressziója elpárolog és végre olyan novellákat képes írni, amelyekkel ő maga is elégedett. Argento egyértelmű üzenete, hogy az erőszak és a veszély ígérete stimulálni tudja a művészi folyamatot – bár egyéb területeken inkább hátrányosan hat: Dalmast olyannyira hatalmába keríti a vadászat láza, hogy barátnőjén a szexuális frusztráció jelei kezdenek kiütközni...

Dalmas első számú gyanúsítottja az áldozat férje lesz, ám miután ráakad egy, a gyilkossági kísérletet mintegy megvizionáló gyermekfestményre, amelyet a gyilkos első áldozata adott el, gyanúja másokra is kivetül. A tettes motivációja klasszikus krimi-dramaturgia szerint kezd számunkra is egyre világosabbá válni, végső leleplezése azonban már a fent említett erőltetett, kvázi-tudományos megoldással történik: a gyilkos telefonhívásának hátterében egy rendőrségi szakértő a címszereplő madár rikoltását véli felfedezni. A nyomok egy, az állatkert közelében lévő lakásba vezetnek, ahol a történetet úgymond megszülő erőszakos jelenet tükörképe játszódik le: a galéria tulajdonosnője és férje küzdenek egymással. A rendőrségtől menekülőben a férfi kiveti magát az ablakon, és haldoklása közben bevall mindent. Csakhogy Dalmas érzi, valami nincsen rendben... és igaza van, mert ahogy Argento giallóiban általában, semmi sem az, aminek látszik.

A fináléra a galériában kerül sor, ahol a gyilkos egy ember nagyságú szobrot ejt a férfira, a padlóhoz szögezve és film eleji állapotához hasonlóan, mintegy impotenssé téve, reaktívvá redukálva a főszereplőt (absztrakt formája és lefegyverző funkciója a Tenebre fináléjában funkciót szerző halálos szobornak teszi előhírnökévé).

Argento összes filmje közül a L’ucello dalle piume di cristallo (A kristálytollú madár) a legegyenesebb történetvezetésű és még ez nevezhető leginkább klasszikus kriminek – persze egy szimpla whodunit-nál jóval intelligensebb és szebben kivitelezett. Bár a narratíva nem hagyatkozik teljességgel a mis en scene-re, a vizuális megjelenítés stilisztikai megoldásai már ebben a filmben is dominánsak. Ez a gyilkossági jelenetek kivitelezésénél a legegyértelműbb. Bava Sei donne per l’assassino-jához hasonlóan ezek Argento filmjének esetében sem elsődlegesen a történet előre vitelében játszanak szerepet, hanem attól mintegy külön állva, mint audiovizuálisan lenyűgöző attrakciók, látványosságok, csúcspontok funkcionálnak. Éppen ezért – ahogy Bava filmjeinek esetében is – az egyes jelenetek vizuális megtervezettsége és kivitelezése nincs ugyanazon a szinten: a csúcspontok az expozíciós részeknél érezhetőbben közelebb állnak a rendező szívéhez (főleg azok a jelenetek hatnak kissé unalmasnak, amelyekben a rendőrség ténykedése kerül a központba). A gyilkos nézőpontjából filmezett un. szubjektív kamera beállítások már ebben a filmjében sem ritkák – Argento rajongója, John Carpenter később nagy szeretettel alkalmazza ezt a megoldást a műfajt forradalmasító Halloween című alkotásában, hogy aztán a Péntek 13 nyomán megszülető un. slasher filmek agyonhasználják őket. Az Argento egyes munkáira (és emiatt a giallók többségére) jellemző fekete kesztyűs, megállapíthatatlan nemű (persze csak a leleplezéséig ismeretlen) gyilkos motívuma is már felbukkan itt.

“Argento úr érzéke jeleneteinek formális-vizuális lehetőségeinek kijátszására egyik-másik vérgőzös rész élét sikerrel elveszi. A film hangsúlyát a díszletekre, a világításra és a kvázi-absztrakt beállításokra helyezi – a történet szörnyűségei csak másodlagosak.” David Sterritt, 1970 szeptember 5.: Plumage’ – a director’s whodunit, Christian Science Monitor.

Mivel az áldozatok fiatal, szép nők, egyes kritikusok szeretik Argentóra rásütni a “nőgyűlölő” címkét, bár én ezt inkább a jó öreg mediterrán macsó attitűd számlájára írnám, mindenesetre az áldozatok nemisége a film szado-szexuális hangulatán hatalmasat dob (és természetesen egy exploitation film ezen a területen a legteljesebb mértékű hatásosságra törekszik). A szubjektív kamera beállítások és a vágás által a néző rá van kényszerítve a gyilkossal való azonosulásra, kénytelenek vagyunk kivetíteni szexuális neurózisainkat a szituációra. A gyilkos szexuális aberrációja majd csak a Tenebre-ben lesz még a tárgyalt filmben láthatóbbnál is vadabb.

A L’ucello..., bár tartalmaz néhányat az Argento nevével összeforrt, a szokásos mainstream filmekben láthatóknál nagyszabásúbb fahrtokat, a későbbi munkáiban elmaradhatatlan, színekkel, idővel és térrel való játszadozás ebből az alkotásából hiányzik. Persze más, “argentós” motívumok már itt is felütik a fejüket: a kulturálisan környezetétől elkülönülő – mivel más nemzetiségű -, így asszimilációra képtelen protagonista, illetve a humoros(nak szánt) vagy egész egyszerűen csak furcsa közjátékok, amelyek egyes figurák un. vörös hering voltát igyekeznek bebetonozni (vörös heringnek az olyan karaktereket nevezzük, akiknek elsődleges funkciója figyelmünk elterelése, a néző megtévesztése).

“Argento giallói nem csak azért egyedülállóak, mert dialektikus kapcsolatot tartanak fenn más thrillerekkel, hanem mert ez a kapcsolat évtizedeken átívelő és porózus. Első filmjei nyomán tucatnyi jobb-rosszabb másolat készült, de csakúgy, mint Leone munkái a spagetti western műfajának területén, Argento giallói is messze kimagaslanak közülük.” - Maitland McDonagh

Sorozatszemle II - A veteránok

Az idei új sorozatokról itt írtunk.

Homeland, 2. évad

Ez volt az idei őszi szezon legnagyobb kérdőjele. Mert az egy dolog, hogy az első évad szenzációs volt, de az eltöketlenkedett lezárás pont megakadályozta benne, hogy lelkiismeretfurdalás nélkül süthessük rá a „mestermű” jelzőt. De tényleg, el tudjátok képzelni, mi történt volna, ha a sztori ott  és akkor ér véget, az alelnökkel és a bombával a bunkerben, a főhősnővel és a terrorista lányával a telefon másik végén? Még most is beleborzongok a lehetőségbe – de úgy látszik, ekkora golyók még a kábelcsatornáknál sem nőnek. Annak viszont felettébb örülök, hogy az így kierőszakolt folytatás, a második évad, az előzetes félelmeimmel ellentétben tartja az elődje színvonalát. Ugyanúgy ordít róla az a rendkívül üdítő és kényelmetlen autentikusság (már amennyire ez laikus szemmel megállapítható), amit a hasonló terrorelhárítós filmek és sorozatok 99%-ában hiába is próbálnánk tetten érni (függetlenül attól, hogy egyébként mennyire élvezzük őket). Az Emmyn sem véletlenül kaszált múlt hónapban, az a karakterdráma, ami a lassan, de biztosan forrongó thriller sava-borsát adja, változatlanul erőteljes, mély és energikus, ahogy az azt éltető Claire Danes-Damian Lewis duó is briliáns. És végre: most már nyilvánvaló, hogy az írók nem akarják a végtelenségig húzni az első évad nagy kérdését, konfliktusát, a harmadik résszel ugyanis végleg kint van a nyúl a kalapból. Ezzel a húzással pedig a Homeland most talán izgalmasabb, mint valaha – legalábbis, ha a tavalyi finálét leszámítjuk.

Sons of Anarchy, 5. évad

Kurt Sutter az utóbbi évek amerikai televíziós sorozatainak egyik legnagyobb átbaszását követte el a legutóbb évad végén. Hosszú epizódokon át épített fel egy nagyon komplikált, nagyon veszélyes, nagyon reménytelen „innen nincs tovább” csapdahelyzetet a főszereplők számára, amit úgy tűnt, kábé akkor úszhatnak csak meg, ha mondjuk kitör a harmadik világháború, vagy becsapódik egy üstökös. Erre Sutter fogta magát, csettintett egyet, és az eggggész szituációt kihajította az ablakon, hogy belehelyezze a Sons of Anarchy tagjait egy egészen más kulimászba. A mai napig nem tudom eldönteni, hogy ez egy pofátlanul olcsó vagy röhejesen briliáns megoldás volt – hajlok rá, hogy mindkettő, de az biztos, hogy ezt az átbaszást rohadtul élveztem. Az ötödik évadban a klub tagjai folytatják a vesszőfutásukat, ahogy – immár Jax irányítása alatt – próbálják kiásni magukat az egyre mélyebb szarból. Messzire jutottunk az első évad hűséggel, testvériséggel és bizalommal teli légkörétől – itt már mindenki hazudik mindenkinek, legyen szó barátokról, klubtagokról, szerelmesekről, mindenki titkol, rejteget valamit, mindenkinek mindig van valami hátsó szándéka, Clay lassan ki sem lóg a sorból. Egy fontos karakter már fűbe harapott az ötödik évadban, és csak idő kérdése, hogy mikor követik mások. A feszültség állandó, érezni, hogy bármikor lelepleződhet valakinek a mocskos kis játéka, a klubot kívülről és belülről is szétfeszítő erők túl hatalmasak ahhoz, hogy a szereplők még sokáig táncoljanak a kés élén. Csak remélni merem, hogy ezt Sutter is látja – ezen a ponton már nem kéne hosszú távra tervezni, hanem lassan le kéne zárni az egészet, úgy, ahogy a sorozathoz illik: brutálisan, tökösen, zseniálisan.

Star Wars: The Clone Wars, 5. évad

Miután a 2008-ban mozikba került pilot majdnem olyan rossz volt, mint a Baljós árnyák és a Klónok támadása, igen hosszú időbe telt rávenni magam, hogy adjak egy esélyt a sorozatnak – hogy a hasonló címen kívül semmi köze nincs a Genndy Tartakovsky-féle, nagyszerű 2003-as szériához, nem segített a dolgon. De végül elkezdtem nézni, és ott ragadtam előtte. Mert ugyan a tököm tele van már az egész klónháborúval (nem értem, Lucas és csatlósai miért nem képesek elszakadni tőle, ha már egyszer ott van nekik játszótérnek egy színes, gazdag univerzum, több ezer éves „történelemmel”), sok epizód egész egyszerűen sokkal jobban van megírva, mint az említett mozifilmek. A sztori egésze persze, az előzmények és következmények ismeretében nem tartogathat nagy meglepetéseket, de annál szabadabban kalandoznak az alkotók a rendelkezésükre álló szűk kerekek között. Így történhet meg, hogy pl. egy-egy rész csak egy marék klónkatonáról szóljon, adva egy kis dimenziót és személyiséget az egyenarcú seregnek – igazából pont ezek a legjobb részek, egészen frissnek hatnak a megszokott jedis vagdalkozások között. Az ötödik évad az első rész alapján hozza az eddigiek szintjét: korrekt karakterek (Ashoka, akinek felnégyeléséért már a pilot első 10 perce után rimándkodtam a sith-ek isteneihez, itt teljesen rendben van), meglepően hatásos, intenzív csaták, olykor egészen érdekes, több epizódon átívelő mellékszálak (mint most a szeparatista elnyomók elleni partizánharc). Még Darth Maul is visszatér – mit neki, hogy Obi-Wan kettészelte? Persze mondanom sem kell, ez a Star Wars sem az, amit gyerekkorunkból ismerünk – de olyan nem is lesz megint. Viszont a The Clone Wars arra bőven alkalmas, hogy hetente fél óra erejéig elszórakoztasson vacsora közben.

The Walking Dead, 3. évad

Ebből még csak az első rész ment le, de az rögtön kábelrekordot döntött – 10,9 millión nézték. És rá is szolgált a magas nézőszámra, ami persze nem meglepő, elvégre a The Walking Dead összes eddigi szezonnyitánya rendkívül magas szinten teljesített. A gondok rendszerint azután következtek. De mivel az új fejesek a legutóbbi évad második felére elismerésre méltón gatyába rázták a sorozatot, ezúttal talán tényleg bízhatunk benne, hogy a színvonal marad. Rick és társai a tavaszi évadzáróban megpillantott börtönt igyekeznek zombimentesíteni, hogy új otthonuk lehessen, míg egy másik szálon a frissen felbukkant Michonne tesz meg mindent, hogy megmentse a sebesült Andrea életét (már tudjuk, hogy egyenesen a Governor karjaiba futnak majd – a képregényt olvasók tudják, miről beszélek – és huhúú, csúnya dolgok következnek). A sztori röviden ennyi, de ennél persze jóval több van az új epizódban. Rick beszéde a második évad végéről nem maradt következmények nélkül: végre a tévésorozat is kezd ráérezni arra (vagy inkább: most már elég régóta fut ahhoz, hogy ilyen kártyákat ki tudjon játszani), ami a képregénynek a legnagyobb erénye: arra, hogyan változnak a folyamatosan nagy nyomásnak kitett karakterek hosszú távon. Rick jól láthatóan keményebb, mogorvább, kérlelhetetlenebb, mint azelőtt, joviális, „kérlek, hallgassatok rám, hogy együtt túlélhessünk” helyett megalkuvást elvető, „tegyétek, amit mondok, vagy takarodjatok innen” attitűddel terelgeti az embereit. Andrew Lincoln jól csinálja, beszédén, tekintetén, gesztusain is látszik a változás. Vegyük hozzá a kellő mennyiségű gore-t, a zombikat immár rezzenéstelen arccal lelövő Carlt (a képregény egyik legérdekesebb aspektusa az övé, a gyereké, aki már úgy nő fel, hogy neki „ez” a természetes), és egy baromi jó évadnak nézünk elébe. 

Sorozatszemle I - Az újoncok

Mik mennek mostanság az amerikai tévékben? Első körben az új őszi sorozatokból válogatunk.

Elementary

A mozipénztáraknál Guy Ritchie Holmes-filmjei tarolnak (Hogy miért, azt ne kérdezd.), Angliában a BBC Sherlock sorozatától van mindenki elájulva (Hogyhogy miért? Nézd meg, és megtudod!), a CBS-nél pedig úgy érezték, ebből a tortából ők is nyeshetnek maguknak egy szeletet. A kérdés csak az volt, mit tudnak mutatni a témában, amit a konkurensek nem? A maga módján mindkét említett Conan Doyle-adaptáció modernizálta a pipázó mesterdetektív mítoszát, ráadásul a „helyezzük kortárs környezetbe” ötletet már a ’40-es években is ellőtték. Akkor valakinek eszébe jutott, hogy Watson ezúttal lehetne nő, mert olyan még nem volt. Hát, most már van, Lucy Liu személyében. A sztori szerint ő egy exsebész, aki rehabilitációs tanácsadóként igyekszik meggyőződni róla, hogy a New Yorkba költözött, elvonón épp túlesett Holmes (Johnny Lee Miller) nem szokik vissza a drogokra – ezért vele megy mindenhová, azon bűnesetek felderítésére is, amikre a rendőrség megkéri. Ha nem lenne a BBC szériája, az Elementary akár nagyon jónak is tűnhetne, de így kicsit olyan, mint egy éretlen, ügyefogyott kistestvér. Kevésbé stílusos, kevésbé elegáns, kevésbé humoros, kevésbé izgalmas, kevésbé érdekes, kevésbé jól megírt, kevésbé jól eljátszott, kevésbé minden, és az összehasonlítás, szerencsétlen módon, már csak azért is elkerülhetetlen, mert a két sorozat egyébként eléggé hasonló hangot üt meg (eredetileg az Elementary a Sherlock amerikai remake-ének indult). Ettől függetlenül egész élvezetes kis show (mindenképpen jobb, mint amire számítottam), és hosszú távon akár még ki is kupálódhat, plusz a női-férfi Watson-Sherlock dinamikában is rejlenek lehetőségek (bár, ha belegondolok, veszélyek még inkább).

Last Resort

Az újoncok közül ebben a van legtöbb spiritusz, és már a sztori kiindulási pontja is sok szép lehetőséggel kecsegtet. Egy amerikai atomtengeralattjáró, a USS Colorado kapitánya és elsőtisztje megtagadnak egy kétes formában érkező parancsot, ami arra utasítja őket, hogy radírozzák le Pakisztánt a térképről. Arra kényszerülnek, hogy fellázadjanak saját országuk ellen, és egy kis szigeten húzzák meg magukat az Indiai Óceánon, amit hamarosan blokád alá vesz az amerikai tengerészet – amit hőseink a tengeralattjáró nukleáris arzenáljával tartanak sakkban. Shawn Ryan (The Shield) sorozatának első három része (a pilotot Martin Cambpell rendezte) az alkalmankénti sematikus megoldások ellenére is feszes, izgalmas, fordulatos, karakterei pedig érdekesek, jóval árnyaltabbak, mint az azt az átlag kereskedelmi show-któl megszokhattuk, következtetésképp a köztük lévő kapcsolatok, konfliktusok is hatásosabbak. A kérdés persze az, hogy meddig lehet értelmes keretek közt elhúzni azt az érezhetően rövid kanóccal égő koncepciót, amin az egész széria alapul: a szigeten tartózkodást, a blokádot, a kényszerű patthelyzetet, amit ha felfoldanak, akkor elvileg lehúzhatják a rolót a forgatókönyvírók. A háttérben álló, nyilvánvalóan magas kormánykörökbe vezető összeesküvés rejtélye tartja mozgásban a cselekményt, és annyit mindenképpen a stáb javára kell írni, hogy a Last Resort az ezzel kapcsolatos tipikus, hitegető, lufival bűvészkedő, nesze-semmi-részről-részre-fogd-meg-jól bullshit helyett inkább koncentrál a karakterekre, és az adott epizódban épp aktuális szituációra. Legalább az első évadot mindenképp végignézem.

Revolution

Csak afféle geekes kötelességtudatból kezdtem bele, egyébként sejtettem, hogy nem lesz ínyemre a J.J. Abrams boszorkánykonyhájából legutóbb kikerült „mystery” sorozat sem. A tököm tele van már ezekkel a Flashforward és Alcatraz jellegű poszt-Lost agyrémekkel, amiknek a lapos karaktereit és sablonos sztoriszövéseit az írók a háttérben húzódó nagy rejtéllyel kapcsolatos információk lassú csöpögtetésével igyekeznek feledtetni – hátha a nézőt érdeklik az újra és újra halogatott válaszok annyira, hogy még egy unalmas epizódot átvészeljen miattuk. Aztán még egyet. Aztán még egyet. Részemről kösz, de a Losttal már átbasztatok egyszer, kétszer ugyanabba a szarba pedig nem lép az ember. Még a geek sem. A Revolutionben (a pilotot a vasemberes Jon Favreau rendezte) valami megmagyarázhatatlan okból odalesz az elektromosság, vele együtt minden technológia, és a civilizáció utóbbi úgy 100 éve. Másfél évtizeddel később az emberek kis csoportokban élnek, az egykori államok egy-egy területét uraló, egymással háborúzó milíciák igája alatt. A főszereplők ez utóbbiak elől menekülnek, birtokukban egy rejtélyes kütyüvel, ami visszahozhatja a világba az elektromosságot. A baj ott kezdődik, hogy a karakterek még papírvékonyak sincsenek, ráadásul többségükhöz pocsék színeszeket sikerült választani – élükön Tracy Spiridakosszal, aki ugyan mutatós, de más erénye nincs, és az ötödik részre már nagyon sok ruhát kellett volna ledobnia magáról, hogy a hatodikra is maradjak (nem maradok). Giancarlo Esposito az egyetlen, aki színészileg nyújt valamit, de rossz látni, hogy a Breaking Badből kilépve itt pazarolja a tehetségét. Összekuszált, „a múltban mindenki kapcsolatban állt mindenkivel” karakterviszonyok, teljesen hiteltelen élethelyzetek, felesleges töltelékszálak, unalmas sztori. Sajnos a fentebb példának hozott két, egyetlen évad alatt elkaszált sorozattal szemben ez egyelőre igencsak magabiztosan hozza a nézettséget, úgyhogy jó esélye van rá, hogy még sokáig folytatódjon. Szégyen.

Vegas

Egyértelmű „must see” volt az első pillanattól kezdve. Mármint, érted, Michael Chicklis egy ’60-as években, Las Vegasban játszódó gengszter/zsaru drámában, többek közt Nicholas Pileggi (Nagymenők, Casino) tollából… mi mást akarsz még az élettől? Annál inkább meglepő, hogy számomra a show-t színészileg és karakterileg eddig inkább a seriff és az őt alakító Dennis Quaid adja el. Chicklis frissen érkezik a szerencsejátékok városába, hogy gatyába rázza a maffia fél éve nyílt kaszinóját, Quaidet (testvérével és fiával együtt) pedig frissen nevezik ki a helyi őrs élére, miután elődje felszívódott. A show nyilvánvalóan kettejük egyre inkább elcsúnyuló kakaskodásáról szól majd, ami az első három rész után egyáltalán nem hangzik rosszul. Chicklis az a tipikus gengszter, akinek a néző könnyen megbocsát (kemény és szemét, de van szíve), Quaid pedig az a tipikus zsaru, akit könnyen megszeret (tökös és igazságos, gyorsan eljár a keze, és sosem felejt el gonoszul mosolyogni utána). Rosszfiú nemes beütésekkel, és jófiú rossz beütésekkel – ha jól egyensúlyoznak kettejük között, párharcukból akár valami nagyszerű is kisülhet majd. Majd. Mert a nagyságnak egyelőre inkább csak a lehetőségét látni, beteljesüléséhez egy kicsit több elegancia, atmoszféra és mocsok kellene. Sajnos nagyon olyan érzésem van, hogy ez tipikusan az a sorozat, aminek egy kábelcsatornához kellett volna kerülnie, mert kétlem, hogy egy CBS-nél az válhat belőle, ami válhatna, és ami szeretnénk, hogy váljon. Azért az első részek alapján így is rászolgált némi bizalomra és reménykedésre, a többit meg majd meglátjuk.

Legközelebb azt nézzük meg, hol tart néhány veterán, több éve futó sorozat.

Don Winslow-nyereményjáték

Az Agave Kiadó az alábbi nyereménypakkot ajánlja fel 5 szerencsés nyertesnek:

Stand Up Guys trailer

Pacino és Walken kiöregedett bűnözőket játszanak. Mi mást kell még tudnod?

Fékezhetetlen

John Hillcoat második amerikai filmje egy szórakoztató kudarc: látjuk, ahogy folyton próbálkozik, erőlködik, izzad, hogy a családi drámát, az akciódús gengsztertörténetet és a szesztilalom alatti vidéki Amerika grandiózus tablóját összegyúrja egy nagy, látványos, brutális, katartikus eposszá, és látjuk, ahogy lépten-nyomon elbukik. De közben élvezzük ezt az erőlködést, a képeket, az alakításokat, a nyersességet, a korszak megidézését, a karaktereket, a tűzharcokat. És nincs szívem azt mondani, hogy jobb lett volna, ha Hillcoat és írója, Nick Cave kisebb ambíciókkal áll neki a Bondurant-fivérek igaz történetének vászonra adaptálásához – elvégre inkább akarjunk nagyot, és bukjunk el, mint hogy eleve beérjük az átlagossal.